Ortega Cortés Isaac Heriberto

1 El disparate, según Ramón Gómez de la Serna, es en parte la base del

pensamiento humano, ya que arguye que «todas nuestras credulidades,
nuestras deducciones y nuestras altiveces son disparates» 1. Asímismo,
menciona que los disparates gozan de una sinceridad expresiva como
artificios literarios, y que puede haber una selectividad en los disparates,
como él mismo lo hizo entre sus obras, para que no fuesen lo mismo, evitar la
monotonía. Dice que la cotidianidad merece ser recogida como disparate, o
más bien los aspectos disparatados de la cotidianidad merecen ser
recogidos, pues son impresiones importantes, apreciaciones, naturalmente
con reglas, pues no debe caer tal responsabilidad en manos de cualquier
«parlanchín».
Menciona entonces a Goya, quien en aguafuerte imprimió su «Disparate
claro». Este, si bien no una teoría del disparate como la de Gómez de la
Serna, sí termina teniendo una teoricidad en un sentido pictórico, la obra que
recoge un instante excesivo, extático de la realidad, una realidad disparatada,
podría hasta argüírse que Gómez de la Serna en cierto modo hace una
écfrasis del grabado.
Esto hace sentido si se ve como lo dice Gómez de la Serna: «La lucidez
que necesita el disparate es rayana de la locura»; casi un oxímoron, el linde
entre una cosa y otra, un interregno, quizás una indeterminación.
Con esta disparatación busca Gómez de la Serna perder el humor
extranjero, ajeno, ya que recurre según él, a un humorismo español, cual el
del Buscón, así como el de los grabados de Goya. Un ejemplo muy claro
ocurre en «El prestidigitador», donde el autor escribe:
El prestidigitador,con un gran disimulo,se quita el sombrero de copa,lo
coloca sobre las piernas y va sacando los elementos de aseo para el viaje, la
manta con que se arropa, la gorra para el camino, las zapatillas del hombre
cómodo, el vaso, la cafetera con café, la merienda, las naranjas del postre y,
por fin, los palillos de los dientes2.

2. La obra de Gabriel Miró muestra una heterogeneidad única en su tipo, ya

que se dedicó a desarrollar su talento literario en diferentes ámbitos. En sus
«estampas» o «viñetas» literarias plasmó su talento cuentístico, el cual fue

1 Gómez de la Serna, pp. 5-8

2 Ibíd, p. 49

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publicado de manera no homogénea, sino hasta la publicación del libro

Estampas del faro.
Sucede que las «estampas» que escribe Miró, contienen mucho de su
novelística, de manera encapsulada. Tienen la configuración de espacios
característica del autor3. Es justo la condensación y desarrollo espacial sobre
el temporal el que le confiere el valor de estampa, pues da una impresión de
cierto estatismo, como queda claro en «Un camino y el niño del maíz»,
cuento en el cual se sobreponen las descripciones de el camino y el niño a la
idea de un cuento, es decir, se estampa o viñetiza lo literario, dándole cierto
dote lírico, ecfrástico: «Viene por un camino calcáreo, requemado y roto.
Pasa el camino revolviéndose sobre los jardines: muros con felpas fungosas,
bronces y siena de los líquenes; cercados de piedra viva; tapias frescas;
cantonadas; cantonadas de cal[...]», y así continúa todo el párrafo, dándole
un ritmo lento que parece inmovilizar todo, es la estampa o viñeta literaria el
género al que se adscribe la obra en cuestión de Miró.
3. Aunque parece evidente, es importante decir que el sentido del viaje en
Diario de un poeta recién casado es de corte metamorfósico, de los cambios
en la vida, de el cúmulo de experiencias que le brindan al poeta recién
casado todas las cosas que durante este viaje acaecen, como lo muestra el
«Epitafio ideal de una mujer en una novela»
Estás aquí. Fue sólo
que tu alma subió a lo más insigne.
Fue solo -estás aquí-
el abrirse de un breve día triste.
Es decir, entiende los procesos del cambio, hay una asunción del enunciador
de que la metamorfosis es inexorable, que todo esto conlleva un cambio.
Amaranta45

3 Marta E. Altisent tiene un artículo con respecto a la cuentística de Miró donde se adentra mucho en
esto. (2016)
4Alberti, 2009.
5 Su autor es Rafael Alberti. El análisis que aquí se plantea es de la corriente de la Estilística, pues
parece harto adecuada dado que uno de sus postulantes es Dámaso Alonso, poeta perteneciente a
la misma generación que Alberti. La generación del 27 tenía un marcado interés en el culteranismo
de Luis de Góngora y Argote. Ahora bien, el poema aparece en el poemario Cal y canto, uno de sus
primeros libros publicados, de cuando era aún un joven poeta, empero bastante erudito y con un gran
ingenio en sus versos. El título del poema hubo sido mencionado en otro libro del autor, intitulado
Marinero en tierra, donde le da pseudónimos a sus 'novias' donde Amaranta es la que brinda una
idea de inmortalidad, y sugiere Ricardo Senabre que el autor húbose inspirado para aqueste prototipo

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... calzó de viento ...

GÓNGORA6

Rubios, pulidos senos de Amaranta7,

por una lengua de lebrel limados8.
Pórticos de limones, desviados9
por el canal que asciende a tu garganta10.

Rojo, un puente de rizos se adelanta11

e incendia tus marfiles ondulados12.
Muerde, heridor, tus dientes desangrados,13
y corvo, en vilo, al viento te levanta14.

La soledad, dormida en la espesura,15

de mujer en Cartas a Amaranta de Eduardo Gómez de Baquero (1977)

El soneto en cuestión divide la temática entre la configuración de un locus amoenus y el erotismo
que fácilmente se puede dar en un lugar así (mas no es claro si hay un amor ágape, pues al final
ocurre una mención a un amador, el cual pudiese ser Dios, y todo el simbolismo sangriento más que
erógeno un tinte santo).
6 Comienza con esta escabrosa (por lo poco evidente) epígrafe de la novena estrofa del Polifemo de
Góngora, donde se elucubra que no hay fiera tan rápida (calzó de viento) ni tan cruel que pueda
parar al cíclope.
7 'Rubios senos' es una posible alusión al color del amaranto, o rubios por la semejanza al oro (quizá
por eso pulidos, «brillantes»)
8 Este verso comienza una insinuación de lo erótico del poema, más allá de la explícita mención de
los senos, pues menciona una lengua de lebrel (una lengua inquieta, juguetona, así como la alusión a
las liebres, por lo lindas, quizá) que lima, es decir, pule.
9 Este verso es complicado, por lo simbólico: puede interpretarse como los pezones (pórticos) de los
senos (limones) que además de ser pequeños, están «desviados», o sea, no están rectos,
corresponden a una impresión realista, no ideal de una mujer.
10 El «canal» es la breve hendidura que se crea entre los senos y que da la ilusión de un camino que
da hacia la garganta, «asciende»
11 El bermejo «puente de rizos» es una alusión a la boca, al parecer de unos labios prominentes,
crespos, por así decirlo, que crean un «puente», así como es lo más evidente, «se adelanta»
12 Los marfiles son los dientes blancos, hermosos, que son incendiados, o sea, cubiertos por los
labios rojos, ondulados, quizá jugando un poco con el otro significado de rizos, para que haya más
armonía en el encabalgamiento, así como resaltando la elegancia de los dientes de aquesta mujer.
13 El puente rojo muerde los dientes desangrados, los apretuja con fuerza, los constriñe
14 Corvo, de nuevo una mención a algo de naturaleza redonda, no cuadrada ni filosa, algo elegante,
suave, fino, mas «en vilo» ora sin estabilidad, ora con zozobra, al viento (alusión a la octava
gongorina que de manera muy curiosa hace alusión a la lividez), la separación de los dos cuartetos
se hace más evidente por el cambio de destinatario que se verá a continuación
15 Quizás otra alusión gongorina, haciendo con el significante «soledad» el significado bucólico
implícito en las Soledades de Góngora, poema donde se glorifica la Edad dorada, lo serrano sobre lo
cortés. A su vez, lo «dormida en la espesura», siguiendo la interpretación de antes, implica la calma
de dormir, de reposar sobre una floresta, una «espesura» otra evidente alusión a lo salvaje sobre lo

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calza su pie de céfiro y desciende16

del olmo alto al mar de la llanura17.

Su cuerpo en sombra, oscuro, se le enciende 18,

y gladiadora, como un ascua impura,19
entre Amaranta y su amador se tiende20.

La sui generis generación del 27

Dentro de la poyética de la primera mitad del siglo XX, poca inventiva fue más
innovadora que la de la generación del 27, con figuras como Dámaso Alonso, Pedro
Salinas, o Rafael Alberti o Federico García Lorca. Y la innovación no
necesariamente necesita ser original en el sentido moderno de la palabra, pues la
imitatio fue un recurso utilizado por algunos integrantes de este grupo de poetas.
Rafael Alberti y García Lorca recuperaron la tradición barroca, cada uno a su
manera, comenzando con los hommages a la poesía de esos siglos, donde la

civilizado. También implica que la «espesura» es la representación de la «soledad» por antonomasia.

16Aquí es muy clara la paráfrasis de la metáfora que se menciona en la epígrafe, dándole un uso
más enaltecedor, pues habla de la suavidad y altivez de lo natural.
17 Aquí se despejan las dudas, el olmo es parte de la «espesura», y alto como la naturaleza, que
regresa a lo erótico por el mar, pues el agua es canónicamente una metáfora de lo erótico, mas aquí
un erotismo también implicado en un locus amoenus.
18 Es decir el cuerpo de la «soledad» oscuro y ensombrecedor por lo misteriosa que es, así como
por el refugio que implica para lo erótico, lo oculto. Erótico porque lo ensombrecido se «enciende»
por el calor del erotismo.
19 «Gladiadora», haciendo alusión a que una llama arde «como un ascua impura» como material
incandescente, impúdico por lo erótico,
20 Y aquí vuelve a interpelar a Amaranta, mas ahora la enuncia con otro «amador» en tercera
persona.

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imitación a los grandes poetas era más una cuestión de orgullo que de vergüenza,
pues la originalidad residía en la manera de apropiarse de las ideas.
Como antes se mencionó, Rafael Alberti era un gran lector de las Soledades de
Luis de Góngora y Argote, pues manejaba el lenguaje culterano de una manera
excelsa, cosa en la cual García Lorca también lo hacía, como se ve en su «Soledad
insegura»: 'Rueda helada la luna cuando Venus/con el cutis de sal, abría en la
arena/blancas pupilas de inocentes conchas/La noche cobra sus precisas huellas/
con chapines de fósforo y espuma/Mientras yerto gigante sin latido/roza su tibia
espalda sin venera/El cielo exalta cicatriz borrosa/Al ver su carne convertida en
carne/que participa de la estrella dura/y el molusco sin límite de miedo'.
La diferencia es más formal que nada, pues si bien Lorca en lugar de silva opta por
endecasílabos sueltos, trata un tópico muy culterano, el tratamiento de un mito
romano, donde Venus, al más puro estilo culterano (esto es el ciframiento de la
imagen de la belleza que exuda), describe además el nacimiento de la diosa, así
como una comparación de Venus con la naturaleza, con la soledad con el
significado que Góngora le da tan elegantemente a aquel concepto, con la idea de la
naturaleza como parte también de lo humano, pues Venus es caracterizada como
humana, no tanto como diosa, aunque sí mítica.
Esta es una característica de la generación del 27, la recurrencia de los tópicos
culteranos en sus obras, la recuperación y apropiación de una literatura tan
hispánica, empero con tintes avant-garde tan propios de la tan ambiciosas plumas.

Bibliografía
Altisent, Marta E. 1989. «Estampas del faro o el cuento lírico de Gabriel Miró», Actas
del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanitas 18-13 de
agosto de 1986, vol ii, Berlín, Vervuert, 1989. pp. 111-121
Gómez de la Serna, Ramón. 1990. Disparates, Calpe, Madrid.
Miró, Gabriel. 1941. El ángel, el molino, el caracol del faro, Altés, Barcelona, 1941.
pp. 40
Senabre, Ricardo. 1977. La poesía de Rafael Alberti, Universidad de Salamanca,
España. pp. 32
Alberti, Rafael. 2009. «Amaranta», Antología poética de la generación del 27, ed.
Manuel Cifo González, Santillana, México. pp. 252-253