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STORIA DELL’EDITORIA LEZIONE 13 MARZO

La prima cosa da considerare dal punto di vista dell’immagine grafica dell’Einaudi è sicuramente il suo
marchio; si tratta di uno struzzo accompagnato dalla frase «Spiritus durissima coquit». Nell’idea mitologica
lo struzzo rappresenta l’animale in grado si digerire qualsiasi cosa, perfino i chiodi e proprio per questo
motivo nell’immagine einaudiana è rappresentato con un chiodo nel becco. Negli anni ’30 questo poteva
essere indicato come un motto antifascista come l’idea che lo spirito e la cultura potevano sopravvivere
anche nelle circostanze più difficili, però quest’immagine ha una storia addirittura più lunga della casa
editrice stessa. Questo marchio deriva da un’impresa intesa come disegni accompagnati da una frase o un
motto che erano in uso soprattutto durante il ‘500 e il ‘600, come insegne per esempio di famiglie nobiliari
o intellettuali, scegliendo appunto un’immagine con un significato allegorico. L'origine del logo risale a
prima del 1574, anno in cui fu pubblicato nel volume Dialogo delle imprese militari et amorose di
Monsignor Paolo Giovio (1559). Il libro è una raccolta di simboli e motivi allegorici (le "imprese"), che
Giovio stesso ideava su commissione per i Signori e i Capitani che li facevano ricamare sulle bandiere e sulle
livree delle proprie Compagnie. L'emblema dello struzzo che contraddistingue le edizioni Einaudi è stato
ereditato dalla rivista «La Cultura» nel 1932 di cui Giulio Einaudi fu l'ultimo editore, prima che il regime
fascista la sopprimesse nel 1935. La rivista in questo momento è autonoma, Einaudi l’acquista nel 1933 e si
tratta di una casa che nasce per pubblicare riviste piuttosto che volumi e insieme alla riforma sociale e alla
riforma musicale si può vedere che la figura di Einaudi nasce proprio con questa casa editrice. Occupandosi
della gestione di questa rivista Einaudi si appropria anche del marchio, cosa interessante è che quando la
rivista esce con il titolo Einaudi il marchio scompare e appare per la prima volta in un volume di Biblioteca
Storica nel 1935, ovvero Il pensiero politico italiano dal 1700 al 1870 di Luigi Salvatorelli. Questo volume
esce con la tipica struttura della casa editrice, ovvero il marchio al centro e la scritta Einaudi Editore ai lati di
quest’ultimo.

La cosa interessante è che non è l’unica forma che prende il marchio Einaudi. Vi sono almeno altre tre
raffigurazioni e sono tutti opera di artisti importanti. Il primo struzzo diverso da quello di Giovio è disegnato
addirittura da Picasso anche se non è stato disegnato appositamente per Einaudi, infatti, si tratta di un sei
tanti disegni che Picasso nel 1936 prepara per una serie di incisioni destinate a un’edizione illustrata della
Histoire naturelle di Buffon, pubblicata a Parigi nel 1942 che tratta temi di biologia, ecologia etc. Questo
disegno viene successivamente donato da Picasso a Einaudi, precisamente nel 1951. Da qui, lo struzzo di
Picasso viene usato come logo della casa editrice solo negli anni Novanta per la collana Einaudi Tascabili
(1989). Vi è un terzo struzzo disegnato da un altro artista, ovvero Giacomo Manzù. Si tratta di uno sculture
di cui Einaudi nel 1962 pubblica un’edizione pregiata di Quarantun disegni di Giacomo Manzù. L’artista per
l’occasione disegna una sua rappresentazione del logo dell’editore. Come per Picasso anche il disegno di
Manzù viene usato solo nella collana “Biblioteca dell’Orsa” (1986-90), in cui vi sono pochissime uscite ed è
una collana di prestigio che assomiglia alla collana i Meridiani, con rilegatura in pelle e praticamente gli
stesi colori. C’è un quarto struzzo che per il momento non è ancora stato utilizzato e anche in questo caso si
tratta di un omaggio personale di un artista all’editore e al collezionista d’arte Giulio Einaudi. L’artista in
questione è Giulio Paolini che come un po’ Picasso regala questa sua rappresentazione in occasione di un
evento molto importante quale la Fiera del Libro di Francoforte del 2000. Nella collezione di Giulio Einaudi
le opere di Paolini sono molto frequenti anche se comunque il suo logo non verrà mai utilizzato.

Già solo il marchio ci racconta una storia molto forte di interazione tra la casa editrice, l’editore e questi tre
artisti. Questo riprende in generale in tutta la grafica Einaudi una storia di ricerca artistica e di design legata
alla produzione editoriale. In effetti, nella storia fino agli anni ’80 ci sono diverse fasi caratterizzati dalle
collaborazioni di artisti molto importanti.

 Nella prima fase (1935-45 circa) vi è la collaborazione del tipografo-editore Frassinelli e del pittore
Francesco Menzio.
 Nella seconda fase (1945-47) vi sono delle sperimentazioni “milanesi” legate alla rivista
“Politecnico” (Max Huber, Albe Steiner, pittori di “Corrente”). Incentrata su Vittorini e tramite
quest’ultimo la casa editrice entra in contatto con diversi artisti, pittori e soprattutto grandi
designer.
 Intorno al 1947 l’interazione tra produzione editoriale ed arte diventa di un altro tipo. Si inizia ad
usare soprattutto nelle copertine riproduzioni d’arte attraverso l’uso di immagini tratte da opere
d’arte o fotografie.
 Nella fine degli anni Cinquanta-anni Settanta l’intera grafica della casa editrice subisce l’impronta di
Bruno Munari.

Partiremo adesso da una parte della produzione che non ha un artista figurativo e di riferimento ma
piuttosto un altro editore. Si parla della grafica originaria delle Biblioteche che sono caratterizzate da una
copertina standard che, ci dice Einaudi nelle sue Memorie, è stata elaborata in collaborazione con
Frassinelli, editore con cui già aveva collaborato Pavese come traduttore. Tra l’altro la grafica sei Saggi
esiste tutt’ora (quadrato arancione che circonda un quadrato bianco). Questo layout di copertina è
standard e di tipo tipografico, cioè non basata sull’immagine ma piuttosto sulla vera composizione
editoriale e sul gioco del bianco contrapposto al colore. Questi libri visti nella libreria sembrerebbero tutti
uguali, e si farebbe difficoltà a distinguerli tutti, quindi alcuni di questi testi avevano una sovraccoperta che
in questi anni sono disegnate dal pittore Francesco Menzio.

Prima di parlare di Francesco Menzio è molto importante considerare un’intervista di Claudio Pavese che si
chiama MareMagnum, sito incentrato sulla vendita di libri specializzato sui libri fuori commercio e sui libri
antichi. Claudio Pavese è un collezionista, come hobby ha il collezionare libri Einaudi di tutto in
Cinquantennio. Negli ultimi anni vi sono state due mostre che sono state possibili grazie al prestito della
collezione di Claudio Pavese una delle due realizzata per il centenario dalla nascita di Giulio Einaudi. In
quest’intervista Claudio Pavese racconta la storia delle sovraccoperte, che sono meno note in quanti i libri
dagli anni quaranta in poi sopravvivono a questa forma. Pavese spiegherà che proprio con le sovraccoperte
Einaudi prenderà libertà per tutta una serie di sperimentazioni al di là dei layout fissi di quei periodi.

Claudio Pavese in quest’intervista parlerà in particolare della collana Saggi. Ha portato avanti la ricerca su
questa collana in quanto si tratta della collana più longeva di Einaudi e anche perché è la collana più
identificabile e più formalmente statica. Nel corso del tempo infatti conserva sempre lo stesso layout.
Invece seguendo la collana nel suo iter, non in riferimento alle copertine che sono sempre uguali ma
attraverso le sue sovraccoperte si riescono ad individuare dei passaggi curiosi e identificativi sul suo
percorso che l’Einaudi ha affrontato fin dalla sua fondazione fino ad arrivare al famoso commissariamento
del 1983. Infatti, tramite le sue sovraccoperte transita attraverso tutti i momenti della casa editrice che si
può sintetizzare in gli anni EPICI, quelli dei bombardamenti, da quando la casa editrice viene fondata fino al
suo primo commissariamento (1943-1944). Gli anni immediatamente successivi alla liberazione, quindi,
chiamati gli anni della ricostruzione. Gli anni dell’equilibrio e della razionalità, dove l’Einaudi pian piano
sta diventando la vera e propria casa editrice e con una struttura più industriale. E infine l’Einaudi grande e
luminare. Da qui ci si accorge che questa collana attraverso le sue sovraccoperte descrive bene tutti questi
momenti. Nel primo momento, quello degli anni epici, l’Einaudi fu influenzata in modo forte da Carlo
Frassinelli. Infatti, da all’Einaudi una prima impronta dal punto di vista estetico e da una rarissima
sovraccoperta di questo periodo, si vede chiaramente l’impronta frassinelliana: testi in diagonale e tutti gli
stilemi caratteristici.

Nell’immediato dopoguerra interessante è il periodo della ricostruzione, poiché su queste sovra copertine
si faranno degli esperimenti con fotografie e montaggi grafici. Ma il periodo più eclatante è il periodo degli
anni cinquanta, su questa collana (i Saggi) Einaudi farà tantissimi esperimenti che saranno di una bellezza
incredibile. Sembra quasi che Giulio Einaudi voglia sperimentare le capacità grafiche e di coordinamento
d’immagine del designer per affidargli successivamente il coordinamento di vere e proprie intere collane. Le
collaborazioni con Munari, invece, iniziarono proprio nel 1954-55. Una delle prime è il diario di Anna Frank,
dove le sovraccoperte avevano un astrattismo molto riuscito e inoltre è una delle copertine che lo stesso
Einaudi giudicò riuscitissime, tanto che ne chiese copia per poterle far visionare ad altri editori.
Immediatamente dopo sono interessanti tutte le sperimentazioni di Munari attraverso fotografie, bande o
attraverso cerchi. Si potrebbero catalogare per categorie: lui sviluppa esperimenti che viaggiano proprio per
categorie ben raggruppabili. La collana Saggi che è sempre stata ritenuta una delle collane meno
significative dal punto di vista dell’estetica va rivalutata proprio ragionandola per sovraccoperta.

Passiamo alla prima fase in cui Pavese diceva che alcuni libri hanno la sovraccoperta ma non tutti poiché le
sovraccoperte era qualcosa che concerneva soprattutto libri di letteratura piuttosto che saggi veri e propri.
Nel caso sei poeti la sovraccoperta prevedeva un’incisione mentre per quanto riguarda i narratori
contemporanei la sovraccoperta è caratterizzata da illustrazioni che sono in realtà veri e propri quadri
realizzati appunto da Francesco Menzio, come anche le sovraccoperte dei Narratori Stranieri Tradotti.

Francesco Menzio è stato un poeta italiano. Dalla natia Sardegna si trasferisce, con la famiglia, a Torino nel
1912, aveva collaborato con Felice Casorati, pittore il cui studio in quegli anni era una sorta di ritrovo per
intellettuali. Nel 1928 si reca a Parigi, dove viene in contatto con la pittura degli Impressionisti e dei Fauves.
Tornato a Torino aderisce al gruppo dei “Sei di Torino” con Enrico Paulucci, Gigi Chessa, Carlo Levi, Nicola
Galante e Jessie Boswell, che era un gruppo abbastanza alternativo rispetto agli altri gruppi di quel periodo.
Nel 1930 lascia il gruppo dei “Sei” e torna a Parigi, dove conosce Amedeo Modigliani. Nel 1938-43 collabora
con Einaudi disegnando le sovraccoperte delle collane Narratori Stranieri Tradotti, Poeti, Narratori
Contemporanei. Le sue copertine non sono semplici illustrazioni ma veri e propri “quadri”. Dal 1951 inizia
ad insegnare all'Accademia Albertina. Negli anni successivi si inizia a vedere che l’impostazione di Menzio
comincia ad essere poco soddisfacente per la casa editrice e lo notiamo poiché questa collana (Universale)
in pochi anni cambia tre volte impostazione grafica. Dell’insoddisfazione nei confronti di Menzio si hanno
dei documenti, uno dei motivi è che anche se le copertine di Einaudi sono ben elaborate e innovative,
rischiavano di apparire un po’ attardate in veste grafica, soprattutto in confronto con altri concorrenti come
la collana Corona, appartenente a Bompiani e diretta da Elio Vittorini. Le copertine di questa collana sono
già più innovative soprattutto grazie all’uso della fotografia e proprio per questo Einaudi contatterà il
direttore di Corono per gestire la propria coordinazione d’immagine. Dei documenti che attestano
quest’insoddisfazione sono:

 ‹‹Ugolini fa una spietata stroncatura delle nostre copertine per i “Narratori contemporanei”. Odia
prima di tutto quella listarella bianca in alto, che sembra appiccicata sopra al volume, e che la fa
scambiare per un romanzo di Sonzogno. Il difetto capitale di queste copertine è la timidezza.
Sembrano tutti romanzetti da signorine. Inoltre nessuno può distinguere a distanza, in vetrina, il
nome dell’autore…››. (Giornale di segreteria redatto da Massimo Mila, 9 ottobre 1945)
 «Soprattutto nella presentazione dei moderni nei “Narratori contemporanei” Menzio lascia a
desiderare». (Lettera di Renata Aldrovandi a Giulio Einaudi, 15 gennaio 1946)

Infatti è da Milano che arrivano le novità. La novità arriva innanzitutto attraverso Vittorini e attraverso gli
intellettuali e i grafici che iniziano a gravitare attorno alla rivista che quest’ultimo fonda ovvero il
Politecnico. Einaudi stava corteggiando Vittorini da qualche anno, abbiamo visto che Vittorini a Einaudi
interessava in quanto sembrava la persona che gli avrebbe consentito di attecchire a Milano, capitale
dell’editoria. Soprattutto gli interessa come direttore editoriale. All’inizio del ’40, Vittorini era a Milano da
poco e oltre a essere il curatore di Bompiani era ben inserito nel mondo artistico in quanto scriveva in una
rivista, chiamata Corrente, che metteva insieme scrittori e artisti molto influenti. Grazie a Vittorini Einaudi
entra in contatto con l’avanguardia pittorica e dei designer milanesi. Infatti inizia a collaborare con Einaudi il
grafico Albe Steiner che cura il layout del “Politecnico” ed è membro della redazione. Insieme a Steiner,
anche il grafico svizzero Max Huber dello studio di Antonio Boggeri che cura le collane legate alla rivista
(Problemi Contemporanei, Politecnico Biblioteca) e inoltre il pittore Giuseppe Ajmone che è consulente
artistico di Einaudi dal 1946 al 1949. Lui coinvolge nell’illustrazione delle copertine i pittori Cassinari,
Morlotti, Guttuso. Tramite Huber e Steiner entrano nella grafica di Einaudi le acquisizioni di due grandi
movimenti di rinnovamento del design 900esco, da una parte la grafica rivoluzionaria sovietica e dall’altra
le ricerche grafiche del Bauhaus cioè quel gruppo di artisti che subito dopo la guerra cercò di ridisegnare il
mondo attorno a noi a partire dagli oggetti e l’architettura in generale. In tutte e due i casi si tratta di
impostazione grafica estremamente geometrica. Nella grafica rivoluzionaria sovietica vi è una ricerca
soprattutto nelle linee diagonali che sostanzialmente veicolano il movimento e il dinamismo. Mentre nei
libri del Bauhaus regna la sperimentazione della disposizione del testo e della pagina in generale sempre
però in relazione alle immagini, loro si basano soprattutto sulla ricerca delle linee ortogonali e vi è un uso
esagerato del rosso che viene utilizzato come strumento per evidenziare gli elementi più importanti della
pagina.

L’ispirazione alla grafica rivoluzionaria sovietica la rivediamo soprattutto nelle collane di Huber e Steiner
che elabora anche dei manifesti pubblicitari della rivista che attira molte persone caratterizzare oltre dal
cromatismo nero e rosso dal gioco diagonale nella costruzione e layout. La rivista Politecnico ha due fasi
nella storia, una è quello settimanale mentre l’altro e quello mensile. Il contenuto magari non cambiava
tanto ma la forma invece cambia molto. Il politecnico è un settimanale ed esce in edicola nonostante abbia
una forma abbastanza colta. Ha anche il formato standard del quotidiano, la carta era abbastanza di bassa
qualità e faceva in modo che i quotidiani uscissero sostanzialmente in quattro pagine. Quando appariva in
edicola sembrava un quotidiano. Si avvale di un’integrazione testo-immagini che ricorda i settimanali
illustrati (Oggi, Tempo, Omnibus) cui Vittorini aveva collaborato, ma anche i fotoromanzi (il primo appare in
Italia nel 1946) e il layout grafico di Steiner si ispira a quella del futurismo sovietico e del Bauhaus.

La cosa più interessante è che le immagini hanno delle didascalie che di fatto raccontano delle vere e
proprie storie tramite l’integrazione immagine-didascalia, questo è innovativa poiché si faceva molto poco,
per esempio nei quotidiani non veniva fatto assolutamente e non c’erano questi foto racconti che ricordano
i fumetti. Ricordano anche un altro genere ovvero il Fotoromanzo che nasce proprio in questo periodo
(1946) ed era pensato per un consumo di masse che sì sapevano leggere ma avevano bisogno dell’aiuto
delle immagini. Si trattava di due generi visti con tanto disprezzo dagli intellettuali poiché venivano
percepiti come un nutrimento per queste masse che dovevano nutrirsi di altre cose e che quindi venivano
disprezzati. L’operazione che fa Vittorini è innovativa e avanguardistica poiché cerca di portare quei
contenuti che soprattutto nel partito comunista volevano veicolare alle masse attraverso un mezzo che le
masse conoscevano benissimo, ovvero il racconto fotografico.

Successivamente il Politecnico chiude e tra le varie motivazioni dell’editore vi è appunto il costo, infatti era
molto costoso portare avanti un’idea del genere sia per l’inserimento delle immagini che per la tricotomia,
costava stampare su tre colori rispetto che su due. In effetti una delle cose che succedono quando la rivista
diventa mensile poiché effettivamente costa meno del settimanale. Il mensile ha la forma di una rivista
standard, si mantiene la tricotomia e le storie fotografiche diventano meno importati rispetto al testo. Vi
sono delle rubriche che mantengono la priorità dell’immagine ma ormai sono isolate all’interno di un
contesto. Successivamente Einaudi inizia a pubblicare sia nel settimanale che nel mensile dei piccoli
fumetti, percepiti come una cosa americana e destinata a delle masse incolte, cercando comunque di
mantenere l’idea di base del fotoromanzo. Viene pubblicato un articolo su Walt Disney, un saggio su
Topolino e un confronto tra Topolino e Braccio di Ferro. Nel mensile, invece, inizia a pubblicare a puntate
una striscia di un fumetto americano degli anni ’40. Vedremo parlando di Rodari che è un autore per
ragazzi, assolutamente comunista, si scontra con il segretario agli atti sui fumetti. Tutti condannano i
fumetti come americani e Rodari va contro questo stereotipo affermando che in sé si tratta di mezzo di
comunicazione neutro, quello che da il valore effettivo del fumetto sono i contenuti inseriti al suo interno. I
mezzi di comunicazione di massa infatti possono essere usati per qualsiasi fine.
Abbiamo diverse testimonianze che ci dicono che il lavoro di Vittorini e di Steiner non viene visto affatto
come un qualcosa di positivo:

 Carlo Muscetta a capo della sede di Roma scrivendo a Cesare Pavese il 2 agosto 1946 dice: «Morto
il Politecnico le tracce stilistiche di detta bruttura quando spariranno dalle altre collezioni?». Pavese
a Muscetta, 23 ottobre 1946: «Illuso. “Politecnico” è immortale e le sue tracce non spariranno
mai». Anche se Pavese con questa sua risposta è abbastanza sarcastico poiché anche lui non
apprezzava molto Vittorini.
 Franco Calamandrei lavora con Vittorini eppure scrive a Piero Calamandrei (antifascista liberale) il
22 novembre 1945 dicendo: «Sono contento che tu segua il “Politecnico” e in parte lo apprezzi. Io
sono d’accordo con te su molti punti relativi all’impaginazione e all’aspetto tipografico. E credi che
mi batto ogni volta, in tipografia, per strappare qualche piccola concessione in materia a Vittorini e
al suo fedele impaginatore».

Vittorini, chiuso il Politecnico, altra impresa che farà è la collana i Gettoni che tratta di narrativa sia italiana
che traduzioni stranieri. Fin dal nome vuole che la sua collana abbia un significato molto moderno. Infatti
scrivendo a Calvino dice: «Propongo per titolo “I gettoni” per i molti sensi che la parola può avere di
gettone per il telefono (e cioè di chiave per comunicare), di gettone per il gioco (e cioè con un valore che
varia da un minimo a un massimo) e di gettone come pollone, germoglio, ecc. – Poi suscita immagini
metalliche e cittadine» (25 febbraio 1951). Dal punto di vista grafico si tratta di copertine molto molto
semplici, sono di solito monocromatici anche se i colori variano e però come Pavese ci aveva raccontato, il
monocromatismo veniva contrastato dalle fascette editoriali, strisce di carta che giravano intorno alla
copertina e che di solito servivano a gettare un messaggio al compratore, anche se in questo caso avevano
un ruolo di contenuto abbastanza originale. Di questa collana sono diventati leggendari i risvolti, il testo
presente nell’aletta che chiude la copertina poiché invece di dare delle informazioni pratiche sull’autore
etc. si ha una rapida spiegazione del libro. Vittorini lo usa in realtà in maniera molto personale nel senso
che diventano dei mini saggi critici su questi autori che lui pubblicava e sui quali si permetteva di andare giù
anche pesanti con delle critiche. Non è una stroncatura ma mette in evidenza i difetti del libro che per il
risvolto editoriale che è di fatto un testo pubblicitario o un testo che dovrebbe spingere il lettore
all’acquisto, l’uso che ne fa Vittorini è abbastanza contraddittorio.

Quella grafica simile a quella del Politecnico la troviamo nelle collane legate alla rivista (?), però le
collaborazioni di questi grafici Huber e Steiner con Einaudi permangono. Per esempio è Huber a disegnare
la copertina dell’ultima uscita dei I Narratori Contemporanei, che non ha più le basi di Menzio ma piuttosto
è caratterizzata dal Bianco. Ed è proprio qui che inizia il bianco Einaudiano.