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Humanidades médicas Arte y medicina Patricia Mayayo

Profesora de Historia del Arte. Universidad Autónoma. Madrid.

En torno a Charcot:
imágenes de la histeria
Las fotografías de la Salpêtrière responden a unas
determinadas convenciones iconográficas y artísticas

Jean-Martin Charcot establece un catálogo visual de poses y

actitudes que indica cómo debía representarse la histeria. Dicho
de otro modo, se definía una tradición iconográfica a través de la
cual la histérica tenía que aprender a comportarse como tal.

Referentes artísticos
Théodore Géricault
Jean-Louis André Théodore Géricault (Ruan, Francia, 1791-París,
1824) es un prototipo de artista romántico. De corta y atormentada
L a representación de la histeria es, sin duda, la vertiente
de la iconografía médica que más curiosidad ha suscitado
entre artistas y pensadoras feministas en las últimas décadas.
vida, desde los inicios de su carrera demuestra cualidades que le En efecto, en tanto que “enfermedad femenina” por excelen-
cia, la histeria cumplirá un papel fundamental en la regula-
distinguen claramente de los pintores neoclásicos de la escuela de
ción de la sexualidad y, en general, de la subjetividad de las
Jacques-Louis David. Así, prefiere tratar temas de la vida cotidiana,
mujeres en el siglo XIX. Por otra parte, el énfasis que la psi-
elevándolos a la categoría de hechos heroicos, mostrando al quiatría decimonónica pondrá en las manifestaciones visuales
tiempo la desesperación y el sufrimiento de la gente. Su audacia en de la enfermedad (transformando la fotografía en instrumento
la composición y su vehemencia en el privilegiado de observación y clasificación de las pacientes)
otorga a las imágenes científicas de la histeria, como veremos,
toque y el color se advierten en su
un claro interés artístico.
lienzo más conocido: La balsa de la Tradicionalmente, la histeria (un término que proviene del
medusa (1819). griego hystera, útero) se atribuía a un desequilibrio humoral
Poco antes de su muerte, Géricault que provocaba, supuestamente, un desplazamiento del útero
se dedica a pintar una serie de
dentro del cuerpo de la mujer. Si bien esta teoría se fue aban-
donando en el siglo XVIII, la histeria siguió considerándose una
enfermos mentales, ejemplo del interés
enfermedad propiamente femenina: se crearon las categorías
que despiertan en los artistas diagnósticas de “hipocondría” y “neurastenia” para designar a
románticos las expresiones relacionadas Théodore Géricault, La loca los varones con síntomas histéricos y aunque de vez en cuan-
(envidia), 1822-1823, Museo do se admitía la existencia de algún caso de histeria masculi-
con las neurosis y la alienación. de Bellas Artes de Lyón.
na, el enfermo era inmediatamente tildado de “afeminado”.

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A finales del XIX, la “mujer nerviosa” se había convertido en
una imagen omnipresente. ¿Cómo explicar este aparente flo-
recimiento de casos de histeria femenina? ¿Por qué la histeria
se transforma en una enfermedad de época?
Reacción defensiva frente al sufragismo
En su Historia de la sexualidad (1976), Michel Foucault in-
terpreta la “histerización del cuerpo de las mujeres” como
parte de una red de estrategias de poder destinadas a contro-
lar la sexualidad femenina; el cuerpo de la enferma era some-
tido a diagnóstico (y descalificado como un cuerpo patológica-
mente saturado de sexualidad), integrado en la esfera de la
práctica médica y, finalmente, asimilado al espacio familiar, en
el que ejercía una función biológico-moral: “la Madre, con su
imagen negativa, la ‘mujer nerviosa’, constituía —escribe Fou-
cault— la forma más visible de esta histerización”1.
Más recientemente, Elaine Showalter ha sugerido la posibi-
lidad de que la obsesión de la medicina finisecular por la his-
teria femenina constituyese una reacción defensiva frente a
la amenaza que suponía el auge del movimiento feminista. No
parece casual, así, que la moda científica de la histeria coinci-
Charcot creía que las enfermeda-
des mentales podían definirse y
estudiarse a través de sus sínto-
mas visibles. De ahí que organi-
zase un servicio fotográfico en la
Salpêtrière. Hoy en día parece
claro que las calculadas fotos de
Charcot están muy lejos de ser
una transcripción neutra y fiel de
las vivencias de las pacientes.
Paul Régnard, “Attitudes passionnelles.
Extase”, en Iconographie photographique de
la Salpêtrière, tomo II, 1878.
da con el apogeo de las reivindicaciones sufragistas: “en un
momento en el que la cultura patriarcal se sentía atacada por
sus hijas rebeldes, una estrategia obvia de defensa era catalo-
gar a las mujeres que luchaban por el acceso a la universidad y
al mundo laboral o por el derecho al voto como mentalmente
perturbadas” 2. Basta echar una ojeada a la literatura clínica
—subraya Showalter— para percatarse de que las pacientes
histéricas son descritas muchas veces por sus médicos como
reacias al matrimonio o especialmente independientes y acti-
vas. Por otro lado, tanto la prensa como la retórica antisufra-
gista utilizarán con frecuencia el término “histéricas” para re-
ferirse a las activistas feministas, a las que se presenta como
mujeres anormales y desquiciadas que han renunciado a su
feminidad: en la imaginación de fin de siglo, “el feminismo y la
histeria se superponen como formas de desviación, desorden
y exceso y la idea de que el movimiento de mujeres estaba
1
FOUCAULT, Michel (1976): Historia de la sexualidad. Madrid, Siglo XXI,
1987, tomo I, p. 127.
2
SHOWALTER, E.: “Hysteria, Feminism, and Gender”, en GILMAN, S., et. al.:
Hysteria Beyond Freud. Berkeley, Los Ángeles y Londres, University of Cali-
fornia Press, 1993, p. 305.
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compuesto de histéricas fue uno de los argumentos más difun-
didos para intentar desacreditarlo”3.
A pesar de esta feminización de la enfermedad, algunos mé-
dicos se interesarán también por el fenómeno de la histeria
masculina. Uno de los ejemplos más llamativos es el de Jean-
Martin Charcot, responsable desde 1881 de la “Cátedra de en-
fermedades nerviosas” del hospital parisino de la Salpêtrière.
Aunque se trataba de un hospital de mujeres, Charcot abrió
una pequeña sección destinada a varones, además de atender
a muchos más en la consulta externa; a su muerte, en 1893,
había publicado más de sesenta casos clínicos de histeria mas-
culina. Sin embargo, fueron las pacientes de sexo femenino de
la Salpêtrière las que atrajeron de forma predominante la
atención del público y las que se convirtieron, a la postre, en
protagonistas principales del célebre archivo fotográfico del
hospital.
En efecto, Charcot se había hecho famoso por organizar
sesiones públicas a las que acudían médicos, periodistas y
curiosos, durante las cuales sus pacientes, bajo los efectos
de la hipnosis, experimentaban violentos ataques de histe-
ria. Estos ataques, según el médico galo, se dividían en tres
fases: una fase epiléptica, a lo largo de la cual la paciente, in-
consciente, echaba espuma por la boca; la fase del “clownis-
mo”, llamada así porque las enfermas empezaban a retorcer-
se en extrañas contorsiones; y finalmente la fase de las “acti-
tudes pasionales”, durante la cual las pacientes adoptaban
una serie de poses de claras connotaciones sexuales. La cri-
sis terminaba cuando el cuerpo de la enferma se tensaba vio-
lentamente formando un arco al que Charcot denominó
l’arc-en-cercle.
Extraño museo de la histeria
Como la mayor parte de los psiquiatras de su época, Charcot
creía que las enfermedades mentales podían definirse y estu-
diarse a través de sus síntomas visibles. De ahí que organiza-
se un servicio fotográfico en la Salpêtrière, destinado a docu-
mentar la evolución y estadios de la enfermedad tal y como
se manifestaban en la fisonomía y actitud de las pacientes.
Publicadas bajo el nombre de Iconographie photographique
de la Salpêtrière, estas imágenes constituyen un extraño mu-
seo de la histeria: las enfermas interpretan las distintas poses
y contorsiones, la letargia, el grito, la catalepsia, el arco de cír-
culo, con la aplicación estudiada propia de una representación
teatral. ¿Qué dosis de simulacro, qué dosis de sugestión había
en estos espectáculos orquestados por Charcot?
La fotografía respondía perfectamente a las aspiraciones del
positivismo decimonónico: el presunto carácter mecánico y
objetivo del nuevo medio lo transformaba en una herramienta
fundamental para registrar y catalogar enfermedades, un ins-
trumento tan necesario para el estudio de las afecciones ner-
viosas —según se señalaba en una revista médica de 1879—
como lo era el microscopio en el ámbito de la histología4. Sin
embargo, hoy en día parece claro que las calculadas fotos de
Charcot están muy lejos de ser una transcripción neutra y fiel
de las vivencias de las pacientes. Por una parte, resulta difícil
seguir manteniendo la ficción del “realismo” del medio foto-
gráfico: la elección del punto de vista, la iluminación, el tipo
de objetivo utilizado, los pormenores del positivado traducen
siempre la mirada subjetiva del fotógrafo. Por otra, si analiza-
3 Power of Women’s Laughter. Londres, Routledge, 1996, p. 157.
Ibíd., p. 306.
4 6
Progrès médical, nº 7, 1879, p. 331; cit. en GILMAN, S.: “The Image of the
Hysteric”, en GILMAN, et al., Hysteria Beyond Freud, op. cit., p. 352.
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mos con cuidado las imágenes de la Salpêtrière, veremos
cómo responden a unas determinadas convenciones icono-
gráficas y artísticas.
Inclinaciones creativas
En efecto, el propio Charcot, aficionado a la pintura y al dibu-
jo, tenía, al parecer, inclinaciones creativas. Según señala su
discípulo Sigmund Freud, “no era un hombre de talante refle-
xivo, un pensador, sino que su naturaleza se hallaba más pró-
xima a la de un artista; era, como decía él mismo, una persona
‘visual’, un hombre que veía”5. El psiquiatra francés manifes-
tó, de hecho, en ocasiones, su admiración por los retratos de
monomaníacos que el pintor romántico Théodore Géricault
había pintado entre 1821 y 1824 por encargo de otro médico
de la Salpêtrière, el doctor Georget. Estos retratos pueden
considerarse, sin duda, un precedente de las fotografías del
archivo iconográfico de Charcot, y no tanto —como apunta Jo
Ann Isaak— porque el psiquiatra galo extrajera alguna lección
clínica de ellos, sino porque le proporcionaron una serie de
pautas representativas: “Lo que Charcot aprendió de obras co-
mo La loca (maldad) o La loca (envidia) no fue cómo la
maldad o la envidia se manifestaban en el rostro humano, sino
qué aspecto debían tener las fotografías de la Salpêtrière”6.
Éstas recogen, así, una serie de rasgos formales que ya se ha-
llaban presentes en los cuadros de Géricault: el empleo de
fondos neutros, el contraste lumínico marcado o la vestimenta
indefinida de los pacientes, rasgos que incitan al espectador a
centrar su atención en la expresión facial de los retratados. De
este modo, escribe Isaak, “lo que Géricault le enseñó a Char-
cot […] no fue una forma de presentar, de forma auténtica, el
hecho psíquico; lo que le enseñó fue cómo hacer que una
imagen produjese significados previamente establecidos,
cómo instituir un sistema de códigos perceptivos”7.
Charcot era plenamente consciente de la existencia de di-
chos códigos: en 1887 publicó, junto a su colega Paul Richer,
un libro titulado Les Démoniaques dans l’art, en el que estu-
diaban cómo evolucionó la representación de la posesión de-
moníaca desde la Alta Edad Media hasta el siglo XVII en el ar-
te religioso occidental. Charcot y Richer analizaban un amplio
número de ejemplos, desde los mosaicos bizantinos de Rávena
hasta algunos cuadros de Rubens, pasando por tapices medie-
vales de Reims, litografías florentinas o relieves funerarios.
Su tesis de partida era rotunda: lo que la superstición reli-
giosa del pasado describía como fenómenos de posesión dia-
bólica no eran, en realidad, sino casos de histeria no diagnosti-
cados, de tal modo que existiría una continuidad visual entre
las imágenes torturadas de los poseídos de la iconografía cató-
lica y las convulsiones terribles que mostraban las fotografías
modernas de la histeria. Les Démoniaques dans l’art cumplía
así un doble objetivo: por un lado, confirmar la universalidad
de la categoría nosológica de la histeria, válida —proclama-
ban Charcot y Richer— en distintas épocas y contextos cultu-
rales; y por otro, establecer un catálogo visual de poses y ac-
titudes que indicaba cómo había de representarse la histeria,
qué aspecto debía tener una paciente en plena crisis. Dicho
de otro modo, se definía una tradición iconográfica a través
de la cual la histérica tenía que aprender a comportarse como
tal.J
5
Cit. en ISAAK, J.A.: Feminism and Contemporary Art. The Revolutionary
ISAAK, op. cit., p. 159.
7
Ibíd., p. 160. Cursiva en el original.