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Midnight’s Children di Salman Rushdie :  

il romanzo-mondo degli studi culturali


Silvia Albertazzi

Salman Rushdie’s novel Midnight’s Children (1981) is universally recognized as a masterpiece of post-
colonial literature. By showing how the all main topics and themes of cultural studies can be found in
it – from ‘border studies’ to ‘visual culture’, from ‘cultural memory’ to ‘subaltern studies’ – this essay
stresses the relevance of Rushdie’s work as one of the most accomplished examples of contemporary
world literature.

L ’8 aprile del 1981 usciva in Inghilterra Midnight’s Children (I figli della mez-
zanotte), secondo romanzo di un giovane pubblicitario indiano, Salman
Rushdie, la cui opera prima, un pasticcio fantasy intitolato Grimus, apparso nel
1978, era riuscita quasi a fare l’en plein di stroncature (unica voce fuori dal coro,
l’autrice di fantascienza Ursula Le Guin). Invece di abbattersi per l’insuccesso,
Rushdie si era buttato a capofitto in un progetto ancor più folle : una revisione  

della storia indiana del Novecento, in chiave magica e carnevalesca. Così, all’alba
degli anni ottanta, mentre i critici anglo-sassoni concordavano sull’impossibilità
di andare oltre le sperimentazioni joyciane e gli autori, rientrati nei ranghi di una
scrittura elegante, stilisticamente ineccepibile, ma spesso povera di contenuti ori-
ginali, sembravano dar loro ragione, Rushdie andava controcorrente proponendo
una narrazione epica volta a portare prepotentemente in primo piano tutto un
Subcontinente, sostituendo l’elemento psicologico con una fantasia sfrenata, e
scardinando il rapporto tra narrazione e storia – l’idea stessa di romanzo storico
– anche attraverso un uso linguistico del tutto inconsueto per il lettore occiden-
tale. Contaminando i fatti con illazioni fiabesche, sino a creare un mito, a volte
grottesco, a volte tragico, a volte apertamente scatologico, Rushdie consegnava al
lettore la visione parziale e imperfetta di chi dalla storia è sempre stato emargina-
to, rendendo altresì le reciproche interferenze che modificano passato e presente
nei modi della narrazione orale tradizionale indiana, che procede a salti, a spirali,
spostandosi avanti e indietro su un asse temporale spezzato e acronologico. Si
creava così, in un linguaggio ibrido e contaminato, una narrazione polifonica in
cui al punto di vista individuale del romanzo borghese occidentale si sostituiva
la dinamica collettiva di tutto un popolo alla ricerca della propria identità. Fiaba
collettiva in cui i motivi magici hanno funzione sociale, etica e politica, palin-
sesto di generi e di linguaggi, di rimandi a opere fondamentali della letteratura
universale, di neologismi e strutture barocche, I figli della mezzanotte stupì critici,
recensori e lettori, attirando la loro curiosità sulle letterature delle ex colonie,
e portando, negli anni immediatamente successivi, alla pubblicazione di tutta
una serie di narrazioni modellate sul suo esempio, non solo nei Paesi di lingua
inglese. 1 E tuttavia, sarebbe alquanto superficiale limitare l’importanza di questo

1  Infatti, mentre si moltiplicano i romanzi di revisione della storia imperiale dalla parte dei colonizzati
(Il cerchio della ragione di Ghosh, Illywhacker e Oscar e Lucinda di Carey, Nella pelle del leone di Ondaatje

«moderna» · xiv · 1-2 · 2012


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romanzo a un influsso sulla narrativa coeva, sia pure generalizzato ed esteso a
tutte le latitudini : la sua maggiore rilevanza risiede, piuttosto, come si cercherà

di dimostrare di seguito, nell’aver postulato, con la propria originalità, un nuovo


modo di approcciare la letteratura (e non solo).
Poiché per Rushdie la fantasia è normativa nel racconto della storia e la narra-
zione è la più completa manifestazione della tensione umana a superare i limiti
del reale, il romanzo diviene uno strumento per verificare il rapporto dell’indi-
viduo non solo con il mondo circostante, ma anche e soprattutto con il mondo
immaginato. Non per caso, ne I figli della mezzanotte, l’India è definita il sogno
collettivo di tutta una comunità. È proprio l’invenzione di questa realtà vera e
immaginata a un tempo, collettiva e vista attraverso lo sguardo dell’Altro, a in-
teressare gli studi postcoloniali, che si imporranno alla fine degli anni ottanta del
Novecento : superamento di barriere, abbattimento di confini, contaminazioni,

ibridazioni, tutti i processi e le dinamiche del postcoloniale sono già presenti


nel romanzo di Rushdie, nella commistione di generi, pratiche, media, cultura
‘alta’ e ‘bassa’, cultura colonizzatrice e cultura colonizzata. Questioni fondamen-
tali affrontate nell’ultimo decennio del Novecento dagli studiosi postcoloniali,
come l’alterità, il nazionalismo, il rapporto tra colonia, indipendenza e lotte di
liberazione nazionale, il contraddittorio legame tra il colonizzato e la lingua del
colonizzatore e la necessità di trovare un proprio autonomo linguaggio sono già
affrontate, spesso in chiave comica o grottesca, nel capolavoro rushdiano, mentre
l’attenzione costante al punto di vista dei perdenti, dei colonizzati, degli emargi-
nati, di chi, in breve, la storia la soffre ma non la scrive, sarà alla base della teoriz-
zazione del collettivo di storici indiani radunatosi nel 1982 all’Università di Delhi
sotto la programmatica etichetta di subaltern studies, con il proposito di riscrivere
la storia del Subcontinente dando voce a quelli che, nell’accezione gramsciana del
termine, vengono definiti « subalterni ». E anche se, ovviamente, i risultati formali
   

divergono radicalmente, analoghe modalità e uno stesso intento politico animano


Rushdie e gli storiografi del gruppo di Delhi : si tratta di colmare le lacune della

storiografia egemone, di correggere le inesattezze delle versioni ufficiali, attraver-


so il recupero della memoria popolare, delle leggende e dei racconti tramandati
oralmente, di tutto il patrimonio culturale ‘subalterno’, colto nelle sue forme
frammentarie, non lineari, ripetitive.
Se per gli storici proprio questa discontinuità (e in certi casi inaffidabilità)
narrativa, unita alla difficoltà di reperimento e interpretazione delle fonti, pone
problemi di ordine non solo metodologico, ma anche epistemologico, per i ro-
manzieri, al contrario, essa diviene un autentico punto di forza. All’inizio dei Figli
della mezzanotte, il narratore si rivolge ai suoi lettori con queste parole : « ci sono    

escono tutti tra il 1985 e il 1988), le letterature delle ex colonie britanniche si impongono in tutto il mondo
(e autori come la non più giovanissima Anita Desai, ad es., cambiano, con successo, registro, passando,
sulla scia di Rushdie, dall’intimismo del romanzo familiare al chiasso e al caos delle strade di Bombay).
Ma anche scrittori occidentali si cimentano con la rilettura della storia in chiave più o meno fantastica :  

già nel 1984, ad es., esce Il paese dell’acqua, in cui l’inglese Graham Swift, utilizzando la stessa metafora
geografica di Rushdie – le terre strappate al mare, sempre in via di bonifica, e mai completamente bonifi-
cate, che appaiono sia come immagine dei processi di memoria sia come scenario narrativo – tenta di fare
per l’Inghilterra quel che Rushdie ha fatto per l’India : ovvero, raccontarne, inserendola in un orizzonte di

leggenda, la storia recente dalla parte di chi la storia non la fa, ma la subisce.
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tante storie da raccontare, troppe, un tale eccesso di linee eventi miracoli luoghi
chiacchiere intrecciati, una così fitta mescolanza di improbabile e mondano !  

Sono stato un inghiottitore di vite ; e per conoscermi dovrete anche voi inghiotti-

re tutto quanto ». 1 Lo scrittore che nasce sulla scia di Rushdie è un cannibale, che

divora le storie della sua gente come quelle degli ‘altri’ per assorbirne la forza e
l’energia. Inghiottire storie è un atto necessario quanto irriverente, una sorta di
resistenza culturale, una violazione di codici, ma anche una forma di omaggio
e riconoscimento. È il contagio postcoloniale, che instaura tra le diverse narra-
zioni, occidentale e orientale, del colonizzato e del colonizzatore, una forma di
contaminazione positiva, imperniata sul passaggio di esperienze, sogni, racconti,
da chi narra a chi ascolta e da scrittore a lettore, attraverso i tempi e gli spazi, ipo-
tizzando la possibilità di superare la fine, di acquisire immortalità, trasmettendo
ad altri la propria storia. 2 Per rappresentare la realtà di Bombay, Rushdie crea una
propria, personalissima, poetica della folla, cui si manterrà fedele nell’arco del
tempo e le cui declinazioni possono essere lette alla luce delle svariate tradizioni
di ricerca che, in anni successivi alla pubblicazione dei Figli della mezzanotte, si
sono consolidate e raggruppate genericamente sotto l’etichetta di cultural studies.
Nella prima intervista televisiva rilasciata dopo la fatwa, al South Bank Show di
Melvyn Bragg, Rushdie spiegava : « Dietro ogni mio lavoro c’è l’idea della folla.
   

Racconto una storia principale, ma è circondata, ingolfata, come all’ora di punta,


da una folla di altre storie », 3 un concetto che ha confermato, più o meno con

le stesse parole, a distanza di vent’anni, a Tim Morrison di « Time Magazine » :      

« Come si rappresenta la folla ? […] si racconta una folla di storie, […] si crea
   

letteralmente nella propria narrazione un superaffollamento di troppi incidenti,


troppa gente, troppi fatti, di modo che la storia principale deve farsi avanti a go-
mitate attraverso la folla ». 4  

Punto di forza ed elemento di novità di questa ‘poetica della folla’ è una origi-
nale interpretazione (oggi diffusa, ma alquanto inusuale per i tempi) del concetto
di traduzione, non più intesa soltanto come passaggio da una lingua all’altra, ma
prima di tutto « come transizione da una nazione all’altra, da una classe all’altra,

da un’epoca all’altra », 5 secondo quella che ora è universalmente conosciuta come


l’accezione degli studi culturali, i quali, ce lo ricorda Michele Cometa,


esistono […] solo quando dalla ‘tavola cronologica’ si passa alla ‘traduzione’ dei fatti cultu-
rali, comunque la si voglia intendere :  

- come incontro/scontro con l’altro ;  

- come assimilazione/traduzione dell’altro ;  

- come creazione di un linguaggio comune ;  

- come rivendicazione di differenze. 6

1  S. Rushdie, Midnight’s Children, London, Cape, 1981 ; trad. it. a cura di E. Capriolo, I figli della mezza-

notte, Milano, Garzanti, 1984, p. 11.


2  Sull’importanza di Salman Rushdie per la letteratura mondiale cfr. S.Albertazzi, Fantasie postcolonia-
li, « il manifesto », 8 aprile 2011, da cui prende le mosse la parte iniziale di questo saggio.
   
3  J. Bell, A Prisoner of the Free Society, « Times Literary Supplement », 12-18 October 1990, p. 1100.
   
4  S. Rushdie interviewed by T. Morrison, « Time. 10 Questions », 1, 78, 11 November 2010.
   
5  M. Cometa, Studi culturali, Napoli, Guida, 2010, p. 81.
6  Ibidem. Sul concetto di traduzione in Rushdie cfr. S. Rushdie, Imaginary Homelands, London, Granta
Books, 1991.
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Pertanto, in questo saggio, ‘facendoci largo’ attraverso la folla degli incidenti, dei
personaggi e delle storie dei Figli della mezzanotte, e avvalendoci della cartografia
dei cultural studies messa a punto dallo stesso Cometa e dai suoi collaboratori
nel Dizionario degli studi culturali, pubblicato da Meltemi nel 2004, cercheremo di
dimostrare come il romanzo di Rushdie non solo, come già s’è detto e come uni-
versalmente accettato, sia fondamentale per la costituzione e la diffusione degli
studi postcoloniali, ma si ponga addirittura quale sorta di summa narrativa degli
studi culturali in senso lato, manifestando ad ogni pagina « il rinnovato stupore  

della ragione di fronte alla decontestualizzazione e ricontestualizzazione delle


pratiche sociali ». 1 Riconducendo a una serie di lemmi relativi ad approcci critici e

metodologi dei cultural studies l’universo rushdiano, tenteremo pertanto di dise-


gnare una mappatura dei molteplici influssi dei Figli della mezzanotte sulla teoria
culturale di fine millennio.

Border studies
Michele Cometa ribadisce anche nel suo ultimo lavoro sugli studi culturali che « la  

grande letteratura si nutre degli attraversamenti di frontiera tanto che si potrebbe


dire […] che il suo nomadismo, spontaneo o coatto che sia, è un elemento essen-
ziale della definizione di ciò che, almeno in Occidente, intendiamo per cultura ». 2  

Anche se Rushdie si pronuncerà esplicitamente a livello saggistico sulla proble-


matica dei confini e della cultura che nasce dall’attraversamento di frontiere solo
nei saggi contenuti nella raccolta significativamente intitolata Step Across This Line
(2002), I figli della mezzanotte appare già, a tutti gli effetti, un border text, dove il
superamento di ogni limite avviene non tanto fisicamente, a livello del plot e ad
opera dei personaggi (come accadrà in tutti i romanzi successivi dell’autore), ma
piuttosto sul piano strutturale, in quella « commistione di stili e discorsi […] che

si esprime attraverso l’eccesso, l’ironia, i colori brillanti, gli ornamenti scintillan-


ti » 3 e che, secondo Paola Zaccaria, è una delle caratteristiche basilari del border

crossing culturale, autentica « celebrazione-pratica dell’attraversamento, dell’im-


pollinazione, dell’incrocio, della commistione che si disvela nella mescolanza di


discorsi locali e globali, nazionali e internazionali, tradizionali e sperimentali ». 4  

Nel romanzo di Rushdie il border crossing si può attuare, metaforicamente, sol-


tanto svoltando l’angolo : « Sembra che tutta la mia vita mi sia sempre bastato
   

voltare un angolo per imbattermi in un mondo nuovo e favolosamente trasfor-


mato », 5 osserva il narratore, Saleem Sinai. Ma può anche darsi letteralmente e

traumaticamente, attraversando una frontiera, come accade ai dieci milioni di


rifugiati che fuggono in India dal Bangladesh nel 1971, un numero così grande
che non si può comprendere, un « mostro a più teste […]. Più grande dell’Esodo,

più enorme delle folle della Spartizione ». 6 Del resto, l’intero romanzo nasce da

un attraversamento, quello che conduce il bambino alla vita, il superamento del


confine tra gestazione e nascita : « nell’istante preciso in cui l’India pervenne all’In-
   

1 
M. Cometa, Studi culturali, p. 82. 2  Ivi, p. 92 (corsivo dell’autore).
3 
P. Zaccaria, Border studies, in Dizionario degli studi culturali, a cura di M. Cometa, R. Coglitore, F.
Mazzara, Roma, Meltemi, 2004, p. 93. 4  Ibidem.
5  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 286. 6  Ivi, p. 396.
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dipendenza, io fui scaraventato nel mondo », 1
si legge in apertura ; e più avanti, il  

concetto della nascita come tumultuoso passaggio alla vita è ribadito con queste
parole : « una nazione che prima non era mai esistita stava per ottenere la libertà,
   

catapultandoci […] in una terra mitica ». 2 Una ventina d’anni più tardi, lo stesso

Rushdie autorizzerà infine l’interpretazione della nascita umana come attraversa-


mento di confini : « La nostra nascita rispecchia quel primo attraversamento di una
   

frontiera tra gli elementi. Mentre emergiamo dal fluido amniotico, dall’universo
liquido della vagina, anche noi scopriamo che siamo in grado di respirare ; anche  

noi ci lasciamo alle spalle un mondo acquatico per diventare abitanti della terra
e dell’aria ». 3  

Cultura visuale
Testo visuale quant’altri mai, I figli della mezzanotte, storia della nascita, infanzia
e giovinezza di un individuo e di una nazione, esplicita l’importanza di oggetti e
pratiche della visione nella formazione del soggetto, « entità incompleta, prodotta

attraverso processi che non hanno mai conclusione, processi che sono sia sociali,
sia psichici, sia […] simbolici ». 4 Con consapevolezza affatto nuova, Rushdie pone

l’accento sullo sguardo come pratica interpretativa e sulla percezione e lettura


delle immagini da parte dei personaggi. Nascosto in una cesta di vimini nel ghetto
dei maghi, Saleem Sinai, ad es., vede il mondo sotto specie di invisibilità, con gli
occhi dei fantasmi : « Confusamente, vagamente, debolmente […] io ero sospeso
   

in una sfera di assenza, ai cui margini, come deboli riflessi, si potevano scorgere
le ombre dei vimini ». 5 Da bambino, invece, standosene rintanato nella cesta della

biancheria sporca, aveva letto nei pochi gesti percepiti da una fessura il turbamen-
to erotico della madre : « E le mani di lei si stanno muovendo […] vibrano gioiose
   

sulle sue guance ; tengono stretto il suo seno più di qualsiasi reggipetto ; e adesso
   

accarezzano la sua pancia nuda, si smarriscono sotto la coperta […] le mani che
tenevano il telefono ora toccano la carne, e intanto altrove che cosa fa l’altra
mano ? Cosa sta combinando l’altra mano, dopo aver posato il ricevitore ? ». 6
     

Così, mentre il rapporto tra vedere e potere è messo in evidenza nella scena
della lezione di « geografia umana » del professor Zagallo, che nel viso, a suo dire
   

mostruoso, di Saleem Sinai legge la mappa dell’India, 7 e svariati sono gli esempi
di stereotipi visivi usati per rappresentare la marginalità non solo culturale, risulta
addirittura paradigmatica, per la comprensione dell’atteggiamento rushdiano nei
confronti dello sguardo e della visione la lettura del ‘bacio indiretto’ cinematogra-
fico offerta dal narratore, Saleem Sinai :  

A quei tempi agli amorosi e alle loro prime donne non era permesso di toccarsi sullo scher-
mo, per paura che le loro osculazioni potessero corrompere la gioventù del paese … ma
trentatré minuti dopo l’inizio degli Amanti, gli spettatori della prima cominciarono a mor-
morare scandalizzati, perché Pia e Nayyar avevano cominciato a baciare – non il rispettivo
partner – ma degli oggetti.

1  Ivi, p. 11. 2  Ivi, p. 126.


3  Idem, Step Across This Line. Collected Non-Fiction 1992-2002, New York, Random House, 2002, p. 350.
4  Cfr. C. Demaria, Cultura visuale, in Dizionario degli studi culturali, cit., p. 156.
5  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 422.
6  Ivi, p. 181. 7  Cfr. ivi, pp. 229-230.
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Pia baciava una mela, sensualmente, con tutta la ricca carnosità delle sue labbra dipinte ;  

poi l’offriva a Nayyar, il quale conficcava nella faccia opposta del frutto una bocca virilmente
appassionata. Era l’inizio di quello che sarebbe stato poi chiamato il bacio indiretto – una
concezione infinitamente più raffinata di tutto ciò che vediamo oggi ; e realmente carica di  

desiderio e di erotismo ! 1  

Romanzo che si pone letteralmente « all’incrocio di più formazioni discorsive », 2 I


   

figli della mezzanotte manifesta la propria attenzione cosciente allo sguardo come
pratica di interpretazione e mezzo per « decentrare il soggetto e rendere la sua

costituzione un processo sempre aperto ad altri significati e altre riformulazioni », 3  

proprio nei frequenti riferimenti al cinema e alla visione cinematografica. Fonda-


mentale a questo proposito è l’incipit del capitolo Radio All-India :  

La realtà è un fatto di prospettive ; quanto più te ne allontani, tanto più il passato ti pare con-

creto e plausibile – ma come t’avvicini al presente, esso ti sembra inevitabilmente sempre


più incredibile. Immaginate di trovarvi in un grande cinema, seduti all’inizio di una delle
ultime file, e poi di venire avanti a poco a poco, una fila dopo l’altra, fin quasi a premere il
naso contro lo schermo. A poco a poco i volti dei divi si dissolvono in una grana danzante ;  

i più piccoli particolari assumono proporzioni grottesche ; l’illusione svanisce – o meglio,


risulta evidente che è proprio l’illusione la realtà… 4

Decostruzione
L’importanza attribuita da Midnight’s Children al cinema può essere ricondotta
anche all’attenzione per tutte le forme di cultura, « anche quelle […] che la cul-

tura dominante ed elitaria ritiene bassa cultura », 5 derivante al decostruzionismo


dal considerare ogni produzione culturale come testo. Ancor più interessante
per il rapporto tra il romanzo rushdiano e la decostruzione è la relazione tra
quest’ultima e gli studi postcoloniali, laddove essa viene applicata alle « categorie  

tipiche della cultura coloniale : razza, identità nazionale, subalternità, ibridazione,


creolizzazione, ecc. ». 6 È superfluo sottolineare come, nel romanzo che ha posto


all’attenzione del mondo intero la letteratura delle ex colonie, tutti questi temi
siano presenti, mescolati e ibridati, al fine di « poter dubitare non solo della centra-

lità della cultura colonizzatrice rispetto alla marginalità di quella colonizzata, ma


dell’idea stessa di centro come di quella presunta opposta di margine ». 7  

Film studies
Se si accettano la tesi di fondo dei film studies secondo cui « il cinema ha inse-  

gnato agli uomini a vivere sulla terra (nella realtà fisica) come a casa propria » 8  

e il postulato della cultura visuale per cui il cinema « potrebbe offrire elementi

sufficienti per una nuova epistemologia della modernità », 9 un romanzo come  

I figli della mezzanotte, che narra, con continui riferimenti al mondo del cinema,
l’epopea della nazione indiana attraverso le esperienze quotidiane di un bambino

1  S. Rushoie, I figli della mezzanotte, cit., p. 161.


2  C. Demaria, op. cit., p. 156. 3  Ibidem.
4  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 187.
5  F. Vitale, Decostruzione, in Dizionario degli studi culturali, cit., p. 167.
6  Ivi, p. 168. 7  Ivi, p. 169.
8  A. Lastra, Film Studies, ivi, p. 210. 9  Ivi, p. 205.
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magico nato alla mezzanotte del 15 agosto 1947, giorno dell’Indipendenza dal
governo inglese, potrebbe anche essere letto, al pari di un’opera cinematografica,
come autentica « allegoria dell’opera d’arte globale del tardo capitalismo », 1 che
   

oltrepassa sia la riproduzione sia la rappresentazione realistica per scoprire, con


atteggiamento simile a quello del Kracauer teorico del cinema, il meraviglioso
nel quotidiano.

Imagologia-Studi sui pregiudizi e sugli stereotipi


Intendendo con imagologia lo studio delle immagini, con particolare riferimento
alla rappresentazioni dell’alterità e, di conseguenza, al corollario di pregiudizi,
clichés e stereotipi da esse veicolati, I figli della mezzanotte si rivela una miniera ine-
sauribile per l’indagine imagologica, da un lato, e per lo studio sulla costruzione
di pregiudizi e stereotipi, dall’altro. 2 Mentre ognuna delle più importanti figure
presenti nel romanzo incarna una o più caratteristiche relative all’approccio all’al-
terità e al discorso sull’altro nella cultura coloniale e postcoloniale, un grande
numero di episodi si concentra sulla rappresentazione del rapporto Est/Ovest,
spesso esasperando grottescamente gli stereotipi, soprattutto quelli relativi a ti-
pologie di autorappresentazione, a fini umoristici. S’è già fatto cenno alla lezione
di geografia umana del prof. Zagallo ; si può ricordare anche il caso di William

Methwold, epitome del colonialista britannico, smanioso di attuare una sua (de)
colonizzazione in miniatura, perfezionando la vendita dei suoi possedimenti
immobiliari allo scoccare della mezzanotte del 14 agosto 1947 : al suo cospetto, il  

futuro padre di Saleem arriva addirittura, nel tentativo di compiacere il Bianco,


di ‘sbiancarsi’, a mutare accento, secondo quella che il figlio definirà « un’orrenda  

parodia di un accento oxfordiano ». 3  

Memoria culturale
Ricorda Michele Cometa che « ogni testo è sempre l’archivio – con un input e un

output costantemente in movimento – di una memoria culturale che trascina con


sé ciò che, per così dire, è solubile linguisticamente e ciò che non lo è ». 4 In questo  

senso, I figli della mezzanotte potrebbe essere letto come un atipico documento in
cui memoria individuale, generazionale e collettiva sono fuse e confuse per dare
vita a un unico grande monumento narrativo alla memoria culturale indiana.
Giocando sull’idea di scrittura come « principio della conservazione e dell’accu-

mulo dei dati », Rushdie confeziona una narrazione orale in forma scritta, in cui

il racconto orale corrisponde alla memoria, « compresenza ‘viva’ di ciò che viene

ricordato come importante, uno spazio di coscienza che si estende ampiamente


nel passato » e la trascrizione ad opera del narratore Saleem Sinai « rende possibile
   

una compresenza archiviaria, che normalmente non è conseguibile dalla me-

1  Ibidem.
2  Per una più ampia analisi imagologica di Midnight’s Children, rimando alla Tesi di Dottorato di E.
Zurru, Immagini dell’Ovest/immagini dell’Est : pregiudizi, stereotipi e cliché nelle opere di Salman Rushdie e Ami-

tav Ghosh, discussa all’Università di Cagliari nel febbraio 2011, cui sono debitrice degli esempi riportati.
3  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 108.
4  M. Cometa, Studi culturali, cit., pp. 127-128.
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moria ». 1 In Rushdie, la « trasformazione dei ricordi individuali lungo l’asse della

storia » 2 avviene attraverso un uso originale della magia, della fantasia e del mito.

In questo modo, si evita il rischio che « il ricordo contestualizzato in una cornice


letteraria possa […] assumere carattere passivo […], lasciando che il passato rie-
merga, cioè, spontaneamente dalle pieghe del vissuto autobiografico, in particola-
re quello infantile ». 3 Di fronte a una società in cui la vita scorre solo al presente e

la narrazione si modula sul continuum atemporale del discorso televisivo, Rushdie


ribadisce la necessità di ritrovare il proprio passato, come antidoto alla perdita di
memoria storica. All’amnesia indotta dai mass-media e dall’eccesso di informazio-
ni egli oppone il ritorno a un racconto che, attraverso un’abile manipolazione del
tempo narrativo, porti il soggetto al ritrovamento della propria storia, essa stessa
parte inscindibile di una più grande storia collettiva. Si tratta di un recupero del
tempo perduto che ha ben poco a che spartire con le proustiane intermittenze
del cuore : è piuttosto lo sforzo caparbio di una memoria volontaria che, facendo

leva sull’intensità del narrato e delle sue forme, trasforma il dato contingente in
mito, epopea, leggenda, omologando il vissuto all’immaginato, il fittizio al reale.
In Proust, il tempo perduto del singolo ritorna evocato involontariamente da
un sapore tenero ; in Rushdie, il passato di tutta una collettività è richiamato da

aromi intensi, in uno sforzo caparbio di memoria volontaria, teso a confermare


che l’uomo è la sua storia, e dalla narrazione di questa storia trae significato. A
questo proposito, Rusdhie stesso ha affermato, riferendosi alla genesi dei Figli della
mezzanotte :  

Quando ho cominciato, pensavo di scrivere sulla storia. Pensavo di fare una manovra prou-
stiana, sarebbe a dire restituire il passato come se non fosse mai passato. Credevo si potesse
rimuovere il filtro della memoria, in modo da avere la visione senza le distorsioni del filtro.
E poi mi sono trovato a interessarmi molto di più al filtro e mi sono detto : « perché far finta
   

che ci sia qualcosa d’altro nel passato ? Questo è quel che c’è ».E il libro per me è diventato
   

un libro sulla natura della memoria. La storia è usata in questa luce, in quel modo distorto
e riflesso in cui alcune cose diventano molto grandi. 4
Leggenda e storia si fondono così in un’unica visione : e mentre la cronaca viene

aggirata, beffeggiata, scavalcata (« L’assassinio del Mahatma Gandhi avviene in


queste pagine a una data sbagliata » − osserva il narratore di Midnight’s Children


− « Ma io non sono in grado di dire quale potrebbe essere stata l’effettiva suc-

cessione degli eventi ; nella mia India, Gandhi continuerà a morire nel momento

sbagliato »), 5 la storiografia diventa agiografia, racconto magico, mito. Il narratore


da storico si fa mitografo e cronachista di un Paese che è, innanzitutto, un sogno. 6


Opportunamente riveduta e corretta, anche la narrazione storica, pertanto, divie-
ne inscindibile unione di vero e falso, astratto e concreto, fantastico e reale, attra-
verso un processo di riappropriazione del passato che, dapprima magico e priva-

1  Questa e le precedenti citazioni sono tratte da A. e J. Assmann, Schrift und Gedächtnis, in Schrift und
Gedächtnis. Archeologie der literarischen Kommunikation, hrsg. von Chr. Hardmeier, Munchen, Fink Verlag,
i, pp. 267-268.
2  E. Agazzi, Memoria culturale, in Dizionario degli studi culturali, cit., p. 255.
3  Ivi, p. 257.
4  Salman Rushdie Interviews. A Sourcebook of his Ideas, ed. by S. Chauhan, Westport (ct), Greenwood
Press, 2001, p. 24. 5  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 187.
6  Cfr. M. Porée, A. Massery, Salman Rushdie, Paris, Seuil, 1996, p. 46.
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to, viene a inserirsi ben presto in una visione politica collettiva : « la tentazione del    

narratore sarà sempre messa sotto scacco dal confronto col reale, dalla necessità
di farsi storico. La prima opzione è posta : Io=India ». 1 Narrazione della memoria
   

così come la intende Ricœur, I figli della mezzanotte si fonda su ricordi narrativi
che « si riferiscono al quotidiano e nondimeno hanno un rapporto dialettico con

la memoria collettiva » : ad essa, pertanto, « non può essere imputata alcuna lacuna
     

qualora gli eventi non siano raccontati nella loro complessità storica, perché non
è implicito in essi l’obbligo di una fedele documentazione ». 2  

La trasposizione mitica libera la storia dal tempo cronologico per astrarne il


significato universale, mentre l’attenzione al dato cronachistico inserisce gli indi-
vidui in un flusso collettivo che è, esso stesso, coscienza storica. Ma soprattutto,
la fantasia s’insinua tra le maglie del discorso, gettando una luce intensa sui punti
oscuri, sui lati incerti, su quella consapevolezza di morte che, in ultima analisi,
è alla base del divenire storico. Il fantastico perde così la connotazione canonica
individuata da Todorov di esitazione tra reale e irreale, per divenire piuttosto zona
di confine tra questo mondo e altri, possibili, mondi paralleli, creati dalla penna
dello scrittore o intuiti nelle zone d’ombra del quotidiano. « Sembra che in tutta  

la mia vita mi sia sempre bastato voltare un angolo per imbattermi in un mondo
nuovo e favolosamente trasformato. Salite su una scala (o anche su uno scalone) e
troverete un serpente che vi aspetta », 3 osserva il narratore dei Figli della mezzanot-

te. Tutta la narrativa rushdiana pare essere tentativo di dare voce a questa capacità
di incontrare il meraviglioso appena voltato l’angolo del quotidiano. 4

Metaforologia
Partendo dal presupposto che il migrante, figura chiave del Novecento, è un in-
dividuo ‘tradotto’, che ricostruisce la propria realtà sotto specie di metafora, 5 nei
Figli della mezzanotte Rushdie esplora fino alle estreme conseguenze la dimensione
creativa della metafora, nella consapevolezza che « [a]ppropriandoci della metafo-  

ra, scopriamo nuovi modi di essere e nuove forme di vita ». 6 Fedele all’idea che  

« Per capire una sola vita, dovete inghiottire il mondo », 7 Rushdie usa la metafora
   

come « reinterpretazione, […] strategia che permette di far arrivare alla coscienza

qualcosa che per principio lotta per fuggire da essa ». 8 Attorno a un’immagine  

metaforica, quella del lenzuolo perforato, ruota tutto il romanzo : Saleem, infatti,  

1  Ivi, p. 50. 2  E. Agazzi, op. cit., pp. 257-258.


3  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 286.
4  Su memoria e storia in Rushdie ho scritto nel Giro del giorno in ottanta mondi : narrativa ‘postmoderna’  

e geografia della memoria, « Problemi », 81, 1988, pp. 76-92 ; In the Skin of a Whale : Salman Rushdie’s Responsi-
       

bility for the Story, « Commonwealth », 12, 1, 1989, pp. 11-18 ; Salman Rushdie, la Storia e le storie, « Problemi »,
         

86, 1989, pp. 291-305 ; Bugie sincere. Narratori e narrazioni 1970-1990, Roma, Editori Riuniti, 1992 ; Postmoderno ?
     

Postcoloniale ? La grande narrativa, in Postmoderno ?, a cura di G. Petronio, M. Spanu, Roma, Gamberetti,


   

2000, pp. 67-81 ; Postcoloniale/Postmoderno, in Abbecedario Postcoloniale, a cura di S. Albertazzi, R. Vecchi,


Macerata, Quodlibet, 2001, pp. 115-123 ; Salman Rushdie e la storia : dal revisionismo magico all’iperrealismo del
   

presente, in Periferie della storia. Il passato come rappresentazione nelle culture omeoglotte, a cura di S. Albertazzi,
B. Maj, R. Vecchi, Macerata, Quodlibet, 2004, pp. 211-245.
5  Cfr. S. Rushdie, Imaginary Homelands, cit., p. 278.
6  J. L. Villacanas Berlanga, Metaforologia, in Dizionario degli studi culturali, cit., p. 265.
7  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 122.
8  J. L. Villacanas Berlanga, art. cit., p. 270.
298 silvia albertazzi
afferma di essere « [c]ondannato da un lenzuolo perforato a una vita di fram-

menti ». 1 Ma già in apertura di narrazione, aveva esordito con una strabiliante


metafora per indicare il legame tra la propria vicenda individuale e la storia del
suo paese : « io ero stato misteriosamente ammanettato alla storia ». 2 Il romanzo
     

procede, così, per grappoli di metafore, fino ad approdare alla grande metafora
finale della messa in salamoia della storia, ovvero alla conservazione di trenta anni
di indipendenza indiana in altrettanti vasetti di pickle, una mostarda amara fatta di
frutta, spezie e sottaceti. Se in occidente il tempo perduto del singolo può ritor-
nare, all’improvviso, dal sapore tenero di un biscotto dolce inzuppato nell’infuso
di tiglio, nel Subcontinente indiano il passato storico di tutta una collettività ha
bisogno di aromi forti, sollecitazioni violente, per proporsi, con un gusto, intenso,
tutt’altro che edulcorato, che può anche lasciare insoddisfatto, a bocca aperta,
letteralmente, chi ha la ventura di assaggiarlo.
Un giorno, forse, il mondo potrà gustare i pickle della storia. Saranno forse troppo forti
per certi palati, il loro odore potrà essere insopportabile, gli occhi si potranno riempire di
lacrime ; spero tuttavia che sarà possibile dire che hanno il sapore autentico della verità …

che sono, nonostante tutto, atti d’amore. 3


Il processo di chutnification of history costituisce la più complessa e protratta me-
tafora del volume.
Che cosa occorre per preparare il chutney ? Materie prime, evidentemente – frutta, verdura,

pesci, aceto, spezie. […] cetrioli melanzane menta […] ma ci sono anche le mie miscele spe-
ciali nelle quali […] riesco a includere ricordi, sogni, idee […]. C’è anche la questione delle
spezie di base. Le complicazioni della curcuma e del cumino, la sottigliezza del fiengreco,
quando usare i cardamomi grandi (e quando quelli piccoli) ; i mille effetti possibili dell’aglio,

del garam-masala, della corteccia di cannella, del coriandolo, dello zenzero … per non parla-
re dei gustosi contributi del granello di polvere. […]. Mettere in salamoia significa, in fondo,
conferire immortalità ; pesci, verdura, frutta galleggiano imbalsamati nelle spezie e nell’ace-

to […]. L’arte consiste nel cambiare il grado del sapore, non la sua natura, e soprattutto […]
nel dargli una forma – vale a dire un significato. 4
E tuttavia, poiché, come hanno notato Marc Porée e Alexis Massery, « Saleem,  

prima che sia troppo tardi, prima che gli screzi e le fessure lo distruggano comple-
tamente, si riduce a conservare questi frammenti di India, a metterli sotto vetro,
come il chutney, per il palato dei lettori futuri », 5 la chutnification of history deve

comprendere, ovviamente, anche altri ingredienti, di natura più esplicitamente


metaforica.
[…] ci sono anche le mie miscele speciali nelle quali, grazie ai poteri dei miei prosciugati
condotti nasali, riesco a includere ricordi, sogni, idee […] potete crederci o non crederci,
ma è così. Trenta vasetti aspettano su uno scaffale di essere lanciati in questa amnesiaca
nazione. 6

1  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 137. 2  Ivi, p. 11.


3  Ivi, p. 508. Per un’analisi di Midnight’s Children è imprescindibile il casebook curato da M. Mukherjee,
Rushdie’s ‘Midnight’s Children’. A Book of Readings, Delhi, Pancraft International, 1999.
4  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., pp. 507-508.
5  M. Porée, A. Massery, op. cit., p. 40.
6  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 507.
midnight ’ s children di salman rushdie 299

Così, nelle ineguagliabili salamoie rushdiane, la memoria del tempo passato si


ricompone nell’unico racconto di un desiderio di scrittura, una volontà di giusti-
ficare se stessi e gli oggetti del proprio amore attraverso la storia e nella storia.

Microstoria
L’eccezionale normale, attraverso cui la pratica della microstoria fa emergere « le  

incoerenze della realtà e dei sistemi normativi », 1 è al centro del romanzo ru-

shdiano, che rilegge, nell’ottica egocentrica di un bambino, la storia indiana come


risultato dell’interazione di molteplici strategie individuali infantili. Interpretando
le vicende storiche come risultato di atti, sentimenti, credenze e gesti personali,
Rushdie enfatizza la genesi dei processi storici « dall’intrecciarsi di visioni parziali,

razionalità limitate, transazioni provvisorie », 2 com’è proprio della visione micro-


storica. È la metafora del lenzuolo perforato portata all’esasperazione, ma anche


l’idea dell’individuo che reca in sé infinite moltitudini ; la memoria come visione  

da specchi frantumati, alcune schegge dei quali sono irrimediabilmente perdute ;  

il concetto basilare che « Le cose – e anche le persone – hanno un loro modo d’in-

filtrarsi l’una nell’altra […] come gli aromi quando si cucina ». 3  

Ma chi sono io ? La mia risposta : sono la somma di tutto ciò che è accaduto prima di me,
   

di tutto ciò che si è visto fare, di tutto ciò che mi è stato fatto. Sono tutto quello che accade
dopo che me ne sono andato e che non sarebbe accaduto se io non fossi venuto. E tutto
ciò non mi rende particolarmente eccezionale ; ogni « io », ognuno di noi che siamo ora più
     

di seicento milioni, contiene una simile moltitudine. Lo ripeto per l’ultima volta : se volete  

capirmi, dovrete inghiottire un mondo. 4

Studi (post)coloniali
È quasi superfluo sottolineare l’importanza dei Figli della mezzanotte per gli studi
postcoloniali. Non per caso, il testo cui si suole attribuirne la nascita in sede di te-
oria e storia della letteratura, The Empire Writes Back di Ashcroft, Griffiths e Tiffin,
prende il titolo da un celebre articolo di Rushdie sui successi degli autori prove-
nienti dalle ex colonie, mentre la riconsiderazione e revisione delle opere e degli
scrittori coloniali e postcoloniali è fortemente sollecitata da un intervento del
1983, dal polemico titolo Commonwealth Literature does not Exist, in cui, rigettando
la ghettizzazione delle letterature non metropolitane, Rushdie invocava lo studio
di tutte le letterature in inglese come un’unica world literature, partendo dall’am-
missione che « [l]a lingua inglese ha smesso di appartenere ai soli Inglesi molto

tempo fa ». 5 Ma l’importanza dei Figli della mezzanotte per gli studi postcoloniali

non si limita al discorso linguistico, né al rifiuto di quel concetto di autenticità cul-


turale di cui Rushdie smaschera la falsità e il conservatorismo nello stesso saggio. 6
La questione dell’alterità, al centro della teoria postcoloniale, è onnipresente nel
romanzo, insieme alla tematica del nazionalismo e dei suoi legami con coloniali-
smo e indipendenza (al punto che Timothy Brennan definisce I figli della mezzanot-

1  I. Fazio, Microstoria, in Dizionario degli studi culturali, cit., p. 285. 2  Ibidem.


3  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 44. 4  Ivi, p. 424.
5  Idem, Imaginary Homelands, cit., p. 70. 6  Cfr. ivi, p. 67.
300 silvia albertazzi
te un « myth of the nation »). Fondamentale, poi, nella narrazione rushdiana, è la
   

rilettura – e riscrittura – di importanti opere del canone occidentale, a cominciare


da quel Tamburo di Latta di Günter Grass da cui prende le mosse l’intera vicenda,
passando attraverso Sterne, Dickens, Machado De Assis, Cervantes e conducendo
il lettore in un’infinita caccia al tesoro letteraria, che non conosce limiti o confini,
né di tempo né di spazio né di genere. La Midnight’s Children Conference, il vociare
dei 1.001 bambini nati alla mezzanotte del 15 agosto 1947, che si fanno udire nella
mente di Saleem Sinai, è anche metafora dell’attività onnivora – dell’antropofagia
culturale – 1 dello scrittore postcoloniale :  

È per proteggere la loro privacy che mi rifiuto di distinguere una voce dall’altra ; ma anche  

per altre ragioni. Prima di tutto, il mio racconto non potrebbe mai reggere cinquecentot-
tantun personaggi a tutto tondo ; e poi i bambini, nonostante le loro facoltà mirabilmente

distinte e differenti, rimanevano, a mio modo di vedere, una sorta di mostro a più teste, che
parlava nella miriade delle lingue di Babele ; erano l’essenza stessa della molteplicità. E non

vedo perché ora dovrei dividerli 2


D’altro canto, tutta la ‘postcolonialità’ del testo rushdiano è racchiusa in quella
che Saleem Sinai definisce la sua « duplice brama di trovare padri e salvar-la-

patria » : 3 un bisogno di ritrovare (o di crearsi) dei modelli, di affermare una o più


   

filiazioni, tanto in Oriente che in Occidente, da un lato, e, dall’altro, la necessità


di ribadire – riscoprire – la propria indianità, di riflettere (ancorché in maniera
ironica) sulla propria identità. A tale proposito, Rushdie, attraverso Saleem Sinai,
si inserisce « nelle slabbrature, nelle crepe, nelle fratture delle culture egemo-

ni », 4 si interroga sul colonialismo inglese, rappresentato dalla figura di William


Methwold nella prima parte del romanzo ; rilegge il canone occidentale alla luce

di continue ibridazioni e attraversamenti di frontiera ; mette in scena il gioco della


storia e della politica, nel tentativo non tanto di ‘interpretare il mondo’, quanto
di ‘cambiarlo’ ; cerca, soprattutto, di rendere ragione dell’« universalmente umano
   

della storia », 5 magari proprio mettendo in primo piano « segmenti di esperienza


   

che vengono illuminati dalle asincronie e da ciò che, spesso solo apparentemente,
sembra appartenere a logiche diverse e storie diverse », 6 attraverso la narrazione

intesa come « forma di condensazione delle esperienze altrimenti frammentarie


dei soggetti, […] storia di soggetti in azione ». 7  

Studi sulla diaspora


L’etichetta ‘studi sulla diaspora’ viene qui usata « al fine di allontanare la nozione

di ‘letterature della migrazione’ dal contesto del dibattito contingente e riconnet-


terla semmai alla più ampia questione della ‘migrazione’ come fenomeno spe-
cifico della letteratura e come punto di partenza per gli studi culturali ». 8 Anche  

se I figli della mezzanotte non è, propriamente, un testo di letteratura migrante,


essendo interamente ambientato nel Subcontinente asiatico, il suo autore non

1  Per il concetto di antropofagia culturale cfr. S. Albertazzi, Lo sguardo dell’Altro. Le letterature postco-
loniali, Roma, Carocci, 2000 (4a ed. 2011), p. 50, e Eadem, La letteratura postcoloniale. Dall’Impero alla World
Literature, Roma, Carocci, 2013, pp. 48-49.
2  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 255. 3  Ivi, p. 470.
4  M. Cometa, Studi culturali, cit., p. 71. 5  Ivi, p. 101.
6  Ivi, p. 99. 7  Ivi, p. 87. 8  Ivi, p. 111.
midnight ’ s children di salman rushdie 301
solo appartiene alla vasta schiera di scrittori provenienti dalle ex colonie che si
sono stabiliti in Europa e in America settentrionale nel secondo dopoguerra ma,
soprattutto, ha fatto della migrazione uno dei temi cardine della sua poetica, a
livello narrativo, a partire dal romanzo successivo, Shame (La vergogna, 1983) e, sul
piano saggistico, in una serie di importanti pronunciamenti, reperibili su giornali
e riviste a partire dal 1981 e successivamente raccolti in volume. In effetti, come
puntualizza Paola Zaccaria, « [c]on Diaspora Studies oggi s’intendono tanto gli

studi sulla diaspora che gli studi che utilizzano la condizione diasporica, quella
che Gilroy descrive come una posizione di tensione e sospensione fra il ‘da dove
vieni’ e il ‘dove sei ora’ e i suoi effetti – dolore, lacerazione, nostalgia, ma anche
fluidità, contaminazione ». 1 Non per caso, nel romanzo di Rushdie, il protagonista

perde i suoi poteri telepatici quando entra in condizione diasporica : una volta tra-  

sferito in Pakistan con la sua famiglia, non è più in grado di convocare nella sua
mente gli altri bambini della mezzanotte :  

[…] nel Pakistan scoprii che per qualche strana ragione l’esistenza di una frontiera «disturba-
va» le mie trasmissioni mentali agli oltre cinquecento ; in tal modo, esiliato ancora una volta

dalla mia casa, fui anche esiliato dal dono che era il mio più autentico diritto di nascita ; il  

dono dei bambini della mezzanotte.2


Convinto che lo sviluppo della « sensibilità migrante » sia « uno dei temi centrali di
     

questo secolo di persone dislocate », 3 Rushdie, da un lato, identifica nel migrante


« l’unica specie di essere umano libero dai vincoli del nazionalismo » ; 4 dall’altro, gli
     

attribuisce, a causa della sua perdita di radici, lingua e norme sociali, la capacità
di inventarsi nuovi modi di descriversi e di esistere. In questo senso, piuttosto che
un romanzo sulla migrazione, I figli della mezzanotte è il romanzo di un migrante,
ovvero una storia narrata da un autore che, per il suo stesso status di espatriato,
« comprende la natura artificiale della realtà [e] è più o meno obbligato a entrare

nel suo processo di creazione ». 5 Il narratore Saleem Sinai incarna – non senza

ironia – quell’« intelletto migrante [che] si radica in se stesso, nella propria capacità

di immaginare e ri-immaginare il mondo » 6 di cui Rushdie è portatore. Si veda, a


tal proposito, questa sua osservazione :  

Mi stavo […] convincendo che ero in certo qual modo vicino alla creazione di un mondo ;  

che i pensieri entro i quali balzavo erano i miei, che i corpi che occupavo obbedivano ai miei
ordini ; che, mentre si riversavano in me le vicende di attualità, le arti, gli sport, l’intero ricco

varietà di una stazione radio di prim’ordine, ero io in realtà che in qualche modo li facevo
accadere … mi era venuta insomma l’illusione dell’artista, e consideravo le molteplici realtà
del paese materiale grezzo e informe del mio talento. 7

Subaltern studies
All’importanza dei Figli della mezzanotte per i subaltern studies s’è già fatto riferi-
mento. Qui basti far notare che il primo volume della collana ufficiale del collet-
tivo subaltern studies, « Subaltern Studies : Writings on South Asian History and
   

1  P. Zaccaria, Studi sulla diaspora, in Dizionario degli studi culturali, cit., p. 457.
2  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 315.
3  Idem, Imaginary Homelands, cit., p. 124. 4  Ibidem.
5  Ivi, p. 281. 6  Ivi, p. 280.
7  Idem, I figli della mezzanotte, cit., p. 196.
302 silvia albertazzi
Society », esce nel 1982, ovvero un anno dopo la pubblicazione del romanzo ru-

shdiano, allo scopo di portare avanti un intento in quest’ultimo già ben presente,
a livello narrativo : ricostruire la storia del Subcontinente indiano dalla parte dei

subalterni, ovvero degli emarginati, dei proletari e sottoproletari, dei contadini,


delle donne e dei diversi, in una parola, di tutti coloro che la storia ufficiale britan-
nica e occidentale soprattutto non ha mai tenuto in considerazione o ha silenzia-
to. È facile rilevare come, ancor prima di Ranajit Guha e compagni, in I figli della
mezzanotte Rushdie, pur senza mai usare il termine gramsciano, abbia offerto una
visione della storia dalla parte dei subalterni, ovvero « dei propri connazionali che,

nonostante la schiacciante maggioranza numerica e i tentativi di ribellione, erano


stati oppressi, e dunque la loro storia era stata soppressa, da gruppi dominanti,
in virtù delle differenze di casta, classe, genere, appartenenza etnica, età, e così
via ». 1 Con la sua narrazione magica, Saleem Sinai si propone, al pari degli storici

riunitisi intorno a Guha, di « colmare le lacune del discorso storico dominante, di


riempirne le omissioni e le ellissi » : 2 e se gli studiosi lo fanno andando alla ricerca


   

della memoria popolare nei racconti, frammentari e non lineari, dei subalterni,
Rushdie utilizza la narrazione orale di Saleem che, ugualmente discontinua, pro-
cede per salti e giravolte, a spirale o a scatole cinesi, piuttosto che secondo la line-
arità del romanzo borghese occidentale, e si avvale di figure, metafore, immagini
spesso prese a prestito dalla cultura popolare e dai media. Esemplare, a questo pro-
posito, è il trattamento della figura di Indira Gandhi che, nella rappresentazione
del ‘subalterno’ Saleem – da lui mutuata da un altro emarginato, il mago Picture
Singh – diviene una sorta di disneyana incarnazione del male :  

[…] fu Picture Singh a rivelarmi che la corrotta economia « nera » del paese aveva ormai
   

le stesse dimensioni di quella « bianca » ufficiale, e lo fece mostrandomi su un giornale la


   

fotografia della signora Gandhi. I suoi capelli, con la riga in mezzo, erano bianchi come la
neve da una parte e neri come la notte dall’altra, e di conseguenza, a seconda del profilo che
mostrava, poteva assomigliare a una donnola o a un ermellino. […]
[…] se la Madre della nazione avesse avuto una chioma di pigmenti uniformi, l’Emer-
genza da lei generata sarebbe stata probabilmente privata del suo lato più oscuro. Ma aveva
capelli bianchi da una parte e neri dall’altra ; e anche l’Emergenza aveva un suo lato bianco –

pubblico, visibile, documentato, materia per gli storici – e un lato nero che, essendo segreto
macabro taciuto, non può che essere stato materia per noi. 3

Teorie della corporeità


Con un certo anticipo sull’affermarsi dei cultural studies, la diffusione dell’inte-
resse per lo studio del corpo come fenomeno sociale, e la « rappresentazione del  

corpo in discorso », con valenza leggibile e testuale, 4 in Midnight’s Children Salman


Rushdie mette in scena un corpo in disfacimento, quello di Saleem Sinai, che let-
teralmente perde i pezzi e lotta col tempo per riuscire a terminare il suo racconto
prima di disgregarsi completamente. La corporeità è del resto elemento centrale
nella rappresentazione di Saleem, che si segnala fin dalla nascita per l’enorme

1  A. Di Maio, Subaltern Studies, in Dizionario degli studi culturali, cit., p. 489.


2  Ivi, p. 490.
3  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., pp. 442 e 464.
4  Cfr. E. Agazzi, Teorie della corporeità, in Dizionario degli studi culturali, cit., pp. 504-505.
midnight ’ s children di salman rushdie 303
‘naso-che-cola’ e le cui più importanti scoperte esistenziali si devono al nascondi-
mento del suo corpo (nella cesta del bucato da bambino, nella cesta dei maghi da
adulto). Alla materialità del corpo nel romanzo si oppongono il vuoto dell’assen-
za (o perdita) di fedi (il buco al posto dello stomaco del nonno), la mancanza di
solidità politica (metaforizzata dal divenire trasparenti dei soldati impegnati nella
guerra tra India e Pakistan), l’ipocrisia del perbenismo culturale (il bacio indiretto
di Bollywood). Non per caso, tutta la vicenda nasce da un corpo che sanguina –
quello del nonno, che batte la testa troppo forte abbassando il capo in preghiera
– e da un altro – quello della nonna – che si mostra a brani, dietro un lenzuolo
perforato. E mentre i corpi sanguinano, piangono, colano liquidi, vanno a pezzi
e si deteriorano, in una esaltazione costante della loro fisicità, le storie, come si
è già visto, si divorano, in un atto di fruizione non meno fisico e corporeo. In tal
modo Saleem, questo individuo che cade a pezzi e narra in corsa contro il tempo
e la propria finitudine, questa bomba umana che presto esploderà, « ossa che si  

spaccano si rompono sotto la pressione spaventosa della folla, sacchi di ossa che
scendono giù giù giù […] una creatura spaccata che spande pezzi di sé nella stra-
da », 1 appare come l’estrema, grottesca e paradossale evoluzione del philophischer

Geist di schilleriana memoria, colui che, attraverso la rappresentazione, « ci aiuta a  

ipotizzare leggi e percorsi là dove altrimenti saremmo affidati alla brutale necessi-
tà del caso ». 2 Leggi discutibili, incongruenti, contraddittorie ; percorsi accidentati,
   

sconnessi, irrazionali, ma pur sempre mirati ad aiutare chi legge – chi ascolta il
narratore – a « espandere il proprio orizzonte, verso il passato e verso il futuro, a

dispetto della morte », 3 perché di una cosa è certo Saleem Sinai al termine del suo

lungo racconto :  

Sì, mi calpesteranno sotto i piedi, i numeri in marcia uno due tre, quattrocento milioni
cinquecento sei, riducendomi a granelli di polvere senza voce, come, a suo tempo, calpe-
steranno mio figlio che non è mio figlio e suo figlio che non sarà suo e il suo che non sarà
suo, fino alla mille e unesima generazione, finché mille e una mezzanotte non avranno di-
stribuito i loro terribili doni e mille e un bambino non saranno morti, perché è privilegio e
maledizione dei bambini della mezzanotte essere insieme signori e vittime dei propri tempi,
rinunciare alla privacy e lasciarsi risucchiare nel vortice annientante delle moltitudini e non
poter mai vivere o morire in pace. 4
1  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p 509.
2  M. Cometa, Studi culturali, cit., p. 69. 3  Ibidem.
4  S. Rushdie, I figli della mezzanotte, cit., p. 509.

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