Carl Heinrich Reinecke (1824-1910) The Complete Piano Concertos D1 Concerto No. 1 op. 72 in F sharp minor 2942 1 Allegro 13113 2 Adagio ma nen troppo 714 3 Finale. Allegro can brio 915 Concerto No. 2 op. 120 in E minor 26:48 4 Allegro 13919 5 Andantino quasi allegretto 5'59 6 Finale. Allegro brillante 7'30 T. Te 57°04 cD2 Concerto No. 3 op. 144 in C major 34'57 1 Allegro 1612 2 torga 852 3 Finale. Molto vivace e grazioso 9153 Concerto No. 4 op. 254 in B minor 20°24 4 Allegro 713 5 Adagio ma non troppo 7°05 6 Finale. Allegro 6106 T. Ta: 55°50, Klaus Hellwig, Piano Klaus Hellwig Nordwestdeutsche Philharmonie Alun FrancisWer war Carl Reinecke? Aut diese Frage werden die mei- sten Musiker und etliche Musikliebhaber antworten, daB sie diesen Namen irgend- wie schon immer gekannt haben, genave- res jedoch nicht wissen. Immerhin haben die Flotisten und Harfenisten von Kanzer- ten gehort, die Flotisten und Pianisten von einer Flétensonate, und einige haben das sogar gespielt. Dariiber hinaus jedoch? Als ich anfing, mich mit den Kla- vierkanzerten von Reinecke zu beschafti- gen, muBite ich mir eingestehen, dab ich zuwenig Musik aus dieser Zeit kenne und mir daher Zusammenhénge nicht klar sind Neben den Meisterwerken dieser Epache, aber daneben scheint nichts zu existieren Wir vergessen, daB die wenigen ganz GroBen nicht im lufileeren Raum lebten; sie wurden sie selbst durch die Auseinan- dersetzung mit Vorgefundenem und gleich- Zeilig sich Entwickelndem. Wir kénnten enidecken, daB mancher uns Unbekannte bis dicht an die Schwelle zum Einmaligen und UnvergeBlichen kam, in Momenien gliicklicher Eingebung auch dariber hin- ‘aus, und es scheint mir ein Verlust zu sein, dies alles nicht zu kennen, Auberdem Sffnet erst die Kenninis des Umfeldes die Augen fiir das wirklich Besondere des uns Vertrauten und kann es neu erlebbar machen Wer war also Reinecke? Obwohl er uns heute in erster Linie als Komponist interessiert, war er seinen Zeitgenossen doch wohl mehr als Dirigent und Pianist bekannt: etwas locker ausgedriickt, kénnte man sagen, dal er der Karajan seiner Zeit wor. 35 Jahre lang (1 860-1895} stand er als Gewandhauskapellmeister an der Spit- ze des damals bedeutendsten deutschen Orchesters und war schon allein in dieser Funktion eine der einfluBreichsten Persin- lichkeiten des Musiklebens. Mendelssohns Nachfolger Julius Rietz hatte sich damit begniigt, etwas aka- demisch und eng fortzusetzen, was er fir das Verméchtnis seines Vorgdingers hielt. Reinecke wor auch kein Revolutionér, aber er Offnete die Gewondhauskonzerle vor- sichtig zeitgendssischer Musik und ver- suchte, im Parteienstreit zwischen den »Neudeutschen« (Liszi, Wogner) und den Brahmsianern eine neutrale Linie durchzu- halten. Obwohl seine Programmgestoltung konservativ gefarbt war [»ich halte mich fair verpflichtet, die Meisterwerke der Klas- siker unausgesetzt zu kultivieren, so daB jede wiederum heranwachsende Generati- ‘on mit denselben vollkommen vertraut wer dec) fuhite er auch Werke von Wagner auf und Forderte Brahms und Bruch. Wéh- rend seiner Zeit wurde ein never Konzert soal gebaut, der des ofteren imitiert (Jena, Boston} und im zweiten Weltkrieg zerstor! wurde Reinecke stammt aus Ghnlichen VerhGlinissen wie Brahms, der eine wurde 1833 in Hamburg geboren, der andere als Carl Heinrich Carsten Reinecke 1824 in Altona (was damals allerdings nicht zu Hamburg gehdrte, sondern sogor zu ei- nem anderen Stoot, némlich zu Dane- mark}; beider Vater schlugen sich als Musi- ker dort durch das Leben und konnien ih- ren Sdhnen nicht viel mehr mitgeben als eine solide musikalische Grundausbildung, was damals Beherrschung komposifori- scher Ferligkeiten sowie dos Erlernen meh- rerer Instrumente beinhaltete; so trat Rein- ecke schon mit 12 Jahren in Konzerten als Pianist auf, auch sind aus dieser Zeit schon erste Kompositionen nachgewiesen, und schon wenige Jahre spdfer wirkfe er als Geiger bei den norddeutschen Musikfe- sten in Hamburg, Libeck und Rostock mit. Im Gegensaiz zu Brahms machte Reinecke dann jedoch relotiv schnell eine respekto- ble Karriere, wozu sicher sein ausgegli- chener Charakter und eine angenehme, umgdngliche Ausstrahlung beitrugen Seit 1843 scheint er seine Ent wicklung zielstrebig betrieben zu haben: er reisie nach Kopenhagen, und erhielt dort von seinem Kénig ein Slipendium, das ihm erlaubt, sich in Leipzig musikalisch weilerzubilden. Dort lernte er sehr schnell Mendelssohn, Hiller, David kennen und traf Moscheles wieder, den er schon als Kind in Altona gesehen hatte; er spielte als in Gewandhauskonzerten, Kammer- musik afs Pianist und im Streichquartett of fentlich und in privaten Kreisen (wie z.B. beim Verleger Hartel], Weimar war nicht weit, wo er Liszt kennenlernte, der tber ihn einen poetischen Artikel in einem Pari- ser Musikjournal schrieb. Nach kurzen Avfenthalten in Bre- men und Paris erhielt Reinecke 1851 seine erste feste Anstellung an der Rheinischen Musikschule in Kdln als Lehrer fir Klavier und Komposition. Seine erste Stellung als Dirigent erhielt er 1854 als stédtischer Mu- sikdirektor in Barmen; flint Jahre spater wurde er Universitatsmusikdirektor und Di- rigent der Singakademie Breslau. Dies blieb jedoch nur ein kurzes Zwischenspiel,denn schon 1860 erfolgte die Berufung zum Gewandhauskapellmeister. Obwohl ihn vor allem diese Auf. gabe fir die nachsten 35 Jahre seines Le- bens in Anspruch nahm, unterrichtete er am Leipziger Konservatorium Komposilion und Klavier; zu seinen Schiilern zahlten Grieg, Sinding, Svendsen, Muck, Weingariner, Kwast, Kretzschmar, Riemann. Auch als Pianist war er weiterhin tatig; wahrend der Zeit, die ihn das Gewandhausorchester nicht in Anspruch nahm, reiste er regelma- Big zu Konzerten nach England, Skandina- vien und RuBland; die Einnahmen brauch- te er, um den Verpflichtungen seiner Fami- lie gegeniiber nachkommen zu kénnen. Er war in spdteren Jahren vor allem als Mo- zarl-Spieler geschétzt, und er schrieb Ka- denzen zu vielen MozartKonzerten, die fir lange Zeit viel gespielt wurden. Das Komponieren war in seinem Leben wahr- scheinlich die Konstante, die alle onderen Tétigkeiten zusammenhielt. Es gibt 288 verof fenilichte Werke, die sich ziernlich gleich- maBig Uber sein ganzes Leben verteilen. Die ihn pragenden Persénlichkeiten waren zwel- fellos Mendelssohn und Schumann. Wabhrend seines ersten Aufenthal- tes in Leipzig gab Mendelssohn ihm nach Durchsicht einiger Kompositionen Ratschla- ge, die Reinecke in einem Brief an seinen Vater wiedergab. Sie sagen var allem auch etwas ijber Mendelssohn und seien hier auszugsweise zitiert: »thre Com- positionen haben mir viel Freude ge- macht; sie haben ganz entschiedenes To- lent zur Composition. Das ist keine bloBe Redensart von mir, (denn die mache ich in solchen Fallen nie) davon zeugt jedes Ein- zelne, besonders das Quartet, Aber Sie missen noch sehr fleiBig sein, viel orber ten, denn es ist nach ein groBer Fehler in affen ihren Arbeiten. Sie fangen immer recht hibsch an, aber nach der ersten Durchfihrung bleibt es nicht interessant ge- nug. Sie missen mehr autbieten, strenger gegen sich sein, keinen Takt schreiben, der Ihnen nicht selbst interessant ist, aber wiederum auch nicht sa zum Selbstkritiker werden, dof sie doriber om Ende gar nichts schreiben... Sie werden freilich schon jetzt in allen Theezirkeln, sowohl in Hamburg ols in Leipzig die gréBten Be- wunderer und Verehrer finden, aber das hilft uns nichts. Bewunderung und Ehre gibt's genug, aber nicht genug tichtige Kistler, und es steht nur bei Ihnen, einer zu werden, Sie haben nun zu wéhlen... Sie miissen nun sehr viel schreiben, jeden Tag... Mit Schumann war Reinecke Uber einen Jangeren Zeitraum verbunden. Bei einem Besuch Schumanns in Leipzig spiel- ten ihm Reinecke und seine Quartet. freunde die Streichquartette sowie das Klavierquintett und -quartett vor; Reinecke benutzie diese Gelegenheit, um Schumann einige eigene Kompositionen vorzulegen, iber die sich dieser auBerte: »Mit viel In- feresse hab! ich thre Compositionen gele- sen, mich an Vielem darin erfreut - an der bedeutenden Gewandtheit einerseits, dann an der edlen Richtung, die sich iberhaupt darin ausspricht, daB Sie noch nicht ganz Eigenes geben kénnen, daB Erinnerungen an Vorbilder oft durchklingen, mage Sie selbst nicht irre machen. In so jungen Jah- ren wie Sie stehen, ist alles Schaffen mehr oder weniger nur Reproduktion; so muB das Erz viele Waschen durchgehen, ehe es gediegenes Metall wird. Zur Ausbil- dung eines melodischen Sinnes bleibt im- mer das Beste, viel fiir Gesang, fur selbst sténdigen Chor zu schreiben, iberhaupt so viel wie méglich innerlich zy erfinden und zu bilden Sehen Sie mit Freude threr Zu- kunft enigegen; vergessen Sie doriiber auch den Clavierspieler nicht. Es ist eine schéne Sache - bedeutende Virtuositdt, wenn Sie das Mittel fir Darstellung wahrer Kunsiwerke ist.« : Reinecke unterhielt donach mit Schumann einen Briefwechsel iber einen langeren Zeitraum. Es ist allgemein be- kannt, wie Schumann sich fir Brahms ein- geseizt hat. Er tat dies jedoch nicht nur fir Brahms, und Schumann war keineswegs der unfehlbare Prophet. Es existiert eine Li- sle mit etwa 20 Namen von jungen Kom- ponisten (»Jingere Componisten nach mei- nem Sinne), von denen sich Schumann viel erwartete. Leider kennt man davon auber Reinecke fost niemanden mehr. Es ist un- zweifelhaft, daB Schumann auf diese Jiin- ger einen starken EinfluB hatte, — mehr als auf Brahms, der kraft seines Genies eigene Wege ging Reinecke sagte iber sich, er wolle onicht dagegen opponieren, wenn man mich einen Epigonen nennte. Man hat den Eindruck, dafs er die Musik seit Bach kann- te, verstanden und sich zu eigen gemacht hatte, Obwohl die Einflisse Mendelssohns und Schumanns iberwiegen, spiirt man doch auch deutlich, da® er sich mit seinen Altersgenossen der neudeutschen Schule und mit Brahms auseinandergesetzt hat, so das man nicht von einem ausschlieBlichrickwGrts gerichteten Epigonentum spre- chen kann. Viele Ideen, die in der Luft lagen, hot er genauso frih wie andere gespiirt und in seiner Musik ausgeformt. Ein Bei- spiel: seit Beethoven gibt es Versuche, die Sdtze der klassischen Sonate zu einer zwingenden formalen Einheit zusammen- zufassen (2.8. die beiden Sonaten Op 27, »Sonata quasi una Fantasia«). Schu- berts Wanderer - Phantasie gehért hierher {alle vier Sdtze benutzen dasselbe Motiv aus dem Lied »Der Wanderers). Liszt ist in seiner Klaviersonate h-moll dann der tber- zeugendste und bekannteste Versuch die- ser Art gelungen. Einige Jahre vor der Liszt+Sonate jedoch schrieb Reinecke ein Konzertsliick fir Klavier und Orchester {Op. 33, 1848; in dieser Aufnahme nicht enthalten), das Liszts Idee schon ungefahr vorwegnimmt: die drei Teile der Sonaten- hauptsatzform und die drei Satze der Sa- nate werden deckungsgleich gemacht [1. Saiz = Exposition, 2. Satz = Durchfihrung, 3. Sotz = Reprise). Reineckes Werk umfabt alle musi- kalischen Gattungen, ~ von der Oper bis zum Kinderlied. Trotzdem bildet das Kla- vier einen gewissen Schwerpunkt und zwar als Soloinstrument mit Orchester, in der Kammermusik mit verschiedenen Instru- menten, vierhandig und zweihéndig. Die Kammermusik begleitete ihn sein ganzes Leben von seinem ersten Streichquartett (dos er Mendelssohn vorlegte] bis zu sei- nem im Alter von 85 Jahren komponierten letzten. Vor allem hier lassen sich Werke fur das Konzertrepertoire entdecken, nicht zuletzt wegen ungewohniicher Besetzun- gen wie z.B. einem Klaviertrio mit Oboe und Horn Die hier vorliegenden Klavierkon- zerte orientieren sich am klassischen Kon- zert. Erst seit einigen Jahren wird uns wie- der bewult, doB zu Beginn des 19ten Johrhunderts keineswegs die Konzerle Mo- zarls und Beethovens popular waren, son- dern das als madern empfundene Virluosenkonzert Hummels, Webers, Men- delssohns. Diese Linie setzte sich fort in den Konzerten Chopins, daneben entwik- kelien sich noch andere Versuche mit die- ser Form, die Gber Schumanns und Liszts Konzerte und Konzertstiicke zu Werken wie Francks Symphonischen Variationen fuhrie. Reinecke hingegen hat sich ganz eindeutig fir das Klassische Modell ent- schieden, obwohl im Einzelnen natirlich ollerlei ondere Ideen aufscheinen. Das Or- chester hat nur selten rein begleilende Funktion, oft bestimmt es den Ablauf und das Klavier verhalt sich kommentierend und figurativ; Uberall spirbar ist das Be- streben, durch intensive motivische Arbeit eine Einheit herzustellen. Der Klaviersatz ist flussig und klingend und verrdt, da® der Komponist selbst Mendelsschn, Schumann und Chopin spielen konnte. Das erste Konzert, Op. 72 (1860) steht in fir Klavierkonzerte etwas exoti- schem fis-moll. Ferdinand Hiller hatte diese Tonart wohl als erster fur ein Klavierkon- zert benutzt; nach Reinecke folgten dann Skrjabin und Rachmaninoff. Es wurde wahrscheinlich von allen vier Konzerten am meisten und langsten gespielt. Der erste Saiz, in einer der Tonos} entsprechenden dunkel-erregten Stimmung, bringt eine interessant verdinderte Reprise: das Hauptthema kehrt in dynamisch zu- rickgenommenem Fis-Dur zuriick, woraus sich donn eine Steigerung des Seiten- salzes ergibt, die in einem Schwung zur Kadenz fuhrt. Im zweiten Satz treten die Violine und spater das Cello als Soloinstrumente gleichberechtigt neben das Klavier, - eine Idee, die spdter Tschaikowski und Brahms in ihren jeweils zweiten Konzerten aufgrif- fen (bei Brahms Cello und Oboe). Das trei- bende Element in diesem Satz ist eine fan- ge zwischen Klavier und Solovioline kanc- nisch gefihrte Entwicklung, die sich in ei- nem Gesang von Violine und Cello ent- spon}, Der dritte Satz beginnt in an Schumann erinnernder Weise positiv aut. trumpfend, der Mittelteil bringt einen opernhalt lyrischen Kontrast, vom Orche- ster diskret rhythmisch kommentiert (Ri- chard StrauB ist hier und an gewissen Stel len in den anderen Konzerten nicht mehr weit}, In der Coda zieht zunehmende Brik fanz das lyrische Element mit sich zu ei- nem virtuosen SchluB. Dos zweite Konzert in e-moll, Op. 120 (1872) war wohl kein Erfolg, denn es wurden zwar Stimmen und eine Direktionsstimme gedruckt, eine Partitur je- doch nie; die Zeitgenossen empfanden es als zuwenig brillant. Das Soloinsirument beginnt den weit ausladenden ersten Saiz mit einer improvisatorischen Geste und fuhrt zum charakteristischen Hauptmotiv des Satzes. Dem Seitensatz geht eine noch umfangreichere Vorbereilung voraus: in ei- ner vagen, mysterisen rhythmischen Vor: ahnung scheint ein Durthema auf, das dann plétzlich rhythmische Form gewinnt;bald stelit sich heraus, daB auch dies nur Vorbereitung auf das eigeniliche Seiten- thema war. Der SchluBteil bringt eine Aus- druckssteigerung, die Themen wechseln stndig Stimmung und Funktion und brin- gen den Satz zu einem dramatischen SchluB Der zweite Satz beginnt inter- mezzohalt entspannt mit einem Dialog zwischen Klavier und Holzblésern. Dies al- terniert mit melodischen Teilen von verfuh- rerischer Eingéngigkeit Das schwungvolle Finale wird the- matisch mit dem zweiten Satz verklam- mert: das duolige Dialogmotiv des zweiten Satzes taucht im Dreiertakt des Satzes zu- ndchst versteckt auf und beruhigt den Ab- lauf immer mehr, bis eine Coda das Tem- po wieder beschleunigl. Die veréndert das »fremde« Motiv und fiihrt es zu einem strahlenden SchluB Das dritte Konzert in C-Dur, Op. 144 (1877) galt den Zeitgenossen als das bedeutendste Klavierkonzert der Zeit (Brahms' d-moll Konzert hatte sich noch nicht durchgesetz!). Das Klavier erdffnet den ersten Satz mit dem lyrischen Hauptthema, des- sen motivische Abspaltungen auf den gan- zen Saiz verteill eine zwingende Einheit herstellen. Die Durchfihrung entwickelt und kombiniert Haupt und Seitensatz auf immer neve Weise, bis die Hérner mit dem Hauptthema die Reprise einleiten Nach der Kadenz entwickelt sich eine SchluBsteigerung, die jedoch mit dem Hauptmotiv im Klavier, von den Hérnern begleitet in einen sanfien SchluB umgelei- tet wird und so den Satz zur Anfangs- stimmung zurickkehren laBt. Der zweite Satz ist ein wohllau- lendes Klanggemalde mit Anklangen an Brahms im Mittelteil In den in tanzerischem 6/8tel Takt geschriebenen SchluBsatz mogelt sich schon bald in die weiterlaufende Figurari- on das Hauptthema des ersten Satzes. In der Coda gewinnt es an Bedeutung und beschlieBt, brillant transformiert, das Kon- zert, wie es begonnen hat. Diese Verklam- merung der Ecksdize wirkt zusammenfas- sender und iberzeugender als die mehr verspielte Kombination von Themen in den letzten Sétzen des zweiten Konzerts. Das viele Konzert in h-moll, Op. 254 (1901) ist in groBerem zeillichen Abstand zu den ersten dreien entstanden Der kleineren Dimension entspricht ein leichterer Klaviersatz und ein kammer- musikalischeres Musizieren. Wie in den anderen beiden Molikonzerten steht nur der erste Satz in der Haupttonart h-moll und hat einen entsprechenden Charakter, — h-moll wie in der Musik Mendelssohns: mehr melancholisch als wirklich tragisch und »schwarz« (wie Beethoven die Tonart empfand). Der zweite Satz in Es-Dur hal ei- nen leicht opernhaften Einschlag und ist von grébter Eingangigkeit. Der dritte Satz halt es nur eine kurze Einleitung lang in h-moll aus; dann beschlieBt das Klavier, sich in H-Dur zu aamisieren. Auch hier ist es der ins Hymni- sche gesteigerte Seitensatz, der das Kon- zert zum Ende bringt Klaus Hellwig Fir wertvolle Hinweise danke ich Frau Dr. Ute Schwab, Kiel und Herrn Dr. Rainer Cadenbach, Berlin Klaus Hellwig geboren in Essen, studierte bei Detlef Kraus an der Folkwang Hochschule in Es- sen und bei Pierre Sancan in Paris. Er nahm an Kursen von Wilhelm Kempf in Positano und Guido Agosti in Siena teil. Er war Stipendiat der Studienstittung des Deutschen Volkes und des Deutschen Aka- demischen Austauschdienstes. Nach verschiedenen Auszeichnungen wa- rea es vor allem ein Preis des internationa- len Wettbewerbs »M. Long - J. Thibauts in Paris, der erste Preis des »Concorso Internazionale G. B. Viotti« in Vercelli, so- wie die »Bundesauswahl junger Kinstlere, die in einer groBeren Anzahl von Konzer- ten eine erste Besprechung mit dem Publi- kum vor allem in Deutschland und Italien brachte Inzwischen hat Klaus Hellwig in den mei- sten europdischen Léndern konzertiert, zwei Tourneen fihrten ihn in die Sowjet- union. Seit seiner ersten ausgedehnien sehr erfolgreichen Tournee in den USA steht Nordamerika regelmabig auf dem Progromm. Japan und einige andere fern- Ostliche Lander besucht er alle ein bis zwei Jahre seit 1967, er spielte mit bedeuten- den Orchestern wie z.B. dem Radio Symphonieorchester Berlin, dem Orchester des Westdeutschen Rundfunks, dem Or- chester des Bayerischen Rundfunks, dem Baltimore Symphony Orchestra, dem San Francisco Symphony Orchestra, mehreren japanischen Orchestern. Er spielt Kammer- musik in verschiedenen Besetzungen wie 2.B. mit Miigliedern des Philharmonischen Oktetts Berlin, Blasern der Berliner Philhar-moniker, dem Cleveland Oklett, dem Gei- ger Young-Uck Kim. Klaus Hellwig nahm fir fast alle deutschen Rundfunksender auf, im Ausland unter an- deren fiir die BBC London, BRT Brissel, Ro- dio Hilversum; Radio Bern, Radio Lugano, dos spanische Fernsehen, NHK Tokyo, zahlreiche Sender in den USA, er spielte etwa 20 Schallplatten ein. Nach einer einjdhrigen Lehrtitigkeit an der Musashino Akademie Tokyo und 10 Jahren ols Professor an der Folkwang Hochschule Essen, leitet Klaus Hellwig seit 1980 eine Haupifachklasse an der Hoch- schule der Kinste in Berlin. Er hielt Kurse und Meisterklassen in Deutschland, Japan, Korea und den USA, er war Juror des »Concorso Internazionale Viottie in Vercelli, des » William Kopell Competitions der University of Maryland, des ARD - Wellbewerbs Minchen, des Busoni - Welt. bewerbs in Bozen, des Deutschen Musik- wetibewerbs und anderer Wettbewerbe Seine Studenten wurden mehrfach bei in- ternationalen Wettbewerben mit Preisen ausgezeichnet, Carl Reinecke Piano Concertos Who was Carl Reinecke? Most musicions and some music lovers would be able to answer this question in a vague sort of woy: »Oh, yes, I've heord of the name somewhere before but don't remem. ber more than that.« Flautists and horpists will have heard of his concertos and flav- tists and pianists of his flute sonota, and some of them may actually have per- formed such works. But what about the rest of his oeuvre? When | began my study of Reinecke's piano concertos, | found myself forced to admit that my limited knowledge of the music of his period was an obstacle to my understanding of the overall musical context. The mosterpieces of the epoch are known to us, but everything else has follen into oblivion. We tend to forget that the few great composers did not live in a vacuum but became who they were through creative diologue with the inherit. ance of the past and the developments of their times, Many a composer unknown to. us today came close to producing some- thing immortal and unique or actually at tained fo such in moments of happy inspi- ration. It seems to me fo be a great loss not to be aware of all of this. Moreover, knowledge of the context is what teaches us to recognize what is really special about that which is familiar to us and eno bles us to experience it in a new light. So who was Reinecke? Although today we are interested in him mostly as a composer, he was better known to his con- temporaries as o conductor ond a pianist, He was, if yau will, the Herbert von Karajan of his times. Reinecke was the mu- sic director of the Gewandhaus Orchestra, then the leading German orchestra, for thirty-five years (1860-95), and this alone was enough to make him one of the most in- fluential personalities in German music life. Julius Rietz, Mendelssohn's suc- cessor and Reinecke's predecessor ot the Gewandhaus, had been content to con- tinue somewhat academically ond nar- rowly along what he considered to be the Mendelssohnian line. Although Reinecke himself was no revolutionory, he did open a cautious door to contemporary music in the Gewondhaus concerts and tried to maintain neutrality in the conflict between the New Germans Liszt and Wagner and Brahms's supporters. He performed works by Wogner and lent support to Brahms and Bruch while maintaining a conservative pro- gram policy: »f regard it as my duty to con- tinue the uninterrupted cultivation of the mas- terpieces of the classical composers so that the new generotion will be thoroughly fa- miliar with the same.« The new concert hall built during his tenure inspired many architectural imitations (Boston, Jena} be- fare its destruction during World War II Reinecke's background was simi- lar to that of Brahms, who was born in Homburg in 1833, Carl Heinrich Carsten Reinecke was born in 1824 in the neighboring town of Altona, at the time not yet a part of Hamburg but under Dan- ish rule. The fathers of the two composers managed fo earn a living as musicians in the Hamburg area and imparted to their sons a thorough foundation in the musical bosics — which at that time involved a knowledge of composition and several in- struments. Reinecke appeared in concert as a pianist al the age of twelve, and his first compositions date to the same period. A few years tater he was performing a3 a violinist at music festivals in the Northern German cities of Hamburg, Liibeck, and Rostock. In contrast ta Brahms, Reinecke established a respectable career far him-self relatively quickly. Here his more bal- anced characler and outgoing, pleasant personality were of help From 1843 on Reinecke seems to have pursued his musical development with a special determination. He made a trip to Copenhagen and received a schel- arship from the Danish king for further study in Leipzig. There he very soon made the acquaintance of Mendelssohn, Hiller, and David and the reacquaintance of Moscheles, whom he had seen as a child in Altona. He performed as a soloist in Gewandhaus concerts and as a chamber pianist and string quartet instrumentalist in public and private circles (e.g., af the pub- lisher Hértel's). Weimar was not faraway, and it was there that Reinecke met Liszt, who published a poetic article about him in a Paris music journal After short stints in Bremen and Paris Reinecke received his first permanent position as a teacher of piano and compo- sition at the Rhine Music School in Co- logne in 1851. His first conducting posi- tion was as the Barmen City Music Direc- tor in 1854, and five years later he served briefly as the university music director and choral society conductor in Breslau. Soon thereafter he was appointed to direct the Gewandhaus Orchestra. Although the Gewandhous music directorship would remain Reinecke's chief occupation for the next thirty-five years, he also taught composition and piano at the leipzig Conservatory, where Grieg, Sinding, Svendsen, Muck, Weingartner, Kwast, Kretzschmar, and Riemann were among his pupils. He also continued to perform as a pianist, and when he was not busy with the Gewandhaus Orchestra, he regularly concertized in England, Scan- dinavia, and Russia in order to meet his fi- nancial obligations to his family. He was esteemed as a performer of Mozart's pi- ano music above all in his later years, and the cadenzas he wrote for a good number of Mozart concertos remained in frequent use for many years. Composing was prob- ably the constant that held together all his other activities. His 288 published opus numbers bear dates of composition more or less evenly distributed throughout his life. Mendelssohn and Schumann were without a doubt the two most influen- tial musical personalities for Reinecke. Dur ing Reinecke’s first stay in Leipzig Mendelssohn looked through some of his compositions and gave him advice that the young composer repeated in a letter to his father. Mendelssohn's words, cited here in excerpts, also tell us a great deal about the advisor: » Your compositions gave me much jay; you have a very decided talent for composition. And thot is not an empty phrase on my part (far in such coses | never engage in such], and that is shown by each work, especially the quartet. But you still have to be very diligent and work a lot, for there is still one big mistake in all your works, You always begin very nicely, but after the first development things ore not interesting enough. You have to exert yourself more, be strict with yourself, write no measure that is not interesting to you yourself, but on the other hand aot become so self-critical thot you end up writing noth- ing ot all....Already now, of course, you will find the greotest admirers and hanarers in all the tea circles, in Hamburg as well as in Leipzig, but that is of no help fo us. Admiration ond honor are in good supply, but there are not enough diligent artists, and it is up ta you olone to become one, the choice is yours to make... You have to write a great deal, every day....« Reinecke remained on friendly terms with Schumann for quite some time. During a visit af Schumann's to Leipzig Reinecke and his quartet friends perfarmed the campaser's string quartets, piano quin- tet, and piano quartet for him. Reinecke took advantage of the occasion and showed some of his compositions to Schumann, who said of them: »} read your compositions with much interest and took joy at much of their content — at the consid- erable skill for one thing, then at the noble drift of mind expressed in them. That you cannot give entirely your own, that memo- ries of models often come through, should not dissuade you. In one's youth all crea- tive activity is more or less only reproduc- tion, just as iron ore has to go through many washings before i! becomes pure metol. The best thing for the training of me- lodic sense is always a lot of writing for song, for independent chorus, ond the in- vention and forming of os much as possi- ble in the mind. Look with joy to your fu- ture, and do not forget the pianist. Iisa beautiful thing, important virtuosity, if it serves as a means for the presentation of true works of art.« Reinecke then contin- ued to correspond with Schumann over quite some lime We all know the story of how Schumann lent his support to the youngBrahms, But Brahms was not the only young composer who received Schumann's endorsement, and Schumann was by no means an infallible judge of ris- ing compositional talent. The list of com- posers from whom Schumann hoped to see great things (»young composers after my mind«] contains about twenty names, and Reinecke is the only one who remains halfway familiar to us today. Schumann doubtless had a strong influence on his protégés, more so than on Brahms, whose genivs enabled him to go his own way. Reinecke said of himself that he would »no! object if | should be called an epigone.« One has the impression that Reinecke knew music since Bach, under- stood it, and had learned its lessons for him. Although the twin influence of Mendelssohn and Schumann predominotes in his oeuvre, his compositions olso clearly show that he had worked through the pro- ductions of Brahms and the members of the New German School. It thus would be incorrect to speck of an exclusively retro- spective epigonismn. Reinecke picked up on a good many of the ideas in general circulation just as early as anyone else of his time 16 and went on to develop them in his music. One example: ever since Beethoven's two op. 27 sonatas, each bearing the title So- nata quasi una fantasia, there had been attempts fo join the movements of the clas- sical sonata into a convincing formal unity. Schubert's Wanderer Fantasy, in which oll four movements employ the same motif from »The Wanderers song, was among such works. Liszt made the best-known and most convincing such attempt in his Piano Sonata in B minor. A few years before the Liszt sonata, however, Reinecke composed a concertino, his Concertino for Piano and Orchestra op. 33 of 1848, which more or less anticipated Liszt's idea. The three parts of the sonata-form movement and the three movements of the sonata overlap in the concertino: first movement = exposi- tion, second movement = development sec- tion, third movement = recapitulation Reinecke's oeuvre comprised all the musical genres, from the opero to the children's song. Nonetheless the piano formed a certain focus, as a solo instru- ment with orchestro ond in chamber music for various instrumentations and with pi- ano ports for two hands or four hands. Chamber music figured in Reinecke's ca- reer throughout his life, from his first string quartet (the one he showed to Mendelssohn) to his last string quartet, a work he composed at the age of eighty- five. Here we find works that would be welcome additions to today's concert rep- ertoire, not least owing to their unusual in- strumental combinations (e.g., a piano trio with oboe and horn} The piano concertos presented here follow the orientation of the classical concerto, It is only in recent years that we have once again recognized that the popular concertos of the first half of the nineteenth century were not by Mozart and Beethoven but by Hummel, Weber, and Mendelssohn. This »modern virtuoso line « continued in Chopin's concertos and witnessed a parallel development leading by way of the concerto and concertinos of Schumann and Liszt to works such as Franck's Symphonic Variations. Although Reinecke clearly decided in favor of the classical model, all sorts of other ideas found representation in the details of his works. The orchesira only rarely has the function of mere accompaniment; i! often determines the course of musical events while the piano engages in commentary or figuration, Reinecke's effort to create unity from intense motivic work is everywhere 7 apparent, and his flowing, ringing piano parts show that he himself could perform Mendelssohn, Schumann, ond Chopin. Reinecke's First Concerto op. 72 (1860) is in F sharp minor, a somewhat exotic key for a piano concerto. Ferdinond Hiller seems to have been the first to em- ploy such a key in a piano concerto, and Scriabin and Rachmaninoff followed after Reinecke. Of his four concertos, it was prob- ably performed the most and the longest. The mood of dark excitement in the first movement corresponds to its key, and the recapitulation exhibits an interest- ing modification. The main theme returns in o dynamically reserved F sharp major, and the resultant intensification of the second subject propels things on to the cadence. The violin and then the cello en- joy equal solo status alongside the piano in the second movement. Tchaikovsky and Brahms would later pick up on this idea in their respective second piano concertos; in Brahms the cello and oboe are the instru- ments. The long canonic development in- volving the piono and solo violin is the driving force of the movement. A song of the violin and cello offers a welcome respite. The third movement begins with a positive attitude and self-confidence remi-niscent of Schumann. The middle section offers an operatic, lyrical contrast with dis- creet rhythmical commentary from the or- chestra. Here and in certain passages in the other concertos Richard Strauss al- ready seems to be in the offing. The in- creasing brilliance of the coda sweeps the lyrical element along with it to a virtuoso conclusion The Second Concerto in E minor op. 120 (1872) does nol seem to have been a success; the conductor's part and the instrumental parts were printed, but the score has never been published Reinecke's contemporaries did not find the concerto brilliant enough. The solo instru- ment begins the sweeping first movement in improvisational style ond leads fo the characteristic main motif of the movement. An even more extensive preparation pre- cedes the second subject. A major theme appears amid mysterious, vague forebod- ing and suddenly takes on rhythmic form, Soon we see that all of this was only preparation for the second subject proper, The concluding part is marked by expres sive intensification; the themes alternate continuously in mood and function and bring the movement to o dramatic conclu. sion. The second movement begins in the relaxed manner of an intermezzo and with a dialogue between the piano and the woodwinds. The dialogue olternotes with melodious sections of captivating charm and simplicity A thematic connection links the second movement to the swingy finale. The duplet dialogue motif of the second move- ment returns, initially in concealed form, in triple lime and lends increasing calm to the course of musical events. The coda hastens up the tempo, modifies the » foreign ele- ment,« and incorporates it into a radiant conclusion. Reinecke's contemporaries re- garded the Third Concerto in C major op. 144 (1877) as the most important piano concerto of its times. Brahms's D minor concerto had not yet estoblished itself. The piano opens the first move- ment with a lyrical main theme. Motivic Fragments from the theme make for a movement of convincing overall unity. The development section combines and furthers the first and second thematic units in ever new fashion, and the horns introduce the main theme in the recapitulation. A con- cluding intensification develops after the cadenza, but the main theme in the piano and the horn accompaniment redirects it toword a gentle conclusion. It is thus that the movement returns fo its initial mood The second movement is a harmo- nious tone painting with reminiscences of Brahms in the middle section The main theme of the first move- ment scon insinuates itself into the continu- ous figuration of the dancy 6/8 third movement, This theme takes on new impor- tance in the coda and concludes the con- certo which it had begun in brilliant trans- formation. This bracketing of the outer movements sums up things better and more convincingly than the more elaborate com- bination of themes in the last movement of the second concerto Reinecke composed his Fourth Concerto in B minor op. 254 (1901) well after the first three. Its lighter piono part and chamber style sui? its smaller dimen- sions As in the two other concertos in minor keys, the first movement is the only movement in the main key. Here the B mi- nor first movement reflects the B minor character we know from Mendelssohn: it is more melancholy than truly tragic or »black« (thus Beethoven's description of the key) 19 The second movement in E flot major has a mildly operatic strain and is of great accessibility. The third movement abides in B minor only in the short introduction. Here too a second subject in hymnic intensifico- tion brings the concerto to its conclusion Klaus Hellwig I wish to thank Dr. Ute Schwab, Kiel, and Dr. Rainer Codenbach, Berlin, for their valuable advice Klaus Hellwig was born in Essen and studied at the Folkwang Academy in Essen with Detlef Kraus and in Paris with Pierre Soncan. He porticipated in courses led by Wilhelm Kempf in Positano and Guide Agosti in Si- ena and received fellowship awards from the Studienstiftung des Deutschen Volkes and the Deutscher Akademischer Austauschdienst A prize al the M. Long: J. Thibaut Interna- tional Competition in Paris, the first prize at the Concorso Internazionale G. B. Viotti in Vercelli, and selection for the Bundesauswahl junger Kiinstler stand outamong the various distinctions Hellwig re- ceived at the beginning of his career, os they enabled him to appear in a good number of concerts and thus to make him- self known to a broader public, above all in Germany and ltaly. Hellwig has gone on to concertize throughout most of Europe, and two con- cert tours have token him to the former So- viet Union. He he has made regular ap- pearances in North America ever since his very sucessful United States tour in 1973 ‘and has performed in Japan and other Far Eastern countries on an annual or biennial basis ever since 1967. He has worked to- gether with a whole list of leading orches- tras, among them the Berlin Radio Sym- phony Orchestra, Western German Radio Orchestra, Bavarian Radio Symphony Or- chestra, Baltimore Symphony Orchestra, Son Francisco Symphony Orchestra, and several Japanese orchestras. His chamber music credits in various instrumentations have included performances with members of the Berlin Philharmonic Octet, Bertin Philharmonic Winds, Cleveland Octet, and the violinist Yaung-Uck Kim Hellwig has made recordings with almost all the German radio networks as well as with radio and television stations obroad, among them the BBC of london, BRT of | Brussels, Radio Hilversum, Radio Bern, Ro- dio Lugono, Spanish Television, NHK To- | kyo, and numerous networks in the United | Stoies. He has released some twenty records, | Hellwig taught for one year at the Musashino Academy in Tokyo, held a pro- fessorship at the Folkwang Academy in Es- sen for ten years, and has led a class for piano concentrators at the Berlin Academy of the Arts since 1980. He has taught courses and master classes in Germany, Japan, Korea, and the United States, was a jurer at the Concorso Internazionale Violti in Vercelli, William Kapell Competi tion of the University of Maryland, ARD. Competition in Munich, Busoni Competi- tion in Bolzano, German Music Competi tion, and other competitions. His students | have received numerous prizes ot interna- | tional competitions. Translated by Susan Marie Praeder Carl Reinecke Concertos pour piano Qui était Corl Reinecke? La plu- part des musiciens et quelques mélomanes répondront qu'ils ont déja entendu ce nom- la, sans toutefois pouvoir rien en dire de plus. Pourtant, les flitistes et les harpistes ‘ont déja entendu parler de concertos, les flotistes et les pianistes d'une sonate pour flite, que certains affirment avoir méme deja jouge. Mais & part cela? Lorsque j'ai commencé 4 m'inté- resser aux concertos pour piano de Reinecke, j'ai dé m'ovouer trop peu con- naitre la musique de son époque, ef mal saisir les circonstances dans lesquelles celle-ci avait 18 écrite. Tout le monde con- nait les chefs-d'oeuvres d'alors, et ceux-ci semblent éclipser totalement le reste. Mais nous oublions que les trés rares «grands maitres» ne vivaient pas dans un désert; ils étaient devenus euxmémes par un travail sur ce qui avait été écrit et sur ce qui se faisait & leur époque. Nous pourrions dé- couvrir que certains inconnus se sont ap- prochés irés prés du niveau des oeuvres uniques, inoubliables, pour méme, dans des moments de géniale inspiration, les dépasser; je pense que nous perdons quel- 2 que chose 4 ne rien connaitre dé toutes ces oeuvres restées dans l'ombre. De sur- croit, une meilleure connaissance de l'envi- ronnement musical de ces piéces familié- res nous ouvre les yeux sur ce qu'elles ont d'absolument unique, et peu! méme nous les faire redécouvrir sous un nouveau jour Qui dont était Reinecke? Si ce sont principalement ses talents de composi- teur qui nous intéressent aujourd'hui, ses contemporcins par contre voyaient avant tout chez lui le brillant pianiste et chef d'orchestre: il était en quelque sorte le «Karajan» de son temps. Durant 35 ans (de 1860 4 1895), il fut le chef des con- certs du Gewandhaus, 4 I'époque le plus important orchestre en Allemagne; cette fonction suffisait 4 elle seule & faire de lui l'une des personnalités les plus importantes de la vie musicale. Julius Rietz, le successeur de Men- delssohn, s'était contenté de continuer, de moniére quelque peu académique et avec une certaine étroitesse, ce qu'il pensait tre I'héritage laissé par son prédécesseur, Sans étre lui non plus un révolutionnaire, Reinecke ouvrit cependant avec prudence le Gewandhaus & la musique contempo- raine et essaya de rester neutre dons leconflit qui opposait les musiciens de la «Neudeutsche Schule» (Liszt, Wogner) aux partisans de Brahms. Bien que sa pro- grommation fot restée dans l'ensemble conservotrice («Je me sens tenu de cultiver sans cesse les chefs-d'oeuvres des maitres classiques afin que chaque générotion montonte puisse se familiariser entiérement avec eux»), il présentait également des oeuvres de Wogner et soutenail Brahms et Bruch. Pendant les années qu'il passa au Gewandhaus, on construisit une nouvelle salle de concerts qui allait éire frequem- ment imitée {par exemple a Jena et & Bos: ton). Elle fut détruite au cours de la Se- conde guerre mondiale Reinecke avait des origines fami- liales semblables 4 celles de Brahms. le premier naquit en 1824 6 Altona (é 'épo- que, Altona ne faisait pas partie de Ham- bourg, mais d'un autre état: le Danemark} sous le nom de Carl Heinrich Carsten Reinecke, le second en 1833 4 Ham- bourg; leurs péres étaient taus deux des musiciens qui tentaient de survivre par leur métier et ne pouvaient donner 4 leur fils plus qu'une solide formation musicale de base - ce qui engloboit 6 |'époque la mar trise de lo composition ainsi que l'appren- tissage de plusieurs instruments. C'est oinsi 22 que Reinecke se produisit en concert au piano et écrivit ses premiéres compositions dés l'ége de douze ons; quelques années plus tard, il participa comme violoniste aux festivals de musique du Nord de |'Alle- magne & Hombourg, Lubeck et Rostock Controirement 4 Brahms, Reinecke fit relative- ment vite une carriére honorable, en partie sans doute grdce a son caractére équilibré et sociable et G ses maniéres avenantes. Dés 1843, il semble avoir agi en fonction d'objectifs bien précis: il se rendit & Copenhague, oi il recut de son souve- rain une bourse qui lui permit d'approfon- dir ses connaissances musicales 4 Leipzig. A Leipzig, il fit rapidement connaissonce de Mendelssohn, Hiller et David, et il re» trouva Moscheles qu'il avait déja rencon- tré d Altona pendant son enfance. Il se produisit en soliste au Gewandhaus et joua de la musique de chambre (au piano et dans un quatuor & cordes) en public et en privé (notamment chez I'éditeur Hartel) Weimar n'était pas loin, et il entra en con- toct avec Liszt, qui écrivit un article poéti- que 4 son sujet dans une revue musicale parisienne. Aprés de brefs séjours 4 Bréme et & Paris, Reinecke recut en 1851 son pre- mier contrat fixe: il fut engagé comme pro- fesseur de piano et de composition a "Ecole de musique rhénane de Cologne. Ensuite, il tint pour la premiére fois la ba- guette de chef d'orchestre 4 Barmen, ot il fut engagé en 1854 comme directeur de la musique de la ville. Cing ans plus tard, il devint directeur de la musique de I'Uni- versité et directeur de la «Singakademie> de Breslau (Wrocklaw). Il n'y reste guére, car il quitia en 1860 Breslau pour Leipzig, o0 il venait d'étre nommé chef d'orchestre au Gewandhaus. Pendant les 35 onnées qui suivi- rent, il consacra la majeure partie de son temps 4 ce travail, mais il enseigna égale- ment au Conservatoire de Leipzig (compo- sition et piano}. Parmi ses éléves, on peut citer Grieg, Sinding, Svendsen, Muck, Weingartner, Kwast, Kretzschmar et Rie- mann. Il ne négligea pas pour autant ses activités de pianiste: pendont les périodes oU il n'était pas occupé au Gewandhaus, il effectuait réguliérement des tournées de concerts en Angleterre, en Scandinavie et en Russie; il avait besoin des revenus que lui procuraient ces conceris poyr s'acquil- ter de ses obligotions envers sa famille. A la fin de sa vie, le public appréciait surtout ses interprétations des oeuvres de Mozart; 23 il ovait dioilleurs écrit pour de nombreux concertos du Maitre des codences qui fu- rent jouées fréquemment ef pendont long- temps. La composition fut sans doute la cons- tante qui relio toutes ses autres activités. lla laissé 288 oeuvres publiées, composées as- sez réguliérement tout au long de sa vie. les deux grandes personnalités qui ont influé sur son oeuvre sont incontes- tablement Mendelssohn et Schumann. Pen- dant le premier séjour de Reinecke é Leip- zig, Mendelssohn, aprés avoir parcoury plusieurs de ses compositions, lui prodigua quelques conseils qu'il rapporta dans une lettre son pére. Ces conseils sont avant tout révéloteurs de la maniére de voir les choses de Mendelssohn, et nous n'en cite rons qu'un extrait: «Vos compositions m'ont procuré beaucoup de joie; vous avez un talent certain pour la composition. Ce ne sont pas |é de vaines paroles (car je n'en prononce jamais dans pareils cas), chacune de vos oeuvres témoigne de votre talent, et tout particuliérement le quaivor. Cependant, vous devrez encare vous ap- pliquer, travailler beaucoup, car tous vos travaux contiennent une grande erreur: vous commencez irés genliment, mais aprés la premiére exposition, vos piéces ne sont plus assez intéressantes. Vous de-vez offrir davantage, étre plus strict avec vous-méme, ne pas écrire une seule me- sure que vous ne trouviez intéressanie, sans pour autant devenir critique au point de ne plus parvenir & coucher sur papier une seule note ... Certes, vous trauverez déja de trés grands admirateurs dans tous les salons, aussi bien d Hambourg qu'a Leipzig, mais cela ne naus sert d rien. De ladmiration et de la vénération, on en trouve sans peine, mais il n'y a pas assez d'artistes de valeur; il ne tient qu'é vous d'en devenir un. Vaus n'avez plus qu'd choisir ... Vous de- vez écrire beaucoup, tous les jours...» Reinecke entretint pendant une période assez longue des relations avec Schumann. Lors d'une visite de ce dernier & Leipzig, Reinecke lui joue avec des amis ses quatuars 4 cordes ainsi que son quin- elle et son quatuor avec piano; il en pro- lita pour montrer au célébre compositeur quelques unes de ses propres composi- tions, et Schumann exprima son avis en ces termes: «J'ai lu vos compositions avec grand intérét, et beaucoup de traits m’y ont plu, notamment la grande aisance, la noblesse qui y sont exprimées, Certes, vous née donnez pas encare entiérement du votre, on entend souvent des réminiscen- ces des compositeurs qui vous ont servi de 24 modéles, mais ne vous loissez pas décon- cerler: G votre ge, tout n'est encore plus ‘ou moins que de la reproduction; le mine- roi doit étre lavé maintes fois pour devenir un métal pur. Pour acquérir le sens de lo mélodie, le mieux est de composer beau- Coup pour voix, pour choeur seul, ef d'in- venter et de construire le plus possible 6 lintérieur de soi-méme. Envisagez votre avenir avec joie; n'oubliez toutefois pas votre piano. La virtuosité est une bonne chose quand elle sert 6 présenter de vrais chefs-d'oeuvre.» Reinecke correspondit longtemps avec Schumann. Il est bien connu que Schumann avait soutenu Brahms; il avait appuyé bien d'autres jeunes compositeurs encore, mais il n'était point un prophéte in- faillible: des quelque 20 compositeurs dont Schumann aitendait énormément («jeunes compositeurs qui me plaisent»), Reinecke est malheureusement un des seuls 6 ne pas avoir sombré totalement dans Voubli. Schumann exer¢a indéniablement une forte influence sur ces disciples — plus que sur Brahms, qui grdce & son génie sui- vit son propre chemin. Reinecke disait qu'il «ne proteste- rait pas si on le traitait d’épigone». On a l'impression qu'il connaissait la musique depuis Bach, qu'il l'avait comprise et avait fait sienne. Bien qu'on devine dans ses compositions Pinfluence prédominante de Mendelssohn et de Schumann, on sent clairement aussi qu'il avait étudié les oeuvres contemporaines de I'école alle- mande moderne et de Brahms; on ne peut donc parler 4 propos de ses oeuvres de travail d'épigone tourné exclusivement vers le passé. Ila deviné tout aussi tt que les autres les idées qui flottaient dans lair & l'epoque, et il les a incorporées dans sa musique. Par exemple, on tentait depuis Beethoven de concentrer les mouvements de la sonate classique en une seule unité formelle (citons par exemple les deux sona- les op. 27, «Sonata quasi una Fantasia») la «Wanderer-Phantasie» de Schubert est un essai de ce genre (les quatre mouve- ments se fondent tous sur un méme motif, tiré du lied «Der Wanderer»). Ensuite, clest Liszt, dans sa Sonate pour piano en si mineur, qui en donna l'exemple le plus connu et le plus convaincant. Or, quelques années avant la parution de la sonate de Liszt, Reinecke avait écrit une piéce de concert pour piano et orchestre (op. 33, 1848; cette piece n'est pas reprise sur le 25 présent enregistrement}, qui anticipait déja quelque peu Vidée quiutiliserait Liszt: les trois parties de la forme sonate coincident avec les frois mouvements de fa sonate (premier mouvement exposition, deuxigme mouvement = développement, troisiéme mouvement = réexposition) La production de Reinecke em- brasse tous les genres, de l'opéra & la chanson enfantine. C'est cependant le piano qui est au centre de son oeuvre, comme instrument soliste accompogné par Vorchestre, comme instrument jouant de la musique de chambre avec divers insiru- ments, & quatre mains et 6 deux mains. La musique de chambre accompagna l'artiste tout au long de sa vie, depuis son premier quatuor & cordes (celui qu'il présenta 3 Mendelssohn] jusqu’d son dernier, com- posé & l'ge de 85 ans. C'est surtout dans ce type d'oeuvres que l'on peut découvrir des piéces appropriées au réperioire de concert, notamment en raison des distribu: tions inhabitvelles que Reinecke avait pré- vues, telles qu'un trio 4 clavier avec hout- bois et cor. Les concertos pour piono repris sur le présent enregistrement respectent le modele du concerto classique. Il'y a quel:ques années seulement, on a repris cons cience du fait qu'ou début du XIXe siécle, le public accordait moins sa faveur aux concertos de Mozart et de Beethoven qu'aux concertos pour virtuoses de Hum- mel, Weber ov Mendelssohn, considérés comme modernes. Chopin continua dans cette voie, puis d'autres compositeurs en- core, Schymann et Liszt avec leurs concer- tos et piéces de concert, Franck avec ses Variations symphoniques. Reinecke, par contre, opta pour le modéle classique, bien que dans les détails ses compositions contiennent des idées nouvelles. L'orches- tre ne sert que rarement d'accompagne- ment; bien souvent, c'est lui qui détermine le déroulement de la piéce, et le piano se contente de le commenter et de I'ornemen- ter; partout on y ressent le désir de consti- fuer une unité par un travail motival trés in- tense. La partie de piano est fluide et har- monieuse, elle révéle que le compositeur savait luiméme jouer Mendelssohn, Schu- mann et Chopin fe Premier concerto, op. 72 {1860}, est en fa diése mineur, une tona- lité assez exotique dans un concerto pour piano. Ferdinand Hiller avait été le pre- mier @ l'utiliser dans une oeuvre de ce genre; aprés Reinecke, Scriabine et Rach- 26 maninov firent de méme. Mais des quatre concertos, c'est sans doute celui de Reinecke qui fut joué le plus fréquemment et le plus longlemps. le premier mouvement est em- preint d'une atmosphére sombre, agitée, en accord avec la tonolité; on y entend une réexposition modifiée trés intéressante: le théme principal revient dons une tonalité de base trés dynamique, et le théme se- condaire, avec une intensité accrue, méne d la cadence avec grand entrain. Dans le deuxiéme mouvement, le violon puis le violoncelle sont placés sur le m&me plan que le piano ~ une idée que Tchaikovski et Brahms reprirent chacun dans leur Deuxiéme concerto (Brahms uti- lisa le violoncelle et le hauibois). U'élément moteur du mouvement est un long dévelop- pement, mené en canon par le piano et le violon salo, qui s'apaise dans une partie chantante interprétée par le violon et le violoncelle. Le troisiéme mouvement évoque Schumann par son début éclatant. La par- tie médiane présente un fort contraste avec la précédente: elle fait entendre un lyrisme digne de l'opéra, discrétement souligné par l'orchestre [dans ce passage comme dans plusieurs autres passages des concer- tos ultérieurs, on sent que Richard Strauss n'est plus loin}. Dans la coda, brio et ly- risme s'étreignent pour former une brillante conclusion Le Deuxiéme concerto, en mi mi- neur, op. 120 (1872), ne remporte guére de succés; on en imprima des parties, ainsi qu'une partition de direction, mais la partition dans son ensemble ne recut ja- mais les honneurs de l'impression. Les con- temporains de Reinecke ne trouvaient pas \oeuvre assez brillante. L'instrument soliste ouvre l'ample premier mouvement par un trait semblable 4 une improvisation, avant d'énoncer le motif principal du mouve- ment, trés caractéristique. L'enlrée dis théme secondaire est précédée d'une pré- Paration plus longue encore: on entend dans un brovillard mystérieux un theme en majeur qui s'engage tout & coup dans une forme plus rythmée; bientét, il s'avére que ce trait n'est \ui-méme qu'une préparation au théme secondaire. Lo partie finale voit expression s'intensifier, les thémes chan- gent sans cesse d'ambiance et de fonc- tion, avant de donner au mouvement une conclusion dramatique. le deuxiéme mouvement débute, comme dans un intermezzo, par un dialo- gue entre le piano et les bois. Ce dialogue alterne avec des sections mélodiques 2 d'une séduisante simplicité, le finale enlevé se rapprache thématiquement du deuxiéme mouvement: le motif de dialogue y réapparait, cette fois dons une mesure @ trois temps, d'abord de maniére dissimulée; ce motif est énoncé de maniére de plus en plus calme, puis la coda au tempo accéléré modifie le motif «étranger», et méne le mouvement 4 une brillante conclusion. Le Troisiéme concerto, en ut ma- jeur, op. 144 (1877), fut en son temps considéré comme le concerto pour piana le plus important (le Concerto en ré mineur de Brahms n'avait pas encore acquis sa célébrité) le piano entame le premier mou- vement par le theme principal lyrique, dont la subdivision en motifs est répartie sur taut le mouvement, ce qui donne celui-ci un aspect trés homogéne. le dévelappement fait évoluer et combine théme principal et théme secondaire de maniére toujours nouvelle, jusqu'é ce que les cors, en énan- cant le motif principal, introduisent la réexposition. Aprés la cadence, le déroule- ment musical prend plus d'intensité, mois Je piono reprend le motif principal, accom- pagné par les cors, et méne le mouvement vers une fin tranquille, retournant ainsi &l'aimosphére initiale. Le deuxiéme mouvement, un véri- table tableau sonore harmonieux, évoque Brahms dans sa partie médiane. Le finale, écrit dans un 6/8 dansont, reprend en maintes ornementations le théme principal du premier mouvement. Dans la coda, ce motif prend encore plus d'importonce, et il termine le concerto avec brio, comme il l'avait commencé. Cette relation entre les mouvements extrémes est plus forte, plus convaincante que la combinaison de thé- mes plutét enjouée que l'on rencontre dans les derniers mouvements du deuxiéme con- certo. Le Quatriéme concerto, en si mi- neur, op. 254 (1901), fut écrit bien aprés les autres. De dimensions plus réduites, il accorde plus de légéreté 4 la partie de picno et ressemble quelque peu & une piéce de musique de chambre. Comme dans les deux autres concertos en mineur, seul le premier mouvement est écrit dans la tonalilé principale, en l'occurrence si mi neur, et est empreint d'une atmosphére qui correspond 4 cette tonalité. Comme chez Mendelsschn, la musique est plus mélanco- lique que véritablement tragique et «noire» (telle est la fagon dant Beethoven ressentait lui cette tonalita). Le deuxiéme mouvement, 28 en mi bémol majeur, stouvre presque comme un opéra; il est d'une grande sim- plicité. Le troisiéme mouvement débute en si mineur, mais ne conservera le mode mi- neur que le temps d'une courte introduc- tion. En effet, le piano décide peu aprés de s'amuser en si majeur. Ici aussi, le con- certo se termine sur le théme secondaire, qui 4 la fin atteint la puissance d'un hymne. Klaus Hellwig Je tiens a remercier Madame Ute Schwab, a Kiel, ef Monsieur Rainer Cadenbach, 4 Berlin, pour les précieux renseignements qu'ils m’ont fournis. Klaus Hellwig Né a Essen, Klaus Hellwig étudia auprés de Detlef Kraus a |'Ecole supérieure Folkwong d'Essen, ef auprés de Pierre Sancan é Paris. ll a participé & des cours donnés & Positano par Wilhelm Kempff et 4 Sienne par Guido Agosti. Il a recu une bourse de la «Studienstiftung des Deut- schen Volkes» ainsi que du DAAD. Il s'est vu attribuer diverses distinctions, mais ce furent surtout les prix qu'il ebtint lors du Concours international «M. Long - J. Thibaut» a Paris, du «Concorso Inter- nazionale G.B. Viotti» a Vercelli (premier prix}, ainsi que de la «Bundesauswahl iunger Kunstler» qui lui permirent de se présenter pour la premiére fois en public au cours de nombreux concerts, principa- lement en Allemagne et en Italie. Depuis lors, Klaus Hellwig s'est produit dans la plupart des pays européens, et deux tournées de concerts [ui ont permis de se rendre en ex-Union soviétique. De- puis sa premiére et longue tournée de con- certs aux Etats-Unis en 1973, qui avait remporté un franc suce’s, il se rend régu- ligrement en Amérique du Nord. Depuis 1967, il voyage fous les ans ou tous les deux ans au Japon ainsi que dans d'autres pays d'Extréme Orient, et il se produit avec des orchestres de renommée interna- tionale tels que l'Orchestre symphonique de la Radio de Berlin, l'Orchestre du Westdeutscher Rundfunk, l'orchestre du Bayerischer Rundfunk, le Baltimore Symphony Orchestra, le San Francisco Symphony Orchestra et plusieurs forma- tions japenaises. II joue des piéces de mu- sique de chambre pour diverses distribu- tions, notamment avec des membres du Philharmonisches Oktett de Berlin, avec des vents du Philharmonique de Berlin, avec loctuor de Cleveland et avec le vio- loniste Young-Uck Kim 29 Klaus Hellwig a effectué des enregistre- ments pour presque toutes les stations ra- diophoniques allemandes ainsi qu'a I'étranger, entre autres pour la BBC 4 Lon- dres, la BRT a Bruxelles, Radio Hilversum, Radio Bern, Radio Lugano, la télévision es- pagnole, NHK Tokyo et pour de nombreux eémetieurs aux Etats-Unis. If a également produit environ 20 disques. Aprés avoir enseigné pendant un an & Vacadémie Musashino & Tokyo et pendant dix ans 4 l'Ecole supérieure Folkwang d'Essen, il dirige depuis 1980 une classe de musique (cours principal) 4 I'Ecole su- périeure des Arts de Berlin. Il a donné plu- sieurs cours d'interprétation — et masterclasses en Allemagne, au Japon, en Corée et aux Etats-Unis, et il a fait partie du jury du «Concorso Internazionale Viotti» & Vercelli, du «William Kapell Competition» de I'université de Maryland, du Concours de I'ARD 4 Munich, du Con- cours Busoni 4 Bolzano, du Concours alle- mand de musique, etc. Ses étudiants ont 618 & plusieurs reprises louréals de com cours infernationaux. Traduction: S. liwszycAlun Francis (Photo: Malcolm Crowthers} | Robert Schumann Peuso Sensas 1-3 Also available: Carl Heinrich Reinecke (1824. Works for two Pianos La belle Griseldis op. 94; Andante and Variations op. 6; Impromptu op. 66 +Raff: Chaconne op. 150; +Rheinberger: Duo op.15 Thomas Hitzlberger, Georg Schitz CPO 999 106-2 (DDD, 91) Americon Record Guide 12/93: »Brilian!, sonorous, brovure, pianistic gestures. This young duo makes a strong case for the music they have chasen to perfarm here ~ all by three master campasers highly esteemed in the lost century. The recorded saund is full ond rich 10) Robert Schumann (1510-1856) Piano Sonatas 1-3 Volker Banfield CPO 999 217-2 (DDD, 92} C. Oced/Fronkfurter Rundschou 19.2.94: »Eminent compositianal density ond tempos of on offen breoihtaking velocity make Schumonn's three sonatos the louchsiones of pionistic excellence, and Volker Bonfield does full and autsianding justice ta them, combining on impassioned touch with penetrating elority af diction. «Carl Heinrich Reinecke po 999 239-2