Sei sulla pagina 1di 388

Nuova Cultura

259
Remo Ceserani

L’occhio della Medusa


Fotografia e letteratura

Bollati Boringhieri
978-88-339-8092-8
Gruppo editoriale Mauri Spagnol
© 2011 Bollati Boringhieri editore
Torino, corso Vittorio Emanuele II, 86
Gruppo editoriale Mauri Spagnol

Schema grafico della copertina di Pierluigi Cerri

www.bollatiboringhieri.it
Indice

9 Premessa
13 Introduzione
Miti delle origini: luci e ombre dell’immaginario fotografico, 13
L’aspetto perturbante della fotografia, 45 Retorica, linguaggio,
metafore, 47

L’occhio della Medusa

63 1. Il fotografo come personaggio


Il fotografo come stregone: Nathaniel Hawthorne, Wilhelm Raabe,
Mario Praz, Alice Munro, 63 Il fotografo come osservatore non
osservato: Marcel Proust, 74 Il fotografo come predatore, grande
amatore o piccolo mostro: Italo Calvino, Michel Tournier, Carl
Sternheim, Daphne Du Maurier, Michael Ondaatje, 76 Il fotografo
come assalitore violento: Margaret Atwood, 95 Il fotografo come
imbalsamatore e corteggiatore della morte: Claude Simon, Athol
Fugard, Paolo Maurensig, 97 Una fotografa americana spavalda
e spregiudicata: Paul Theroux, 110

114 2. La preda: il ritratto fotografico


Illusioni di realtà?, 114 Oggetti del desiderio: Vittorio Imbriani,
Guillaume Apollinaire, Philip Larkin, Thomas Mann, 118 Impronte di
realtà? Le fotografie come testimonianze, indizi, prove: Conan Doyle,
Michael Ondaatje, Daphne Du Maurier, Truman Capote, Marcel
Proust, 127 Fobie, apparizioni: Henry James, 133 Una, nessuna,
centomila fotografie: Luigi Pirandello, Adolpho Bioy Casares, 149
La foto rubata: Michel Tournier, 169 L’immagine fantasma: Hervé
Guibert, 187
8 Indice

188 3. La memoria, il ricordo, la reliquia


Fotografia e autobiografia, 188 La fotografia e la rappresentazione di
sé: Margaret Atwood, 192 La fotografia e la memoria: Henri Bergson,
Marcel Proust, 193 La fotografia e le reliquie del passato: Walter
Benjamin, Vladimir Nabokov, W. G. Sebald, 196 Memoria visiva:
Lalla Romano, Marguerite Yourcenar, 207 La fotografia e le
«mitologie individuali»: Roland Barthes, 215 La fotografia come
indizio di un passato difficilmente recuperabile: Patrick Modiano, 217
Il viaggio a ritroso nel tempo: Jack Finney, 221

224 4. La preda: la foto di gruppo, famiglia, società


La foto di gruppo: Anita Brookner, Angela Carter, 224 La foto di
famiglia: de Andrade, Anthony Hecht, Günter Grass, 238
Le generazioni, la trasmissione dei tratti identitari, le somiglianze:
Marcel Proust, Thomas Hardy, Henrik Ibsen, William Faulkner,
Claude Simon, 244 Generazioni che non hanno lasciato tracce:
Michael Ondaatje, 254

258 5. Manipolazioni, ingrandimenti, dettagli, decifrazioni


Immagini segrete del corpo umano: Thomas Mann, Marcel Proust, 258
Blow-up, decifrazioni: Julio Cortázar, Michelangelo Antonioni, Danilo
Mainardi, 260 La fotografia come rebus da decifrare: Antonio
Tabucchi, 266 Un’autobiografia «obliqua», sulla base di ricordi sfocati,
fotografie ingiallite, romanzi immaginari: Georges Perec, 291
Una denuncia della falsità fotografica: Thomas Bernhard, 295

299 Elenco cronologico dei testi

309 Riferimenti bibliografici


Premessa

Questo libro si riallaccia a un altro, scritto parecchi anni fa, sul-


l’irruzione del treno e della ferrovia nell’immaginario e nelle pro-
duzioni letterarie della modernità. L’invenzione tecnica della ripro-
duzione fotografica, avvenuta più o meno negli stessi anni, è stata
un evento altrettanto, e forse ancor più, importante e decisivo e ha
modificato in profondità i modi della percezione e dell’immagina-
zione dell’uomo moderno. Lo storico che cerchi di ricostruire, nei
suoi momenti essenziali, questa vicenda, si trova a dover elaborare
una massa enorme di testimonianze. Egli si deve confrontare, inol-
tre, con una situazione più complessa di quella rappresentata dalla
storia del treno e della ferrovia. Per quella storia è stato possibile
delineare un percorso abbastanza semplice e rettilineo: dopo una
fase agitata, e caratterizzata da opinioni contrastanti, che andavano
dalla contrarietà risoluta all’approvazione entusiastica, c’è stato un
progressivo addomesticamento del mostro, una sua trasformazione
in presenza benigna e amichevole. A questa trasformazione ha dato
un contributo importante la letteratura, circondando il treno con
metafore amichevoli e positive, elevandolo a volte a vero e proprio
personaggio, mitizzando tutto quanto il suo mondo, costituito da
binari, scambi, convogli, stazioni, regolamenti, personale viaggian-
te e personale di terra. Accanto alla letteratura hanno poi operato,
positivamente, il mondo dei giochi infantili e quello dei collezioni-
sti, dei musei specializzati ecc. Per la fotografia, nonostante le mol-
te celebrazioni, i gabinetti, i musei, i collezionismi ecc. la situazio-
ne si è rivelata molto più complicata.
L’accoglienza del nuovo mezzo tecnico sembra essere stata, nel-
l’Ottocento, generalmente molto positiva, con manifestazioni di
10 Premessa

entusiasmo, interesse diretto da parte di molti scrittori, assorbi-


mento del linguaggio tecnico nei sistemi metaforici dell’immagi-
nario. Pochi gli avversari dichiarati, fra cui spicca, come vedremo,
il nome di Baudelaire. Meno espliciti, eppure presenti fin dall’ini-
zio in varie forme, spesso inconfessati, sono stati i dubbi, le mani-
festazioni di disagio, i ripensamenti, a conferma del forte caratte-
re innovativo, ma anche inquietante, della nuova tecnica (tipico,
come ripensamento, il caso dello scrittore americano Henry
Adams, che dopo averla accolta e sperimentata con grande inte-
resse insieme con la moglie, negli ultimi anni della vita ha avuto
verso la fotografia espressioni di disprezzo, quasi di odio, defi-
nendola «una macchina che genera distruzione e morte»).1 Non
sembra possibile, quindi, costruire una vera e propria linea di svi-
luppo. Per tutto il periodo storico considerato si incontrano
momenti in cui il rapporto tra gli scrittori e la fotografia è molto
positivo e spinge a compiere esperimenti, a ragionare sulle poten-
zialità del nuovo mezzo e sulle sue caratteristiche specifiche e
diverse da quelle di altre forme di riproduzione della realtà come
la pittura o la descrizione letteraria, e momenti in cui invece certi
aspetti della tecnica fotografica – la tendenza ad appiattire le
dimensioni spaziali, a ritagliare in modo spesso casuale la realtà
rappresentata e a fissare e irrigidire movimenti e azioni, le possi-
bili parentele con il mondo delle apparenze, delle ombre, dei simu-
lacri, e dell’immobilità mortuaria, la proliferazione incontrollabile
e manipolabile delle immagini – hanno creato imbarazzo, frustra-
zione, vere e proprie forme di rifiuto e orrore iconoclastico. Alcu-
ne delle ideologie e delle teorie letterarie e artistiche dominanti
nell’Ottocento, dal positivismo al naturalismo al verismo, sentiro-
no, nella nuova miracolosa capacità di riproduzione dettagliata ed
esatta della natura, una possibile alleata. Altre ideologie, partico-
larmente quelle delle avanguardie novecentesche e dei movimenti
estetistici, mostrarono uno spiccato interesse per gli aspetti sog-
gettivi e creativi della sperimentazione fotografica. Altre ideologie
ancora, come quelle tardonovecentesche e postmoderne, si senti-
rono attratte proprio dalla qualità manipolatoria e artificiosa, da
simulacro, della fotografia. Una situazione generale, come si vede,
molto complicata e a volte contraddittoria, con risvolti non sem-
pre facili da delucidare nei rapporti tra fotografia e pittura, foto-

1
iKim Moreland, The Photo Killeth. Henry Adams on Photography and Painting, in «Papers
on Language and Literature», XXVI, 1991, p. 368.
Premessa 11

grafia e letteratura. Il ruolo di quest’ultima è stato diverso da quel-


lo svolto in rapporto con l’immaginario ferroviario: non una progres-
siva familiarizzazione del mezzo, ma un frequente (e con il tempo
più intenso) approfondimento dei suoi lati più inquietanti.
In questo libro, per mia scelta, mi occuperò solo di alcuni, fra i
molti possibili aspetti del rapporto tra fotografia e letteratura, su
molti dei quali c’è, del resto, un’ampia produzione critica. Non mi
occuperò, per esempio, degli aspetti seguenti:
1) L’inserimento di fotografie nei testi letterari sotto forma di
illustrazione, con una pratica che ha proseguito quella dell’inseri-
mento di disegni, incisioni, stampe, riproduzioni di quadri in libri
e romanzi, sia come vera e propria «illustrazione» di quanto era
scritto o raccontato nel libro, sia come accompagnamento e momen-
to di riposo per l’occhio. Molta attenzione è stata riservata,2 in par-
ticolare, ai casi in cui il rapporto fra testo scritto e illustrazione
fotografica è molto stretto e tende all’integrazione: si va dal ro-
manzo di Georges Rodenbach Bruges-la Morte, a Nadja di Breton ad
Austerlitz di Sebald, ai fotoromanzi, ai fumetti fotografici ecc., di
cui si sono occupati numerosi studiosi specialisti. L’atteggiamento
sospettoso di Henry James verso qualsiasi forma di illustrazione dei
suoi romanzi lo ha spinto, quando si è trattato di aggiungere una
fotografia a ciascun volume della ben nota New York Edition di
tutte le sue opere, a inserire non una fotografia che illustrasse i temi
del volume, ma una bella immagine preparata in collaborazione con
lui dal fotografo Alvin Langton Coburn.3
2) La cosiddetta fotografia artistica, su cui esistono ormai molte
pubblicazioni antologiche, o monografie che illustrano l’opera dei
fotografi più famosi, o esposizioni in musei e gallerie di tutto il
mondo, senza più grande distinzione fra opere pittoriche e opere
fotografiche (e anzi con frequenti mescolanze delle due tecniche).
3) La fotografia di documentazione scientifica, di tipo medico,
architettonico, ingegneristico o antropologico.4
4) La fotografia di reportage, soprattutto da zone di guerra, su cui
ha scritto un libro appassionato negli ultimi suoi anni di vita Susan
Sontag e di cui si sono occupati in molti, assegnando alle fotogra-

2
iCfr. Jan Baetens, Graphic Novels. Literature without Text?, in «English Language Notes»,
XLVI, 2, 2008, pp. 77-88.
3
iCfr. Ralph Bogardus, Pictures and Texts. Henry James, A. L. Coburn, and New Ways of
Seeing in Literary Culture, umi Research Press, Ann Arbor 1984.
4
iElizabeth Edwards (a cura di), Anthropology and Photography 1860-1920, Yale Univer-
sity Press, New Haven 1992.
12 Premessa

fie soprattutto di violenza e tortura un compito di denuncia e cre-


scita di coscienza democratica e civile.5
5) La fotografia di documentazione delle attività criminali, uti-
lizzata con profitto dalle polizie e dai tribunali di tutto il mondo.6
6) La fotografia pornografica e scandalistica.7
7) La grande novità, che ha cambiato tutti i parametri anche del
rapporto con la letteratura, rappresentata dall’arrivo, nel corso
degli anni ottanta del Novecento, della tecnologia digitale.8
Mi occuperò invece, in modo abbastanza ampio, anche se pur
sempre con la tecnica del campione, del rapporto fra la letteratura e
la fotografia, intesa quest’ultima al tempo stesso come tema e come
procedimento della rappresentazione. Al centro del mio interesse è
proprio questo aspetto di quel rapporto e cioè la possibilità che il
procedimento fotografico (con i suoi linguaggi e le sue connotazioni
metaforiche) si tematizzi nei singoli testi e che al tempo stesso i vari
temi (suggeriti da quel linguaggio) si facciano procedimento, offren-
do esempi di rappresentazione e di possibili svolgimenti narrativi.

Sono molte le persone che dovrei ringraziare per avere discusso con
me ipotesi interpretative (di cui resto inevitabilmente unico respon-
sabile) e per avermi segnalato autori e testi. L’elenco sarebbe molto
lungo e rischierebbe di risultare incompleto: mi limito a rivolgere a
tutti un pensiero e a esprimere a tutti, colleghi e amici, la mia gratitu-
dine. Dedico questo lavoro ai miei studenti di Pisa, Bologna, Brown,
Zurigo e Stanford (ai quali anche devo segnalazioni e suggerimenti)
e alla lontana memoria di mio padre Luigi Ceserani, fotografo in
Soresina e Crema fra gli anni venti e i cinquanta del Novecento.
Alcune parti di questo libro, spesso in una prima versione, sono
comparse in atti di convegni e riviste. Ringrazio curatori e diretto-
ri per averne concesso la ripresa e la rielaborazione.
5
iCfr. Elissa Marder, Flat Death. Snapshots of History, in «Diacritics», XXII, 3-4, 1992,
pp. 128-45; Adolfo Mignemi, Lo sguardo e l’immagine. La fotografia come documento storico,
Bollati Boringhieri, Torino 2003; Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, Zone
Books, New York 2008.
6
iAndo Gilardi, Wanted! Storia, tecnica e estetica della fotografia criminale, segnaletica e giu-
diziaria, Mazzotta, Milano 1978.
7
iId., Storia sociale della fotografia, Bruno Mondadori, Milano 2000.
8
iWilliam J. Thomas Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-photographic
Era, mit Press, Cambridge (Mass.) 1992; Hubertus von Amelunxen, Stefan Iglhaut e Florian
Rotzer, Fotografie nach der Fotografie, Verlag der Kunst, Dresden 1996 (trad. ingl. Photo-
graphy After Photography. Memory and Representation in the Digital Age, g+b Arts, s. l. 1996);
Claudio Marra, Forse in una fotografia. Teorie e poetiche fino al digitale, clueb, Bologna 2002;
Sergio Giusti, La caverna chiara. Fotografia e campo immaginario ai tempi della tecnologia digi-
tale, Lupetti, Milano 2005.
Introduzione

Miti delle origini: luci e ombre dell’immaginario fotografico

L’arrivo della fotografia nel mondo della modernità ha toccato


sensibilità e immaginazione in modo esteso e profondo. È straor-
dinaria, per esempio, la persistenza con cui, in tutte le storie della
fotografia, si raccontano i tempi, i modi, i precursori della sua in-
venzione. Ed è significativo che, a proposito dell’invenzione della
fotografia, si siano addirittura inventate storie e racconti, trasfor-
mandola in qualcosa di leggendario. È il caso, tanto per fare due
esempi, di un gustoso racconto-pastiche dello scrittore americano
Guy Davenport, intitolato The Invention of Photography in Toledo
(1976), nel quale vengono mescolate continuamente verità storiche
e invenzioni fantastiche, vengono volutamente confuse le città di
Toledo in Spagna e di Toledo in America (Ohio), l’invenzione del-
la fotografia viene accreditata agli scienziati e astronomi Herschel,
padre e figlio, e della fotografia sono ricordati l’inattendibilità pro-
batoria e le capacità manipolatorie. Ed è il caso (secondo esempio)
del film The Governess (1997) della regista inglese Sandra Goldba-
cher, nel quale l’invenzione della fotografia (e in particolare del fis-
saggio chimico) viene attribuita a una governante inglese di origi-
ne ebraica, divenuta aiutante e amante di uno scienziato scozzese.
C’è stata, da parte di molti scrittori della modernità, un’attenzio-
ne intensa e profonda per le tecniche e i modi della riproduzione
fotografica, fino a lasciarsene invadere l’immaginazione, influen-
zare i modi di percezione della memoria e della realtà interiore ed
esteriore, le pratiche di cattura ed esorcizzazione di parti e detta-
gli del mondo, le tecniche stesse della descrizione e ricreazione let-
14 Introduzione

teraria. Negli scrittori della letteratura postmoderna, poi, quella


della fotografia è una presenza invadente e quasi ossessiva e i pro-
cedimenti della tecnica fotografica sono stati molto frequentemen-
te tematizzati. Sono numerosissimi gli scrittori che hanno espresso,
non solo in lettere, diari, ricordi autobiografici, ma anche in veri e
propri articoli e saggi, i loro pensieri sulla fotografia, da Edgar
Allan Poe a Charles Baudelaire, da Alberto Savinio a Paul Valéry
da Michel Tournier (in molte occasioni, come vedremo), a Leonar-
do Sciascia a John Berger (anche lui in molte occasioni), a Hervé
Guibert ai numerosi altri che compaiono nelle antologie di Diego
Mormorio, Jane Rabb e in altre pubblicazioni simili.
Ha ricordato Siegfried Kracauer in più occasioni,1 e molti altri
storici delle riflessioni sulla fotografia l’hanno ripetuto, con quan-
ta ingenuità molti intellettuali dell’Ottocento, e in prima linea gli
scienziati e filosofi positivisti e i letterati naturalisti, abbiano attri-
buito alla fotografia una straordinaria aderenza alla realtà, una com-
pletezza nella resa di ogni suo dettaglio, una fedeltà «uguale alla
natura stessa» e una «esattezza matematica» (Joseph-Louis Gay-
Lussac), una capacità di mostrare ogni cosa come essa veramente è
(«wie es eigentlich ist»: von Ranke), addirittura «un plagio della
natura» (Alphonse de Lamartine).2 L’idea che la lastra fotografica

1
iCfr. Siegfried Kracauer, Die Photographie (1927), in Das Ornament der Masse. Essays,
Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1963, pp. 21-39 (trad. it. La fotografia, in L’ornamento delle mas-
se, prefazione di Remo Bodei, Prismi, Napoli 1982, pp. 111-27); Theory of Film. The
Redemption of Physical Reality (1960), a cura di M. Hansen, Princeton University Press,
Princeton 1997 (trad. it. Film. Ritorno alla realtà fisica, il Saggiatore, Milano 1962); History.
The Last Things before the Last, a cura di Paul Oskar Kristeller, Oxford University Press,
New York 1969 (trad. it. Prima delle cose ultime, Marietti, Casale Monferrato 1985).
2
iCfr. Bernard Weinberg, French Realism. The Critical Reaction, 1830-1870, Modern
Language Association of America, New York 1937; André Rouillé, L’Empire de la photo-
graphie. Photographie et pouvoir bourgeois, 1839-1870, Le Sycomore, Paris 1982; Leonardo
Sciascia, Verismo e fotografia, in Cruciverba, Einaudi, Torino 1983; Kendall L. Walton, Tran-
sparent Pictures. On the Nature of Photographic Realism, in «Critical Inquiry», XI, 2, 1984,
pp. 246-77; Id., Mimesis as Make-believe. On the Foundations of the Representational Arts,
Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1990; François-Émile Zola e Robert Massin,
Zola photographe, Denoël, Paris 1979; Gerhard Plumpe, Der tote Blick. Zum Diskurs der Pho-
tographie in der Zeit des Realismus, Fink, München 1990; Jill Kelly, Photographic Reality and
French Literary Realism. Nineteenth-Century Synchronism and Symbiosis, in «French Review»,
LXV, 2, 1991, pp. 195-205; Philippe Hamon e Adine Leduc, Mimesis et semiosis. Littératu-
re et représentation. Miscellanées offertes à Henri Mitterand, Nathan, Paris 1992; Philippe
Hamon, Du descriptif, Hachette, Paris 1993; Id., Imageries. Littérature et image au xix e siè-
cle, Corti, Paris 2001; Áron Kibédi Varga, Image et réalisme, in L’obiettivo e la parola. Qua-
derni del seminario di filologia francese, ets-Slatkine, Pisa-Genève 1995, pp. 11-23; Philippe
Ortel, Réalisme photographique, réalisme littéraire. Un nouveau cadre de référence, in Marie-
Dominique Garnier (a cura di), Jardins d’hiver. Littérature et photographie, Presses de l’École
Normale Supérieure, Paris 1997, pp. 55-78.
Introduzione 15

avesse le stesse proprietà di riflettere con esattezza il vero che ha


uno specchio la si trova presso molti scrittori, per esempio in Edgar
Allan Poe. Émile Zola ha preferito usare l’immagine dell’inqua-
dratura di una finestra, o quella di uno schermo trasparente, o quel-
la di un filtro il meno opaco possibile come requisiti dell’arte reali-
stica e sperimentale.3 E in un’altra occasione ha dichiarato:
Lei non può dire di aver visto qualcosa a fondo se non ne ha fatto [pris] una foto-
grafia, rivelando [révélant] una quantità di dettagli [détails] che, altrimenti, non
potrebbero neppure essere distinti.4

Guy de Maupassant, nel romanzo Notre cœur, ha messo in scena


un romanziere, Gaston de Lamarthe (in cui ha adombrato se stes-
so), il quale, impersonando perfettamente l’ideale fotografico:
armato di un occhio che catturava le immagini, gli atteggiamenti, i gesti con una
rapidità e precisione da apparecchio fotografico, e dotato di una capacità di pene-
trazione dei sensi da vero romanziere naturale con il fiuto di un cane da caccia,
immagazzinava dal mattino alla sera informazioni professionali.5

E però una dichiarazione molto meno ingenua la si incontra in


un testo di qualche decennio anteriore, nella prefazione che lo scrit-
tore americano Nathaniel Hawthorne ha anteposto al romanzo The
House of the Seven Gables, di cui dovremo parlare, perché la foto-
grafia vi figura come tema e come attività alquanto misteriosa di uno
dei personaggi. È pensando alla fotografia e alle sue forme di rap-
presentazione e riproduzione, tutt’altro che fedeli e veritiere, spes-
so accompagnate da effetti di ritocco, di flou, di color seppia, che
Hawthorne discute della differenza fra romance, quale è quello che
si accinge a scrivere, e novel:6
Si presume infatti che questo tipo di composizione [cioè il novel] miri a raggiun-
gere una minuziosissima fedeltà non solo al possibile corso dell’esperienza uma-

3
iNaomi Schor, Zola. From Window to Window, in «Yale French Studies», XXII, 1969,
pp. 38-51; Id., Le Détail chez Freud, in «Littérature», XXXVII, 1980, pp. 3-14; Id., Cartes
Postales. Representing Paris 1900, in «Critical Inquiry», XVIII, 1992, pp. 191-95; Id., Lec-
tures du détail, Nathan, Paris 1994; Silvana Turzio, Zola et le regard photographique, in L’o-
biettivo e la parola cit., pp. 37-49; Irene Albers, Sehen und Wissen. Das Photographische im
Romanwerk Émile Zolas, Fink, München 2002.
4
iDa un’intervista concessa nel 1900 alla rivista inglese «The King» e riportata in Zola
e Massin, Zola photographe cit., p. 11.
5
iGuy de Maupassant, Notre cœur (1890), Albin Michel, Paris 1952, p. 11; cfr. Edward
Daniel Sullivan, Portrait of the Artist. Maupassant and Notre Cœur, in «French Review», XXII,
1948, pp. 136-41.
6
iCfr. Alan Trachtenberg, Seeing and Believing. Hawthorne’s Reflections on the Daguer-
rotype in «The House of the Seven Gables», in «American Literary History», IX, 3, 1997,
pp. 460-81.
16 Introduzione
na, ma anche a quello probabile e consueto. Il primo tipo, invece [cioè il romance]
– mentre deve assogettarsi, in quanto opera d’arte, a leggi rigorose, e si rende col-
pevole d’un peccato imperdonabile ogniqualvolta gli avvenga di sbandare allonta-
nandosi dalla verità del cuore umano – ha però il pieno diritto di presentare quella
verità avvalendosi di circostanze in larga misura scelte e create dallo scrittore stesso.
Questi, inoltre, se lo reputa opportuno può arrangiare le atmosfere in modo da rav-
vivare o ammorbidire le luci, e incupire e intensificare le ombre del quadro [picture].7

Certo Hawthorne partecipò alla generale reazione di interesse,


e anche entusiasmo, tipica degli ambienti trascendentalisti ameri-
cani, per la novità del dagherrotipo e di altre scoperte della moder-
nità, come l’elettricità e il magnetismo, generalmente sentite come
capaci di cogliere i segreti profondi della natura. Non mancò, d’al-
tra parte, memore del grande modello di Frankenstein, di avvertir-
ne i rischi, e in un suo racconto scritto nel 1843, The Birthmark, fra
gotico e fantascientifico, racconta la storia di Aylmer, scienziato e
indagatore delle forze oscure della natura, e della sua bellissima
moglie Georgiana. Aylmer, disturbato in modo ossessivo dalla pre-
senza sulla guancia della donna di una voglia a forma di una picco-
la mano, decide con il consenso di lei di provare a estirpare questo
segno di imperfezione e con l’aiuto di un assistente che ha tutto l’a-
spetto di un bruto, prepara un esperimento che si conclude con un
risultato tragico: la macchia è estirpata, ma Georgiana perde la vita.
Nella fase di preparazione dell’esperimento fatale, Aylmer dà pro-
va di saper anticipare, anche se non sempre con successo, molte del-
le scoperte che saranno compiute nel secolo successivo, fra cui,
oltre a forme di ipnotismo, magnetismo, elettricità e controllo arti-
ficiale della vita delle piante, anche quella della fotografia. Dopo
aver fatto nascere, quasi di colpo, una piantina e un bellissimo fio-
re, che tuttavia quasi subito avvizzisce, prova a farle un ritratto:
Per consolarla dell’esperimento mal riuscito [del fiore], egli le propose di farle un
ritratto, servendosi di un procedimento scientifico di sua invenzione. Doveva esse-
re eseguito con i raggi della luce su una lastra di metallo levigato. Georgiana accon-
sentì, ma quando vide il risultato, si spaventò trovando che le fattezze del ritrat-
to erano sfocate e indistinte, mentre la minuta figura di una mano compariva al
posto della guancia. Aylmer afferrò la lastra di metallo e la gettò in una vaschetta
di acido corrosivo.8

7
iNathaniel Hawthorne, The House of the Seven Gables. A Romance, a cura di Milton R.
Stern, Penguin, New York 1986 (trad. it. La casa dei sette abbaini, in Opere scelte, a cura di
Vito Amoruso, Mondadori, Milano 1994, p. 749).
8
iNathaniel Hawthorne, The Birthmark, in Tales and Sketches, a cura di William Charvat,
Roy Harvey Pearce e Claude M. Simpson, The Library of America, New York 1982,
pp. 764-80 (trad. it. La mano purpurea, in Opere scelte cit., p. 174).
Introduzione 17

In questo racconto gli esperimenti tentati da Aylmer quasi per


gioco, prima di dedicarsi a quello fondamentale, e fatale, dell’e-
stirpazione della mano (anch’essa carica di significati simbolici,
e anticipata, all’inizio del racconto, dalla comparsa della diffusa
espressione metaforica: The Hand of Nature) hanno una evidente
qualità simbolica, e anticipano metaforicamente la conclusione del-
la storia.
Quanto a Marcel Proust, che come vedremo ha mostrato grande
attenzione a tutti i problemi inerenti la fotografia, sembra a volte
aderire alla vecchia idea che la fotografia sia la riproduzione reali-
stica (quasi naturalistica) degli oggetti rappresentati. Ha buon gio-
co Kracauer a dichiarare:
Il realismo ingenuo è da lungo tempo scomparso, e nessuno oggi si sognerebbe di
definire la macchina fotografica uno specchio. In realtà non ci sono specchi. Per-
fino il fotografo ideale di Proust è costretto a trasferire i fenomeni tridimensionali
sulla superficie piana e a scomporre le loro connessioni con i fenomeni circostanti.
Cosa più importante, egli non può fare a meno di dare forma alle impressioni che
riceve; le percezioni simultanee degli altri sensi, certe categorie della forma per-
cettiva connaturale al suo sistema nervoso, e non ultimo il suo temperamento gene-
rale, lo costringono ad organizzare, nell’atto del vedere, la materia prima visiva.9

Le cose, peraltro, non sono mai state semplici. Negli ormai qua-
si due secoli dall’avvento della nuova tecnologia (la data attestata
per la nascita della fotografia è il 1838), le prese di posizione sono
state molto diverse e diversamente orientate. L’entusiasmo e l’am-
mirazione, a parte gli addetti ai lavori (fotografi dilettanti e pro-
fessionisti, collezionisti, organizzatori di esposizioni e musei) non
hanno avuto grande diffusione fra gli intellettuali: si segnalano, fra
i testi in cui prevale l’ammirazione, il discorso tenuto a Harvard
attorno al 1905 da George Santayana o quello tenuto da Paul Va-
léry a Parigi nel 1939 per il centenario della scoperta di Daguerre.
Numerose sono state le dichiarazioni ispirate al sospetto e all’o-
stilità, a cominciare dalle famose pagine di Charles Baudelaire:10

9
iKracauer, History cit., p. 42; cfr. Id., Theory of Film cit., pp. 68 sgg.
10
iCfr. Charles Baudelaire, Salon de 1846, in Œuvres complètes, a cura di Claude Pichois,
II, Gallimard, Paris 1976, pp. 415-96 e Le Public moderne et la photographie, in Salon de
1859, ibid., pp. 614-19. Questa sua posizione è stata interpretata come un esempio interes-
sante del «vero e proprio trauma che l’apparizione delle foto ha provocato negli artisti e in
tutta la società del xix secolo» (Philippe Dubois, L’Acte photographique [1983] et autres essais,
Nathan, Paris 1990; trad. it. L’atto fotografico, a cura di Bernardo Valli, Quattroventi, Urbi-
no 1996, p. 29). Baudelaire, d’altra parte, si è fatto fotografare da Nadar e Carjat e ha chie-
sto con insistenza alla madre di mandargli un ritratto fotografico. Cfr. Susan Blood, Baude-
laire against Photography. An Allegory of Old Age, in «Modern Language Notes», CI, 4, 1986,
18 Introduzione

numerose altre mi capiterà di citare. Una corrente sotterranea par-


ticolarmente ostile, come ha osservato W. J. T. Mitchell11 percorre
tutta la tradizione del pensiero marxista, a cominciare da alcune
metafore negative suggerite dal mondo della fotografia e della
riproduzione che si incontrano negli scritti degli stessi Marx e
Engels. Viene spesso ricordato il passo della Deutsche Ideologie, in
cui Marx ricorre all’immagine della camera oscura per descrivere i
processi dell’ideologia:
La produzione delle idee, delle rappresentazioni, della coscienza, è prima di tutto
strettamente intrecciata con l’attività materiale e le relazioni materiali fra gli uomi-
ni: linguaggio della vita reale. Le rappresentazioni e i pensieri, lo scambio intel-
lettuale fra gli uomini appaiono qui ancora come emanazione diretta del loro com-
portamento materiale. Ciò vale allo stesso modo per la produzione spirituale, quale
essa si manifesta nel linguaggio della politica di un popolo, delle sue leggi, la mora-
le, la religione, la metafisica ecc. Sono gli uomini i produttori delle loro rappre-
sentazioni, idee ecc., ma gli uomini reali, operanti, così come sono condizionati da
un determinato sviluppo delle loro forze produttive e dalle relazioni che vi corri-
spondono sino alle loro formazioni più estese. La coscienza non può mai essere un
qualcosa di diverso dall’essere cosciente, e l’essere degli uomini è il processo rea-
le della loro vita. Se nell’intera ideologia gli uomini e i loro rapporti appaiono capo-
volti come in una camera oscura [wie in eine «camera obscura»], questo fenomeno
deriva dal processo storico della loro vita, proprio come il capovolgimento degli
oggetti sulla retina [wie die Undrehung der Gegenstände auf der Netzhaut] deriva dal
loro immediato processo fisico.12

Il tema della merce e del denaro come feticcio, lo si incontra nel


primo libro del Kapital,13 là dove l’enigma del feticcio merce si tra-
sforma in enigma del feticcio denaro, divenendo visibile e abba-
gliando l’occhio.14
Questo tipo di atteggiamento lo si ritrova, per esempio, in Ber-
tolt Brecht, nonostante la sua grande attenzione al fenomeno foto-
grafico, i lunghi confronti sull’argomento con Benjamin e il ricorso
a fotografie in alcuni suoi scritti. In un passo, per esempio, del Der
Dreigroschen Prozeß Brecht esprime tutti i suoi dubbi sulla capacità

pp. 817-37; Jérôme Thélot, «Le Rêve d’un curieux» ou la photographie comme «fleur du mal»,
in «Études photographiques», VI, 1999, pp. 4-21 (che attribuisce un tema fotografico alla
poesia Le Rêve d’un curieux, dedicata a Nadar, nelle Fleurs du mal).
11
iWilliam J. Thomas Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, The University of Chi-
cago Press, Chicago 1987, pp. 160-78.
12
iKarl Marx, Die Deutsche Ideologie, in Frühe Schriften, a cura di Hans-Joachim Lieber
e Peter Furth, Cotta, Stuttgart 1971, pp. 22-23.
13
iKarl Marx, Das Kapital (1867), Dietz, Berlin 2009 (trad. it. Il capitale, Editori Riuni-
ti, Roma 1964, I, 1,2).
14
iSulle due metafore marxiane, cfr. Sarah Kofman, Camera obscura de l’idéologie, Galilée,
Paris 1973, pp. 13-35.
Introduzione 19

della fotografia di rappresentare la realtà, per esempio la realtà


immateriale del denaro o della fatica del lavoro o della disperazio-
ne del disoccupato:
Ciò che rende la situazione [attuale della società capitalista] così complicata è il
fatto che una semplice «riproduzione della realtà concreta» attualmente è men che
mai suscettibile di dire qualcosa di concreto sulla realtà. Da una fotografia delle
officine Krupp o dell’aeg non si ricava quasi nulla sul conto di queste istituzioni.
La vera realtà concreta è andata scivolando nel regno delle cose funzionali. La rei-
ficazione dei rapporti umani, come per esempio quelli della fabbrica, non lascia più
affiorare alla superficie tali rapporti. Bisogna dunque effettivamente «costruire
qualcosa», qualcosa di «artificiale», di «messo in posa». Quindi ciò di cui c’è biso-
gno è l’arte.15

Molte, a cominciare da quelle di Rudolph Töpfer (1840-42) e, ap-


punto, Baudelaire, le discussioni sul rapporto tra pittura (di pae-
saggio, di ritratto) e fotografia. Molto frequente una sostanziale
incertezza teorica, quasi una condizione di imbarazzo, una difficol-
tà a centrare l’argomento.
Roland Barthes, che si è occupato di fotografia a lungo nella sua
carriera, scrivendo alla fine un libro affascinante sull’argomento: La
Chambre claire, ha mostrato una forte consapevolezza della diffi-
coltà di costruire una teoria della fotografia, anche in chiave semio-
logica, e ha usato, per definire le difficoltà postegli da questa «arte
poco sicura», termini come «disordine», «casualità», «contingen-
za», «singolarità», «enigma», «avventura».16
Geoffrey Batchen17 ha identificato, fra i teorici della fotografia,
due correnti contrapposte: quella di coloro che cercano di stabilire
la natura in sé della riproduzione fotografica (tendenza ontologica)
e coloro che invece ne studiano gli effetti culturali e le implicazio-
ni sociali (tendenza culturale). Un discorso ricorrente, fra gli stu-
diosi, è la rivendicazione della differenza tra pittura e fotografia, e
anche l’effetto liberatorio che sulla pittura ha avuto l’avvento del-

15
iBertolt Brecht, Der Dreigroschen Prozeß, in Gesammelte Werke, Suhrkamp, Frankfurt
a. M. 1967, XVIII, pp. 139-209 (trad. it., in Scritti sulla letteratura e sull’arte, introduzione
di Cesare Cases, Einaudi, Torino 1973, pp. 71-73).
16
iRoland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie (1980), in Œuvres complè-
tes, Seuil, Paris 2002, V, pp. 785-892 (trad. it. La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einau-
di, Torino 1980, pp. 18 e passim). Credo che il termine e il tema dell’«avventura», che com-
pare nel libro di Barthes (pp. 21-22) così come altri nello stesso libro (la contrapposizione
fra l’occhio che guarda e il dito che aziona lo scatto della macchina fotografica a p. 17, l’i-
dea della follia a p. 14) gli siano stati suggeriti dalla lettura del racconto di Calvino, L’av-
ventura di un fotografo (1970), che egli conosceva bene e che ha espressamente citato.
17
iGeoffrey Batchen, Burning with Desire. The Conception of Photography, mit Press,
Cambridge (Mass.) 1999, pp. 4-21.
20 Introduzione

la fotografia, svincolandola dai problemi dell’imitazione. Si posso-


no anche fare distinzioni più sottili e sfumate, che confermano le
difficoltà teoriche poste agli studiosi dalla tecnica fotografica. La
teoria che ho definito ontologica è stata sostenuta con forza in un
saggio di André Bazin del 1945:
L’originalità della fotografia in rapporto alla pittura risiede dunque nella sua og-
gettività essenziale. Del resto, il gruppo di lenti che costituisce l’occhio fotografi-
co sostituito all’occhio umano si chiama appunto «l’obiettivo». Per la prima vol-
ta, un’immagine del mondo esterno si forma automaticamente senza intervento
creativo dell’uomo secondo un determinismo rigoroso [...] Tutte le arti sono fon-
date sulla presenza dell’uomo; solo nella fotografia ne godiamo l’assenza. Essa agi-
sce su di noi in quanto fenomeno «naturale», come un fiore o un cristallo di neve
la cui bellezza è inseparabile dalle origini vegetali o telluriche.18

Questo testo, e i molti altri simili pubblicati soprattutto in quegli


anni e anche nei decenni successivi,19 è chiaramente il frutto di una
18
iAndré Bazin, Ontologie de l’image photographique (1945), in Qu’est-ce que le cinéma,
Éditions du Cerf, Paris 1975 (trad. it. Che cosa è il cinema?, a cura di Adriano Aprà, Gar-
zanti, Milano 1973, p. 11).
19
iPer esempio Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Rowohlt, Berlin 1932 (trad. it. Film
come arte, prefazione di Guido Aristarco, il Saggiatore, Milano 1963); Id., Art and Visual
Perception. A Psychology of the Creative Eye, University of California Press, Berkeley 1974
(trad. it. Arte e percezione visiva, prefazione di Gillo Dorfles, Feltrinelli, Milano 1997); Id.,
On the Nature of Photography, in «Critical Inquiry», I, 1, 1974, pp. 149-61; Beaumont
Newhall, The Photography. 1839-1937, The Museum of Modern Art, New York 1937; Id.,
The History of Photography. From 1839 to the Present Day, The Museum of Modern Art, New
York 1949 ed edizioni successive (trad. it. Storia della fotografia, Einaudi, Torino 1984); Kra-
cauer, Theory of Film cit., e Id., History cit.; John Szarkowski, The Photographer’s Eye, The
Museum of Modern Art, New York 1966 e Id., Photography Until Now, The Museum of
Modern Art, New York 1989 ( si tratta dei cataloghi di due importanti mostre del Museum
of Modern Art di New York – per una critica molto tagliente all’impostazione teorica del
secondo, si può vedere Abigail Solomon-Godeau, Mandarin Modenism. Photography Until
Now, in «Art in America», LXXVIII, 12, 1990, pp. 140-49); ma andrebbero citati, natural-
mente, anche Robert Doty, Photo Secession, Photography as a Fine Art, The George Eastman
House, New York 1960 e Id., Photo-Secession. Stieglitz and the Fine-Art Movement in Photog-
raphy, Dover, New York 1978; Helmut Gernsheim, Creative Photography. Aesthetic Trends
1839-1960, Bonanza Books, New York 1962; Hubert Damisch, Cinq notes sur la photo-
graphie, in «L’Arc», XXI, 1963, pp. 34-37; Aaron Scharf, Art and Photography, Lane, Lon-
don 1968; Charles H. Caffin, Photography as a Fine Art, Morgan & Morgan, New York 1971;
Frank Van Deren Coke, The Painter and the Photograph. From Delacroix to Warhol, Universi-
ty of New Mexico Press, Albuquerque 1972; Volker Kahmen, Fotografie als Kunst, Wasmuth,
Tübingen 1973; Joel Snyder e Neil Walsh Allen, Photography, Vision, and Representation, in
«Critical Inquiry», II, 1, 1975, pp. 143-69; Jonathan Bayer (a cura di), Reading Photographs.
Understanding the Aesthetics of Photography, Pantheon, New York 1977; Max Kozloff, Pho-
tography & Fascination. Essays, Addison House, Danbury 1979; Peninah R. Petruck (a cura
di), The Camera Viewed. Writings on Twentieth Century Photography, Dutton, New York
1979; molti dei saggi raccolti nell’antologia di Wolfgang Kemp e Hubertus von Amelunxen,
Theorie der Fotografie, Schirmel-Mosel, München 1979-2000; Janet Malcolm, Diana and the
Nikon. Essays on the Aesthetic of Photography, Codine, Boston 1980 (nuova ed. Aperture,
New York 1997); Vicki Goldberg, Photography in Print. Writings from 1816 to the Present,
Introduzione 21

tendenza molto diffusa a cercare, sulla scorta della filosofia kantia-


na, per ogni arte la sua essenza fondamentale e irriducibile. E non
a caso è comparsa negli scritti di coloro che, come Bazin, cercavano

Touchstone - Simon & Schuster, New York 1981; Id., The Power of Photography. How Pho-
tographs Changed Our Lives, Abbeville Press, New York 1991 e Id., Light Matters. Writing
on Photography, Aperture, New York 2005; Francesca Alinovi e Claudio Marra, La fotogra-
fia. Illusione o rivelazione?, il Mulino, Bologna 1981; Robert Adams, Beauty in Photography.
Essays in Defense of Traditional Values, Aperture, New York 1981 (trad. it. La bellezza in
fotografia. Saggi in difesa dei valori tradizionali, a cura di Paolo Costantini, Bollati Boringhie-
ri, Torino 1995); Roger Scruton, Photography and Representation, in «Critical Inquiry», VII,
1981, pp. 577-603; Thomas F. Barrow, Shelley Armitage e William E. Tydeman (a cura di),
Reading into Photography. Selected Essays 1959-1980, University of New Mexico Press, Albu-
querque 1982; Denis Roche, La Disparition des lucioles. Reflections sur l’acte photographique,
Éditions de l’Étoile, Paris 1982 e Id., Ingresso delle machine. Letteratura e fotografia, in Rober-
to de Romanis (a cura di), Letteratura e fotografia, in «L’asino d’oro», V, 9, 1994, pp. 82-91;
Dominique Baqué, Les Documents de la modernité. Anthologie des textes sur la photographie
de 1919 à 1939, Chambon, Nîmes 1983; Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-garde
and Other Modernist Myths, mit Press, Cambridge (Mass.) 1984 (trad. It. L’originalità dell’a-
vanguardia e altri miti modernisti, a cura di Elio Grazioli, Fazi, Roma 2007); Id., Le Photo-
graphique. Pour une théorie des écarts, Macula, Paris 1990 (trad.it. Teoria e storia della fotogra-
fia, a cura di Elio Grazioli, Bruno Mondadori, Milano 1996) e Id., The Optical Unconscious,
mit Press, Cambridge (Mass.) 1993 (trad. it. L’inconscio ottico, a cura di Elio Grazioli, Bru-
no Mondadori, Milano 2008); Halla Beloff, Camera Culture, Blackwell, Oxford 1985; Paul
Virilio, La Machine de vision, Galilée, Paris 1988 (trad. it. La macchina che vede. L’automa-
zione della percezione, SugarCo, Milano 1989); Régis Durand, Le Regard pensif. Lieux et
objects de la photographie, Éditions de la Différence, Paris 1988; Id., La Part de l’ombre. Essais
sur l’expérience photographique, Éditions de la Différence, Paris 1990; Id., Event, Trace, Inten-
sity, in «Discourse. A Special Issue on Expanded Photography», XVI, 2, 1993-94, pp. 118-26;
Id., Habiter l’image. Essais sur la photographie 1990-1994, Marval, Paris 1994; Id., Disparités.
Essais sur l’expérience photographique 2, Éditions de la Différence, Paris 2002; Id., L’Excès
et le reste. Essais sur l’expérience photographique 3, Éditions de la Différence, Paris 2006 e Id.,
Images-mondes. De l’événement au documentaire, Éditions Mongrafik, Paris 2007; Marja
Warehime, Writing the Limits of Representation. Balzac, Zola, and Tournier on Art and Pho-
tography, in «Substance», XVIII, 1989, pp. 51-57; Eugenia Parry, Max Kozloff e Adam D.
Weinberg, Vanishing Presence, Walker Art Center - Rizzoli, Minneapolis - New York 1989;
Carol Squiers, The Critical Image. Essays on Contemporary Photography, Bay Press, Seattle
1990; Roberto Signorini, Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica
degli ultimi vent’anni, Editrice CRT, Pistoia 2001; Liborio Termine, Paul Valéry e la mosca
sul vetro. Fotografia e modernità, Aleph, Torino 1991; Jean-Claude Lemagny, L’Ombre et le
temps. Essais sur la photographie comme art, Nathan, Paris 1992; Alfredo De Paz, La fotogra-
fia come simbolo del mondo. Storia, sociologia, estetica, clueb, Bologna 1993; Kaja Silverman,
What is a Camera? Or, History in the Field of Vision, in «Discourse», XV, 3, 1993, pp. 3-56;
Mary Price, The Photograph. A Strange Confined Space, Stanford University Press, Stanford
1994; Serge Tisseron, Le Mystère de la chambre claire. Photographie et incoscient, Flammarion,
Paris 1996; Georges Didi-Huberman, L’Empreinte, Centre Georges Pompidou, Paris 1997
e Id., Images, malgré tout, Éditions de Minuit, Paris 2003; Diego Mormorio, Un’altra lonta-
nanza. L’Occidente e il rifugio della fotografia, Sellerio, Palermo 1997; Jean-Jacques Wunen-
burger, Philosophie des images, Presses Universitaires de France, Paris 1997; Joan Fontecu-
berta, El bese de Judas. Fotografía y verdad, Gili, Barcelona 1997; Norton Batkin, Photography
and Philosophy, Garland, New York 1990; Daniel Barraco e Jean-Claude Lemagny, El Sen-
timiento trágico del instante, lom Ediciones, Santiago de Chile 1998; Clive Scott, The Spoken
Image. Photography and Language, Reaktion, London 1999; Claudio Marra, Fotografia e pit-
tura nel Novecento. Una storia senza combattimento, Bruno Mondadori, Milano 1999 e Id., Le
22 Introduzione

di rivendicare questa qualità per il cinema: l’essenza cinematografi-


ca, lo «specifico filmico». Si tratta di una tendenza che ha caratteriz-
zato tutte le estetiche dell’epoca moderna,20 come ha fatto notare
in un discorso molto chiaro, tenuto alla radio di «Voice of America»
nel 1960, il grande critico d’arte americano Clement Greenberg:
L’essenza del Modernismo sta, a mio parere, nell’uso che è stato fatto dei tipici
metodi di una disciplina per criticare la disciplina stessa – non allo scopo di sov-
vertirla, ma a quello di radicarla più fermamente nella sua area di competenza. [...]
Le arti potevano salvarsi dal pericolo di essere abbassate [al livello del puro intrat-
tenimento] solo dimostrando che il tipo di esperienza che esse fornivano aveva una
validità in sé, non ottenibile con nessun altro tipo di attività. Ciascuna arte dove-
va provvedere con le proprie forze a quella forma di dimostrazione. Bisognava che

idee della fotografia. La riflessione teorica dagli anni sessanta a oggi, Bruno Mondadori, Milano
2001; François Soulages, Esthétique de la photographie. La Perte et le reste, Armand Colin,
Paris 2005; e molti altri. E andrebbero naturalmente ricordate le pagine di Walter Benja-
min (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in Gesammelte Schrif-
ten, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhauser, Suhrkamp, Frankfurt a. M.
1972-89, I, 2, pp. 431-69 [prima stesura] e pp. 471-508 [seconda stesura] [trad. it. L’opera
d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in Opere complete, a cura di Enrico Ganni,
Einaudi, Torino 2001-08, VI, pp. 271-303 (prima stesura), VII, pp. 309-31 (seconda stesu-
ra)] e Pariser Brief (2). Malerei und Photographie, in Gesammelte Schriften cit., III, pp. 495-507
[trad. it. Lettera da Parigi 2, in Opere complete cit., VI, pp. 441-51]) sulla perdita dell’«aura»
nell’immagine fotografica, in seguito alla possibilità della riproducibilità tecnica. Su questa
linea si collocano tutti i praticanti, gli sperimentatori e gli appassionati di fotografia che
rivendicano la natura essenzialmente «artistica» del mezzo (László Moholy-Nagy, Malerei,
Fotografie, Film, Langen, München 1927; Paul Strand, Sixty Years of Photography. Excerpts from
Correspondence, Interviews, and Others Documents, a cura di Michael E. Hoffmann, Apertu-
re, New York 1976; Alfred Stieglitz, Stieglitz on Photography. His Selected Essays and Notes,
a cura di Richard Whelan, Aperture, New York 2000), e in particolare coloro che, anziché
attribuire alla fotografia la funzione di aver profondamente trasformato l’essenza stessa del-
l’arte pittorica, sostengono addirittura una filiazione diretta fra pittura e fotografia (per esem-
pio gli interventi di un altro curatore del Museum of Modern Art di New York: Peter Galas-
si, Before Photography. Painting and the Invention of Photography, The Museum of Modern
Art, New York 1981 [trad. it. Prima della fotografia, Bollati Boringhieri, Torino 1989]).
20
iVa tenuto conto del grande interesse per la fotografia dimostrato sia dalle avanguar-
die artistiche e letterarie del primo Novecento, sia da quelle delle varie sperimentazioni foto-
grafiche (a Parigi, nelle capitali futuriste, nella Germania della Bauhaus, nella New York di
Alfred Stieglitz e Paul Strand ecc.). Un episodio interessante è rappresentato dal rapporto
fra i circoli della fotografia avanguardistica di New York e la produzione teorica e poetica
di William Carlos Williams. Non solo Williams nei temi e nella struttura formale della sua
poesia (concretezza, linearità, precisione) si ispirò a modelli fotografici, non solo nei suoi sag-
gi di poetica dichiarò in molte occasioni questo suo interesse (Sermon with a Camera, 1938,
in Jane Rabb [a cura di], Literature & Photography. Interactions 1840-1990. A Critical Anthology,
University of New Mexico Press, Albuquerque 1995, pp. 309-12, a proposito di una espo-
sizione di Walker Evans), ma, proprio all’inizio della carriera, scegliendo come nome di una
sua rivista militante e presentandone i concetti ispiratori (precisionismo, localismo) in uno
scritto programmatico usò il termine, di evidente derivazione fotografica: «Contact» (con-
tatto); cfr. Peter Schmidt, William Carlos Williams. The Artist, and Literary Tradition, Loui-
siana State University Press, Baton Rouge 1988, pp. 20-21; Caroline Blinder, «The Transparent
Eyeball». On Emerson and Walker Evans, in «Mosaic», XXXVII, 2004, 4, pp. 149-64.
Introduzione 23
ciascuna esibisse e rendesse esplicito ciò che era unico e irriducibile non solo nel-
l’arte in generale, ma unico e irriducibile anche in ogni singola arte. Ciascuna arte
doveva determinare, tramite le sue specifiche operazioni e attività, i suoi effetti
esclusivi.21

La posizione di Roland Barthes, nonostante tutte le sue incer-


tezze e i distinguo, è centrata sull’idea della «presenza» ontologica,
più che della natura semiologica, della fotografia. L’ha dichiarato
fin dal primo saggio scritto sull’argomento, nel 1959, a proposito
delle rappresentazioni parigine di Mutter Courage di Bertolt Brecht
e delle fotografie di scena scattate da Roger Pic:
Ciò che la fotografia rivela è proprio ciò che viene trascinato via nella rappresen-
tazione teatrale: il dettaglio. Ora il dettaglio è il luogo stesso della significazione,
ed è proprio perché il teatro di Brecht è un teatro della significazione che il det-
taglio è tanto importante.22

E infatti nelle fotografie di Pic viene ritrovata una delle caratte-


ristiche fondamentali della nozione brechtiana di distanziamento:
l’accento posto sul gesto compiuto dagli attori (il sollevamento di
un dito, il traino di una carrozza ecc.) anziché sulla loro parteci-
pazione emotiva, espressa attraverso le parole. È da osservare che,
mettendo in rilievo l’importanza del dettaglio nel teatro di Brecht
e nella pratica fotografica, Barthes coglieva qui un punto molto
importante: quello della peculiarità (e modernità) della fotografia e
del posto che essa può prendere nelle discussioni sulla differenza tra
frammento e dettaglio e del ruolo che il dettaglio ha avuto nei
dispositivi epistemologici della modernità.23
Gli stessi concetti, in un discorso teorico più ampio e complesso,
che introduce una dicotomia fra atteggiamento sociologico e ideolo-
gico e atteggiamento semiotico, fra messaggio denotato e messaggio
connotato, e che insiste sul carattere «paradossale» della fotogra-
fia, si leggono nel saggio di Barthes su Le Message photographique:
un saggio precoce, che risale al 1961:
21
iClement Greenberg, Modernist Painting, in Collected Essays and Criticism, a cura di John
O’Brian, University of Chicago Press, Chicago 1960, pp. 85-86.
22
iRoland Barthes, Sept photos modèles de «Mère Courage», in Œuvres complètes cit., I,
p. 997.
23
iCfr. Carlo Ginzburg, Spie. Radici di un paradigma indiziario, in Aldo Gargani (a cura di),
Crisi della ragione, Einaudi, Torino 1979, pp. 59-106; poi in Miti, emblemi, spie. Morfologia
e storia, Einaudi, Torino 1986, pp. 158-209; Remo Ceserani e al., Semiotica del frammento,
in «Centro internazionale di semiotica e di linguistica», gennaio-marzo, 1988, pp. 170-72;
Naomi Schor, Le Détail chez Freud, in «Littérature», XXXVII, 1980, pp. 3-14; Id., Lectures
du détail, Nathan, Paris 1994; Id., Reading in Detail. Aesthetics and the Feminine, Routledge,
New York 2007.
24 Introduzione
Qual è il contenuto del messaggio fotografico? Che cosa trasmette la fotografia?
Per definizione, la scena stessa, il reale preso alla lettera. Dall’oggetto all’immagine,
vi è indubbiamente una riduzione: di proporzione, di prospettiva e di colore. Ma
questa riduzione non è mai una trasformazione (nel senso matematico del termine);
per passare dal reale alla sua fotografia, non è affatto necessario scomporlo in unità
e costituire queste unità in segni che differiscono sostanzialmente dall’oggetto che
essi offrono in lettura; tra quest’oggetto e la sua immagine non è affatto necessa-
rio disporre un collegamento, cioè un codice; senza dubbio l’immagine non è il rea-
le; ma ne è quantomeno l’analogon perfetto, ed è precisamente questa perfezione
analogica che, per il senso comune, definisce la fotografia. Appare così lo statuto
particolare dell’immagine fotografica: è un messaggio senza codice.24

Questa posizione verrà ribadita, in termini anche più netti nel


libro che Barthes dedicherà parecchi anni dopo al tema della foto-
grafia: La Chambre claire. In questo libro, dedicato alla memoria di
Sartre e in particolare al libro sull’Imaginaire (1940) del filosofo
parigino, le posizioni teoriche di Barthes hanno subito un cambia-
mento notevole, in coerenza con altri suoi scritti di quel periodo:
si è parlato di un abbandono dell’ambizione di costruire una teoria
sistematica dei segni; qualche critico ha rilevato una «tendenza a
passare da norme universali a dettagli eccentrici»,25 qualche altro
ha espresso disappunto per «il ritorno a nozioni alquanto regressi-
ve, presemiologiche».26 Si è detto che «La Chambre claire – con la
dichiarata insoddisfazione verso la sociologia, la semiologia e la psi-
coanalisi come sistemi di analisi, con il tono epicureo e autobiogra-
fico, con la sua volontà di formulare il carattere fondamentale, l’u-
niversale senza il quale non ci sarebbe fotografia – può apparire da
ogni punto di vista come l’antitesi dei lavori di Barthes degli anni
cinquanta e sessanta».27 I critici che hanno seguito con maggior par-
tecipazione e simpatia il cammino teorico dell’ultimo Barthes (com-
preso Batchen) hanno messo in rilievo la forte vena autobiografica
di quelle ultime pagine, legate alla morte della madre, la evidente
presenza di elementi suggeriti dalla psicoanalisi e dagli studi socio-
logici e culturali, il rilievo dato all’elemento deittico del dito del
fotografo al momento dello scatto, come indicatore di una inelimi-
nabile presenza di soggettività nell’atto fotografico.
24
iRoland Barthes, Le Message photographique, in Œuvres complètes cit., I, pp. 1120-53
(trad. it. Il messaggio fotografico, in L’ovvio e l’ottuso. Saggi critici 3, Einaudi, Torino 1985,
pp. 6-7).
25
iGregory L. Ulmer, Fetishism in Roland Barthes’s Nietzschean Phase, in «Papers on Lan-
guage and Literature», XIV, 1978, p. 349.
26
iJonathan Culler, Barthes, Fontana, London 1983, p. 106.
27
iGeoffrey Batchen (a cura di), Photography Degree Zero. Reflections on Roland Barthes’
Camera Lucida, mit Press, Cambridge (Mass.) 2008, pp. 192-94.
Introduzione 25

Barthes si mostra perfettamente consapevole della situazione com-


plicata del messaggio fotografico, riassumibile in un triangolo di
rapporti, fra chi scatta una fotografia, il prodotto di quello scatto
e chi guarda e interpreta quel prodotto:

Operator Spectrum Spectator

fotografo il simulacro noi che guardiamo la foto


l’eídolon

Barthes non fa più ricorso al concetto abbastanza problematico di


analogon, ma continua a ritenere che ci sia un rapporto privilegia-
to fra l’immagine fotografica e il referente:
Chiamo «referente fotografico», non già la cosa facoltativamente reale a cui riman-
da un’immagine o un segno, bensì la cosa necessariamente reale che è stata posta
dinanzi all’obiettivo, senza cui non vi sarebbe fotografia alcuna. La pittura [...]
può simulare la realtà senza averla vista. Il discorso combina segni che hanno cer-
tamente dei referenti, solo che tali referenti possono essere e sono il più delle vol-
te delle «chimere». Nella Fotografia, contrariamente a quanto è per tali imitazio-
ni, io non posso mai negare che la cosa è stata là. Vi è una doppia posizione
congiunta: di realtà e di passato. E siccome tale costrizione non esiste che per essa,
la si deve considerare, per riduzione, come l’essenza stessa, come il noema della
Fotografia. [...]
Il nome del noema della Fotografia sarà quindi: «È stato», o anche: l’Intrattabile.
In latino (pedanteria necessaria perché illumina alcune sfumature), tutto ciò si
direbbe senza dubbio: «interfuit»: ciò che io vedo si è trovato là, in quel luogo che
si estende fra l’infinito e il soggetto (operator o spectator); è stato là, e tuttavia è
stato immediatamente separato; è stato sicuramente, inconfutabilmente presen-
te, e tuttavia è già differito. Il verbo intersum vuol dire tutto questo.28

E tuttavia quella di Barthes rimane una delle più acute e influenti


descrizioni dell’atto fotografico e, anche, dell’atto di lettura e inter-
pretazione di una fotografia. Interamente collegata con l’atto di let-
tura e intepretazione di una fotografia è la distinzione, che egli a un
certo momento introduce (e che ha suscitato grande interesse e anche
molti commenti critici, a causa della sua evidente soggettività), fra
due elementi che egli riteneva compresenti in ogni osservazione e
analisi di una fotografia, e che chiamò lo studium e il punctum:
Il primo [elemento], chiaramente, è una distesa, esso ha l’estensione di un campo
[champ], che abbastanza familiarmente io vedo in funzione del mio sapere, della
mia cultura; questo campo può essere più o meno stilizzato, più o meno riuscito,
secondo la perizia o la fortuna del fotografo, ma esso rinvia sempre a una infor-

28
iBarthes, La camera chiara cit., pp. 77-78.
26 Introduzione
mazione classica. [...] Per queste foto io posso chiaramente provare una sorta d’in-
teresse generale, talora commosso, ma la cui emozione passa attraverso il relais
raziocinante di una cultura morale e politica. [...] Ciò che io provo per queste foto-
grafie procede da un affetto medio, quasi da un addestramento. Io non riuscivo a
trovare, in francese, una parola che semplicemente esprimesse quella specie di
interesse umano; ma in latino, credo, questa parola esiste: è studium, che non signi-
fica, per lo meno come prima accezione, «lo studio», bensì l’applicazione a una
cosa, il gusto per qualcuno, una sorta d’interessamento, sollecito, certo, ma senza
particolare intensità. [...]
Il secondo elemento viene a infrangere (o a scandire) lo studium. Questa volta, non
sono io che vado in cerca di lui [...], ma è lui che, partendo dalla scena, come una
freccia, mi trafigge. In latino, per designare questa ferita, questa puntura [piqû-
re], questo segno provocato da uno strumento aguzzo, esiste una parola; tale paro-
la farebbe ancor meglio al caso mio in quanto essa rinvia all’idea di punteggiatura
e in quanto le foto di cui parlo sono in effetti come punteggiate [puncturées], talo-
ra addirittura maculate, di questi punti sensibili; quei segni, quelle ferite sono
effettivamente dei punti. Chiamerò quindi questo secondo elemento che viene a
disturbare lo studium, punctum [...] Il punctum di una fotografia è quella fatalità
che, in essa, mi punge (ma anche mi ferisce, mi ghermisce).29

Molto simile, sotto vari aspetti, a quella di Barthes è la posizio-


ne di Philippe Dubois, il quale per dare la sua definizione di quel-
lo che chiama significativamente l’«atto fotografico», si appoggia
alla logica ternaria (diversa da quella binaria della tradizione degli
studi linguistici e semiotici più noti, come la distinzione saussuria-
na fra significante e significato) usata dal grande semiologo ameri-
cano Charles Sanders Peirce30 per distinguere fra tre diversi tipi di
segni sulla base del loro rapporto con la cosa rappresentata:

Icona Simbolo Indice

rappresentazione per rasso- rappresentazione per scelta rappresentazione per conti-


miglianza arbitraria e consenso condi- guità fisica del segno con il
viso suo referente

connessione arbitraria convenzione generale contiguità fisica fra segno e


oggetto

esempi: l’immagine, un ritrat- esempi: una medaglia, un tro- esempi: il fumo (indice di un
to pittorico, un diagramma, feo, un monumento, un diplo- fuoco); l’ombra (indice di una
il modellino in scala di un ma, le luci di un semaforo, le presenza); una cicatrice (mar-

29
iBarthes, La camera chiara cit., pp. 27-28.
30
iCfr. Charles Sanders Peirce, Collected Papers, Harvard University Press, Cambridge
(Mass.) 1931-1958 (trad. it. parziale Le leggi dell’ipotesi. Antologia dai «Collected Papers»,
Bompiani, Milano 1984); Id., Writings, a cura di Max Fish, University of Indiana Press,
Bloomington 1982-in corso (trad. it. parziale in Opere, Bompiani, Milano 2003, e Scritti scel-
ti, a cura di Giovanni Maddalena, utet, Torino 2008).
Introduzione 27
edificio, una metafora, un’o- bandiere nazionali, le parole, chio di una ferita); un’im-
nomatopea, gli effetti sonori le frasi del linguaggio umano pronta (di passi); un sintomo
in una messa in scena teatra- (di una malattia); delle rovi-
le, i gesti imitativi ne (vestigia di ciò che è stato
lì), la polvere (deposito del
tempo); l’abbronzatura della
pelle (dopo l’esposizione al
sole); la banderuola (che in-
dica la direzione del vento);
il termometro; il gesto del
dito per indicare qualcosa; in
linguistica i deittici o shifters;
la fotografia

L’indice, quindi, per mantenerci in modo il più possibile ade-


rente alla definizione di Peirce, è in connessione dinamica (anche
spaziale) da una parte con l’oggetto individuale (il referente), e dal-
l’altra con i sensi e la memoria della persona verso cui è indirizza-
to come segno (il ricevente). L’applicazione della teoria di Peirce ha
alcune evidenti conseguenze:
– La fotografia è da considerare un indice, o una traccia, di un
oggetto reale.
– La fotografia è un atto-indice, è un «messaggio senza codice»
(definizione di Barthes).
– Un dipinto può simulare un oggetto reale senza averlo visto; in
fotografia io non posso mai affermare che l’oggetto non fosse
stato là.
È in questo quadro teorico che Dubois dà la sua definizione del-
la fotografia:
La fotografia, come tutti gli indici, procede da una connessione fisica con il suo
referente: essa è costitutivamente una traccia singolare che attesta l’esistenza del
suo oggetto e lo addita con la sua potenza di estensione metonimica. È per natu-
ra, dunque, un oggetto pragmatico, inseparabile dalla sua situazione referenziale.
Ciò implica che la foto non è necessariamente rassomigliante (mimetica) né a prio-
ri significante (portatrice di significato in se stessa) – anche se, ben inteso, degli
effetti di significato più o meno codificati, finiscono molto sovente con l’interve-
nire a fatto compiuto.31

La fotografia, dunque, per Dubois è un messaggio senza codici,


ha dimensione pragmatica e non semantica, è un atto-traccia la cui
connessione con l’oggetto rappresentato è caratterizzata da conti-
guità fisica e ha un effetto di singolarità, designazione e attestazio-

31
iDubois, L’atto fotografico cit., p. 98.
28 Introduzione

ne (ciò è stato). È sostanzialmente la posizione di Barthes ed è pre-


sente anche nelle pagine che a suo tempo ha dedicato alla fotogra-
fia Walter Benjamin, un pensatore che ha a lungo meditato, non
senza ambiguità e contraddizioni, ma anche con importanti intui-
zioni, sulla novità rappresentata dalla fotografia nella cultura della
modernità. Egli, nella Kleine Geschichte der Photographie, ha scritto:
Nel caso della fotografia [...] avviene qualcosa di nuovo e di singolare: nella pesci-
vendola di New Haven32 che guarda a terra con un pudore così indolente, così
seducente, resta qualche cosa che non si risolve nella testimonianza dell’arte del
fotografo Hill, qualcosa che non può venir messo a tacere e che inequivocabil-
mente esige il nome di colei che lì ha vissuto, che anche nell’effigie è ancora rea-
le e che non potrà mai risolversi totalmente in arte.33

Si sarà notato che Dubois, subito dopo aver dato la definizione,


diciamo così, ontologica dell’immagine fotografica, corregge il tiro
e ammette che in un secondo momento, compiuto l’atto fotografi-
co, comincia a entrare in gioco un altro tipo di comunicazione, in
cui intervengono «effetti di significato più o meno codificati». La
precisazione viene formulata senza esitazione:
Il principio della traccia, per quanto essenziale, segna solamente un momento nel-
l’insieme del processo fotografico. In effetti, a monte e a valle di questo momen-
to dell’iscrizione «naturale» del mondo sulla superficie sensibile, ci sono, da una
parte e dall’altra, delle operazioni completamente «culturali», codificate, dipen-
denti interamente da scelte e decisioni umane. (Dapprima la scelta del soggetto, del
tipo d’apparecchio, della pellicola, del tempo di posa, dell’angolo di visuale ecc.,
dopo, tutte le scelte si ripetono al momento dello sviluppo e della stampa; poi la
foto entra nei circuiti di diffusione, sempre codificati e culturali –, stampa, arte,
moda, porno, scienza, giustizia, famiglia). È dunque solamente fra queste due serie
di codici, nello stesso istante dell’esposizione propriamente detta, che la foto può
essere considerata come un puro atto-traccia (un «messaggio senza codici»). È in
quel momento, e solo allora, che l’uomo non interviene e non può intervenire sen-
za cambiare il carattere fondamentale della fotografia. C’è un momento di frattu-
ra, un momento di oblio dei codici, un indice quasi puro. Questo istante non
durerà che una frazione di secondo e sarà subito preso e ripreso dai codici che non
lo lasceranno più. Ecco come viene relativizzato il predominio della referenza, in
fotografia, ma nello stesso tempo, quest’istante di «pura indizialità», poiché è
costitutivo, non sarà senza conseguenze teoriche.34

32
iAllude a una nota fotografia dello scozzese David Octavius Hill, intitolata Anne Lin-
ton, a New Haven Fisherwoman (1905). Questa, e altre fotografie riguardanti la vita dei
pescatori si possono vedere in Katherine Michaelson, A Centenary Exhibition of the Work of
David Octavius Hill, 1802-1870, and Robert Adamson, 1821-1848, The Scottish Arts Coun-
cil, Edinburgh 1970.
33
iWalter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, in Gesammelte Schriften cit., II,
1 (trad. it. Breve storia della fotografia, in Opere complete cit., IV, p. 478).
34
iDubois, L’atto fotografico cit., p. 55.
Introduzione 29

Su linee abbastanza simili,35 ma con un tentativo complessivo di


ampia e articolata elaborazione teorica, catalogazione fenomenolo-
gica e descrizione sociologica del mondo fotografico si pone il libro
di un altro studioso francese: Jean-Marie Schaeffer, L’Image pré-
caire. Allontanandosi dalle impostazioni semiologiche più rigide e
puntando a una concezione non ontologica, ma pragmatica del-
l’immagine fotografica (e anche epistemologica, secondo alcuni sug-
gerimenti di Heidegger), Schaeffer sposta la sua attenzione sul pro-
cesso di ricezione della fotografia e sulla sua circolazione sociale.
Non posso qui riferire la complessa e assai raffinata costruzione teo-
rica e terminologica di Schaeffer.36 Mi limito a ricordare che egli
condivide con Dubois (e anche con Henri Van Lier) l’idea fonda-
mentale e peirciana della «natura indiziaria» della fotografia e insi-
ste sul carattere di «impronta» dell’immagine fotografica: un’im-
pronta che ha caratteristiche peculiari e che la differenzia da altri
tipi di impronta:
Nella sua definizione più generale, l’impronta è una traccia [trace] che un corpo
fisico imprime su (o in) un altro corpo fisico. A seconda del modo in cui la traccia
è prodotta, si possono distinguere le impronte per contatto diretto e le impronte
a distanza. Le prime sono l’effetto di una diretta azione meccanica o chimica del-
l’impressore [imprégnant] sul corpo che riceve l’impronta [le corps empreint]: è que-
sto il caso dell’incisione, del conio delle monete o della maschera mortuaria. Si pos-
sono anche citare le tracce che un essere vivente lascia sul terreno o sulla neve,
come pure la riproduzione a stampa di un’immagine [image]. Le impronte a distan-
za, invece, richiedono l’intervento di un elemento fisico che faccia da interme-
diario fra l’impressore e l’impronta. Nel caso che ci interessa, cioè la fotografia,
questo elemento intermediario non è altro che il flusso fotonico emesso o riflesso
dall’impressore. [...]
Dato che la fotografia è un’impronta a distanza, essa viene a trovarsi fin dall’ini-
zio in una tensione spaziale che comporta l’assenza di qualsiasi contatto diretto fra
l’impressore e l’impronta. In altre parole, prima di essere eventualmente una que-
stione di rispecchiamento [miroir], l’immagine fotografica è sempre una questio-
ne di distanza: essa è il risultato di una dilatazione [distension] dello spazio. I foto-
grafi lo sanno bene: il loro sguardo è sempre legato alla «giusta» distanza. Tale
logica del distanziamento è allo stesso tempo una logica della rottura. L’impronta
è, nel senso pieno della parola, prelevata dallo spazio fisico che costituisce la fon-
te: prima di entrare a far parte del mondo del ricevente, essa è sottratta al mondo

35
iIspirate non solo all’esempio di Dubois, ma anche a quello di Henri Van Lier, Philo-
sophie de la photographie, Les Cahiers de la Photographie, Paris 1983.
36
iNeppure affronto l’importante problematica della fotografia d’arte, di cui parla a lun-
go, e con riflessioni importanti Schaeffer (anche in questo caso egli punta sul concetto di
«precarietà»: lo statuto dell’immagine fotografica di tendenza artistica resta, nonostante il
crescente interesse, le mostre, le collezioni nei musei internazionali dell’arte contemporanea,
inevitabilmente precario).
30 Introduzione
dell’emittente. Questo prelievo ha la natura di un flusso energetico irreversibile:
l’impronta non può mai essere restituita al contesto da cui è stata prelevata, e quin-
di l’immagine, considerata come costruzione di ricezione, non è in grado di resti-
tuire quel contesto «così com’è in se stesso». [...]
L’impronta fotografica è la registrazione [enregistrement] di una traccia visibile,
prelevata da un reale polimorfo e non da un’originaria presentazione «naturale».
Non la si può quindi identificare con la riproduzione II, che si verifica nel disposi-
tivo della camera obscura. Ovviamente la fotografia può anche essere la riprodu-
zione di ciò che già è un’immagine: ad esempio quando riproduce un quadro. In
questo caso il suo funzionamento ha sì la natura della riproduzione II, ma a condi-
zione di intendere il termine nel senso debole di «riproduzione di un’immagine»
(anziché nel senso forte di «riproduzione di una visione originaria»). Vedremo,
però, che in un caso del genere l’immagine fotografica non funziona come veduta
analogica, il che dimostra chiaramente come la concezione heideggeriana del rical-
co [décalque] – inteso come copia di un’immagine – sia incapace di spiegare la dina-
mica propria della funzione analogica, che opera tanto nello scarto quanto nella
somiglianza.
E quali sono i rapporti tra fotografia e riproduzione I? Si osservi innanzi tutto che
restringendo il significato della riproduzione a «riproduzione di un ente», non si
rende conto della diversità dell’immagine fotografica: in molti casi dovremmo dire
che essa riproduce delle situazioni o degli eventi, anziché degli enti. D’altra par-
te, la nozione di riproduzione è connotata come reduplicazione del simile. Que-
sto aspetto mal si adatta a definire il rapporto tra un’immagine e ciò di cui essa è
l’immagine: ed è anche senza dubbio responsabile dello slittamento quasi inevita-
bile dalla riproduzione I alla riproduzione II. Visti questi inconvenienti, una solu-
zione radicale consisterebbe nel sostituire questo termine con la nozione di «regi-
strazione», che ha il vantaggio di descrivere ciò che avviene effettivamente nel
momento della formazione dell’impronta. Ma il termine di «riproduzione» è di
uso tanto comune che un’impresa del genere sarebbe sicuramente inutile. Conti-
nuerò, quindi, a utilizzare entrambi i termini, a malincuore per quanto riguarda
«riproduzione», vista la sua ambiguità e la sua tendenza a slittare verso un’ideo-
logia della presentazione originaria.37

Spostando l’attenzione sul momento della ricezione, lettura e


interpretazione di un’immagine fotografica, Schaeffer insiste sul
suo statuto ambiguo e precario. Una fotografia, a seconda delle cir-
costanze della ricezione, può essere al tempo stesso indice o icona,
può veder prevalere la funzione indiziaria o quella iconica:
Se ci viene chiesto di descrivere una fotografia di paesaggio, e poi quella di un fat-
to di cronaca, passando dalla prima alla seconda noi cambiamo letteralmente uni-
verso di riferimento. Parafrasando Carnap, si potrebbe dire che cambiamo base
descrittiva: nel primo caso operiamo all’interno di un universo costituito da entità,
mentre nel secondo prendiamo in considerazione eventi, azioni e reazioni. Ad
esempio, in un contesto di «prova» fotografica, si distinguerà fra la «prova» del-

37
iJean-Marie Schaeffer, L’Image précaire. Du dispositif photographique, Seuil, Paris 1987
(trad. it. L’immagine precaria. Sul dispositivo fotografico, clueb, Bologna 2006, pp. 33-40).
Introduzione 31
l’esistenza di un’entità e quella dell’accadere di un evento. La ragione di questa
distinzione categoriale si trova in corrispondenti distinzioni che sono all’opera
quando descriviamo degli eventi percettivi. Ma si ha l’impressione che l’immagi-
ne fotografica accentui tale distinzione: la continuità della vita percettiva rende
estremamente mobili i confini fra entità ed eventi, mentre la discontinuità del-
l’immagine fotografica e il suo carattere di immagine istantanea fissano i due poli in
un’opposizione più netta. In un paesaggio di Adams si ha l’impressione che «non
accadrà più nulla». Al contrario, la dinamica attanziale di un fatto di cronaca foto-
grafato da Weegee fa sì che sia perpetuata la concitazione dei gesti, e che ai suoi
attori non sia più data la possibilità di tornare a essere una presenza tranquilla.
[...] L’immagine fotografica considerata come costruzione del ricevente, non è sta-
bile. Essa possiede un numero indefinito di stati, ciascuno dei quali è caratteriz-
zato dal posto che occupa lungo una linea continua bipolare tesa fra l’indice e l’i-
cona. Penso che sia impossibile elaborare una teoria – o anche una descrizione –
di tali stati, che dipendono dalle disposizioni individuali dei riceventi. D’altro
lato, però, l’immagine è in genere inserita in una comunicazione sociale regolata.
La sua circolazione avviene in riferimento a certe norme che, su quell’asse soggetto
a uno slittamento continuo, mirano a ritagliare degli stati discontinui, delle dina-
miche di ricezione regolate.
[...] Il «vedere un’immagine» comprende attività diverse e divergenti che sfuggo-
no a qualsiasi descrizione generale. L’ipotesi contraria, sostenuta dai teorici della
«codificazione iconica», cioè l’idea che esista una «grammatica di lettura» uni-
versale che troverebbe attuazione in messaggi controllabili, è contraddetta dal
semplice fatto che la ricezione delle immagini dipende essenzialmente dal nostro
sapere sul mondo, sempre individuale, diverso da persona a persona, e che non
possiede nessuno dei tratti di una codificazione.38

Nei diversi generi di fotografia, osserva Schaeffer, può prevale-


re la funzione indiziaria oppure quella iconica: nella foto-ricordo,
per esempio, prevale la funzione iconica, collegata con l’attività
riflessiva del ricettore; nella foto-testimonianza prevale la funzio-
ne indiziaria:
Una fotografia diventa una testimonianza solo se è inserita in una precisa strate-
gia comunicazionale. Non appena questa viene a mancare, ad esempio quando non
c’è più il messaggio verbale, l’immagine ridiventa «muta», cioè ridiventa un’im-
magine, una traccia visiva del mondo anziché un’asserzione sul mondo.39

Siamo su posizioni che tendono a privilegiare il momento della


ricezione, lettura e interpretazione dell’immagine fotografica: una
volta entrata nel mondo culturale di coloro che guardano una foto-
grafia e la interpretano, essa non cessa del tutto di essere indice, ma
tende a diventare icona, in una situazione che, utilizzando la ter-
minologia di Schaeffer, possiamo definire «precaria». E siamo su

iSchaeffer, L’immagine precaria cit., pp. 71, 91 e 105.


38

iIbid., pp. 128-29.


39
32 Introduzione

un terreno pragmatico, sociologico ed eminentemente culturale, dove


si confrontano le più varie teorie, tutte tendenti ad allontanarsi da
una concezione ontologica dell’immagine fotografica (quindi allon-
tanandosi dagli ingenui entusiasmi del realismo e del naturalismo
ottocenteschi – quelli che amavano parlare della resa fotografica
della realtà), tutte tendenti a metterne in rilievo la rilevanza cultu-
rale e sociale. A spingere in questa direzione hanno collaborato nu-
merosi orientamenti di pensiero:
a) L’orientamento psicologico ed epistemologico. Chi si è occupa-
to di questo aspetto del procedimento fotografico, ha investito i
modi stessi del rapporto del soggetto con la realtà, della percepibi-
lità e percezione soggettiva, della riproducibilità della realtà in figu-
re e parole. Per tutto l’Ottocento i discorsi sul dagherrotipo e la
fotografia hanno spesso coinvolto le questioni riguardanti la fisio-
logia dell’occhio, le basi materiali e nervose delle sensazioni, i pro-
blemi della coscienza e della psicologia, i problemi della memoria.
Già Jules Janin, che fu tra i primi a commentare nel 1839 l’inven-
zione di Daguerre, in uno scritto del 1857 paragonò l’occhio a un
apparecchio fotografico:
L’occhio è costituito come le camere oscure dei dagherrotipi, che oggi tutti ormai
conoscono. Ci sono, come in esse, un foro anteriore, la pupilla, che guarda gli
oggetti; una lente convessa, solida, perfettamente formata, e posta dietro quel
foro; infine una membrana sottile, la retina, che ricopre il fondo dell’occhio e arre-
sta la luce, come il vetro smerigliato che chiude nella parte posteriore la camera
oscura dei fisici [...] Quindi noi portiamo con noi una camera oscura, così sulla
nostra retina si forma un’immagine rovesciata degli oggetti che guardiamo.40

È naturale che, con queste premesse nell’immaginario, gran par-


te degli scrittori di orientamento positivista e naturalista abbiano
spesso fatta propria questa idea, abbastanza ingenua, dell’apparec-
chio fotografico non solo come metafora dell’occhio, ma come stru-
mento-modello di ogni indagine netta e spassionata del reale. Una
trentina d’anni dopo l’articolo di Janin, un altro scrittore francese,
Paul Bourget, mosso da spirito polemico contro ogni determinismo
naturalistico e a sostegno della creatività individuale, ha ripreso l’i-
dea della camera oscura, accompagnandola però con connotazioni
molto diverse. Parlando di Flaubert, e riferendosi all’analogia tra
cervello umano e apparecchio fotografico, egli scrisse:
In accordo con la scienza e alcune delle sue attuali concezioni dello spirito, egli
[Flaubert] pensava che la testa umana sia una camera oscura nella quale passano e

iAlbers, Sehen und Wissen cit., p. 27.


40
Introduzione 33
ripassano immagini di ogni genere: immagini degli ambienti un tempo frequentati
che si ripresentano con una parte della loro forma e del loro colore; immagini di
emozioni un tempo provate che si ripresentano con una parte della loro delizia e
della loro amarezza.41

La stessa idea, ma con una quasi anticipazione delle pagine di


Freud (pur in un contesto spiritualista e da confessionale), si incon-
tra nel libro, a suo tempo abbastanza influente, L’Homme, dello
scrittore e polemista cattolico Ernest Hello:
Il dettaglio [détail] delle operazioni che la fotografia richiede può forse molto asso-
migliare a quello che compie la coscienza. La pulitura della lastra, che deve essere
perfetta perché l’operazione sia possibile, assomiglia alla preparazione interiore
senza la quale la memoria e la coscienza non hanno la purezza e profondità che
sono loro proprie. Il minimo oggetto che si interpone tra il vetro e la luce arresta
l’immagine e le impedisce di formarsi. Quando la lastra è ben preparata, l’imma-
gine si deposita su essa, mentre viene esposta alla luce del sole, davanti all’ogget-
to che deve riprodurre. Ma ecco a questo punto qualcosa di stupefacente. Quella
immagine non la si percepisce. È là, ma è invisibile. [...] Quel ritratto, depositato
da un oggetto presente su una lastra che conserva l’immagine senza ancora
mostrarla, non assomiglia in modo meraviglioso alle impressioni sorde che l’ani-
ma ha ricevuto, senza mostrarle chiaramente né agli altri né a se stessa? Quella luce
a cui è stata esposta era l’impressione del presente. Essa importa l’immagine nel-
l’oscurità: è là che il ricordo, simile a un acido, è là che il ricordo o la coscienza,
agendo sotto il velo del raccoglimento, nella notte e nella solitudine, fa apparire
l’immagine che vi era stata depositata.42

È evidente, in scrittori come Hello (o altri che condivisero le sue


posizioni come, per esempio, Villiers de l’Isle-Adam), il tentativo di
utilizzare le connotazioni un po’ magiche della nuova tecnica foto-
grafica in aperta polemica contro il positivismo e il naturalismo e a
favore di posizioni idealiste e spiritualiste. Del resto, fin dalla com-
parsa dell’invenzione di Daguerre, era stata molto forte e diffusa la
tendenza a collegare le meraviglie della nuova invenzione con altre
grandi scoperte moderne, come il magnetismo e l’elettricità, portan-
dole tutte verso interpretazioni fra magiche e parapsicologiche, fra
alchemiche e diaboliche, spesso (come è avvenuto a Balzac, Nerval,
Flaubert, Maupassant) dimostrando molto sospetto verso le meravi-
glie della nuova invenzione e non poca riluttanza a farsi fotografare.43
41
iPaul Bourget, Essais de psychologie contemporaine (1883), a cura di André Guyax, Gal-
limard, Paris 1993, p. 103.
42
iErnest Hello, L’Homme. La Vie, la Science, l’Art (1872), a cura di Henri Laserre, Plon,
Paris 1921 (trad. it. L’uomo, introduzione di Piero Misciattelli, Rinascimento del libro,
Firenze 1928).
43
iSui rapporti fra magia e fotografia, illuminismi (scrittura della luce) e oscurantismi
(camera oscura), scienze occulte e rivelazione (bagno rivelatore) in Francia, cfr. André Rouil-
34 Introduzione

Non credo che sia un caso che Sigmund Freud abbia fatto ricor-
so più volte nella sua carriera – dalla Traumdeutung, alla Einführung
in die Psychoanalyse, a Der Mann Moses und die Monotheistische Reli-
gion – all’immagine della fotografia e ai suoi processi ottico-chimi-
ci per spiegare i meccanismi d’azione dell’inconscio.44 Ecco come
viene formulato questo paragone in Der Mann Moses:
Da molto tempo è universalmente noto che le esperienze dei primi cinque anni
esercitano un influsso determinante nella vita al quale niente, più tardi, è in grado
di opporsi. [...] Forse è meno noto che l’influsso più intenso e cogente procede da
quelle impressioni che colpiscono il bambino in un’epoca in cui il suo apparato psi-
chico non si può reputare interamente recettivo. Sul fatto in sé non ci sono dubbi,
ma esso è tanto strano che per capirlo più agevolmente chiedo che mi sia conces-
so di paragonarlo a una lastra fotografica che può essere sviluppata e trasformata
in immagine in un momento qualsiasi. Accenno nondimeno volentieri al fatto che
uno scrittore di fervida fantasia ha anticipato con l’audacia consentita ai poeti que-
sta nostra scomoda scoperta. E. T. A. Hoffmann usava ricondurre la ricchezza del-
le forme, di cui poteva disporre per i suoi componimenti, all’avvicendarsi delle
immagini e delle impressioni che egli aveva sperimentato in un viaggio in vettura
postale, durato alcune settimane e risalente all’epoca in cui era ancora un poppante
che succhiava al seno materno.45 Ciò che i bambini di due anni hanno vissuto e
non compreso, possono benissimo non ricordarlo mai più se non in sogno.46

In tempi più vicini a noi, hanno avuto grande sviluppo le ricerche


sulla psicologia delle immagini e sul loro rapporto non solo con il sen-
so della vista, ma anche con gli altri sensi, e con i processi della cogni-
zione e della memoria. Potrei ricordare parecchi lavori in proposito.47

lé, L’Empire de la photographie. Photographie et pouvoir bourgeois, 1839-1870, Le Sycomore,


Paris 1982; Id., La Photographie en France. Textes & controverses: une anthologie 1816-1871,
Macula, Paris 1989; Daniel Grojnowski, Photographie et langage. Fictions, illustrations, infor-
mations, visions, théories, Corti, Paris 2002.
44
iSulla presenza del lessico fotografico nell’opera di Freud, cfr. Sarah Kofman, Camera
obscura de l’idéologie, Galilée, Paris 1973, pp. 37-46; André Green, De l’esquisse à l’interpré-
tation des rêves. Coupure et clôture, in «Nouvelle revue de psychanalyse», V, 1972, pp. 155-80,
saggio sulla genesi della Traumdeutung, in cui dimostra che il progetto di Freud nacque da una
svolta ben documentata nel capitolo 7: la sostituzione del modello biologico con un model-
lo ottico e la concezione dell’apparato psichico come macchina fotografica o microscopio.
45
iI commentatori non hanno trovato traccia, nelle opere di Hoffmann, di questo ricor-
do, che nella citazione di Freud sembra così preciso.
46
iSigmund Freud, Der Mann Moses und die Monotheistische Religion (1934-38), Lange,
Amsterdam 1939 (trad. it. L’uomo Mosè e la religione monoteista, in Opere, a cura di Cesare L.
Musatti, XI, Bollati Boringhieri, Torino 1989, pp. 442-43); sull’aggressività, il voyeurismo e
l’esibizionismo fotografici, analizzati in chiave psicoanalitica, cfr. Emilio Servadio, Psicologia e
psicopatologia del fotografare, in Claudio Marra, Le idee della fotografia, Bruno Mondadori, Mila-
no 2005, pp. 52-55; Edoardo Giusti e Maria Claudia Proietti, Fototerapia e diario clinico. Gui-
da all’uso della fotografia e della scrittura in ambito psicoterapeutico, Franco Angeli, Milano 1995.
47
iArnheim, Arte e percezione visiva cit.; Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotogra-
fie, European Photography, Göttingen 1984 (trad. it. Per una filosofia della fotografia, Agorà,
Torino 1987); Wunenburger, Philosophie des images cit.
Introduzione 35

Mi limito a citare alcune penetranti osservazioni di un romanzie-


re, critico d’arte e saggista inglese, fra i più brillanti e originali nel
panorama culturale contemporaneo, John Berger:
La percezione visiva umana è un processo selettivo molto più complesso di quello
di una pellicola. Ciononostante, a causa della loro sensibilità alla luce, sia l’obiet-
tivo della macchina fotografica, sia l’occhio registrano immagini a grande velocità
e in presenza di eventi istantanei. Tuttavia, quel che la macchina fa e l’occhio non
potrà mai fare è fissare l’apparizione di quell’evento. Essa isola quell’apparizione
dal flusso di apparizioni e la serba, forse non per sempre, ma per tutto il tempo che
durerà la pellicola. [...] Prima dell’invenzione della macchina fotografica non c’e-
ra niente che potesse svolgere una funzione analoga, se non la facoltà della memo-
ria nell’occhio della mente. [...] Eppure, a differenza della memoria, le fotografie
in sé non conservano il significato di un evento. Offrono apparenze – con tutta la
credibilità e il peso che attribuiamo alle apparenze – estrapolate del loro signifi-
cato. Il significato è il prodotto di processi cognitivi. [...] Le fotografie di per sé
non narrano, trattengono apparizioni istantanee. [...]
Ci sono fotografie che appartengono alla sfera privata e fotografie a uso pubbli-
co. La foto privata (il ritratto di una madre, l’immagine di una figlia, la foto di
gruppo della propria squadra) è apprezzata e letta in un contesto che è coerente con
quello da cui la macchina fotografica l’ha rimossa (la violenza della rimozione viene
espressa talvolta da un moto di incredulità: ma quello è davvero papà?). Cionono-
stante la fotografia mantiene ancora il significato dell’evento dal quale è stata sepa-
rata. La macchina fotografica è uno strumento meccanico e viene usato per con-
tribuire a una memoria vivente. La foto è un promemoria tratto da una vita mentre
viene vissuta.
In genere la fotografia pubblica contemporanea presenta un evento, cattura una
serie di apparizioni che non hanno nulla a che fare con noi, suoi lettori, o con il
significato originale dell’evento. Offre informazioni, ma informazioni avulse da
qualsiasi esperienza vissuta. Se la fotografia pubblica contribuisce a una memo-
ria, si tratta della memoria di un assoluto estraneo che non ci è dato di conoscere.
La violenza si esprime in questa estraneità. La fotografia registra una visione istan-
tanea che ha fatto esclamare a quell’estraneo: guarda!48

b) L’orientamento fenomenologico. Possiamo esemplificare questo


orientamento con gli interventi dello studioso francese Hubert
Damisch, il quale ha ricordato il carattere intrinsecamente para-
dossale dell’immagine fotografica, osservando che essa deriva dal
meccanismo artificiale della camera oscura e che si basa su una con-
cezione convenzionale dello spazio, seguendo il modello della pro-
spettiva rinascimentale:
Impresse dai raggi della luce su una lastra o su una pellicola sensibile, queste figure
(o dobbiamo chiamarle segni?) devono apparire come la esatta traccia di un ogget-

48
iJohn Berger, About Looking, Pantheon, New York 1980 (trad. it. Sul guardare, Bruno
Mondadori, Milano 2004, pp. 56-58).
36 Introduzione
to o di una scena del mondo reale, la cui immagine si inscrive, senza intervento
umano diretto, nella sostanza gelatinosa che ricopre quel supporto. Sta qui l’ori-
gine della supposizione di «realtà», che definisce la situazione fotografica. Una
fotografia è questa immagine paradossale, senza densità o sostanza (e in un certo
senso totalmente irreale), che noi leggiamo senza abbandonare l’idea che essa trat-
tiene qualcosa dalla realtà da cui è in qualche modo emanata attraverso il suo ap-
parato fisico-chimico. Questo è l’inganno costitutivo dell’immagine fotografica
(essendo inteso che qualsiasi immagine, come dimostrato da Sartre, è essenzial-
mente un inganno). [...]
L’avventura della fotografia inizia con i primi tentativi compiuti dagli uomini di
trattenere l’immagine [image] che essi avevano da molto tempo imparato a forma-
re. (A cominciare dall’XI secolo, quando gli astronomi arabi impararono proba-
bilmente a usare la camera oscura per osservare le eclissi del sole). La lunga fami-
liarità con quell’immagine prodotta in quel modo e lo svolgimento del processo di
riproduzione [enregistrement] così completamente oggettivo e comunque strettamen-
te meccanico spiegano come mai la rappresentazione fotografica sia generalmente
apparsa come un fatto scontato e perché si sia ignorato il suo carattere altamente ar-
tificioso e arbitrario. Nelle discussioni sull’invenzione del cinema, la storia della
fotografia viene di solito presentata come una scoperta. Si dimentica, così ragionan-
do, che l’immagine che i primi fotografi speravano di catturare e quell’immagine
latente che essi riuscirono a rivelare [révéler] e sviluppare [développer], non era in
nessun modo un dato naturale; i principi su cui si fondava la costruzione della mac-
china fotografica – e della camera oscura prima di essa – erano legati a una nozio-
ne di spazio e di oggettività convenzionali i cui sviluppi avevano preceduto l’in-
venzione della fotografia, e a cui la grande maggioranza dei fotografi si limitarono
ad adeguarsi. L’obiettivo [objectif] stesso, di cui si erano attentamente corrette le
«distorsioni» e rettificati gli «errori» non era certamente obiettivo come potreb-
be sembrare. Possiamo dire che quel processo soddisfa, per la sua struttura e per
l’immagine ordinata del mondo che consente di ottenere, a un sistema di costru-
zione dello spazio particolarmente familiare, anche se già molto vecchio e corro-
so, al quale la fotografia ha più tardi conferito un ritorno d’attualità insperato.49

c) L’orientamento antropologico. Si sa che l’invenzione della foto-


grafia ha anche toccato alcune strutture profonde, arcaiche, del-
l’uomo, della sua vita mentale, dell’esperienza della morte, delle sue
capacità di comunicare o di influire sulla vita interiore o esteriore
degli altri. Si pensi al rapporto sempre problematico fra immagine
e soggettività umana, alle esperienze magiche e psicologiche della
duplicazione del soggetto, alla dissociazione interiore fra anima e
corpo, alle credenze religiose e ai tabù concernenti l’immagine del-
l’uomo e quella delle divinità, alle esperienze culturali dell’icono-
clastia e dell’iconolatria. Si pensi ad alcuni importanti problemi an-
tropologici che sono emersi nelle nostre culture con la diffusione
della «riproduzione tecnica», particolarmente in rapporto alla indi-

iDamisch, Cinq notes sur la photographie cit., pp. 35-36.


49
Introduzione 37

vidualità umana e alla sua immagine. Si pensi alle possibili connes-


sioni fra la riproduzione dell’immagine umana e le esperienze fon-
damentali dell’amore e della morte. È possibile catturare l’anima di
una persona con il semplice atto dell’apertura di un otturatore?
Qual è la ragione della credenza, che in certe società e culture, e non
sempre culture cosiddette «primitive», sostiene che è consigliabile
non farsi fotografare, perché, attenzione!, quella persona che vie-
ne con una scatola nera e vi chiede di «prendere» la vostra foto-
grafia, potrebbe anche «prendervi» e sottrarvi l’anima o la vita? C’è
una qualche connessione fra il costume moderno di portare con sé
la fotografia di una cara persona morta, baciarla, rivolgerle la parola,
e l’antico e pio rito, comune per esempio fra i Greci e i Romani, che
induceva, nel momento estremo dell’addio alla vita di una persona
cara, chi gli era più vicino (la moglie, i figli, l’innamorato) a chinarsi
su di lui e, in un ultimo bacio, raccoglierne al tempo stesso l’ulti-
mo respiro e l’anima?
Nella storia culturale e religiosa il problema della «riproducibi-
lità» dell’immagine dell’uomo e di Dio è importante e assai diffu-
so. Molti ricorderanno una pagina famosa di Cien años de soledad
di Gabriel García Márquez, in cui si racconta di come lo zingaro
Melquíades introducesse a Macondo l’invenzione del dagherrotipo
e di come uno dei principali personaggi del libro, José Arcadio
Buendía, reagisse dapprima con vero terrore, «perché pensava che
la gente si andava sciupando a poco a poco intanto che la sua imma-
gine passava sulle lamine metalliche»,50 ma poi decidesse, con im-
provviso entusiasmo, di utilizzare il nuovo mezzo meccanico per
ottenere una prova scientifica dell’esistenza di Dio:
Mediante un complicato processo di esposizioni sovraesposte prese in diversi luo-
ghi della casa, era sicuro di fare prima o poi il dagherrotipo di Dio, se esisteva, o
di porre fine una volta per sempre all’ipotesi della sua esistenza.51

Non è difficile cogliere, dietro le creazioni fantastiche e il rea-


lismo magico del grande scrittore contemporaneo, atteggiamenti
profondamente radicati ed eredità culturali arcaiche che hanno ori-
gine nella storia delle nostre religioni. Problemi come quelli della
teofania, del culto delle immagini e dei conflitti fra iconoclasti, ico-
nolatri e iconodulisti non sono confinati soltanto entro la storia del-

50
iGabriel García Márquez, Cien años de soledad, Sudamericana, Buenos Aires 1967
(trad. it. Cent’anni di solitudine, in Opere, a cura di Rosalba Campra, introduzione di Cesa-
re Segre, Mondadori, Milano 1987, p. 652).
51
iIbid., p. 635.
38 Introduzione

la religione cristiana, ma compaiono anche in quelle ebraica e isla-


mica.52
I libri del Pentateuco nell’Antico testamento sono pervasi da que-
sti temi. Una delle più chiare distinzioni fra la cultura del popolo
d’Israele e quella dei suoi vicini (con cui aveva in realtà molto in
comune) fu precisamente questa: gli Ebrei si costruirono la figura
di un Dio che era anzitutto parola, era interamente una voce, e co-
municava con il suo popolo attraverso le parole sue e quelle dei suoi
profeti. È a questa situazione peculiare che noi dobbiamo la crea-
zione di un linguaggio poetico di così straordinaria elaborazione
retorica qual è quello della Bibbia. Nella Bibbia Jahweh si sottrae
alla vista degli uomini o appare in forme mediate e indirette, nasco-
sto dietro una nube, per esempio. Come dice il comandamento, se
gli Israeliti tenteranno di riprodurre le cose divine attraverso le
immagini, commetteranno un peccato e diverranno degli idolatri
come i popoli a loro vicini:
Non fabbricarti nessun idolo e non farti nessuna immagine di quello che è in cie-
lo, sulla terra o nelle acque sotto la terra. Non devi adorare né rendere culto a cose
di questo genere.53

Fra gli episodi in cui Jahweh concede di essere intravisto (da


Mosè sul monte Sinai, in forma di angelo da Abramo e, trasforma-
to in un essere misterioso, da Giacobbe), voglio ricordarne uno, che
è forse tra i più stupendi e inquietanti. È quando Mosè chiede al
Signore se gli è concesso di «vedere la sua gloria»:
Il Signore gli rispose: «Farò passare davanti a te tutto il mio splendore. Davanti a
te proclamerò il mio nome: “Signore”. Avrò pietà di chi vorrò aver pietà e avrò
compassione di chi vorrò aver compassione. Ma tu, – soggiunse, – non potrai
vedermi in faccia e restare in vita». Poi il Signore aggiunse: «Ecco qui vicino a
me una roccia: tu starai lì sopra. Quando passerò e mi manifesterò, ti nasconderò
in una spaccatura della roccia e ti coprirò con la mia mano, finché io sarò passato.
Quando poi toglierò la mano tu potrai vedermi di spalle; ma la mia faccia non si
può vedere!»54

52
iSu García Márquez e la fotografia cfr. Regina West, La representación fotográfica en la
literatura. El caso de «Cien años de soledad» y «Rayuela», in «Lucero», II, 1991, pp. 59-72.
53
iEsodo 20, 1-5.
54
iIbid., 33, 19-23. Cfr. Deuteronomio 4, 15-19; 5, 8-9. Come è noto, la lista dei dieci
comandamenti (decalogo) compare due volte nella Bibbia, con importanti variazioni, che
hanno suscitato congetture sugli autori (un probabile documento E per la prima lista, il deu-
teronomista per la seconda lista), sulle date di composizione, sui rapporti con altre prescri-
zioni nei testi contemporanei, sulle interpretazioni che ne hanno dato le diverse confessioni
religiose, l’ebraica, la cattolica, la protestante. Chi, come gli ebrei e gli ortodossi, ha voluto
mostrarsi più rigido nel proibire l’uso delle immagini (iconoclastia) ha mantenuto distinto e
Introduzione 39

Una questione delicatissima ha diviso le comunità e le Chiese cri-


stiane. Mentre ci sono stati un tempo i sostenitori, con maggiore o
minore rigidità, del comandamento biblico, ci sono stati anche non
pochi che si sono adoperati per il compromesso. Oggi le chiese cri-
stiane sono piene di immagini, alcune splendide e grandiose, altre
inevitabilmente un po’ kitsch. Vediamo Gesù Cristo, Dio padre, i
protagonisti di molte storie bibliche, gli apostoli. Dei santi vengo-
no spesso rivelati anche gli aspetti più quotidiani della loro vita. Ci
sono figure allegoriche, spesso immagini realistiche dei committen-
ti dei quadri, di personaggi storici, di cortigiani e principi, di bor-
ghesi che con le loro fattezze terrene partecipano, per esempio, al
corteo dei re Magi. Ci sono umili marinai e pescatori le cui avven-
ture incredibili sono raccontate nelle immagini votive.
L’ostilità alle immagini resta abbastanza diffusa nel mondo isla-
mico e arriva talvolta a posizioni intransigenti. È il caso, per esem-
pio, dei Talebani quando ebbero il potere in Afghanistan e pro-
mulgarono un codice penale che all’articolo 8 diceva:
Nessuna fotografia verrà consentita in negozi, automobili, alberghi e altri luoghi
pubblici. I negozi fotografici potranno fare solo delle fotografie formato tessera
per i passaporti.55

d) L’orientamento sociologico. È questo l’orientamento prevalen-


te, che informa gran parte degli interventi di Walter Benjamin, il
libro classico di Gisèle Freund, le tesi della intellettuale newyor-
chese Susan Sontag, quelle del sociologo parigino Pierre Bourdieu,
di tanti altri fra cui, senza rinunciare all’atteggiamento semiotico,
Jean-Marie Schaeffer. Molti gli interventi che danno voce all’allar-
me sui pericoli della diffusione sociale dell’immagine fotografica
e riprendono le pagine famose su questo argomento di Charles
Baudelaire.
Della Freund, grande fotografa dell’agenzia Magnus e della rivi-
sta americana «Life»,56 è famoso il libro La Photographie en France
au dix-neuvième siècle, nato da una tesi di dottorato discussa a Pari-
gi e recensita da Benjamin, che rimase a lungo poco noto, finché
non fu pubblicato nel 1945 a Buenos Aires e scoperto dagli editori

a sé il secondo comandamento. Chi, come i cattolici e anche i protestanti ha voluto ammet-


tere l’uso delle immagini (iconolalia) ha fuso in uno i due primi comandamenti e ha diviso
in due l’ultimo per salvare il numero di dieci.
55
i«New York Times», 2 dicembre 2001.
56
iCfr. Arthur Kittlitz e al., In Memoriam Gisèle Freund, DüsselArt, Düsseldorf 2001.
40 Introduzione

europei e ripubblicato a Parigi, in edizione aggiornata, nel 1974.


Della Freund si può ricordare che, oltre a conoscere a fondo i pro-
blemi tecnici della fotografia e le sue vicende storiche, non ha man-
cato di sottolineare i pericoli e le distorsioni dell’uso sociale del
nuovo mezzo:
La fotografia, per quanto strettamente legata alla natura, ha un’obiettività sol-
tanto fittizia. La lente, questo presunto occhio imparziale, permette tutte le pos-
sibili deformazioni della realtà, giacché il carattere dell’immagine è ogni volta
determinato dal modo di vedere dell’operatore e dalle esigenze dei suoi commit-
tenti. L’importanza della fotografia non risiede soltanto nel fatto che è una crea-
zione, ma soprattutto nel fatto che è uno dei mezzi più efficaci per plasmare le
nostre idee e influire sul nostro comportamento. [...]
La fotografia ha aiutato l’uomo a scoprire il mondo, sotto angoli visuali nuovi:
ha soppresso lo spazio. Senza di essa, non avremmo mai visto la superficie della
luna. Ha livellato le cognizioni, e ha così ravvicinato gli uomini. Ma svolge anche
la funzione pericolosa di manipolatrice per creare bisogni, vendere merci, model-
lare gli spiriti.57

Susan Sontag da una parte ha coltivato per tutta la vita un forte


interesse per la fotografia, visitando e presentando mostre58 e com-
mentando acutamente le fotografie dell’amica Annie Leibovitz,59
dall’altra ha anche espresso tutti i suoi timori sulla presenza osses-
siva della fotografia nelle nostre società e denunciato con forza l’u-
so della fotografia nella rappresentazione del dolore dei soldati in
guerra. La sua denuncia tocca molti aspetti della fotografia ed è
sempre penetrante:
L’umanità si attarda, non rigenerata, nella grotta di Platone, continuando a dilet-
tarsi, per abitudine secolare, di mere immagini della verità. Ma essere stati educati
dalle fotografie non è come essere stati educati da immagini più antiche e più arti-
gianali. Per prima cosa, oggi sono molto più numerose le immagini che reclamano
la nostra attenzione. L’inventario è cominciato nel 1839 e da allora è stato fotogra-
fato quasi tutto, o almeno così pare. E questa insaziabilità dell’occhio fotografico
modifica le condizioni di prigionia in quella grotta che è il nostro mondo. Inse-
gnandoci un nuovo codice visivo, le fotografie alterano e ampliano le nostre nozio-
ni di ciò che val la pena guardare e di ciò che abbiamo il diritto di osservare. [...]
Fotografare significa infatti appropriarsi della cosa che si fotografa. Significa sta-
bilire con il mondo una relazione particolare che dà una sensazione di conoscen-
za, e quindi di potere. [...]

57
iGisèle Freund, La Photographie en France au dix-neuvième siècle, La Maison des amis
du livre, Paris 1936, n. ed. Photographie et société, Seuil, Paris 1974 (trad. it. Fotografia e
società, Einaudi, Torino 1976, pp. 4-5 e 183-84).
58
iSusan Sontag e Cesare Colombo, Italy. One Hundred Years of Photography, Alinari,
Firenze 1988.
59
iSusan Sontag, A Photography Is Not an Opinion, or Is It?, in Annie Leibovitz, Women,
Random House, New York 1999, pp. 19-36.
Introduzione 41
Far fotografie, che è un modo di attestare un’esperienza, è anche un modo di rifiu-
tarla, riducendola a una ricerca del fotogenico, trasformandola in un’immagine, in
un souvenir. Viaggiare diventa così una strategia per accumulare fotografie. [...]
L’atto di fare una fotografia ha qualcosa di predatorio. Fotografare una persona
equivale a violarla, vedendola come essa non può mai vedersi, avendone una cono-
scenza che essa non può mai avere: equivale a trasformarla in oggetto che può esse-
re simbolicamente posseduto. Come la macchina fotografica è una sublimazione
della pistola, fotografare qualcuno è un omicidio sublimato, un omicidio in sordi-
na, proprio di un’epoca triste, spaventata. [...]
Una fotografia non è soltanto un’immagine (come lo è un quadro), un’interpreta-
zione del reale; è anche un’impronta, una cosa riprodotta direttamente dal reale,
come l’orma di un piede o una maschera mortuaria. Mentre un quadro, anche se
rispetta i criteri fotografici della rassomiglianza, non fa mai nulla di più che enun-
ciare un’interpretazione, una fotografia non fa mai nulla di meno che registrare
un’emanazione (onde luminose riflesse da oggetti), un’orma materiale del suo sog-
getto, come un quadro non è mai in grado di fare.60

Un altro studioso, l’importante sociologo francese Pierre Bourdieu,


riprendendo le molte dichiarazioni, anche di grandi scrittori come
Kafka61 o Brecht sulla scarsa attendibilità della fotografia come do-
cumento veritiero della realtà, ha polemizzato contro tutte le idee
ricevute sulla «naturalità» dell’immagine fotografica, e ha ricollo-
cato il fenomeno fotografico entro il sistema delle convenzioni cul-
turali a cui appartiene, in particolare le pratiche cerimoniali e ritua-
li delle famiglie e dei gruppi sociali:
La fotografia fissa un aspetto della realtà che è sempre il risultato di una selezio-
ne arbitraria e quindi di una trascrizione: fra tutte le qualità dell’oggetto vengo-
no prescelte le sole qualità visive che si danno nell’istante e da un punto di vista
unico; esse vengono trascritte in bianco e nero, generalmente ridotte e sempre
proiettate su un piano. In altri termini, la fotografia è un sistema convenzionale
che esprime lo spazio secondo le leggi della prospettiva (bisognerebbe precisare, di
una prospettiva) e i volumi e i colori per mezzo di gradazioni dal nero al bianco.
Se la fotografia è considerata una registrazione perfettamente realistica e obiettiva

60
iSusan Sontag, On Photography, Farrar, Straus & Giroux, New York 1977 (trad. it. Sul-
la fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 1978, pp. 1-2, 14 e 132).
61
iCfr. Gustav Janouch, Gespräche mit Kafka. Aufzeichnungen und Erinnerungen, Fisher,
Frankfurt a. M. 1961 (trad. it. Conversazioni con Kafka, Guanda, Parma 2005, p. 169) in
cui alla dichiarazione dell’amico che «la fotografia non mente», lo scrittore praghese rispon-
de: «Chi gliel’ha detto?... La fotografia si ferma alla superficie. In questo modo, di solito,
annebbia l’essenza nascosta, che traspare come un alito di luce e di ombra attraverso i trat-
ti delle cose. Non la si può cogliere nemmeno con il più penetrante degli obiettivi. Si può
solo cercarla a tastoni. O lei crede che a quella realtà abissale, che in passato intere legioni
di poeti, di artisti, scienziati e altri maghi hanno affrontato pieni di desiderio e di speranza,
che a quella realtà perennemente sfuggevole ci si possa avvicinare con successo semplice-
mente schiacciando il bottone di un apparecchio da quattro soldi? Io ne dubito. La macchi-
na fotografica non moltiplica le potenzialità dell’occhio umano, ma interpreta le impressio-
ni fuggevoli con l’aiuto della fantasia».
42 Introduzione
del mondo visibile, è perché (fin dall’origine) le sono stati assegnati degli usi socia-
li ritenuti «realistici» e «obiettivi». E se essa si è proposta immediatamente con
le apparenze di un «linguaggio senza codice né sintassi», in breve di un «linguag-
gio naturale», è innanzitutto perché la selezione che opera nel mondo visibile risul-
ta totalmente conforme nella sua logica alla rappresentazione del mondo che si è im-
posta in Europa a partire dal Quattrocento.62

e) L’orientamento culturale. Le tendenze espresse negli scritti di


Susan Sontag e Pierre Bourdieu hanno avuto uno sbocco evidente
e segnato una chiara svolta teorica negli anni settanta del Nove-
cento, soprattutto in Francia e negli Stati Uniti, con una serie di
fenomeni concomitanti: l’aperta polemica contro i pur meritori
difensori dell’essenza (o ontologia) fotografica e gli organizzatori di
mostre, cataloghi, storie della fotografia come Beaumont Newhall,
curatore della sezione fotografica del Museum of Modern Art di
New York; la fondazione nel 1976 della rivista «October» da par-
te di Rosalind Krauss e Annette Michelson: una curiosa mescolan-
za di interessi postavanguardisti, neomarxisti, postmodernisti, neo-
culturali (il nome della rivista era esso stesso un omaggio alla
rivoluzione socialista e ai movimenti dell’avanguardia russa che fio-
rirono nei primi anni della rivoluzione); l’istituzionalizzazione degli
studi sulla fotografia nelle università di tutto il mondo e nei gran-
di centri archivistici e museali come il Centre Pompidou di Parigi;
la vera e propria esplosione della fotografia documentaria (sui tea-
tri di guerra di tutto il mondo, sulle stragi umanitarie in Africa, sul-
le pratiche della tortura in carceri come Abu Ghraib, sulle sacche
di miseria e degrado sociale ecc.); la nascita di numerose riviste spe-
cializzate e la pubblicazione di una quantità imponente di studi teo-
rici, storici, monografici sulle vicende della fotografia nei suoi qua-
si ormai due secoli di vita. Le perplessità teoriche e gli interventi
critici si sono fatti sempre più fitti. Rosalind Kraus, con la rivista
«October» e i suoi numeri speciali, i cataloghi delle mostre, l’in-
tensa produzione saggistica, ha condotto una battaglia molto ener-
gica di rinnovamento e rilancio della teoria fotografica, di adatta-
mento alla nuova atmosfera culturale, ma anche al tempo stesso di
recupero di molti esperimenti delle avanguardie. Un critico auto-
revole legato a «October», Allan Sekula, fotografo lui stesso e mol-
to attivo presso il California Institute of the Arts, ha sostenuto che
la fotografia nell’Ottocento ha prodotto delle tipologie visuali ri-

62
iPierre Bourdieu e al., Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Édi-
tions de Minuit, Paris 1965 (trad. it. La fotografia. Usi e funzioni sociali di un’arte media, Gua-
raldi, Rimini 2004, pp. 129-30).
Introduzione 43

gide e distinte per classi, razze e criminalità, rafforzando le gerar-


chie di classe e andando così a costituire un «archivio ombra» che
«copriva la situazione sociale in tutte le sue parti e al tempo stesso
collocava ogni individuo dentro quel panorama».63 Una studiosa
americana, Suren Lalvani, che si è invece ispirata alle teorie di Fou-
cault, analizzando i ritratti fotografici familiari della borghesia del-
l’Ottocento e, più tardi, del proletariato urbano (1996), ha soste-
nuto che la fotografia ha svolto un ruolo essenziale nel regolare i
comportamenti e riprodurre i pregiudizi ideologici di classe, gene-
re e parentela.64 Due giovani studiosi americani, Robin Kelsey e
Blake Stimson, collegati con il Clark Institute di Williamstown
(Massachusetts), che hanno organizzato nel 2005 un convegno inti-
tolato The Meaning of Photography, nell’introduzione al volume che
raccoglie gli atti di quel convegno hanno parlato, per la fotografia,
di un caso di «doppia indicità» (double indicality):
La nostra proposta iniziale è questa: il significato della fotografia per gran parte
della sua storia è derivato principalmente dalla sua doppia indicità, cioè dal fatto,
a essa peculiare, di puntare sia verso l’esterno, al mondo che sta di fronte all’ap-
parecchio, sia verso l’interno, al fotografo che sta dietro l’apparecchio.65

Siamo, come si vede, al rovesciamento di quella che abbiamo


chiamato, sulla scorta di Batchen, la tendenza ontologica negli stu-
di teorici sulla fotografia e alla prevalenza della tendenza culturale
(del resto, come abbiamo visto, fortemente presente anche in teori-
ci come Barthes, Dubois e Schaeffer). Una delle prese di posizione
più nette ed estreme (forse estremistiche), fra quelle che si sono af-
fermate nella nuova atmosfera postmoderna e dei cultural studies, a
partire dagli anni ottanta del Novecento, è quella del critico inglese
John Tagg, che da anni insegna a New York e, nelle sue teorie sul-
la fotografia nella nuova atmosfera postmoderna, si è ispirato alle
idee di Althusser, Foucault, Derrida e Bourdieu:
La fotografia come tale non ha identità. Il suo status, come tecnologia, varia a
seconda dei rapporti di potere da cui è investita. La sua natura come pratica di rap-
presentazione dipende dalle istituzioni e dagli agenti che la determinano e ne
avviano l’azione. La sua funzione come modo di produzione culturale è legata a
precise condizioni di esistenza, e i suoi prodotti hanno significato e leggibilità solo

63
iAllan Sekula, Photography against the Grain. Essays and Photo Works 1973-1983, Press
of the Nova Scotia College of Art and Design, Halifax 1984, p. 347.
64
iCfr. anche Hervé Guibert, L’Image fantôme, Éditions de Minuit, Paris 1981; Id., La
Photo, inéluctablement. Recueil d’articles sur la photographie 1977-1985, Gallimard, Paris
1999.
65
iRobin Kelsey e Blake Stimson (a cura di), The Meaning of Photography, Clark Art Insti-
tute, Williamstown 2008, p. xi.
44 Introduzione
all’interno del particolare sistema di valori e scambi che le sono propri. La sua sto-
ria non possiede unità. È un semplice effetto di luce che si manifesta in un cam-
po di spazi istituzionali. A questo campo dobbiamo rivolgere i nostri studi e non
alla fotografia come tale.
Come lo Stato, anche la fotografia non è mai neutrale. Le rappresentazioni che
produce sono fortemente codificate, e il potere che esercita non è mai il suo. Come
mezzo di riproduzione, essa arriva sulla scena rivestita di una particolare autorità
per arrestare, rappresentare e trasformare la vita quotidiana; un potere di vedere
e registrare, un potere di sorveglianza [...] Questo non è il potere della macchina
fotografica ma il potere degli apparati dello Stato locale che la utilizzano e garan-
tiscono l’autorità delle immagini che costruisce.66

Per Tagg quindi quello della fotografia è un fenomeno che ha


aspetti molteplici e diversificati ma è comunque e sempre al servi-
zio di istituzioni di potere ed è a queste istituzioni, e non alle qua-
lità intrinseche dell’immagine fotografica, che gli studiosi devono
rivolgere la loro attenzione.67
Posizioni abbastanza simili, anche se con diversa ispirazione teo-
rica (in particolare le teorie della semiotica e della psicoanalisi), ha
un altro artista (della corrente concettuale) e saggista inglese, che
peraltro ha spesso studiato e insegnato anche negli Stati Uniti (come
professore di «History of consciousness» a Santa Cruz). Si tratta di
Victor Burgin. Nei suoi saggi e libri egli parla con disprezzo di colo-
ro che si affannano a cercare l’«essenza» dell’immagine fotografi-
ca e sostiene che una teoria moderna (o postmoderna) deve avere
come centro non la fotografia in sé ma le pratiche di significazione
che essa mette in atto, come oggetto che produce e dissemina signi-
ficati, nei più diversi contesti in cui si trova a vivere. Tali contesti
sono culturalmente determinati e hanno sia una dimensione socia-
le sia una dimensione psicologica (o psicoanalitica, nei termini del-
la psicoanalisi lacaniana). Essi si formano all’intreccio fra potere,
desiderio e rappresentazione: tre termini fondamentali nella teoria
di Burgin, che gli arrivano dalle letture di Foucault, Lacan, Kriste-
va e dalle discussioni del movimento femminista. In un saggio inti-
tolato Rereading Camera Lucida Burgin sottopone a un’analisi atten-
ta il libro famoso di Barthes, mostrando simpatia intellettuale ma

66
iJohn Tagg, The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories, Mac-
millan, Houndmills 1988, p. 63. Cfr. Id., The Disciplinary Frame. Photographic Truths and the
Captured Meaning, The University of Minnesota Press, Minneapolis 2008; e anche Geoffrey
Batchen, Photography, Power and Representation, in «After Image», XVI, 4, 1988, pp. 7-9;
Christopher Phillips (a cura di), Photography in the Modern Era. European Documents and Crit-
ical Writings 1913-1940, The Metropolitan Museum of Art, New York 1989; Schor, Cartes
Postales cit.
67
iSolomon-Godeau, Mandarin Modernism cit., pp. 140-49 e 183.
Introduzione 45

anche un forte distacco teorico.68 La fotografia, e in particolare la


fotografia del soggetto umano, è strettamente collegata con il mon-
do dell’inconscio e dei desideri.69

L’aspetto perturbante della fotografia

C’è qualcosa, nella natura stessa dell’immagine fotografica (spe-


cialmente in quelle in cui appare la figura umana, siano esse un
ritratto o il ricordo di un’azione o una foto di gruppo) che provo-
ca, in coloro che la guardano e interpretano, sentimenti di inquie-
tudine, problemi di identificazione della propria soggettività e di
quella degli altri, affioramenti di memorie e traumi rimossi dagli
strati profondi della coscienza. La letteratura, come vedremo, si è
frequentemente immersa in questo mondo, producendo testi che
Eugenia Parry ha definito «sinistri e strani».70
Forse possiamo rovesciare il discorso di Freud che ho citato più
innanzi e anziché usare l’apparato ottico-chimico della fotografia
per spiegare il funzionamento dell’inconscio, provare a immagina-
re che l’apparato psichico dell’inconscio possa gettare luce sul fun-
zionamento della fotografia e della reazione nostra di fronte a
un’immagine fotografica. Certo colpisce, in molti dei testi teorici
che sono stati dedicati alla fotografia, la frequenza con cui si met-
tono in scena alcuni dei fenomeni psichici legati all’inconscio: i pro-
blemi dell’allucinazione, del sogno, del desiderio erotico e delle sue
distorsioni, e con particolare insistenza, l’istinto di morte.
Già Walter Benjamin ha spessissimo collegato fra loro i temi del
lutto, della malinconia e della morte con i problemi della riprodu-
zione fotografica. Dai concetti espressi in Zentralpark secondo cui
il «ricordo» (Andenken) è una «reliquia secolarizzata»,71 derivata

68
iVictor Burgin, Rereading Camera Lucida, in Id. (a cura di), Thinking Photography, Mac-
millan, London 1982, pp. 17-92.
69
iCfr. Id., The End of Art Theory. Criticism and Post-Modernity, Humanities Press Inter-
national, Atlantic Highlands 1986; Id., In/different Spaces. Place and Memory in Visual Cul-
ture, University of California Press, Berkeley 1996; Id. e al., The Other Body. Cultural Deba-
te in Contemporary British Photography, Photographic Resource Center at Boston University,
Boston 1987.
70
iEugenia Parry, I’ve Got You Now, prefazione a Jane Rabb (a cura di), The Short Story
and Photography 1880s-1980s. A Critical Anthology, University of New Mexico Press, Albu-
querque 1998, p. xiii.
71
iBenjamin, Zentralpark (1938), in Gesammelte Schriften cit., I, 2 (trad. it. Parco centra-
le, in Opere complete cit., VII, p. 200).
46 Introduzione

dal cadavere, «dall’esperienza defunta, che si definisce, eufemisti-


camente, “esperienza contingente”», Eduardo Cadava, un profes-
sore di letteratura inglese e letterature comparate a Princeton, ha
tratto l’ispirazione, in un bel libro che mi capiterà di ricordare spes-
so: Words of Light. Theses on the Photography of History, per dichia-
rare che la fotografia è «il cadavere di un’esperienza»:
La morte, sia la parola che l’evento, è una fotografia che fotografa se stessa – una
fotografia che si pone nel punto di sospensione fra la realtà e il suo referente.72

e anche per rileggere, in chiave luttuosa e fotografica, l’intera ope-


ra di Benjamin (dall’Ursprung des deutschen Trauerspiels a Berliner
Kindheit al Passagen Werk) e collegare il «cimitero cartaceo» della
poesia barocca con quella povera tomba senza iscrizione (o con falsa
iscrizione) dove riposa il corpo di Benjamin a Port Bou, a conferma
di quanto Benjamin stesso sosteneva, che la morte (come la fotogra-
fia) non ha né messaggio né referente, con la conseguenza che la vera
tomba di Benjamin, il suo cimitero cartaceo, sta nei suoi scritti.73
Sul rapporto fra morte e fotografia si sofferma più volte Susan
Sontag, che spesso ha scritto sotto l’influsso protettore di Benjamin
e a lui ha dedicato un bellissimo saggio in Under the Sign of Saturn
(1980), scrivendo, per esempio:
Ogni fotografia è un memento mori. Fare una fotografia significa partecipare del-
la mortalità, della vulnerabilità e della mutabilità di un’altra persona (o di un’al-
tra cosa). Ed è proprio isolando un determinato momento e congelandolo che tut-
te le fotografie attestano l’inesorabile azione dissolvente del tempo.74

Concetti molto simili ha espresso anche Roland Barthes:


Si direbbe che la fotografia porti sempre il suo referente con sé, tutti e due con-
trassegnati dalla medesima immobilità amorosa o funebre, proprio in seno al mon-
do in movimento.75
Di quante foto si dice abbastanza stupidamente che sono «vive», «animate» ecc.:
tutta una serie di valori mitici utilizzati dalla pubblicità dei materiali fotografici!
Ma l’arte di Avedon è quella di fare fotografie immobili, e dunque inesauribili
come un oggetto di fascinazione: quel che affascina è al contempo morto e vivo,
ed è affascinante proprio per questo. I corpi fotografati da Avedon sono in un cer-

72
iEduardo Cadava, Words of Light. Theses on the Photography of History, Princeton Uni-
versity Press, Princeton 1997, p. 128.
73
iCfr. Hubertus von Amelunxen, D’un état mélancolique en photographie. Walter Benja-
min et le concept de l’allégorie, in «Revue des sciences humaines», LI, 210, 1988, pp. 1-15.
74
iSusan Sontag, Under the Sign of Saturn, Farrar, Straus & Giroux, New York 1980
(trad. it. Sotto il segno di Saturno, Einaudi, Torino 1982, p. 15).
75
iBarthes, La camera chiara cit., p. 7.
Introduzione 47
to senso dei cadaveri, ma cadaveri con occhi vivi, che guardano e che pensano:
quest’arte realista è anche un’arte fantastica.76
Se la Fotografia mi pare più vicina al Teatro, è attraverso un singolare relais (può
darsi che io sia il solo a vederlo): la Morte. Sappiamo qual è il rapporto originale
che lega il teatro al culto dei Morti: i primi attori si distaccavano dalla comunità
interpretando la parte dei Morti: truccarsi significava designarsi come un corpo
vivo e morto al tempo stesso: busto imbiancato del teatro totemico, uomo dal vol-
to dipinto del teatro cinese, trucco a base di pasta di riso del Katha Kali indiano,
maschera del teatro Nō giapponese. Ora, è appunto questo stesso rapporto che io
ritrovo nella Foto; per quanto viva ci si sforzi d’immaginarla (e questa smania di
«rendere vivo» non può essere che la negazione mitica di un’ansia di morte), la
Foto è come un teatro primitivo, come un Quadro Vivente: la raffigurazione del-
la faccia immobile e truccata sotto la quale noi vediamo i morti.77

Anche Dubois insiste su questo punto, definendo la fotografia


una tanatografia:
L’atto fotografico implica dunque non solamente un gesto di interruzione nella con-
tinuità del reale, ma anche l’idea di un passaggio, di un attraversamento irriduci-
bile. L’atto fotografico effettuando il taglio, fa passare dall’altra parte: da un tem-
po evolutivo ad un tempo fisso, dall’istante alla perpetuazione, dal movimento
all’immobilità, dal regno dei vivi al regno dei morti, dalla luce alle tenebre, dalla
carne alla pietra. E questa traversata, certamente, non si fa senza paura, né senza
angoscia. Lo stesso vale, si può dire, per il terrore assoluto. La foto, letteralmen-
te, ghiaccia di terrore.78

Retorica, linguaggio, metafore

L’introduzione della fotografia, con le sue tecniche e i suoi pro-


cedimenti, di natura ottica e chimica, ha avuto effetti profondi sui
modi della percezione e della rappresentazione della realtà, sulle
concezioni artistiche, sull’immaginario interiore dell’uomo, sulle stes-
se tecniche linguistiche usate per pensare, comunicare e raccontare
i prodotti di quell’immaginario. La letteratura ne è stata ampia-
mente investita. Il procedimento fotografico ha offerto alla lette-
ratura anzitutto una vasta gamma di nuovi campi metaforici: si pen-
si a quelli legati a tutti i procedimenti ottici di messa in posa,

76
iRoland Barthes, Tels (sur des photographies de R. Avedon) (1977), in Œuvres complètes
cit., V (trad. it. Tali. Richard Avedon, in Scritti. Società, testo, comunicazione, a cura di Gian-
franco Marrone, Einaudi, Torino 1998, p. 400).
77
iBarthes, La camera chiara cit., pp. 32-33.
78
iDubois, L’atto fotografico cit., p. 157; cfr. Id., Glacé d’effroi. Les Figures de la peur, ou
les passions, de l’expression à la représentation (Mythologie de la photographie I), in «Carré maga-
zine», II, 1982, pp. 34-39.
48 Introduzione

puntatura, inquadratura, messa a fuoco e lunghezza di campo del


soggetto o di ingrandimento o riduzione della sua riproduzione, a
quelli legati al processo ottico e chimico di registrazione dell’im-
magine in negativo su lastra fotografica o su pellicola vergine, a
quelli legati al procedimento chimico dello sviluppo e della fissa-
zione o fissaggio dell’immagine sulla lastra o sulla pellicola e della
riproduzione in positivo o stampaggio dell’immagine sulla carta
fotografica o altro materiale, degli altri procedimenti di stampa
come il viraggio, il ritocco, il trattamento flou ecc.

La fotografia

Area Il nome tecnico Sinonimi Etimologia


linguistica e comune

Inglese photography, a picture, a portrait Dal greco photós=luce e


photograph, graphé=scrittura. Il termine è sta-
a photo to introdotto nel 1836 in Inghil-
terra da William Fox Talbot – men-
tre il primo vero inventore della
fotografia, il francese Louis Daguer-
re diede nel 1839 alla sua inven-
zione il nome di daguerréotype
Francese une photographie, un portrait
une photo
Italiano fotografia, un ritratto
una fotografia,
una foto
Spagnolo fotografía, uno retrato
una fotografía,
una foto
Portoghese fotografia, umo retrato
uma fotografia,
uma foto
Tedesco eine Photographie, ein Bild, ein Porträt
eine Aufnahme,
ein Lichtbild

Campo sinonimico più ampio

Greco Latino Italiano Francese Spagnolo Inglese Tedesco

imago immagine image imagen image ein Bild


eikón icon icona icône icono icon eine Ikone
simulacrum simulacro simulacre simulacro simulacrum ein Scheinbild,
ein Abbild
eídolon idolum idolo idole ídolo idol ein Idol
phantasmós phantasma fantasma phantôme fantasma phantom ein Phantom
Introduzione 49

I procedimenti meccanici della fotografia

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

fare una foto- prendre une hacer, sacar, tirar una to take a pho- aufnehmen
grafia, scatta- photo de tomar, dispa- fotografia tograph, to eine Photo-
re una foto- quelqu’un, rar una foto shoot a pho- graphie (eine
grafia, prendre quel- tograph, to Aufnahme);
sparare una qu’un en pho- snap a pho- schiessen,
fotografia to, faire une tograph knipsen eine
(raro) photo toma Aufnahme
una foto, una une prise tomada a take, eine Aufnah-
ripresa a shooting, me
a shot

CAMPI METAFORICI
francese, spagnolo, tedesco: (SESSUALITÀ) aggressione, possesso, voyeurismo
italiano, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (CACCIA, OMICIDIO) sparare, colpire la
preda, uccidere

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

mirare, braquer, apuntar apontar to point die Kamera


inquadrare viser the camera richten
nel mirino,
puntare
il mirino viseur visor visor view-finder der Sucher,
der Bildsu-
cher

CAMPI METAFORICI
francese, spagnolo, tedesco: (SESSUALITÀ) aggressione, possesso, voyeurismo
inglese, italiano, tedesco, spagnolo, portoghese: (CACCIA, OMICIDIO) sparare, colpire la
preda, uccidere

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

inquadrare, encadrer, enmarcar, moldurar to frame, Ins Bild neh-


tagliare, coupure, corte, the frame, men, rahmen,
taglio cut cut cut, to cut der Schnitt,
geschnitten

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (CACCIA, GUERRA) sparare,
puntare, snidare, cercare; (VISIONE, DISEGNO, GEOMETRIA) inquadrare, appli-
care un frame, ritagliare
italiano, francese, spagnolo, inglese, tedesco: (GESTUALITÀ) additare; (GRAMMATICA)
shifters; (MACELLERIA, SARTORIA) tagliare, taglio
50 Introduzione

Lo scatto

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

clic, scatto déclic, clic clique click, a take der Schnapp,


déclencher schnappen,
knipsen (der
Klick klicken)

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (MECCANICA, ACUSTICA,
OROLOGERIA) un suono breve e metallico; (INFORMATICA) un colpetto del mouse
italiano: (SPORT) una partenza veloce
tedesco: (AGGRESSIVITÀ) azzannare, addentare

La posa

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

posa, posare, pose, poser posa, posar pose, posar pose, to sit, die Zeitauf-
messa in posa sitting nahme, Pose

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (TEATRO) l’atteggiamento che
prende un attore, il quadro immobile finale di una compagnia teatrale («faire tableau»);
(COMPORTAMENTO) i vari atteggiamenti che prendono le persone nei rapporti inter-
personali; (PITTURA) composizione della scena rappresentata, modelli

L’istantanea

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

istantanea instantané instantánea instantâneo snapshot der Schnap-


schuss, das
Momentbild

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese: (PERCEZIONE DEL TEMPO) azione veloce,
visione rapida
inglese: (CACCIA, GUERRA) sparare; (GIORNALISMO) fatti di cronaca, reportage
tedesco: (AGGRESSIVITÀ) azzannare, addentare
Introduzione 51

L’esposizione

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

esposizione, exposition, exposición, exposiçâo, exposure, Die Belich-


tempo di temps d’ex- fotómetro fotómetro time of expo- tungseit, der
esposizione, position, sition, expo- Belichtungs-
esposimetro posemètre sure meter, messer
light meter

CAMPO METAFORICO
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese: (SESSUALITÀ) esibizionismo

La macchina fotografica

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

apparecchio appareil cámara câmera Camera Fotoapparat


fotografico, photo fotográfica, fotográfica
macchina máquina
fotografica fotográfica

I procedimenti ottici della fotografia

L’obiettivo

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

obiettivo objectif objetivo, objetiva, lens das Objektiv,


lente lente die Linse

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, tedesco: (FILOSOFIA, RETORICA) imparzialità,
esattezza, precisione

Diaframma

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

diaframma diaphragme diafragma diafragma diaphragm, die Blende


stop

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese: (ANATOMIA: diaframma toracico, pupil-
la, sfinteri, utero) respirare, vedere, evacuare; (SESSUALITÀ) contraccezione
tedesco: (ANATOMIA: occhio) schermare, abbagliare
52 Introduzione

L’otturatore

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

otturatore, obturateur, obturador, obturador, shutter, Kameraver-


tendina, aper- ouvrir, abrir, cierrar abertura, to open, schluss,
tura, chiusura fermer abrir, fechar to close Schlitzver-
schluss

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, tedesco: (FALEGNAMERIA, MECCANICA)
chiusura di un foro, di un buco, di una fessura; (IDRAULICA) otturazione di un pas-
saggio, di uno scarico; (DENTISTICA) otturazione di un dente;
italiano, inglese: (EDILIZIA, ARREDAMENTO, GESTIONE DELLA LUCE) finestra,
tende

Il flash

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

flash, lampo flash flash flash flash das Blitzlicht,


der Flash

CAMPO METAFORICO
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese tedesco: (METEOROLOGIA) lampo, fulmine

La messa a fuoco

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

fuoco, mette- foyer, foco, enfoca- foco, enfoca- focus, der Fokus,
re a fuoco, focalisation, do, enfocar do, enfocar to focus, der Brenn-
lunghezza distance foca- to focalize, punkt
o distanza le, mettre au to bring into
focale point focus, out of
focus,
focusing,
focal length

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (GEOMETRIA, OTTICA) cen-
tro della visione; (FISICA) materiale infiammabile, incendio; (RETORICA, LOGICA)
organizzazione del discorso, concentrazione
Introduzione 53

Il campo visivo

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

campo, cam- champ, campo, cam- campo, cam- visual field, das Blickfeld,
po visivo, champ de po visual, po visual, range of das Gesichts-
profondità di vision, profundidad profundidade vision, field feld, die
campo profondeur de campo de campo capacity, Sichtweite
de champ depth of field

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (GEOMETRIA, OTTICA) cam-
po di proiezione, prospettiva; (SEMANTICA) campo semantico, campo metaforico;
(SOCIOLOGIA) «champ» secondo Bourdieu; (PSICOLOGIA DELLA PERCEZIO-
NE) percezione in profondo

Primo piano-Sfondo

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

primo piano, gros plan, primer primeiro close-up, die Nahauf-


sfondo, arrière plan, plano, en plano, background, nahme, der
sfondi fond segundo segundo setting Hintergrund
plano, fondo plano, fundo

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (TEATRO, PITTURA) scena,
prospettiva

I procedimenti chimici della fotografia

Lastra, pellicola

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

lastra, plat, lámina, pelí- lâmina, pelí- plate, film Die Fotoplat-
pellicola pellicule cula, filme cula, filme te, der Film

CAMPO METAFORICO
italiano, francese, spagnolo, portoghese: (ANATOMIA UMANA) pelle, tatto, contatto
54 Introduzione

Pellicola vergine

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

pellicola pellicule película película blank film leerer Film


vergine vierge virgen virgem

CAMPO METAFORICO
italiano, francese, spagnolo, portoghese: (SESSUALITÀ) verginità

Materiale sensibile

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

materiale matériel material material light-sensitive empfindlich,


sensibile sensible sensible sensível material lichtempfind-
lich Material

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (ANATOMIA UMANA, SEN-
SI) tatto, contatto; (PSICOLOGIA) sensibilità

Manipolazioni nella camera oscura: procedimenti ottici

Camera oscura

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

camera chambre cuarto quarto escu- dark room die Dunkel-


oscura noir oscuro ro, cámara kammer
escura

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (METEOROLOGIA) notte, not-
turno; (PSICOLOGIA) mistero, timore, esperienze perturbanti; (LETTERATURA)
generi gotici e fantastici

Stampa

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

stampa, copia épreuve, copia copia print, copy die Kopie,


tirage der Abzug
Introduzione 55

Stampa a contatto

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

stampa a impression copia de cópia de contact der Kontakt-


contatto par contact contacto contato print abzug

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (ANATOMIA UMANA, SEN-
SI) tatto, contatto

Ingrandimento, riduzione

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

ingrandimen- agrandisse- ampliación, ampliaçâo, enlargement, die Vergrösse-


to, riduzione ment, reducción reduçâo magnification, rung, die
réduction reduction, Verkleinerung,
cut down reduzieren

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (PSICOLOGIA) esaltazione, umi-
liazione; (MITOLOGIA, LETTERATURA) nani, giganti

Il dettaglio (vs. il frammento)

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

dettaglio détail detalle, detalhe detail das Detail


pormenor

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (PITTURA, ARCHEOLOGIA)
dettaglio vs. frammento; (EPISTEMOLOGIA, ERMENEUTICA) rapporto (ricostrui-
bile / non ricostruibile) fra una parte e il tutto; (LETTERATURA, ROMANZO GIAL-
LO) indizio rivelatore

Positivo/negativo

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

positivo positif positivo positivo positive positif


negativo négatif negativo negativo negative negatif

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (MATEMATICA, LOGICA,
GRAMMATICA) espressione positiva o negativa; (FILOSOFIA) concezione del mon-
do, ottimismo vs. pessimismo; (MORALE) bene vs. male; (FISICA) luce vs. ombra, gior-
no vs. notte; (ELETTRICITÀ) polo positivo vs. polo negativo
56 Introduzione

Manipolazioni nella camera oscura: procedimenti chimici

Sviluppo, bagno rivelatore

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

sviluppare, développer, revelar revelar to develop, entwickeln,


sviluppo, développe- development, die Entwick-
bagno ment, developing lung
rivelatore révélateur bath

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, inglese, tedesco: (BIOLOGIA) sviluppo, evoluzione; (ECONOMIA) svi-
luppo economico, crescita, progresso; (LOGICA, NARRATOLOGIA) lo svolgimento di
una trama, l’andamento di una vicenda, l’approfondimento di un’idea; (MATEMATI-
CA, GEOMETRIA) la scomposizione di un’espressione, la proiezione su una superficie
piana di una figura
italiano, francese, spagnolo, portoghese: (COMUNICAZIONE, MONDO GIURIDICO) il
render noto una notizia o un fatto nascosto o segreto, la manifestazione inattesa di un
atto o di una verità; (RELIGIONE) nelle religioni di origini divina, l’atto con cui la divi-
nità rende nota la sua esistenza e comunica le sue verità

Fissaggio

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

fissaggio fixer, fixage fijador, fijar, fixador, fixar, fixing bath das Fixier-
fijación fixaçâo bad, fixieren

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (SGUARDO) il fissare, il guarda-
re intensamente, l’imprimere nella memoria; (TECNICA) il rendere fermo e stabile qual-
cosa; (BOTANICA, BIOLOGIA) combinare e trasformare elementi chimici; (TURI-
SMO, ALBERGHI) prenotare una stanza; (COMUNICAZIONE) stabilire in modo
fermo una data, un fatto

Viraggio

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

virare, virar, virage virar, virado virar, virado toning tonen,


viraggio die Tonung

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (MOVIMENTO) girare, svoltare,
prendere altra direzione guidando o navigando; inglese, tedesco (TEORIA DEI COLO-
RI) cambiare il colore, sfumare; (MUSICA, SONORITÀ DELLA VOCE) addolcire,
smorzare, accordare; (ETICA) moderare, attenuare
Introduzione 57

Manipolazioni della stampa fotografica

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

ritoccare, retoucher, retocar, retocar, touch up, retouchiren,


ritocco retouch maquillaje maquiagem retouching die Retouche,
maquillage die Retou-
chirung

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (TEATRO, SPETTACOLO,
COSMESI) trucco, maschera

Riproduzione

Italiano Francese Spagnolo Portoghese Inglese Tedesco

originale/ original/ original/ original/ original/copy, Original/


copia, copiare, copie, copier, copia, copiar, cópia, copiar, to copy, Kopie,
riprodurre, reproduire, reproducir, reproduçâo, reproduction, Abdruck,
cliché cliché cliché clichê cliché Reproduk-
tion, Klischee

CAMPI METAFORICI
italiano, francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco: (PSICOLOGIA) autentico/artifi-
ciale, individuale/multiplo, unico/doppio, unico/sosia; (BIOLOGIA) generazione, ripro-
duzione; (TECNOLOGIA, ECONOMIA) produzione; (RETORICA) luogo comune,
frase fatta

QUADRO RIASSUNTIVO DEI CAMPI METAFORICI

biologia
mondo delle sensazioni
sessualità
individualità
caccia, guerra
forme della rappresentazione
logica, retorica
moralità
religione

Si troveranno, nei capitoli che seguono, molti esempi di utiliz-


zo, spesso molto creativo, di questi campi semantici e metaforici.
Mi limito per ora a dare l’esempio di uno scrittore come Marcel
Proust, che nella vita ha mostrato costantemente un forte interes-
se, un vero e proprio fascino, per la tecnologia fotografica e nella
sua opera ha dato larghissimo spazio ai fenomeni ottici e visuali.
Forse, tra gli scrittori di cui parleremo in questo libro, Proust è sta-
58 Introduzione

to quello che ha avuto prevalentemente un’opinione più positiva


della fotografia. Nelle pagine della sua grande opera, À la recherche
du temps perdu (1913-27), ha esplorato una larga gamma di applica-
zioni della metafora fotografica alle cose rappresentate e ha fatto
ricorso a questi campi metaforici per esprimere l’idea del tempo e
della memoria, e anche descrivere lo stesso suo procedimento di
scrittura. Seguendo gli esempi di Roxanne Hanney (1983), Brassaï
(1997) e Jean-Pierre Montier (2003) si possono studiare e classifi-
care le metafore e i paragoni proustiani in campo fotografico secon-
do le tappe principali del procedimento tecnico: scatto e inquadra-
tura fotografica, esposizione della pellicola alla luce, sviluppo nella
camera oscura, stampa della fotografia. Darò, nel corso di questo
libro, vari esempi tratti dai numerosi casi in cui Proust ha fatto rife-
rimento alla fotografia. Ne anticipo qui alcuni, molto significativi.
Ecco, per esempio, come la differenza fra posa e istantanea viene
applicata a una delle scene finali del Temps retrouvé, quando Mar-
cel ha davanti a sé lo spettacolo di un’intera società invecchiata,
imbianchita, prossima alla rigidità della morte, dei vecchi i cui
lineamenti sono cambiati, delle donne che aveva conosciuto giova-
ni, bionde e belle danzatrici di valzer, ora trasformate in pesanti e
goffi manichini, circondate nelle loro dimore da quadri cubisti.
Quei vecchi
cercavano di mantenervi in permanenza una di quelle espressioni fuggitive che si
prendono per un secondo di posa [pour une seconde de pose] e con cui si cerca o di
trarre profitto di un pregio esteriore, o di rimediare a un difetto, e sembrava che
fossero diventati definitivamente delle immutabili istantanee di se stessi [d’im-
mutables instantanés d’eux-mêmes].79

In un altro punto il narratore di Proust, prendendo spunto dalle


tecniche che vengono applicate nella camera oscura, così ragiona
sulle sensazioni e i sentimenti che gli uomini provano nelle ore d’a-
more:
Si prova, ma ciò che si è provato è come certi negativi [clichés] in cui si vede solo
del nero finché non li si mette contro una lampada, e che bisogna guardare,
anch’essi, alla rovescia; non si sa cosa sia finché non lo si avvicina all’intelligenza.
Solo allora, quando l’ha illuminato, quando l’ha intellettualizzato, si distingue – e
con quanta fatica – la figura [la figure] di ciò che ha sentito.80

79
iMarcel Proust, À la recherche du temps perdu (1913-27), Gallimard, Paris 1954 (trad.
it. Alla ricerca del tempo perduto, a cura di Luciano De Maria, traduzione di Giovanni Rabo-
ni, Mondadori, Milano 1995, VII, p. 305).
80
iIbid., p. 251.
Introduzione 59

Fra le metafore e i paragoni ispirati in Proust dallo sviluppo nel-


la camera oscura, il più straordinario, e vagamente freudiano, appa-
re in À l’ombre des jeunes filles en fleur, a proposito del primo incon-
tro fra Marcel e Albertine, avvenuto in un caffè:
La presentazione [...] non si può dire che non m’abbia procurato alcun piacere e
non si sia offerta ai miei occhi con una certa gravità. Quanto al piacere, natural-
mente non lo riconobbi che un po’ più tardi, quando, tornato in albergo, rimasto
solo, fui di nuovo me stesso. Con i piaceri è come con le fotografie. Quello che si
realizza in presenza dell’essere amato non è che un cliché negativo, lo si sviluppa
[développe] dopo, una volta arrivati a casa, quando si ritrova a propria disposizio-
ne quell’interiore camera oscura [chambre noir] il cui ingresso è interdetto finché
si sta con la gente.81

È capitato a volte che un lettore o un traduttore, poco familiare


con il linguaggio tecnico della fotografia, non abbia colto l’allusio-
ne contenuta in una espressione o in una metafora. Un caso inte-
ressante è costituito da un testo classico del trascendentalismo ame-
ricano: Walden di Henry David Thoreau. Scritto pochi anni dopo
l’apparizione del dagherrotipo da uno scrittore che, come testimo-
niano i suoi diari, provò interesse per la nuova invenzione tecnica,
ma anche sentimenti contraddittori verso questa così come altre
invenzioni tecniche della modernità, Walden contiene una allusio-
ne esplicita alla fotografia,82 là dove parla dell’arte di «vedere» e
contrappone una forma superficiale di vedere la natura e una forma
più attenta, capace di trascendere la piatta registrazione della
realtà. Egli usa, in prima istanza, il termine printed, a significare la
impressione delle cose sul nostro sistema percettivo (e naturalmente
utilizza il termine tecnico della fotografia, pensando all’«impressio -
ne» lasciata sulla lastra fotografica), poi, soffermandosi sull’analo-
gia, allude allo shutter, cioè all’otturatore della macchina fotografi-
ca, la cui apertura permette di registrare in profondità le cose viste,
per invitare gli uomini a sviluppare una forte sensibilità e ricettività
rispetto alle bellezze della natura. Il traduttore italiano Piero Sana-
vio non ha colto l’allusione e ha così tradotto questo passo:
Se ci limitiamo ai libri, siano pure i più scelti e i più classici, e leggiamo solo cer-
te lingue scritte che non sono, poi, che dialetti o lingue di una determinata pro-
vincia, corriamo il pericolo di dimenticare il linguaggio che parlano tutte le cose e
gli eventi – senza metafora e che è il solo che sia ricco e compreso da tutti. Molto
è ciò che viene pubblicato, poco ciò che viene stampato [printed]. I raggi [di luce]

81
iProust, Alla ricerca del tempo perduto cit., II, p. 539; per l’immagine del negativo cfr.
ibid., p. 565.
82
iJeffrey Saperstein, Thoreau’s «Walden», in «Explicator», XLVI, 1988, pp. 17-18.
60 Introduzione
che sciamano attraverso l’imposta [shutter], non saranno ricordati più, una volta che
l’imposta [shutter] sia completamente rimossa [removed]. Nessun metodo e nessu-
na disciplina possono sostituire [supersede] la necessità di stare sempre sul chi vive.
Cos’è un corso di storia o filosofia o poesia, per quanto esso sia ben scelto, o cosa
sono la migliore compagnia o la più ammirevole pratica di vita, di fronte alla disci-
plina di guardare sempre ciò che deve essere veduto [is to be seen]? Vuoi essere un
lettore, un mero studioso, o un veggente [seer]? Leggi il tuo destino, vedi [see] ciò
che ti sta davanti, e cammina nel futuro.83

Un traduttore familiare con la sensibilità trascendentalista e con-


sapevole di quanto la novità della tecnica fotografica abbia colpito
Emerson, Hawthorne e Thoreau, avrebbe dovuto cogliere il richia-
mo all’esperienza primaria della visione della natura e la valorizza-
zione delle capacità visionarie dell’uomo e non avrebbe dovuto
scambiare la tendina dell’otturatore fotografico (shutter) con l’im-
posta di una finestra.

83
iHenry David Thoreau, Walden. Or Life in the Woods (1854), a cura di Brooks Atkin-
son, in Walden and Other Writings of Henry David Thoreau, Random House, New York 1950
(trad. it. Walden. Ovvero Vita nei boschi, Rizzoli, Milano 1964, p. 165).
L’occhio della Medusa
1.
Il fotografo come personaggio

Il fotografo come stregone: Nathaniel Hawthorne, Wilhelm Raabe,


Mario Praz, Alice Munro

Una prima figura di fotografo compare nel romanzo di Nathaniel


Hawthorne The House of the Seven Gables (1851). Egli è presenta-
to come un giovane impregnato dalle idee della modernità, messo
in contatto con i progetti rivoluzionari di trasformazione della
società e con i tipici strumenti della novità tecnologica (la fotogra-
fia, il treno, il telegrafo) e tuttavia circondato da un alone di mistero,
da vicende perturbanti e dotato, come tutta la sua famiglia, di capa-
cità parapsicologiche. Protagonista del romanzo (un vero romance)
è la veneranda casa dai sette abbaini, immersa in un’atmosfera goti-
ca, carica di storia e mistero sul passato della famiglia Pyncheon
(falsificazioni di documenti per impossessarsi della casa e dei terre-
ni strappati agli indiani, scomparsa e ritrovamento di quei docu-
menti, accuse di stregoneria, morti misteriose). In questa casa vie-
ne ad abitare la fresca e ingenua Phoebe,1 per aiutare la cugina Miss
Hepzibah Pyncheon a gestire un piccolo negozio, dove si vendono
farina, mele, sapone, candele, omini di zenzero, soldatini di latta e
simili. La mattina in cui ha inizio il romanzo Hepzibah, prima di
scendere in negozio, ha guardato a lungo, aprendo un cassetto, la
miniatura delicata del viso di un giovane uomo: è Clifford, suo fra-
tello, che sta per uscire di prigione, dove ha trascorso ingiustamente

1
iQualche critico ha collegato il nome di Phoebe con il sole (e quindi con i raggi di luce
e la fotografia). In realtà il nome greco la qualificava come «pura, splendente» e la mitolo-
gia semmai la collegava con la luna.
64 Capitolo primo

molti anni, in seguito alle perfide trame dell’apparentemente irre-


prensibile cugino, il giudice Pyncheon. Questi, infatti, quando lo
zio Jaffrey è morto d’improvviso, come altri membri della famiglia,
nel salotto della casa dai sette abbaini, ha fatto in modo di far cade-
re i sospetti su Clifford, suo cugino e nipote dello scomparso. Hep-
zibah, indugiando nel salotto, ha guardato il ritratto a tre quarti del
colonnello Pyncheon, fondatore della casa e della dinastia, verso i
cui rigidi e duri tratti puritani la discendente fa un gesto di disap-
provazione e rimprovero. In uno degli abbaini della casa ha preso
alloggio un giovane dagherrotipista, di nome Holgrave, sul cui
carattere e sulle cui attività Hepzibah, descrivendolo a Phoebe, get-
ta non poche ombre. Egli sembra, secondo lei, persona perbene e
ordinata, ma frequenta gente molto strana: barbe lunghe, vesti lun-
ghe fino ai piedi, curiose abitudini alimentari, discorsi di riforma
dei costumi e dei rapporti sociali in chiave filantropica portati in
giro con aria da predicatori e profeti (gli anni in cui fu scritto e pub-
blicato il romanzo sono molto vicini al 1848 e nella rappresenta-
zione di questi giovani idealisti e utopisti sembra di cogliere l’eco
degli scritti di Marx sul 18 Brumaio). Secondo quel che a Phoebe
pare di aver capito, Holgrave si occupa di magnetismo animale e
mesmerismo, forse addirittura di magia nera.
Del personaggio di Holgrave avremo, nel romanzo, una descri-
zione più ampia ed equanime condotta direttamente dal narratore
nel capitolo 12, intitolato appunto Il dagherrotipista: descrizione che
tuttavia non cancella il fatto che egli si trova in quella casa sotto fal-
sa identità, un po’ osservatore un po’ spia, con un suo piano che
scopriremo molto avanti nel romanzo e che verrà reso inutile dallo
sviluppo degli avvenimenti, dalla presenza solare di Phoebe e da un
deciso cambiamento di idee da parte dello stesso Holgrave. Il giova-
ne ventiduenne, ci dice il narratore, ha già avuto una grande quan-
tità di esperienze: maestro in una scuola di campagna, commesso
in un negozio di villaggio, direttore di un giornale locale, venditore
porta a porta di acqua di colonia e altri profumi, ha compiuto studi
da dentista e praticato quest’arte, è stato ufficiale in soprannume-
ro su una nave di linea, cosa che gli ha consentito di visitare molti
paesi d’Europa, è stato per qualche tempo membro di una comunità
di seguaci di Fourier, ha propagandato le virtù del mesmerismo, e
pratica lui stesso l’arte ipnotica e ne dà dimostrazione a Phoebe
mettendo a dormire Chanticleer, il gallo del pollaio. Quando Hol-
grave espone le sue idee e i suoi progetti di riforma del mondo sem-
bra echeggiare, quasi alla lettera, alcune frasi famose del Manifesto
Il fotografo come personaggio 65

(1848) di Marx ed Engels.2 A Phoebe appare un giovane sincero e


dal cuore aperto e infatti se ne innamorerà e alla fine del romanzo
i due si sposeranno. Però Phoebe avverte in lui una strana ed ecces-
siva curiosità per gli abitanti della casa dai sette abbaini, al punto
da rivolgergli, durante un loro colloquio, d’improvviso una doman-
da che echeggia quella famosa posta all’attore nell’Amleto di Shake-
speare: quella che in Shakespeare era «What’s Hecuba to him?»
(«Cos’è Ecuba per lui?»), diventa qui «Che cos’è per lei il cugino
Clifford?». Il mistero verrà alla fine rivelato: Holgrave è un discen-
dente di Matthew Maule, padre fondatore del villaggio, a cui il vec-
chio colonnello Pyncheon aveva strappato la proprietà di un terre-
no e di una bella sorgente, per costruirci appunto la Casa dei sette
abbaini, accusando il rivale di stregoneria e facendolo impiccare a
Gallows-Hill. Morendo il vecchio Maule aveva lanciato contro il
pezzo di terra su cui il colonnello avrebbe fatto costruire la sua casa
e sull’usurpatore e i suoi discendenti una terribile maledizione.
Thomas Maule, il falegname figlio di Matthew, a cui il colonnello
Pyncheon aveva affidato il compito di costruire la casa, aveva chiu-
so il documento relativo alla proprietà dei terreni contesi in un pic-
colo comparto segreto, nascosto dietro il ritratto del colonnello.
Tutti i Maule, e anche Holgrave, conservano capacità stregonesche
e tutti sono stati impegnati a vendicarsi del delitto iniziale e a recla-
mare i loro diritti sulla casa.
Uno dei tratti caratterizzanti di questo tipico romanzo gotico
(dal quale ho già riportato alcune importanti dichiarazioni di teo-
ria narrativa contenute nella Prefazione), è la forte presenza dei
temi del magnetismo, del mesmerismo, dell’elettricità e delle spe-
rimentazioni appassionate di queste forze che apparivano misterio-
se e che tanto appassionarono in quel tempo. Sarebbe interessan-
te, in sede critica, studiare quanto quelle cognizioni abbiano
influenzato tutto il sistema metaforico e rappresentativo della nar-
razione, i rapporti fra i personaggi, le attrazioni e repulsioni reci-
proche, le «vibrazioni» dei loro nervi e delle loro passioni.3 Qui

2
iNathaniel Hawthorne, The House of the Seven Gables. A romance (1851), a cura di Mil-
ton R. Stern, Penguin, New York 1986 (trad. it. La casa dei sette abbaini, in Opere scelte, a
cura di Vito Amoruso, Mondadori, Milano 1994, p. 937): «A Holgrave sembrava – come
senza dubbio era sembrato agli idealisti d’ogni secolo, fin dal tempo dei nipoti di Adamo –
che in quest’epoca, più che mai, il Passato corrotto e ammuffito ha da essere smantellato,
demolite le sue istituzioni senza vita, e sepolti i loro cadaveri, perché ogni cosa ricominci dav-
vero daccapo».
3
iIbid., p. 931, un esempio, tratto dal capitolo 12, in cui si parla degli influssi che la cupa
atmosfera della vecchia casa può avere sui suoi abitanti, cioè la stanca e rassegnata Hepzibah,
66 Capitolo primo

posso solo occuparmi di un tema, che è comunque collegato con


quello degli esperimenti e invenzioni di controllo delle forze e dei
mezzi della comunicazione e della riproduzione nell’età moderna e
cioè del tema della fotografia, se non altro per un aspetto: la miste-
riosa trasmissione dei tratti somatici dentro la famiglia, di padri in
figli (al punto che l’attuale giudice Pyncheon assomiglia terribil-
mente al colonnello Pyncheon, fondatore della dinastia, e morirà
esattamente nelle stesse circostanze, decedendo di colpo mentre sta
seduto su una poltrona), così come la misteriosa trasmissione di
capacità magiche e sovrannaturali, anche in questo caso di padri in
figli (dal primo Maule fino a Holgrave).
Due sono le scene più significative rispetto al tema della foto-
grafia e al personaggio di Holgrave fotografo. La prima riguarda il
primo incontro fra Holgrave e Phoebe, nel capitolo 6. Phoebe va a
visitare il giardino e lì incontra Holgrave. Questi le spiega che è lui
che si occupa del giardino con tanta cura e poi le parla del suo nuo-
vo lavoro e, cercando di smentire il giudizio negativo che Phoebe
ha dei ritratti fotografici, «così duri e severi»,4 esalta le virtù di
questi prodotti della luce del sole e le mostra un dagherrotipo in
miniatura che lui ha fatto del giudice Pyncheon:
«Se permette, [...] vorrei provare a stabilire se un dagherrotipo può davvero far
apparire tratti spiacevoli su di un viso perfettamente amabile. [...] La maggior par-
te dei miei ritratti sono poco amabili; ma la ragione di ciò, secondo me, è che così
sono gli originali. La vasta e semplice luce del sole che viene dal cielo aperto ha
un meraviglioso intuito. Noi tendiamo ad attribuirle il merito di dipingere solo la
superficie delle cose, mentre in realtà essa fa emergere gli aspetti segreti delle cose
con una fedeltà che nessun pittore oserebbe riprodurre, se pure sapesse coglierli.
Almeno, nella mia umilissima arte non c’è nessuna forma di adulazione. Ecco un
ritratto che ho fatto più e più volte, senza mai raggiungere un risultato migliore.
[...] Il punto più interessante è che l’originale, agli occhi del mondo – e per quan-
to ne so, agli occhi dei suoi più intimi amici – ha un aspetto estremamente grade-
vole, un’aria benevola e franca, indice di un solare buon umore e di altre lodevo-
li qualità. Ma il sole, come può vedere, racconta tutta un’altra storia, e non c’è
verso di fargliela cambiare, nemmeno dopo una mezza dozzina di tentativi da par-
te mia. Ecco qui l’uomo, scaltro, subdolo, duro, imperioso e, in complesso, fred-

il fragile e malaticcio Clifford, la vivace, ingenua e generosa Phoebe, il misterioso dagher-


rotipista: «La simpatia o attrazione magnetica fra le creature umane è ben più sottile e uni-
versale di quanto pensiamo; ed esiste fra specie differenti di vita organizzata, e trascorre
vibrando dall’una all’altra. Un fiore, per esempio, come Phoebe stessa aveva potuto osser-
vare, cominciava ad afflosciarsi prima fra le mani di Clifford o di Hepzibah che nelle sue; e
per la stessa legge, quella fanciulla in boccio, convertendo la sua esistenza quotidiana in un
fragrante profumo per quei due spiriti malaticci, avrebbe inevitabilmente dovuto afflosciar-
si e appassire molto prima che se fosse andata ad adornare un petto più giovane e felice».
4
iHawthorne, La casa dei sette abbaini cit., p. 844.
Il fotografo come personaggio 67
do come ghiaccio. Guardi quegli occhi! Le piacerebbe essere alla loro mercé? E
quella bocca! Sarebbe mai capace di sorridere? Eppure, se vedeste che sorriso
benevolo ha l’originale!»5

La seconda scena si trova nelle pagine conclusive del romanzo.


Il giudice Pyncheon, superando le resistenze di Hepzibah, si è
introdotto nella casa, dicendo che vuole parlare con Clifford. Men-
tre è seduto nella poltrona del salotto, sotto il ritratto dell’antena-
to, subisce d’improvviso un colpo apoplettico e muore. Hepzibah
e Clifford, spaventati, lasciano precipitosamente la casa e vanno a
prendere un treno senza saper bene dove andare. Phoebe è assen-
te. Fuori si scatena una tempesta di pioggia e vento. La mattina
seguente la casa sembra vuota e la bottega non apre. Unica perso-
na vivente sembra essere il dagherrotipista nella sua stanza d’ab-
baino. Parecchi avventori e visitatori bussano invano alla porta.
Quando Phoebe arriva dal suo breve viaggio in campagna ed entra
in casa non trova i due padroni, che sembrano spariti, e invece tro-
va Holgrave, che le impedisce di entrare in salotto e le mostra due
fotografie (così riallacciandosi alla scena iniziale):
«Phoebe», disse il giovane, «si ricorda questo?»
E le mise fra le mani un dagherrotipo: lo stesso che le aveva mostrato al loro pri-
mo incontro, in giardino, e che mostrava con tanta evidenza i tratti duri e infles-
sibili dell’originale.
«Che cosa c’entra questo con Hepzibah e con Clifford?» chiese Phoebe impazien-
te, stupita che Holgrave le parlasse di una cosa così insignificante in un momento
del genere. «È il giudice Pyncheon! Me l’ha già fatto vedere!»
«Ma ecco qua lo stesso viso, ripreso mezz’ora fa», disse l’artista, presentandole un’al-
tra miniatura: «L’avevo appena finito, quando l’ho sentita bussare alla porta».
«Ma questa è morte!», esclamò con un brivido Phoebe, sbiancando in volto. «Il
giudice Pyncheon è morto!»6

Ancora una volta l’arte fotografica si è mostrata capace di rive-


lare gli aspetti profondi e veri delle cose: questa volta è Phoebe che
vede in faccia la morte, mentre gli altri personaggi, vedendo la sago-
ma immobile del giudice nella poltrona, con nelle mani l’orologio
ticchettante, avevano pensato semplicemente che dormisse. È in
quest’ora di sgomento che Holgrave dichiara a Phoebe il suo amo-
re e lei si affida a lui, prima ancora di conoscere la sua identità
segreta. Nel frattempo ritornano Hepzibah e Clifford, vengono
scoperti i documenti nascosti dietro il quadro e la vicenda si con-

5
iHawthorne, La casa dei sette abbaini cit., pp. 844-45.
6
iIbid., p. 1068.
68 Capitolo primo

clude con i quattro personaggi che pongono fine alla divisione fra i
Pyncheon e i Maule, abbandonano la vecchia casa dai sette abbai-
ni e vanno a vivere nella bella e moderna casa del giudice.

È abbastanza frequente, nella letteratura dell’Ottocento, la figu-


ra del fotografo come pittore fallito. Se ne ha un esempio, a prima
vista abbastanza simile a tanti altri, nel romanzo, o novella lunga,
Der Lar (1899) dello scrittore tedesco Wilhelm Raabe, che tuttavia
ha parecchi elementi degni di una particolare attenzione.7 Tra i
quattro protagonisti del romanzo, tutti per una ragione o per l’altra
poco integrati (definiti appunto Halbe Aussenseiter: mezzi outsider,
o Käuze: tipi strambi) nella chiusa società borghese della cittadina
di provincia in cui vivono, due fanno appunto i fotografi e i croni-
sti per il giornale locale. Sono Paul Warnefried Kohl, che ha fatto
studi universitari ma, a seguito della morte dei genitori, è costret-
to a tornare al paese e ad arrangiarsi, conducendo una vita da bohé-
mien, e il suo amico (e rivale in amore) Bogislaus Blech, che rappre-
senta la figura del pittore mancato, anche lui costretto a cavarsela,
svolgendo una professione speciale (e abbastanza morbosa), il foto-
grafo dei morti. Quando si incontrano per la prima volta dopo il
rientro al paese, si accorgono che fanno la stessa professione:
Con la risata cordiale di un uomo che, da un posto alto e sicuro guarda giù verso
una massa spaventata, il predetto signor Bogislaus Blech, che teneva sotto il brac-
cio una cartella nera, con chiusure d’argento, molto capace e dall’apparenza mol-
to seria, la aperse e ne tirò fuori, per mostrarla all’amico stupefatto: «La mia attua-
le specialità».
«Cielo misericordioso, anche tu?»
«Fotografo?»
«Fotografo».8

E gli mostra le fotografie di una bambina morta in mezzo ai fio-


ri (con rinvio all’atto quinto dell’Amleto) e altre immagini lugubri.
Allo stupore dell’amico risponde con una citazione da Schiller:
«Seria è la vita, gioiosa è l’arte».
Gli altri due personaggi del romanzo sono Rosine Müller, un’or-
fana che era stata accolta nella famiglia di Warnefried e che, dopo

7
iCfr. Erwin Koppen, Literatur und Photographie, Metzler, Stuttgart 1987, pp. 61-65;
Katharina Brundiek, Raabes Antworten auf Darwin. Beobachtungen an der Schnittstelle von
Diskursen, Universitätsverlag, Göttingen 2005; Silke Brodensen, Scandalous Family Rela-
tions. Dealing with Darwinism in Wilhelm Raabe’s «Der Lar», in «German Quarterly», LXX-
VI, 2008, pp. 137-51.
8
iWilhelm Raabe, Der Lar (1899), Klemm, Leipzig 1943, p. 268.
Il fotografo come personaggio 69

la morte dei genitori adottivi, era andata a vivere in una nuova


casa, dove accidentalmente abita il quarto personaggio del roman-
zo, il bizzarro, misantropico veterinario in pensione, dottor Schnarr-
wergk, padrino di battesimo di Warnefried (forse addirittura suo
vero padre, se sono vere le dicerie su un suo rapporto con la madre).
Il dottore è un ardente seguace delle teorie di Darwin e tiene in casa
e porta con sé dovunque la figura impagliata di uno scimmione (a
volte identificato con un gibbone a volte con un orangutan), che è
il vero protagonista del romanzo e quello che gli dà il titolo e un
insieme di significati (Lar viene dal nome latino dello scimmione:
Hylobates lar, ma non manca di evocare la divinità latina del foco-
lare, a cui rinvia chiaramente lo scimmione, figurando sia da anti-
co progenitore di chi abita la casa sia da degradata divinità protet-
trice). È attorno alla figura dello scimmione e alla questione del
rapporto fra uomini e bestie che si articolano i principali temi del
romanzo: il tema degli occhi dello scimmione (in realtà occhi di
vetro modellati su quelli umani e non su quelli scimmieschi) che
osservano i personaggi e in cui i personaggi si guardano; il tema del-
lo specchio, non solo perché c’è una scena in cui il dottore invita
Warnefried prima a guardare lo scimmione e subito dopo a guar-
darsi in uno specchio, ma anche perché lo scimmione figura da spec-
chio in cui si guardano tutti i personaggi, per definire la loro iden-
tità e la loro natura umana o animale; il tema del rapporto fra i sessi
e della riproduzione, che vede Warnefried e Rosina fidanzarsi, spo-
sarsi e avere dei figli (con l’intervento del dottore, ma anche dello
scimmione Lar); il tema dello spogliarsi della propria pelle borghe-
se, come hanno desiderato, senza grande successo, sia Warnefried
sia Bogislaus; il tema della ripetizione, che si manifesta quando si
scopre che il triangolo conflittuale fra Warnefried e Bogislaus per
conquistare Rosina ripete un precedente triangolo in cui figuraro-
no i genitori di Warnefried e il dottore.
Viene da domandarsi se la fotografia intrattenga, in questo ro-
manzo, lo stesso intreccio di rapporti con le questioni scientifiche
introdotte dalle teorie di Darwin che nel romanzo di Hawthorne
essa ha con il mesmerismo, il magnetismo, l’elettricità, la ferrovia
e altri simboli della modernità. Il rapporto non mi pare sia mai
esplicito, e tuttavia mi pare che sia possibile costruire una rete di
rapporti (e l’ipotesi meriterebbe un’analisi approfondita) tra la
fotografia, e in particolare il tipo di fotografia coltivata da Bogi-
slaus, e alcuni dei problemi affrontati nel romanzo: la riproduzio-
ne biologica e la riproduzione meccanica, la costruzione dell’iden-
70 Capitolo primo

tità nei suoi tratti fisici e psicologici, la ripetizione come effetto del-
la riproducibilità.

Un fotografo con una certa connotazione stregonesca fa la sua


comparsa anche in un saggio o racconto di Mario Praz, che appartie-
ne alla tradizione della memoria autobiografica, intitolato Una classe
e pubblicato per la prima volta nel 1945 sul «Corriere della sera».
Esso è stato incluso in alcune delle raccolte di saggi del grande angli-
sta ed è compreso in quella che forse è la sua raccolta più ricca e inte-
ressante: Voce dietro la scena. Un’antologia personale. Si tratta di un
saggio scritto alla fine della seconda guerra mondiale. Una vecchia
fotografia è caduta per caso tra le mani dell’autore. Il saggio comin-
cia proprio con quella fotografia e una serie di frasi nominali:
Una fotografia un po’ sbiadita. La fotografia d’una classe di liceo al completo.
Liceo Galileo, Firenze 1912.9

Siamo, noi lettori, riportati indietro in un preciso momento sto-


rico: a un paio d’anni prima dello scoppio della prima guerra mon-
diale. Da una fotografia sbiadita emerge un concreto luogo storico,
il Liceo Galileo Galilei, frequentato dai rampolli delle migliori
famiglie fiorentine:
È venuto il fotografo una mattina, e il professor Giovanni Decia ha raggruppato
intorno a sé e al preside (credo di ricordare il nome del preside, ma il suo nomi-
gnolo mi si raccomanda per primo: lo chiamavamo tutti «Piccione»), gli alunni
degli ultimi banchi, e ha mandato me, che possedevo una bella calligrafia, a scri-
vere alla lavagna un verso d’Omero, tanto per dare il tono.10

D’un tratto c’è uno scarto nel discorso: dall’atto di memoria pas-
siamo all’interpretazione della fotografia che l’autore tiene in mano.
Possiamo considerare il discorso che segue come un esempio della
figura retorica dell’ekphrasis: l’immagine si anima, sembra quasi
parlare (anche se non in modo chiarissimo); le azioni sono espresse
nel tempo presente, l’attività dell’interpretazione viene condotta
attraverso dei verbi ipotetici («doveva essere», «può trattarsi»):
Doveva essere una mattina di primavera, perché i maschi portano vestiti di mezza
stagione e le ragazze sfoggiano camicette bianche, e qualcosa nella luce della stanza
sembra dirlo [è quasi come se la fotografia a questo punto parlasse], che è primave-
ra, sebbene possa trattarsi d’un effetto del lampo di magnesio e dello sbiadimento.11
9
iMario Praz, Una classe (1945), in Voce dietro la scena. Un’antologia personale, Adelphi,
Milano 1980, p. 403.
10
iIbid.
11
iIbid.
Il fotografo come personaggio 71

E però la memoria continua a lavorare, alternandosi con l’inter-


pretazione attuale della fotografia:
Si sono voltati tutti verso il fondo della classe dove s’è collocato il fotografo, e le ra-
gazze han quasi tutte abbozzato un sorriso, ma degli uomini ha sorriso uno solo.12

Qui avviene un fatto curioso: il giovane Mario Praz, che era sem-
brato essere uno dei protagonisti della storia e s’era trovato per un
momento al centro della scena, è come se fosse scomparso. Imma-
giniamo che egli sia là, forse da identificare con l’unico giovane che
sorride. Perché lui solo sorride, tra i maschi? Certo è uno dei pochi
che sia sopravvissuto, nel gruppo che ha sotto gli occhi, mentre
osserva la fotografia alla fine della seconda guerra mondiale, nel-
l’anno 1945, la legge e la interpreta, cercando aiuto nella memoria:
«Sembran tutti guardarsi allo specchio».13 Lo specchio è, come sap-
piamo, un oggetto comune, ma ha anche una lunga storia culturale
e gli sono attribuite qualità magiche, simili a quelle della sfera in cui
l’indovina legge il destino dei suoi clienti. Il passaggio dallo spec-
chio come oggetto magico alla macchina fotografica come altro pos-
sibile oggetto magico è agevole e naturale:
Se, in quel momento, all’«attenti» del fotografo, invece di fissare l’obiettivo
imperscrutabile avessero rivelata in un lampo l’immagine del loro destino, che
espressioni avrebbero assunto i loro volti? Li guardo a uno a uno: tranquilli, alcu-
ni un po’ pensosi, molti senza espressione spiccata di alcun sentimento, se non for-
se la preoccupazione di riuscir bene nella fotografia. Eppure [A questo punto sia-
mo immersi completamente nell’atmosfera del momento, nella memoria] – Eppure
leggevano poco fa di terribili battaglie, ché il verso e mezzo d’Omero scritto sul-
la lavagna dice: [Noi lettori ci chiediamo se chi scrive stia ricavando quei dati dal-
la fotografia oppure dallo scavo della memoria – dice: au’ ta¢r e’ peì ko¢smhJen a‘ m’
‘ gemo¢nessin ‘e¢kastoi Trw̃eV me¢n klaggh¢... «Ma poi che furono ordinati a battaglia,
h
ogni schiera col suo duce, i Troiani avanzavano con grida e schiamazzo come stuo-
li d’uccelli...». E poco dopo avevan letto [Quanto segue viene sicuramente dalla
memoria] «Quando sulle cime della montagna Noto spande la nebbia... niuno vede
più in là che dove arriva lanciando un sasso; così appunto sorgeva di sotto ai loro
piedi nella marcia un nembo turbinoso di polvere...».14

Questa seconda similitudine omerica può facilmente applicarsi


alla situazione di quei giovani studenti del liceo Galilei, tutti inten-
ti a guardare dentro lo specchio magico del loro futuro:
Se la nebbia, la confortevole nebbia dell’ignoranza che ora li avvolgeva si fosse
lacerata a un tratto, e invece di vedere un uomo curvo sotto un panno nero in buf-

12
iPraz, Una classe cit., p. 403.
13
iIbid.
14
iIbid., pp. 403-04.
72 Capitolo primo
fa simbiosi con uno scatolone elevato su un tripode, avessero improvvisamente
visto a occhio nudo, faccia a faccia, il volto del loro destino, che espressioni si leg-
gerebbero nei loro occhi?15

In una domanda come questa è insita la consapevolezza delle sor-


prese magiche che sortiscono dal processo ottico e chimico della
fotografia. L’immagine registrata da quell’uomo bizzarro che si
nasconde sotto un panno nero può essere diversa da quelle che noi
vediamo a occhi nudi. L’immagine che esce sviluppata dal bagno
chimico in cui il fotografo ha immerso la lastra fotografica può ri-
velare un significato nascosto. Il fotografo potrebbe anche essere
identificato con uno stregone, o un mago, potrebbe essere identifi-
cato con il Destino in persona:
Se il Destino, mascherato da fotografo, avesse detto quella mattina «Volete che
io vi faccia vedere la lastra del vostro futuro come in una lanterna magica?» chi
non avrebbe risposto: sì, sì, con una lieta aspettativa negli occhi?16

Avrebbero, inevitabilmente, ignorato il messaggio che pure veni-


va dai versi di Omero scritti sulla lavagna e che poteva essere rica-
vato da alcuni importanti concetti propri della visione che Omero
aveva della vita umana, spiegati nei giorni precedenti dal professor
Giovanni Decia. La storia che l’antico poeta aveva raccontato, le
similitudini che aveva usato erano strettamente correlate con quan-
to sarebbe avvenuto delle vite di quei ragazzi e ragazze negli anni
immediatamente successivi. La felice e gioiosa atmosfera di quella
mattina di primavera del 1912 a Firenze si sarebbe presto dissolta
con lo scoppio di una guerra tragica e distruttiva. I ragazzi si sareb-
bero presto ritrovati a marciare, avvolti nella nebbia confortevole
di ideologie confuse, inconsapevoli, verso la morte, proprio come
gli antichi Troiani. Anche la vita serena delle ragazze sarebbe sta-
ta violentemente interrotta e distrutta. Poiché, come aveva spiega-
to il professor Decia, in Omero ci sono due diverse versioni del
Destino: c’è la figura ordinaria del Destino, la Moira, che presie-
de, insieme con le sorelle, sulla nostra vita, e quando il tempo as-
segnato è trascorso, e abbiamo raggiunto la vecchiaia, interviene
e taglia il filo e noi moriamo nella nostra casa, nel nostro letto,
circondati dai nostri cari. Ma c’è anche la sua controparte nera
e perturbante, la Kere, l’abominevole genio della morte violenta,

15
iPraz, Una classe cit., p. 404. Sulla nebbia reale e metaforica evocata dal testo di Ome-
ro, cfr. Umberto Eco e Remo Ceserani (a cura di), Nebbia, Einaudi, Torino 2009.
16
iPraz, Una classe cit., p. 405.
Il fotografo come personaggio 73

che segue certi esseri umani dal giorno della loro nascita e a un trat-
to li azzanna come una belva feroce e si abbevera del loro sangue
effuso.
Praz osserva la fotografia ancora una volta, scruta uno a uno i
volti dei ragazzi e delle ragazze che compongono il gruppo felice.
Una delle due: o l’apparecchio ha prodotto un’immagine inganne-
vole, o quei giovani erano troppo distratti dal momento felice del-
la vita in cui erano immersi, dalla loro giovanile spensieratezza per
porre la domanda giusta alla scatola nera dello stregone, per interpre-
tare i significati profondi dei testi che stavano leggendo. Gran par-
te di loro, in verità, era destinato a una morte violenta, sovente tra-
gica. Dalle immagini della fotografia, dai frammenti di visioni e
informazioni che affiorano alla memoria, l’autore ora ricostruisce
e sviluppa una serie di storie terribili. Con il processo di ekphrasis,
l’immagine si trasforma in una narrazione molteplice e drammati-
ca. La Kere si era attaccata a un’intera generazione. L’uomo che
ora sta guardando la foto sbiadita è un sopravvissuto. Sembra in
qualche difficoltà per trovare se stesso nella fotografia; forse era na-
scosto dietro un compagno, o dietro un sorriso, forse per questo è
sfuggito al massacro. È stato testimone di una prima guerra mon-
diale e poi di una seconda, di una follia che ha infierito su tutta
l’Europa, come un tempo aveva infierito sulla piana di Troia.

Un fotografo simile a quello di Praz, e anche più inquietante,


compare nell’epilogo di un romanzo di Alice Munro, Lives of Girls
and Women (1971), unico romanzo scritto dalla nota autrice ame-
ricana di racconti. Anche questo epilogo sembra in realtà un rac-
conto a sé, collegato con quanto precede (la storia dell’affacciarsi
alla vita di una giovane donna in un piccolo borgo dell’Ontario)
solo dall’ambientazione e da alcuni temi comuni (la vita di paese,
le follie e debolezze degli abitanti, l’amore, l’eterna storia degli
accoppiamenti più o meno giudiziosi). La protagonista, usando il
materiale autentico della vita di paese, immagina di trasformarlo in
un romanzo e, fra le storie che andranno a costituirne la trama, ne
immagina una, che racconta la vicenda di Caroline Sherriff, morta
suicida, quasi fosse una delle giovani donne ritratte nella fotogra-
fia di Mario Praz:
Un giorno un uomo venne nella scuola per fare delle fotografie. Lei [Caroline] lo
vide dapprima avvolto nel suo panno nero da fotografo, una massa di forma nero-
grigiastra dietro il treppiedi, il grande occhio, le nere pieghe a fisarmonica della
macchina all’antica. Quando lui spuntò fuori, che aspetto aveva? Capelli neri spar-
74 Capitolo primo
titi nel mezzo e pettinati all’indietro come due ali di uccello, forfora, petto e spal-
le striminziti, pelle smorta e squamosa – e, a dispetto di questo suo aspetto tra-
sandato e malaticcio, una energia maligna e fluida in lui, un sorriso gioioso e sen-
za commiserazione.
Nel libro non aveva nome. Era chiamato costantemente il fotografo. Girava per le
campagne con una macchina alta e squadrata ricoperta da un panno nero svolaz-
zante. Le fotografie che faceva risultavano insolite, persino intimorenti. La gente
si vedeva, nelle fotografie, come avessero venti, trent’anni di più. Le persone di
mezza età scorgevano nei propri lineamenti la terribile, crescente, inevitabile somi-
glianza con i loro genitori morti; ragazzine e giovanotti freschi di età mostravano
le facce sparute, ottuse e stupide che avrebbero avuto a cinquant’anni. Le spose
apparivano incinte, i bambini con le adenoidi. Perciò non era molto popolare come
fotografo, anche se i suoi prezzi erano bassi. Nessuno tuttavia se la sentiva di rifiu-
tare di fargli le commissioni: tutti avevano paura di lui. I bambini saltavano nei
fossi quando sulla strada compariva la sua automobile. Caroline, al contrario, gli cor-
reva dietro, si gettava per le strade del mondo in cerca di lui, lo aspettava, gli ten-
deva imboscate, gli si offriva senza il solito tenero disprezzo, l’indifferente dispo-
nibilità che aveva per gli altri uomini, ma anzi con intenso desiderio e speranza e
grida. E un giorno (quando già sentiva il ventre gonfio, come se avesse una zucca
indurita nello stomaco) scoperse la macchina di lui rovesciata accanto a un ponte,
dentro un buco accanto a un torrente in secca. La macchina era vuota. Lui era
scomparso. Quella notte ella entrò, un passo dopo l’altro, nel fiume Wawanash.17

Il fotografo come osservatore non osservato: Marcel Proust

Ho già parlato del forte interesse di Marcel Proust per la foto-


grafia. Anche il personaggio del fotografo trova posto nella Recher-
che. Esso compare in connessione con un tema ricorrente: è il tema
della fotografia della nonna, che è intrecciato con i temi della
memoria e della morte (su cui dovrò ritornare). Siamo nel volume
terzo: Le Côté de Guermantes. Il narratore è andato a Doncières, nei
Vosgi, in visita da Saint-Loup. Una mattina Saint-Loup gli dice che
la nonna sta per chiamarlo al telefono, un mezzo di comunicazione
introdotto da poco dal progresso tecnologico (più recente di altri
mezzi introdotti dalla modernità, come il treno e la fotografia):
«meravigliosa fantasmagoria cui bastano pochi istanti per far com-
parire accanto a noi, invisibile ma presente, la persona con la qua-
le vogliamo parlare», grazie alla magia del nuovo apparecchio e alla
mediazione delle telefoniste, le «Vergini Vigilanti».18 La comuni-

iAlice Munro, Lives of Girls and Women (1971), Vintage, New York 2001, p. 269.
17

iMarcel Proust, À la recherche du temps perdu, Gallimard, Paris 1954 (trad. it. Alla ricer-
18

ca del tempo perduto, a cura di Luciano De Maria, traduzione di Giovanni Raboni, Monda-
dori, Milano 1995, III, pp. 157-59). Chissà cosa avrebbe detto Proust se avesse avuto a
disposizione la tecnologia di Skype!
Il fotografo come personaggio 75

cazione, all’inizio, non funziona, poi finalmente Marcel sente la


voce della nonna, e ha l’impressione, sentendo quella voce senza
volto, così diversa da quella viva che gli è cara, di parlare con un
fantasma e ha l’angosciosa impressione di averla perduta. Decide di
prendere il treno l’indomani e tornare a Parigi. Deve liberarsi del
fantasma evocato da quella voce: «d’una nonna realmente separa-
ta da me, rassegnata, con una sua età», di una età ormai molto
avanzata, di cui sinora è come se non si fosse accorto. E ora, en-
trando nel salotto, gli pare davvero di avere davanti quel fantasma
e di essere, lui, come un osservatore non osservato, un estraneo, un
fotografo:
E fu proprio, ahimè, quel fantasma che videro i miei occhi quando, entrando nel
salotto senza che la nonna fosse avvertita del mio ritorno, la trovai che stava leg-
gendo. Io ero lì, o meglio non c’ero ancora perché lei non lo sapeva, e lei, come una
donna sorpresa mentre attende a qualche lavoro che nasconderebbe se arrivasse
qualcuno, era in balia di pensieri che non aveva mai lasciato trapelare davanti a
me. Di me – per l’effimero privilegio grazie al quale, nel breve istante del ritorno
ci è dato d’assistere improvvisamente alla nostra stessa assenza – non era presen-
te che il testimone, l’osservatore, l’estraneo in cappello e soprabito da viaggio,
colui che non è di casa, il fotografo venuto a ritrarre luoghi che non rivedremo mai
più. E ciò che, meccanicamente, si formò nei miei occhi quando vidi la nonna, fu
appunto una fotografia.19

La pagina prosegue a lungo, mettendo a confronto quel che noi


vediamo nella vita animata di ogni giorno e nelle persone care che
amiamo teneramente e quel che d’improvviso si rivela, invece che
al nostro occhio, a un’impassibile e oggettiva lastra fotografica.
L’immagine percepita negli scambi affettuosi e affidata alla memo-
ria viene sostituita, d’improvviso, da un’immagine molto diversa:
vidi sul canapè, sotto il lume, rossa, pesante e volgare, malata, perduta in chissà
quali fantasticherie, gli occhi un po’ folli vaganti oltre le pagine d’un libro, una
vecchia donna prostrata che non conoscevo.20

Una fotografia della nonna, dopo la morte di lei, torna nelle mani
del narratore e suscita l’immagine di lei nella memoria, nei giorni
dolorosi di un nuovo soggiorno a Balbec. È la fotografia che è sta-
ta scattata, proprio a Balbec, da Saint-Loup nelle vesti di fotografo
dilettante:
Avevo cercato allora, con insensato accanimento, di sottrarle ogni minimo piace-
re, come il giorno in cui Saint-Loup le aveva fatto la fotografia e io, mal soppor-

iProust, Alla ricerca del tempo perduto cit., pp. 166-67.


19

iIbid., p. 168.
20
76 Capitolo primo
tando la puerilità quasi ridicola della civetteria che l’aveva indotta a mettersi in
posa, col suo cappello a larghe falde, in una mezza luce che le donava, non m’ero
trattenuto dal mormorare qualche parola impaziente e offensiva che – l’avevo capi-
to da una contrazione del suo volto – era arrivata a segno, l’aveva ferita; ero io,
adesso, a sentirmene straziato, adesso che era per sempre impossibile la consola-
zione di mille baci. [...] A questi dolori, per quanto crudeli, m’attaccavo con tut-
te le mie forze, perché li vivevo come effetto del ricordo della nonna, come prova
che esso era ben presente dentro di me. Sentivo di ricordarla veramente solo attra-
verso il dolore, e avrei voluto che i chiodi che ribadivano al mio cuore la sua memo-
ria vi penetrassero ancora più profondamente.21

Qualche tempo dopo, mentre Marcel torna a guardare la foto-


grafia, l’affezionata Françoise, che lo coglie mentre guarda atten-
tamente l’immagine della nonna, gli rivela che il giorno in cui Saint-
Loup fece quella fotografia, la nonna si era sentita male due volte
e non avrebbe voluto essere fotografata. La sofferenza di Marcel si
accentua e dura tutta la giornata. Pian piano il dolore si attenua:
Alcuni giorni dopo, la fotografia scattata da Saint-Loup mi dava già dolcezza a
guardarla; non mi ridestava più il ricordo di quanto m’aveva detto Françoise per-
ché, non essendone stato più abbandonato, mi ci ero assuefatto. Ma, rispetto a
come immaginavo le sue condizioni di quel giorno, così gravi, così dolorose, la
fotografia – approfittando ancora delle astuzie messe in atto dalla nonna, e che riu-
scivano a ingannarmi persino adesso che m’erano state svelate – me la mostrava
così elegante, così spensierata sotto il cappello che le nascondeva un po’ il viso,
da farmela vedere meno infelice e meno malata di quanto non avessi supposto. E
tuttavia, poiché le sue guance avevano, a sua insaputa, una loro propria espres-
sione, un che di plumbeo, di stravolto, come lo sguardo d’una bestia che si sentisse
già scelta e designata, la nonna aveva un aspetto da condannata a morte, un atteg-
giamento involontariamente cupo, inconsciamente tragico, che a me sfuggiva, ma
in forza del quale la mamma non poteva assolutamente guardare quella fotografia
che le sembrava, non tanto una fotografia di sua madre, quanto della malattia di
lei, dell’offesa ch’essa arrecava al viso totalmente oltraggiato della nonna.22

Il fotografo come predatore, grande amatore o piccolo mostro:


Italo Calvino, Michel Tournier, Carl Sternheim, Daphne
Du Maurier, Michael Ondaatje

La critica ha molto insistito sulla grande attenzione riservata da


Italo Calvino, in tutta la sua storia di scrittore, agli aspetti «visi-
bili» del mondo, sulla predilezione da lui accordata alla «metafora
ottica» e alla «vista» come «vero organo calviniano della narrazio-

iProust, Alla ricerca del tempo perduto cit., IV, p. 193.


21

iIbid., pp. 218-19.


22
Il fotografo come personaggio 77

ne».23 Un forte interesse per la fotografia è documentato in tutto


l’arco della sua attività ed è, anche nel suo caso, un interesse accom-
pagnato da dubbi e domande sia di tipo epistemologico che di tipo
sociologico. Il percorso è stato costituito da intense, lunghe rifles-
sioni sulla sua stessa esperienza, partita dalle immagini colorate e
pittoresche del «Corriere dei piccoli» che hanno nutrito la sua in-
fanzia e approdata al «diluvio delle immagini prefabbricate» delle
società postmoderne (riflessioni a cui mi pare che non siano stati
estranei gli scritti della Sontag). Al termine di quel percorso c’è la
lezione sulla «visibilità» delle cosiddette Lezioni americane. In que-
ste pagine straordinarie, rimaste incompiute dalla morte improvvi-
sa, Calvino si chiedeva:
Sarà possibile la letteratura fantastica nel Duemila, in una crescente inflazione
d’immagini prefabbricate? Le vie che vediamo aperte fin da ora possono essere
due. 1) Riciclare le immagini usate in un nuovo contesto che ne cambi il signifi-
cato. Il post-modernism può essere considerato la tendenza a fare un uso ironico
dell’immaginario dei mass media, oppure a immettere il gusto del meraviglioso ere-
ditato dalla tradizione letteraria in meccanismi narrativi che ne accentuino l’e-
straneazione. 2) Oppure fare il vuoto per ripartire da zero. Samuel Beckett ha
ottenuto i risultati più straordinari riducendo al minimo elementi visuali e lin-
guaggio, come in un mondo dopo la fine del mondo.24

All’inizio del percorso, c’è stato un breve saggio, pubblicato nel-


la rivista «Il contemporaneo» il 4 giugno 1955, con il titolo La fol-
lia del mirino, che ha più tardi fornito la materia per il racconto
L’avventura di un fotografo. Un confronto tra i due testi offre spun-
ti interessanti di riflessione critica.25

23
iMarco Belpoliti, Storie del visibile. Lettura di Italo Calvino, Luisé, Rimini 1990, p. 14;
cfr. Id., L’occhio di Calvino, Einaudi, Torino 1996.
24
iItalo Calvino, Lezioni americane (1988), in Saggi 1945-1985, a cura di Mario Baren-
ghi, Mondadori, Milano 1995, I, p. 711.
25
iCfr. Marco Papa, La realtà, la fotografia, la scrittura. Postille in margine a «L’avventura
di un fotografo» di Italo Calvino, in «Rassegna della letteratura italiana», LXXXIV, 1980,
pp. 257-68. Il saggio La follia del mirino (1955) è in Calvino, Saggi 1945-1985 cit., II, pp.
2217-20. Il racconto fa parte di una serie di «avventure», sotto il titolo di Gli amori diffici-
li: L’avventura di un fotografo (1970), in Romanzi e racconti, a cura di Mario Barenghi e Bru-
no Falcetto, Mondadori, Milano 1992, II, pp. 1096-119. Le «avventure» sono «impostate
tutte sul problema di come rappresentare, razionalizzandola, la separazione dal reale che co-
stituisce il nucleo tematico della raccolta» (Papa, La realtà cit., p. 257). Cfr. Constance Pierce,
Calvino on Photography, in «Review of Contemporary Fiction», VI, 2, 1986, pp. 130-37;
Domenico Scarpa, Italo Calvino, Bruno Mondadori, Milano 1999.
78 Capitolo primo

La follia del mirino

Idee espresse in prima persona da Italo Calvino (che dichiarava di


non intendersi di fotografia e di guardarsi bene dal fare fotografie).
1 Sempre più numerosi i fotografi dilettanti che escono la dome-
nica a far fotografie e «tornano a casa come cacciatori dal car-
niere ricolmo».
2 La passione fotografica come fenomeno secondario della pater-
nità (mettere al mondo un figlio Æ piacere di fotografarlo).
3 Rapporto tra fotografia e realtà: c’è un passo breve tra la realtà
che viene fotografata in quanto bella e la realtà che ci appare bel-
la in quanto è stata fotografata.26
4 Rapporto tra fotografia istantanea e fotografia in posa. La foto
in posa come investimento di significato. L’istantanea come fal-
sa spontaneità, come proiezione nostalgica verso la rivisitazione
futura.27
5 Una coerenza che porta alla pazzia: se qualcuno vuole fotografa-
re tutta la realtà, tutto quello che gli capita sotto gli occhi,
dovrebbe fare uno scatto almeno ogni minuto. Nella fotografia
c’è sempre un tentacolo di pazzia.
6 Nelle istantanee del fotografo dilettante l’inevitabile scelta di
momenti idillici, apologetici, di consolazione, di pace con la na-
tura, la nazione, i parenti. Inevitabile scelta della mediocrità.28
7 Molto meglio l’attività del fotografo professionista, che coglie i
momenti alti ed eccezionali della storia e non la mediocrità quo-
tidiana.

26
iCalvino, La follia del mirino cit., p. 2218: «[Ci sono quelli che pensano] che tutto ciò
che non è fotografato è perduto, è come se non fosse esistito, e che quindi per vivere vera-
mente bisogna fotografare quanto più si può e che per fotografare quanto più si può bisogna
vivere in modo quanto più fotografabile possibile».
27
iIbid., p. 2219: «La realtà vista in fotografia assume subito un carattere nostalgico, di
preziosa gioia fuggita sull’ala del tempo e già prontamente storicizzata anche se si tratta di
due giorni fa, già pregustiamo il piacere di quando la rivedremo – sentimentalmente se non
cromaticamente ingiallita – tra vent’anni».
28
iIbid., p. 2230: «Nella fotografia e quindi anche nella vita, il fotografo dilettante è por-
tato a escludere i contrasti drammatici, i nodi delle contraddizioni, le grandi tensioni della
volontà, dell’avversione e dell’amore».
Il fotografo come personaggio 79

L’avventura di un fotografo

Un racconto che ha per protagonista Antonio Paraggi, che lavo-


ra con mansioni esecutive nei servizi di distribuzione di un’impre-
sa produttiva e che tende a fare il filosofo (e incarna molte delle
idee espresse da Calvino in La follia del mirino). Il testo ha anda-
mento narrativo e segue il personaggio nel suo sviluppo e nelle suc-
cessive fasi di questo.

Prima fase Seconda fase Terza fase Quarta fase Quinta fase

Tutti gli amici Gli amici gli Due amiche, A. riesce a pro- Bice, annoiata,
di A. sono foto- chiedono, in Bice e Lydia, gli curarsi tutto pianta A. Questi
grafi dilettanti. quanto non chiedono di far l’apparato (fon- cade in una crisi
A. è un «non- accoppiato e sen- loro una fotogra- dali, arredi, mac- depressiva.
fotografo». za figli, di pre- fia istantanea china a cassetta, Tiene un diario
starsi a far loro mentre giocano lastre) e allesti- fotografico.
delle fotografie. al pallone nel- sce uno studio Fotografa l’as-
Si impratichisce l’acqua. A. nel suo alloggio. senza di Bice.
del mezzo, acconsente, pur Lydia rifiuta di Fotografa ogget-
diventa foto- ripetendo le sue fare la modella. ti refrattari a
grafo dilettante. idee sugli aspetti Bice accetta. essere fotografa-
negativi del- Lunghe sedute ti. Prova invidia
l’istantanea. per «prende- per i fotorepor-
re»29 Bice, in ter, che docu-
tutte le pose, mentano la vita
vestita, nuda. delle società.
Aggressività di È questi il vero
A. Passività antagonista
di Bice. del fotografo
dilettante
domenicale?30

Tutti gli amici si A. si innamora


sposano e fanno di Bice: dalla
figli (e li fotogra- «presa» fotogra-
fano). A. resta fica a quella ses-
scapolo, è un suale. Bisogno
«non-procreato- ossessivo di
re». fotografare Bice,
possederne l’im-
magine, il corpo.
L’immagine di

29
iCalvino, L’avventura di un fotografo cit., p. 1103. Calvino usa qui il francesismo «pren-
dere» («Non ti prendo, [...] non ti prendo più, non riesco a prenderti») nel senso di «fare»
una fotografia, per sottolineare il carattere predatorio dell’azione.
30
iIbid., p. 1109: «Forse la vera fotografia totale, – pensò, – è un mucchio di frammenti
d’immagini private, sullo sfondo sgualcito delle stragi e delle incoronazioni».
80 Capitolo primo
Bice è frantu-
mata «in un pul-
viscolo di imma-
gini».

A. è filosofo.31 A. elabora più Riflettendo sugli A. ha la rivela- Torna la con-


Elabora una teo- estesamente le aspetti negativi zione del rappor- trapposizione
ria sulla fotogra- sue teorie contro dell’istantanea, to fra l’immagi- teorica tra foto-
fia: condanna la foto istanta- conosciuti diret- ne fotografica e grafia istantanea
netta della foto- nea: ripete le tamente,33 così il sogno.35 Alla dei dilettanti e
grafia istantanea teorie di Calvino come il pericolo ricerca di una fotografia pro-
dei dilettanti. nel saggio «La della follia, A. nuova teoria: la fessionale dei
Nesso iconoteca- follia del miri- decide che forse fotografia per- reporter. Alla
famiglia-follia.32 no»: la pratica sono meglio le fetta, assoluta, ricerca di una
porta o alla fotografie in ideale. nuova teoria.
stupidità o alla posa. 34 Soluzione: foto-
pazzia. grafare la foto-
grafia.36

Possiamo elencare i temi principali trattati nei due testi:


1) Il mondo dei fotografi dilettanti è come quello dei cacciatori
(un’attività un tempo funzionale, oggi sostanzialmente sportiva e
di divertimento): puntano le loro vittime attraverso il mirino; pre-
mono il grilletto con un dito; catturano (prendono) la preda; gli uni
preparano e cucinano la selvaggina, gli altri fanno sviluppare o, con
maggior piacere, sviluppano loro stessi le fotografie; entrambi ne
fanno raccolta, gli uni nel carniere, nei racconti agli amici, negli
animali imbalsamati o impagliati; gli altri nell’album fotografico.

31
iCalvino, L’avventura di un fotografo cit., p. 1096: «La sua vera passione era di com-
mentare con gli amici gli avvenimenti piccoli e grandi sdipanando il filo delle ragioni gene-
rali dai garbugli particolari; egli era insomma, per atteggiamento mentale, un filosofo».
32
iIbid., p. 1098: «Antonino vedeva soprattutto una fase della corsa verso la follia che
covava in quel nero strumento».
33
iItalo Calvino, Il midollo del leone, in Saggi 1945-1985 cit., I, p. 23: «La letteratura che
vorremmo veder nascere dovrebbe esprimere nella acuta intelligenza del negativo che ci cir-
conda la volontà limpida e attiva che muove i cavalieri negli antichi cantari o gli esploratori
nelle memorie di viaggio settecentesche».
34
iId., L’avventura di un fotografo cit., p. 1101: «Antonino era giunto alla conclusione
che occorreva ritornare ai personaggi in posa, in atteggiamenti rappresentativi della loro
situazione sociale e del loro carattere, come nell’Ottocento. La sua polemica antifotografi-
ca poteva essere condotta solo dall’interno della scatola nera, contrapponendo fotografia a
fotografia».
35
iIbid., p. 1105: «Era come nei sogni, [...] come nei sogni quando una presenza venuta
dalla profondità della memoria s’avanza, si fa riconoscere, e poi subito si trasforma in qual-
cosa d’inaspettato, in qualcosa che prima ancora della trasformazione già spaventa perché
non si sa in che cosa potrà trasformarsi».
36
iIbid., p. 1109: «Esaurite tutte le possibilità, nel momento in cui il cerchio si chiudeva
su se stesso, Antonino capì che fotografare fotografie era la sola via che gli restava, anzi la
vera via che lui aveva oscuramente cercato fino allora».
Il fotografo come personaggio 81

2) Esiste un rapporto fra la riproduzione tecnica dell’immagine e la


riproduzione sessuale (procreazione), un rapporto che può arri-
vare, nel caso dell’ossessivo rapporto fra Antonino e Bice, alla
sostituzione dell’una all’altra e quindi allo scioglimento del lega-
me amoroso.
3) Il fotografo-filosofo, alla ricerca di un sapere segreto, familiariz-
zandosi con i meccanismi ottico-chimici della riproduzione foto-
grafica e della produzione di immagini, è spinto a esplorare i
dilemmi fra separazione, frammentazione, disordine e dissemi-
nazione da una parte e dall’altra gerarchizzazione, combinazione
e sintesi (alchemica) dei fenomeni di realtà.
4) La macchina fotografica è una macchina funzionale ma le foto-
grafie, suoi prodotti, che popolano il mondo, vanno spesso a far
parte delle raccolte di oggetti desueti e disordinati.
5) Rivelazione, attraverso il processo fotografico e l’atto della mes-
sa in posa, del rapporto fra corpo umano vestito e corpo umano
nudo.
6) Sembra possibile stabilire un rapporto tra fotografia e sogno.
7) L’atto fotografico sembra collocarsi in un punto di sospensione
fra banalità ed eccezionalità, fra vita (e memoria) e morte (e nul-
la eterno).
Va aggiunto che c’è una differenza radicale fra i due testi, che
rappresenta perfettamente il cambiamento nella generale atmosfe-
ra culturale che si è avuta fra il momento in cui fu scritto il saggio
per la rivista militante comunista negli anni cinquanta e il momen-
to in cui fu scritto il racconto, al termine degli anni sessanta. Nel
primo al mondo dei fotografi dilettanti e alla proliferazione incon-
trollata delle immagini, rappresentati negativamente, si contrappo-
ne il mondo dei fotografi professionali, i documentaristi, che con-
tribuiscono positivamente alla conoscenza della società e della
storia. Nel secondo l’intero problema viene vissuto, con una forte
tensione ideale, da un protagonista immaginario e le due esperien-
ze, quella dei fotografi dilettanti e quella dei professionisti, sem-
brano tutt’e due insufficienti: le fotografie dei giornali fanno la
stessa fine di quelle che riprendevano frammentariamente la pre-
senza, e poi l’assenza, di Bice. L’ossessiva coazione a ripetere di
Antonino fotografo e il suo bisogno di conoscenza (la sua «avven-
tura epistemologica») hanno uno sbocco autoreferenziale e metafi-
sico, certamente paranoico ma non privo di una dose di ironia:
82 Capitolo primo

«fotografare la fotografia».37 La conclusione, che possiamo chia-


mare «postmoderna», è analoga a quella del racconto, risalente agli
stessi anni, in cui Calvino riscrive la storia del Conte di Montecristo
(1967): anche in quel caso l’unica via per fuggire dalla fortezza in
cui è imprigionato, per il protagonista Edmond Dantès, è quella di
concentrarsi sulla struttura stessa della fortezza, di pensarla e fare
in modo che la fortezza pensata non coincida con quella vera.
Non è difficile cogliere delle affinità tra Italo Calvino e lo scrit-
tore francese Michel Tournier, a cominciare dai dati esterni: Cal-
vino ha ammirato i libri di Tournier, a cominciare da Vendredi ou
Les Limbes du Pacifique (1967); Tournier ha citato spesso Calvino
nei suoi scritti. Tournier ha mostrato, nel corso di tutta la vita, e
frequentemente nella sua opera, un forte interesse per la fotogra-
fia.38 Egli ha non solo collaborato con alcuni grandi fotografi come
Arthur Tress ed Édouard Boubat ma ha anche contribuito a orga-
nizzare i «Rencontres photographiques internationales» di Arles.39

37
iCfr. Papa, La realtà, la fotografia, la scrittura cit., p. 266, che dà un’interpretazione
positiva della conclusione del racconto e vi legge «la possibilità di un messaggio aperto che
arricchisce la comunicazione».
38
iCfr. Jean-Luc Mercié, L’Ogre de Gif (Tournier photographe), in Arlette Bouloumié e Mau-
rice de Gandillac (a cura di), Images et signes de Michel Tournier, Gallimard, Paris 1991, pp. 244-54;
Joëlle Cauville, Photographie et littérature. La Relation privilégiée de Michel Tournier avec Édouard
Boubat, in Michael Bishop e Christopher Elson (a cura di), L’Art français et francophone depuis
1980 / Contemporary French and Francophone Art, Rodopi, Amsterdam 2005, pp. 53-62.
39
iEgli ha anche ricordato che suo nonno, farmacista in un villaggio della Borgogna, era
anche, come molti farmacisti di paese in quei tempi, a un tempo uomo di scienza e mago,
consigliere di tutti, e anche fotografo. Cfr. Bernard Pivot, Les Grands entretiens de Bernard
Pivot. Michel Tournier, dvd, Gallimard-ina, Paris 2006. Le interviste rilasciate da Tournier
a giornalisti e studiosi sono numerosissime. Accanto a quella lunga e assai vivace, in video,
con Pivot, ricordo quelle di Michel Brandeau, L’Ogre Tournier, in «Express», 29 giugno
1978, pp. 80-89; Brigitte Le Pechon, Entretien avec Tournier (1978), in Christiane Baroche
e Armand Lanoux (a cura di), Michel Tournier, in «Sud. Revue littéraire», 1980, pp. 6-29;
Ruth Binde, Interview mit dem Französischen Schriftsteller Tournier. Simmelromane mit der
Schreibmaschine von Hegel. Sein zwiespältiges Verhältnis zu Sartre. Warum Deutschland sein
zweites Vaterland ist, in «Börsenblatt für den Deutschen Buchhandler», XXVI, 1980,
pp. 396-400; Cornelia Klettke, Entretien avec Michel Tournier (9 octobre 1984), in Der post-
moderne Mythenroman Michel Tournier am Beispiel des «Roi des aulnes», Romanisticher, Bonn
1991, pp. 285-308; Susan Petit, Michel Tournier’s Metaphysical Fictions, John Benjamin’s,
Amsterdam 1991; Michel Tournier, «Quelqu’un est là, qui nous dépasse». Entretien avec Ber-
nard Révillon, in «La Croix», 16 dicembre 1996. Sotto un tale diluvio di dichiarazioni, rive-
lazioni, esternazioni, Colin Davis (Tournier philosophe, in Cornelia Klettke [a cura di], Michel
Tournier, in «Œuvres et critiques», XXIII, 2, 1998, p. 32) ha proposto ai suoi colleghi,
studiosi di Tournier, di astenersi per dieci anni dal leggere le interviste dello scrittore.
Un notevole interesse hanno i saggi letterari di Tournier. Cfr. L’enfant coiffé, in Le Vent
Paraclet (Gallimard, Paris 1977 [trad. it. Il vento Paracleto, Garzanti, Milano 1992]) e i sag-
gi di critica letteraria raccolti in Le Vol du vampire (Mercure de France, Paris 1981) e Les Ver-
tes lectures (Gallimard, Paris 2006), che spesso accennano a influenze dirette sulla sua opera,
per esempio i diari di Denis de Rougemont per le pagine sulla Prussia in Le roi des aulnes.
Il fotografo come personaggio 83

E tuttavia, mentre in tutta la sua opera vengono rappresentati


anche gli aspetti distorti e inquietanti della grande diffusione della
fotografia nel mondo contemporaneo, nei suoi scritti saggistici non
mancano le espressioni di una profonda preoccupazione per l’uso
ormai sterminato che le nostre società fanno della fotografia, poiché
la fotografia, secondo lui, rischia di consumare la realtà fotografa-
ta.40 In alcune pagine su Michael Jackson, raccolte in Célébrations,
Tournier parla di «effetto distruttore» della fotografia e inventa il
termine iconizzazione:
La fotografia si è diffusa a un punto tale che un turista non è più concepibile sen-
za macchina fotografica. Il Ponte dei sospiri a Venezia, la Tour Eiffel a Parigi, le
cascate del Niagara, il Taj Mahal ad Agra sono forse un tempo esistiti come cose
reali e autentiche. Non ne sappiamo più nulla, perché per essere stati fotografati
migliaia di volte, questi siti, questi monumenti sono stati svuotati di ogni realtà,
ridotti a uno stereotipo di se stessi, privo di spessore e consistenza.
Il medesimo effetto distruttore lo ha anche sulle persone, uomini e donne. Le
vedettes dei rotocalchi, del cinema e della televisione sono corrose dall’interno per
via delle immagini. Assai presto non avranno più né carne né ossa. Sono ectopla-
smi che continuano ad agitarsi sugli schermi e davanti ai nostri occhi, ma non vivo-
no, non godono né soffrono come esseri umani. Talvolta uno di loro viene rispu-
tato dall’ingranaggio prima della completa scomparsa. E allora soffre come un
dannato per la semiesistenza impostagli suo malgrado. È l’inferno delle ex-vedet-
tes, degli «has been».
Ma il destino più comune è la morte attraverso l’immagine, l’iconizzazione, feno-
meno affine all’imbalsamazione degli animali.41

Tornerò più avanti su questo autore, che ha un rapporto così


inquietante con la fotografia. Mi limito qui a ricordare due testi, in
cui compare nel primo, Le Roi des aulnes (1970), un fotografo dilet-
tante, nell’altro, Les Suaires de Véronique (1978), una fotografa pro-
fessionista. Nel primo denso e intrigante romanzo, che ha suscita-
to molte discussioni e interpretazioni critiche,42 il protagonista, il
40
iSi sa che nella seconda casa che Tournier possiede ad Arles, per un disperato istinto
di sopravvivenza e di preservazione dell’immaginazione, le pareti della sua stanza da letto
sono immacolate e prive di fotografie.
41
iMichel Tournier, Célébrations, Gallimard, Paris 1999 (trad. it. Celebrazioni, Garzan-
ti, Milano 2001, pp. 49-50). Sul tema della fotografia Tournier è tornato molte volte sia negli
scritti saggistici (con riflessioni, per esempio in Petites proses, sui procedimenti tecnici e altri
aspetti della fotografia), sia in libri di creazione che mettono in parole e in narrazione alcu-
ne immagini fotografiche (per esempio Des clefs et des serrures), sia in scritti autobiografici (Le
Vent Paraclet; Création et prédation) e in numerose interviste. In Le Tabor et le Sinaï ha mes-
so a confronto le fotografie documentarie e di cronaca (news), che rappresenterebbero un
mondo infernale, e quelle pubblicitarie, che rappresenterebbero un mondo paradisiaco.
42
iNumerose le interpretazioni in chiave simbolica, filosofica, stilistica, intertestuale,
parodistica ecc. Ne ricordo solo alcune: Daniel Bougnoux, Des métaphores obsédantes à la
phorie, in «Critiques», XXVII, 301, 1972, pp. 527-43; Jean Améry, Ästhetizismus der Bara-
84 Capitolo primo

garagista parigino Abel Tiffauge, nella prima parte della vicenda,


che precede lo scoppio della seconda guerra mondiale, parla di sé
attraverso le pagine di un diario che ha cominciato a scrivere con
la mano sinistra, dopo essersi ferito la destra in garage («Scritti sini-
stri»). Egli è stato lasciato dall’amante Rachel, che lo ha definito un

barei. Über Tourniers Roman «Der Erlkönig», in «Merkur», XXVI, 1973, pp. 73-79; Man-
fred S. Fisher, Probleme internationaler Literaturrezeption. Michel Tourniers «Le Roi des aul-
nes» im deutsch-französichen Kontext, con una lettera prefazione di Michel Tournier, Bou-
vier, Bonn 1977; Christiane Baroche e Armand Lanoux (a cura di), Michel Tournier, in «Sud.
Revue littéraire», 1980; Saul Friedländer, Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus,
Hanser, München-Wien 1984; Isabelle Contival, Versions et inversions de l’ogre dans «Le Roi
des aulnes» de Tournier, in «Recherche sur l’imaginaire», XIII, 1985, pp. 333-49; William
Cloonan, Michel Tournier, Twayne, Boston 1985; David G. Bevan, Tournier’s Photographer.
A Modern Bluebeard?, in «Modern Language Studies», XV, 1985, pp. 66-71; Winifred
Woodhull, Fascist Bonding and Euphoria in Michel Tournier’s «The Ogre», in «New German
Critique», XLII, 1987, pp. 79-112; Arlette Bouloumié, Michel Tournier. Le Roman mytho-
logique. Suivi de Questions à Michel Tournier, Corti, Paris 1988 e Id., Inversion bénigne, inver-
sion maligne, in Id. e Maurice Gandillac (a cura di), Images et signes de Michel Tournier, Gal-
limard, Paris 1991, pp. 17-41; Colin Davis, Michel Tournier. Philosophy and Fiction,
Clarendon Press, Oxford 1988; Walburga Hülk, Mythos und Perversion in den Texten Michel
Tourniers, in «Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte», XII, 1-2, 1988, pp. 133-47;
Emily Apter, Foreskin and After-Image. Photographic Fetishism in Tournier’s Fiction, in «L’E-
sprit créateur», XXIX, 1989, pp. 72-82; Barbara Scheiner, Romantische Themen und Mythen
im Frühwerk Michel Tourniers, Lang, Frankfurt a. M. 1990; Arlette Bouloumié e Maurice
Gandillac (a cura di), Images et signes de Michel Tournier, Gallimard, Paris 1991; Susan Petit,
Michel Tournier’s Metaphysical Fictions, John Benjamin’s, Amsterdam 1991; Margaret Sankey,
La Parodie. L’Exemple du «Roi des aulnes», in Arlette Bouloumié e Maurice Gandillac (a cura
di), Images et signes de Michel Tournier, Gallimard, Paris 1991, pp. 325-40; Liesbeth Korthals
Altes, Le Salut par la fiction? Sens, valeurs et narrativité dans «Le Roi des aulnes» de Michel
Tournier, Rodopi, Amsterdam 1992; Cornelia Klettke, Der postmoderne Mythenroman Michel
Tourniers am Beispiel des «Roi des aulnes», Romanistischer Verlag, Bonn 1991 e Id., L’Art du
conte de Michel Tournier. Le Jeu de l’autocélébration pseudo-sacrale, in Id. (a cura di), Michel
Tournier, in «Œuvres et critiques», XXIII, 2, 1998, pp. 131-51; Ruth Röttgers, Der Raum
in den Romanen Michel Tourniers oder Reise an der Rand des Möglichen, Janus, Köln 1993;
Michael Worton, De la perversion et de la sublimation tourniériennes. Ou comment aimer si on
n’est pas pervers?, in Liesbeth Korthals Altes (a cura di), Michel Tournier, in «Revue des scien-
ces humaines», 232, 1993-94, pp. 119-31; Inge Degn, L’Encre du savant et le sangre des marty-
res. Mythes et fantasmes dans les romans de Michel Tournier, Odense University Press, Odense
1995; David Gaiscogne, Michel Tournier, Berg, Oxford 1996; Eva Winisch, Michel Tournier.
Untersuchungen zum Gesamtwerk, Romanistischer Verlag, Bonn 1997; Jonathan F. Krell, Et
Tournier créa la Prusse-Orientale. L’Imaginaire géographique dans «Le Roi des aulnes», in Jean-
Bernard Vray (a cura di), Relire Tournier. Actes du Colloque, Publications de l’Université de
Saint-Etienne, Saint-Etienne 2000, pp. 35-42; Luk Fui Lee, Michel Tournier et le détourne-
ment de l’autobiographie, Éditions Universitaires de Dijon, Dijon 2003; Jean-Paul Guichard,
L’Âme déployée. Images et imaginaire du corps dans l’œuvre de Michel Tournier, Publications de
l’Université de Saint-Etienne, Saint-Etienne 2006; Elena Cappellini, Michel Tournier e la
didascalia, tra immagine, realtà e scrittura, in Silvia Albertazzi e Ferdinando Amigoni (a cura
di), Guardare oltre. Letteratura, fotografia e altri territori, Meltemi, Roma 2008, pp. 125-40.
Molto interessata, soprattutto la critica tedesca, al modo particolare in cui, usando mitolo-
gia e favole, Tournier ha presentato la storia orribile del nazismo. A questo proposito van-
no lette anche le molte dichiarazioni di Tournier sul suo rapporto con la Germania: in Le
Vent Paraclet (1977), Le Bonheur en Allemagne? (2004), e in prefazioni e interviste.
Il fotografo come personaggio 85

«orco», e come un orco, un orco apparentemente buono (nonostan-


te che più tardi venga accusato da una bambina di un atto di violen-
za e finisca in carcere), si aggira vicino alle scuole con una macchina
fotografica a tracolla, che gli scende davanti all’altezza dell’inguine
(e lui chiama «accalappia immagini») per vedere, e fotografare, con
evidente trasporto pedofilo, i bambini mentre giocano.43 Tiffauge
registra nel diario i suoi ricordi, l’ossessiva attenzione con cui rac-
coglie i segni, le premonizioni e le comunicazioni cifrate da cui si
sente circondato, le pulsioni animalesche, le perversioni, i sogni di
dominio e sottomissione che lo agitano, e accompagna tutto questo
con riflessioni interessanti sull’arte fotografica, riferite con un’ab-
bondante utilizzazione del largo repertorio metaforico (da quello
sessuale a quello venatorio a quello religioso):
Mi sono accostato alle inferriate che separano il cortile del [collegio] Saint-Croix
dal marciapiede, poi attraverso le sbarre ho scattato una raffica di fotografie con
la gioia aspra e colpevole di un cacciatore che spari [du chasseur qui tirerait] agli ani-
mali in gabbia di un giardino zoologico. Metterò a confronto i successivi stadi di
questa piccola società abbandonata a se stessa e sorpresa di attimo in attimo.
Sarebbe strano se non ci scoprissi qualcosa! Chiudere dei bambini in gabbia!... La
mia anima di orco ci troverebbe pane per i suoi denti. [...]
Quando divago per le strade nella vecchia Hotchkiss,44 la mia gioia non è comple-
ta se non ho la Rollei appesa al collo, pendente tra le cosce. Mi piaccio così fornito
d’un sesso enorme, inguainato di cuoio, il cui occhio di ciclope [œil de Cyclope] si
apre in un lampo [éclair] quando gli dico: «Guarda!» e si richiude inesorabilmente
su quanto ha visto. Organo meraviglioso, guardone [voyeur] e memorizzante, dili-
gente falco che si getta sulla preda [proie] per strapparne e riportarne al padrone l’es-
senza più ingannevole e più profonda, la sua apparenza [apparence]! Inebriante
disponibilità del bell’oggetto compatto eppure misteriosamente cavo, ondeggiante
all’estremità della cinghia come un turibolo di tutte le bellezze della terra! La pel-
licola vergine [vierge] che segretamente lo tappezza è un’immensa e cieca retina
[rétine] che vedrà un’unica volta – abbagliata – ma che non dimenticherà più. [...]
La fotografia è una pratica magica intesa ad assicurarsi il possesso [la possession]
dell’essere fotografato. Chi teme di essere «preso» [pris] in fotografia dimostra il
più elementare buon senso. [...] L’atto del fotografo [l’acte photographique] è istan-
taneo e occulto, somiglia quindi al colpo di bacchetta magica della fata che tra-
sforma una zucca in carrozza o una ragazza sveglia in ragazza addormentata. [...]
Io son fotografo nato. Poiché non dispongo dei poteri dispotici che mi consenti-
rebbero il possesso dei bambini di cui ho deciso d’impadronirmi, uso la trappola
[piège] fotografica. [...]

43
iSu una possibile – in parte ambigua, in parte ironica – identificazione tra l’orco-foto-
grafo Tiffauge e l’orco-fotografo Tournier sono da registrare interventi e interpretazioni,
alcuni di Tournier stesso: cfr. Brandeau, L’Ogre Tournier cit.; Michel Tournier, L’Étrange cas
du Dr. Tournier, in Christiane Baroche e Armand Lanoux (a cura di), Michel Tournier, in
«Sud. Revue littéraire», 1980, pp. 11-16.
44
iAutomobile francese di quegli anni, così come la Rolleiflex era una famosa macchina
fotografica.
86 Capitolo primo
Dunque questo bel primo maggio assolato, dopo aver fatto allegramente colazio-
ne a un canto del tavolo, parto a caccia d’immagini [chasse aux images], con la Rol-
lei amorosamente sistemata nella sua nicchia genitale. Subito, i miei occhi diven-
tano esclusivamente mirini [viseurs] puntati a cogliere possibili immagini.45

La tecnologia della riproduzione fotografica consente a Tiffauge


(e a Tournier) di sublimare e purificare l’imbarazzante tematica pe-
dofila. L’oggetto del desiderio viene elevato a una nuova potenza:
la «potenza immaginaria»:
L’immagine fotografica, indiscutibile emanazione del reale, è contemporanea-
mente consustanziale ai miei fantasmi, è allo stesso livello del mio universo imma-
ginario. La fotografia promuove il reale al livello di sogno, trasforma un oggetto
reale nel suo proprio mito. L’obiettivo è la porta stretta attraverso la quale gli elet-
ti chiamati a diventare dei ed eroi posseduti fanno il loro ingresso segreto nel mio
pantheon interiore.46

La tecnologia della riproduzione fotografica, inoltre, prepara Tif-


fauge a entrare nel mondo rovesciato e perverso del nazismo, in
bilico fra istinto di morte ed estetizzazione kitschig dell’istinto vita-
le, fra discesa all’inferno e sublimazione della vita istintiva per mez-
zo delle forze emotive, simboliche ed erotiche che ha scatenato.
Spiega Woodhull:
Il piacere perverso [che Tiffauge prova quando, per uccidere la noia, si mette boc-
coni e ripete il rito di un urlo animalesco, o bramito, che gli sale dalla gola] trova
espressione, in modo ancor più aggressivo, nelle sue fotografie, che sono per lui un
vero atto predatorio. Il fotografo è un «cacciatore che spari agli animali in gabbia
di un giardino zoologico» e la macchina fotografica è «un diligente falco che si butta
sulla preda». Grazie all’intermediazione della macchina-falco, Abel va a caccia di
bambini e immagina di impossessarsi di loro. La tecnologia della fotografia, con la
sua capacità di riproduzione infinita, di inversione e sovrapposizione di immagini,
costituisce per Abel una specie di voodoo, o di incantamento, che lo pone nella po-
sizione privilegiata di chi cattura e fa prigionieri, la stessa posizione in cui si tro-
veranno i capi nazisti, dei cui rituali incantatori egli più tardi si farà beffe. A diffe-
renza dei nazisti, tuttavia, Abel ammette che il rapporto che egli ha con le sue prede
è «per metà amoroso e per metà assassino» e che la «carta magica» della fotografia
gli permette di osservare e godere in modo sostitutivo l’estrema sopravvivenza di
quel paradiso perduto che «continuo a rimpiangere, la schiavitù». Abel usa quindi
la fotografia per procurarsi una regressione fantasticata allo stato predatorio anima-
le, e quindi ricorre a questo raffinato mezzo tecnologico allo scopo di ottenere, con
la manipolazione delle immagini, un controllo primitivo e magico degli altri.47

45
iMichel Tournier, Le Roi des aulnes (1970), postfazione di Philippe de Monès, Galli-
mard, Paris 2007 (trad. it. Il re degli ontani, Garzanti, Milano 1987, pp. 111-12 e 122).
46
iIbid., p. 123.
47
iWinifred Woodhull, Fascist Bonding and Euphoria in Michel Tournier’s «The Ogre», in
«New German Critique», XLII, 1987, pp. 79-112.
Il fotografo come personaggio 87

Credo che sia suggerita dalla tecnica fotografica anche la contrap-


posizione medusea, fra carne vivente e pietrificazione, che a Tif-
fauge viene suggerita dopo aver assistito a una rappresentazione del
Don Giovanni di Mozart:
So ora quale sarà la mia fine: sarà la vittoria definitiva dell’uomo di pietra che è
in me su quel che mi resta di carne e sangue. Si compirà la notte nella quale, aven-
do preso totalmente possesso di me il mio destino, l’ultimo grido, l’ultimo sospi-
ro mi morirà su labbra pietrificate.48

Sicuramente, ed esplicitamente, suggerita dai procedimenti del-


la camera oscura, è un’altra contrapposizione, che va a integrarsi
nel fitto sistema di temi opposti su cui è costruito il romanzo: nazi-
smo contro popoli oppressi, male contro bene, violenza contro
innocenza, valori umani negativi contro valori positivi, destini rea-
lizzati contro destini rovesciati, condanna eterna contro salvezza,
conclusione apocalittica contro conclusione palingenetica. È la con-
trapposizione fra bianco e nero, negativo e positivo che la fotogra-
fia suggerisce:
Lo sviluppo delle pellicole e la scoperta delle immagini in negativo portano con sé
una tentazione e un rimpianto. Infatti questi negativi, esaminati in controluce,
hanno un fascino incomparabile, ed è sin troppo chiaro che la stampa che darà
l’immagine in positivo ha il senso di una degradazione. La ricchezza di sfumature
e particolari, la profondità di toni, la luminosità notturna che rischiara l’immagi-
ne in negativo [images négatives] sarebbero ancora nulla senza lo straniamento pro-
vocato dall’inversione dei valori. La faccia con i capelli bianchi e i denti neri, con
la fronte nera e le sopracciglia bianche, con l’occhio in cui il bianco è nero e la
pupilla è un forellino chiaro, il paesaggio dove gli alberi si stagliano come pennac-
chi di cigno su un cielo d’inchiostro; il corpo nudo le zone più tenere e lattee del
quale diventano le più ombrose e plumbee, questa costante smentita alle nostre
abitudini visuali paiono immettere in un mondo invertito, ma un mondo d’imma-
gini e quindi senza vera malignità, sempre raddrizzabile a piacere, ossia, più esat-
tamente, reversibile.
Nella rossa notte del laboratorio [laboratoire] il negativo s’impone regalmente. Ieri
sera mi sono chiuso nel mio sgabuzzino verso le sette. Come sempre, ho perduto
subito la nozione del tempo. Ne sono venuto fuori stravolto e tremante di fatica
a metà della notte. Eppure c’è qualcosa della messa nera nelle manipolazioni cui
viene sottoposta impunemente quest’emanazione tanto personale di qualcuno, la
sua immagine, allo stesso modo che l’ingranditore [l’agrandisseur] ha qualcosa del
tabernacolo, la luce sanguigna in cui si è immersi ha qualcosa dell’inferno e le
vaschette dello sviluppo, del bagno [baigne] e fissaggio [révélateur] in cui si getta-
no successivamente le copie stampate [les épreuves impressionnées] hanno qualcosa
dell’alchimia. E persino gli odori di bisolfito, di idrochinone, di acido acetico e di
iposolfito contribuiscono a caricare di malefici l’aria chiusa.

iTournier, Il re degli ontani cit., p. 111.


48
88 Capitolo primo
Ma i poteri più singolari del fotografo derivano soprattutto dall’ingrandimento
[agrandissement] dell’immagine e dalla possibilità d’inversione [inversion] che essa
offre. Infatti non esiste solo la metamorfosi del nero in bianco e viceversa. Esiste
pure, rivoltando il negativo, la possibilità di mettere la sinistra a destra e la destra
a sinistra. Quindi doppia inversione dopo lo sviluppo anticipata ingenuamente,
nelle vecchie macchine fotografiche, al momento di scattare, dal capovolgimento
– a testa in giù – del soggetto. La qualità magica – benefica o malefica – della foto-
grafia è così provata a usura da questi fenomeni, minori ma caratteristici.49

È molto interessante che nella seconda parte del romanzo, quando


Tiffauge si trova prigioniero dei nazisti in Germania, in un mon-
do rovesciato nelle sue strutture sociali e nei suoi valori, e finisce
ancora una volta in un collegio, diverso da quello oscurantista in cui
è cresciuto, ma anche più inquietante, e cioè in un remoto castello
prussiano adibito alla formazione di giovani tedeschi scelti accura-
tamente per andare a far parte dei corpi speciali delle SS – è inte-
ressante, mi pare, che di fotografie, atti fotografici, laboratori per
la stampa e lo sviluppo non si parli più in tutta questa parte del
romanzo e l’unico laboratorio sia quello in cui Tiffauge viene impie-
gato a sostegno dell’attività di medici razzisti, che selezionano gli
aspiranti collegiali sulla base di una presunta purezza biologica.
I rapporti strutturali fra la prima e la seconda parte sono, tutta-
via, evidenti e significativi. Ci sono, per esempio, corrispondenze
simboliche fra il collegio St. Christophe dell’infanzia di Tiffauge e
la Napola nazista di Kaltenborn (in tutt’e due prevalgono sistemi
educativi duri e perversi, in tutt’e due Tiffauge conosce «l’espe-
rienza della foria», nel collegio partecipando al gioco in cui un bam-
bino porta in spalla un compagno, a Kaltenborn trasformandosi in
un San Cristoforo che porta in spalla o in braccio bambini, tutt’e
due i luoghi sono alla fine distrutti da un incendio), o fra l’atmo-
sfera erotico-infantile, con sottofondi perversi e mostruosi, della
caccia ai piccioni viaggiatori che Tiffauge conduce per l’esercito
francese, e quella alle giovani reclute per la Napola, strappate alle
famiglie contadine slave nella campagna prussiana, o fra la metafo-
rica caccia fotografica di Tiffauge nelle scuole parigine e la effetti-
va e sontuosa caccia al cervo, nella quale anche lui viene coinvolto,
nella riserva di Rominten agli ordini di Göring. Tiffauge passa
attraverso tutto questo, collaborando alle attività della scuola nazi-
sta, ma alla fine, come un novello Cristoforo, raccogliendo fra le
sue braccia il profondo significato del suo antico destino di porta-

iTournier, Il re degli ontani cit., pp. 127-28.


49
Il fotografo come personaggio 89

tore di piccole vittime innocenti (quella che Tournier chiama la


«foria»), si riscatta salvando un piccolo ebreo e portandolo in brac-
cio fuori dal castello in fiamme, mentre sta arrivando l’Armata ros-
sa. Scomparso il mondo della fotografia, ne restano tuttavia le pro-
spettive visive e i profondi significati metaforici: i paesaggi, fra
campi innevati, abetaie e castelli anneriti dal tempo, sono tutti in
bianco e nero e il mondo sociale sotto la follia nazista è caratteriz-
zato dalla sistematica inversione di tutti i valori.
Les Suaires de Véronique racconta una vicenda agghiacciante.50
Siamo ad Arles, durante il Festival fotografico internazionale. Un
giovane modello, dal nome nobilmente greco di Hector, viene foto-
grafato, in tutta la sua bellezza corporea, da una quantità di foto-
grafi, sulla spiaggia, mentre il narratore (che sembra proprio essere
Tournier, frequentatore abituale delle giornate di Arles) assiste alla
scena. Tra i fotografi c’è una giovane donna, che ha anche lei un
nome programmatico: Véronique. È il nome, come tutti sanno, del-
la donna pietosa che usò il suo fazzoletto per tergere il sudore dal
volto di Cristo durante l’ascesa al Calvario. La donna ne raccolse e
tramandò, come sostengono i cultori di reliquie, i tratti somatici o
ne fece, come può sostenere qualche entusiasta delle modernità, la
fotografia del volto (alla Sindone, conservata a Torino il compito,
molto problematico, di averne tramandato l’impronta del corpo,
una specie di fotografia ai raggi X). Véronique non è soddisfatta del
tradizionale metodo di fotografare i modelli in posa e poi svilup-
parne i negativi e provvedere alla stampa. Riesce a impossessarsi di
Hector per fare, lei sola, i suoi esperimenti. Quando l’anno succes-
sivo il narratore torna alle giornate di Arles, fa visita a Véronique
e trova Hector molto cambiato: è terribilmente smagrito, vive rele-
gato in una stanzetta in una casupola ingombra di apparecchi foto-
grafici, che fa pensare a «una sala operatoria» e a «una camera di
tortura». Hector, visto l’anno precedente nudo sulla spiaggia, ave-
va al collo un amuleto, un laccio di cuoio con infilato un dente di
tigre, un vero «oggetto mediatore» tra mondo terreno e ultraterre-
no, se si tien conto della credenza popolare diffusa nel Bengala, che
un dente di tigre portato al collo protegge chi lo porta dall’essere

50
iIl riassunto della vicenda è stato fornito da Tournier stesso, cfr. Création et prédation, in
«Les Cahiers de la photographie», VIII, 4, 1982, pp. 84-90. Cfr. David G. Bevan, Tournier’s
Photographer. A Modern Bluebeard?, in «Modern Language Studies», XV, 1985, pp. 66-71;
Monique Pinthon, «Les Suaires de Véronique» de M. Tournier. De l’empreinte lumineuse à l’hi-
stoire d’un rapt, in Pascaline Mourier-Casile e Dominique Moncond’huy (a cura di), L’Image
génératrice de textes de fiction, La Licorne, Poitier 1996, pp. 145-57.
90 Capitolo primo

divorato da una tigre. Ora l’amuleto è stato sequestrato da Véro-


nique. Hector era bellissimo, ma un cucciolone, ora, a detta di Vé-
ronique, è divenuto «fotogenico». E lei sciorina una sua teoria sul-
la differenza fra fotografia istantanea e posa che è molto simile a
quella esposta dal fotografo di Calvino:
«Esistono due scuole di fotografia – sostiene Véronique. – C’è chi va a caccia [ceux
qui chassent] dell’immagine sorprendente, emotiva, sconvolgente. Percorre città e
campagne, i greti e i campi di battaglia per cogliere al volo scene evanescenti, gesti
furtivi, momenti lampeggianti che illustrino, tutti, la straziante insignificanza del-
la condizione umana, sorta dal nulla e condannata a ritornarvi. [...] E c’è l’altra
corrente che fa capo, quella, a Edward Weston. È la scuola dell’immagine delibe-
rata, calcolata, immobile, quella che non mira all’istante [instant] ma all’eternità.
[...] Questa scuola dell’immobilità ha quattro soggetti specifici: il ritratto, il nudo,
la natura morta e il paesaggio».51

E poiché il narratore fa notare a Véronique che alle due conce-


zioni si potrebbe attribuire l’interesse, nella prima, per la «presa-
sul-vivo» ( pris-sur-le-vif ), nella seconda, per la «natura morta»
(nature morte), insomma, aggiunge scherzando, da una parte la natu-
ra morta, dall’altra la «presa-sul-morto» (pris-sur-le-mort), Véroni-
que non ha difficoltà a riconoscere il suo interesse per i morti e il
suo desiderio di andare a fare fotografie all’obitorio, poiché nel
cadavere «è celata una verità... come dire... marmorea». Véronique
ricorda a questo punto le tavole anatomiche di Vesalio e finisce così
con lo stabilire un’analogia tra sala operatoria, sala della tortura,
camera mortuaria e camera oscura, e anche con il farci intravede-
re, attraverso un’allusione al San Sebastiano di Benozzo Gozzoli,
una possibile analogia tra fotografia e scorticamento, sulla base del
possibile rapporto metaforico fra pelle del corpo umano e pellicola
fotografica:52
«Il San Sebastiano di Benozzo Gozzoli, gli affreschi di Luca Signorelli nella cat-
tedrale di Orvieto sembrano sfuggiti a qualche danza macabra. [...] In contrasto
con la bella salute del Medioevo, il Rinascimento dà l’impressione di essere l’era
del morboso e dell’angosciato. È l’età d’oro dell’Inquisizione e dei suoi processi
di stregoneria con le camere di tortura e i roghi».53

51
iMichel Tournier, Les Suaires de Véronique, in Le Coq de bruyère, Gallimard, Paris 1978
(trad. it. I sudari di Veronica, in Il gallo cedrone, Garzanti, Milano 1988, p. 130).
52
iCfr. ibid., p. 134: «La pelle, la sua grana, i suoi intrecci a quadrati e a losanghe, il
diverso spessore delle sue zigrinature, i suoi pori contratti o dilatati, le sue pelurie morbide
o ispide, insomma la griglia epidermica ecco un campo in cui la fotografia dà il meglio di sé,
e che è assolutamente estraneo alla pittura».
53
iIbid., p. 131.
Il fotografo come personaggio 91

La situazione si complica. Hector ha un gesto di ribellione: recu-


pera il suo dente di tigre e si dà alla fuga lasciando a Véronique una
lettera in cui dice la sua sulla fotografia:
«Avete estirpato la mia immagine [image] per ventiduemiladuecentotrentanove
volte. È chiaro che ho avuto il tempo di riflettere e che ho capito molte cose. [...]
Avete fatto di me un altro uomo. Ma mi avete anche strappato molte cose. Ven-
tiduemiladuecentotrentanove volte qualcosa di me mi è stato strappato per entra-
re nella trappola acchiappa-immagini [la piége à images], la vostra piccola camera
obscura [votre petite «boîte de nuit»], secondo la vostra espressione. Voi mi avete
spennato come una gallina, depilato come un coniglio d’angora. Sono dimagrito,
prosciugato e mi sono indurito, non per effetto di un qualunque regime alimenta-
re o ginnico, ma per via di quelle ‘prese’ [prises], di quei prelievi effettuati ogni
giorno sulla mia propria sostanza. [...] Mi restano soltanto pelle e ossa, e voglio
conservarle. La mia pelle non me la prenderete, cara Véronique! Ora dovete tro-
varvene un altro, donna o uomo che sia, intatto, vergine [vierge] e in possesso di
un illibato capitale-immagine».54

L’inverno seguente, a Parigi, il narratore va a visitare una mo-


stra. Non incontra Véronique, che è appena andata via, ma viene a
sapere che lei ha ritrovato Hector e che ha inventato un nuovo
metodo per fotografarlo: la fotografia diretta o «dermografia»,
ottenuta facendo adagiare il modello, dopo averlo immerso in un
bagno di rivelatore, su dei fogli di carta sensibile, con risultati che
fanno pensare alla Sacra sindone, al sudario con l’impronta del cor-
po di Cristo. Viene anche a sapere che, a seguito di questi esperi-
menti, Hector è stato ricoverato per una dermatosi diffusa. L’infor-
matore aggiunge che secondo lui Hector dovrebbe sottrarsi a
Véronique, altrimenti lei finirebbe per «prendergli la pelle» (noi
diremmo, riferendoci a lui, «lasciarci la pelle»).
L’estate successiva, alle giornate di Arles, il narratore ha occa-
sione di visitare una mostra degli esperimenti fotografici di Véro-
nique intitolata «Les Suaires de Véronique». I sudari sono appesi
nella cappella dei Cavalieri di Malta che, al narratore, fa pensare
all’«atmosfera di un obitorio». All’uscita si imbatte faccia a faccia
con Véronique:
«Véronique, dov’è Hector? Che cosa ne avete fatto di Hector?»
Ebbe un sorriso misterioso, e con un gesto vago mostrò i sudari che ci avviluppa-
vano da tutte le parti.
«Hector? Ma... eccolo. Ne ho fatto... questo. Che cosa volete di più?»
Stavo per insistere quando vidi qualcosa che mi ridusse definitivamente al silenzio.
Portava al collo, lei, un laccio di cuoio infilato nel dente della tigre del Bengala.55

54
iTournier, I sudari di Veronica cit., p. 134.
55
iIbid., p. 138.
92 Capitolo primo

I fotografi rappresentati nella letteratura sono spesso, curiosa-


mente, caratterizzati da debolezze fisiche (a volte piccoli a volte
giganteschi: può capitare che siano storpi o con altre infermità) o
da debolezze psicologiche (manie, ossessioni).
Non manca, tra le figure di fotografi presenti nella narrativa e
nel teatro della modernità, anche quella del fotografo bello e affa-
scinante, possibile mago dell’amore.56 È il caso del personaggio che
compare nella commedia dello scrittore tedesco Carl Sternheim Die
Kassette (1914). La commedia, che vuole smascherare la vita appa-
rentemente serena e generosa della borghesia tedesca, dominata nel
profondo da egoismo e avidità di denaro, si apre con la scena del
ritorno a casa dal viaggio di nozze dell’insegnante Heinrich Krull
con la bella e giovane sposa di secondo letto Fanny. Presto si sco-
pre che Krull trascura la moglie, pur bisognosa di affetto, poiché
pensa solo all’eredità della zia Elsbeth, che vive con loro: 140 000
marchi in forma di biglietti di banca, che la zia conserva in un «co-
fanetto» (Kassette). Entra in scena l’affascinante fotografo Seiden-
schnur (il cui nome significa «laccio di seta»), che viene a conse-
gnare delle fotografie fatte alla bella Fanny. (In una prima versione
della commedia egli era un sarto e veniva a consegnare un vestito
per Fanny). Di lui si innamorano una dopo l’altra la cameriera Emma,
Lydia, la figlia di primo letto di Krull e alla fine anche Fanny, ma
Seidenschnur, cadendo a sua volta vittima della passione per il
denaro che travolge tutti i personaggi, finisce con il rinunciare alle
delizie del godimento sessuale. Al termine della movimentata com-
media, Krull va a letto, invece che con la moglie, con il cofanetto,
ma questo, purtroppo, risulta essere vuoto: zia Elsbeth ha da tem-
po devoluto il suo contenuto alla Chiesa, e voleva soltanto parteci-
pare al gioco sociale provocato dalla grande potenza del denaro.

Tra le figure di fotografi quella dell’affascinante Seidenschnur è


abbastanza unica e rara. Un caso interessante è rappresentato dal
lungo racconto di Daphne Du Maurier The Little Photographer
(1952). In questo caso l’umile fotografo che pratica la sua arte in
una cittadina di mare, sulla Costa azzurra francese, ha una breve

56
iUna versione romantica e inevitabilmente kitschig della figura del fotografo affasci-
nante e innamorato la si incontra nel popolare romanzo The Bridges of Madison County (1992)
dell’americano Robert James Waller. Protagonista è un fotografo che lavora per il «Nation-
al Geographic», ma ha anche una sua attività privata in cui coltiva la fotografia artistica, la
poesia, l’amore. Proprio nel corso di un servizio fotografico ha un incontro casuale, e pieno
di passione, con una donna di origine napoletana, sposata con un rozzo contadino.
Il fotografo come personaggio 93

storia d’amore con una bellissima, ricchissima, viziata marchesa,


che si trova in villeggiatura con due figlie bambine e una governan-
te. L’ammirazione ingenua e l’ingenuo corteggiamento del signor
Paul, il fotografo, nonostante egli sia un uomo ordinario, vestito
con pessimo gusto e storpio a un piede, che uno stivaletto ortopedi-
co gli imprigiona crudelmente, si rivela continuamente attraverso i
suoi sguardi intensi ed estasiati e le fotografie che fa alla annoiata
marchesa, tutta presa della propria bellezza: la mette in posa, la
sfiora per correggerne i gesti (di qui i primi contatti fra i due), dice
tutta la sua adorazione e umile dipendenza fotografandola. I due
cominciano a incontrarsi nel primo pomeriggio, quando l’albergo di
lusso dove lei risiede e il paese dove lui fa il fotografo sono immer-
si nella siesta, in un punto isolato su una costiera a strapiombo sul
mare, tra la vegetazione folta che protegge da sguardi indiscreti.
Qui le scene d’amore, mai descritte esplicitamente, sono precedu-
te da riprese fotografiche, che, con tipico atteggiamento predato-
rio, colgono la bellissima marchesa in atteggiamenti languidi,
abbandonati. Quando lei, annoiata ormai degli incontri e in pro-
cinto di tornare a Parigi con il marito e le figlie, dichiara chiusa l’av-
ventura, lui ha una reazione imprevista: si sente ormai totalmente
legato a lei, vuole seguirla a Parigi, pronto a diventare un suo ser-
vitore. La donna si spaventa, si irrita per una simile reazione appas-
sionata e tenace, lo spinge giù dal costone sul mare. Nessuno ha
visto, tutti pensano a una disgrazia o a un suicidio.
Il tema della fotografia, in questo racconto, ha una presenza cen-
trale e funzionale. Il mondo in cui si muove la marchesa è raccon-
tato da un narratore in terza persona che assume il punto di vista di
lei, soffermandosi alla superficialità delle immagini, ai comporta-
menti e ai gesti esteriori, ai movimenti e alle secrezioni del corpo
(tremori, languori, sudori). La donna è colta mentre ammira la pro-
pria bellezza negli specchi, nelle vetrine dei negozi o negli occhi
degli ammiratori che la scrutano e la spogliano. I suoi piaceri stan-
no tutti nella cura del proprio corpo, nei vestiti che sceglie, nei
cosmetici che usa. La parola chiave è «ammirazione», colta negli
occhi delle persone o nel mirino della macchina fotografica:
Quello sguardo di ammirazione a malapena trattenuto era ciò che lei voleva. [...]
Quando fosse uscita sulla terrazza dell’albergo con le sue bambine e la governan-
te inglese [...] la gente l’avrebbe osservata, avrebbe mormorato e molti occhi l’a-
vrebbero seguita mentre con mossa studiata si sarebbe chinata su una delle picco-
le e le avrebbe accarezzato i capelli in amorevole gesto materno, un’immagine di
grazia e di dolcezza. [...]
94 Capitolo primo
Si sentì invadere da una sensazione ben nota, quel piacere segreto che provava
sempre quando qualcuno l’ammirava. [...]
Bevve un altro sorso d’acqua dalla tazza e bevve anche l’ammirazione negli occhi
di lui.57

Il vero mostro, naturalmente, è lei.

Piccolo, bizzarro nei comportamenti, inquietante è anche il fo-


tografo che compare nel primo romanzo dello scrittore canadese
Michael Ondaatje, intitolato Coming through Slaughter (1976, nella
traduzione italiana Buddy Bolden’s Blues). Si tratta di uno scrittore
che si è frequentemente ispirato alla tecnica fotografica nell’impo-
stare le strutture narrative e le strategie rappresentative dei suoi
libri.58 Coming through Slaughter è un romanzo dall’impianto speri-
mentale (molti hanno detto «postmoderno»), che pone davanti al
lettore lacerti di documenti, citazioni, evocazioni, ricostruzioni
immaginarie, nel tentativo di far rivivere, anche attraverso imma-
ginari discorsi, sogni e allucinazioni in prima persona, la vita di
Buddy Bolden, un personaggio che ha lasciato poche tracce di sé,
per lo più leggendarie, e ha trascorso l’ultima parte della vita in un
manicomio, dove morì nel 1931, senza che nessuno più ricordasse
la sua funzione di inventore e fondatore della musica jazz a New
Orleans. Una delle caratteristiche di questo personaggio, portato a
esperienze estreme e sregolate, è stata quella, ogni tanto, di scom-
parire. Il romanzo racconta appunto il percorso compiuto da un suo
amico, un investigatore privato di nome Webb, per scoprire il
nascondiglio in cui si trova Buddy dopo che ha lasciato moglie e
figli a New Orleans ed è scomparso. Webb va nello studio del foto-
grafo Bellocq, amico di Buddy e specializzato in fotografie di pro-
stitute, per avere una foto di Buddy. Bellocq è piccolo, irritabile,
collegato con la malavita, sospettato di delitti feroci da parte della
polizia, sempre armato di macchina fotografica e treppiedi, destina-
to a una morte atroce nell’incendio del suo laboratorio, provocato
da lui stesso. L’unica fotografia disponibile negli archivi di Bellocq
57
iDaphne Du Maurier, The Little Photographer, in The Apple Tree. A Short Novel and
Some Stories, Gollanz, London 1952 (trad. it. Il piccolo fotografo, in Gli uccelli e altri racconti,
il Saggiatore, Milano 2008, pp. 174-75 e 182).
58
iCfr. The Collected Works of Billy the Kid (1970), che costituiscono un poema storico-
immaginario nel quale la metafora dell’atto fotografico (e quella parallela dell’atto di tenere
una pistola) percorre tutto il testo (cfr. Timothy Dow MacLulich, Ondaatje’s Mechanical Boy.
Portrait of the Artist as Photographer, in «Mosaic», XIV, 2, 1981, pp. 107-19); Running in the
Family (1982), resoconto semiautobiografico di un viaggio a Ceylon, paese di origine di
Ondaatje, fra popolazioni miste olandesi, tamili e singalesi; Divisadero (2007).
Il fotografo come personaggio 95

(una fotografia reale della band in cui suonava Buddy, che è stata
anche riprodotta sulla copertina dell’edizione originaria del libro)
è molto scura, a causa di difetti nell’emulsione. La descrizione del
momento in cui Bellocq ne stampa una copia e la sviluppa nell’aci-
do diviene descrizione simbolica della natura profonda di Buddy e
del suo destino: essere comparso come una stella nascente nelle
grandi feste musicali di New Orleans ed essere svanito nel nulla:
Dieci minuti dopo [Webb] era chino sul lavello accanto a Bellocq e osservava la
carta ondeggiare nella bacinella dell’acido. Come se la ricerca dell’amico stesse
finalmente arrivando a una conclusione. Nella densa luce rossa l’ometto picchiet-
tava la carta con le sue dita delicate per ottenere una stampa uniforme e, nell’at-
tesa, pulì la superficie del lavello in modo clinico e pignolo. Entrambi osservaro-
no il rettangolo rosa su cui cominciarono a spuntare, dapprima lentamente poi via
via più veloci, delle masse scure. Improvvise linee verticali si levarono sulla super-
ficie impregnata della carta: erano le sagome dei sei uomini e degli strumenti che
tenevano cerimoniosamente in mano. Si vedevano prima i vestiti scuri, lasciando
degli spazi vuoti che erano le camicie. Poi i volti. Frank Lewis guardava legger-
mente a sinistra. Erano tutti seri, tranne Bolden che sorrideva. Osservarono il loro
sorridente amico venire a galla sul foglio, quell’amico che nella realtà aveva rove-
sciato il processo ed era svanito nel bianco, che in questa lastra difettosa sembra-
va essersi già mezzo tirato indietro con un sorriso che forse era la sua folle dignità.
– Questo è il massimo che riesco a tirar fuori. Tieniti pure la copia.
Bellocq asciugò la mano dall’acido passandosela tra i capelli. L’abitudine. Dalla
finestra osservò l’uomo che se n’era appena andato che camminava agitando la
foto per asciugarla. Non gli aveva chiesto di restare. Aveva un sacco da fare quel-
la sera. Tornò al lavello. Stampò un’altra copia della foto e la mise ad asciugare e
poi fece un ingrandimento di Bolden da solo, staccandolo dal gruppo. Poi fece ca-
dere il negativo nella bacinella dell’acido e l’osservò sbiadire fino a diventare grigio.
– Addio. Speriamo che non ti trovi.59

Il fotografo come assalitore violento: Margaret Atwood

Le metafore suggerite dai termini inglesi to take a photograph e


ancor più to shoot a photograph (con gli inevitabili collegamenti con
il mondo dell’aggressione e dell’uso delle armi) sono utilizzate con
grande abilità, e una efficace rappresentazione in chiave femmini-
sta della donna destinata nella società maschilista a subire violenza,
dalla scrittrice canadese Margaret Atwood.60 In un suo racconto,

59
iMichael Ondaatje, Coming through Slaughter, General, Toronto 1976 (trad. it. Buddy
Bolden’s Blues, Garzanti, Milano 1980, pp. 60-61).
60
iSul rapporto fra la Atwood e la fotografia, cfr. Sharon R. Wilson, Camera Images in
Margaret Atwood’s Novels, in Beatrice Mendez-Egle (a cura di), Margaret Atwood. Reflection
96 Capitolo primo

intitolato The Man from Mars (1977), la protagonista Christine so-


stiene che l’eccentrico studente, fornito di macchina fotografica, che
l’ha seguita, ha commesso un vero e proprio assalto fotografico:
C’era stato un ratto [He had raped], rapeo, rapere, rapui, catturare [to seize] e por-
tar via, non di se stessa ma della sua immagine di celluloide.61

In uno dei suoi romanzi più noti e ammirati, The Edible Woman
(1969), la protagonista Marian McAlpin ha una prima grave crisi
quando, a cena con il fidanzato Peter poco dopo che hanno deciso
di sposarsi, sente di essere guardata da lui con un’intensità fredda
e indagatrice, non da innamorato, ma da medico o da fotografo.
Subito dopo, davanti alla bistecca che lei ha mangiato a metà, men-
tre Peter ha finito la sua, comincia ad avere una reazione contro il
cibo che la porterà all’anoressia:
Le appuntava gli occhi in faccia, concentrandosi su di lei come se, guardandola con
sufficiente intensità, potesse scorgere, attraverso la carne e il cranio di lei, il lavo-
rio del suo cervello. Essa non capiva cosa cercasse quando la guardava così. La
metteva a disagio. Spesso, quando giacevano fianco a fianco esausti, sul letto, essa
apriva gli occhi e si accorgeva che la stava guardando così, forse nella speranza di
cogliere un’espressione segreta su quel volto. Poi le passava dolcemente la mano
sulla pelle, senza passione, quasi con aria clinica, come se potesse imparare col tat-
to cos’era quel qualcosa di indefinito che era sfuggito alla sonda dei suoi occhi.
Oppure come se stesse cercando di impararla a memoria. Era quando essa comin-
ciava ad avere la sensazione di essere sul lettino di un medico che gli afferrava la
mano per farlo smettere. [...]
Pensò ai libri e alle riviste sulle macchine fotografiche che facevano parte della col-
lezione nello scaffale di mezzo della sua stanza, fra i libri di legge e i romanzi poli-
zieschi. [...]
La giudicava come avrebbe fatto con una nuova macchina fotografica, cercando di
trovare il complesso centrale di rotelle e minuscoli meccanismi, i possibili punti
deboli, il tipo di prestazione futura da aspettarsi; le molle della macchina. Voleva
sapere cosa la faceva funzionare. Se era questo che stava cercando.62

Più avanti, in un altro punto cruciale della vicenda, appena prima


del party che culminerà nella crisi definitiva e nella fuga di Marian,

and Reality, Pan American University, Edinburg (Tex.) 1987, pp. 29-57; Lorraine M. York,
«Violent Stillness». Photography and Postmodernism in Canadian Fiction, in «Mosaic», XXI,
1988, pp. 193-201; Reingard M. Nischik e Julia Breitbach, Eye-Openers. Photography in Mar-
garet Atwood’s Poetry, in John Moss e Tobi Kozakewich (a cura di), Margaret Atwood. The
Open Eye, University of Ottawa, Ottawa 2006, pp. 331-36.
61
iMargaret Atwood, The Man from Mars, in Dancing Girls, McClelland & Stewart,
Toronto 1977 (trad. it. L’uomo che veniva da Marte, in Fantasie di stupri e altri racconti, La
Tartaruga, Milano 1991, p. 37).
62
iId., The Edible Woman (1969), Bantam Books, New York 1996 (trad. it. La donna da
mangiare, Guanda, Parma 2003, pp. 169-70).
Il fotografo come personaggio 97

Peter tenta un nuovo assalto fotografico e la scena, che include il


flash, il manuale sulla scrivania con le istruzioni per l’uso del flash,
le macchine fotografiche e le armi da fuoco, prende di nuovo un
forte valore metaforico, rivelando la vera natura del rapporto:
«Cara», disse Peter, «è quasi l’ora zero, ma prima che vengano vorrei farti due o
tre fotografie da sola [get a couple of shots of you alone], se non ti dispiace. Ci sono
rimaste soltanto alcune pose su questo rotolo e voglio metterne su uno nuovo per
il party. Quel rosso dovrebbe fare un bell’effetto in una diapositiva, e intanto che
ci sono ne farò anche qualcuna in bianco e nero».
«Peter», disse lei esitante, «non credo...» Quell’idea le aveva suscitato un’ansia
irragionevole.
«Ora non fare la modesta», disse lui. «Potresti soltanto rimanere lì vicino ai fuci-
li [the guns] e appoggiarti un po’ contro il muro?» Rigirò la lampada da tavolo in
modo che le illuminasse la faccia e tenne il piccolo esposimetro nero rivolto verso
di lei. Essa indietreggiò contro il muro.
Egli sollevò la macchina fotografica e sbirciò [squinted] attraverso il piccolo miri-
no in cima; stava aggiustando l’obiettivo [the lens], mettendola a fuoco [getting her
in focus]. «Potresti stare un po’ meno rigida? Rilassati. E non stringerti nelle spal-
le così, andiamo, butta il petto in fuori, e non fare quella faccia preoccupata, cara,
sii naturale, andiamo, sorridi...»
Il corpo di lei si era gelato, irrigidito [had frozen, gone rigid]. Non riusciva a muo-
versi, non riusciva neppure a muovere i muscoli della faccia mentre stava lì eretta
a guardare nel rotondo obiettivo di vetro puntato [pointing] verso di lei, voleva dir-
gli di non toccare il tasto dell’otturatore ma non poteva muoversi. [...]
«Cosa mi succede?» si disse. «È soltanto una macchina fotografica».63

Il fotografo come imbalsamatore e corteggiatore della morte:


Claude Simon, Athol Fugard, Paolo Maurensig

È stato André Bazin, nel saggio molto influente del 1945 che ho
già citato a proposito della teoria ontologica dell’immagine foto-
grafica, a sostenere con insistenza l’analogia fra atto fotografico (o
comunque ogni atto di riproduzione artificiale, in scultura, con
busti e sarcofagi, in pittura, con ritratti, del soggetto umano) e atto
di imbalsamazione o mummificazione del soggetto stesso:
Una psicoanalisi delle arti plastiche potrebbe considerare la pratica dell’imbalsa-
mazione come un fatto fondamentale della loro genesi. All’origine della pittura e
della scultura troverebbe il «complesso» della mummia.64

63
iAtwood, La donna da mangiare cit., pp. 244-45.
64
iAndré Bazin, Ontologie de l’image photographique, in Qu’est-ce que le cinéma, Éditions
du Cerf, Paris 1975 (trad. it. Che cosa è il cinema?, a cura di Adriano Aprà, Garzanti, Mila-
no 1973, p. 3).
98 Capitolo primo

Nessuno più crede all’identità magica fra il soggetto umano e la


sua riproduzione. E tuttavia anche per noi quell’immagine (plasti-
ca, pittorica, fotografica) «aiuta a ricordarci» la persona cara e dun-
que a «salvarla da una seconda morte naturale».65 Rientrano in que-
sta fenomenologia il culto delle reliquie, i calchi mortuari, le
commemorazioni e gli altri riti della memoria. Il ritratto fotografi-
co diventa così un potente strumento di conservazione, sotto for-
ma di reliquia, della memoria. E i fotografi, come già abbiamo più
volte visto (per esempio nel romanzo di Raabe o nelle pagine, spes-
so colorate di retorica funebre, di Barthes) possono diventare,
metaforicamente, imbalsamatori e corteggiatori della morte.

L’altro grande scrittore contemporaneo francese, accanto a Michel


Tournier, che ha mostrato un costante e forte interesse per la foto-
grafia, è Claude Simon. Egli è stato anche, in modo più convinto di
altri, fotografo e ha esibito in qualche occasione le sue opere fotogra-
fiche.66 Nei suoi romanzi, inoltre, c’è molto spesso un uso diretto,
o allusivo, o metaforico, del mezzo fotografico. Molti dei suoi testi,
dalla Corde raide (1947), a Le Vent (1957), da L’Herbe (1958), le cui
scene centrali fanno leva su due vecchie fotografie, a Le Palace (1962),
ambientato al tempo della guerra civile spagnola, raccontato attra-
verso una serie di «istantanee» (frozen moments), da Histoire (1967),
che mette in scena tante cartoline postali e per trenta pagine si con-
centra su una fotografia misteriosa, soprattutto a L’Acacia (1989),
in cui il personaggio della madre, collezionista di cartoline postali
e fotografa dilettante, è descritta con la tecnica dell’album foto-
grafico. Molti critici si sono soffermati sui vari aspetti, narrativi e
tematici, dell’opera di Simon, e in particolare sui suoi rapporti con
la pittura, la visività e la fotografia. Spicca, tra i lavori critici, il sag-
gio molto esauriente della studiosa tedesca Irene Albers.67

iBazin, Che cosa è il cinema? cit., p. 4.


65
66
iCfr. Claude Simon, Photographies 1937-1970, prefazione di Denis Roche, Maeght,
Paris 1992.
67
iCfr. Irene Albers, Photographische Momente bei Claude Simon, Konigshausen & Neu-
mann, Wurzburg 2002 (trad. franc. Claude Simon. Moments photographiques, Presses Uni-
versitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq 2007). Ma cfr. anche Jürgen Peper, Bewusst-
seinslagen des Erzählens und erzählte Wirklichkeiten. Dargestellt an amerikanischen Romanen
des 19. und 20. Jahrhunderts, insbesondere am Werk William Faulkners, Brill, Leiden 1966;
Alastair B. Duncan, Claude Simon and William Faulkner, in «Forum for Modern Language
Studies», IX, 1973, pp. 235-52; Jean Ricardou (a cura di), Lire Claude Simon. Colloque de
Cérisy, Les Impressions Nouvelles, Paris 1986; Celia Britton, Claude Simon. Reading the Visi-
ble, Cambridge University Press, Cambridge 1987; Jean Starobinski, Sur Claude Simon, Édi-
tions de Minuit, Paris 1987; Lucien Dällenbach, Claude Simon, Seuil, Paris 1988; Jean H.
Il fotografo come personaggio 99

Proprio perché esiste l’ottimo studio della Albers, mi soffermo


soltanto, qui, su uno dei testi più significativi di Simon, il roman-
zo Le Vent (1967).68 Il romanzo presenta una struttura molto com-
plessa, che «sostituisce al tempo tradizionale, oggettivo del roman-
zo classico, un suo proprio tempo, che si potrebbe definire una
serie, molto lenta e molto rapida, di stasi»69 e, nel modo in cui i nar-
ratori e i lettori sono chiamati a ricostruire una realtà frammenta-
ria e sfuggente, ha ricordato a molti la tecnica narrativa (e anche le
frequenti allusioni alla tecnica fotografica) di William Faulkner,
specialmente in The Sound and the Fury (1930) e Absalom, Absalom!
(1936).70 L’intero romanzo sembra mettere in parallelo la lotta del
protagonista contro gli eventi e il mondo (rappresentato in disfaci-
mento e liquidazione) e la lotta del narratore (o dei narratori) per
mettere ordine nel materiale narrativo e dargli un senso.

Duffy, Antithesis in Simon’s «Le Vent». Authorial Red Herrings versus Readerly Strategies, in
«Modern Language Review», LXXXIII, 1988, pp. 571-85 e Id., Reading between the Lines.
Claude Simon and the Visual Arts, Liverpool University Press, Liverpool 1998; Jean-Claude
Bonnet e Philippe Roger (a cura di), La Légende de la révolution au xx e siècle. De Gance à
Renoir, de Romain Rolland à Claude Simon, Flammarion, Paris 1988; Pascal Mougin, L’Ef-
fet d’image. Essai sur Claude Simon, L’Harmattan, Paris 1997; Jean-Yves Laurichesse (a cura
di), Le Jardin des Plantes de Claude Simon, Presses Universitaires de Perpignan, Perpignan
2000; Id.( a cura di), Claude Simon. Allées et venues, Presses Universitaires de Perpignan, Per-
pignan 2004; Id., «La Forme d’une ville». Perpignan comme archive dans l’œuvre de Claude
Simon, in «La Revue des lettres modernes» , IV, 2005, pp. 125-27 e Id., «Dans la lumière
rouge du laboratoire». La Métaphore comme révélateur du lieu chez Claude Simon, in Irene
Albers e Wolfram Nitsch, Transports. Les Métaphores de Claude Simon, Lang, Frankfurt a. M.
2006, pp. 217-31; Metka Zupancic, Lectures de Claude Simon. La Polyphonie de la structure
et du mythe, Éditions du Gref, Toronto 2001; Alastair B. Duncan e Jean H. Duffy (a cura
di), Claude Simon. A Retrospective, Liverpool University Press, Liverpool 2002; Claire de
Ribaupierre, Le Roman généalogique. Claude Simon et Georges Perec, La Part de l’Œil,
Bruxelles 2002; Serge Bikialo e Catherine Rannoux (a cura di), Les Images chez Claude Simon.
Des mots pour le voir, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2004; Simonetta Micale, Il
fotogramma e la frase. Incontri di fotografia e scrittura nell’opera di Claude Simon, Edizioni
Scientifiche Italiane, Napoli 2005; Mireille Calle-Gruber, Un pas de plus. «Photographie» de
Claude Simon, in Anna Dolfi (a cura di), Letteratura e fotografia II, Bulzoni, Roma 2005, pp.
129-46; Albers e Nitsch, Transports cit.; David Zemmour, Une syntaxe du sensible. Claude
Simon et l’écriture de la perception, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, Paris 2008.
68
iSu Le Vent cfr. Maurice Nadeau, La Triste histoire d’Antoine Montés, in «France Obser-
vateur», CCCLXXXVII, 10 ottobre 1957; Jean Piel, Claude Simon. «Le Vent», in «Criti-
que», CXXVIII, 1958, pp. 86-88; Mary Bertrand, Le Roman du bâtard ttopiste. Le Vent, in
«Roman 20-50», XXIII, 1997, pp. 149-61; Duffy, Reading between the Lines cit.; Lauri-
chesse, «La Forme d’une ville» cit.; Micale, Il fotogramma e la frase cit.; Alastair B. Duncan,
Le Vent. Notice, in Claude Simon, Œuvres, a cura di Alastair B. Duncan e Jean H. Duffy,
Gallimard, Paris 2006, pp. 1249-66.
69
iNadeau, La Triste histoire d’Antoine Montés cit., p. 17. Cfr. Duncan, Le Vent. Notice
cit., p. 1252: si tratta di «scene isolate che evocano in modo frammentario una storia, la cui
ricostruzione è lasciata al lettore [...] a partire da “chiacchere, ricordi, racconti”».
70
iCfr. Duncan, Claude Simon and William Faulkner cit., pp. 235-52.
100 Capitolo primo

Questo è il sistema dei narratori e dei testimoni:


Narratore principale Un professore, studioso appassionato di piccole chiese
barocche (a Perpignan e dintorni), fa la conoscenza di
Montés nel negozio del fotografo che si occupa di in-
grandire e stampare le fotografie per il libro che sta pre-
parando (capitolo 7, p. 79)
Protagonista-narratore Montés (Dostoevskij: L’idiota; Faulkner: Benji in L’ur-
lo e il furore): «Homme-caméra» (uomo-macchina foto-
grafica)
Primo testimone Il notaio, figura caricaturale del narratore tradizionale:
pensa che ci sia una logica nelle azioni umane e che il
motore universale di esse sia l’interesse economico
Secondo testimone Un ufficiale giudiziario
Terzo testimone La moglie del procuratore

Per completare il sistema dei personaggi, vanno elencati anche:


Rose (e le figlie Thérésa e la più piccola)
Jep il gitano
Maurice
Lo zio
La cugina più grande: Hélène
L’altra cugina: Cécile

Elementi costitutivi dell’intrigo:


Il testamento
Il denaro
Il furto della scatola con i gioielli
Il ricatto

Dal romanzo:
Lo so, alcuni, a cose fatte, diranno che insomma questa è stata nient’altro che una
serie di donne, una di quelle battaglie spietate e feroci di tre femmine forti cia-
scuna di una stessa cieca e fredda determinazione, senza contare quel sesto senso
che la spaurita superstizione maschile attribuisce loro, come se per causare o susci-
tare il male fosse per loro sufficiente di esistere senza che sia per loro necessario
nemmeno di darsi la pena di agire o di muoversi.71

Proviamo a fare una segmentazione:72

71
iClaude Simon, Le Vent, in Œuvres cit., p. 127.
72
iSigle e abbreviazioni: N1 - Il narratore; N2 - Montés (M), narratore protagonista; PM -
Parentesi metanarrativa; T1 - Testimonianza del notaio; T2 - Testimonianza dell’ufficiale
giudiziario (UG); T3 - Testimoninanza della moglie del procuratore (MP); F - Il fattore (con
la figlia e la moglie); Fo - La fotografia.
Il fotografo come personaggio 101
I-1 T1 Il notaio parla a N, nel suo ufficio, di M.
I-2 N1 (MP) conoscenza frammentaria, incompleta del notaio e di tutti gli
altri – immagine delle bambole russe (matriosche) – dei frammenti sparsi
di uno specchio – di un turacciolo alla deriva.
I-3 N1 Ricordi sul personaggio di M – l’arrivo in città (Perpignan) con la mac-
china fotografica, la bicicletta, la sacca da viaggio – reazione negativa del-
la città. N1 immagina la scena di M, sette mesi prima, davanti al notaio,
sulla stessa poltrona dove ora si trova N. Descrizione del notaio.
I-4 T1 Il notaio racconta la visita di M dopo il suo arrivo, per ricevere l’ere-
dità del padre. Sua descrizione di M, che ha respinto il consiglio di ven-
dere la proprietà.
I-5 N1 N immagina la scena di M davanti al notaio, che si è svolta in prima-
vera (ora si è d’autunno). C’era molto vento (V). Egli racconta la storia del-
la nascita di M, che la madre ha portato via prima della nascita, ancora nel
suo ventre (Fo), dopo aver scoperto l’adulterio del marito con una came-
riera. Il padre non ha mai visto il figlio. I funerali del padre: vento (V),
presenti la figlia e la moglie del fattore. L’arrivo di M dopo due settima-
ne. Scandalo, reazione della città.
I-6 T1 Il notaio continua a raccontare la visita di M.
I-7 N1+T1 N ricostruisce il dialogo fra il notaio e M (sulla base dei racconti
del notaio). L’apparecchio fotografico sul petto come un organo supple-
mentare (Fo).
I-8 N1 Dialogo fra N e il notaio sulla decisione di M di non vendere la pro-
prietà.
I-9 N1 L’arrivo di M in città «ricostruito per induzioni, frammenti, riscontri
punto per punto». M e la bicicletta. Il vento (V, metafore). La visita alla
proprietà. Descrizione del paesaggio (i pini pietrificati, il vento [V], l’im-
mobilità [Fo]). Descrizione del fattore, la figlia e la moglie. La terra e le
vigne: il vento (V). La vecchia casa. La cucina. Il pranzo.
II-1 N1 I movimenti di M nei primi giorni dopo l’arrivo e la visita al notaio.
Reazione della città alla sua decisione di non vendere, di fermarsi e di
licenziare il fattore (F).
II-2 N1+T2 Descrizione fatta dal narratore N1 (sulla base della testimonian-
za dell’ufficiale giudiziario [UG]) o direttamente dall’ufficiale giudiziario
della reazione del fattore (F), quando l’ufficiale giudiziario ha portato il
documento del licenziamento. L’ira del fattore. Il pianto delle donne (o era
il vento [V]?). Il fattore cerca di strangolare M, dicendo che il padre ave-
va compromesso sua figlia. M viene salvato dall’ufficiale giudiziario.
III-1 T1 Commenti del notaio sul comportamento di M.
III-2 N1 N racconta (sulla base di informazioni che ha ricevuto più tardi dallo
stesso M) come M ha deciso di cambiare albergo. Descrizione della città,
del vento (V) e del quartiere dove si trova lo squallido albergo dove va a
vivere: il «Bar Colonial». La terrazza deserta e spazzata dal vento (V). I
quattro vecchi che giocano a carte come nel quadro di Cézanne («mi sem-
bra di vederli»; «il tempo arrestato, fissato, vinto» [Fo]). Prima descri-
zione di Rose, la serva, e le due figlie: Thérésa e la piccola. La scena con
il padre, il gitano (apparizione come al cinema [Fo], «tutto s’arresta, s’im-
mobilizza [Fo]»).
III-3 N1 La veridicità del racconto di M: la sua percezione e quella di un appa-
recchio fotografico [MP, Fo]. M e la scena nell’albergo, le azioni di Rose,
la breve discussione con il gitano, l’allusione ai suoi traffici illegali.
102 Capitolo primo
IV-1 N1 (con qualche discorso riferito di M). La vita del quartiere e quella di
M nelle prime settimane successive al suo arrivo nell’albergo. Le due figlie
di Rose. Le fotografie fatte da M. La foto di Rose [Fo]. Descrizione di
Rose. M e Don Giovanni. Nessun avvenimento importante.
IV-2 N1 (con qualche discorso riferito di M). Un primo avvenimento. La visi-
ta della figlia più giovane di uno zio (ex-ufficiale, cugino del padre di M),
che era stata preceduta, un mese prima, dalla visita dello zio stesso e poi
da un invito a pranzo (lo zio, le due figlie, Hélène la più grande con il
marito. Cécile la più giovane, più un ragazzo che una ragazza, anche lei
insieme con il fidanzato). Cécile fa visita a M nella sua stanza. È sedu-
cente. M e le sue difficoltà di percezione (Fo). Cécile porta una lettera per
M con un altro invito a pranzo. M non risponde al nuovo invito.
IV-3 N1 (con qualche discorso riferito di M). Un secondo avvenimento. Incon-
tro di M, nel ristorante dell’albergo con Maurice, un rappresentante di
fertilizzanti e prodotti per le vigne, che abita nello stesso albergo. Mau-
rice rivela a M che il gitano, marito di Rose, ha fatto un colpo e che Rose
è molto inquieta. Percezione di una catastrofe da parte di M (il tempo).
V-1 N1 N pensa alla situazione di M nella città ventosa del Sud e la confron-
ta con quella della città d’origine. Opposizione di M a qualsiasi cambia-
mento (Fo). N si domanda cosa ha fatto M dopo la rivelazione di Mauri-
ce. N fa diverse ipotesi (PM). La prima reazione di M è stato l’impulso
di partire, poi ha deciso di restare.
V-2 N1 M parla a N della piccola Thérésa. Racconta del suo colloquio con
Rose, di averle detto che aveva saputo del furto. Prima reazione irritata
di Rose, poi sua reazione commossa.
V-3 N1 N e M hanno parlato più tardi del gitano, della sua storia di ex-
boxeur, del furto.
VI-1 N1 (con qualche discorso riferito di M). M descrive a N questo periodo
della sua vita; «non c’era nessun collegamento fra i diversi episodi». Dice
la verità o inganna anche se stesso, mentre intanto il tempo passa? (PM).
VI-2 N1 (con qualche discorso riferito di M: «potevo vederlo, mentre faceva
il racconto»). M «ipnotizzato, affascinato da una chiazza di sole», imma-
gini tremolanti e poi immobili (Fo). L’incontro con Maurice che invita M
nella sua stanza. Il vento è cessato (V).
VI-3 N1 (con qualche discorso riferito di M). M assiste a un incontro-combi-
ne di boxe del gitano, poi lo segue fino a dove va a dormire. Durante lo
spettacolo, i due boxeur passano senza transizione dal movimento all’im-
mobilità (Fo).
VI-4 N1 (con qualche discorso riferito di M). L’incontro, quella stessa sera, su
una panchina della piazza e la conversazione fra M e Rose. («Quando, più
tardi, mi raccontò quella scena, mi sembrava proprio di vederlo»). Sola-
mente un leggero soffio di vento (V). Meticolosità di M. in ogni dettaglio,
anche insignificante (Fo).
VII-1 N1 L’incontro fra N e M presso il fotografo. Descrizione di M. M e la
fotografia (Fo). La regione, suoi caratteri e sua storia, le populazioni del
Mediterraneo. Una narrazione frammentata («apparizioni, chiacchiere,
ricordi, racconti») (PM).
VII-2 T1 Ancora una volta il racconto del notaio. Il mondo sociale dei notai.
Sulla stessa poltrona davanti al notaio N, M e lo zio.
Il fotografo come personaggio 103
VII-3 N1 Lo zio, storia della sua famiglia. Analogie con i drammi spagnoli di
Lope e Calderón. Le due figlie dello zio. La maggiore, sua fecondità
come funzione sacra. L’episodio della cameriera e del gitano.
VIII N1 (con un dialogo fra N e M). Cambiamento di stagione. M porta con
sé la figlia più piccola di Rose fino al centro della città. Al ritorno, M
s’avventura nel campo dei gitani. Ci sono Thérésa e Jep. Questi aggre-
disce M e gli sferra un pugno. M perde i sensi.
IX N1 (con alcuni dialoghi con M). M, prima di rientrare all’albergo, passa
tre ore su una panchina della piazza. Quando rientra, perde sangue dal
naso. Maurice s’introduce nella sua stanza e l’aiuta, contro la volontà di
M. Maurice trova nella valigia di M il pacchetto con i gioielli rubati dal
gitano e lì nascosti da Rose e dal gitano nella stanza di M (si viene ora a
sapere che era lui l’uomo con la cameriera della figlia dello zio). Ira di M
che caccia Maurice dalla stanza.
X-1 N1 Difficoltà di M a imbastire dei racconti coerenti (PM). Il genere uma-
no, immagini, fotografie (MP). Il dono che ha M di attirare su di sé
attenzione e catastrofi.
X-2 N1 (con racconti di M e dialoghi con lui). Seconda visita di Cécile a M
nella sua stanza. Lei ha rotto il fidanzamento. Difficoltà di percezione di
M. La mosca posata sulla fronte di Cécile (Fo). Il vento (V).
X-3 N1 (con racconti di M e dialoghi con lui). M seduto sulla panchina nella
piazza. Il vento (V). Maurice viene a parlare con lui. Minaccia di pren-
dersi una non specificata vendetta. M lo scaccia: «Si tolga dai piedi!»
XI N1 Maurice infuriato e ubriaco fa irruzione nella stanza di M. Minacce.
XII N1 (con qualche informazione fornita da Maurice). La visita di Maurice
allo zio e suo tentativo di ricatto con una pagina di bloc-notes che Céci-
le aveva lasciato sotto la porta della stanza di M. Hélène interviene, par-
la con Maurice e gli strappa il foglio di carta.
XIII-1 N1 (con racconti di Maurice e di M). Maurice, ancora più arrabbiato e
umiliato, fa di nuovo irruzione nella stanza di M. Il vento fuori (V).
Incoerenza dei racconti di M («quella incoerenza, quella giustapposizio-
ne brutale, apparentemente assurda, di sensazioni, volti, parole, atti»)
(PM). Stanchezza di M. Desiderio di morire.
XIII-2 N1 (con racconti di M). Due giorni dopo M si reca a casa di Rose e Jep.
Sotto un lenzuolo i cadaveri di Rose e Jep. Quando i poliziotti hanno
bussato alla porta, Jep ha ucciso Rose con un coltello e i poliziotti han-
no ucciso Jep. La morte. Le reazioni di M. I poliziotti. M chiede dove
sono le due bambine.
XIV N1 (con racconti di M). M, l’ispettore e il prete (M aveva affidato a lui
la scatola dei gioielli). Il vento (V). M solo e immobile in una cappella del-
la chiesa («qui il tempo non esisteva»).
XV-1 N1 (con i racconti di M). Le reazioni di M. Visione confusa e deforma-
ta delle cose (Fo). Il suo volto nello specchio come una macchia liquida.
XV-2 N1 (con racconti di M). Nell’ufficio della polizia e poi in quello dell’i-
stituto che ha preso in consegna le due figlie di Rose. M vorrebbe veder-
le, portarle con lui, adottarle. È impossibile.
XV-3 N1 (con racconti di M). M ha la sensazione di essere separato dal suo cor-
po. In un ristorante, mangia e poi vomita tutto ciò che ha mangiato. Nel-
la sua stanza d’albergo. Maurice viene a dirgli che non è stato lui a chia-
mare la polizia.
104 Capitolo primo
XVI-1 N1 (con racconti di M). M accompagna Maurice alla stazione, Maurice
parte. M ha solo una fotografia di Rose (Fo).
XVI-2 N1 (con la testimonianza di T3: la moglie del procuratore). Hélène par-
la con il padre, gli consegna il foglio di Cécile e poi va a far visita al pro-
curatore, per dirgli che sa chi ha rubato i gioielli. Legge la notizia della
morte di Rose e Jep nel giornale. Cécile e il fidanzato: sua deflorazione
in una stanza di albergo.
XVII-1 N1 (con racconti di M: «Non c’era bisogno che mi raccontasse. Pote-
vo, mi sembrava di vedere ogni cosa»). Il vento (V). L’estate. Tutto il
mondo (compreso N) in vacanza. M rimane sempre lì, spesso nella piaz-
za. Va tutti i mesi a fare visita alle due bambine.
XVII-2 N1 (più T1): i commenti del notaio sugli avvenimenti. Il tribunale ha
sentenziato in favore del fattore e M ha deciso di vendere la proprietà.
XVII-3 N1 (con racconti di M). N e M sulla terrazza di un caffè. Il vento (V).
M è andato a far visita alle due bambine. Gli hanno detto che esse non
sono più là e si ignora dove siano state trasferite. M sempre seduto sul-
la panchina della piazza. Il paesaggio. Il vento (V).

Come si può vedere da questa segmentazione sono tre gli elemen-


ti principali che caratterizzano questo testo molto sperimentale,
uno riguardante la struttura narrativa e due riguardanti la struttura
tematica. La struttura narrativa intreccia narrazioni, testimonian-
ze, riflessioni metanarrative che costringono il lettore a mettersi in
una situazione analoga a quella del primo narratore, il professore
che si occupa del passato della regione e che cerca di mettere ordi-
ne fra i dati che ha raccolto e riceve, e di comprendere lo svolgi-
mento dei fatti e le motivazioni dei personaggi. L’autore, che ha
scelto come sottotitolo un’analogia figurativa: «Tentativo di resti-
tuzione di un retablo barocco», ha anche parlato di «Analogia figu-
rativa grazie alla quale ciò che è lineare si trasforma in simultaneo»
e ha commentato:
Non più una sequenza, ma come i diversi elementi di quelle pitture dei primitivi
in cui le fasi successive di un martirio sono rappresentate senza prospettiva, i di-
versi personaggi sono distribuiti con la stessa scala nei vari gruppi sulla superficie
del quadro, raffigurati con un lusso e una precisione di dettagli microscopici, cru-
deli, con i colori vivi della miniatura che conservano una freschezza invidiabile sul-
le ferite aperte, il sangue che cola in fontane vermiglie che non sanno coagulare.73

I critici hanno espresso la loro sorpresa e ammirazione. Quanto


agli altri due elementi tematici, quello del vento (18 ricorrenze) e
quello della fotografia (13 ricorrenze), essi sono chiaramente con-
trapposti e contribuiscono alla forte tensione del testo: la fotogra-
fia ferma e fissa la vita, la frammenta in immagini distinte e sepa-
73
iSimon, Le Vent cit., p. 350.
Il fotografo come personaggio 105

rate; il vento mette tutto in movimento, contribuisce alle confuse


percezioni del personaggio di Montés, che invano cerca di fermare
ogni immagine in una delle sue istantanee e alla fine resta, nella sua
memoria confusa, con una sola, vaga fotografia della donna di cui
si è innamorato. La Albers ha analizzato questi aspetti del roman-
zo in modo minuzioso e chiarissimo (il modo come Montés perce-
pisce la realtà intorno a sé come se fosse una macchina fotografica,
i frequentissimi usi nella narrazione delle metafore fotografiche
ecc.) e ha concluso dicendo:
Lo staccato della serie di immagini isolate si imprime senza che il personaggio ne
abbia coscienza; esse sono «viste appena» e indecifrabili, ma anche «incancella-
bili». Anziché dar prova dell’autenticità di una versione «esatta» dell’avveni-
mento, questi frozen moments scatenano continuamente nuove narrazioni, nuove
supposizioni di un avvenimento inafferrabile.74

Un fotografo è anche uno dei protagonisti del dramma (tipico


township play) del sudafricano Athol Fugard intitolato Sizwe Banzi
is Dead (1972). Il tema principale del dramma è quello dell’identità,
come è naturale in una situazione sociale quale era quella del Suda-
frica dell’apartheid, in cui l’identità dei cittadini di pelle nera o
anche «mista» (coloured) era sequestrata e manipolata. Strettamente
legato al tema dell’identità è quello della fotografia. La prima par-
te della scena si svolge appunto nello studio di un fotografo, Styles,
che si presenta al pubblico con un lungo monologo, in cui racconta
di aver lasciato il posto di operaio, in un impianto sudafricano del-
la Ford, per mettersi in proprio. Egli si sente da una parte un mago,
creatore di sogni e nuove identità, dall’altra un custode della memo-
ria familiare, convinto che le fotografie che fa aiuteranno le gene-
razioni a riconoscere i tratti caratteristici della loro consanguineità.
Nello studio si presenta Sizwe Banzi per farsi fotografare, allo sco-
po di sfuggire alla legge che lo respinge entro tre giorni, come sans
papier, nel suo villaggio di origine, e sostituire la propria immagine
a quella che si trova sul documento di identità di un uomo che lui
e l’amico Buntu hanno trovato, morto, in un vicolo poco lontano da
un bar. Egli si presenta con il nome del morto, Robert Zwelinzi-
ma, e scrive una lettera alla moglie per annunciarle che il marito
Sizwe e il padre dei suoi bambini è morto. Ha preso questa deci-

74
iIrene Albers, Photographische Momente bei Claude Simon, Königshausen & Neumann,
Würzburg 2002 (trad. franc. Claude Simon. Moments photographiques, Presses Universitai-
res du Septentrion, Villeneuve d’Ascq 2007, p. 70).
106 Capitolo primo

sione spinto dalla disperazione e su consiglio di Buntu. Ora può


restare in città e cercarsi un lavoro: la moglie potrà risposarsi. Il
tema sotterraneo del dramma, accanto a quello della identità mol-
to fragile di personaggi come Sizwe Banzi, è quello della morte: lo
studio di Styles è accanto a una camera mortuaria.

Nel primo romanzo scritto dal goriziano Paolo Maurensig, L’om-


bra e la meridiana, rimasto a lungo inedito e pubblicato nel 1998,75
un fotografo è, ancora una volta, il protagonista. La narrazione è
resa complessa da intrecci frequenti fra rievocazioni del passato,
immersioni nel presente, ossessioni, sogni. Il protagonista è nato da
una relazione della madre con un uomo che l’ha subito lasciata (un
po’ come è avvenuto al poeta Umberto Saba). Il bambino è cre-
sciuto fra momenti di solitudine e attaccamenti morbosi alla madre,
alternati con reazioni conflittuali. A un certo punto nella loro vita
è comparso un uomo, chiamato lo zio Eugenio, elegante, suonato-
re di violino, fortemente odiato dal ragazzo. Quando la madre è
morta, lo zio è scomparso e a prendersi cura del ragazzo sono stati
alcuni parenti, da lui certamente poco amati, e abbastanza sconvolti
dai suoi comportamenti molto eccentrici. Andato a vivere da solo,
ha deciso di diventare fotografo e metter su uno studio in una cit-
tadina di provincia (non precisata, ma identificabile con Gorizia o
Udine o altro luogo fra Veneto e Friuli): la sua specialità consiste
nei ritratti di coppie di coniugi. Un giorno gli viene commissionato
un servizio fotografico per una festa di nozze, in occasione del ma-
trimonio della figlia di Teresa, la padrona di una trattoria di cam-
pagna: «Il Cigno». A metà festa viene portato fra gli invitati, per-
ché si aggiunga alla compagnia, un uomo paralizzato in carrozzella:
è il fratello di Teresa e il fotografo riconosce in lui lo zio Eugenio.
Nel frattempo il giovane ha incontrato una donna più anziana di
lui, che è venuta a farsi fotografare e l’ha sposata. Dopo poco tem-
po, però, irritato dalle premure troppo affettuose di lei, ha deciso
di lasciarla e glielo ha comunicato brutalmente un giorno che l’ha
portata al mare. Quando è tornato, dopo due settimane, a farle visi-
ta, il fratello di lei lo ha punito con violenza. Il giovane protagoni-

75
iL’ombra e la meridiana pare sia stato scritto venticinque anni prima della Variante di
Lüneburg (1993). Nel 1983 è stato presentato a un concorso letterario e ha vinto il premio
regionale «Friuli d’oro». Dopo il successo della Variante, è stato riesumato e pubblicato negli
Oscar Mondadori Original. Difficile dire quanto l’autore sia intervenuto con aggiunte e cam-
biamenti al tempo della pubblicazione. Certo si ha l’impressione che nel frattempo abbia let-
to Barthes.
Il fotografo come personaggio 107

sta ha venduto lo studio e si è trasferito, con gli apparecchi foto-


grafici, nella trattoria «Il Cigno». Qui fotografa ossessivamente lo
zio Eugenio e sviluppa le foto nella sua stanza trasformata in came-
ra oscura. Trascorre nella trattoria tutto l’inverno e i lettori assi-
stono ai suoi sogni, agli incubi, alle apparizioni della madre, che tor-
na ossessivamente a trovarlo. Egli rievoca così le circostanze del suo
matrimonio. Arriva la primavera. Lo zio Eugenio muore e il giova-
ne fa visita al cadavere e prende le sue ultime fotografie. Arrivano
i parenti, si celebra il funerale e durante il pranzo il fotografo, che
si trova accanto al prete, sente il bisogno di fargli una lunga con-
fessione (sappiamo così molte delle cose avvenute in precedenza).
Quando il protagonista torna sui suoi passi, ha l’impressione che la
trattoria sia ormai totalmente vuota. Brucia tutte le fotografie. Vor-
rebbe partire, ma esita a prendere una decisione definitiva. Si amma-
la gravemente, ha l’impressione di vivere un’esperienza di sdop-
piamento, durante la quale compiange «quel piccolo ricercatore di
frammenti della vita, quel collezionista sconosciuto, quel visionario
deluso»76 che è l’altro lui e al risveglio, finalmente liberato dalle
ossessioni del passato, parte per andare a farsi una nuova vita.
Non posso, qui, soffermarmi troppo a lungo sull’importanza cen-
trale, nel romanzo, della figura della madre. Il protagonista, attra-
verso ricordi, sogni e allucinazioni, costruisce un complesso sistema
simbolico che si risolve per lui in una trappola paralizzante, fra evo-
cazioni della scena primaria, immagini di tenerezza alternate a
immagini di irrimediabile lontananza. apparizioni dentro l’armadio
della camera da letto, che diviene una specie di confessionale o
di deposito della memoria, visitazioni in sogno della figura di lei
con il cappotto e il collo di volpe («e la volpe pendeva da un lato,
come il serpente sulle spalle di Eva, e il suo muso aguzzo stava sem-
pre lì, a fissarti con due perline di vetro scuro che le conferivano
un’aria sorniona, proprio come si conviene a una volpe»)77 oppure
come un cigno («di una magrezza spietata, incredibilmente lunga e
sottile nel corpo [...] I suoi capelli, nerissimi, erano raccolti sulla
nuca; il collo e gli arti sottili, animaleschi nei movimenti, come le
movenze eleganti di un cigno tradiscono, a volte, l’eredità del ser-
pente [...] La sua mano era posata delicatamente sulla coperta. Piu-
me candide sull’acqua ferma. Tale era il pallore di quella pelle»78 e
si ricordi che ci troviamo, appunto, nell’osteria del Cigno).
76
iPaolo Maurensig, L’ombra e la meridiana, Mondadori, Milano 1998, p. 108.
77
iIbid., p. 41.
78
iIbid., pp. 49-50.
108 Capitolo primo

Il mondo della fotografia, con tutti i suoi strumenti, il suo lin-


guaggio tecnico, le metafore che suggerisce è presente in modo
ossessivo in tutto il romanzo. Non solo il protagonista è fotografo,
ma egli in tutto il racconto usa l’obiettivo come occhio e l’occhio
come obiettivo; per lui la macchina fotografica è un prolungamen-
to del corpo umano, organo della vista e della memoria:
Sono giorni, questi, che trovo rassicurante osservare il mondo attraverso l’ocula-
re di una macchina fotografica: la realtà circostante mi appare incorniciata, asso-
lutamente definita. Nel percepirla, non avverto più fastidiose vertigini siderali,
poiché tutto è conchiuso in un cubo che è il prolungamento della mia stessa per-
sona, un organo sussidiario della vista, della memoria.79

La macchina «divora» la luce e l’atto fotografico è un furto.


Quanto ai procedimenti della fotografia c’è nel libro un’ampia gam-
ma di allusioni a essi e anche di sfruttamenti metaforici. Il proce-
dimento della «messa a fuoco» viene descritto un’infinità di volte,
sia a proposito delle fotografie che sono scattate dal protagonista,
sia dai suoi procedimenti mentali, quando si sforza di mettere a fuo-
co ricordi o immagini, e genera espressioni come «sotto il fuoco del
mio obiettivo», «sottoporre al fuoco» o addirittura «fulminare»:
quest’ultima espressione usata a proposito delle fotografie di cop-
pie di sposi che il narratore scatta nel suo studio:
Nel vederli in posa traevo un insolito piacere. A volte, li costringevo a una snervan-
te immobilità, e infine, quando meno se lo aspettavano, azionavo il flessibile ful-
minandoli una, due, più volte.80

I procedimenti ottico-chimici che si svolgono nella camera oscu-


ra generano a loro volta immagini e metafore: l’apparizione del-
l’immagine da un negativo immerso nel bagno è come l’affiora-
mento del corpo di un annegato:
L’analogia tra l’occhio umano e l’obiettivo di una macchina fotografica appare evi-
dente a chiunque conosca i rudimenti di questo mestiere. Ma solo lavorando in una
camera oscura, quest’analogia, per così dire, si estende: ciò che si svolge sotto i
miei occhi è lo stesso processo che avviene dentro di noi, nella nostra mente; e
benché siano molti anni ormai che svolgo simili operazioni, ogni volta provo un
brivido nel vedere affiorare le immagini, proprio come se dal fondo di uno stagno
mi venisse incontro il corpo di un annegato.81

La fotografia «fissa» e «cristallizza» la realtà; la fotografia è un’im-


magine che ha «forato» l’argento della lastra:
79
iMaurensig, L’ombra e la meridiana cit., p. 9.
80
iIbid., p. 18.
81
iIbid., pp. 14-15.
Il fotografo come personaggio 109
Non amavo guardare quella foto [si tratta di una fotografia presa durante una
scampagnata, in cui la madre appare accanto all’uomo tanto odiato], la ricacciavo
nel fondo, ma era inutile nasconderla: infine riappariva, per quanto rimescolassi
il mazzo, quell’asso di picche riaffiorava, e non potevo distoglierne lo sguardo,
restavo ammaliato dal riflesso metallico di quel sorriso che aveva forato e anneri-
to l’argento della lastra, lasciandovi un cratere, uno scoppio d’ira, una microscopi-
ca nuvola temporalesca dai bordi incandescenti.82

Fra gli altri temi che tornano, talvolta anche ossessivamente, nel
breve romanzo di Maurensig, ricordo la frequente contrapposizio-
ne, evocata anche nel titolo, fra «ombra» e «luce» (con implicazio-
ni fotografiche sul «negativo» e sul «positivo», sul «bene» e sul
«male», sulla chiarezza o l’obnubilamento della coscienza); il pro-
blema dell’immagine che ciascuno costruisce e offre agli altri e che
gli altri esibiscono a noi; il tema del ritratto fotografico e della sua
aderenza o meno al soggetto; quindi il tema della maschera che può
«pietrificarsi», rievocando Medusa (ma anche la fotografia) sul viso
del protagonista quando è invaso dal malumore e diviene una
«maschera tragica», oppure può assumere il rigore della morte,
quando egli scorge il cadavere dell’uomo odiato, disteso sul letto, e
lo vede come attraverso l’otturatore e l’obiettivo:
Non mi restava che guardarlo, dunque. Lo fissai tanto a lungo e con tanta inten-
sità, da trascendere l’immagine abituale, penetrando in quella maschera attraverso
un foro scuro che sembrava attrarmi irresistibilmente. E mi fu dato di gettare un
breve sguardo dall’altra parte, dove tutto era immobile, dove ogni cosa sembrava
irrevocabile.83

Fra gli altri temi, oltre a quello del matrimonio e dell’istituzione


familiare, contro cui il protagonista si accanisce nel suo studio e nel-
la camera oscura, c’è, in qualche modo connesso con esso, il tema
delle generazioni, dei tratti somatici che si trasmettono dai genito-
ri ai figli, da parenti a parenti, creando un gioco di somiglianze (che
vengono colte con particolare nettezza dagli obiettivi fotografici),
addirittura dai padroni ai loro cani. Così, quando per il funerale
dello zio Eugenio arrivano nella locanda tutti i parenti, il narrato-
re con il suo occhio fotografico li osserva:
Eccoli tutti riuniti, dunque, a misurarsi con sguardi e sorrisi sapientemente dosa-
ti. Azzardano qualche complimento, qualche domanda, si guardano e si rimirano,
un po’ sgomenti nell’accorgersi di aver rubato un volto, il colore di un’iride, o un
modo di gestire. Tutti osservano il prodotto di remote, inspiegabili attrazioni. E

iMaurensig, L’ombra e la meridiana cit., p. 91.


82

iIbid., p. 47.
83
110 Capitolo primo
ora, ritrovandosi complici di quel lontano, generale misfatto, cercano di levarse-
ne la colpa, di emendarsi in tutti i modi. [...]
Ora, dal posto in cui siedo, posso contemplare i risultati di equazioni genetiche
innumerabili: mani della stessa forma su corpi diversi, dentature identiche in boc-
che dissimili; il disegno di un naso d’uomo lo ritrovo, dissimulato abilmente, sul
volto di una fanciulla; e poi: una catena di menti spianati in varie gradazioni, e
orecchie e orecchie in un continuo ripetersi di tortuose, cartilaginee spirali. Ritro-
vo le mani del morto su una donna: le stesse falangi pigre, lo stesso polso ossuto.
La bocca del morto la scopro invece sul volto di una sedicente lontana cugina, gra-
ziosa se non fosse proprio per quel particolare che io posso solo immaginare ormai
immerso in un’irrevocabile immobilità.
Gli occhi invece sono gli stessi. Su qualunque volto io guardi, mi sembra di ritro-
vare i suoi occhi.
«Svaniranno», penso «svaniranno come sono venuti: uno alla volta, in fila come
sono venuti, come pensieri distorti che questa casa abbia sognato una notte».84

Una fotografa americana spavalda e spregiudicata: Paul Theroux

Il popolare scrittore americano Paul Theroux, che è stato a vol-


te criticato per aver inserito nei suoi romanzi personaggi del mon-
do letterario contemporaneo, mescolando fatti veri e fatti inventa-
ti, in uno dei suoi libri meno noti (e non tradotto in italiano) Picture
Palace (1978), ha introdotto, come protagonista, una donna foto-
grafo, Maude Coffin Pratt, che parla in prima persona e ricostrui-
sce la sua vita e la sua carriera, e riassume in sé le caratteristiche di
alcune famose fotografe del passato, sue contemporanee o di poco
posteriori, da Julia Margaret Cameron a Diane Arbus. Di fronte a
un libro come questo, uno come me che cerca di rintracciare esem-
pi di utilizzazione letteraria dei procedimenti della fotografia e del-
la semantica e metaforica che questa ha portato nel nostro linguag-
gio, è portato a esclamare, come quel tale che aveva chiesto l’aiuto
di sant’Antonio per montare a cavallo di un asino e aveva ricevuto
una spinta così potente da finire col cadere sull’altro lato dell’anima-
le: «Troppa grazia, sant’Antonio!». Il romanzo è pieno di storie
sorprendenti e drammatiche: dalla rievocazione dei grandi successi
della protagonista come fotografa di ritratti (Che Guevara, Heming-
way, T. S. Eliot, Ezra Pound, Graham Greene, Stieglitz, Marilyn,
Waugh, Forster, Chandler ecc.) o di momenti di vita sociale, sno-
bismi, mostruosità della natura umana (gemelli, feste, gente del cir-
co, ubriachi ecc.) alla ricostruzione di una storia personale e di

84
iMaurensig, L’ombra e la meridiana cit., pp. 54-55 e 60-61.
Il fotografo come personaggio 111

famiglia che include una passione morbosa e incestuosa tra Maude


e la sorella Phoebe da un lato e il bellissimo, seducente fratello Orlan-
do dall’altro, conclusa con il suicidio dei due amanti Phoebe e
Orlando, durante una gita in barca. Essa include anche un lungo
periodo in cui Maude ha perduto la capacità di vedere, per un trau-
ma inspiegabile, durante il quale periodo ha fotografato i due fra-
telli mentre facevano l’amore. Quando scrive Maude ha settant’an-
ni, è appena andata a Londra per fotografare Graham Greene, ha
appena deciso di non fare più fotografie nel resto della sua vita,
mentre un curatore di museo di New York, Frank Hassles (che
assomiglia a Beaumont Newhall del moma), viene a stare con lei,
nella casa di famiglia a Cape Cod, per inventariare le sue fotografie
e preparare una grande «retrospettiva» newyorchese con il sostegno
di una borsa Guggenheim. È l’occasione per scandagliare i due
grandi depositi della vita passata: le innumerevoli fotografie (com-
presa la dimenticata fotografia dei due fratelli amanti) conservate
nel piccolo mulino a vento che sorge in giardino, davanti al mare;
e gli innumerevoli ricordi che popolano la sua mente, il «palazzo
delle immagini» (the picture palace) della sua memoria. Sia l’uno che
l’altro deposito sono in parte inattendibili e spesso non corrispon-
dono fra loro. Maude, per esempio, ha un ricordo molto romantico
di una gita in barca sul Charles con Orlando, nel corso della quale gli
ha insinuato, raccontando una storia non vera di una sua amica e
del fratello, la possibilità del rapporto incestuoso. Quando dal muli-
no a vento vien fuori una fotografia presa in quella occasione è
costretta a metterla a confronto con le immagini della memoria:
Il sole non aveva infiammato i suoi capelli, il fiume era turgido, e gli alberi, che nel
mio ricordo erano intrisi di luce, in realtà erano nudi. Orlando era una massa scu-
ra, curva sui remi, come se volesse raggiungere furtivamente la riva per qualche
missione segreta. Teneva il capo inclinato, un orecchio quasi sulla spalla, e il suo
viso, una foglia scura, aveva un’aria furtiva, l’espressione attenta e diffidente di
qualcuno che ha appena sentito un suono insolito. La canottiera rivelava le linee
dei muscoli, ma erano le mani che lo smascheravano, la stretta con cui teneva l’im-
pugnatura dei remi era simile a quella di un falco che si aggrappa a un ramo. La
tensione dei suoi gesti non era quella tipica di un rematore: significava un deside-
rio di fuga, egli mi stava lasciando.
Avevo sbagliato a ricordarmelo mentre scivolava seguendo la corrente in un alo-
ne di luce autunnale. Nessuna pioggia di foglie gialle. Questo era un uomo in bar-
ca pieno di determinazione in un lontano pomeriggio, che sapeva esser tardi e non
voleva perdere altro tempo. Quelle ombre sul suo viso gli conferivano una fero-
cia, che poteva essere speranza impaziente pronta a sostituire un rammarico o l’ir-
ritazione per un piacere bramoso frustrato. Egli appariva grave e serio e girava le
spalle alla riva, come a una frontiera fradicia. Erano, tutte assieme, una dozzina
112 Capitolo primo
di fotografie. Nell’ultima aveva la macchina fotografica direttamente in fronte.
Era così privato, così assorto nei suoi pensieri, che avrebbe potuto remare tutto
da solo. Stentavo a riconoscerlo.
La macchina fotografica era bugiarda? E io, a mia volta, ero stata forse ingannata
dalla memoria? Il passato, sommerso e sepolto dal tempo, non poteva più essere
verificato. Ma io ero stata imbrogliata per bene.85

La scrittura del romanzo è svelta e nervosa, spesso idiomatica,


al limite dello slang e del lessico familiare. Il mondo delle immagi-
ni e quello delle parole sembrano muoversi su linee alternative, che
non si ricongiungono mai. Quello che colpisce, in questo libro, è
quanto l’immaginario, e anche il linguaggio fotografico, abbiano
completamente colonizzato la mente della protagonista, che tutto
vede e tutto rievoca sub specie photographica. Posso qui darne solo
qualche esempio. La macchina fotografica è, per Maude, un terzo
occhio, che riesce a funzionare anche quando i suoi due occhi sono
colpiti dalla cecità. La macchina fa parte integrante della sua ana-
tomia («una luce nelle mie viscere, che mi aiutava a vedere»;86 «la
mia anima astratta desiderosa di appagamento»).87 La mente, o la me-
moria, è una «camera oscura»: «con un suo palazzo di immagini
molto grande, come lo spazio stravagante di una regina pazza – non
l’esibizione di fossili dipinti in un museo – stanza dopo stanza di
fantasmi ed eventi finalmente visibili, e rivelazioni sorprendenti
dietro ogni porta cigolante. Si doveva attraversare tutte quelle fred-
de stanze da letto, i lunghi corridoi, e salire ciecamente sino alla
torre dell’immaginazione sopra i bastioni per poter guardar giù e
comprendere la trama di tutto il disegno».88
Se Maude si affaccia su una scena di folla in un aeroporto, non
può fare a meno di vederla attraverso gli occhi meccanici di alcuni
grandi fotografi:
Era come il sogno di un dilettante fotografo: soffitti stupendamente alti, un’aria
tutta illuminata, travi di legno di László Moholy-Nagy, cartelloni di Walker
Evans, contadini di Paul Strand in attesa del volo Alitalia, assistenti di volo di
Arthur Penn, aree bianche di Harry Callahan, e piccoli viaggiatori addormentati
sui loro bagagli come in una manifestazione di Minor White.89

Se deve descrivere l’effetto di un bicchiere colmo di gin, ricorre


all’immagine del fissaggio in una camera oscura: «mi faceva pensa-

85
iPaul Theroux, Picture Palace (1978), Washington Square Press, New York 1987, p. 132.
86
iIbid., p. 13.
87
iIbid., p. 57.
88
iIbid., pp. 46-47.
89
iIbid., p. 13.
Il fotografo come personaggio 113

re a un bagno di iposolfito poiché mi fissava».90 Persino l’atto ses-


suale e la perdita della verginità, in un episodio tutto lavorato dal
sogno e dall’immaginazione, è tradotto in termini fotografici:
Mi liberai dei vestiti. Lui rise sommesso e mi strinse fra le braccia. Mi preparò, poi
mi coperse e cominciò a pomparmi la vita. La mia pelle, a quello sfregamento, si
era accesa. I sogni sono fatti di salti e cadute e calore, ma io sapevo ciò che vole-
vo – che lui penetrasse nel mio iride sbirciante [squinting iris] e demolisse la vergi-
ne oscurità [virgin obscurity] nella macchina [camera] della mia carne. E allora addio
per sempre alla fotografia!91

C’è forse qualcosa di eccessivo e forzato in questa descrizione.


Ma essa credo che possa dare efficacemente l’idea di come le me-
tafore fotografiche hanno dato forma a questo libro.

90
iTheroux, Picture Palace cit., p. 167.
91
iIbid., p. 168.
2.
La preda: il ritratto fotografico

Illusioni di realtà?

Scrive Charles Grivel:


Non c’è, nella fotografia, che il ritratto fotografico. Chi prende in mano un appa-
recchio non ad altro si prepara che a fare un ritratto. Perversione generalizzata: il
fotografo lo si riconosce (lo si «identifica») dalla foto che fa.1

Forse questa affermazione è un po’ troppo drastica: non solo i


primi esperimenti fotografici hanno preso per soggetto, accanto al
ritratto umano, scene di natura, di vita cittadina ecc., ma in tutta
la sua storia la fotografia ha coltivato generi molto diversi: il pae-
saggio, la cronaca criminale, il documento di guerra, la foto indu-
striale, la foto sportiva, la foto di gruppo e così via. È comunque
vero che il ritratto fotografico ha avuto un ruolo fondamentale nel-
le pratiche sociali delle comunità umane, con particolare intensità
nel secondo Ottocento: si pensi alla gran moda di farsi ritrarre negli
studi fotografici, di porre i ritratti delle persone care sui caminetti
o alle pareti dei salotti nelle case borghesi, di raccoglierli in album
appositi o di inviare il proprio ritratto per lettera agli amici chie-
dendone uno in cambio. Ed è anche vero che il ritratto fotografico
ha avuto un ruolo centrale nelle discussioni accese sui rapporti tra
fotografia e pittura.
Che cosa accade, allora, quando alla fotografia viene fatto ricor-
so per rappresentare l’immagine di un essere umano, il suo ritrat-

1
iCharles Grivel, La Rassemblance-photo, in Id. e Hubertus von Amelunxen, Photolitté-
rature, in «Revue des sciences humaines», LXXXI, 210, 1988, p. 25.
La preda: il ritratto fotografico 115

to? Quali problemi vengono posti dalla riproduzione tecnica di una


persona concreta, e in particolare del suo viso che, come disse una
volta Georg Simmel,2 è il centro geometrico della nostra vita inte-
riore? Come sono stati rappresentati, questi problemi, nelle opere
della letteratura?
Abbiamo già incontrato un testo, come quello di Hawthorne,
che attribuisce alla fotografia capacità anche superiori a quelle del
ritratto pittorico. Idee simili, anche se rare, sono affiorate conti-
nuamente presso gli scrittori. Le si ritrova, per esempio, in questa
dichiarazione di Alberto Savinio:
La fotografia è una macchina nonché livellatrice, ma rivelatrice che mette in luce
d’acciaio e di cristallo le più riposte particolarità della fisionomia, quei segni gelo-
sissimi che si nascondono nel movimento generale, nelle pieghe dei fatti comuni,
che si confondono nella penombra delle abitudini e, ignorati, sembrava non esi-
stessero. La fotografia fissa gli atteggiamenti più segreti, scopre le verità più nasco-
ste, ferma i moti più fuggitivi, registra inesorabilmente i vari, gl’infiniti attimi la
cui somma compone il minuto, l’ora, la giornata, il mese, la stagione, l’anno, la vita
intera dell’individuo uomo.3

Ma abbiamo anche visto che, accanto al piacere di fare immor-


talare nel ritratto fotografico i propri lineamenti e le proprie espres-
sioni, non sono mancate le perplessità, le incertezze e i timori, o
semplicemente le contraddizioni (ho già ricordato quelle di Baude-
laire). Le ragioni avanzate da Balzac, come ci sono state tramandate
da Nadar, sono alquanto curiose, anche se basate sulle teorie di
Franz Joseph Gall e Johann Kaspar Lavater (e su quelle espresse,
secoli prima, dai filosofi presocratici):
Secondo Balzac, ogni corpo, in natura, è composto da varie serie di spettri, in strati
sovrapposti all’infinito, stratificati in pellicole infinitesimali, in tutti i sensi in cui
l’ottica percepisce quei corpi. Non essendo consentito all’uomo di creare – ossia
trasformare un’apparizione, un qualcosa di impalpabile in una cosa solida, da un
nulla fare una cosa – ogni operazione daguerriana finiva con il sorprendere, stacca-
re e far proprio uno degli strati del corpo rappresentato.4

Per comprendere questa presa di posizione di Balzac, bisogna far


riferimento alle idee, a volte ancora intrise di credenze magiche,

2
iGeorg Simmel, Die ästhetische Bedeutung des Gesichts, in Gesamtausgabe. Aufsätze und
Abhandlungen 1901-1908, VIII: 2, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1995, pp. 34-36.
3
iAlberto Savinio, Fasti e nefasti della fotografia (1935 ca.), in Torre di guardia, Sellerio,
Palermo 1977, pp. 131-36.
4
iNadar, Quand j’étais photographe (1900), prefazione di Léon Daudet, Seuil, Paris
1994 (trad. it. Quando ero fotografo, a cura di Michele Rago, Editori Riuniti, Roma
1982, p. 6).
116 Capitolo secondo

diffuse nella cultura parapsicologica e fisiognomica dell’Ottocento,


anche in seguito a nuove scoperte come il magnetismo, l’elettricità,
la fotografia. Un documento di grande interesse, che esprime l’en-
tusiasmo e l’eccitazione di quei decenni, è rappresentato da un arti-
colo, pubblicato nel 1859 sull’«Atlantic Monthly» da Oliver Wen-
dell Holmes, importante uomo di legge e intellettuale di Boston,
amico di Hawthorne e anche di Henry James, inventore fra l’altro
dello stereoscopio. Partendo dalle idee del filosofo greco Democri-
to e del poeta latino Lucrezio, secondo i quali i corpi proiettano
fuori di sé continuamente delle sottili emanazioni, sotto forma di
immagini, effigi, membrane, pellicole, così come gli alberi perdo-
no la loro corteccia, Holmes interpreta la nuova, entusiasmante
invenzione della fotografia in questi termini:
Si possono cogliere queste superfici evanescenti in qualsiasi limpida e calma diste-
sa d’acqua, o in uno specchio, o nell’occhio di un animale se lo si guarda in modo
diretto, e ancor meglio dalla coscienza che sta dietro l’occhio nell’atto comune del-
la visione. Esse devono essere compatte come le pagine di un libro chiuso; poiché
se si ipotizza che uno specchio rifletta l’immagine di un oggetto a un miglio di
distanza, esso ne rifletterà una in ogni punto precedente quel miglio, anche se que-
sto venisse suddiviso in un milione di parti. E tuttavia l’immagine non sarà la stes-
sa; perché quella presa a un miglio di distanza sarà molto piccola, a un mezzo
miglio sarà più grande, a cento piedi di distanza sarà cinquanta volte più grande,
e così via, finché lo specchio può contenere l’immagine.
Sotto l’azione della luce, quindi, un corpo rende potenzialmente presente, anche
alla distanza, il suo aspetto superficiale e diviene percepibile come un’ombra o
un’immagine. Se però si rimuove la causa – il corpo stesso – l’effetto viene rimos-
so. L’uomo si guarda nello specchio e poi se ne allontana, e subito lo specchio e
l’immagine riflessa dimenticano che tipo di uomo egli era.
Queste pellicole visibili o emanazioni membranacee di oggetti, di cui parlavano gli
antichi filosofi, non hanno un’esistenza reale, separabile dalla fonte illuminata che
li riflette, e svaniscono all’istante quando quella fonte viene rimossa. Se qualcuno
avesse porto uno specchio metallico a Democrito di Abdera e gli avesse detto di
guardare il suo viso riflesso su di esso promettendo che, dopo che il cuore avesse
battuto trenta o quaranta volte, una delle immagini proiettate dal suo viso sarebbe
rimasta attaccata là, di modo che né lui, né nessun altro avrebbe mai dimenticato
che tipo d’uomo egli era, il «filosofo ridente» [Democrito] avrebbe onorato que-
sto suo titolo con una risata esplosiva che avrebbe stupefatto il suo interlocutore.
Ma questo è proprio quello che ha fatto il Dagherrotipo. Ha fissato le più fugge-
voli delle nostre illusioni, quelle che l’apostolo, il filosofo e il poeta hanno sempre
presentato come esempi di instabilità e irrealtà. Il fotografo ha completato que-
sto trionfo, inducendo un foglio di carta a riflettere immagini come uno specchio
e a conservarle come in un quadro.5

5
iOliver Wendell Holmes, The Stereoscope and the Stereograph, in «Atlantic Monthly»,
giugno 1859, p. 1.
La preda: il ritratto fotografico 117

Autoritratto fotografico di Michel Tournier (da Autoportraits photographiques 1898-


1981, Hercher, Paris 1981).

Parecchi studiosi e scrittori hanno osservato che, fra le differen-


ze che separano l’esperienza del ritratto pittorico e quella del ritrat-
to fotografico, c’è che, mentre in pittura esiste una lunga tradizione
di autoritratti, in campo fotografico sono abbastanza rari i tentati-
vi compiuti dai fotografi di riprendere la propria immagine. Il foto-
grafo, si fa notare, tende a scomparire e lasciare spazio alla testimo-
nianza fotografica (solo l’inesperto può anche riprendere la propria
ombra, proiettata davanti a sé mentre fa la fotografia). Questa tesi
la si trova per esempio in un saggio di Michel Tournier. Dopo aver
ricordato che il pittore nel Medioevo nascondeva il proprio autori-
tratto in un angolino del quadro e dopo aver rievocato i trionfi del-
l’autoritratto rinascimentale, barocco e moderno (da Dürer a Van
Gogh) e aver distinto fra tipi e motivazioni diverse del ritratto pit-
torico, Tournier aggiunge:
L’autoritratto fotografico è, a mia conoscenza, praticamente assente dalle opere
dei grandi fotografi. Lacuna sorprendente, se si pensa che la fotografia ha prati-
camente soppiantato – e quasi soppresso – il ritratto dipinto o disegnato. Perché
questa timidezza del fotografo, che su quest’unico punto non accetta di seguire il
pittore, suo fratello nemico? Forse perché nello scatto fotografico – molto più che
nel disegno – c’è una parte di saccheggio, di aggressione, di attacco che mette pau-
ra quando si tratta di rivolgerlo contro di sé. L’atto fotografico si concentra in una
frazione di secondo. È comprensibile che il fotografo esiti a puntare sul proprio
volto quella bocca nera che afferra e che trattiene con una rapidità folgorante. Egli
non ama fare a se stesso ciò che fa così bene agli altri.6

6
iMichel Tournier, L’Autoportrait, in Petites proses, Gallimard, Paris 1986 (trad. it. L’au-
toritratto, in Immagini, paesaggi e altre piccole prose, Garzanti, Milano 1990, p. 23).
118 Capitolo secondo

C’è, a complicare questa dichiarazione perentoria,7 il fatto che in


una mostra parigina di autoritratti fotografici, è comparso anche un
curioso, intrigante autoritratto di Tournier stesso.

Oggetti del desiderio: Vittorio Imbriani, Guillaume Apollinaire,


Philip Larkin, Thomas Mann

Un caso abbastanza curioso lo si incontra in un romanzo dello


scrittore napoletano Vittorio Imbriani. Alcune fotografie, in realtà
un piccolo album di cinque fotografie, compaiono in un testo che
precede di qualche decennio, nella letteratura italiana, quelli di
Verga e degli altri scrittori che espressero il loro interesse per la
fotografia (Capuana e De Roberto, anzitutto). Il testo appartiene
a una linea alternativa nella produzione di testi narrativi in Italia,
quella che Giancarlo Mazzacurati ha chiamato la «linea sterniana»,
che percorre tutto l’Ottocento e arriva a Pirandello. Si tratta del
romanzo intitolato Merope IV (1867).8 Il romanzo racconta una vi-
cenda autobiografica: un amore adulterino con una signora sposata
con un nobile settentrionale. La donna, che corrisponde a una per-
sona con la quale Imbriani ha avuto in realtà una relazione e della
quale egli ha più tardi sposato la figlia, nel romanzo si chiama ironi-
camente Merope IV perché viene dopo le illustri Meropi di Maffei,
Alfieri e Voltaire. Essa ha resistito a lungo agli assalti dell’innamo-
rato, cedendo alla fine dopo che egli, garibaldino alla Bezzecca, è
stato ferito. Il romanzo ha una struttura molto aperta e spesso
abbandona il filo del racconto per inserire sogni, riflessioni di vario
tipo, storie messe in bocca ad alcuni dei personaggi conosciuti dal
protagonista e perfino un capitolo inesistente, come nel Tristram
Shandy, annunciato da un titolo e da un’epigrafe e sostituito da

7
iCfr. Paul Theroux, Picture Palace (1978), Washington Square Press, New York 1987,
pp. 39-40. Sono dichiarazioni smentite dall’esistenza di numerosi autoritratti fotografici sia
di fotografi che di artisti da Duchamp a Cindy Sherman: cfr. Stefano Ferrari, Lo specchio
dell’Io. Autoritratto e psicologia, Laterza, Roma-Bari 2002.
8
iDevo la segnalazione a una giovane studiosa dell’Università della California a Los Ange-
les, Sarah A. Carey, che sta preparando uno studio su questo romanzo. Sui testi di Imbria-
ni, cfr. Giovanni Pacchiano, Imbriani e l’arte del paradosso, in Vittorio Imbriani, L’impietra-
trice. Panzana, a cura di Giovanni Pacchiano, Serra e Riva, Milano 1983, pp. 123-48;
Giovanni Pacchiano, Postfazione, in Vittorio Imbriani, Merope IV. Sogni e fantasie di Quat-
tr’asterischi, Serra e Riva, Milano 1984, pp. 237-52; Fabio Pusterla, Imbriani tra romanzi e
racconti, in Vittorio Imbriani, L’impietratrice. Panzana, in Racconti e prose, a cura di Fabio
Pusterla, Fondazione Pietro Bembo - Guanda, Parma 1992, pp. ix-lviii; Giuliano Cenati,
«Torniamo a bomba». I ghiribizzi narrativi di Vittorio Imbriani, led, Milano 2004.
La preda: il ritratto fotografico 119

asterischi (il protagonista si chiama, appunto, Quattr’asterischi). Le


cinque fotografie, che ritraggono la donna amata in cinque momen-
ti della sua vita hanno, nel romanzo, un ruolo strutturale: vengono
descritte una dopo l’altra nel capitolo iniziale, intitolato «Il mio
scrittoio»:
Erano cinque ritrattini, di donna; la medesima in tutti, evidentemente, eppure
tutt’altra in ciascuno. Avresti detto che s’era compiaciuta a farsi riprodurre in
atteggiamenti diversi, con espressione e carattere differente, conscia di non poter
non parere sempre e comunque bella.9

La prima fotografia è un ritratto in piedi, di profilo, di Merope


molto elegante. La seconda è un medaglione a mezzo busto con la
stessa acconciatura della prima. La terza presenta Merope travesti-
ta da contadina, come la Lucia di Manzoni. Nella quarta immagi-
ne Merope è «di prospetto», a braccia incrociate, appoggiata a una
balaustra di legno. Nella quinta è in abbigliamento sfarzoso, ma
fredda, immobile, assorta in pensieri forse amari.
Ecco, per esempio, la prima fotografia (una vera ekphrasis):
Guardala qui! Svelta, ma bassina; in abito di seta nera con lo strascico e poi de’
coturnetti guarniti di lacrime di vetro sull’attaccatura delle maniche. Ha due nastri
di velluto ne’ capegli e qualche ciocchetta rubella scherza sulle tempia e sulla fron-
te. Di profilo, con le braccia intrecciate ed appoggiate alla spalliera d’un seggiolo-
ne, spinge distrattamente l’occhio innanzi e si vede che guarda senza vedere. La
persona riempie così adeguatamente il busto che ti par quasi di scorgere que’ fre-
miti involontarî de’ muscoli, tanto frequenti nelle nervose. La lunga veste incre-
spandosi per terra fa un’ombra fortissima, la maggiore nel ritrattuzzo, sicché la
figurina spicca per chiaro ed allo spettatore che non si rende conto del dove siano
i piedi sembra accampata in aria, qualcosa d’etereo. Questo ritratto è una poesia.10

Le cinque fotografie ispirano ciascuna poi, strategicamente, uno


dei capitoli successivi del romanzo, dalle prime schermaglie amo-
rose al freddo distacco.
È abbastanza curioso che Imbriani, che qualche anno dopo aver
scritto Merope IV pubblicò un racconto sul tema della Medusa in-
titolato L’impietratrice e che in vari punti della Merope IV toccò il
tema della pietrificazione,11 pur essendo portato, dalla sua abba-

9
iVittorio Imbriani, Merope IV. Sogni e fantasie di Quattr’asterischi (1867), in I romanzi,
a cura di Fabio Pusterla, Fondazione Pietro Bembo - Guanda, Parma 1992, p. 12.
10
iIbid., pp. 12-13.
11
iPietrificazione da spavento (ibid., p. 79), uso del verbo «spietrare», nel senso di inte-
nerire in una lirica (ibid., p. 126), uso della metafora del sasso e della pietra per indicare la
crudele durezza della donna amata (ibid., p. 131), o dell’espressione «rimaner di sasso» (ibid.,
p. 143).
120 Capitolo secondo

stanza prorompente misoginia, a presentare ogni donna come una


pericolosa seduttrice e castratrice, non abbia avvertito, né nel rac-
conto né nel romanzo precedente, la possibilità di stabilire un rap-
porto tra la fotografia e l’antica dea dotata della capacità di pietri-
ficare chi la guardava negli occhi. L’uso ch’egli fa della fotografia
non va molto oltre la testimonianza dello scambio di fotografie fra
amici e amanti divenuto assai comune nella società italiana del-
l’Ottocento,12 e il tentativo che egli fa di appoggiarsi alle cinque
fotografie per dare una qualche struttura a un romanzo, che è volu-
tamente dotato di un’architettura capricciosa e risente anche, cer-
tamente, di una certa frettolosità di composizione.
Per la verità, il racconto di Imbriani a cui ho accennato, pubbli-
cato nel 1875 con il titolo L’impietratrice, essendo ambientato nel
Nuovo mondo poco dopo i viaggi di Colombo e dei primi Conqui-
stadores, non poteva naturalmente accennare alla fotografia. Pro-
tagonista è la principessa Ciaciunena, figlia del re Nezagualpiglio di
Tescuco (Messico), che al momento della nascita ha ricevuto da una
fata cattiva il poco ambito dono di pietrificare chiunque la guar-
dasse negli occhi ed è stata costretta a crescere sempre con gli occhi
bendati. Nel racconto si immagina che Cesare Borgia, il Valentino,
si sia recato dalla Spagna al Messico e che abbia trovato il modo di
sostituire la benda con una maschera di velluto con due fori per gli
occhi riempiti di vetri colorati. Fra i due scoppia l’amore e il Borgia
e Ciaciunena elaborano ambiziosi progetti per fare insieme grandi
conquiste in America o in Europa. A un certo punto però il Valen-
tino non sa resistere e vuole vedere la moglie senza maschera:
Desiderava veder la moglie almeno una volta: giudicare se i lineamenti del volto
rispondevano alla bellezza del resto. Pensò di vagheggiarla nello specchio: ma gli
esperimenti che vennero fatti sugli animali provarono che anche il riflesso, la spec-
chiatura dello sguardo della Ciaciunena avevano virtù lapidificativa.13

Il Valentino decide allora di provare ad addormentare con un


sonnifero la moglie, per poterla finalmente guardare. Pensa anche
di far venire, in occasione dell’esperimento, un pittore per poter
conservare anche dopo l’immagine della donna bellissima:

12
iA uno scambio di fotografie con Alessandro D’Ancona accenna una lettera dello stes-
so Imbriani, in Id., Carteggi. Voci di esuli politici meridionali. Lettere e documenti dal 1849 al
1861 con appendici varie, a cura di Nunzio Coppola, Istituto per la storia del Risorgimento
italiano, Roma 1965, pp. 226-27.
13
iVittorio Imbriani, L’impietratrice. Panzana (1875), in Racconti e prose, a cura di Fabio
Pusterla, Fondazione Pietro Bembo - Guanda, Parma 1992, p. 267.
La preda: il ritratto fotografico 121
Meditava di chiamare alcun pittore che poi gliela ritraesse con lo accorgimento
stesso: avendo quindi sempre così la immagine davanti, gli parrebbe men duro il
non poter contemplar di continuo l’originale.14

La storia si conclude, ovviamente, in tragedia: la donna si sveglia


e Cesare Borgia rimane pietrificato. Può darsi che Imbriani, quan-
do riscrisse Merope V, a quanto pare completamente, una decina di
anni dopo la prima redazione con l’intenzione, mai purtroppo rea-
lizzata, di pubblicarla, in un manoscritto malauguratamente anda-
to perduto, ne abbia rivisto anche le pagine sulla fotografia, ma, in
mancanza di qualsiasi prova, non è dato saperlo.

Una vicenda abbastanza significativa, riguardante il tema della


fotografia come prova/traccia/sostituzione/sublimazione del desi-
derio di possesso erotico è rappresentata da una storia che ha avuto
per protagonista Guillaume Apollinaire e ha prodotto una serie di
testi epistolari e poetici, e in particolare un testo intitolato signifi-
cativamente Photographie, che ci è giunto in due versioni, una sim-
bolista e una cubista. Esse sono state attentamente analizzate da un
critico inglese, Clive Scott.15
Siamo nel gennaio 1915. Apollinaire, che è in congedo dal fron-
te, ha appena detto addio, alla stazione ferroviaria di Nizza, all’a-
mica Louise de Coligny-Châtillon, la Lou a cui sono rivolte le Let-
tres à Lou scritte in quegli anni. Sul treno fra Nizza e Marsiglia
incontra una giovane donna che lo attrae: Madeleine Pagès, diret-
ta a Orano, dove risiede la sua famiglia e lei fa l’insegnante. Tor-
nato al fronte comincia con Madeleine una corrispondenza, della
quale purtroppo abbiamo solo le lettere di lui, pubblicate con il tito-
lo Tendre comme le souvenir. L’11 maggio le chiede di mandargli
una sua fotografia, promettendo, con un gesto da antico cavaliere,
che l’avrebbe portata sul suo petto a sinistra, accanto alla sciabola
e alla pistola, così che «sul cuore del tuo poeta quel ritratto si tro-
verà accanto alle armi e quindi in buona compagnia». La prima
fotografia arriva il 3 giugno e fra il 22 e il 25 ne arrivano altre tre.
Il gesto, molto diffuso in quegli anni, acquista, nelle lettere di Apol-
linaire, un significato esplicito di esaltazione erotica e sostituzione
di un altrimenti impossibile possesso: per esempio, in lettere del
giugno, luglio e ottobre 1915:

14
iImbriani, L’impietratrice. Panzana cit., p. 268.
15
iSulle fotografie di Madeleine e Lou cfr. Ito Yoji, Apollinaire et la lettre d’amour, Con-
naissances et savoirs, Paris 2005, pp. 86-89.
122 Capitolo secondo
Dio quanto è graziosa la mia piccola fata – Sono davvero felice di queste due foto-
grafie. Il viso leggiadro, così grave, così seriamente, così profondamente volut-
tuoso. Piccola fata, ancora, ancora tue fotografie.
Ora, per concludere, io ti amo, amo i tuoi capelli sulle spalle, i tuoi seni che la ve-
staglia rivela, la fronte, gli occhi, la bocca e tutto quanto è te, è la mia Madeleine.
La tua nuova fotografia ti mostra lunga come dici e come io non sapevo ancora poi-
ché i vestiti di viaggio lo nascondevano e le altre fotografie non lo mostravano,
soprattutto la squisita lunghezza della tua gamba.
Ti adoro, mia cara, e bacio la tua bocca. Bacio anche i tuoi seni di cui la fotogra-
fia di ieri mi ha donato una seducente quasi-visione e i tuoi capelli che hanno fat-
to sorgere in me delle perturbanti corrispondenze, espresse dai versi che ho citato
della poesia di Baudelaire Les Promesses d’un visage.16

Spiega bene Scott, che parla delle fotografie come «ostaggi» nel-
le mani di chi le riceve e di una loro silenziosa presenza, tutta da
interpretare:
Spesso parliamo del fotografo che prende possesso del suo soggetto per mezzo del-
l’atto fotografico. Consegnare una propria fotografia è, a sua volta, una resa di sé,
soprattutto al linguaggio, cioè al pettegolezzo, alla speculazione, alla denigrazio-
ne, all’insinuazione. Al tempo stesso, la fotografia mantiene un segreto, nella sua
mutezza, inaccessibile a qualsiasi violazione. Per contro, la persona che concede
la sua fotografia può desiderare che qualcosa sia visto; ma essa è così debole nella
sua intenzionalità che chi la riceve può decidere di vedervi qualcosa d’altro, addi-
rittura può decidere di vedervi ciò che non è visibile.17

Le fotografie di Madeleine, così come quelle di Lou, osservate at-


tentamente alla lente di ingrandimento, vengono scomposte nelle
varie parti del corpo («la squisita lunghezza della gamba [...] il men-
to [...] tanto voluttuoso [...] il naso [...] voluttuoso [...]» ecc.) e ispi-
rano una serie di poesie, come «Le neuf portes de ton corps» e simi-
li, e anche la prima versione di una poesia intitolata Photographie
inviata a Madeleine il 13 ottobre 1915:
Ton sourire m’attire comme pourrait m’attirer une fleur
Photographie tu es le champignon brun de la forêt qu’est sa beauté
Les blancs y sont un clair de lune dans un jardin pacifique
Plein d’eaux vives et de jardiniers endiablés
Photographie tu es la fumée de l’ardeur qu’est sa beauté
Et il y a en toi Photographie des tons alanguis
On y entend une mélopée
Photographie tu es l’ombre du soleil qu’est sa beauté.18

16
iGuillame Apollinaire, Lettres à Madeleine. Tendre comme le souvenir, prefazione di Ma-
deleine Pagès, Gallimard, Paris 2005, pp. 66, 91, 217 e 244.
17
iClive Scott, Apollinaire and Madeleine Pagès. Translating the Photography of a Relation-
ship, in «Forum for Modern Language Studies», XXXVII, 3, 2002, p. 303.
18
iApollinaire, Tendre comme le souvenir cit., p. 200 (trad. esemplata su quella di Gior-
gio Caproni in Guillame Apollinaire, Poesie, Rizzoli, Milano 1997, p. 201: «Il tuo sorriso
La preda: il ritratto fotografico 123

In questo testo, come si vede, le allusioni alle parti del corpo di


Madeleine e alla loro voluttuosità, che sono esplicite nelle lettere,
anche se ignote al poeta nella realtà e rese ancor più sublimi e desi-
derabili dalla situazione di solitudine in cui si trova, tra le gravi fati-
che e l’inutile curiosità dei compagni di sventura, vengono rappre-
sentate in modo obliquo, attraverso metafore e allusioni, attraverso
i versi lunghi, snodati, quasi languorosi; esse sembrano catturate da
una stampa che è stata passata al seppia, attenuando i contrasti fra
bianco e nero, luce e ombra. La riproduzione meccanica tende a
sostituire la realtà lontana della donna con una sua proiezione fan-
tastica, come ammette lo stesso poeta:
Certo io non confondo le tue foto con te stessa. So bene che le fotografie non ren-
deranno mai l’immagine della tua bellezza, che è troppo perfetta, troppo regale, trop-
po sottile per essere interpretata da un apparecchio, per quanto perfetto esso sia.19

Una seconda fase nel rapporto tra Apollinaire e Madeleine,


cominciò dopo che, fra il 26 dicembre 1915 e il 10 gennaio 1916,
Apollinaire trascorse un periodo di licenza con Madeleine e la sua
famiglia. Tornato al reggimento e promosso sottotenente, Apolli-
naire continuò a scrivere lettere a Madeleine, fino al 16 settembre
1916, con un’intensità erotica decrescente. Fra le possibili ragioni
di questo intiepidimento si è pensato a una crescente interferenza
della censura, a una certa timidezza e freddezza riscontrate nella
donna quando la incontrò nel suo ambiente a Orano, agli effetti
durissimi della vita di trincea sui combattenti, costretti a concen-
trarsi sulle capacità di sopravvivere. Quando Apollinaire pubblicò
una nuova versione del testo Photographie in Calligrammes (1918),
il cambiamento non fu solo nello stile e nella struttura anche for-
male del testo, trasformato da simbolista a cubista, ma anche nel
suo significato complessivo: pur essendo le variazioni apportate
minime, il ritmo allusivamente voluttuoso è stato sostituito da un
ritmo franto, slegato. Scott parla di una «riduzione» della fotogra-
fia da espressione sublimata e color seppia del desiderio erotico a un

mi attira come m’attirerebbe un fiore / Fotografia sei il fungo bruno di quella foresta ch’è la
sua bellezza / I bianchi vi accendono un chiaro di luna in un giardino quieto / Pieno d’acque
vive e di giardinieri indiavolati / Fotografia sei il fumo di quell’ardore ch’è la sua bellezza /
E ci sono in te Fotografia toni illanguiditi / Vi si ode una melopea / Fotografia sei l’ombra
del sole ch’è la sua bellezza»).
19
iApollinaire, Tendre comme le souvenir cit., p. 155, lettera del 17 settembre 1915. In
alcuni dei suoi scritti, Apollinaire ha espresso giudizi decisamente negativi sulla fotografia e
sul suo rapporto puramente imitativo con la realtà. Cfr. Méditations esthétiques (1913), in
Œuvres en prose complètes, Gallimard, Paris 1991, II, p. 8: «Ciascuna divinità crea a propria
immagine, così i pittori. Mentre le fotografie fabbricano solo delle imitazioni della natura».
124 Capitolo secondo

oggetto di promemoria, a immagine abbastanza depotenziata, a «una


forza talismanica di pura presenza»:
Ton sourire m’attire comme
Pourrait m’attirer une fleur
Photographie tu es le champignon brun
De la forêt
Qu’est sa beauté
Les blancs y sont
Un clair de lune
Dans un jardin pacifique
Plein d’eaux vives et de jardiniers endiablés
Photographie tu es la fumée de l’ardeur
Qu’est sa beauté
Et il y a en toi
Photographie
Des tons alanguis
On y entend
Une mélopée
Photographie tu es l’ombre
Du Soleil
Qu’est sa beauté20

Diverso è il tono complessivo di un testo del poeta inglese Philip


Larkin, che porta la data del 18 settembre 1953. Esso fu scritto per
una giovane donna, di nome Winifred Arnott, conosciuta a Belfa-
st, dove Larkin si era trasferito nel 1951 per lavorare nella biblio-
teca dell’università; divenuti amici, essi ebbero per qualche tempo
un rapporto abbastanza intenso, fatto di allegria giovanile. La poe-
sia evoca un incontro che non ebbe poi nessun sviluppo (Winifred
andò a vivere a Londra, si sposò ed ebbe una sua vita), e si nutre
di indecisione, rimpianto, malinconia. I temi della fotografia sono
trattati con rara intensità: l’album fotografico, l’uso per le stampe
della carta lucida o opaca, la presenza sottilmente «inquietante» del-
l’immagine, la sua natura «fedele e deludente», che non nasconde nul-
la, la sua «sincerità» e «franchezza», il suo legame con il passato e
le acconciature fuori moda, il senso di perdita e di «vuoto che si
apre tra occhio e pagina», la percezione di un tempo irrecuperabi-
le, di visioni che inevitabilmente si sono appiattite e rimpicciolite.
Lines on a Young Lady’s Photograph Album
At last you yielded up the album, which,
Once open, sent me distracted. All your ages

20
iGuillaime Apollinaire, Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre (1913-16) (1918), in
Œuvres poètiques, a cura di Marcel Adéma e Michel Décaudin, Gallimard, Paris 1956, p. xxx.
La preda: il ritratto fotografico 125
Matt and glossy on the thick black pages!
Too much confectionery, too rich:
I choke on such nutritious images.
My swivel eye hungers from pose to pose –
In pigtails, clutching a reluctant cat;
Or furred yourself, a sweet girl-graduate;
Or lifting a heavy-headed rose
Beneath a trellis, or in a trilby hat
(Faintly disturbing, that, in several ways) –
From every side you strike at my control,
Not least through these disquieting chaps who loll
At ease about your earlier days:
Not quite your class, I’d say, dear, on the whole.
But o, photography! as no art is,
Faithful and disappointing! that records
Dull days as dull, and hold-it smiles as frauds,
And will not censor blemishes
Like washing-lines, and Hall’s-Distemper boards,
But shows the cat as disinclined, and shades
A chin as doubled when it is, what grace
Your candour thus confers upon her face!
How overwhelmingly persuades
That this is a real girl in a real place,
In every sense empirically true!
Or is it just the past? Those flowers, that gate,
Those misty parks and motors, lacerate
Simply by being over; you
Contract my heart by looking out of date.
Yes, true; but in the end, surely, we cry
Not only at exclusion, but because
It leaves us free to cry. We know what was
Won’t call on us to justify
Our grief, however hard we yowl across
The gap from eye to page. So I am left
To mourn (without a chance of consequence)
You, balanced on a bike against a fence;
To wonder if you’d spot the theft
Of this one of you bathing; to condense,
In short, a past that no one now can share,
No matter whose your future; calm and dry,
It holds you like a heaven, and you lie
Unvariably lovely there,
Smaller and clearer as the years go by.21

21
iPhilip Larkin, The Whitsun Wedding (1965), in Collected Poems, a cura di Anthony
Thwaite, Faber & Faber, London 1988 (trad. it. parziale Le nozze di Pentecoste e altre poe-
126 Capitolo secondo

Il tema della seduzione, esercitata attraverso un ritratto pittorico,


riprodotto fotograficamente, viene trattato anche in un racconto
giovanile di Thomas Mann: Gladius Dei (1902). Siamo a Monaco, negli
ambienti artistici di Schwabing, in piena Jugendstilzeit, che Mann
stesso frequentò a lungo in quegli anni. È una giornata di giugno
allegra e festosa e tutti sembrano godere della stagione, delle bel-
lezze, della vita. Lungo la Schellingstrasse scende il giovane Hiero-
nymus, che nel nome e nell’aspetto riprende la figura di Gerolamo
Savonarola: magro, le guance incavate, gli occhi torvi, il viso nasco-
sto sotto un cappuccio. Si ferma a pregare nella Ludwigskirche, poi
nella vicina Odeonplatz scopre, nella vetrina di un mercante d’arte,
la riproduzione fotografica di un quadro opera di un artista contem-
poraneo, intitolato La Madonna, che rappresenta una giovane sensua-
le e seducente con in braccio il bambino, in atteggiamento frivolo e
leggero. Hieronymus apprende da alcuni passanti che si tratta di un
quadro acquistato dalla Pinacoteca e che il pittore ne ha ottenuto
gran fama e un invito a pranzo da parte del principe reggente. Dopo
tre giorni, pensando di aver ricevuto un ordine dal cielo, egli torna nel
negozio e chiede che il ritratto venga distrutto. Di qui una discus-
sione con i commessi, un discorso infiammato di Hyeronimus, che
minaccia la vendetta divina e un diverbio con il mercante d’arte
signor Blüthenzweig, il quale fa intervenire il gigantesco e rozzo

sie, a cura di Renato Oliva e Camillo Pennati, Einaudi, Torino 1969, pp. 60-63: «Infine mi
hai ceduto l’album, che / appena aperto, mi ha sconvolto. Tutti i tuoi anni / lucidi e opachi
sui fogli spessi e neri! / Dolci troppo pesanti, troppo sostanziosi: / non riesco a mandar giù
immagini così nutrienti. // I miei occhi affamati gustano ogni posa: / stringi, in guanti di pel-
le, un gatto ributtante; / o coperta tu stessa di pelliccia, / dolce ragazza, l’anno della laurea;
/ o sollevi una rosa dal capo che si piega / sotto un graticcio; o col cappello da uomo // (un
tantino inquietante, quella foto). / Attacchi da ogni parte il mio distacco, / tra l’altro, con
quei giovani irritanti / che gironzolano per niente imbarazzati / in mezzo ai tuoi giorni gio-
vanili. / Non proprio alla tua altezza, direi, cara, in complesso. // Ma la fotografia! Come nes-
suna / altra arte è fedele e deludente. / Registra i giorni grigi come grigi / i prego sorrida come
frodi e non censura difetti / come la biancheria sui fili o i cartelli pubblicitari, // mostra il
gatto restio, e non nasconde / l’ombra di un doppio mento. Quanta grazia / la sua franchez-
za conferisce alla tua faccia! / Con quanta forza la sua sincerità convince / che sei una ragaz-
za reale in un posto reale, // in ogni senso empiricamente vera. / O è solo il passato? Quei
fiori, quel cancello, / quei parchi nebbiosi, quelle auto, lacerano / solo perché sono scom-
parse; tu / mi stringi il cuore col tuo aspetto fuori moda. // Sì certo; ma in definitiva non
piangiamo / solo per la nostra esclusione, ma perché / essa ci lascia liberi di piangere. / Sap-
piamo che ciò che fu non ci chiederà / di giustificare il nostro dolore, / per quanto forte ulu-
liamo // sul vuoto che si spalanca tra occhio e pagina. / Così resto a rimpiangere inutilmen-
te / te, in equilibrio su una bici accanto a uno steccato, / a chiedermi se scopriresti il furto /
di questa con te che fai il bagno; a condensare // in breve, un passato ora incondivisibile /
(di chi sarà il futuro non importa). / Calmo e secco, ti avvolge come un cielo, / e tu vi giaci
invariabilmente bella, / più piccola e chiara mentre gli anni passano»).
La preda: il ritratto fotografico 127

Packer Krauthuber e cacciare con la forza Hyeronimus dal negozio.


Il giovane imitatore di Savonarola è convinto di vedere, fra le nubi
wagneriane che incombono sulla Theatinerstrasse, una spada infuo-
cata, con le parole Gladius Dei supere terram cito et velociter.22

Impronte di realtà? Le fotografie come testimonianze, indizi,


prove: Conan Doyle, Michael Ondaatje, Daphne Du Maurier,
Truman Capote, Marcel Proust

Scrive il già citato Charles Grivel:


La rassomiglianza [prodotta dalla fotografia] consiste in un’immagine [image] con un
referente ipotetico. Si tratta quindi di un atto, di una presa, di un lancio-rilancio
[un jeté-ramené]. Come il pescatore getta l’esca con una torsione vivace del polso
e taglia la superficie dell’acqua, il fotografo, miracolosamente, raccoglie dall’abis-
so dei pesci diversi da quelli che si aspettava. Diversi e più numerosi: soprascar-
pe, vecchi detriti insignificanti, dobloni, un tesoro, i rifiuti della realtà, ciò che in
essa non figura, o vi figura male.23

Le perplessità sulla capacità di riproduzione perfetta del ritratto


fotografico sono molto diffuse e fanno parte anche dell’esperienza
comune, quando si dice, di una propria fotografia o di quella di una
persona conosciuta, che «è venuta male», «non rassomiglia». Mario
Praz ha scritto un saggio affascinante su questo argomento, Pittura
di ritratto e fotografia (1967), mettendo a confronto il ritratto pit-
torico con quello fotografico. Anziché ripetere la vecchia e scontata
opinione per cui un ritratto eseguito da un pittore sarebbe «un’in-
terpretazione e quindi una deformazione» del suo soggetto, mentre
il ritratto fotografico, al contrario, sarebbe «obiettivo» e direbbe
«la verità», Praz sottopone ad analisi critica entrambe le opinioni
e collega entrambe con il problema filosofico dell’individualità
umana. Racconta una serie di aneddoti sulla scarsa obiettività non
solo dei ritratti pittorici, ma anche dell’immagine degli altri che cia-
scuno di noi porta nella sua testa. Egli cita a questo proposito una
frase di Isak Dinesen, 24 che echeggia altre simili di Pirandello:

22
iCi sono presenze del tema della fotografia qua e là nelle opere di Thomas Mann. Dopo
gli atteggiamenti non particolarmente entusiastici dei primi anni, egli si è interessato alla pro-
duzione di alcuni grandi fotografi e ne ha scritto brevemente in Okkulte Erlebnisse (1924).
23
iGrivel, La Rassemblance-photo cit., p. 25.
24
iNon ho trovato, fra gli scritti di Isak Dinesen (Karen Blixen), il passo citato da Praz.
Un saggio della scrittrice danese, derivato da trasmissioni radiofoniche e intitolato Daguer-
reotypier (1965), contiene delle riflessioni molto interessanti sulla fotografia.
128 Capitolo secondo
Il nostro io, la nostra personalità ed esistenza, riflettono entro lo spirito di ogni
persona che incontriamo e con cui viviamo un’immagine, una caricatura di noi
stessi, che vive d’una sua vita e pretende di essere in certo qual modo, la verità su
di noi. Anche un ritratto lusinghiero è una caricatura e una menzogna.25

«Ma», si chiede Praz, «esiste l’obiettività dell’obiettivo?» E ri-


sponde:
L’obiettività dell’obiettivo non esiste. Di questo deve aver sospetto anche l’uo-
mo qualunque, allorché osserva che una fotografia è riuscita bene o è riuscita male,
somiglia o non pare la persona ritratta, ma, fino a che grado possano giungere le
variazioni, pochi s’immaginano. Una mia fotografia presa a Firenze nel giugno del
1927 mi dà un cipiglio robusto, diciam pure fascista – cioè come i fascisti voleva-
no apparire al mondo –, ma se guardo un’altra presa nel 1929 in Inghilterra, che
vedo? Un blando signore inglese dagli occhi sereni, molto compassato e reliable,
probabilmente un direttore di banca della City. Quanti riconoscerebbero in que-
ste fotografie la stessa persona? [...]
La fotografia ce la può dir lunga sulla persona ritratta, ma una cosa è certa: che
non meno d’una pittura ce la dice lunga sul fotografo. E come potrebbe essere
diversamente? La macchina è uno strumento che registra sì, ma dopo un’adatta-
zione umana, dopo un delicato aggiustare della visuale, insomma previo giudizio
del fotografo. E qui sta proprio il nocciolo della questione. Il giudizio umano ha
una qualità sottile, contagiosa, è un grano d’anilina che può colorare un’intera
vasca. Figuriamoci poi se, oltre al giudizio, il fotografo avrà pregiudizi; se cioè
oltre alle inevitabili decisioni tecniche circa l’illuminazione dell’oggetto, l’angolo
d’esposizione più appropriato e via dicendo, vorrà prenderne altre dettate dal desi-
derio di fare apparire l’oggetto quale egli vuole che sembri. L’ha detto Picasso:
ogni fotografo è un pittore mancato o un pittore potenziale.26

La frase di Picasso si legge nel libro Life with Picasso (1966) di


Françoise Gilot e Carlton Lake, da cui Praz sta citando. Lo stesso
libro è la fonte di un altro episodio raccontato da Praz, il quale ne
trae alcune interessanti conclusioni sul problema del rapporto fra
pittura e fotografia e sottolinea un concetto caro a Picasso, che ogni
essere umano sarebbe «una colonia intera».
[Picasso] mostrò alla Gilot un ritratto, evidentemente di pittore, perché teneva in
mano tavolozza e pennelli. Era molto peloso e portava un collaretto e un cappello
sgualcito. «Vedi questo tipo truculento, con i capelli ricciuti e i mustacchi? È Rem-
brandt», disse Picasso «ma potrebbe essere Balzac. Non ne sono certo. È un com-
promesso, credo. Ma ciò non ha importanza. Sono soltanto due personaggi che mi
ossessionano. Ogni essere umano è una intera colonia, sai?» Se dunque ognuno di
noi è «un’intera colonia», non dovrebbe essere più vicino al vero il pittore, che
coglie la sintesi di questa colonia, dà la dominante di un carattere, piuttosto del

25
iMario Praz, Pittura di ritratto e fotografia, in Perseo e la Medusa. Dal Romanticismo
all’Avanguardia, Mondadori, Milano 1979, p. 192.
26
iIbid., pp. 193-94.
La preda: il ritratto fotografico 129
fotografo, che coglie un attimo, e quell’attimo può essere proprio quello in cui la
persona è meno se stessa?27

In un altro saggio, intitolato L’arte frivola, freudiano questa vol-


ta anziché pirandelliano, Praz sostituisce l’immagine della «colo-
nia» con quella della «galassia» delle individualità:
Il ritratto come resa fedele, penetrante dell’individualità d’una persona non esi-
ste più. La ricerca psicanalitica ha smontato l’individuo, l’ha dissolto in una
discontinua galassia, come i cubisti dissolvevano in un rompicapo geometrico un
volto, un profilo; oggi per un giovane, a quel che pare, la ricerca della propria iden-
tità avviene soltanto attraverso un atto di violenza.28

Certo, se è vero che non c’è nessuna garanzia che un ritratto fo-
tografico sia la rappresentazione «obiettiva» di una persona e ne
colga la «verità» profonda e immutabile, e se può capitare che una
fotografia manipolata presenti Lenin mentre tiene un discorso da
un palco con accanto una persona diversa da quella che, nel momen-
to in cui tenne il discorso, era lì accanto a lui e non era ancora cadu-
ta in disgrazia (le cronache sono piene di questi casi di manipola-
zione e ritocco di un documento fotografico), e se può capitare,
come vedremo nel caso di un romanzo di Tournier, che la macchi-
na automatica che sforna fototessere per passaporti sputi per sba-
glio una foto diversa da quella della persona che è stata nella cabi-
na e che gli addetti ai passaporti non si accorgano neppure della
sostituzione, è anche vero che nel mondo dei rapporti sociali a noi
contemporanei, delle norme, leggi e consuetudini che li regolano,
nel mondo della sicurezza, della medicina, dei brevetti industriali
e così via, esistono molte occasioni in cui alla fotografia è affidato
il compito di testimoniare e autenticare un’identità, un fatto, un
delitto. Gli esempi sono numerosissimi:29 si pensi all’identificazio-
ne della vittima di un incidente compiuta dalla polizia nei propri
archivi fotografici, alla fotografia di un’arcata dentaria (insieme
all’impronta con materiale plastico) usata da un odontotecnico per
preparare una capsula artificiale che coincida al millimetro con il
dente a cui è destinata, a una fotografia ai raggi X dei polmoni di
un malato di tubercolosi che ne sveli tutti gli aspetti patologici.
27
iPraz, Pittura di ritratto e fotografia cit., p. 193; cfr. Françoise Gilot e Carlton Lake, Life
with Picasso, Penguin, Harmondsworth 1966, p. 41.
28
iMario Praz, L’arte frivola (1975), in Perseo e la Medusa cit., p. 204. Cfr. Id., Classici dei
moderni (1974), ibid., pp. 198-202.
29
iCfr. Carlo Mazza Galanti, Paradigma indiziario e fotografia. Sebald, Modiano, Perec, in
Silvia Albertazzi e Ferdinando Amigoni (a cura di), Guardare oltre. Letteratura, fotografia e
altri territori, Meltemi, Roma 2008, pp. 89-105.
130 Capitolo secondo

Una fotografia usata come prova di accusa e occasione di ricat-


to, la si incontra in un noto racconto di Arthur Conan Doyle, Scan-
dal in Bohemia (1891). È un racconto in cui, eccezionalmente, Sher-
lock Holmes non esce vincitore dall’inchiesta ed è invece vinto
dalla ricattatrice, la graziosissima e astuta Irene Adler, cantante e
attrice, che possiede una fotografia compromettente del re di Boe-
mia e minaccia di renderla pubblica per impedirne le nozze. La
Adler riesce a fuggire da Londra, portando con sé la fotografia.
Quel che è interessante in questo racconto è che per Holmes, con
tipico atteggiamento moderno di fede nella tecnologia, la fotogra-
fia figura come prova indiscutibile di «verità». È la prima volta,
nella sua attività di detective (e qui sta la ragione della sua sconfit-
ta), che lui si imbatte in un testimone che, a differenza di tutti i
testimoni umani da lui interrogati negli altri racconti, non dice
bugie e inesattezze, non dà versioni unilaterali dei fatti e può sol-
tanto dire la verità.
Può essere utile confrontare l’atteggiamento di Holmes con quel-
lo del detective Webb nel romanzo Coming through Slaughter di
Michael Ondaatje, di cui ho già parlato nel capitolo precedente.30
Webb condivide con Holmes la fiducia assoluta nel potere di pro-
va e testimonianza della fotografia. Tutta la sua inchiesta per sco-
prire dove si trova l’elusivo Buddy Bolden obbedisce all’idea che
basta avere una fotografia («ho bisogno di una fotografia») per sco-
prire il nascondiglio di Buddy. Ma, come osserva la York, c’è un
secondo detective nel romanzo: è l’autore-narratore, che sta con-
ducendo a sua volta un’inchiesta: sta cercando di ricostruire la vita
del mitico Buddy Bolden. Egli porta con sé, oltre alla macchina
fotografica, un registratore; tutto inutile, le brutte fotografie che
scatta qua e là non servono, e tantomeno il registratore: la musica
straordinaria e innovativa suonata da Bolden non è mai stata affi-
data a nessun disco in vinile. E mentre Webb e il narratore cercano
inutilmente una fotografia di Bolden, il fotografo Bellocq distrug-
ge con un coltello i negativi che possiede e alla fine, al colmo della
frustrazione, si uccide dando fuoco al suo studio:
Il suicidio di Bellocq è un lavoro fotografico d’arte; egli dispone le sedie nella stan-
za a formare un quadrato – una cornice – e poi dà fuoco alla stanza. Inoltre i bre-
vi, attentamente disposti paragrafi in cui Ondaatje ricrea questa scena e altre simi-
li sono le cornici che inquadrano la sua narrazione.31

30
iCfr. Lorraine M. York, «Violent Stillness». Photography and Postmodernism in Canadian
Fiction, in «Mosaic», XXI, 1988, pp. 193-201.
31
iIbid., p. 199.
La preda: il ritratto fotografico 131

Mi sia consentito di dare, fra i molti a disposizione, ancora qual-


che esempio. Nel già citato racconto di Daphne Du Maurier The
Little Photographer, c’è, alla fine, un episodio in cui la fotografia
figura come indizio e come prova, con tipico effetto di suspense da
romanzo giallo. Il gesto omicida della marchesa è passato a tutti
inosservato. Lei si è ricomposta, ha provveduto a darsi un alibi,
andando sulla spiaggia e gettandosi in mare per un bagno (in quel
mare in cui, da qualche parte, galleggia il cadavere del piccolo foto-
grafo): nei giorni seguenti ha ricevuto la notizia della disgrazia (que-
sta la spiegazione ufficiale), ha partecipato al lutto inviando fiori
alla sorella del fotografo (anche lei storpia); ha accolto con sollievo
il marito e si accinge a partire dalla camera d’albergo. È a questo
punto che si annuncia la visita della sorella del fotografo, che le por-
ta alcune delle fotografie fatte nei giorni di passione e di cui lei si
era totalmente dimenticata. Dall’esistenza innegabile di queste pro-
ve muove il ricatto.

Un caso significativo lo si incontra in un breve romanzo-cronaca


o romanzo-verità di Truman Capote, intitolato Hand-Carved Coffins
(1980). Protagonisti della storia sono un assassino che non verrà
portato in giudizio, un detective che lo ha identificato ma non ha
le prove per incastrarlo e uno scrittore, Capote stesso, che intervie-
ne sulla scena e parla con i protagonisti. Siamo in un paese del West.
L’assassino è Bob Quinn, proprietario di un ranch, che provoca le
sue vittime, spedendo a ciascuna di esse una fotografia, contenuta
in una piccola bara intagliata a mano. Nella descrizione di Capote:
una minuscola bara. Un oggetto di ottima fattura, in abete leggero. Non era deco-
rata ma, aprendone il coperchio incernierato, si scopriva che la bara non era vuo-
ta. Conteneva una fotografia: un’istantanea di una coppia di mezz’età, un uomo
e una donna, che attraversava una strada. Una foto scattata di nascosto: si intui-
va che i due soggetti ignoravano di essere ripresi.32

I delitti sono particolarmente efferati: una coppia uccisa da ser-


penti a sonagli nascosti nella loro automobile, quattro altre vittime
bruciate in un incendio, una testa tagliata, un veleno ecc. Il detec-
tive è Jake Pepper, un poliziotto che legge Dickens e cita una frase
di Mark Twain sulla malizia umana («Di tutti gli esseri del creato

32
iTruman Capote, Hand-Carved Coffins. A Non-Fiction Account of an American Crime,
in Music for Chameleons, Random House, New York 1980 (trad. it. Bare intagliate a mano.
Cronaca vera di un delitto americano, in Musica per camaleonti, Garzanti, Milano 1995, pp.
79-152).
132 Capitolo secondo

l’uomo è il più detestabile. Di tutte le specie egli è l’unico, il solo a


possedere la cattiveria [malice]. Questa è il più vile di tutti gli istin-
ti, passioni, vizi – il più spregevole. L’uomo è l’unica creatura che
infligge dolore per divertimento, sapendo che è dolore. Inoltre fra
tutte è l’unica creatura che abbia una mente maligna [nasty]»).33 Lo
scrittore ha un’ultima intervista con Bob Quinn, mentre questi sta
pescando trote nel fiume, e Quinn prende atto della notizia che il
detective è andato in pensione e dice la sua sui delitti:
«Secondo me è stata la mano di Dio». Sollevò la propria mano e il fiume, visto at-
traverso le dita allargate, pareva passarvi in mezzo come un nastro scuro, «Volontà
di Dio. Opera Sua».34

In un episodio tragico-comico di Sodome et Gomorre Marcel


Proust allude alle qualità meduseiche del ritratto fotografico. Si
tratta della vicenda del rapporto fra il barone di Charlus e il giova-
ne violinista Morel, fatta di seduzioni, tradimenti, gelosie, ingan-
ni. Il barone, insospettito delle frequenti assenze serali del giovane
amante, per le quali Morel ha avanzato scuse come l’impegno pre-
so per dare alcune lezioni di violino o per ricevere lezioni di alge-
bra, organizza insieme con il farsettaio Jupien, suo segretario, un
intrigo per assistere, non visto, nel bordello di Mainville, all’in-
contro fra Morel e un misterioso amante, di cui non conosce l’i-
dentità. Si tratta in realtà del principe Gilberte di Guermantes, suo
cugino, ma quando il barone riesce a vedere di nascosto il luogo del
convegno, il principe è stato avvertito e se ne è andato, dando
appuntamento a Morel per la sera successiva in una sua villa. Quan-
do Morel arriva alla villa per il nuovo convegno, viene introdotto
in una stanza in cui ci sono le fotografie di tutta la famiglia Guer-
mantes. Impietrito dalla sorpresa e dallo spavento, temendo che il
barone venga a conoscenza di questo incontro, fugge:
Il giorno dopo, dunque, Morel, guardandosi alle spalle ogni minuto, tremando al
pensiero d’esser seguito e spiato da Charlus, aveva finito, non avendo notato nes-
sun passante sospetto, con l’entrare nella villa. Un cameriere lo fece accomodare
in salotto dicendogli che avrebbe avvertito il signore (dal padrone gli era stato rac-
comandato di non pronunciare la parola «principe», per non destare sospetti). Ma
quando Morel si trovò solo e volle controllare allo specchio se il suo ciuffo non fos-
se scomposto, fu come un’allucinazione. Sopra il camino, le fotografie – che poté
riconoscere, avendole viste in casa di Charlus – della principessa di Guermantes,
della duchessa di Luxembourg, di Madame de Villeparisis, cominciarono col pie-

33
iCapote, Bare intagliate a mano cit., pp. 90-91.
34
iIbid., p. 152.
La preda: il ritratto fotografico 133
trificarlo di spavento. Subito dopo, scorse quella del signor di Charlus, che era un
po’ più indietro. Il barone sembrava fissare Morel con uno sguardo strano e immo-
bile. Folle di paura, riavendosi dal primo stupore, e sicuro che si trattasse di un tra-
nello in cui Charlus l’aveva fatto cadere per mettere alla prova la sua fedeltà, sce-
se a precipizio i pochi gradini della villa, si slanciò a tutta velocità per la strada.35

Fobie, apparizioni: Henry James

Il grande scrittore americano Henry James ha avuto verso la fo-


tografia un rapporto di interesse, curiosità ma anche di distacco
assai circospetto. Egli si dichiarò sempre contrario a qualsiasi tipo
di illustrazione i suoi editori volessero accompagnare ai suoi libri,
difendendo l’autonomia e capacità immaginativa della parola. Per
esempio, nella Prefazione a The Golden Bowl egli scrive:
Tutto ciò che solleva la prosa responsabile dal dovere di essere, quando è posta di
fronte a noi, abbastanza buona, abbastanza interessante, e, se è questione di qua-
lità pittoriche, abbastanza pittorica, soprattutto per se stessa, le rende il peggiore
dei servizi, e può veramente ispirare all’amante della letteratura forti dubbi sul
futuro di tale istituzione.36

Uno degli obiettivi polemici di James fu l’arrivo, accanto alla


foto di studio e di posa, della nuova invenzione della foto rapida e
istantanea introdotta da George Eastman con la Kodak. Per lui il
fenomeno, che significava una diffusione di massa della fotografia,
era simile a quello, in letteratura, del romanzo popolare, della let-
tura poco impegnativa, della diffusione internazionale di best-sel-
ler. In un saggio sul Cyrano de Bergerac di Edmond Rostand, egli
denunciava il successo di un testo che gli appariva, nello stile e nel
linguaggio, portable (portatile) ed exportable (esportabile), quasi un
prodotto del «giornalismo contemporaneo»:
operante secondo le stesse leggi per cui tantissimi strumenti utili e convenienti
sono divenuti indispensabili, secondo cui nuove macchine sostituiscono le antiche,
la kodak prende il posto della macchina a cavalletto. Esse rappresentano il porta-
tile e il portatile si afferma dovunque.37

35
iMarcel Proust, À la recherche du temps perdu (1913-27), Gallimard, Paris 1954 (trad.
it. Alla ricerca del tempo perduto, a cura di Luciano De Maria, traduzione di Giovanni Rabo-
ni, Mondadori, Milano 1995, IV, pp. 547-48).
36
iHenry James, The Art of the Novel. Critical Prefaces, introduzione di Richard P. Black-
mur, Scribner, New York 1934 (trad. it. Le prefazioni, a cura di Agostino Lombardo, Coo-
per, Roma 2004, p. 343).
37
iHenry James, Edmond Rostand, in Essays on Art and Drama, a cura di Peter Rawlings,
Scolar Press, Aldershot-Brookfield 1996, p. 518; cfr. Peter Rawlings, A Kodak Refraction
134 Capitolo secondo

Mantenendosi fedele a questa distinzione, anche nel campo del-


la fotografia, fra prodotti studiati e forniti di qualità estetiche e
prodotti dozzinali e di massa, quando gli editori della New York
Edition di tutti i suoi romanzi tornarono a insistere sull’opportu-
nità di introdurre delle illustrazioni, James, cadendo solo apparen-
temente in contraddizione, accettò di pubblicare, sul frontespizio
di ogni volume, una fotografia, prodotta dal giovane fotografo ame-
ricano Alvin Langdon Coburn, con il quale collaborò egli stesso nel-
lo scegliere i soggetti di ogni scatto, in genere città e paesaggi, il cui
rapporto con i testi di James era indiretto e allusivo.
Il ritratto fotografico (e pittorico) come tema compare in almeno
tre testi di James: The Real Thing (1892), The Altar of the Dead (1894)
e The Friends of the Friends (1895), e mi pare interessante che il se-
condo e il terzo di essi appartengano al genere dei racconti di fan-
tasmi, come se James avvertisse una sotterranea affinità tra la foto-
grafia e i fenomeni del sovrannaturale e del fantastico. Qui posso,
purtroppo, soffermarmi soltanto sul terzo dei racconti, tentando-
ne un’analisi approfondita, anche se The Real Thing affronta un
tema importante in questo libro: quello del ritratto pittorico (e
fotografico), della funzione dei modelli e della necessità che un vero
artista sappia andare oltre l’apparenza superficiale e cercare di cat-
turare «la cosa reale», e anche se The Altar of the Dead ha al suo
centro proprio una fotografia che diviene un oggetto mediatore fra
il mondo dei vivi e quello dei morti.
The Friends of the Friends appartiene alla fase matura ed estrema
della produzione di James. Il racconto è preceduto da una breve
introduzione, che stabilisce le circostanze della narrazione. Un ano-
nimo editore si rivolge a un amico, con il quale ha già discusso del-
la questione, inviandogli un racconto che ha ricavato dalle pagine
di diario lasciate da un’anonima amica comune. Dalla breve intro-
duzione risulta che: a) i diari non sono molto sistematici; l’autrice
«aveva soltanto la benedetta abitudine di annotare e raccontare.
Riassumeva, accantonava; in verità, è raro il caso che abbia trascu-
rato qualche bella storia senza coglierla al volo»;38 b) nei suoi diari
l’autrice parla a volte degli altri, a volte di sé, a volte di sé e degli
altri; in quest’ultimo caso «in genere [...] è più penetrante» (imper-

of Henry James’s «The Real Thing», in «Journal of American Studies», XXXII, 3, 1998,
pp. 447-62.
38
iHenry James, The Friends of the Friends (1895), in Stories of the Supernatural, a cura di
Leon Edel, Taplinger, New York 1980 (trad. it. Gli amici degli amici, in Racconti di fanta-
smi, a cura di Maria Luisa Castellani Agosti, Einaudi, Torino 1988, p. 324).
La preda: il ritratto fotografico 135

sona, quindi, il narratore jamesiano ideale, che è al tempo stesso


testimone, partecipe della storia e «coscienza centrale»); c) è, spes-
so, «terribilmente indiscreta» e, in questi casi, per conseguenza,
impubblicabile; d) l’editore ha scelto una storia, l’ha fatta «trascri-
vere», l’ha divisa «per comodità» dell’amico, primo lettore, in capi-
toletti: è «una cosa quasi compiuta, un insieme intelligibile»; e) sono
pagine che risalgono a molti anni prima di quando sono state lette
e fatte trascrivere dall’editore; f) nelle pagine trascritte ci sono «cose
prodigiose che esse lasciano intuire» (the prodigy they leave to be
inferred), cose così stupefacenti che l’editore non osa renderle pub-
bliche, e si limita a inviarle all’amico (dobbiamo dedurne che l’a-
mico ha deciso di rendere pubblico lui lo scritto o qualcun altro ne
è venuto in possesso); g) l’editore, tuttavia, dal fatto che l’autrice
non ha dato nome agli amici di cui parla, come se volesse proteg-
gerli, né li ha contrassegnati con iniziali, ne ricava una volontà di
scrivere pagine destinate in futuro al pubblico dominio; h) l’edi-
tore è mosso da curiosità ma non sa come identificare i personag-
gi; i) non solo autrice e personaggi sono anonimi, ma anche, nel
testo che giunge sotto i nostri occhi, sono anonimi l’editore e l’a-
mico a cui si rivolge come a primo, privato lettore il quale fu anche
lui amico della diarista e forse sarebbe in grado di identificare i
personaggi (ma non lascia traccia delle sue reazioni). Noi lettori
assistiamo alla comunicazione di uno scritto privato. Tutto ciò ha
una serie di conseguenze sulla situazione narrativa, fra cui quella
di accentuarne il carattere di documento anziché di «finzione» e
aumentarne la credibilità.
Il racconto è in prima persona. A differenza di quanto prean-
nunciato dall’editore (che così dimostra di aver manipolato le car-
te assai più di quanto non dica), la scrittura che abbiamo davanti
non ha la forma del diario, bensì di una rievocazione, a cose fatte
e concluse (e dopo la morte di due dei protagonisti), pronunciata
dalla terza protagonista, che afferma di saper molto bene come le
cose sono andate e perché sono andate in quel modo: essa inizia con
un marcato, significativo «Certo, so benissimo...» (I knew perfect-
ly well, of course);39 ma poi, col procedere del discorso, si rivela nar-
ratrice decisamente parziale, probabilmente reticente e quasi sicu-
ramente in possesso di una conoscenza insufficiente della vicenda.
Dirà, a un certo punto, di avere una sua teoria su come sono andate
le cose («La mia teoria, la mia convinzione, ciò che – potrei dire –
39
iJames, Gli amici degli amici cit., p. 325.
136 Capitolo secondo

improntò il mio atteggiamento era che [...]»;40 «Quando [...] venni


a sapere della sua morte, salutai quella notizia come un diretto con-
tributo alla mia teoria»).41 Ma noi lettori, dai molti segnali raccolti
durante la narrazione (pregiudizi della voce narrante, sue autogiusti-
ficazioni, autoconsolazioni, sottolineature interpretative, coloriture
emotive, che spaziano dalla rabbia all’ostilità aperta alle ammissio-
ni di frustrazione), saremo ormai orientati a contrapporre «teorie»
a «teoria», spinti a ricostruire i fatti dietro le parole della narratri-
ce, pur sapendo di poter dipendere soltanto da lei, pronti quindi a
coglierla in fallo, a cercare vuoti e contraddizioni in quel che dice,
a penetrare le sue intenzioni e il suo carattere.
Come nel Turn in the Screw o in altri testi dello stesso tipo, il per-
sonaggio femminile che agisce da coscienza centrale nella vicenda,
partecipa, osserva e racconta, è fortemente determinato da dati di
carattere: è una donna intelligente, talvolta maligna, ha un piglio di
discorso e un tono di voce volubili, ironici e condiscendenti, nutri-
ti di pensieri e massime solo apparentemente profondi, in realtà
assai convenzionali e tipici di una certa società medioborghese; qua
e là suona improvvisamente stridula e falsa; è, per molti di noi let-
tori, una donna «antipatica»; inoltre sembra essere governata da
sentimenti e risentimenti forti (fra cui, dominante, e capace, come
si sa, di accecare anche la coscienza più imparziale e meglio deter-
minata, la gelosia).
La narratrice presenta subito, sin dalle prime parole, la situazio-
ne triangolare in cui si è trovata o piuttosto si è da se stessa impri-
gionata, e la presenta consapevolmente sotto la forma geometrica
di una figura triangolare equilatera e simmetrica, nata dall’atto
pragmatico della celebrazione di una ritualità sociale (lo scambio di
visite, l’appuntamento, l’invito per il tè, la conversazione, il rice-
vimento) di cui sembra essere praticante e quasi sacerdotessa: «Fui
io la prima a parlargli di lei» (I was the first to speak of her to him).42
Nei tre pronomi, uniti dal verbo tematicamente importante to
speak, si raccoglie, con straordinaria concentrazione, il sistema dei
personaggi della breve vicenda.
È su questo sistema e sul significato profondo e i riequilibri e le
proiezioni dei rapporti, che torna e ritorna il discorso, aggroviglian-
do e addensando la linearità cronologica dell’esposizione dei fatti.

40
iJames, Gli amici degli amici cit., p. 344.
41
iIbid., p. 349.
42
iIbid., p. 325.
La preda: il ritratto fotografico 137

Questa fornisce, comunque, lo schema di base di svolgimento del-


la narrazione, che si organizza cronologicamente nei sette capito-
letti, di cui i primi due hanno impostazione da sommario e presen-
tazione della situazione e gli altri cinque seguono invece le fasi
successive dello svolgersi dei fatti (per dirla con terminologia jame-
siana, nei primi prevale il «sommario» e il «panorama», negli altri
prevale la «scena»).
Ecco un riassunto schematico dei sette capitoletti:
1. La narratrice, durante un colloquio con un amico che le è stato
presentato un anno prima, apprende da lui che ha un «dono»
speciale, come risulta da un episodio successogli 12 anni prima,
quand’era studente a Oxford: tornando un pomeriggio di agosto
nella sua stanza, vi aveva trovato il fantasma della madre, che dopo
un sorriso era scomparso. Il giorno dopo aveva appreso che pro-
prio quel giorno sua madre era morta. La prima, impulsiva rea-
zione della narratrice, nell’apprendere questa storia, è che l’ami-
co dovrebbe incontrare una sua amica, che proprio 12 anni prima
aveva avuto un’esperienza analoga: durante un viaggio all’este-
ro con una zia, entrando in una saletta di un museo, aveva visto
seduto su una panca il padre, che l’aveva guardata intensamente
ed era poi scomparso. Lo stesso giorno un telegramma aveva por-
tato la notizia della morte di lui. L’amica (che nel frattempo ha
fatto un matrimonio infelice e si è separata dal marito) è da tut-
ti indicata come «quella che ha visto il fantasma del padre».
2. L’incontro fra i due amici degli amici, accettato da entrambi,
non si realizza, nonostante le occasioni procurate dalla narratri-
ce e da altri amici comuni. Una serie di circostanze accidentali e
di difficoltà situazionali (l’amica vive a Richmond, fuori Londra,
frequenta poco la società, preferisce ricevere visite che farne; l’a-
mico viaggia spesso per lavoro), una cospirazione di caso e di
volontà mandano a vuoto ogni progetto di incontro. Tutti osser-
vano che fra i due personaggi ci sono molte affinità e analogie:
stesse idee e gusti, stessi modi attraenti e una stessa fobia, quel-
la di essere fotografati.
3. Sono così passati parecchi anni. Quando l’amico rinnova alla nar-
ratrice la proposta di sposarlo, ella accetta, ma pone una condi-
zione: che egli le doni una sua fotografia, da porre incorniciata
sulla mensola del camino. Quando l’amica le fa visita per con-
gratularsi, ella le chiede di prendere esempio da lui e di donarle
la sua fotografia, da porre anch’essa sulla mensola. L’amica rifiu-
ta, dice che per lei è impossibile, guarda a lungo la fotografia di
138 Capitolo secondo

lui, girando il ritratto anche sul retro, dove è segnato l’indirizzo


dell’amico. La narratrice d’impulso le propone di rompere il lun-
go incanto e di accettare di incontrare presso di lei l’amico,
quand’egli verrà in visita il sabato successivo alle cinque. L’ami-
ca è scossa e spaventata, ma accetta. Il giorno successivo spedi-
sce un biglietto, in cui annuncia che d’improvviso è morto il
marito da cui è separata, e tuttavia conferma l’appuntamento del
sabato, nonostante il lutto. La narratrice d’un tratto è invasa dal-
la paura, teme un’interferenza dell’amica nel rapporto fra lei e
l’amico, teme il loro incontro. Decide di prendere in mano lei le
redini del destino e di impedire l’incontro. Scrive un messaggio
all’amico e, scusandosi con un impegno improvviso, lo prega di
posporre la visita del sabato sino all’ora di cena.
4. Quando l’amica viene in visita, vestita a lutto e con tre penne
nere nel cappello, la narratrice, pur provando un sentimento di
rimorso, mantiene la finzione e si dice stupita del ritardo di lui.
L’amica parla delle tante occasioni mancate, del lungo gioco a
nascondino e dichiara di rinunciare per sempre all’incontro.
Afferma che non presenzierà alle nozze, che «mai» le capiterà di
vederlo. Si ferma un’ora soltanto e, partita lei, due ore più tardi
arriva l’amico. La narratrice trova insopportabile la delusione di
lui e gli confessa lo stratagemma usato, attribuendolo a gelosia.
L’amico le dà un bacio e lei promette che la mattina si recherà a
Richmond per confessare all’amica la sua colpa.
5. La mattina seguente la narratrice si reca in treno a Richmond, bus-
sa alla porta della casa dell’amica, riceve da una cugina la notizia
che ella è morta d’improvviso la sera prima. Il medico ha diagno-
sticato un cedimento del cuore, già provato dalle vicende matri-
moniali e dalla notizia della morte del marito. L’amica deve aver
avuto una disavventura in città; è rientrata tardi, dopo le undici, e
si è accasciata su un divano. La narratrice e la cugina dell’amica sup-
pongono che ella abbia trascorso una parte della serata, dopo l’in-
contro mancato, in un club per signore, il «Gentlewomen». Dopo
aver vegliato per un poco l’amica, la narratrice ritorna in città, pas-
sa dal «Gentlewomen» dove riceve conferma della presenza della
donna la sera prima e poi si reca, per la prima volta da quando si
conoscono, a casa dell’amico. Gli dà la notizia che l’amica è morta
la sera prima, al ritorno a casa dopo la visita. «Impossibile», dice
lui: ella la sera prima è stata lì, per vederlo e incontrarlo, si è fer-
mata senza parlare per una ventina di minuti, poi se n’è andata.
Questa rivelazione produce freddezza e imbarazzo fra i due.
La preda: il ritratto fotografico 139

6. Continua il dialogo fra i due, dopo un silenzio. Attraverso do-


mande di controllo sugli avvenimenti della sera, sugli orari, su cir-
costanze e testimonianze, i due amici elaborano due tesi diverse:
secondo lui l’amica è venuta a trovarlo e poi è morta quando è tor-
nata a casa; secondo lei quella che è venuta a trovarlo era il fanta-
sma di lei morta. La scena si conclude con un abbraccio e un bacio.
7. Sono passati alcuni anni quando la narratrice rievoca questi fat-
ti. I due amici non hanno più parlato dell’incidente, ma la nar-
ratrice ha mantenuto la sua convinzione. Insieme hanno assisti-
to al funerale. Hanno proseguito i preparativi del matrimonio,
ma tre settimane dopo la morte dell’amica, una settimana prima
del matrimonio fissato, la narratrice si è accorta che la gelosia
non era scomparsa dopo la morte dell’amica e una sera ha chie-
sto all’amico di parlare e di prender coscienza che la loro situa-
zione era ormai cambiata. Lei si è accorta che un’altra persona,
morta, si è interposta fra loro, che, grazie ai poteri straordinari
di lui l’amica morta è continuamente presente: egli la «vede».
Egli prima ammette, poi cerca di mascherare la rivelazione e ridi-
colizzarla. Il rapporto si rompe.
Nessuno dei due si è sposato. Sei anni dopo l’incidente, l’amico
è morto. Secondo la narratrice quella morte va interpretata come
«una chiamata» (a call ).

Il sovrannaturale (evocato da un intero campo semantico, con


termini come prodigy, miracle, mystery, marvel, wonder, strange,
wonderful, extraordinary, weird) è presente nel racconto sotto la
forma della «visione» che due dei personaggi hanno del fantasma
di una persona cara nel momento della morte di questa, avvenuta
d’improvviso e a molta distanza. Questo elemento viene intro-
dotto dalle parole della narratrice in modo indiretto, allusivo,
banalizzato (quasi si trattasse di un elemento certo meraviglioso e
sorprendente, ma non discutibile razionalmente, accettato dall’e-
sperienza comune). Questa rappresentazione del fantastico attra-
verso le impressioni ricevute, i racconti riferiti, lo stupore e le
amplificazioni della narratrice e degli amici (wonder and chatter:
«stupore e pettegolezzo», è detto a un certo punto) è conforme a
quanto James stesso prescrisse come procedimento necessario nel-
le storie di fantasmi:
L’arena più sicura per il gioco degli incidenti inquietanti, le alterazioni profonde
o gli strani incontri, o qualsiasi altro caso straordinario, è il campo, come posso
definirlo, della loro seconda esibizione piuttosto che della prima. Col che, per evi-
140 Capitolo secondo
tare oscurità, non intendo nulla di più criptico di questo: che io mi sento di rap-
presentarli meglio se rappresento quasi esclusivamente il modo in cui essi sono sen-
titi, se riconosco che il loro principale interesse sta in un’impressione da essi for-
temente prodotta o che sia stata intensamente ricevuta.43

La prima apparizione avviene nella saletta di un museo (già di per


sé connotato come luogo di morte e sopravvivenza del passato im-
balsamato dall’arte). L’amica, ancora ragazza, vi entra da sola, per
vedere «una famosa opera d’arte», qualche capolavoro della pittu-
ra, e sulle prime stenta a riconoscere il padre in un uomo che «a
capo scoperto e seduto su una panca [...], quasi la stesse aspettan-
do da tempo, la guardò con un’espressione di particolare sofferen-
za e un’impazienza che rasentava il rimprovero».44 (Naturalmente
è possibile che, da una delle pareti, la guardasse il ritratto di un
qualche uomo vissuto anni prima, «a capo scoperto e seduto su una
panca»). Ella grida e gli corre incontro, ma al movimento di lei l’uo-
mo scompare e gli altri (custode, zia, amici) accorrono e la circon-
dano preoccupati. «Queste persone [...] furono quindi in certa
misura testimoni del fatto, o almeno dell’impressione che il fatto
le aveva causato». A convalidare la verosimiglianza dell’accaduto
interviene poi un medico, che le prescrive un rimedio contro l’iste-
ria e, ambiguamente e con strano rovesciamento di ruolo rispetto a
quello che ci si aspetterebbe da un medico ottocentesco, dice in
tono premonitore alla zia: «Sarà bene accertarsi che a casa non sia
successo nulla di grave».45 L’avvertimento è confermato, quello
stesso giorno, dall’arrivo di un telegramma indirizzato alla zia con
l’annuncio della morte, in Inghilterra, del padre della ragazza.
La seconda apparizione ha luogo in un tardo pomeriggio di ago-
sto a Oxford. L’amico, giovane studente, ha trascorso il pomerig-
gio nella luce del sole e del fiume e nell’ora del crepuscolo è rien-
trato nella sua camera. Sua madre quella mattina stessa gli ha
scritto una lettera dal Galles, dove sta con il padre di lei, ed ora è
lì nella stanza, in piedi, con gli occhi alla porta, in attesa, e alla vista
di lui sorride e allarga le braccia; ma, quando lui le corre incontro,
svanisce, come uno spirito virgiliano o dantesco. Egli la notte le
scrive per raccontarle l’incidente e la lettera, documento autenti-
catore come quella del mattino, è stata «attentamente conservata».
La mattina arriva la notizia che la madre è morta.

43
iJames, Le prefazioni cit., p. 267.
44
iId., Gli amici degli amici cit., p. 325.
45
iIbid.
La preda: il ritratto fotografico 141

La terza apparizione (se di apparizione si tratta) avviene in una


stanza interna dell’appartamento dell’amico, a sera molto avanza-
ta. Egli sta seduto alla sua scrivania, dentro la luce della lampada,
con le spalle al camino acceso, e l’amica dell’amica entra silenziosa
dalla porta lasciata socchiusa dal domestico, si ferma in piedi davan-
ti a lui, lo guarda e si lascia guardare, avvicinando un dito alle lab-
bra per suggerire il silenzio, e dopo un bel po’ di tempo se ne va,
passando per la porta, silenziosa e svelta, e continuando a guardar-
si indietro. Il giorno dopo l’amico descrive la scena alla narratrice,
che sta in piedi esattamente nello stesso posto in cui è stata l’altra.
È qui che vien fuori il ruolo molto particolare della narratrice,
che finisce con l’incentivare l’effetto perturbante del fantastico.
Essa ha accolto con tranquilla credulità e sospetta mancanza di
discriminazione critica, quasi si trattasse di cose accettabili per la
sua cultura, l’elemento sovrannaturale presente nelle storie giova-
nili dei due amici, ma quando si trova di fronte all’ipotesi di un ana-
logo fenomeno sovrannaturale, avente l’effetto di mettere fra loro
in rapporto i due amici che ha cercato a lungo di fare incontrare e
poi ha manovrato perché non si incontrassero, il suo comporta-
mento cambia. Come chi abbia messo in moto un meccanismo che
non riesce più a fermare, sposa la spiegazione sovrannaturale non
più tranquillamente ma polemicamente e disperatamente. Essa è
l’unica per lei accettabile della visita notturna dell’amica all’amico,
ed ella difende con forza la sua «teoria» contro quella dell’amico,
che tutto spiega in modo naturale. Lentamente e ossessivamente,
ella si lascia invadere dalla sensazione del sovrannaturale, diventa
la depositaria sicura di un prodigio «segreto» e da tale sicurezza la-
scia che venga distrutto il rapporto con l’amico.
A questo punto si aprono, per il lettore, ampi spazi per sperimen-
tare egli stesso il dubbio, per cedere all’inclinazione di accettare la
spiegazione fantastica e perturbante della vicenda, o per attiva-
mente resistervi, impegnandosi in una interpretazione diversa.
Trascinato dentro il gioco di dubbi, alternative, specchi e sim-
metrie costruito dalla narrazione, il lettore si accorge di essere spin-
to, dalla particolare struttura del racconto e dal sistema tematico e
semantico che si viene costituendo dentro l’enunciazione forte-
mente soggettiva della narratrice, verso un’interpretazione dei fat-
ti che presta particolare attenzione agli elementi sociologici, psico-
logici e antropologici profondi della vicenda.
Lo sfondo è rappresentato da una società in cui ci si raggruppa
per amicizia, affinità, affiatamento di gusto e interessi (gli studi a
142 Capitolo secondo

Oxford, i viaggi di istruzione all’estero, gli affari, l’amministrazio-


ne domestica, l’appartenenza a un club maschile o femminile ecc.),
e ci si aggrega, si istituiscono «rapporti» (relations) e si riconoscono
«meriti» (merits), e fra questi sono inclusi l’attrattiva fisica, la di-
sinvoltura sociale, la vivacità intellettuale, l’essere comunque agli
occhi degli altri «interessanti». In questa società, caratterizzata da
stratificazione, convenzionalismi e ritualizzazione, si comunica attra-
verso gesti formali precisi: la presentazione, l’invito, l’appuntamento,
l’incontro, il ricevimento; ma attorno alle maglie forti di questa rete
di comunicazione sociale si intreccia una maglia molto più fitta e
sottile, costituita da conversazioni, chiacchiere, pettegolezzi, «con-
fronto di impressioni» (comparing notes, dice, per due volte, la nar-
ratrice, alludendo anche alla propria vocazione di cronista di quel-
l’attività di comunicazione), scambio di sensazioni e impressioni
(ella ricorda, per esempio, che gli amici, quando seppero dell’espe-
rienza fantastica fatta da una di loro durante il viaggio all’estero,
«se ne informarono l’un l’altro con piccoli brividi di terrore»).46
Questo mondo è fatto di individualità solitarie, desiderose di
contatti ma timorose di impegni; di coppie che, dopo essersi costi-
tuite, si rompono con urli, sofferenza e violenza anche fisica (e
infatti l’amica porta sul viso una piccola cicatrice, a ricordo delle
furiose battaglie con il marito); di gruppi che si formano e si arti-
colano in sottogruppi centrali o periferici, più elevati e più bassi, e
vivono esperienze, contatti, scambio di sguardi, influenze. Fra le
parole tematiche del racconto, infatti, ci sono, non a caso, i verbi
to see, to look at, to meet, to join, to fall in with, to bring together, to
jog together over hill and dale, to set influence in motion. Ancor più
significative, in questo contesto, sono le espressioni che danno con-
to della presenza, attorno al muoversi, guardarsi e toccarsi della
gente, per le strade della città o nei salotti, attorno alla vita anima-
ta individuale e sociale, di una quantità di forze che tale vita deter-
minano, e su di essa interferiscono, e provocano distacchi o con-
giungimenti, e sono le forze del destino, del caso, degli «incidenti»
(accidents), di qualcosa ancor più misterioso.
Nel dialogo, per esempio, che si svolge tra la narratrice e la cugi-
na dell’amica morta, riportato in forma indiretta, come somma-
rio di domande scambiate, l’improvviso cedimento di quel cuore,
la cui debolezza era stata dichiarata da un medico, viene attribuito
all’interferenza di forze misteriose:
46
iJames, Gli amici degli amici cit., p. 326.
La preda: il ritratto fotografico 143
Era morta. Quale sconosciuto «leggero sfregamento» [«little rub»] le aveva infer-
to il colpo? Quale urto [concussion], sotto la forma di un’imprevista stranezza, l’a-
veva attesa in città? [...] Nulla di più facile e possibile, per le strade di Londra, di
un incidente [accident], magari un incidente con quelle carrozze così sfrenate. Che
cosa aveva fatto, dov’era andata, uscendo da casa mia?47

È, significativamente, in questo contesto, di allusione alle forze


segrete che sembrano dominare la vita di questa gente, che viene
usata, metaforicamente, la parola «fantasma» (ghost), in un passo del
terzo capitoletto in cui viene sviluppato il tema delle influenze e del
caso, in connessione con l’improvviso timore che ha la narratrice,
di veder improvvisamente convergere e unirsi i suoi due amici:
Fino a quel momento era stata lei la vittima di interferenze [interference], ma era
perfettamente possibile che d’ora in poi sarebbe stata lei a crearle. E in tal caso la
vittima, molto semplicemente, sarei stata io. Cosa avevano significato tutte quel-
le interferenze se non un segnale di pericolo frapposto dal dito della Provviden-
za? Il pericolo, beninteso, riguardava la mia povera persona. Fino a quel momen-
to era stato tenuto a bada da una serie di incidenti [accidents] di una frequenza
senza uguali, ma ora il dominio dell’accidentale era chiaramente finito. Avevo l’in-
tima convinzione che i due amici avrebbero entrambi tenuto fede all’appunta-
mento fissato; sentivo sempre di più incombere su di me la sensazione che si stes-
sero avvicinando, che convergessero. Erano come i giocatori che cercano l’oggetto
nascosto nel gioco «acqua-fuoco»; entrambi erano entrati nella fase del «fuoco che
scotta». Avevamo parlato di spezzare l’incantesimo; ebbene, sarebbe stato spez-
zato efficacemente – a meno che, in realtà, non avesse deciso di prendere un’al-
tra forma, moltiplicando i loro incontri come aveva moltiplicato le loro fughe. Era-
no pensieri che mi impedivano di stare tranquilla a riflettere; l’idea mi toglieva il
sonno – a mezzanotte ero ancora tutta agitata. Alla fine sentii che c’era un unico
modo per acquetare il fantasma [ghost]. Se il dominio dell’accidentale era finito,
toccava a me di prenderne la successione.48

Su questi elementi, che costituiscono una rete sociologica di abi-


tudini, costumi e comunicazione, si inserisce, all’inizio del racconto,
un elemento che ha una ben diversa e perturbante profondità psi-
cologica. La narratrice, quando apprende la storia dell’esperienza
fantastica fatta dall’amico in gioventù (e tenuta sino allora celata),
ha una reazione, la cui impulsività cela forse un elemento di ambigui-
tà: desidera davvero che i due si incontrino? O, se avesse più tem-
po per riflettere, preferirebbe di no? O la prima reazione esprime in
realtà un desiderio profondo, che cercherà a lungo di attuare?
La giustificazione dell’impulso, perfettamente compatibile in una
società in cui amicizia e affinità sembrano essere forze coagulanti,

47
iJames, Gli amici degli amici cit., p. 337.
48
iIbid., pp. 332-33.
144 Capitolo secondo

viene espressa con convinzione, facendo riferimento a un elemen-


to ideologico e cioè a un antico proverbio inglese, presunta espres-
sione della saggezza popolare e sociale, che diviene – come spesso
accade nella finzione letteraria – e tanto più qui dove appare in
posizione iniziale, nelle prime righe del racconto, un elemento ge-
nerativo di sviluppi narrativi. (Per questo è indispensabile tradur-
re la frase letteralmente, anche se risulta goffa e forzata, e anche
se sarebbe possibile trovare nel nostro patrimonio culturale pro-
verbi simili che infatti non mancano e hanno, come quello inglese,
radici nella favolistica esopiana e latina).
«Penso che dovresti incontrarla [You ought to meet her] e parlarne con lei», fu la
prima cosa che gli dissi. Gli uccelli che hanno uguali le piume fanno stormo insie-
me. [Birds of a feather flock together]. Gli raccontai chi era lei e gli spiegai perché
erano uccelli con le piume uguali: se lui aveva vissuto in gioventù un’avventura
strana [a strange adventure], pressappoco alla stessa epoca lei ne aveva vissuta una
analoga.49

Sarà bene che prestiamo particolare attenzione al proverbio


inglese e ce ne ricordiamo più avanti, quando verrà a far visita alla
narratrice l’amica ormai tormentosamente decisa a quell’incontro
così carico di significato e di fatalità con il simile tante volte evita-
to, e verrà pallida e ansiosa e, per segnalare il lutto imposto dalla
morte stranamente tempestiva dell’antico marito, vestita elegante-
mente e sobriamente di nero, con tre piccole significative piume
nere di uccello infilate nel cappello.
Ma in cosa consiste l’affinità fra i due amici, che spinge la nar-
ratrice a ripetere, poco dopo l’inizio del suo discorso: «Senza dub-
bio era bene che lui e la mia amica si incontrassero; senza dubbio
avrebbero trovato qualche punto in comune»?50
A un certo punto, nell’intreccio sociale degli scambi e degli ap-
puntamenti, quando tutti gli amici, e non solo la narratrice, senti-
ranno l’impulso di fare incontrare i due «simili», alla prima ragione
a tutti nota che spiega tale impulso, quella della comune esperien-
za giovanile del fantastico, se ne saranno ormai aggiunte parecchie
altre, facendo passare la prima in second’ordine:
I due si assomigliavano terribilmente: avevano le stesse idee, gli stessi vezzi e
gusti, gli stessi pregiudizi, superstizioni e fisime; dicevano e talvolta facevano le
stesse cose; avevano simpatia o antipatia per le stesse persone e gli stessi luoghi,
per gli stessi libri, gli stessi autori e stili di scrittura; avevano sfumature di somi-

49
iJames, Gli amici degli amici cit., p. 325.
50
iIbid., p. 327.
La preda: il ritratto fotografico 145
glianza persino nell’aspetto esteriore e nei lineamenti. Il fatto che fossero entram-
bi, per comune ammissione di tutti, ugualmente «simpatici» e quasi ugualmente
attraenti conferiva loro un forte elemento di decorosità sociale.51

E tuttavia, quanto più erano simili, quanto più gli amici si ado-
peravano per farli incontrare, tanto più si complicava e si consoli-
dava il loro piccolo gioco di società, o si faceva forte e irresistibile
l’influsso perverso del caso e degli «incidenti», e si costruiva una
struttura di incompatibilità, che la narratrice trasforma in legge ed
esprime con immagini concrete:
Tutte le valide ragioni [per cui essi avrebbero dovuto conoscersi erano] annullate
dalla strana legge per cui si erano sbattuti tante volte la porta in faccia e li aveva
resi simili ai due secchi di un pozzo e alle due estremità di un’altalena o ai due
partiti politici in uno Stato, con la conseguenza che quando uno era su l’altro era
giù, quando uno era fuori l’altro era dentro; né mai avveniva che uno dei due
entrasse in una casa finché l’altro non ne fosse uscito o che la lasciasse, all’insaputa
di tutti, prima dell’arrivo dell’altro. Arrivavano soltanto quando ormai nessuno più
ci contava, ed era proprio questo il momento preciso in cui se ne andavano. In una
parola, essi erano alterni e incompatibili; si evitavano con una regolarità così inve-
terata che si sarebbe potuta spiegare solo col fatto di essere concertata.52

L’incompatibilità diviene così in parte un gioco, in parte una


serissima imbarazzata incapacità di affrontare una situazione ormai
divenuta troppo ingombrante e inquietante. Ma gioco e imbarazzo
– che si pongono sul piano isotopico delle convenzionalità e della
comunicazione sociale – rischiano di mascherare la ragione vera e
profonda di quella incompatibilità, la prima affiorata, presentatasi
sotto forma di affinità, di comuni doti fantastiche, che più avanti
verranno dalla narratrice definite «il grande prodigio del presagio
ricevuto in gioventù». E a questa, a rafforzarla, se ne affianca
un’altra, che è nascosta nell’elenco delle abitudini e degli atteggia-
menti che li rendono uguali, ma che va isolata, perché ha uno sta-
tuto diverso e appartiene alla logica profonda dell’inconscio:
Ma l’affinità più grande, oggetto di stupore e di chiacchiere, era una curiosa per-
versione [perversity] che avevano entrambi, quella di non voler essere fotografati.
Erano, a quanto si diceva, gli unici a non essere stati «presi» [taken] neppure una
volta e che erano appassionatamente contrari a esserlo. Essi molto semplicemen-
te, qualunque cosa venisse loro detta, non si sarebbero mai lasciati fotografare.53

51
iJames, Gli amici degli amici cit., p. 329.
52
iIbid.
53
iIbid.
146 Capitolo secondo

Questo particolare getta una luce speciale su tutto il sistema


semantico e tematico del racconto. Anzitutto esso improvvisamen-
te attivizza e semantizza tutti i verbi, sparsi a piene mani nel testo,
che riguardano il guardare, il vedere, lo sbirciare, l’occhieggiare, il
cogliere un barlume e così via (to see, to look at, to catch a glimpse
ecc.). E infatti, nella concitazione del discorso e nella ripetizione
ossessiva, anche la banale espressione sociale del «vedersi», acqui-
sta nel testo un improvviso rilievo, che è quello della visionarietà
prodigiosa. Così, per esempio, la visita straordinaria, ricevuta dal-
l’amico nella notte, è da lui rappresentata soprattutto come un «ve-
dersi» ed è così motivata:
– L’ho vista viva. L’ho vista da poterle parlare. L’ho vista come vedo adesso te [...]
È venuta proprio per vedermi [...] Non ha detto nulla. Mi ha solo guardato, come
io ho guardato lei [...] Ella vide che mi aveva fatto contento.54

Ma c’è di più: quel particolare mette improvvisamente in rilievo


il rapporto che intercorre fra una persona e la sua immagine. I per-
sonaggi così si sdoppiano e anziché il triangolo costituito dalla nar-
ratrice e dai due amici (o il quadrangolo, se mettiamo nel conto il
marito separato di lei che morendo d’improvviso lascia un vertice,
un «cantone», vuoto) abbiamo una serie di presenze moltiplicate.
Abbiamo, infatti, una doppia presenza di lui, attraverso la fotogra-
fia che va a collocarsi sulla mensola del caminetto e viene a lungo
guardata e contemplata da lei. Abbiamo – come possibile risultato
del progettato matrimonio, e del contratto stipulato per avere la
fotografia di lui – anche la fotografia della narratrice, posta ideal-
mente accanto a quella del marito. Nel dialogo fra la narratrice e
l’amica viene infatti prospettato una specie di gioco delle tre tavo-
lette basato sullo scambio e sostituzione delle fotografie:
Finalmente lo possedevo [I had him at last], esposto in tutta la sua spiccata distin-
zione, sulla mensola del caminetto, dove, il giorno in cui ella mi fece visita per far-
mi le congratulazioni ebbe modo di vederlo [to seeing him] più da vicino di quan-
to le fosse mai capitato. Nel lasciarsi «prendere», egli le aveva dato un esempio
che la esortai a seguire: se lui aveva fatto sacrificio della sua perversione, perché
lei non avrebbe fatto lo stesso? Anche lei doveva regalarmi qualcosa per il mio
fidanzamento: non voleva farmi dono di un ritratto da accoppiare col primo? Ella
rise e scosse il capo: aveva una maniera di scuotere il capo che sembrava venire
da plaghe remote come la brezza che agita un fiore. Il ritratto che doveva far cop-
pia con quello del mio futuro marito era il ritratto della sua futura moglie! Quan-

54
iJames, Gli amici degli amici cit., pp. 338-39.
La preda: il ritratto fotografico 147
to a lei, restava sulla sua posizione: non poteva discostarsene, così come non era
in grado di spiegarla. Era un partito preso, un entêtement, un voto: sarebbe vissu-
ta e morta senza farsi fotografare.55

Ma le due visioni iniziali ci consegnano anche le immagini sdop-


piate dei genitori rispettivamente di lui e di lei, visti come dentro
uno specchio o in una galleria di ritratti di un museo. E abbiamo,
infine, forse, quando l’amica dell’amica fa visita all’amico a tarda
sera, la possibile (e proibita) immagine sdoppiata di lei, che nell’intrec-
cio testuale viene dopo l’immagine di lei morta e distesa sul letto.
La fotografia, in questo testo, sembra avere connessioni segrete
e toccare strati antropologici profondi dell’immaginario. La narra-
trice del nostro racconto, chiusa nei confini della sua esperienza
sociale e culturale, considera eccezionale, inspiegabile, mai prima
udita, la fobia (che lei chiama «perversione») dei suoi due amici a
lasciarsi fotografare; ma noi sappiamo che intere tradizioni cultu-
rali e religiose hanno espresso atteggiamenti di forte sospetto, o for-
mulato dei veri e propri tabù, verso la riproduzione in immagine
della figura umana – giungendo a considerare tale riproduzione
come un modo per impossessarsi surrettiziamente dell’anima della
vittima presa di mira. Da qui deriva, credo, il significato sinistro
che nel racconto di James assume il termine tecnico to take («pren-
dere») riferito alla fotografia; esso, risemantizzato in accezione fan-
tastica, si tira dietro l’apparentemente innocuo verbo to have, usa-
to dalla narratrice a proposito della fotografia finalmente ottenuta
dell’amico: I had him at last; e questo forse si tira dietro un altro ver-
bo innocuo come to make, usato per indicare l’effetto dell’azione
della morte (la quale viene così personificata e collegata con l’inte-
ro mondo di forze, incidenti, influenze che interferiscono nella vita
degli uomini): Death had made her, dice la narratrice quando viene
portata al cospetto dell’amica morta.
Se colleghiamo il sistema semantico attivato dalla fotografia nel
racconto con il profondo tessuto tematico rappresentato dalla con-
cezione dei rapporti fra l’anima e il corpo, la persona fisica e l’im-
magine, e dell’amore perfetto come fusione di corpi e di anime e l’a-
more socialmente determinato e quindi imperfetto come fusione
soltanto degli uni o delle altre, e della gelosia (strettamente colle-
gata, particolarmente quando si è in presenza di un intreccio di rap-
porti visivi, con l’invidia) come tendenza a cogliere interferenze nel

iJames, Gli amici degli amici cit., p. 331.


55
148 Capitolo secondo

legame fra due corpi o due anime e della tendenza, infine, a conce-
pire i rapporti d’amore come rivalità, conquista, furto, acquistano
improvvisamente un significato rilevante tre passi del nostro testo.
Il primo è la scena del bacio, anzi dei tre baci, che l’amico dà alla
narratrice sulle labbra subito dopo la confessione, da parte di lei,
dello stratagemma impiegato per evitare l’incontro, e la sua incer-
ta ammissione di essere vittima della gelosia.
A questo punto egli mi baciò e quando mi rammentai che un paio d’ore prima lei
aveva fatto lo stesso ebbi per un istante l’impressione che egli prendesse [he were
taking] dalle mie labbra l’impronta lasciata dalle labbra di lei. Nonostante i baci,
l’incidente aveva provocato una certa freddezza.56

Per apprezzare il significato di questa scena e i motivi che la colle-


gano strettamente con la seconda, è necessario rinviare a un’altra anti-
ca tradizione antropologica, e cioè al costume, diffuso nel mondo
pagano, del bacio dato dalle persone più care, o dalla persona più cara,
a un amico o amica morente, nel momento dell’esalazione dell’ultimo
respiro, sulla base della credenza che fosse così possibile coglierne l’a-
nima, nell’atto in cui si staccava dal corpo, e farla rivivere in sé.
La seconda scena è anch’essa, per l’appunto, di un bacio, fra l’a-
mico e la narratrice, questa volta dopo la morte della rivale e nel
corso del confronto angoscioso fra i due.
Mi si avvicinò con tenerezza, e questa volta mi abbandonai a lui. – Quella visita
ha avuto il suo fascino, – mormorò stringendomi a sé, – ma la tua ne ha di più.
Lasciai che mi baciasse, ma non senza ricordare, come già avevo ricordato il gior-
no prima, che l’ultimo bacio dato da lei, o almeno così supponevo, in questo mon-
do era stato per le labbra su cui ora si posavano le sue.
– Io sono la vita, capisci? – gli risposi. – Ciò che hai visto la notte passata era la
morte.57

Il terzo passo contiene un’immagine apparentemente gratuita,


stranamente letteraria, che in realtà è strettamente legata al siste-
ma tematico profondo del racconto. Nel momento della presa di
coscienza estrema, dell’accettazione del proprio destino e della
rinuncia all’uomo amato, la narratrice parla finalmente, senza più
negazioni, della propria gelosia, e la collega con la figura mitologi-
ca della maschera della Medusa.
Una settimana prima del giorno delle nostre nozze – tre settimane dopo la morte
di lei – sapevo sin nel profondo delle mie fibre che dovevo guardare in faccia qual-

56
iJames, Gli amici degli amici cit., p. 335.
57
iIbid., p. 342.
La preda: il ritratto fotografico 149
cosa di molto serio e se dovevo fare un simile sforzo dovevo farlo immediatamen-
te, senza lasciar passare neppure un’ora. La mia inestinguibile gelosia – quella era
la maschera della Medusa, – non era morta con la morte di lei, era lividamente
sopravvissuta, alimentata da sospetti irrefrenabili. Cioè, irrefrenabili sarebbero
oggi, se allora non avessi sentito l’acuta necessità di esprimerli.58

Siamo a una scena cruciale del racconto. La narratrice finalmen-


te si è guardata allo specchio e ha sostenuto coraggiosamente lo
sguardo della Medusa. E non era forse funzione della Medusa quel-
la di fissare le sue vittime, annientarle con lo sguardo, pietrificarle
(trasformarne cioè la costituzione chimica)?

Una, nessuna, centomila fotografie: Luigi Pirandello,


Adolpho Bioy Casares

Mentre a Parigi, a Londra, a Vienna, a Boston e in molte altre


città del mondo si aprivano studi fotografici, gli intellettuali e gli
scrittori esprimevano meraviglia ed entusiasmo per la nuova inven-
zione, e si mettevano loro stessi alla prova armeggiando con mac-
china, cavalletto, lastre e bagni chimici, anche in Italia si diffon-
deva qua e là la passione per il nuovo strumento e la fotografia
contagiava perfino Roma e lo Stato della Chiesa, non particolar-
mente portato alle novità della tecnologia moderna.59 Certo la poe-
siola pubblicata proprio a Roma, nel 1840, su «Il Tiberino», dal
pittore e poeta giocoso bolognese Cesare Masini, direttore della
locale pinacoteca, non è un grande capolavoro, ma dà bene l’idea
dell’entusiasmo con cui fu accolta, due anni dopo la sua presenta-
zione parigina, la nuova meraviglia.
L’invenzion magica
Di che ragiono,
Segnerà il secolo
Decimonono.
L’arte d’incidere
Quasi si obblìa
Per la più antica
Litografia;

58
iJames, Gli amici degli amici cit., p. 346.
59
iCfr. Gesine Asmus, Rom in Frühen Photographien, 1846-1878, Schirmer-Mosel, Mün-
chen 1978.
150 Capitolo secondo
È il dagherrotipo,
Che vi produce
Gli oggetti immobili
Mercé la luce.60

Gli studiosi che hanno raccolto le testimonianze archivistiche e


ricostruito il rapporto – in alcuni casi una vera passione – per la
fotografia dei tre nostri maggiori scrittori siciliani: Luigi Capuana,
Giovanni Verga e Federico De Roberto, hanno inevitabilmente af-
frontato anche la questione del possibile rapporto fra la poetica
naturalistica (di Zola e compagni) o quella veristica (di Verga e com-
pagni) e l’esperienza fotografica.61 I lavori più acuti e convincenti,
per la verità, hanno evitato di cadere nella trappola un po’ troppo
facile di mettere sullo stesso piano il proposito naturalistico o veri-
stico di «fotografare» la realtà (come suggeriva la metafora usata
talvolta anche dagli stessi protagonisti), e il loro interesse per l’at-
tività fotografica. In particolare nel caso di Verga, lo studio più
attento ed equilibrato sull’argomento, quello di Irene Gambacorti,
punta sulla presenza tematica della fotografia nell’opera di Verga,
una presenza non rilevante ma significativa e non dà molto spazio
a possibili rapporti fra la tecnica fotografica di rappresentazione
della realtà e la tecnica narrativa di Verga. Ha certamente ragione
quando mette a confronto l’unico ritratto fotografico presente nei
Malavoglia, quello di ‘Ntoni soldato inviato alla famiglia e a Sara
di comare Tudda, e i ritratti di famiglia appesi alle pareti del salot-
to borghese della casa di don Liborio o nella stanzetta dello stu-
dente e in altre camere di altri personaggi nel romanzo Il marito di
Elena. Nel primo caso, osserva la Gambacorti:
La foto nel primo capitolo dei Malavoglia è l’indice dell’estraneità di ‘Ntoni all’am-
biente paesano e della sua devianza dalle norme che ne regolano la vita. La foto-
grafia è cosa da signori, cittadina, borghese.62

Nel caso del Marito di Elena (il romanzo pubblicato l’anno suc-
cessivo ai Malavoglia, ma ambientato in case borghesi): «la presen-
za del ritratto fotografico contribuisce alla connotazione sociale
dell’ambiente e di chi vi abita».63 Questa presenza, osserva la Gam-
60
iCesare Masini, Il daguerrotipo. Scherzo, Tipografia Crispino Puccinelli, Roma 1840.
61
iGiacomo Debenedetti ha parlato di una «affinità elettiva» tra i romanzi naturalisti e
la macchina fotografica, cfr. Il romanzo del Novecento (1971), prefazione di Eugenio Mon-
tale, Garzanti, Milano 1988, p. 84.
62
iIrene Gambacorti, Ritratti verghiani, in Anna Dolfi (a cura di), Letteratura e fotografia
I, Bulzoni, Roma 2007, p. 144.
63
iIbid., p. 146.
La preda: il ritratto fotografico 151

bacorti, ha un suo interessante significato tematico e contribuisce


alla costruzione dei personaggi e allo svolgimento della trama: i ri-
tratti «presentano in effige i protagonisti, prima della loro entrata
in scena», svolgono un ruolo. Per esempio:
Nelle prime pagine del romanzo, nel dolore e nella confusione che seguono alla sco-
perta della fuga di Elena con Cesare, il padre, nel salotto di casa, compie un gesto
simbolico di disconoscimento: «Poscia andò a pigliare la fotografia di Elena, mes-
sa in una cornicetta di velluto, e la voltò colla faccia contro il muro. – Così!
esclamò. Io non ho più figlia! Mia figlia è morta!».64

Più difficile vedere in queste presenze della fotografia un rap-


porto stretto, un’«affinità elettiva», come sosteneva Debenedetti,
con la tecnica rappresentativa di Verga. Giuseppe Sorbello, per
esempio, pensa che «la fotografia può aver informato la struttura
narrativa»65 della novella Lacrimae rerum. Certo tutto il racconto è
condotto dal punto di vista (tendenzialmente voyeuristico, ma
anche curioso e pettegolo) di una o più persone che osservano i
movimenti, inquadrati dalle finestre di una casa, che sorge di fron-
te a quelle degli osservatori, nella quale si alternano famiglie mise-
re o ricche e si svolgono avvenimenti festosi o drammatici, fino
all’abbattimento finale. Le finestre e le varie luci che si muovono
dietro di esse fanno pensare, a me pare, più che a effetti fotografi-
ci a effetti cinematografici.

E l’altro grande scrittore siciliano: Luigi Pirandello? Il suo atteggia-


mento verso l’invenzione della fotografia non è stato certamente carat-
terizzato da grande entusiasmo, e neppure, mi pare, da un forte
interesse personale, come era avvenuto con gli altri scrittori siciliani
di cui abbiamo parlato. Non sono frequenti le testimonianze, nella
sua vita e nei suoi scritti, della volontà di sperimentare con la mac-
china fotografica. Si direbbe che Pirandello, mentre non sdegnava
di farsi ritrarre in fotografia (come dimostrano le molte immagini di
lui, spesso eleganti e studiate, che ci sono pervenute), avesse poco
interesse per prendere in mano una macchina fotografica. Neppure
mi pare che sia frequente in lui la tendenza a ricavare, dai processi
ottici e chimici della fotografia, metafore da utilizzare nell’arte nar-
rativa, nelle descrizioni di paesaggi e personaggi, nelle riflessioni e
nei commenti sui procedimenti psicologici di cui parla.

iGambacorti, Ritratti verghiani cit., p. 146.


64

iGiuseppe Sorbello, Due scrittori davanti all’obiettivo. Capuana e Verga, in Albertazzi e


65

Amigoni (a cura di), Guardare oltre cit., p. 26.


152 Capitolo secondo

C’è, tuttavia, se ci si tiene fermi ai fenomeni ottici, un genuino


interesse di Pirandello per i problemi della visione, sia naturale sia
artificiale, nell’affrontare i quali egli può ricorrere, a volte in modo
allusivo, a volte in modo più diretto, anche all’immaginario foto-
grafico e al fenomeno della riproducibilità tecnica del mondo, del-
la vita e della figura umana resa possibile dal nuovo mezzo. In alcu-
ne pagine filosofiche del saggio L’umorismo (1908), per esempio,
egli si esprime in termini che sono quasi ottici, oltre che meccani-
ci, e rinvia all’esperienza di un viso che si guarda allo specchio e cer-
ca di «vedere» se stesso nella sua realtà vivente, riducendo così il
procedimento ottico a questione di coerenza logica. Pirandello usa
in proposito l’immagine della «macchinetta» della logica che la na-
tura ha regalato agli esseri umani:
Ma l’uomo? Anche da vecchio, sempre con la febbre: delira e non se n’avvede; non
può fare a meno d’atteggiarsi, anche davanti a se stesso, in qualche modo [...]
L’aiuta in questo una certa macchinetta infernale che la natura volle regalargli,
aggiustandogliela dentro, per dargli una prova segnalata della sua benevolenza. Gli
uomini, per la loro salute, avrebbero dovuto tutti lasciarla arrugginire, non muo-
verla, non toccarla mai. [...] È una specie di pompa a filtro che mette in comuni-
cazione il cervello col cuore.
La chiamano logica i signori filosofi.
Il cervello pompa con essa i sentimenti del cuore, e ne cava idee. Attraverso il fil-
tro, il sentimento lascia quanto ha in sé di caldo, di torbido: si refrigera, si purifi-
ca, si i-de-a-liz-za.66

Quando la riflessione logica si estende a visioni più ampie del


mondo, ecco comparire, nell’armamentario metaforico di Pirandel-
lo, un’altra macchinetta: il telescopio, che allarga la visione sogget-
tiva e scopre nell’universo naturale e sociale la legge della contrad-
dizione, il «sentimento del contrario»:
Così il contrasto ci si dimostra inovviabile, inscindibile, come l’ombra dal corpo. Noi
l’abbiamo veduto, in questa rapida visione umoristica, allargarsi man mano, varca-
re i limiti del nostro essere individuale, ov’ha radice, ed estendersi intorno. Lo ha
scoperto la riflessione, che vede in tutto una costruzione o illusoria o finta o fittizia
del sentimento e con arguta, sottile e minuta analisi la smonta e la scompone.
Uno dei più grandi umoristi, senza saperlo, fu Copernico, che smontò non propria-
mente la macchina dell’universo, ma l’orgogliosa immagine che ce n’eravamo fat-
ta. Si legga quel dialogo del Leopardi che s’intitola appunto del canonico polacco.
Ci diede il colpo di grazia la scoperta del telescopio: altra macchinetta infernale,
che può fare il pajo con quella che volle regalarci la natura. Ma questa l’abbiamo
inventata noi, per non esser da meno. Mentre l’occhio guarda di sotto, dalla len-

66
iLuigi Pirandello, L’umorismo, in Saggi e interventi, a cura di Ferdinando Taviani, Mon-
dadori, Milano 2006, p. 941.
La preda: il ritratto fotografico 153
te più piccola, e vede grande ciò che la natura provvidenzialmente aveva voluto
farci veder piccolo, l’anima nostra, che fa? salta a guardar di sopra, dalla lente più
grande, e il telescopio allora diventa un terribile strumento, che subissa la terra e
l’uomo e tutte le nostre glorie e grandezze.
Fortuna che è proprio della riflessione umoristica il provocare il sentimento del
contrario; il quale, in questo caso, dice: – Ma è poi veramente così piccolo l’uo-
mo, come il telescopio rivoltato ce lo fa vedere? Se egli può intendere e concepire
l’infinita sua piccolezza, vuol dire ch’egli intende e concepisce l’infinita grandez-
za dell’universo. E come si può dire piccolo dunque l’uomo?
Ma è anche vero che se poi egli si sente grande e un umorista viene a saperlo, gli
può capitare come a Gulliver, gigante a Lilliput e balocco tra le mani dei giganti
di Brobdingnag.67

Quanto alla fotografia, e alla «macchinetta» che la rende possi-


bile, Pirandello sembra avere un atteggiamento abbastanza ambi-
guo: la fotografia prende un posto tendenzialmente negativo all’in-
terno della concezione pirandelliana del rapporto fra la «vita», e
cioè il mobile e libero fluire delle esperienze, degli impulsi, delle
identità, e la «forma», cioè i tanti modi e strumenti che gli uomini
mettono in atto per catturare, manipolare, irrigidire la ricchezza di
esperienza della vita. Già il corpo è, per Pirandello, una «forma»
che irrigidisce, imprigiona l’anima, la trasforma in «persona» e «per-
sonaggio», macchietta, caricatura. Ancor più ciò avviene con tutte
le forme di rappresentazione o reduplicazione del corpo: il nostro
viso visto allo specchio, la nostra figura rappresa in una statua o
schiacciata su una lastra fotografica:
Vi sono anime irrequiete, quasi in uno stato di fusione continua, che sdegnano di
rapprendersi, d’irrigidirsi in questa o in quella forma di personalità. Ma anche per
quelle più quiete, che si sono adagiate in una o in un’altra forma, la fusione è sem-
pre possibile: il flusso della vita è in tutti.
E per tutti però può rappresentare talvolta una tortura, rispetto all’anima che si
muove e si fonde, il nostro stesso corpo fissato per sempre in fattezze immutabi-
li. Oh perché proprio dobbiamo essere così, noi? – ci domandiamo talvolta allo
specchio, – con questa faccia, con questo corpo? Alziamo una mano, nell’inco-
scienza; e il gesto ci resta sospeso. Ci pare strano che l’abbiamo fatto noi. Ci vedia-
mo vivere. Con quel gesto sospeso possiamo assomigliare a una statua; a quella sta-
tua d’antico oratore, per esempio, che si vede in una nicchia, salendo per la
scalinata del Quirinale. Con un rotolo di carta in mano, e l’altra mano protesa a
un sobrio gesto, come pare afflitto e meravigliato quell’oratore antico d’esser rima-
sto lì, di pietra, per tutti i secoli, sospeso in quell’atteggiamento, dinanzi a tanta
gente che è salita, che sale e salirà per quella scalinata!68

Proviamo a precisare meglio le ragioni dell’atteggiamento ambiguo


di Pirandello verso la riproduzione meccanica offerta dalla fotogra-
67
iPirandello, L’umorismo cit., pp. 943-44.
68
iIbid., pp. 938-39.
154 Capitolo secondo

fia (e anche, naturalmente, dal cinematografo, specialmente dal film


muto). Da una parte c’è un interesse non profondo ma persistente
(e anche precoce) per questi fenomeni, proprio perché la riprodu-
zione ha un posto centrale nella filosofia di Pirandello e coinvolge
un nucleo di temi che lo interessavano molto: quelli, appunto, del
rapporto tra la «vita» e la «forma», o delle sfaccettature moltepli-
ci dell’individualità umana, o della esperienza di sdoppiamento dei
volti e dei gesti o di raddoppiamento del carattere e della gestua-
lità come avviene con gli attori sulla scena teatrale. Dall’altra par-
te c’è una condanna pregiudiziale per ogni teoria naturalistica del-
la riproduzione della realtà in letteratura, spesso ricondotta dai
teorici del naturalismo proprio alla tecnica fotografica. In uno degli
appunti, o «foglietti», editi per la prima volta da Corrado Alvaro
nel 1934 e poi ripresi da Manlio Lo Vecchio-Musti, Pirandello, per
esempio, nel dire la sua contrarietà a ogni poetica naturalistica, usa
proprio il termine «prendere», che viene normalmente usato, in
alcune lingue europee, proprio per l’atto fotografico, e in italiano,
nel cinematografo, per la «ripresa»:
I realisti limitano l’arte all’imitazione pura e semplice della natura: non pretendo-
no di dir nulla: vogliono rappresentare tal quale la natura. Ne segue che il capola-
voro dei capolavori sarà l’immagine ridata da uno specchio. E perché ripetere con
voce umana e minore quel che la natura dice con la sua voce possente? Si può riu-
scir forse a prendere alla natura il sole, il calore, la perpetua mobilità degli aspetti
successivi? Copiar la natura è impossibile; bisogna sì studiarla e seguirla conside-
randola come la prima e più feconda maestra. L’arte è la natura stessa, ma prose-
guente l’opera sua nello spirito umano. E da questo appunto deriva l’amore del-
l’artista per la natura: egli si riconosce in essa, e al contatto di lei assume coscienza
del proprio genio.69

Idee simili sono espresse nel saggio Arte e scienza:


Venne di moda, qualche tempo fa, in Francia, d’illustrare per mezzo della foto-
grafia, certi romanzi e novelle, esemplari d’un così detto realismo, che avrebbe
voluto restringere l’arte all’imitazione pura e semplice della natura. Ora per simi-
li opere, che non avevano altra ambizione se non d’apparire una fotografia della
vita contemporanea, si poteva dire certamente acconcia quella nuova specie d’il-
lustrazione, con la macchinetta.
Ricordo, in Notre cœur del Maupassant il romanziere Lamarthe: «armé d’un œil
qui cueillait les images, les attitudes et les gestes avec la précision d’un appareil photo-
graphique».
Sotto il personaggio Lamarthe si nascondeva in quel romanzo lo stesso Maupassant,
a cui – com’è noto – il Flaubert aveva dato per ricetta questa massima: – «Ben

69
iLuigi Pirandello, Foglietti, a cura di Corrado Alvaro, in Saggi, Poesie e Scritti varii, a
cura di Manlio Lo Vecchio-Musti, Mondadori, Milano 1973, p. 1261.
La preda: il ritratto fotografico 155
guardare!» – in cui, a suo credere, consisteva la salute dell’arte. – Va’ a far due
passi, e mi riferirai in cento righi ciò che avrai veduto.
Ma tanto il Flaubert, poi, quanto il Maupassant, insigni artisti, non riuscirono – a
dispetto della teoria – due fotografi; non solo, ma il primo non riuscì neppure un
vero naturalista... [...] Pittori [...] se mai – non fotografi.70

Strettamente collegata con queste idee è la presa di posizione di


Pirandello contro l’invenzione del sonoro nel cinema, in uno scrit-
to del 1929: una presa di posizione che può apparire strana ai gior-
ni nostri, in cui sono molto diffuse le teorie del cinema che lo con-
siderano non arte figurativa (come voleva ancora Carlo Ludovico
Ragghianti negli anni cinquanta [1952], e prima di lui non pochi
teorici del cinema) ma arte narrativa. E però la posizione di Piran-
dello ha una sua netta coerenza:
Non è lui, il teatro, che vuol diventare cinematografia, ma è lei, la cinematogra-
fia, che vuol diventare teatro; e la massima vittoria a cui potrà aspirare, metten-
dosi così più che mai sulla via del teatro, sarà quella di diventarne una copia foto-
grafica e meccanica, più o meno cattiva, la quale naturalmente, come ogni copia,
farà sempre nascere il desiderio dell’originale.
L’errore fondamentale della cinematografia è stato quello di mettersi, fin dal pri-
mo principio, su una falsa strada, su una strada a lei impropria, quella della lette-
ratura (narrazione o dramma). Su questa strada si è trovata per forza in una dop-
pia impossibilità, e cioè:
1) nell’impossibilità di sostituire la parola;
2) nell’impossibilità di farne a meno.
E con questo doppio danno:
1) un danno per sé, di non trovare una sua propria espressione libera dalla parola
(espressa o sottintesa);
2) un danno per la letteratura, la quale, ridotta a sola visione, viene per forza ad
aver diminuiti tutti i suoi valori spirituali, che, per essere espressi totalmente, hanno
bisogno di quel più complesso mezzo espressivo che è loro proprio, cioè la parola.
Ora, dare meccanicamente la parola alla cinematografia non rappresenta mica un
rimedio al suo errore fondamentale, perché anziché sanare il male lo aggrava,
sprofondando la cinematografia più che mai nella letteratura. Con la parola
impressa meccanicamente nel film, la cinematografia, che è muta espressione di
immagini e linguaggio di apparenze, viene a distruggere irreparabilmente se stes-
sa per diventare appunto una copia fotografica e meccanica del teatro: una copia
per forza cattiva, perché ogni illusione di realtà sarà perduta.71

Il testo che più ampiamente elabora queste idee e le traduce in


storia e procedimento narrativo è, come tutti sanno, il romanzo
pirandelliano del 1915 Si gira, ripreso nel 1925 con il titolo Qua-
derni di Serafino Gubbio operatore. L’operatore cinematografico che

70
iLuigi Pirandello, Arte e scienza, in Saggi e interventi cit., pp. 635-36.
71
iId., Se il film abolirà il teatro, in Saggi e interventi cit., pp. 1368-69.
156 Capitolo secondo

nel romanzo presta il suo occhio alla registrazione e rappresenta-


zione della vicenda è sotto molti aspetti simile a un fotografo. Il
romanzo è notissimo e ha suscitato una grande quantità di com-
menti e interpretazioni, fra cui particolarmente notevoli quelle di
Giancarlo Mazzacurati (1987). In questo straordinario testo piran-
delliano vengono trattati ampiamente, e portati spesso al limite del
grottesco, tutti gli aspetti e le conseguenze dell’operare della «mac-
chinetta» cinematografica (non molto diversa da quella fotografica
e accomunata in una generale condanna di tutte le macchine) e della
sua inconsueta voracità, che si attua attraverso l’atto del «prende-
re» e del «riprendere», della riproduzione meccanica come minac-
cia incombente sul fluire della vita, dell’obiettivo fotografico e
cinematografico come sostituto silenzioso e meccanico dell’occhio
umano.
Vi resta ancora, o signori, un po’ d’anima, un po’ di cuore e di mente? Date, date
qua alle macchine voraci, che aspettano! Vedrete e sentirete, che prodotto di deli-
ziose stupidità ne sapranno cavare.
Per la loro fame, nella fretta incalzante di saziarle, che pasto potete estrarre da voi
ogni giorno, ogni ora, ogni minuto? [...]
La macchina è fatta per agire, per muoversi, ha bisogno di ingoiarsi la nostra ani-
ma, di divorar la nostra vita. E come volete che ce le ridiano, l’anima e la vita, in
produzione centuplicata e continua, le macchine? Ecco qua: in pezzetti e boccon-
cini, tutto d’uno stampo, stupidi e precisi, da farne, a metterli su, uno su l’altro,
una piramide che potrebbe arrivare alle stelle. Ma che stelle, no signori! Non ci
credete. Neppure all’altezza d’un palo telegrafico. Un soffio li abbatte e li rotola
giù, e tal altro ingombro, non più dentro ma fuori, ce ne fa, che – Dio, vedete
quante scatole, scatolette, scatolone, scatoline? – non sappiamo più dove mettere
i piedi, come muovere un passo. Ecco le produzioni dell’anima nostra, le scatolette
della nostra vita!72

Negli altri romanzi di Pirandello, anteriori ai Quaderni, l’immagi-


nario fotografico compare molto raramente. Neppure nel Fu Mattia
Pascal e, sorprendentemente, neppure in Uno, nessuno e centomila,
pur avendo quei testi fra i temi principali proprio lo sdoppiamento
e la moltiplicazione delle individualità dei personaggi e persino del
loro aspetto fisico. L’unico romanzo in cui compare con un certo
rilievo il tema della fotografia è I vecchi e i giovani e forse non è un
caso: in un romanzo così pieno di eventi e personaggi, così intrica-
to dai temi più diversi, non può sorprendere che fra i tanti temi fac-
cia la sua comparsa la fotografia. Tale comparsa viene, essenzial-

72
iLuigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, in Tutti i romanzi, a cura di
Giovanni Macchia e Mario Costanzo, Mondadori, Milano 1973, II, p. 523.
La preda: il ritratto fotografico 157

mente, a rappresentare e sottolineare uno dei grandi temi del libro,


quello accennato nel titolo I vecchi e i giovani e che costringe i vec-
chi (tutti sconfitti, tutti amaramente sconsolati, tutti costretti a
rinunciare alle illusioni e alle idee per cui si erano battuti) a pren-
dere atto di quanto essi, anche nelle loro fattezze fisiche, siano sta-
ti «mutati dal tempo e dalle vicende della vita». È quanto avviene
in una delle scene principali del romanzo, quella che rievoca l’in-
contro, dopo tanti anni e dopo due storie di esperienza di vita
diverse, fra il vecchio principe Ippolito Laurentano, che nel suo
feudo di Colimpetra continua a riaffermare il suo attaccamento
legittimista ai Borboni (e infatti alcuni ritratti di quei re «troneg-
giano» nel magnifico salone del palazzo), e sua sorella donna Ca-
terina, impegnata a sostenere l’elezione al parlamento del figlio
Roberto Auriti, esponente della borghesia progressista. Dalle stan-
ze antiche e polverose delle dimore nobili agrigentine, dominate
dall’odore tipico «d’una vita appassita nell’abbandono», colma di
oggetti «chi sa da quanti anni lì senz’uso», di «oggetti senz’uso e
senza vita»,73 salta fuori, nella stanza di don Ippolito, che si appre-
sta a ricevere dopo tanti anni la sorella, un medaglioncino con il
ritratto di lei in miniatura:
di quand’era giovinetta, di sedici anni [Il principe] fissò gli occhi sul medaglionci-
no, che egli aveva tolto dal salone della casa paterna dopo la fuga della sorella con
Stefano Auriti.
Da allora – eran già quarantacinque anni – non l’aveva più riveduta!
Come avrebbe riveduto, ora, dopo tanto tempo, dopo tante vicende funeste, quel-
la giovinetta bellissima che gli stava davanti, rosea, ampiamente scollata, nell’an-
tica acconciatura, con quegli occhi ardenti e pensosi?
[...] Sollevata la tenda dell’uscio, intravide con gli occhi intorbiditi dalla commozio-
ne la sorella in piedi, alta, vestita di nero. Si fermò poco oltre la soglia, oppresso
d’angoscioso stupore alla vista di quel volto disfatto, irriconoscibile.
– Caterina, – mormorò, sostando; e le tese istintivamente le braccia, pur con l’im-
pressione in contrasto, che quella era ormai un’estranea, al tutto ignota.74

Al termine del colloquio, in cui i due fratelli restano ciascuno sul-


le proprie posizioni ideali e politiche, il ritratto nel medaglioncino
torna a fare la sua funzione di veicolo, molto debole e stanco, del-
la memoria:

73
iLuigi Pirandello, I vecchi e i giovani, in Tutti i romanzi cit., II, pp. 67-68. La pagina
avrebbe figurato assai bene in Francesco Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della let-
teratura. Rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, Einaudi, Torino
1993, come esempio di descrizione raffinata di oggetti non funzionali.
74
iPirandello, I vecchi e i giovani cit., p. 103.
158 Capitolo secondo
Ella si mosse per uscire.
– Caterina! – chiamò don Ippolito, quand’ella era già presso l’uscio. – Te ne vai
così? Forse non ci rivedremo mai più... Tu sei venuta qua...
– Come dall’altro mondo... – diss’ella, crollando il capo.
– E non t’avrei riconosciuta, – soggiunse il fratello. – Perché... attendi un po’ qua:
ti farò vedere come io ti ricordavo, Caterina.
Corse a prendere dallo scrigno nella camera da letto il medaglioncino in miniatu-
ra, e glielo mostrò:
– Guarda... Ti ricordi?
Donna Caterina provò dapprima come un urto violento alla vista della sua imma-
gine giovanile, e ritrasse il capo; poi prese dalle mani di lui il medaglioncino, si ap-
pressò al balcone e si mise a contemplarlo. Da un pezzo quegli occhi quasi spenti
non avevano più lacrime, e l’ebbero. Pianse silenziosamente anche lui, il fratello.
– Lo vuoi? – le disse infine.
Ella negò col capo, asciugandosi gli occhi col fazzoletto listato di nero, e gli porse
in fretta il medaglioncino.
– Morta, – disse. – Addio.75

Mi pare evidente che in questo caso76 la fotografia sia utilizzata


per dare una rappresentazione suggestiva del tema, che verrà più
avanti anche meglio sottolineato nel romanzo, dei cambiamenti
prodotti nelle società umane dal trascorrere del tempo. Quando al-
cuni dei «vecchi» si ritroveranno, il giorno delle elezioni, in un’at-
mosfera vagamente proustiana, nel salotto di donna Caterina, guar-
dandosi l’un l’altro, si accorgeranno di quanto fossero stati «mutati
dal tempo e dalle vicende della vita»:
Per un momento, negli occhi di ciascuno, abbracciando l’amico, era guizzato lo
sguardo della gioventù, di quei giorni lontani, ignari di ciò che la sorte riserbava;
e, subito dopo, fra un lieve tentennio del capo, quegli occhi s’eran velati di com-
mozione mentre le labbra si schiudevano a uno squallido sorriso. «Chi ci avrebbe
detto», esprimevano quello sguardo velato e quel sorriso «chi ci avrebbe detto allo-
ra, che un giorno ci saremmo ritrovati così? che tante cose avremmo perdute, che
erano tutta la nostra vita allora, e che ci sarebbe parso impossibile perdere? Eppu-
re le abbiamo perdute; e la vita ci è rimasta così: questa!» Più penosa ancora era
la vista di qualcuno che non s’era accorto, o fingeva di non accorgersi tuttavia delle
sue perdite, e lo mostrava nella cura della propria persona rinvecchignita, da cui spi-
ravano, compassionevolmente affievolite, le arie e le maniere d’un’altra età. Cia-
scuno s’era adattato alla meglio alla propria sorte, s’era fatto un covo, uno stato.77

Quanto alle Novelle per un anno, ce ne sono alcune nelle quali la


fotografia fa la sua comparsa in funzione tematica e narrativa. Nel-
75
iPirandello, I vecchi e i giovani cit., p. 107.
76
iFra gli altri casi in cui, nel romanzo, compaiono immagini e fotografie, va ricordato
quello della scelta che il vecchio principe Ippolito fa di una nuova sposa, donna Adelaide Sal-
vo, per mezzo di una fotografia di lei, cfr. ibid., p. 11.
77
iIbid., pp. 230-31.
La preda: il ritratto fotografico 159

le vicende spesso rapide e convulse di queste novelle i ritratti foto-


grafici di alcuni personaggi svolgono un ruolo a volte marginale, ma
più spesso abbastanza centrale, rapportandosi al grande tema piran-
delliano della crisi moderna dell’individualità umana e delle sue
molteplici apparenze e apparizioni e riproduzioni, e intrecciandosi
con alcuni temi affini, che abbiamo incontrato o incontreremo in
altri testi: quelli della persistenza dei tratti fisici dei genitori nei
figli, come loro marchio genetico (i casi, in particolare, in cui i figli
sono «tutto il ritratto di papà», «tutto il ritratto di mammà», i
«figli dell’anima sua»); della variazione continua degli stessi tratti
da un momento all’altro della vita; della «forma» che una persona
prende in determinate situazioni e rapporti; della sua presenza os-
sessiva nella memoria o del suo svanire nell’oblio; della riproduzio-
ne perturbante di una persona immaginaria nei gesti e nella masche-
ra che un attore si dà sul palcoscenico; della capacità che ogni forma
ha di svuotare (magari grazie alla sua evocazione per mezzo della
riproduzione meccanica della fotografia) l’esuberanza della vita ma
anche, stranamente, di stimolare, attraverso il ricordo, il vario rea-
lizzarsi della vita.
Tra le novelle pirandelliane ce n’è una decina in cui la fotogra-
fia compare, più o meno centralmente, come elemento narrativo e
come tema. Due sono, dal punto di vista della fotografia, partico-
larmente interessanti: Con altri occhi (1901) e La buon’anima (1904).
Ma non vanno trascurate neppure le altre, che già con il loro nume-
ro attestano una certa, intermittente, attenzione di Pirandello per
questo tema. In alcune la fotografia ha la funzione precisa di far
ritornare da una vita precedente un personaggio scomparso e che
ormai vive solo, malinconicamente, nella memoria di uno dei per-
sonaggi attuali. Così avviene in Volare (1907), dove il «ritratto fo-
tografico ingiallito e quasi svanito» del marito morto della prota-
gonista, la signora Maddalena, serve a rammentarle, nella miseria
attuale, fitta di malattie e disgrazie, tra due figlie che non possono
maritarsi, un matrimonio avvenuto per forza, una stagione breve di
abbondanza e poi la progressiva decadenza. A quell’antica fotogra-
fia nel racconto se ne contrappone un’altra: è quella, tutta nuova,
del fidanzato di un’amica della figlia Nené, venuta ad annunciare il
suo prossimo matrimonio e a mostrare le fattezze del suo promesso.
In quasi tutte queste novelle la fotografia serve come sostituto (o
«doppio») narrativo di un personaggio che non è più presente nel-
la vicenda, o perché morto o perché lontano, e tuttavia entra, nella
trama, in rapporto di relazione dinamica (affettiva, memoriale, tal-
160 Capitolo secondo

volta anche perturbante) con uno o più dei personaggi. Molto spes-
so esso entra a far parte in modo attivo e organico del sistema dei
personaggi.
È quanto avviene in La maestrina Boccarmé (1899). Qui il «ritrat-
to» dell’antico fidanzato che ha sedotto e ingannato la maestrina
Boccarmé, appeso alla parete del modestissimo, virginale alloggio,
che lei si è ricavata dentro la scuola dove ora insegna, in una piccola
città di mare, lontano da tutti, diviene, come nel racconto di Henry
James L’altare dei morti (1894), il vero perno della trama.78 Quan-
do una vecchia amica, incontrata per caso sul lungomare, riesce a
entrare, con curiosità e scarsa discrezione, nell’alloggetto che la
maestra ha nella scuola, la fotografia ingiallita e pateticamente con-
servata, racchiusa in una cornicetta senza pretese, provoca una
svolta nella vicenda: l’amica riconosce nel personaggio ritratto, con
suo stupore, un cugino, grande specialista in inganni e seduzioni
(anche a danno suo), ne dà una descrizione negativa e racconta del-
le difficoltà economiche in cui il giovane si dibatte. La sua indi-
screzione e irruenza provocano una reazione decisamente negativa
nella maestrina, che mette alla porta l’amica, getta via, rompendo-
ne il vetro, il ritrattino, simbolo e memoria per lei privatissimi del
suo «romanzetto sentimentale», e della sua unica vera esperienza
d’amore. Poi si ripiega in se stessa, considera lo sfregio al ritratto
l’effetto delle insinuazioni maligne dell’amica, ha uno scatto di
orgoglio e decide di compiere un ultimo sacrificio, anch’esso confi-
denziale e privato, inviando al vecchio fidanzato, le cui difficoltà
economiche le erano appena state rivelate, tutti i suoi risparmi.
Talvolta succede che al tema del ritorno sulla scena di un perso-
naggio scomparso, provocato da una fotografia, si intrecci un altro
tema, suggerito dal gioco delle somiglianze e degli accostamenti fra
ritratti: quello della reincarnazione di un personaggio in uno dei
figli che ne ripetono i lineamenti e ne mantengono quasi una pre-
senza fantasmatica. Ciò avviene, per esempio, nella novella Musica
vecchia (1910), nella quale i rapporti fra generazioni, fra «i vecchi»
e «i giovani», mediata dal «ritratto fotografico» della bellissima

78
iNel racconto di James la visita che il protagonista Stransom fa per la prima volta all’ap-
partamento della donna che divide con lui il culto dell’altare dei morti gli fa scoprire su una
parete la fotografia dell’amico scomparso da lui odiato e da lei amato e determina la dram-
matica fine del rapporto. Analoga, anche se diversa nello spirito e nei significati, la scena del-
la prima visita, in Senilità (1898) di Italo Svevo, di Emilio Brentani alla stanza di Angiolina,
dove vede, alla parete, «aggruppate con grande accuratezza», le fotografie di molti uomini,
suoi rivali in amore.
La preda: il ritratto fotografico 161

madre suonatrice d’arpa appesa nel salottino della figlia che le asso-
miglia in modo meraviglioso ed è suonatrice d’arpa anche lei, ven-
gono inseriti nel contesto delle trasformazioni dei gusti musicali e
nella rivalità fra musica vecchia e musica nuova, fra appassionati di
Rossini e appassionati di Wagner, entrambi presentati con un toc-
co di ironica caricatura.
In Pena di vivere così (1920), una lunga novella continuamente
rielaborata da Pirandello, la dignitosissima e caritatevole signora
Léuca, abbandonata dal marito vizioso e irresponsabile, se lo vede
ricapitare in casa penitente e bisognoso d’aiuto, con le tre bambi-
ne che egli ha avuto o allevato insieme con l’«altra donna», la sven-
turata e volgare signora Smacca. Quando l’«altra donna» muore
d’improvviso, la signora Léuca accoglie in casa le bambine e il mari-
to. Con l’altra non ha mai avuto un contatto diretto, ne ha visto sol-
tanto una fotografia.79 La fotografia, racchiusa in una povera cor-
nice di rame, vista fuggevolmente su un canterano nella casa della
morta, entra nei suoi pensieri e viene vanamente interrogata da lei,
che stenta molto a capire una persona che ha vissuto una vita com-
pletamente diversa dalla sua. La foto poi ricompare dentro il como-
dino della stanza del marito quando questi viene ri-accolto in casa
e questa volta viene interrogata più a lungo e rivela qualcosa di più
della donna morta («procace... ma brutta, con certi occhi da paz-
za, e volgarissima»)80 e anche del marito, preparando il prossimo
nuovo tradimento.
In un’altra novella ancora, L’altro figlio (1925), nella quale com-
pare la fotografia di una coppia che un emigrante siciliano ha rico-
stituito in America e ha inviato come testimonianza della nuova
situazione alla prima moglie, lasciata al paese, viene anticipato, in
modo breve e sintetico, con intento comico, il motivo, che ricompa-
re poi nelle due novelle su cui mi soffermerò più a lungo, del ritrat-
to animato. Al centro della novella c’è il personaggio tragico della
vecchia Maragrazia, che vive nell’ossessione della memoria e cerca
disperatamente di comunicare con i due figli emigrati in America
che si sono dimenticati di lei, mentre non riesce ad accettare come

79
iIl motivo del ritratto di un morto che entra in un rapporto attivo con i viventi com-
pare, in versione comico-grottesca, anche nella novella Tutt’e tre (1913). Si tratta di un ritrat-
to pittorico, appeso nella sala del municipio: alla vista del ritratto del barone don Francesco
di Paola Vivono, tutt’e tre le donne da lui amate, nel corso della cerimonia del matrimonio
della più giovane fra loro, scoppiano in un grande pianto luttuoso.
80
iLuigi Pirandello, Tutt’e tre (1913), in Novelle per un anno, a cura di Mario Costanzo,
introduzione di Giovanni Macchia, Mondadori, Milano 1985-90, II, pp. 269-78.
162 Capitolo secondo

suo «l’altro figlio», l’uomo che «nelle fattezze, nella corporatura,


finanche nella voce» riproduce la figura del feroce bandito, libera-
to dai Garibaldini, che si era impossessato di lei con la violenza e
l’aveva resa madre controvoglia. Contrapposta a Maragrazia è l’al-
tra protagonista della novella, la procace e spregiudicata Ninfarosa,
che tiene in casa la fotografia dalla quale il marito che l’ha abban-
donata per emigrare in America, appare in compagnia di una nuo-
va moglie americana e i due sembra che dalla foto si rivolgano a lei
ridendo e ne chiedano la complicità:
Glielo posso far vedere... [dice la donna al giovane dottore del paese]. Stanno tut-
ti e due con le teste, l’una appoggiata all’altra, e le mani afferrate così, permette?
mi dia la mano... così! E ridono, ridono in faccia a chi li guarda: in faccia a me,
vuol dire. Ah, signor dottore, tutta la pietà è per chi parte; e per chi resta niente!
Ho pianto anch’io, si sa, nei primi tempi; ma poi mi sono fatta una ragione, e ora...
ora tiro a campare e a spassarmela anche, se mi capita, visto che il mondo è fat-
to così.81

Il tema della fotografia che ride, chiara rielaborazione pirandellia-


na dell’antico tema fantastico del ritratto animato,82 ritorna nella
novella La buon’anima. La fotografia è quella del primo marito di
Lina Sarulli, l’ingegner Cosimo Taddei, appesa nell’appartamento
dove la signora riceve il suo nuovo promesso sposo, Bartolino Fioren-
zo. La fotografia è appesa proprio davanti al canapé dove Bartolino
viene invitato a sedere. L’ingegnere, la «buon’anima» come viene
chiamato dalla vedova, nella fotografia appare «ridente e in atto di
salutare col cappello (vivacissima istantanea fotografica ingrandita)»83
e a Bartolino fin dal primo incontro vien quasi spontaneo di rispon-
dere al saluto. Bartolino è timido e regolarmente si chiude nel suo
studio da chimico a combinare elementi mentre in salotto gli zii e i
loro amici, il vecchio Motta e la più giovane moglie Ortensia, discu-
tono della possibilità di «combinare» un matrimonio fra lui Barto-
lino e la giovane vedova Lina. Per Bartolino quella della buon’ani-
ma diventa una presenza ossessiva e persecutoria. Il vecchio marito
viene continuamente ricordato dalla moglie ed è continuamente
presente nell’appartamento, nel viaggio di nozze, nella loro vita:

81
iLuigi Pirandello, L’altro figlio, in Novelle per un anno cit., II, p. 43. Nella versione tea-
trale dell’atto unico L’altro figlio la battuta ricompare tal quale: cfr. L’altro figlio, in Masche-
re nude, a cura di Roberto Alonge, Mondadori, Milano 1993, VI, pp. 97-98.
82
iIl tema è ripreso da Pirandello in una novella, che apre l’ultima raccolta Una giornata,
intitolata Effetti di un sogno interrotto, nella quale però si tratta di un vero quadro dipinto,
non di una fotografia.
83
iLuigi Pirandello, La buon’anima, in Novelle per un anno cit., I, p. 381.
La preda: il ritratto fotografico 163
Ah, quel ritratto lì, non poteva più soffrirlo! Era una persecuzione! Lo aveva sem-
pre davanti a gli occhi. Entrava nello studio? Ed ecco: l’immagine del Taddei gli
rideva e lo salutava, come per dirgli: «Passi! passi pure! Qui era anche il mio stu-
dio d’ingegnere, sa? Ora lei vi ha allogato il suo gabinetto di chimica? Buon lavo-
ro! La vita a chi resta, la morte a chi tocca!»
Entrava nella camera da letto? Ed ecco, l’immagine del Taddei lo perseguitava
anche lì. Rideva e lo salutava:
«Si serva! si serva pure! Buona notte! È contento di mia moglie? Ah, gliel’ho
istruita bene... La vita a chi resta, la morte a chi tocca!»
Non ne poteva più! Tutta quella casa lì era piena di quell’uomo, come sua moglie.84

Il tema dominante della novella è quello della ripetizione, forse


suggerito dal procedimento meccanico della riproduzione fotogra-
fica. Esso diventa riproduzione narrativa, strumento ossessivo di
coazione a ripetere. La vita di Lina ha ricevuto la sua forma dalla
potente influenza dell’ingegner Taddei e della sua filosofia («La
vita a chi resta, la morte a chi tocca!»), e non può più sfuggire alla
logica della ripetizione: tutte le abitudini, i gusti e i tic del vecchio
marito vengono passati al nuovo, il viaggio di nozze si svolge negli
stessi luoghi, con le stesse tappe, nello stesso albergo e, su richie-
sta esplicita di Lina, nella stessa camera da letto, e così via. Finché
il povero Bartolino, dopo aver provato tutti i modi possibili per dif-
ferenziarsi dall’incombente e sorridente modello, decide di ribel-
larsi e organizza un’avventura adulterina con l’astutissima e ironi-
ca Ortensia Motta, che è divenuta a sua volta vedova. Ma è di
nuovo una fotografia dell’ingegnere, chiusa dentro un ciondolo d’o-
ro (una specie di «medaglietta») posseduto da Ortensia, che riser-
va una sorpresa per Bartolino e gli fa scoprire che anche lei a suo
tempo è stata l’amante dell’ingegnere e che anche l’atto di ribellio-
ne è dominato dall’implacabile legge della ripetizione:
A un certo punto gli occhi [di Bartolino] gli andarono per caso su qualcosa che luc-
cicava su lo scendiletto, dalla parte d’Ortensia. Era un ciondolo d’oro, con una
catenella, che doveva esserle scivolato dal collo. Lo raccolse, per restituirglielo;
ma, aspettando, con le dita nervose, senza volerlo, gli venne fatto d’aprirlo.
Trasecolò.
Un ritrattino piccolo piccolo di Cosimo Taddei, anche lì.
Rideva e lo salutava.85

Il motivo del ritratto fotografico animato ricompare, in versio-


ne questa volta drammatica, nella novella Con altri occhi (1901). In
questo testo una fotografia, trovata per caso, diviene il pretesto per

iPirandello, La buon’anima cit., pp. 389-90.


84

iIbid., p. 371.
85
164 Capitolo secondo

l’intrusione perturbante di una persona morta, quasi dimenticata


dietro il paravento di un suicidio disonorante, nella vita apparen-
temente serena di una coppia, costituita da Anna e Vittore Brivio,
che vive una dignitosa vita borghese in una città di provincia. La
fotografia, che era nascosta nella fodera di una vecchia giacca smes-
sa di Vittore, capita nelle mani di Anna per caso e viene a turbare
una serena mattina di primavera, nella quale alcuni piccoli incidenti
(i gesti imbarazzati per nascondere alla servitù che la notte prece-
dente il marito aveva lasciato il suo letto per andare a unirsi alla
moglie in quello matrimoniale; la scoperta di un bastone del mari-
to che nasconde una lama insidiosa a scatto; l’arrivo di lui, rumo-
roso e condiscendente verso la moglie e la servitù) già avevano mes-
so nel lettore il sospetto di una vita di coppia meno felice di quanto
potesse apparire, costituita da paternalismo e ipocrisia.
La fotografia viene interrogata da Anna di nascosto, poi più aper-
tamente quando il marito parte per un viaggio di affari. La reazio-
ne di Anna passa da un moto iniziale di odio e gelosia, a un moto
femminile di curiosità, quindi a un’analisi attenta di quel volto e al
confronto con il proprio, a un moto finale di compassione, quasi
di complicità:
Sembrava bello, molto più bello del suo anche a lei quel volto che, dal ritratto,
appariva bruno. Ecco: e quelle labbra si erano congiunte nel bacio alle labbra di
lui; ma perché mai a gli angoli della bocca quella piega dolorosa? e perché così
mesto lo sguardo di quegli occhi intensi? Tutto il volto spirava un profondo cor-
doglio; e Anna ebbe quasi dispetto della bontà umile e vera che quei lineamenti
esprimevano e quindi un moto di repulsione e di ribrezzo, sembrandole a un trat-
to di scorgere nello sguardo di quegli occhi la medesima espressione degli occhi
suoi allorché, pensando al marito, ella si guardava nello specchio, la mattina, dopo
essersi acconciata.86

Quando però il marito parte con il treno della notte, Anna, che
lo ha accompagnato con il pensiero per tutto il viaggio in carrozza
sino alla stazione e poi sul vagone e se ne è distaccata finalmente
quando il treno ha infilato la prima galleria, si ritrova sola nella sua
stanza, senza più la presenza ingombrante e prepotente del marito,
in compagnia di quel volto e di quegli occhi che la guardano dalla
fotografia. Gradualmente comincia a guardare il mondo «con altri
occhi», cioè con quelli dell’antica moglie del marito, e a vedere e
interpretare la sua situazione dal punto di vista dell’altra e a dare
finalmente un giudizio sincero e spietato della sua inconfessata

86
iLuigi Pirandello, Con altri occhi, in Novelle per un anno cit., I, pp. 985-86.
La preda: il ritratto fotografico 165

infelicità. Sola nel suo letto, riaccende la luce, interroga ancora una
volta quella fotografia, nota la differenza così netta fra lei e quel-
l’altra, ne esamina la bellezza, la profonda tristezza. Poi spegne di
nuovo la luce, e però non riesce a prender sonno. L’altra continua
a essere presente e la invita a scavare nella sua vita, a prendere
coscienza di un’infelicità che non si è mai concessa di ammettere:
Inaspettatamente un motivo di compassione per costei s’impose ad Anna sponta-
neo; ne rivide viva l’immagine, ma come da lontano lontano, e le parve che con que-
gli occhi, intensi di tanta pena, colei le dicesse, tentennando lievemente il capo:
«Io sola però ne son morta! Voi tutti vivete!»87

Per la prima volta, «guardando (senza neppur sospettarlo) nella


sua vita con gli occhi di quella morta», Anna si accorge delle tra-
scuratezze del marito, della sua solitudine, della dolorosa lonta-
nanza dai suoi familiari, delle incomprensioni di lui. Improvvisa-
mente fra lei e la morta, che è lì evocata dalla fotografia come un
fantasma, corre un sentimento di profonda solidarietà:
«Sempre così!» parve ad Anna di sentirsi sospirare dalle labbra dolenti della morta.
Riaccese il lume e di nuovo, contemplando l’immagine, fu attratta dall’espressio-
ne di quegli occhi. Anche lei dunque, davvero, aveva sofferto per lui? anche lei,
anche lei, accorgendosi di non essere amata, aveva sentito quel vuoto angoscioso?
– Sì? sì? – domandò Anna, soffocata dal pianto, all’immagine.
E le parve allora che quegli occhi buoni, intensi di passione, la commiserassero a
lor volta, la compiangessero di quell’abbandono, del sacrifizio non rimeritato, del-
l’amore che le restava chiuso in seno quasi tesoro in uno scrigno, di cui egli aves-
se le chiavi, ma per non servirsene mai, come l’avaro.88

C’è un ultimo caso in cui compare la fotografia, con funzione e


significato in parte uguali in parte diversi dagli esempi esaminati,
in una delle novelle dell’ultimo Pirandello, quelle per cui si è par-
lato di un suo anticipato surrealismo: nella novella che chiude l’ul-
tima raccolta postuma e le dà il titolo: Una giornata (1935). La
novella, anziché disarticolare la vita umana o il carattere di un per-
sonaggio nelle tante sue sfaccettature e nelle tante sue «forme»,
tende a sintetizzare la vicenda umana in una sequenza temporale
condensata (quindi applicando il procedimento della condensazio-
ne che è proprio del linguaggio dei sogni), a racchiudere un’intera
vita, con le sue fasi, dall’infanzia alla vecchiaia, dentro «una gior-
nata». Lo spazio in cui si muove il protagonista ha i connotati del-

iPirandello, Con altri occhi cit., p. 990.


87

iIbid., p. 992.
88
166 Capitolo secondo

l’allegoria astratta e dell’allucinazione; il suo stesso corpo sembra


aver perso ogni riconoscibilità; gli abiti che porta sono forse di un
estraneo; le persone che incontra e che tutte sembrano conoscerlo
e lo salutano hanno la consistenza dei fantasmi; dopo essere stato
sbattuto giù da un treno in una stazione anonima e vuota (come nel
più tardo e forse ispirato da questa novella film di André Delvaux
Un soir, un train, 1968), si trova immerso in una vita lussuosa e
completamente estraniata. La fotografia, trovata in una vecchia
bustina di cuoio nascosta nella tasca della giacca che indossa, insie-
me con un’immagine sacra ingiallita e impregnata d’acqua, ripren-
de anche qui il tema del ritratto animato, ma svolge anche una nuo-
va funzione, quella di fare da tramite (possiamo dire, usando la
terminologia della letteratura fantastica, da «oggetto mediatore»)
fra un mondo, quello del personaggio sbarcato dal treno e prove-
niente da una vita normale di lavoro, rapporti, viaggi, e un nuovo
mondo, in cui egli entra titubante, rappresentato da una vita di ric-
chezza, piaceri, fecondità tutti condensati come in un sogno.
La fotografia rappresenta una giovane donna bellissima e a lui
sconosciuta, che tende anche in questo caso ad animarsi:
Una fotografia. La spiccico, la osservo. Oh. È la fotografia di una bellissima gio-
vine, in costume da bagno, quasi nuda, con tanto vento nei capelli e le braccia leva-
te vivacemente nell’atto di salutare. Ammirandola, pur con una certa pena, non
so, quasi lontana, sento che mi viene da essa l’impressione, se non proprio la cer-
tezza, che il saluto di queste braccia, così vivacemente levate nel vento, sia rivol-
to a me. Ma per quanto mi sforzi, non arrivo a riconoscerla. È mai possibile che
una donna così bella mi sia potuta sparire dalla memoria, portata via da tutto quel
vento che le scompiglia la testa? Certo, in questa bustina di cuojo caduta un tem-
po nell’acqua, quest’immagine, accanto all’immagine sacra, ha il posto che si dà a
una fidanzata.89

In questo caso il processo di animazione va anche oltre: una vol-


ta che il protagonista è entrato nella nuova dimensione, fra surrea-
le e onirica, in cui si svolgerà la sua vita in quella giornata, ecco che
la donna della fotografia compare in carne e ossa. Egli entra in una
casa, che gli viene presentata come sua. La visita, si fa coraggio, la
percorre in lungo e in largo:
Apro a caso uno degli usci; resto stupito di trovar la camera illuminata, la camera
da letto e, sul letto, lei, quella giovine del ritratto, viva, ancora con le due braccia
nude vivacemente levate, ma questa volta per invitarmi ad accorrere a lei e per
accogliermi tra esse, festante.90

89
iLuigi Pirandello, Una giornata, in Novelle per un anno cit., III, p. 785.
90
iIbid., pp. 786-87.
La preda: il ritratto fotografico 167

Il protagonista si domanda, giustamente, se quello che sta viven-


do sia un sogno. Quel che è certo è che la mattina seguente la don-
na della fotografia è sparita e, nella casa, rapidamente, all’atmosfe-
ra dell’amore si sta sostituendo quella della morte.

Una qualche analogia tematica con questo ultimo racconto di


Pirandello (e una comune tendenza surrealista, con in più una crea-
tività fantastica e fantascientifica) ha la notissima novella di Adolpho
Bioy Casares La Invención de Morel (1940). Giudicato da Borges un
«racconto perfetto», da affiancare a quelli di Henry James, la lun-
ga novella o romanzo breve di Bioy Casares si presenta sotto for-
ma di un diario, non si sa come giunto fino a noi, scritto giorno per
giorno fino all’ultimo da un uomo, di cui ignoriamo il nome. Si trat-
ta di un venezuelano sfuggito alla giustizia che ne perseguiva le idee
e azioni politiche, che ha trovato rifugio su un’isola della Polinesia
(parte delle isole Ellice o Tuvalu) che si dice infettata da un miste-
rioso morbo mortale. Nell’isola trova dei grandi edifici vuoti e ab-
bandonati (un museo, una cappella, una piscina) e qui a un certo
punto appaiono degli strani turisti, costringendo il diarista a na-
scondersi nelle basse paludi, spesso invase dalla marea. Fra i turisti
c’è una donna che va ogni sera a contemplare il tramonto da una
scogliera. Il diarista la spia, assiste agli incontri fra lei e un uomo
con la barba che si chiama Morel e le parla in francese, apprende
che si chiama Faustine e se ne innamora. Quando egli cerca di avvi-
cinarsi alla donna, lei non reagisce e in un primo momento lui pre-
sume che lei voglia deliberatamente ignorarlo; ma gli incontri con
gli altri turisti producono lo stesso risultato: nessuno sull’isola sem-
bra notarlo. Tutto a un tratto i turisti scompaiono. Il diarista, con-
fuso, ritorna al museo e non trova tracce di persone che siano sta-
te lì durante la sua assenza; egli riconduce la sua esperienza a del
cibo avvelenato, ma i turisti durante quella stessa notte ricompaio-
no e si comportano come se fossero lì da un po’ di tempo. È molto
perplesso, osserva i turisti da vicino, cercando sempre di evitare un
contatto diretto, e intanto nota altri fenomeni strani: nell’acquario
ci sono due pesci morti identici a quelli che aveva trovato al suo
arrivo, nel cielo brillano due soli e di notte due lune, i turisti nella
piscina sembrano rabbrividire dal freddo mentre fa un caldo insop-
portabile; nella baia compare una nave. Egli cerca disperatamente
una spiegazione di questi fenomeni e finalmente ottiene una spie-
gazione quando assiste a una riunione in cui Morel, di professione
scienziato, spiega agli altri turisti la sua «invenzione» e ha modo di
leggere gli appunti da lui lasciati. Morel ha costruito una macchi-
168 Capitolo secondo

na, che si trova nei sotterranei del museo, che viene alimentata dai
venti e dalle maree ed è in grado di «registrare» (recibir), con un
particolare procedimento fotografico, tutte le loro azioni nel corso
di una settimana passata sull’isola, e di «proiettarle» (projectarle) nel-
la realtà, sovrapponendosi a essa (i due soli, le due lune, il «simula-
cro» [simulacro] della nave che compare nel porto), il tutto non solo
in dimensione tridimensionale, ma anche con relative voci e odori.
La macchina, come intuisce uno dei turisti presenti alla riunione (fa-
cendo irritare con la sua protesta Morel) e come spiega lo stesso
Morel, ha un solo difetto: essa può riprodurre gli esseri, le anime del-
le persone presenti quella settimana, ma ha come conseguenza ine-
vitabile che quelle persone muoiano. In compenso, attraverso la
continua ripetizione di quelle immagini, tutti rivivranno quella set-
timana per l’eternità. Il diarista cerca di immaginare i possibili usi
dell’invenzione di Morel, compresa la creazione di un secondo model-
lo per far risorgere le persone. Nonostante ciò prova repulsione per
quei «nuovi tipi di fotografie» che abitano l’isola e tuttavia, con il
passare dei giorni, ne accetta l’esistenza. Egli impara ad azionare
la macchina e inserisce se stesso nella registrazione e spera così di
poter per sempre essere accanto a Faustine. Nelle ultime pagine del
diario, egli è in attesa che la sua anima passi nella registrazione e il
suo corpo si dissolva. Si rivolge a un possibile futuro inventore per-
ché inventi a sua volta una macchina capace di fondere le anime e
quindi di consentirgli di entrare nella coscienza di Faustine.
Il racconto, che combina fra loro vari modelli, dal Robinson Cru-
soe di Defoe all’Island of Dr. Moreau (1896) di H. G. Wells,91 sem-
bra soprattutto incentrato sul grande tema romantico del rapporto
fra amore e morte. La tecnica fotografica (e in parte cinematogra-
fica, poiché si tratta di fotografie animate) suggerisce una serie di
elaborazioni abbastanza nuove e originali di motivi che già cono-
sciamo: l’idea che la realtà davanti alla macchina fotografica possa
prendere l’aspetto di una scena teatrale («Noi vivremo in quella
fotografia per sempre. Immaginatevi un palcoscenico nel quale
venisse recitata, integralmente, la nostra vita durante questi sette
giorni. Noi stiamo recitando. Tutti i nostri atti sono rimasti regi-
strati [grabados]»),92 così spiega Morel; l’idea del carattere predato-

91
iEsso a sua volta ha ispirato, oltre a varie e non particolarmente rilevanti rielaborazio-
ni cinematografiche e televisive, il film di Alain Resnais L’Année dernière à Marienbad, su sce-
neggiatura di Alain Robbe-Grillet.
92
iAdolfo Bioy Casares, La Invención de Morel, prefazione di Jorge Luis Borges, Losada,
Buenos Aires 1940, n. ed. Alianza, Madrid 1999 (trad. it. L’invenzione di Morel, Bompiani,
Milano 2007, p. 97).
La preda: il ritratto fotografico 169

rio dell’atto fotografico («Tutti gli apparecchi per annullare assen-


ze sono, quindi, mezzi di captazione – prima di avere una fotogra-
fia è necessario prenderla [tomarla], e il disco bisogna inciderlo [gra-
barlo]»);93 l’idea della natura immobile, istantanea, atemporale di
quell’atto, che qui prende una curvatura fantascientica, con l’allu-
sione ai mondi paralleli («ogni istante è unico, diverso, e parecchi
vanno perduti per disattenzione. È vero che neanche per le imma-
gini c’è prossima volta – tutte le volte sono identiche alla prima. Si
può pensare che la nostra vita sia come una settimana di queste
immagini e che torni a ripetersi in mondi attigui»);94 il sottofondo
antropologico («Per caso ricordai che alla base dell’orrore che alcu-
ni popoli sentono all’idea di vedersi riprodotti [representados] in
immagini, c’è la credenza che mentre si forma l’immagine di una
persona, l’anima passa nell’immagine e la persona muore»);95 forse
anche l’idea, molto diffusa in tanta letteratura postmoderna, per
esempio nei libri di David Foster Wallace, che il turismo moderno
consista in avventure artificiali dentro paesaggi artificiali, veri e
propri non-luoghi o mondi paralleli.

La foto rubata: Michel Tournier

Ho già parlato di Michel Tournier e delle sue esplorazioni del


tema della fotografia. Qualche anno dopo aver scritto Le Roi des
aulnes, lo scrittore francese ha conosciuto direttamente il mondo
della fotografia, viaggiando e scrivendo libri in collaborazione con
fotografi di professione come Arthur Tress ed Édouard Boubat.96
Questo tipo di collaborazione ha influito fortemente sui temi e i
procedimenti dei suoi libri successivi, gli ha posto una serie non lie-
ve di problemi, lo ha spinto a riflettere sulle specificità del mezzo
comunicativo, su differenze e analogie tra la fotografia e la pittura,
la fotografia e il cinema, la fotografia e la letteratura.97 Egli è ritor-
93
iBioy Casares, L’invenzione di Morel cit., p. 113.
94
iIbid., p. 122.
95
iIbid., p. 134.
96
iMichel Tournier ed Édouard Boubat, Journal de voyage au Canada (1977), Laffont,
Paris 1984 e Vues de dos, Gallimard, Paris 1981; Arthur Tress e Michel Tournier, Rêves, Édi-
tions Complexe, Bruxelles 1979.
97
iCfr. le pagine sul diaframma, l’autoritratto (e anche sull’obiettivo, l’immagine erotica,
il nudo, lo specchio ecc.) in Des clefs et des serrures, Hachette, Paris 1979 e riprese nelle Peti-
tes proses, Gallimard, Paris 1986 (trad. it. in Immagini, paesaggi e altre piccole prose, Garzan-
ti, Milano 1990), o quelle sul treppiede e la differenza fra istantanea e posa in Célébrations,
Gallimard, Paris 1999 (trad. it. Celebrazioni, Garzanti, Milano 2001).
170 Capitolo secondo

nato più volte sulla questione del suo rapporto con la fotografia, so-
prattutto in un articolo per «Les Cahiers de la photographie», che
ho già ricordato, intitolato Création et prédation (1982). In questo
articolo Tournier torna sul carattere predatorio della fotografia,
soprattutto del ritratto fotografico, e istituisce una differenza, che
richiama quella già citata, esposta da Véronique, in Les Suaires de
Véronique, che contrapporrebbe due diverse correnti dell’attività
fotografica, fra attività predatoria e attività creatrice:
La mia esperienza mi ha insegnato che ci sono due tipi di fotografi: quelli che pren-
dono e quelli che donano.98

Lui stesso e i personaggi di fotografi che ha introdotto nei suoi


romanzi (Tiffauge, Véronique, la donna bionda della Goutte d’or)
sarebbero da collocare fra i primi: sono «uccelli da preda che si get-
tano sull’immagine per portarla via»,99 se ne impossessano, la ten-
gono con sé (fa l’esempio di Julien Sorel in Le Rouge et le Noir che
nasconde nei suoi bagagli il ritratto di Napoleone). Sostiene anche
che Lewis Carroll ed Émile Zola, grandi appassionati di fotografia,
appartengono anche loro alla categoria per cui la fotografia è una
tipica attività predatoria. All’altra corrente, quella dei creatori, as-
segna alcuni grandi fotografi come Brassaï o Boubat, che sarebbe-
ro invece dei donatori. Accompagnando Boubat in Canada o Giap-
pone, o Arthur Tress in Marocco, Tournier ha visto paesaggi e cose
ed esseri umani prendere la forma (e lo stile personale) delle foto-
grafie che i suoi amici stavano per scattare.
Qualche critico ritiene che l’aver fatto diventare un’attività espli-
cita di collaborazione quello che era un moto personale di conoscen-
za, di esplorazione attraverso l’immaginario di modi e procedimenti
della rappresentazione fotografica, abbia influito negativamente
sull’attività di Tournier, abbia avuto l’effetto di «spossessarlo» dei
suoi testi, strapparlo all’attività creativa del linguaggio e dell’im-
maginario verbale, consegnandolo inevitabilmente ai fotografi, alle
giornate di Arles, alla fotomania, privando i suoi testi – «proprio di
ciò che li aveva resi così magnificamente sostanziali». È questa la
tesi di Alain Buisine, il quale parla di «testo spossessato», di una
fatale involuzione nell’opera letteraria di Tournier, di essicamento
o deidratazione delle sue facoltà creative, a causa dell’amicizia e

98
iMichel Tournier, Création et prédation, in «Les Cahiers de la photographie», VIII, 4,
1982, p. 85.
99
iIbid.
La preda: il ritratto fotografico 171

collaborazione con i fotografi. Tournier, secondo lui: «è divenuto


metatestuale rispetto alle sue stesse creazioni. La scrittura dei suoi
romanzi si è progressivamente usurata, corrosa, ridotta, è stata scar-
nificata dalla sua fotofilia. Egli viene smangiato da una passione per
l’immagine che all’inizio era la forma più fertile di sostentamento
per lui».100
Questa tesi, che mi sembra piuttosto semplicistica, non tiene
conto della problematicità e contraddittorietà del rapporto fra let-
teratura e fotografia presente in tutti i romanzi di Tournier, sin dal-
l’inizio. Se un’evoluzione si può cogliere nella carriera narrativa di
Tournier, a me pare che essa abbia assai più probabilmente a che
fare con le questioni filosofiche e religiose che hanno dominato
quell’opera in modo sempre più insistente e preponderante: in libri
come Les Météores (1975), Gaspard, Melchior & Balthazar (1980),
Gilles & Jeanne (1983), Éléazar ou La Source et le buisson (1996),
con gli echi nietzschiani, batailliani e klossowskiani messi in luce
dalla critica.101
I fotografi con cui Tournier ha collaborato sono due soprattutto:
Édouard Boubat e Arthur Tress. Egli ha ricordato la gioia dei viag-
gi e delle opere fatte insieme con Boubat:
Nel settembre del 1972 ho avuto la possibilità di fare la traversata del continente
americano, con il sostegno di una borsa del Conseil des Arts. Su mia richiesta,
m’accompagnava il fotografo Édouard Boubat. Oltre al fatto che sapevo di avere
in lui un compagno di viaggio meraviglioso, sapevo anche che avrei avuto così il
modo di vedere il Canada due volte, l’una con i miei occhi, l’altra per mezzo del-
la sua Leica che sapevo avere il potere di fare in qualsiasi luogo apparire personaggi
e scene con uno stile particolare, mescolanza inimitabile di timidezza, estraneità,
tenerezza e felicità, il marchio di Boubat. Anche in quella occasione non ne rima-
si deluso.102

Boubat e Tress avevano in comune, fra l’altro, un interesse per


le immagini infantili e per quelle, fortemente collegate con il tema
della foria e con l’immagine di un uomo che reca in spalla o in brac-
cio un bambino, centrale nel Re degli ontani. Boubat dà, di quel-
l’immagine, un’interpretazione innocente, tenera e dolce, Tress ne
dà un’interpretazione perversa. Un critico, Jean-Didier Wolfromm,
ha scritto che «il rapporto di Tournier con Boubat è la faccia con-
fessata, confessabile, del suo talento di scrittore. Boubat è dolce,
100
iAlain Buisine, A Dispossessed Text. The Writings and Photography of Michel Tournier,
in «Substance», XVIII, 1989, pp. 30-31.
101
iCfr. Cornelia Klettke, Simulakrum Schrift, Fink, München 2001.
102
iTournier e Boubat, Journal de voyage au Canada cit., p. 10.
172 Capitolo secondo

leggero, angelico come la grossa gallina simbolica che egli rappre-


senta ai piedi di un albero non meno simbolico. Boubat è la tene-
rezza, la condizione infantile, l’attaccamento materno; la sua lan-
terna magica illumina soltanto cose squisite. È il fotografo di Dame
Tartine e Tournier lo degusta a ogni parola».103
Tutto diverso il rapporto con Tress, un fotografo dall’immagina-
zione accesa e perversa, che si è fatto conoscere da Tournier scriven-
dogli della sua ammirazione per Le Roi des aulnes e che lo scrittore
ha incontrato per la prima volta ad Arles. Tress si candidò come
colui che poteva mettere in luce la faccia nascosta di Tournier, «le
sue paure, le sue angosce di fronte a un mondo mutevole, tradito-
re e incerto».104 Tournier stesso, che cominciò allora anche nelle
interviste giornalistiche a istituire un rapporto di fratellanza fra se
stesso e il personaggio di Tiffauge,105 ha raccontato, in L’Étrange cas
du Dr. Tournier (1980), un aneddoto significativo a proposito di Ar-
thur Tress: un giorno, ad Arles, Arthur Tress, preparandosi a fare
una fotografia, aveva chiesto a Tournier di togliersi la camicia e
spingere una carriola di ferro arrugginita su cui c’era un bambino di
10 anni. L’immagine è stata definita dallo stesso Tournier come
«tipicamente tressiana, violenta, sofisticata, abilmente distorta,
con uno straordinario gioco di ombre»; lo scrittore vi è rappresen-
tato «come un bruto, il macellaio di Düsseldorf, la maschera di
Frankenstein, un dorso di gorilla, che si porta via l’ultima vittima
per vampirizzarla». Tress ha proiettato sul modello la sua persona-
lità sadomasochistica, ha attribuito allo scrittore i propri istinti.
Quando punta la sua Hasselblad nella mia direzione, sta fotografando Il re degli
ontani non me... È l’autore del Re degli ontani, predatore di bambini, ch’egli ha
fotografato, un Tournier Erlkönig, un Jekyll trasformato in Hyde e stupefatto,
atterrito da quella metamorfosi, in verità ingiusta, ingiustificata, poiché io sono
fra coloro che non mettono mai in scena se stessi nei loro romanzi [...] Io credo
nell’assoluta legittimità di una separazione dei corpi e dei beni fra l’autore e l’o-
pera. L’autore deve poter fare i suoi acquisti senza dover esibire sulle spalle, come
un uomo-sandwich, l’immenso cartellone ricoperto di tutti i segni che ha scritto.
Deve poter andare in giro e avere incontri senza portare attaccata alla coda quel-
la grossa e tonitruante casseruola. Deve poter viaggiare svelto e senza bagagli,
avendo lasciato a casa penna, feluca accademica e macchina da scrivere.106

103
iJean-Didier Wolfromm, Un ogre photographe, in «Magazine littéraire», CCXXVI,
1986, p. 16.
104
iIbid., p. 17.
105
iCfr. Michel Brandeau, L’Ogre Tournier, in «Express», 29 giugno 1978, pp. 80-89:
«Sono anch’io una specie di orco, mangio bambini fotografandoli».
106
iMichel Tournier, L’Étrange cas du Dr. Tournier, in Christiane Baroche e Armand
Lanoux (a cura di), Michel Tournier, in «Sud. Revue littéraire», 1980, pp. 12-16.
La preda: il ritratto fotografico 173

Il giudizio negativo di Buisine investe anche La Goutte d’or (1985),


il romanzo in cui Tournier ha esplorato il grande tema antropolo-
gico del tabù della riproduzione dell’immagine umana, facendone
addirittura l’elemento portante della trama.107 Questa si basa infat-
ti sulla vicenda del pastore berbero Idriss, fotografato nel Sahara
marocchino da una donna parigina arrivata in Land Rover e rima-
sto a tormentarsi sulla possibile vampirizzazione operata sul suo
corpo, sulla rapina che forse è stata compiuta della sua anima. Pro-
prio per poter tornare in possesso della sua immagine Idriss andrà
a vivere a Parigi, alla ricerca della sua identità rubata, ma ritroverà
la serenità, ed esorcizzerà la maledizione fotografica, solo quando
svilupperà invece un interesse per i segni e la scrittura, imparando
l’arte della calligrafia dal maestro Abd Al Gharafi e sentendo rac-
contare da lui la Leggenda della regina bionda, e cioè la leggenda del-
la moderna Medusa, che affascina e porta alla morte tutti coloro
che seduce.
L’improvvisa apostasia iconoclastica, la denuncia sprezzante del-
la fotografia, fatta narrativamente da un autore che della fotogra-
fia ha sempre più sentito il fascino, pare a Buisine sospetta. A lui
La Goutte d’or appare come «una negazione patetica, con cui l’au-
tore critica spietatamente ciò che un tempo ha amato appassiona-
tamente – e amato a tal punto da distruggere irreparabilmente se
stesso come romanziere».108 La condanna di Buisine, condotta in
nome della separazione netta fra arte narrativa e arte fotografica,
è così drastica da non fargli avvertire l’importanza della struttura
semantica e rappresentativa della Goutte d’or. A me pare invece che
il merito di Tournier sia proprio quello di aver esplorato, anche cor-
rendo dei rischi, tutte le possibili conseguenze della tecnica foto-
grafica sull’immaginario umano.
Ma vediamo questo testo un po’ più da vicino. La trama del libro,
molto lineare (non semplicistica, piuttosto procedente per fasi suc-
cessive che si ripetono, come nelle fiabe e nelle parabole, ma anche
nei romanzi picareschi o di formazione), segue quattro percorsi pa-
ralleli, corrispondenti ciascuno a un preciso genere letterario:

107
iCfr. Lynn Salkin-Sbiroli, Par-delà de Nietzsche. L’«amor fati», in Arlette Bouloumié
e Maurice de Gandillac (a cura di), Images et signes de Michel Tournier, Gallimard, Paris
1991, pp. 147-63; Richard Shryock, Reading Models. Embedded Narrative and Ideology in
«La Goutte d’or», in «Modern Language Studies», XXI, 3, 1991, pp. 65-75; Christopher
Anderson, Michel Tournier’s Children. Myth, Intertext, Initiatio, Bibliothèque Nationale de
France, Paris 1998.
108
iBuisine, A Dispossessed Text cit., p. 31.
174 Capitolo secondo

1) Le tappe del viaggio di Idriss dall’oasi di Tabelbala a Parigi


(racconto di viaggio e di scoperta).
2) Perdita ed eventuale recupero dell’immagine fotografica di
Idriss (racconto di formazione: Bildungsroman, costruzione dell’i-
dentità).
3) Ritrovamento, perdita e recupero della goccia d’oro (raccon-
to di formazione: Bildungsroman, raggiungimento della maturità).
4) Scoperta della sessualità, esperienza, maturazione (racconto di
formazione, Bildungsroman, romanzo di educazione sessuale).

Le tappe del viaggio Perdita ed eventuale Ritrovamento, L’educazione


recupero perdita, recupero della sessuale
dell’immagine goccia d’oro
fotografica di Idriss

1a. Oasi di Tabelba- La donna bionda sul- Attrazione confusa


la. Il deserto. Idriss la Land Rover «pren- verso la donna bionda.
(15 anni) al pascolo. de» una sua fotogra-
fia. Promette di
spedirgliela da Parigi.

1b. L’amicizia e riva- Competizione ses-


lità con Ibrahim suale fra i due amici.
(berbero nomade,
mentre Idriss è stan-
ziale). L’incidente al
pozzo e la morte di
Ibrahim.

1c Il villaggio. Idriss Timore che la donna


e la madre. bionda, fotografando
Idriss, gli abbia por-
tato via una parte di
sé (l’anima). Idriss e
il malocchio. Le
superstizioni del vil-
laggio. I capelli. Le
malattie. La prote-
zione ottenuta per
Idriss bambino da
parte dei neri. L’i-
stinto nomadico di
Idriss: destinato a
partire come tanti
altri.

1d Il villaggio. La Zett Zobeida porta I riti prima delle


festa di nozze (com- al collo un gioiello: nozze dei giovani
binate) di due giova- una goccia d’oro maschi e delle giova-
ni dell’oasi, poco più appesa a un cordon- ni fanciulle del vil-
grandi di Idriss. La cino di cuoio. Forse laggio.
danza e il canto della «emanazione di un
La preda: il ritratto fotografico 175
bellissima nera Zett mondo senza imma- Il ventre nudo di
Zobeida. La narra- gine», contrapposta Zett Zobeida che
zione del cantastorie alla donna bionda danza: la «bocca
nero Abdullah Fehr. della Land Rover. senza labbra» del suo
corpo.

1e La «enigmatica» L’ala della libellula,


canzone della libellu- lo stridio della caval-
la cantata da Zett letta: non parole pro-
Zobeida. nunciate, ma parole
scritte che sventano
la morte ed esaltano
la vita.

1f La storia di «Bar- Il pirata-sultano di


barossa e il ritratto Tunisi Khayr ed
del re» raccontata da Din, detto Barbaros-
Abdullah Fehr. sa, e il pittore di cor-
te Ahmed ben
Salem. Lo specchio e
il ritratto; forza del-
l’immagine regale. Il
ritratto a memoria
del sultano, che ne
svela la ferocia. La
pittrice bionda e
scandinava Kerstine
e il ritratto di lana
colorata che conqui-
sta il sultano. Idriss
si interroga sui ritrat-
ti pittorici di Kersti-
ne e la fotografia che
gli ha fatto la donna
bionda.

1g Il villaggio dopo Idriss trova per ter-


la festa. ra, fra i resti della
festa, la goccia
d’oro. Se la mette in
tasca e scappa via.

1h A ogni arrivo nel Nella busta a lui


villaggio del postino indirizzata Idriss non
Salah Brahim, Idriss trova la sua fotogra-
si aspetta che arrivi fia, ma quella di un
la busta da Parigi asino:
con la fotografia. «La prima immagine
Scherzi e irrisione procuratagli
del postino. dalla donna bionda
entrata nella sua
vita». Prima falsa
immagine di Idriss:
chi gliel’ha
mandata?
176 Capitolo secondo
1i Colloquio di Idriss Lo zio formula la
con lo zio, il caporale teoria che, se si vuo-
Mogadem. Unico nel le evitare l’influsso
villaggio a possedere malefico di una foto-
una fotografia (fatta grafia bisogna tener-
durante la guerra, con la sempre addosso (i
due commilitoni). suoi due compagni
sono morti, lui la
porta sempre con sé).

1l Idriss decide di Idriss è deciso a non


partire: volontà di sposarsi. È troppo
recuperare la foto- povero e deve andare
grafia, istinto di per il mondo.
nomadismo. I riti
propiziatori della
madre alla partenza.

2a Prima tappa: da Fantasticheria men-


Tabelbala a Béni tre Idriss cammina
Abbés. Fino a Orta nel deserto: ritorna
lo accompagna un la donna bionda, lo
cane che gli è amico: fa salire accanto a sé
un levriero biondo. sulla jeep, gli cede il
È costretto a respin- comando dell’auto-
gerlo e minacciarlo mobile.
con un sasso. Viene
quindi raccolto dal
camion di Salah
Brahim. L’incontro
con il tubù, nomade
nero del Tibesti. La
strada interrotta dal-
la piena di un uadi.
Il tubù, dopo aver
aiutato Salah Brahim
a guadare il torrente,
si allontana (avendo
preso i soldi
dell’autista). Arrivo
a Béni Abbés: notte
di Idriss agitata da
sogni e incubi.

2b A Béni Abbés. Attrazione verso i


Idriss scala una duna corpi giovani nella
che assomiglia al piscina.
mare. Il lussuoso
hotel Rym. Clienti e
turisti, fra cui una
donna bionda che
assomiglia a quella
della Land Rover.
Idriss viene cacciato.
Negozi. Una piscina
con corpi giovani e
La preda: il ritratto fotografico 177
allegri: «un quadro...
una scena chiusa in
cui non può entra-
re». Visita al museo Gli oggetti del
sahariano insieme a museo mummificati
una comitiva di turi- come fotografie.
sti: «Tutti quegli
oggetti di una purez-
za irreale, congelati
nella loro essenza
eterna, intangibili,
mummificati, li ave-
va visti ogni giorno
nella sua infanzia e la
sua adolescienza».

3a Seconda tappa: Dai discorsi dei mer- I commercianti


da Béni Abbés a canti emerge un accettano di dividere
Béchar. Viaggio in mondo in cui le mer- il viaggio con Idriss
taxi con cinque mer- ci divengono inodori perché non ci sono
canti mozabiti. e incolori, ridotte a donne fra loro. Uno
cifre e segni. di loro dà a Idriss
l’indirizzo di un
albergo di Marsiglia.

3b Due giorni a La bottega di Idriss racconta a


Béchar, in attesa del- Mustaphà «fotografo Mustaphà della don-
la corriera. Le vetri- d’arte». La foto dei na bionda. «A Parigi
ne, il supermercato, turisti, con i fondali ne troverai tante
le automobili, il tre- del deserto. I colori di donne e di foto-
no e la stazione. riprodotti in bianco grafie».
e nero. Il Sahara
vero e il Sahara
dipinto. La rappre-
sentazione artistica
della realtà: «ogni
cosa trascesa in
immagine». L’«ispi-
razione» della mac-
china fotografica. La
foto immaginaria di
Idriss con il fondale
di Parigi, la «ville
lumière».

4a Terza tappa: da Il malocchio.


Béchar a Orano. Il
viaggio sulla corriera
stracolma. Incontro
con la vecchia Lala
Ramirez: iettatura e
malasorte. La visita
ai morti.

4b Orano. In taxi Scambio di


verso il cimitero con identità. Idriss «infi-
178 Capitolo secondo
Lala, che lo chiama lato nella pelle di un
Ismaïl. La chiesa di morto».
San Luigi, la tomba e
la foto di Ismaïl
Ramirez. Somiglian-
za. Lala vuole adotta-
re Idriss. Fuga di
Idriss.

4c Il passaporto. Falsa fotografia: un Sulla spiaggia Idriss


Foto alla cabina uomo con la barba. guarda la goccia d’o-
automatica. Prima ro e ripensa alla can-
visione del mare. zone di Zett Zobei-
L’acqua è davvero da.
salata. Ricordo del
villaggio di Tabelbala.

5a Quarta tappa: La falsa foto e la fal- L’orafo vede la goc- I due giovani nudi
viaggio da Orano a sa identità. Idriss cia d’oro. Spiega la insieme nella doccia
Marsiglia. Il traghet- racconta all’orafo storia dell’amuleto e poi nello stesso
to. L’addetto ai pas- della donna bionda e sahariano. L’origine letto.
saporti non si accor- della foto. L’orafo romana: i significati
ge della falsa foto. spiega che l’immagi- simbolici (rito di pas-
Incontro con il gio- ne attira Idriss verso saggio alla maturità
vane orafo. Parigi, vuole farlo dei giovani nobili).
schiavo. La bulla simbolo di
libertà, ma anche
con possibili signifi-
cati funesti.

5b Il risveglio sul L’immagine pubblici-


traghetto. Irrompe la taria in televisione:
televisione. Immagi- una falsa scena di
ni dalla Francia. felicità domestica.
L’entrata nel porto
di Marsiglia. Il
castello di If: la pri-
gione del conte di
Montecristo.

6a Quinta tappa. Immagine falsa Alcune ragazze in un


L’arrivo in Francia. dell’oasi, presentata bikini ridottissimo,
Marsiglia. Un mani- come un luogo ame- attorno a una
festo invita a passare no e di piacevoli piscina.
il capodanno in divertimenti.
un’oasi sahariana.

6b Il quartiere afri- La prostituta si Idriss ha il suo


cano dove si trova impossessa della goc- primo rapporto
l’albergo raccoman- cia d’oro. Idriss la sessuale e perde la
dato dal commer- perde. verginità.
ciante mozarabo.
Idriss si addormenta
e in sogno rivede il
suo villaggio. Il bela-
to di una pecora. La
La preda: il ritratto fotografico 179
sera mangia a un
McDonald. Per stra-
da lo avvicina una
prostituta, bionda
ossigenata, che lo
porta con sé e si
prende tutti i suoi
soldi.

7a Sesta tappa. In stazione cartelli


Viaggio in treno da pubblicitari di città
Marsiglia a Parigi. che non corrispondo-
Alla stazione no a quelle verso cui
di Marsiglia. si dirigono i treni. I
manifesti turistici:
luoghi incantevoli vs.
realtà accessibile.

7b In treno L’incon- Idriss racconta a Phi-


tro con il giovane lippe della donna
francese Philippe. bionda e della foto.
Arrivo a Parigi Philippe gli mostra il
suo album fotografi-
co: la sua fidanzata è
nella foto una bella
ragazza bionda. Ver-
so un «mare di
immagini».

8a Ultima tappa. Idriss racconta ad Non gli racconta, in


Parigi. Il cugino Achour della donna un primo momento,
Achour (10 anni più bionda della Land della goccia d’oro.
grande di Idriss): Rover.
lavoratore immigrato
con esperienza di
molti lavori. Achour
ospita Idriss.

8b Prima esperienza Idriss fa la comparsa Parla con il cugino


lavorativa di Idriss: in un film: da spazzi- dell’avventura di
fa lo spazzino. Si tro- no reale gli vien fatta Marsiglia: non ha
va per caso dove vie- fare la parte di un «preso» qualcosa di
ne ripreso un film falso spazzino nello brutto [una malattia
diretto da Monsieur spot pubblicitario. venerea]; ha «perso»
Mage. Gli fanno fare Idriss è circondato qualcosa di prezioso
lo spazzino nel film, da immagini che [la goccia d’oro].
in una scena con un non capisce e non
clown. Viene pagato riconosce.
200 franchi e il
regista gli dice di
telefonargli.

8c Idriss incontra, Idriss è perplesso:


mentre legge il menu non capisce i discorsi
di un ristorante ara- dei francesi sull’Afri-
bo, il marchese de ca e non riconosce
180 Capitolo secondo
Beaufond: un mito- nelle loro immagini e
mane che ha la pas- descrizioni la realtà
sione dell’Africa e gli del Sahara.
racconta la storia
dell’atterraggio nel
deserto e della morte
del generale Laperri-
ne, amico del mistico
Foucauld. Da tutto il
racconto risultano la
sua totale ignoranza
dell’Africa e i suoi
pregiudizi coloniali-
stici (non sa distin-
guere fra arabi e ber-
beri ecc.).

8d Idriss incontra il Idriss non capisce le


regista Achille Mage avances sessuali del
all’Electronic, dove regista. Idriss si con-
dei ragazzi assai vio- fida con il cugino.
lenti, sfruttatori del
regista, giocano al
flipper. Il regista,
omosessuale, rimor-
chia Idriss e lo porta
nel suo appartamen-
to lussuoso. Idriss
non capisce i discorsi
di Mage e le sue avan-
ces sessuali, le allusio-
ni culturali, fra cui
quelle alle vicende
africane del Piccolo
principe di Saint-
Exupery. Mage gli
offre di lavorare in
un film pubblicitario
per lui. Idriss viene
picchiato dalla banda
di sfruttatori di Mage.

8e Riprese dello spot Idriss fa di nuovo


pubblicitario per la l’attore in un film
bevanda Palmeraie, pubblicitario, in cui
ispirata a una poesia rappresenta un
di Valéry. Idriss reci- immaginario di tipo
ta con un cammello. africano (palme,
Il problema del mon- cammelli).
taggio. Il film opera
collettiva. Le fabbri-
che di lampadine.
Idriss trascina di not-
te il cammello per
tutta Parigi. Cimite-
ro di Montmartre.
La preda: il ritratto fotografico 181
Sogno. Mattatoio.
Allo zoo.

8f Le vetrine di Pari- Vetrine: riempirsi gli Le copertine dei libri


gi. Il sex-shop. occhi di meraviglie. Il pornografici (organi
tema della finestra sessuali vs. i volti
(vs. inquadratura delle persone).
fotografica e frame Il peep-show del
televisivo). Finestre sex-shop. La donna-
fatte per gli occhi e leonessa.
non per le mani.

8g Idriss in un bar Fotoromanzo a


(canzoni di rivolta fumetti. Le fotogra-
sullo sfondo) legge fie fatte nel deserto a
un libro di fumetti. un’attricetta sono
Rapporti confusi tra come tatuaggi. I per-
la realtà del bar e le sonaggi entrano ed
scene rappresentate escono dalle inqua-
nel libro. L’eroina drature. Al commis-
della storia assomiglia sariato. Idriss viene
alla donna bionda fotografato: foto
della Land Rover (e segnaletica.
alla prostituta di
Marsiglia). Sul
fumetto si ripete la
scena di Tabelbala,
da cui risulta che la
donna è una attricet-
ta prezzolata che si
prostituisce a clienti
ricchi. Idriss alza gli
occhi e gli pare di
riconoscere la donna
in una cliente del bar.
La affronta. Intervie-
ne Zob. Idriss viene
di nuovo picchiato.
Viene portato al
commissariato.

8h Ai grandi magaz- Le vetrine. Il grande Lo studio di Milan si


zini per comprare magazzino. I mani- trova in Rue de la
una tuta da lavoro. chini (statue nude Goutte d’or.
Le vetrine e i mani- vs. manichini da
chini. Idriss assiste vestire) (corpi, simu-
alla discussione fra il lacri, fantasmi). Il
vetrinista e il foto- tema dei gemelli,
grafo di manichini uno copia dell’altro.
Milan. Idriss e Milan Le fotografie con i
portano con sé due manichini sullo sfon-
manichini uguali. do di paesaggi reali
Due giovani che si (rappresentazione
assomigliano. di una rappresenta-
Visita allo studio di zione).
Milan. Le fotografie
182 Capitolo secondo
dei manichini. A
Idriss viene proposto
di fare da modello
per il calco di un
manichino, da utiliz-
zare per attirare la
clientela dei giovani
magrebini.

8i La società Glypto- Calchi, modelli (il


plastique (laboratori museo delle cere, il
per anatomisti) si cinema, lo spettacolo
occupa di produrre dell’illusionista, le
un manichino in pompe funebri).
polietilene, ricavan-
dolo dal calco del
corpo di Idriss. La
cella di stampaggio.
È come la nascita di
un bambino. Il ricor-
do di Ibrahim.

8j Il pensionato di Sogni, miraggi.


rue Myrha. Radio vs. La televisione:
televisione=Africa potenza malefica del-
vs. Europa e usa. Il l’immagine vs. il
sarto egiziano Amou- segno sonoro della
zine: il Corano, i radio che stimola
discorsi politici, le l’orecchio. La foto-
canzoni di Oum Kal- grafia.
soum; lo scandalo
della sua prima foto;
il cieco al concerto
parigino. Ricordo di
Zeit Zobeida. Amou-
zine presenta Idriss
al maestro calligrafo
Abd Al Ghifari.

8k La scuola di Abd Contro l’aggressione


Al Ghifari. La prepa- dell’effigie, dell’ido-
razione dell’inchio- lo, della figura. Il
stro e del calamo. fascino potente del-
Lo studio, l’applica- l’immagine, oppio
zione, l’esercizio. dell’Occidente (per
Scrittura e respiro. esempio al cinema).
La pagina bianca e la
calligrafia. La libera-
zione del segno. Abd
Al Ghifari racconta
la «Leggenda della
regina bionda».

8l La «Leggenda del- La bellissima regina Ammaestramento


la regina bionda». bionda (figlia del morale. Dalla figura
sole, ammaliatrice). Il alle figure retoriche e
re innamorato la spo- tropi (figure di paro-
La preda: il ritratto fotografico 183
sa, suo fratello, gelo- la, figure di costru-
so, lo uccide. La zione, figure di pen-
vedova da allora sem- siero). Idriss si libera
pre velata (e anche (idealmente) del
tutte le donne del maleficio e recupera
regno). Il pittore nella scrittura la pro-
Ismaïl la spia di pria immagine.
nascosto, ne fa il
ritratto, si impicca.
Morta la regina, il
ritratto continua a
esercitare il suo fasci-
no malefico. Il ritrat-
to viene rapito. Fini-
sce nelle mani di
Abder, procurando
nuove disgrazie.
Scompare. Un re lo
possiede e morendo
dà l’incarico di get-
tarlo in mare. Il pove-
ro pescatore Antar lo
ripesca e ne resta a
sua volta ammaliato e
preso da mortale lan-
guore. Il figlio Riad
frequenta la scuola di
retorica e calligrafia
araba. Viene ammae-
strato dal maestro
calligrafo a tradurre
l’immagine in segno e
parola. L’immagine
pericolosa del volto
umano. Dalle righe
scritte alla composi-
zione di un volto.
Riad decifra il volto
della regina bionda.

8m Idriss lavora con Recupero dell’imma- Recupero della Il martello


il cugino e altri a sca- gine di Idriss. goccia d’oro. pneumatico come
vare un buco nell’a- l’organo sessuale.
sfalto in Place «Con questo arnese
Vendôme. Vetrine buchi tutta Parigi,
eleganti di gioielle- fotti tutta la Fran-
rie, profumerie ecc. cia». Idriss, impe-
Il martello pneumati- gnando il martello
co. La gioielleria Cri- «la sua dama pneu-
stobal (gioielli dal- matica», pensa a
l’Africa e dal Medio Zett Zobeida.
Oriente). In vetrina
la goccia d’oro. Ballo
di Idriss davanti alla
vetrina, che per le vi-
brazioni si è spaccata.
184 Capitolo secondo

Colpisce, nella struttura di questo testo, quale risulta dalla seg-


mentazione dei suoi elementi costitutivi, una forte tendenza alla
ripetizione seriale: per esempio nella serie di incontri casuali di
Idriss con personaggi e situazioni che disegnano un destino, o la
continua messa a rischio della sua incolumità personale da cui rie-
sce sempre a uscire intatto, a parte qualche piccolo pestaggio, diver-
samente da quanto è avvenuto al suo amico Ibrahim e forse per le
protezioni che al momento della nascita gli ha procurato la madre
(nato con la camicia); oppure, per dare un altro esempio, nelle con-
tinue rappresentazioni in cui Idriss si imbatte della sua Africa e del-
la sua oasi di origine, che appaiono ai suoi occhi continuamente
deformate e irriconoscibili. La tecnica è quella dei romanzi picare-
schi, che procedono per quadri successivi e ripetibili all’infinito (ma
anche dei romanzi di formazione, o dei romanzi di viaggio e d’av-
ventura, e anche delle favole o delle storie a fumetti e a puntate).
A correggere questa impressione di serialità e schematismo, che
sembra riguardare tutte e quattro le trame parallele, provvede un
fitto intreccio di corrispondenze che collegano fra loro, trasversal-
mente, le diverse trame: per esempio sia la magica duplicazione del-
la propria immagine nel ritratto fotografico sia la magica protezio-
ne offerta dall’amuleto appeso al collo (un amuleto che ricorda
quello portato al collo da Hector nei Suaires de Véronique), pur
essendo molto diversi fra loro, fanno parte di una complessa rete
di elementi rituali e di credenze popolari, che trovano il loro sup-
porto nella magia. Oppure, per dare un altro esempio, tutte le don-
ne che Idriss incontra nel suo percorso, in immagine o in carne e
ossa, sono bionde e si assomigliano fra loro, andando a costituire un
oggetto sovraccarico di connotazioni e al tempo stesso astratto e
vago e confuso, che convoglia su di sé gli impulsi sessuali espliciti
o latenti di Idriss (mentre nel frattempo, accanto all’attrazione con-
fusa verso l’oggetto femminile, sentito come esotico e misterioso, si
sviluppano parallelamente, come è naturale in un adolescente, occa-
sioni di attrazione, solidarietà o competizione omoerotiche).
C’è, a sottendere tutta la struttura del testo, un’opposizione che
sembra corrispondere alle preoccupazioni profonde di Tournier nel
periodo della composizione della Goccia d’oro: è la contrapposizio-
ne fra la cultura della parola (orale e, soprattutto, scritta, la prima
nettamente prevalente presso le società berbere, nomadiche o del-
l’Africa nera, la seconda particolarmente importante nelle società
di lingua araba e religione islamica) e la cultura dell’immagine. Que-
sta contrapposizione è presente, con un’insistenza forse anche mag-
La preda: il ritratto fotografico 185

giore di quella degli elementi ripetitivi e seriali che ho messo in ri-


lievo, in tutto il testo e in particolare, come succede quasi sempre
nei romanzi di Tournier, nei testi inseriti dall’esterno: la canzone
della libellula e della cavalletta, la storia di Barbarossa e il ritratto del
re, la leggenda della regina bionda. Mi pare di avvertire, nello svi-
luppo di queste storie, la presenza di due diverse questioni e forse
la sovrapposizione e sostituzione della seconda alla prima: la prima
questione è quella, di cui ho poco parlato in questo libro ma che per
tanto tempo ha dominato tutti i discorsi sulla fotografia e cioè la
contrapposizione tra due diversi modi di rappresentazione e riprodu-
zione della realtà: quello tradizionale della pittura e quello nuovo e
moderno della fotografia; la seconda è quella, che diviene centrale
in questo romanzo, tra cultura della parola e cultura dell’immagine,
con la denuncia di una tendenza fortemente revisionista tipica del-
la società contemporanea e postmoderna, di sostituzione della di-
chiarazione evangelica: «In principio era la parola» con il nuovo
credo «In principio era l’immagine». Il tema è molto interessante,
ma anche assai difficile da sviluppare in narrazione. Che per Tour-
nier sia stata un’impresa per certi aspetti nuova e non semplice da
compiere, lo dimostra quella che sembra essere stata una sua incer-
tezza nello scegliere la conclusione della vicenda di Idriss. Fra le
Petites proses è raccolto un testo intitolato Le Peintre et son modèle
e presentato come «Un episodio inedito de La Goutte d’or». Diffi-
cile dire se esso fosse pensato come un capitolo a sé della serie di
incontri e avventure di Idriss, o se dovesse in origine aiutare a con-
cludere la storia, al posto della «Leggenda della regina bionda». Il
tema di questo testo riguarda infatti il problema della pittura e non
quello della scrittura. Esso riassume brevemente il viaggio di Idriss
dall’oasi di Tabelbala a Parigi e si ferma su una domanda:
Idriss è giunto al termine del viaggio nel paese delle immagini? Uscirà dalla trappo-
la in cui l’ha fatto cadere una donna bionda armata di una macchina fotografica?109

L’incontro questa volta è con un pittore: Charles Frédéric de


l’Epéechevalier. Idriss, dopo tante disavventure, evita accurata-
mente i fotografi; in compenso, cresce in lui l’interesse per la pit-
tura. Vicino a Notre Dame, sul lungosenna, vede un pittore con un
cavalletto che sta facendo un quadro. Si avvicina e con sua sorpre-

109
iMichel Tournier, Le Peintre et son modèle (Un episode inédit de «La Goutte d’or»), in
Petites proses cit. (trad. it. Il pittore e il suo modello (Un episodio inedito de «La Goutte d’or»),
in Immagini, paesaggi e altre piccole prose cit., p. 32).
186 Capitolo secondo

sa vede che sulla tela non è rappresentata la cattedrale e neppure l’Î-


le de la Cité, ma invece le piramidi egiziane di el-Gîza e la statua
della Sfinge. La spiegazione che il pittore dà a Idriss, facendola poi
seguire da molti discorsi di tipo teorico sulle conseguenze avute sul-
la pittura dall’irruzione della fotografia, sul ritratto, su Jean-Paul
Sarte e su molto altro ancora, è la seguente, che risponde alla do-
manda di Idriss:
«Ma se vuol fare delle piramidi, perché guarda una cattedrale?»
«Chi le ha detto che voglio fare delle piramidi?», replicò de L’Epéechevalier. «Io
faccio un dipinto, non ho intenzioni più precise».
«Allora perché guarda la cattedrale?»
«Perché dipingo sotto l’ispirazione di questa cattedrale. Ma la mia ispirazione non
è un ricalco. La cattedrale mi ispira? Che cosa? Non so nulla prima di incomincia-
re. Naturalmente so che ci sarà un’affinità profonda tra la cattedrale ispiratrice e
l’opera ispirata. D’altronde lo vede anche lei: la parentela tra la cattedrale e la pira-
mide salta agli occhi».110

Alla fine del colloquio, che si svolge in un caffè pieno di specchi,


Idriss racconta al pittore la storia della sua fotografia, della donna
bionda e delle molte immagini di lui che gli ha regalato la città di
Parigi, senza mai trovare quella originaria. Il pittore, a questo pun-
to, gli dà appuntamento nel suo studio, per fargli un ritratto pitto-
rico, di quelli molto particolari che fa lui.
Vorrei aggiungere, a questo punto, un’osservazione di carattere
più generale sull’opera di Tournier e il suo rapporto con la fotogra-
fia. Forse è vero che i testi suoi più affascinanti, o intriganti, sono
proprio quelli in cui la fotografia non ha fornito i suoi temi più
espliciti, ma ha agito più sotterraneamente, per forza di analogia,
sui temi trattati e sui modi della rappresentazione. In Vendredi ou
Les Limbes du Pacifique (1967), che è libro grande e perfetto, la tec-
nica fotografica agisce più per riflesso e allusione che non diretta-
mente. Non poteva essere diversamente, trattandosi di una storia
ambientata in un’epoca anteriore alla scoperta della fotografia. C’è
tuttavia, nel romanzo, un episodio importante, che è al centro del
sistema di significati del romanzo e che si sviluppa quando Robin-
son scende in una grotta nelle viscere dell’isola e dà una forma
estrema alla sua solitudine, esplora l’oscurità, la memoria del grem-
bo materno, l’amore per la terra. A un certo punto la luce del sole
penetra come un lampo dentro la grotta e va a ferire gli occhi di
Robinson come la luce penetra dentro un obiettivo in cui il dia-

110
iTournier, Il pittore e il suo modello cit., pp. 33-34.
La preda: il ritratto fotografico 187

framma sia stato ridotto alla sua misura più stretta. I temi della luce
e dell’ombra, del positivo e del negativo, del corpo e della sua im-
magine hanno trovato d’improvviso un correlativo oggettivo, una
modalità rappresentativa essenziale e suprema.111

L’immagine fantasma: Hervé Guibert

Esiste anche, nel rapporto fra immagine fotografica ed ekphrasis


verbale, il caso dell’immagine vuota, bianca e inesistente. Ha rac-
contato Hervé Guibert un episodio della sua vita di famiglia:
durante una visita ai genitori, a La Rochelle, trovò che il padre ave-
va acquistato una macchina fotografica, una Rollei 35. Insieme con
il padre caricarono la macchina e Hervé si preparò, solo con lei, e
dopo i necessari preparativi, a fare una fotografia della madre: ella
è seduta nella luce, è un momento d’amore. Quando più tardi Hervé
e il padre vollero sviluppare la pellicola, constatarono che era asso-
lutamente bianca: era stata caricata male nell’apparecchio. Ormai
la luce se n’era andata e il momento d’amore passato. Guibert, ritor-
nando su quell’episodio nell’Image fantôme (1981) ha commentato:
Dunque questo testo non avrà nessuna illustrazione, se non un pezzo di pellicola
vergine. E il testo non sarebbe esistito se l’immagine fosse stata realizzata. L’im-
magine sarebbe là davanti a me, probabilmente incorniciata, perfetta e falsa, irrea-
le, anche più di una fotografia di giovinezza: la prova, il delitto di una pratica qua-
si diabolica. Più di un giro di passe-passe o un gioco di prestigio: una macchina
per fermare il tempo. Poiché il testo è la disperazione dell’immagine, è peggio di
un’immagine flou o offuscata: un’immagine fantasma.112

111
iSul diaframma cfr. Michel Tournier, Diaphragme, in Petites proses cit. (trad. it. in
Immagini, paesaggi e altre piccole prose cit., pp. 17-18).
112
iHervé Guibert, L’Image fantôme, Éditions de Minuit, Paris 1981, p. 16.
3.
La memoria, il ricordo, la reliquia

Fotografia e autobiografia

Sul ritratto e sull’autoritratto fotografico mi sono soffermato a


lungo nel capitolo precedente. Vorrei ora domandarmi quale sia il
rapporto fra l’autoritratto fotografico e le scritture autobiografiche.
So di entrare in un terreno molto accidentato, a seguito delle gran-
di discussioni critiche che si sono sviluppate negli ultimi decenni
attorno al genere letterario dell’autobiografia (e a quelli affini del-
la biografia e del romanzo biografico). Non è qui il caso di rievoca-
re nei dettagli questa lunga discussione critica, che ha visto impegna-
ti personaggi come Philippe Lejeune, James Olney, Paul De Man,
Jacques Derrida, Jean Starobinski, Mario Lavagetto, Paul John
Eakin, Manfred Schneider, Paul Jay, Janet Gunn, Elisabeth Bruss
e tanti altri. Basti ricordare che mentre gli studi sulla modernità
hanno messo in rilievo il legame fra il grande sviluppo tra Sette e
Ottocento del genere autobiografico e la centralità dell’individua-
lità umana e dei processi di formazione e autoaffermazione di sé
(per usare la terminologia di Hans Blumenberg), gli studi ispirati
alla nuova temperie culturale postmoderna hanno annebbiato il
confine tra realtà e finzione e messo in discussione la referenzialità
dell’opera autobiografica.1 Di fronte a un soggetto sempre più de-
centrato, frammentato e indebolito, l’operazione autobiografica è

1
iCfr. Kathleen Ashley, Leigh Gilmore e Gerald Peters (a cura di), Autobiography and
Postmodernism, The University of Massachusetts Press, Amherst 1994; Paul Jay, Posing.
Autobiography and the Subject of Photography, in Ashley, Gilmore e Peters (a cura di), Auto-
biography and Postmodernism cit., pp. 191-211.
La memoria, il ricordo, la reliquia 189

parsa una forma d’imposizione di un’unità artificiale e ingannevo-


le su un io diviso e sfuggente. Non entro qui in polemica con gli
eccessi estremistici di questa posizione che sembra semplificare e
irrigidire una situazione che si presenta complessa e richiede distin-
zioni e sfumature. Per dirla in breve: la caratteristica di fondo del-
l’operazione autobiografica, dal punto di vista del soggetto che
prende in mano la penna, è quella di offrire una sua interpretazio-
ne dei fatti della sua vita, uno sforzo di recupero attraverso la
memoria e il riordino sulla base dell’idea di sé che ha al momento
in cui scrive. Ciò comporta inevitabilmente selezione, occultamento
e a volte vera deformazione dei fatti e nessuno dei lettori è così in-
genuo da rinunciare ad atteggiamenti guardinghi e a usare i propri
filtri interpretativi. Tuttavia il lettore di un’autobiografia si collo-
ca in una posizione diversa da quella di chi legge una storia inventata,
un’opera di fiction. Quello che è stato chiamato il patto autobio-
grafico fra autore e lettore ha le proprie regole: l’autore si presenta
come chi sta recuperando e raccontando esperienze vissute (e inte-
pretate) e il lettore sottopone quei racconti alla verifica della sua
esperienza del mondo e dei comportamenti umani, li accetta come
fatti autenticati da chi li racconta e al tempo stesso li analizza e con-
fronta, ben sapendo che la nostra memoria ci inganna, che è fin
troppo umano presentarsi al mondo con un’immagine accattivante
e che comunque il genere stesso dell’autobiografia (come testimo-
nia l’uso, fin dalle origini agostiniane, del termine «confessione»)
consente di collocare nel tempo passato errori e deviazioni e oltre
un preciso spartiacque temporale pentimenti e revisioni.
In un libro intitolato Picturing Ourselves (1997) una critica ame-
ricana, Linda Haverty Rugg, professoressa di letterature germa-
niche e scandinave a Berkeley, cerca di affidare alla presenza di
fotografie in un testo autobiografico il compito di rafforzarne la
referenzialità, la capacità cioè, come dice lei citando il titolo di un
libro di Eakin (1992), di «essere in contatto con il mondo».
C’è una doppia coscienza che informa il lavoro degli autori di autobiografie che
studio: la consapevolezza del soggetto autobiografico come decentrato, multiplo,
frammentato e diviso contro se stesso nell’atto di osservarsi e di esistere; e la con-
temporanea insistenza sulla presenza di un io autoriale integrato, collocato in un
corpo, un luogo e un tempo. Le fotografie entrano nella narrazione autobiografi-
ca per dare supporto a entrambe queste visioni apparentemente opposte; la foto-
grafia posta in rapporto con i testi autobiografici aiuta a risolvere la questione del-
la referenza in tutta la sua complessità. [...]
La presenza di fotografie nelle opere autobiografiche ha due vantaggi: consen te
di avere una visione concreta del soggetto decentrato, culturalmente costruito;
190 Capitolo terzo
attesta la presenza di un corpo vivente grazie al potere di riferimento della foto-
grafia.2

La posizione teorica della Rugg è forse un po’ troppo semplici-


stica,3 e certo i quattro esempi che lei ha scelto per sostenere la sua
tesi, pur essendo stati suggeriti dalle sue competenze di studiosa,
sono forse troppo pochi e troppo diversi fra loro per apparire del
tutto convincenti. Essi sono: l’autobiografia di Mark Twain, il ciclo
autobiografico di August Strindberg, Berliner Kindheit di Walter
Benjamin e Kindheitsmuster di Christa Wolf. L’autobiografia di
Mark Twain (1924) è un libro volutamente privo di un disegno cro-
nologico e generale, basato su ricordi frammentari accostati l’uno
all’altro per associazione, dettati al personaggio che più tardi li pub-
blicò (ed era di professione fotografo), Albert Bigelow Paine: flash-
light glimpses, rapidi sguardi sulle cose che lo stesso Mark Twain
paragonò ai «lampi al magnesio della fotografia». Paine, nel perio-
do in cui raccolse i ricordi autobiografici del grande scrittore, scattò
anche una serie di fotografie di lui, che andarono ad aggiungersi alle
molte che erano state fatte durante la sua vita. Esse non furono
pubblicate quando comparve nel 1924 l’Autobiography, ma solo in
una edizione successiva.4
Agli scritti autobiografici di Strindberg, dai romanzi di impianto
naturalista e in terza persona come Tjensteqvinnans son I, II (Il figlio
della serva, 1886), a quelli procedenti per quadri e frammenti, attri-
buiti a un narratore chiaramente autobiografico come il libro del
crollo psicologico e della crisi Inferno (1897), agli altri del ciclo auto-
biografico come Ensam (Solo, 1903) o En dåres försvarstal (L’arringa
di un pazzo, 1914), o agli scritti diaristici, tutti caratterizzati da una
ricerca tormentosa del sé e del senso della vita, si è accompagnata,
2
iLinda Haverty Rugg, Picturing Ourselves. Photography and Autobiography, The Univer-
sity of Chicago Press, Chicago 1997, pp. 2 e 7.
3
iAncora più semplicistico, tendenzialmente classificatorio (autobiografie con poche fotogra-
fie, autobiografie che combinano parole e fotografie, autobiografie di fotografo) e limitato a
scrittori di lingua inglese è il libro di Timothy D. Adams, Light Writing and Life Writing. Pho-
tography in Autobiography, The University of North Carolina Press, Chapel Hill 2000.
4
iIl rapporto di Mark Twain con la fotografia oscillò costantemente fra la consapevolez-
za della fondamentale insincerità del mezzo e la deliberata volontà di usarla per costruire una
sua potente immagine pubblica. Una frase da lui pronunciata ricorda quella che ho riporta-
to più addietro di Mario Praz: «Nessuna fotografia è mai stata una buona fotografia, di nes-
suno [...] Non succede mai che il sole guardi attraverso uno strumento fotografico e stampi
qualcosa di diverso da una menzogna. È giusto che quella lastra di vetro su cui si imprime sia
chiamata “negativa” – una contraddizione – una rappresentazione invertita – una falsificazio-
ne. Parlo con coinvolgimento personale di questa faccenda perché questo strumento mi ha di
volta in volta rappresentato come un pazzo, un Salomone, un missionario, un ladro, e un po-
vero idiota – e io non sono nessuna di queste cose», in Rugg, Picturing Ourselves cit., p. 32.
La memoria, il ricordo, la reliquia 191

per tutta la carriera dello scrittore, una continua sperimentazione


fotografica, altrettanto inquieta e tormentosa, con l’idea ossessiva
di non fermarsi agli aspetti esterni del corpo e dei gesti (anche quel-
li esasperati della rappresentazione teatrale, anche quelli più inti-
mi del teatro da camera, quasi una «camera oscura»), per cattura-
re, magari con una invenzione tecnica nuova, magari con qualche
congegno occultistico, l’«anima» dello scrittore. L’impressione che
si ha, pur in presenza di una comune spinta ossessiva, è che ricerca
autobiografica, ricerca fotografica e ricerca alchimistica siano pro-
cedute parallelamente, senza molto influenzarsi a vicenda.5
Dei quadretti autobiografici raccolti da Walter Benjamin nelle
diverse versioni di Berliner Kindheit um Neunzehnhundert (1932-38)
parlerò a lungo più avanti in questo capitolo: resta il fatto che non
ci sono fotografie esplicitamente commentate in questo libro a cui
Benjamin lavorò negli ultimi anni di vita, lasciandone varie versio-
ne (le fotografie che accompagnano la nuova edizione del 2000 sono
state inserite dalla casa editrice): il libro è un curioso caleidoscopio
fatto di impressioni e memorie di immagini, suoni, discorsi.
Ancora diversa la situazione dell’autobiografia di Christa Wolf,
Kindheitmuster (1979). L’album contenente le fotografie di lei e del-
la famiglia al tempo dell’infanzia sotto il regime nazista è stato bru-
ciato al momento della fuga. Quelle fotografie vengono rievocate
attraverso la memoria («il lavoro della memoria come passo del
gambero, come faticoso movimento a ritroso, come caduta nel poz-
zo del tempo»):6 essendo state guardate tante volte, sono soprav-
vissute nella mente, «figure immutabili» (unveränderliche Standbil-
der):7 la scrittrice può usarle come forma di scavo nella memoria più
libera che se avesse quelle fotografie davanti a sé e al tempo stesso
può usarle metaforicamente per rappresentare le forme di inqua-
dramento e irrigidimento dentro strutture sociali e comportamen-
tali tipiche di un regime dittatoriale.

5
iLa tesi della Rugg è invece che ci sia «un intimo rapporto fra le idee di Strindberg sul-
la rappresentazione fotografica e sulla scrittura autobiografica» e che «la sua fiducia nella
fotografia come mezzo di autorivelazione diede forma alla struttura e alla presentazione
testuale di sé nelle sue autobiografie». Nel romanzo Ensam (1903) sono frequenti le allusio-
ni al vedere (attraverso una finestra) e al voyeurismo, messi in rapporto con il procedimento
fotografico. Cfr. anche Michael Robinson, Strindberg and Autobiography. Reading and Writ-
ing a Life, Norvik, Norwich 1986; John L. Greenway, Penetrating Surfaces. X-Rays, Strind-
berg and the Ghost Sonata, in «Nineteenth-Century Studies», V, 1991, pp. 29-46; Clément
Chéroux, L’Expérience photographique d’August Strindberg, Actes Sud, Paris 1994.
6
iChrista Wolf, Kindheitsmuster, Luchterhand, Frankfurt a. M. 1979 (trad. it. Trame
d’infanzia, e/o, Milano 1994, p. 11).
7
iIbid., p. 37.
192 Capitolo terzo

La fotografia e la rappresentazione di sé: Margaret Atwood

A me pare molto interessante e anche, senza scomodare le que-


stioni teoriche di cui ci stiamo occupando, intimamente perturban-
te, questa poesia della grande scrittrice canadese Margaret Atwood,
che non a caso è stata il testo di apertura nella sua prima raccolta e
che esplora il grande tema dell’identità, in particolare l’identità
costruita e di facciata che le donne, soprattutto le donne, sono spin-
te ad adottare, almeno superficialmente, per conformarsi alle atte-
se della società:
This is a photograph of me
It was taken some time ago.
At first it seems to be
A smeared
Print: blurred lines and grey flecks
Blended with the paper;
Then, as you scan
It, you see in the left-hand corner
A thing that is like a branch: part of a tree
(Balsam or spruce) emerging
And, to the right, halfway up
What ought to be a gentle
Slope, a small frame house.
In the background there is a lake,
And beyond that, some low hills.
(The photograph was taken
The day after I drowned.
I am in the lake, in the center
Of the picture, just under the surface.
It is difficult to say where
Precisely, or to say
How large or small I am:
The effect of water
On light is a distortion
But if you look long enough,
Eventually
You will be able to see me).8

8
iMargaret Atwood, Poems, Oxford University Press, Toronto 1976, n. ed. con intro-
duzione dell’autrice, Poems 1965-1975, Virago, London 1991 (trad. it. Poesie, Bulzoni,
Roma 1986, pp. 28-31: «Questa foto sono io. // Fu scattata tempo fa. / Da principio sem-
bra / una stampa / imbrattata: linee sbavate e macchie grigie / confuse con la carta; // poi,
scrutandola, / scopri nell’angolo a sinistra / un oggetto simile a un ramo: parte di un albero
/ (abete o balsamina) che spunta / e, a destra, a metà / di quello che è forse un lieve / pen-
dio, una casetta di legno. // Sullo sfondo c’è un lago, / e oltre, basse colline. // (La foto fu
La memoria, il ricordo, la reliquia 193

Questo autoritratto fotografico, che il traduttore italiano Alfre-


do Rizzardi definisce «sibillino e suggestivo», prende spunto da
alcuni degli aspetti tecnici della fotografia (la decomposizione chi-
mica dovuta al tempo, la distorsione ottica, gli effetti di rimpiccio-
limento e ingrandimento, l’aspetto mortuario)9 per recuperare, die-
tro l’immagine dell’autrice, alcuni dei miti letterari a lei cari: quello
di Persefone che discende agli inferi, quello di Ofelia che affiora
pallida sotto il pelo dell’acqua, non senza qualche riverbero dalla
cronaca nera contemporanea.

La fotografia e la memoria: Henri Bergson, Marcel Proust

Il legame sicuramente più forte esistente fra la fotografia e l’au-


tobiografia è costituito dalla memoria, dai suoi modi di operare,
dalle sue complesse strutture consce e inconsce e dall’uso che essa
sa fare (fin dai tempi antichi, inventori delle «arti della memoria»)
dei supporti visivi. Mi è già capitato di citare le pagine in cui Freud
fa ricorso al procedimento fotografico per dare una rappresenta-
zione dell’inconscio. Anche Henri Bergson, filosofo della vita e del-
la memoria, ha fatto a volte ricorso alla tecnologia fotografica per
esprimere le sue concezioni e tuttavia si ha l’impressione che egli
non provasse grande simpatia per l’apparecchio fotografico: a lui,
ammiratore dei movimenti più sottili della coscienza, nemico di
ogni materialismo, poteva riuscire disturbante quell’elemento di
rigidezza e fissità che si accompagna a ogni istantanea fotografica.10
Le sue perplessità si avvertono chiaramente in molti passi di Matiè-
re et mémoire (1896), in cui critica ogni uso della metafora fotogra-
fica per rappresentare il lavoro della memoria: la lastra fotografica,
secondo lui, è «traslucida» e nasconde lo schermo nero della memo-
ria su cui si va a imprimere l’immagine. Tipica una sua riflessione
come questa, che si legge in La Pensée et le mouvant (1934), nel capi-
tolo sulla «Percezione del cambiamento»:

scattata / il giorno dopo che annegai. // Io sono nel lago, al centro // della scena, proprio sot-
to la superficie. // È difficile dire dove / di preciso, o dire / se sono grande o piccola: / l’ac-
qua sulla luce / distorce l’immagine // ma se non ti stanchi di guardare / alla fine / sarai in
grado di vedermi»).
9
iÈ opportuno ricordare che già in Francia nel 1840 Hippolyte Bayard si era rappre-
sentato sotto forma di un annegato (Autoportrait en noyé) e che più tardi, in Italia, Luigi
Capuana aveva inviato all’amico Verga fotografie di sé come morto.
10
iCfr. François Brunet, Photography and Literature, Reaktion Books, London 2000,
pp. 298-302.
194 Capitolo terzo
[A proposito della] teoria secondo cui il cervello serve alla conservazione del pas-
sato e immagazzina i ricordi come altrettante lastre fotografiche da cui possiamo
in seguito fare delle stampe, o come altrettanti fonogrammi destinati a ridiventa-
re dei suoni [...] si tratta di una dottrina in gran parte ispirata da una certa meta-
fisica di cui la psicologia e la psico-sociologia contemporanee sono impregnate e
che viene accettata naturalmente: da cui la sua apparente chiarezza. Ma, a mano
a mano che la si considera più da vicino, si vedono aumentare le difficoltà e le
impossibilità.11

Uno studioso francese del rapporto fra realismo fotografico e reali-


smo letterario nell’Ottocento, Philippe Ortel, ha ampliato lo sguardo
e aggiunto questo importante concetto, ispirato a Proust e a Freud:
Dopo essere servito a pensare le linee e le superfici, il modello fotografico permette
allo scrittore di pensare alla rivelazione [révélation], attraverso la scrittura, di sen-
sazioni latenti e misteriose che ha accumulato, involontariamente, nel fondo del-
la memoria, in tutto il corso della sua esistenza.12

Ed effettivamente Marcel Proust ha colto meglio di chiunque


altro, anche senza collegarsi direttamente a Freud, questo modo
particolare di lavorare sul passato che ha la nostra memoria. Egli
per esempio, in À l’ombre des jeunes filles en fleur, scrive:
La nostra memoria è come quei negozi che di una stessa persona espongono in
vetrina a volte una fotografia, a volte un’altra. E, di solito, la più recente rimane
esposta da sola per qualche tempo.13

In Sodome et Gomorre torna sull’immagine della fotografia che


viene sviluppata nel bagno chimico per parlare dei giochi della me-
moria, in rapporto con quelli dell’amore e della gelosia:
Le attrattive d’una persona sono, senza dubbio, una causa d’innamoramento meno
frequente d’una frase di questo genere: «No, stasera non sono libera». Se si è con
amici, è una frase alla quale non si presta quasi attenzione; tutta la serata passa in
allegria, non ci si occupa affatto d’una certa immagine, la quale, per tutto quel
tempo, rimane immersa nella soluzione necessaria; tornando a casa, si trova il cli-
ché sviluppato [développé] e perfettamente nitido.14

11
iHenri Bergson, La Pensée et le mouvant, in Œuvres, a cura di André Robinet, Presses
Universitaires de France, Paris 1970, p. 1388.
12
iPhilippe Ortel, Réalisme photographique, réalisme littéraire. Un nouveau cadre de réfé-
rence, in Marie-Dominique Garnier (a cura di), Jardins d’hiver. Littérature et photographie,
Presses de l’École Normale Supérieure, Paris 1997, p. 68.
13
iMarcel Proust, À la recherche du temps perdu (1913-27), Gallimard, Paris 1954 (trad.
it. Alla ricerca del tempo perduto, a cura di Luciano De Maria, traduzione di Giovanni Rabo-
ni, Mondadori, Milano 1995, II, p. 560).
14
iIbid., IV, p. 238.
La memoria, il ricordo, la reliquia 195

La memoria, che nel lungo corso dei tempi, ha suggerito le me-


tafore più varie per rappresentarla: la tavoletta di cera, la colombaia
(in Platone), il palazzo, il libro (in Dante), l’archivio, il teatro, il
magazzino, la camera oscura, la lastra fotografica, il fonografo, il
pozzo (in Pirandello), il Wunderblock (in Freud), la cipolla (in Gün-
ter Grass) ecc.,15 a Proust ha suggerito, nel Temps retrouvé, l’imma-
gine della cava (e anche del libro e della fotografia):
Se rivedo qualcosa d’un altro periodo, a sorgere sarà un giovane uomo. E la mia per-
sona di oggi non è che una cava abbandonata, che crede che tutto ciò ch’essa con-
tiene sia uguale e monotono, ma dalla quale ogni ricordo trae, come uno scultore di
genio, statue innumerevoli. Dico ogni cosa che rivediamo perché i libri, in questo,
si comportano come cose; il modo in cui il loro dorso s’apriva, la grana della loro
carta può aver serbato in sé un ricordo del modo in cui io immaginavo allora Vene-
zia, e del mio desiderio d’andarci, un desiderio vivo quanto le frasi stesse dei libri.
Più vivo, anzi: perché queste, a volte, sono d’impaccio, così come davanti a certe
fotografie d’una persona ci si ricorda di lei meno bene che limitandosi a pensarci.16

E anche, poco più avanti, nello stesso testo (dove la memoria ha


la proprietà di scattare come una macchina fotografica):
Adesso mi sforzavo di trarre dalla mia memoria altre ‘istantanee’, segnatamente
istantanee che essa aveva scattate a Venezia, ma bastava questa parola a render-
mela noiosa come una mostra di fotografie, e non sentivo in me più gusto, più
talento per descrivere ora quanto aveva visto un tempo, che ieri ciò che osserva-
vo, con occhio minuzioso e smorto, in quello stesso momento.17

In collaborazione, ma a volte anche a contrasto, con la memoria


Proust immagina che lavori il tempo. Nel Temps retrouvé:
La vera vita, la vita finalmente riscoperta e illuminata, la sola vita, dunque, pie-
namente vissuta, è la letteratura. Vita che, in un certo senso, abita in ogni istan-
te in tutti gli uomini non meno che nell’artista. Ma essi non la vedono, perché non
cercano di illuminarla. E così il loro passato è ingombro di innumerevoli negativi
[clichés], che restano inutili perché l’intelligenza non li ha «sviluppati» [déve-
loppés]. [...]

15
iCfr. Douwe Draaisma, De metaforenmachine. En geschiedenis van het geheugen, Histo-
rische Uitgevereij, Groningen 1995 (trad. ingl. Metaphors of Memory. A History of Ideas about
the Mind, a cura di Paul Vincent, Cambridge University Press, Cambridge 2000); Remo
Ceserani, Dalla scrittura epistolare a quella romanzesca, in «Archivio per la storia postale»,
2009, pp. 30-31. Sulla memoria culturale, cfr. Aleida Assmann, Erinnerungsraume. Formen
und Wandlungen des Kulturellen Gedachtnisses, Beck, München 1999 (trad. it. Ricordare. For-
me e mutamenti della memoria culturale, il Mulino, Bologna 2002); Roberto De Romanis,
Immagini del foro. Scrittura di rovine, in Archeologia in poesia. Cento anni di fotografie del Foro
Romano, Ministero dei beni culturali, Roma 1993, pp. 29-40; Id., Fotografia e memoria. La
parte per il tutto, in «Carte semiotiche», n. s., I, 1993, pp. 93-102.
16
iProust, À la recherche du temps perdu cit., VII, p. 238.
17
iIbid., p. 213.
196 Capitolo terzo
Abbiamo un bel sapere che gli anni passano, che la giovinezza lascia il posto alla
vecchiaia, che anche le fortune e i troni più solidi crollano, che la celebrità è pas-
seggera: il nostro modo di prendere conoscenza e, per così dire, di prendere lo
stampo [prendre des clichés] di questo universo mobile trascinato dal Tempo, fini-
sce invece con l’immobilizzarlo.18

La fotografia e le reliquie del passato: Walter Benjamin,


Vladimir Nabokov, W. G. Sebald

Aggiungo ancora qualche citazione da Proust: la Recherche è un


contenitore inesauribile di ragionamenti e immagini suggeriti dalla
fotografia. Nella Fugitive ou Albertine Disparue ecco una contrap-
posizione tra la fissità dell’immagine fotografica (e dell’immagine
che ci facciamo delle persone) e la mobilità e mutabilità dei com-
portamenti e atteggiamenti umani:
Il nostro torto è di presentare le cose quali sono, i nomi come sono scritti, le per-
sone identiche alla nozione immobile che ci danno di esse la fotografia e la psico-
logia. Mentre, di solito, non è affatto questo che noi percepiamo davvero. Vedia-
mo, sentiamo, concepiamo il mondo tutto di traverso.19

Nello stesso testo, a rendere evidente la mutevolezza di caratte-


re di Albertine, viene in aiuto l’immagine della lanterna magica:
Fu soprattutto quel frazionamento di Albertine in numerose parti, in numerose
Albertine, che era il suo modo di esistere in me. Tornarono momenti in cui era sta-
ta solamente buona, o intelligente, o seria, o magari appassionata di sport più che
d’ogni altra cosa. E, in fondo, non era giusto che mi calmasse, questo fraziona-
mento? Infatti, pur non essendo in sé nulla di reale, pur dipendendo dalla forma
successiva delle ore in cui lei mi era apparsa, forma che era poi quella della mia
memoria, così come la curvatura delle proiezioni della mia lanterna magica dipen-
deva dalla curvatura dei vetri colorati, esso rappresentava tuttavia a suo modo una
verità, quella sì oggettiva, e cioè che ciascuno di noi non è uno, ma continue nume-
rose persone le quali non hanno tutte lo stesso valore morale e che l’esistenza del-
l’Albertine viziosa non impediva che ce ne fossero state altre.20

18
iProust, À la recherche du temps perdu cit., VII, pp. 250 e 332.
19
iIbid., VI, p. 189.
20
iIbid., pp. 136-37. Il tema, presente anche in Pirandello e derivante dalle teorie di psi-
cologi francesi come Binet, era stato trattato da Proust anche a proposito di Gilberte: «Lo
sforzo di conoscere semplicemente con gli sguardi qualcosa che li trascende, è anche troppo
indulgente verso le mille forme, verso tutti i sapori, verso il muoversi della persona viva che
di solito, quando non amiamo, vediamo immobile. Il modello prediletto, invece, non sta mai
fermo; non si hanno, di lui, che fotografie mancate» (ibid., II, p. 75).
La memoria, il ricordo, la reliquia 197

Walter Benjamin, buon conoscitore di Proust (anche come suo tra-


duttore in tedesco), anzi a lui «poeta elettivamente affine» (wahl-
verwandter Dichter),21 secondo la formula usata da Theodor W. Ador-
no, si misurò con la scrittura autobiografica in un testo a cui lavorò
negli anni parigini, mentre raccoglieva il materiale per il grande
libro sulla modernità, il Passagen-Werk, che non poté portare a con-
clusione. Il libro autobiografico, che ebbe come titoli Berliner Chro-
nik e Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, venne fatto conoscere
da Adorno nel 1950 e colpì subito sia lo stesso Adorno che gli altri
critici e studiosi per la sua singolarità e i legami con le teorie di
Benjamin sulla storia e la memoria e sulla fotografia. Ernst Bloch ha
parlato di analogia con il fotomontaggio.22 Theodor Adorno nella
Nachwort apposta all’edizione del 1950 di Berliner Kindheit, ha
scritto:
Gli archetipi storici che [Benjamin] qui intendeva sviluppare dalla loro origine filo-
sofica e pragmatico-sociale, nel libro berlinese dovevano balenare dall’immedia-
tezza del ricordo, con tutta la violenza del dolore per l’irrimediabilmente perduto
che, una volta smarrito, si fa allegoria del proprio tramonto. [...]
Le fotografie fiabesche dell’Infanzia berlinese non sono soltanto macerie viste dalla
prospettiva a volo d’uccello della vita da tempo perduta, ma anche istantanee dell’e-
tereo paese che quell’aeronauta scattò inducendo i suoi modelli a posare da bravi.23

In Berliner Kindheit non ci sono fotografie, ci sono, rievocati


attraverso il ricordo, cartoline, giornaletti, atlanti, diorami, libri
illustrati per l’infanzia, farfalle imbalsamate e classificate nelle rac-
colte di Benjamin bambino (sono le stesse farfalle che ritroveremo
nelle rievocazioni di Nabokov). Soprattutto ci sono, come dice
Benjamin stesso usando una parola molto importante nella sua teo-
ria dialettica, «immagini» (Bilder) ripescate dalla memoria:
Nella mia vita interiore avevo più volte sperimentato come fosse salutare il meto-
do della vaccinazione; lo seguii anche in questa occasione e intenzionalmente feci
emergere in me le immagini – quelle dell’infanzia – che in esilio sono solite risve-
gliare più intensamente la nostalgia di casa. La sensazione della nostalgia non
doveva però imporsi sullo spirito come il vaccino non deve imporsi su un corpo
sano. Cercai di contenerla restando fedele non al criterio della casuale irrecupera-
bilità biografica del passato bensì a quella, necessaria, di ordine sociale.

21
iTheodor W. Adorno, Nachwort, in Walter Benjamin, Berliner Kindheit, a cura di Theo-
dor W. Adorno, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1950 (trad. it. Nota all’edizione tedesca, in Wal-
ter Benjamin, Infanzia berlinese intorno al Millenovecento, a cura di Enrico Ganni, Einaudi,
Torino 2007).
22
iErnst Bloch, Erbschaft dieser Zeit (1935), Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1962 (trad. it.
Eredità del nostro tempo, il Saggiatore, Milano 1992).
23
iAdorno, Nota all’edizione tedesca cit., pp. 170-71.
198 Capitolo terzo
Ciò ha comportato che i tratti biografici che si delineano piuttosto nella continuità
che nella profondità dell’esperienza, in questi brani restino del tutto sullo sfon-
do. E con essi le fisionomie – quelle della mia famiglia al pari di quelle dei miei
compagni. Mi sono invece sforzato di impadronirmi di quelle immagini in cui l’e-
sperienza della grande città si sedimenta in un bambino della borghesia.24

La pagina più sorprendente, e molto significativa, è quella, pre-


sente nella redazione di Gießen (1933) ed espunta dalla redazione
definitiva, in cui viene discusso il problema delle somiglianze, del-
l’identità e dell’alterità. Dapprima Benjamin racconta di aver per la
prima volta incontrato l’alterità – un’alterità che l’ha costretto ad
assomigliare a un altro – nel linguaggio. Avendo incontrato l’antica
parola tedesca Muhme (zia, vecchia comare), fu portato a trasfor-
mare quella denominazione incomprensibile in quella appresa (e
fraintesa) attraverso una filastrocca infantile, in cui si parlava del-
la Mumme Rehlen o Mummerehlen (Comarehlen).
Il caso volle, ad esempio, che in mia presenza si fosse parlato di Kupferstichen [inci-
sioni su rame]. Il giorno dopo feci sporgere la testa da sotto una sedia: ero dun-
que un Kopfverstich [capo nascosto]. Deformando nell’occasione me stesso e la
parola, facevo solo quanto era necessario per prendere piede nel mondo. Assai per
tempo appresi ad avvolgermi [letteralmente, mich mummen: travestirmi] nelle
parole come in vere e proprie nuvole. Il dono di scorgere somiglianze, non è in
effetti altro che un debole retaggio dell’antica coazione a divenire simili e a com-
portarsi in modo simile. E su di me la esercitavano le parole. Quelle che mi face-
vano assomigliare ad abitazioni, mobili, vestiti, non a bambini esemplari.25

Distorcendo le parole che gli risultano incomprensibili, il picco-


lo Benjamin stabilisce rapporti fra quelle parole e le cose che ha
intorno, così trasformando non solo le parole ma il mondo ed eser-
citando le sue capacità di travestimento (mummen), cioè di diven-
tare altro (persino cose inanimate). In questo modo egli non può
mai assomigliare alla sua stessa immagine, poiché la coincidenza fra
io e immagine porterebbe all’immobilità della morte. Qui si inseri-
sce il ricordo di una visita al fotografo di famiglia:
E per questo ero così sgomento quando da me si pretendeva che assomigliassi a me
stesso. Avveniva dal fotografo. Ovunque guardassi, mi vedevo circondato da
schermi, cuscini, piedistalli, che bramavano la mia immagine come le ombre del-

24
iWalter Benjamin, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, ult. vers. 1938, in Gesam-
melte Schriften, a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhausen, Suhrkamp, Frank-
furt a. M. 1972-89, VII, 1, pp. 385-433 (trad. it. Infanzia berlinese intorno al Millenovecen-
to, in Opere complete, a cura di Enrico Ganni, Einaudi, Torino 2001-08, VII, p. 17).
25
iBenjamin, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert, vers. di Gießen 1933, in Gesammelte
Schriften cit., IV, 1 (trad. it. Infanzia berlinese intorno al Millenovecento, in Opere complete
cit., V, p. 358).
La memoria, il ricordo, la reliquia 199

l’Ade bramano il sangue della vittima sacrificale.26 Alla fine venivo sacrificato a
un fondale malamente dipinto delle Alpi, e la mia destra, che doveva sorreggere un
capelluccio con un ciuffo di peli di camoscio, gettava la propria ombra sulle nubi
e le nevi perenni del telone.27 Tuttavia, il sorriso afflitto intorno alla bocca del
piccolo alpigiano è meno desolante dello sguardo che penetra in me dal volto infan-
tile messo in posa all’ombra di una palma da appartamento.28 Essa proviene da uno
di quegli atelier che con i loro sgabelli e treppiedi, gobelin e cavalletti stanno a
mezzo tra il boudoir e la camera di tortura. Io sono a capo scoperto; nella sinistra
un gigantesco sombrero, che con grazia studiata tengo lungo il fianco. La destra
regge un bastone di cui si scorge in primo piano il pomo inclinato, mentre l’altra
estremità affonda in un fascio di piume di struzzo, che si riversano da un tavolo
da giardino. Del tutto in disparte, accanto alla portiera, la figura irrigidita di mia
madre, in uno stretto bustino. Come un manichino osserva il mio abito di vellu-
to, a sua volta a tal punto sovraccarico di passamanerie da dare l’impressione di
provenire da una rivista di moda. Io invece ero deformato dalla somiglianza [Ähn-
lichkeit] con tutto ciò che mi circondava. Come un mollusco vive nella conchiglia,
così io dimoravo nel diciannovesimo secolo che ora mi sta davanti simile a un
guscio disabitato. Cosa sento? Non il fragore delle artiglierie o della musica da bal-
lo offenbachiana, nemmeno l’ululato delle sirene delle fabbriche o le urla che a
mezzogiorno risuonano nei saloni della Borsa, e nemmeno il tramestio dei cavalli
sul selciato o le fanfare del cambio della guardia. No, quel che sento è il breve stre-
pitare dell’antracite che dal contenitore di lamiera cade in una stufa di ferro, e il
sordo schiocco con cui si accende la fiamma della reticella, e il tintinnare dei glo-
bi dei lampioni sull’anello di ottone quando un veicolo passa per la via. Altri rumo-
ri ancora, come il tintinnio del cestello delle chiavi, i due campanelli della scala
padronale e di quella di servizio; infine c’è anche una breve filastrocca infantile:
«Raccontare ora ti vo’/ Comarehlen come andò».29

Dalle memorie individuali si sta passando a quelle sociali e col-


lettive, come anticipato nella Premessa. Dalla deformazione del
26
iAllusione alla visita di Odisseo all’Ade nel libro XI dell’Odissea.
27
iQuesta fotografia, che rappresenta i due fratelli Walter e Georg Benjamin attorno al
1902 si trova nella collezione Günther Anders a Vienna ed è riprodotta in Eduardo Cada-
va, Words of Light. Theses on the Photography of History, Princeton University Press, Prince-
ton 1997, p. 108.
28
iL’allusione è a una nota fotografia di Franz Kafka a 5 anni, di cui Benjamin ha parla-
to nella Kleine Geschichte der Photographie (1931), in Gesammelte Schriften cit., II, 1, pp. 368-85
(trad. it. Breve storia della fotografia, in Opere complete cit., IV, p. 483); cfr. Cadava, Words
of Light cit., pp. 112 sgg. Benjamin è se stesso e anche un altro. Sulla base della legge della
somiglianza egli è Franz Kafka. È di grande importanza che anche Sebald, di cui parlerò fra
poco, è stato per tutta la sua vita visitato, in modo ossessivo e mostruoso («ungeheurich»
dice lui) proprio da quella fotografia di Kafka bambino, che lui interpreta come la chiave del-
la vita e dell’opera futura di Kafka, dominata dalla malinconia. Cfr. Christian Scholz, «But
the Written Word Is Not a True Document». A Conversation with W. G. Sebald on Literature
and Photography, in Lise Patt e Christel Dillbohner (a cura di), Searching for Sebald. Photog-
raphy after W. G. Sebald, The Institute of Cultural Inquiry and ici Press, Los Angeles 2007,
pp. 104-09; Markus Zisselsberger, Melancholy Longings. Sebald, Benjamin and the Image of
Kafka, in Patt e Dillbohner (a cura di), Searching for Sebald cit., pp. 280-301.
29
iBenjamin, Infanzia berlinese intorno al Millenovecento, vers. di Gießen 1933 cit.,
pp. 358-59.
200 Capitolo terzo

ricordo a quelle della storia. Una delle immagini ricorrenti che


Benjamin usa per rappresentare la storia è quella del vento che sof-
fia nelle vele del tempo: è un’immagine di movimento, che pone il
problema della variabilità e del capriccio delle direzioni. Un’altra
immagine, strettamente connessa con la fotografia è quella del mito
di Medusa, che combina insieme effetto affascinante ed effetto
paralizzante. Secondo Adorno, lo sguardo di Benjamin era, in filo-
sofia, di tipo meduseo.30 In un saggio scritto negli stessi ultimi anni
in cui lavorava ai Passagen e a Berliner Kindheit, intitolato Zentral
Park, parlando di Baudelaire (e insieme di Poe e di Nietzsche),
Benjamin scrive:
Che senso ha parlare di progresso a un mondo che sprofonda nella rigidità cada-
verica? L’esperienza di un mondo che entra in uno stato di rigidità cadaverica Bau-
delaire la trovò esposta con incomparabile forza in Poe. Ciò che gli rese Poe inso-
stituibile fu il fatto che questi descrivesse il mondo in cui poesia e aspirazioni di
Baudelaire ottenevano giustizia. Vedi la testa di Medusa in Nietzsche.31

Il libro di Vladimir Nabokov, Speak, Memory (1951),32 da molti


considerato una delle più belle autobiografie del Novecento, ha al
suo centro i temi della memoria e del tempo, e tuttavia le fotogra-
fie a volte inserite con ampie didascalie, altre volte solo rievocate,
come le diapositive proiettate su uno schermo, hanno, nella strut-
tura del libro, un ruolo non secondario e contribuiscono alla fitta
rete di significati.33 L’infanzia, l’adolescenza e la giovinezza dora-

30
iAdorno, Nota all’edizione tedesca cit., p. 172.
31
iWalter Benjamin, Zentral Park, in Gesammelte Schriften cit., I, 2 (trad. it. Parco cen-
trale, in Opere complete cit., VII, p. 202).
32
iLa storia degli scritti autobiografici di Nabokov è abbastanza complessa: il libro è sta-
to pubblicato per la prima volta nel 1951 con il titolo Conclusive Evidence. A Memoir (ed.
americana) e Speak, Memory. A Memoir (ed. inglese). I capitoli che lo componevano erano
stati scritti nel corso degli anni, a cominciare dal capitolo 5, pubblicato in francese nel 1936,
mentre gli altri erano comparsi in varie riviste fra il 1946 e il 1950. Una versione russa, con
aggiunte, omissioni e revisioni è uscita nel 1954 con il titolo Drugie Berega (Altre sponde). Una
nuova edizione «rivista» è uscita nel 1966 a New York con il titolo Speak, Memory. An Auto-
biography Revisited. La traduzione italiana, con il titolo poco soddisfacente Parla, ricordo
(sarebbe stato meglio: Parla, memoria), uscita nel 1962, era basata sulla prima versione. In
francese sono state pubblicate, con diversi interventi dell’autore, sia la prima che la secon-
da versione rivista, rispettivamente nel 1951 e nel 1991, con il titolo Autres Rivages. Un sedi-
cesimo capitolo, non incluso nelle prime versioni, è stato pubblicato nel 1999 e incluso in una
nuova edizione della Everyman’s Library, Speak, Memory. An Autobiography Revisited, a cura
di Brian Boyd.
33
iAlcuni dei romanzi di Nabokov, come The Real Life of Sebastian Knight (1941), hanno
un chiaro impianto autobiografico. Importanti sono le prese di posizione, interviste, lettere
raccolte in Strong Opinions e le lezioni e i saggi di critica letteraria. La bibliografia su Nabokov
La memoria, il ricordo, la reliquia 201

te, le dure esperienze dell’esilio del grande scrittore russo-americano


vengono rievocate in pagine brillanti. Nei primi capitoli campeggia-
no i ricordi della vita nella famiglia nobile, politicamente impegna-
ta e intellettualmente aperta e cosmopolita: le case di Pietroburgo
e della campagna, gli istitutori privati, la vita scolastica, i viaggi nelle
lussuose stazioni di villeggiatura d’Europa, i primi amori, le prime
esperienze poetiche, le grandi passioni per le farfalle e l’entomolo-
gia. Vengono poi le traversie durante la Rivoluzione, i soggiorni
all’estero, in Francia, a Praga, a Berlino, la vita di famiglia con la
moglie Véra e il figlio Dmitri, la crisi matrimoniale raccontata con
mano molto leggera nel capitolo quindicesimo, rivolto, quasi fosse
una lettera e una confessione, alla moglie, e infine l’immersione nel
nuovo mondo americano nell’ultimo capitolo recuperato.
Il libro si colloca all’intersezione di alcuni grandi modelli auto-
biografici della modernità: Pasternak in Russia, Proust in Francia.
La sua ricca trama tematica e metaforica si concentra su alcuni sog-
getti a lui cari e abbastanza idiosincratici che diventano anche ele-
menti strutturali della narrazione (il gioco degli scacchi, la trasforma-
zione delle larve in farfalle), ma soprattutto sul grande soggetto
(proustiano) del tempo e della memoria (e della realtà, e della storia):34
Confesso di non credere nel tempo. Mi piace ripiegare il mio tappeto magico, dopo
essermene servito, in modo da sovrapporre una parte del disegno all’altra. Inciam-
pino pure, gli ospiti. E il godimento supremo dell’assenza di tempo – in un pae-
saggio scelto a caso – lo provo quando vengo a trovarmi tra farfalle rare e le pian-

è sterminata. Mi limito a ricordare la biografia in due volumi di Brian Boyd, Vladimir


Nabokov. The Russian Years, Princeton University Press, Princeton 1990 e Id., Vladimir Na-
bokov. The American Years, Princeton University Press, Princeton 1991. Su Speak, Memory
ricordo alcuni dei contributi più interessanti: Carol Shloss, «Speak, Memory». The Aristoc-
racy of Art, in Julius Edwin Rivers e Charles Nicol (a cura di), Nabokov’s Fifth Arc, Univer-
sity of Texas Press, Austin 1982, pp. 224-29; Janet Gezari, Chess Problems and Narrative Time
in «Speak, Memory», in «Biography, Honolulu», X, 2, 1987, pp. 151-62; Robert Alter,
Nabokov and Memory, in «Partisan Review», IV, 1991, pp. 620-29; John Buster Foster,
Nabokov’s Art of Memory and European Modernism, Princeton University Press, Princeton
1993; Herbert Grabes, Metafiction in Nabokov’s Autobiographical Writing, in Bernd Engler
e Kurt Müller (a cura di), Historiographic Metafiction in Modern American and Canadian Lit-
erature, Schöningh, Paderborn 1994, pp. 171-83; Judson Rosengrant, Bilingual Style in
Nabokov’s Autobiography, in «Style», XXIX, 1, 1995, pp. 108-26; Christian Moraru, Time,
Writing and Ecstasy in «Speak, Memory». Dramatizing the Proustian Project, in «Nabokov Stud-
ies», II, 1995, pp. 173-90; Hana Pichová, The Art of Memory in Exile. Vladimir Nabokov and
Milan Kundera, Southern Illinois University Press, Carbondale 2002; Maria Malikova, Vla-
dimir Nabokov. Auto-bio-grafia, Akademicheskii Proekt, St. Peterburg 2002.
34
iNabokov ha descritto la realtà come «una successione infinita di passi, di gradi di per-
cezione, di doppi fondi, ed è dunque inestinguibile, irraggiungibile» e ha dichiarato pro-
vocatoriamente: «Non credo che la “storia” esista senza lo storico», in Strong Opinions,
McGraw-Hill, New York 1974 (trad. it. Intransigenze, Adelphi, Milano 1994, pp. 27 e 174).
202 Capitolo terzo
te che danno loro il nutrimento. Questa è estasi e dietro l’estasi c’è qualcos’altro,
difficile a spiegarsi. È come un vuoto momentaneo nel quale si getta tutto ciò che
amo. Una sensazione di identità con il sole e la pietra. Un fremito di gratitudine
per chiunque lo meriti – per il genio contrappuntistico del fato umano o per i tene-
ri fantasmi che soddisfano ogni capriccio di un fortunato mortale.35

La memoria è, già nel titolo, personificata, e nel corso del testo


è paragonata a un archivio da entomologo con le sue cellette di
vetro per conservare le farfalle; oppure a un «disco luminoso» che
registri le immagini del passato come una lanterna magica; oppure
agli «scaffali» (stacks) di una biblioteca. È una memoria sfuggente,
che spinge a inventare e a ricreare il passato, con le strategie nar-
rative del grande romanziere: ne sono esempio le pagine sui primi
amori. Le fotografie che accompagnano la narrazione sono prese
dagli album di famiglia, tendono a scorrere parallelamente ai vari
capitoli, sono a volte corredate da didascalie, che leggono e inter-
pretano la scena rappresentata. Fra i critici, alcuni considerano que-
ste didascalie un segno di scarsa fiducia nella forma di comunica-
zione rappresentata dalla fotografia, qualcuno vi coglie elementi di
ironia, i più pensano che esse non abbiano grande rilevanza e che
siano state solo un elemento pragmatico ed esornativo, rispetto alla
brillante densità della scrittura.
Alla fotografia si accenna più volte anche nel corso del testo, a
dimostrazione dell’interesse di Nabokov per tutti gli strumenti e le
forme della visività.36 Della fotografia vengono messi in rilievo
parecchi elementi contraddittori: la fotografia tende a fissare nella
memoria immagini e momenti che fermano lo scorrere mobilissimo
della vita e però spesso si può ritornare su un’immagine fotografica,
rivedere persone care, o gli animali a cui si è stati legati da affetto,
recuperarne il ricordo altrimenti sbiadito. Quelle immagini posso-
no aiutarci a ritrovare persone e avvenimenti che altrimenti sareb-
bero assorbiti nel nulla, possono suggerirci, per analogia, di recu-
perare immagini che nessun fotografo ha registrato, come quelle
della bella fanciulla di campagna Polenka che aveva affascinato e
intimorito lo scrittore tredicenne e aveva a lungo abitato i suoi so-
gni e la sua memoria. Ma, forse con un’analogia ancor più profon-

35
iVladimir Nabokov, Speak, Memory. An Autobiography Revisited, Putnam, New York
1966, n. ed. a cura di Brian Boyd, Knopf, New York 1999 (trad. it. Parla, ricordo, Monda-
dori, Milano 1962, p. 113).
36
iUno dei primi suoi romanzi, ambientato a Berlino e scritto in russo, si intitolava nel-
l’edizione originaria Kamera obskura (1932): nella traduzione inglese, fatta dallo stesso auto-
re, Laughter in the Dark, in quella italiana Risata nel buio.
La memoria, il ricordo, la reliquia 203

da, la memoria fotografica ha aiutato a render sfuocate e fuggevoli


le immagini delle tante altre fanciulle conosciute negli anni dell’a-
dolescenza, compresa la ormai poco stabile immagine della prota-
gonista del primo amore:
Nel corso dei mesi successivi non la vidi affatto, impegnato com’ero in quel gene-
re di esperienze diverse delle quali, secondo me, un elegante littérateur non pote-
va fare a meno.37 Non solo le esperienze in questione, o le ombre [shadows] delle
dame incantevoli in esse coinvolte, non mi giovano affatto, adesso, a ricomporre
il passato, ma creano una fastidiosa defocalizzazione [defocalization], e per quan-
to io possa tormentare gli ingranaggi della memoria [the screws of memory], non rie-
sco a ricordare come ci separammo Tamara ed io.38

Fa la sua comparsa, accanto alla ricostruzione della vita adolescen-


ziale e dell’educazione sentimentale, un nuovo elemento: quello
dell’educazione estetica e artistica. Esso sembra trovare un allea-
to, piuttosto che nella fotografia con i suoi processi di focalizza-
zione e defocalizzazione, fissaggio e sbiadimento, in elementi più
mobili, più consoni agli ideali artistici e narrativi (vogliamo consi-
derarli «liquidi» e «postmoderni»?) di Nabokov: gli effetti di in-
grandimento o impicciolimento offerti da lenti e microscopi, le
proiezioni su schermi o pareti bianche di tremule diapositive, lo
scorrere veloce delle immagini cinematografiche:39
Ora che ci ripenso, come sembravano volgari e tumide quelle immagini gelatino-
se [jellylike pictures], proiettate sullo schermo di lino umido (si supponeva che l’u-
midore le facesse sbocciare ancora più opulente), ma, d’altro canto, quanta bel-
lezza rivelavano le diapositive di vetro quando le si teneva semplicemente tra
l’indice e il pollice e le si sollevava verso la luce... miniature traslucide, pesi delle
meraviglie tascabili, nitidi piccoli mondi di colori luminosi e smorzati! Negli anni
seguenti, riscoprii la stessa precisa e silenziosa bellezza nel fondo splendente del
magico pozzo di un microscopio. Nel vetro della diapositiva destinata ad essere
proiettata, un paesaggio era impicciolito [reduced], e ciò bastava a scatenare l’im-
maginazione: sotto il microscopio, l’organo di un insetto veniva ingrandito [magni-
fied] per essere sottoposto a un freddo esame.40

37
iNelle redazioni successive a quella su cui è stata condotta la traduzione italiana,
Nabokov ha qui inserito una frase interessante: «visto dalla mia attuale torre di osserva-
zione mi appaio come un insieme simultaneo di cento giovanotti diversi, tutti alla caccia di
una ragazza continuamente mutevole, in una serie di amori contemporanei e sovrapponibi-
li, alcuni deliziosi, altri sordidi, che svariavano dall’avventura di una notte a coinvolgimenti
protratti e dissimulazioni continue, e ben magri risultati artistici» (1971, ediz. inglese 1998,
p. 186).
38
iNabokov, Parla, ricordo cit., p. 203.
39
iSu Nabokov e il cinema cfr. Gavriel Moses, La camera lucida di Vladimir Nabokov, in
«Belfagor», XLI, 1986, pp. 125-42; Id., The Nickel Was for the Movies. Film in the Novel
from Pirandello to Puig, University of California Press, Berkeley 1995.
40
iNabokov, Parla, ricordo cit., p. 142.
204 Capitolo terzo

Sotto il segno di Walter Benjamin (e la comune protezione di


Mnemosine, la dea della memoria, e di Saturno, il pianeta della
malinconia), si colloca l’opera dello scrittore tedesco, trapiantato
in Inghilterra, W. G. Sebald. L’opera di Sebald è unitaria e com-
patta e i quattro suoi libri principali: Schwinder. Gefühle (1990),
Die Ausgewanderten (1992), Die Ringe der Saturn (1995) e Austerlitz
(2001), così come le interviste e i suoi interventi critici e saggisti-
ci, girano tutti attorno, ossessivamente, ai temi della storia perso-
nale e collettiva, della memoria, del passato come benjaminiano
cumulo di rovine. Come in Benjamin e Nabokov (il quale, fra l’al-
tro, compare in prima persona, con la sua rete acchiappafarfalle, in
una delle storie degli Ausgewanderten, quella del pittore Max Fer-
ber),41 compare in fotografia in un’altra storia dello stesso libro,
quella del chirurgo Henry Selwyn42 e ricompare altre volte in questi
libri, insieme ad altri personaggi a noi noti, come Marcel Proust,
Walter Benjamin, Franz Kafka, Claude Simon, Ludwig Wittgen-
stein e altri che possono stare facilmente in loro compagnia, come
il grande promeneur solitaire Robert Walser, protagonista di un bre-
ve racconto di Sebald,43 così come di un racconto di Antonio
Tabucchi: Sono passato a trovarti, ma non c’eri (2001), un autore che
comparirà più avanti in queste pagine e che agevolmente può anda-
re a far parte di questa compagnia fotografica saturnina.
Come si sa i libri di Sebald sfuggono a ogni facile classificazione
di genere: sono diari di viaggio o pellegrinaggio, libri di memoria
(e di faticosa ricostruzione della memoria), autobiografie, dialoghi
ossessivi fra un narratore che assomiglia all’autore e un personaggio
che a sua volta assomiglia all’autore, incontri immaginari con auto-
ri del passato (Kafka, Stendhal, Casanova, Conrad, Swinburne ecc.),
raccolte e inventari di curiosità naturali e umane, entomologiche,
architettoniche (stazioni ferroviarie, fortificazioni militari, campi
di concentramento). Ha scritto Arthur Lubow che i libri di Sebald
«sono come delle Wunderkammern del Settecento, piene di esem-
plari meravigliosi, disposti in modo eccentrico».44 Sembrano il
41
iWinfried G. Sebald, Die Ausgewanderten, Eichborn, Frankfurt a. M. 1992 (trad. it.
Gli emigrati, Adelphi, Milano 2007).
42
iIbid., p. 27.
43
iWinfried G. Sebald, Le Promeneur solitaire. Zur Erinnerung an Robert Walser, in Logis
in einem Landhaus. Über Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser und andere,
Fischer, Frankfurt a. M. 1998.
44
iArthur Lubow, in A Symposium on W. G. Sebald, a cura di Timothy J. Clark, «The
Threepenny Review», 2002, p. 14.
La memoria, il ricordo, la reliquia 205

risultato di un paziente lavoro di bricolage, un’attività questa che


era cara a Sebald, come raccontò a Lubow, parlandogli dei giocat-
toli che lui stesso aveva dovuto costruirsi, crescendo in un povero
villaggio della Baviera negli anni di penuria dopo il 1945:
«Se cresci senza i giocattoli che si comprano in un negozio, ma con tante cose che
si possono trovare nella fattoria di campagna dove vivi, ti dedichi a una sorta di
bricolage. Pezzetti di spago e pezzetti di legno. Costruendo ogni sorta di cose,
come per esempio delle ragnatele di spago attorno alle gambe di una sedia. Poi ti
ci metti a sedere, come il ragno. [...] L’impulso a connettere fra di loro cose che
sembrano non avere niente in comune, mi ha affascinato per tutta la vita».45

Nella Wunderkammer dei libri di Sebald trovano il loro posto e


vengono disseminate molte fotografie (accanto a disegni, cartoline,
francobolli, biglietti ferroviari ecc.). I suoi narratori girano per il
mondo portando a tracolla una macchina fotografica, scavano in
archivi, vecchi bauli, vecchi album di famiglia, alla ricerca di imma-
gini fotografiche. In Austerlitz, il libro che forse più assomiglia a
un romanzo, il narratore, attraverso gli incontri e le conversazioni
con il personaggio di Jacques Austerlitz, un eccentrico professore
di architettura che abita a Londra e assomiglia a Wittgenstein, ri-
costruisce la sua vita e riceve il racconto della scoperta, fatta a
Praga, della sua vera origine, sepolta nella lontana memoria, di
bambino ebreo sfuggito alla morte dei campi di concentramento e
trasportato in Inghilterra, dove ha ricevuto un’educazione e un
nome diverso da quello di Austerlitz. L’eccentrico personaggio rac-
conta dei suoi esperimenti fotografici fatti quando era allievo nel
collegio di Stower Grange a Norwich e stabilisce il rapporto tra pro-
cedimento fotografico e procedimento della memoria:
Nella camera oscura [...] a quell’epoca facevo i miei primi esperimenti di fotogra-
fia. Il bugigattolo, situato dietro il laboratorio di chimica, era rimasto in disuso per
anni, ma negli armadi a muro e nei cassetti si trovavano ancora molte scatole con-
tenenti rullini, un’abbondante scorta di carta da stampa e macchine fotografiche
alla rinfusa, tra le quali una Ensign, come quella che più tardi avrei posseduto
anch’io. [...] Nel lavoro di fotografo, ogni volta mi ha incantato il momento in cui
sulla carta impressionata si vedono emergere, per così dire dal nulla, le ombre del-
la realtà [auf dem belichteten Papier die Schatten der Wirklichkeit sozusagen aus dem
Nichts hervorkommen sieht], proprio come i ricordi, disse Austerlitz, che affiora-
no anch’essi in noi nel cuore della notte [genau wie Erinnerungen, sagte Austerlitz,
die auch in mitten der Nacht in uns auftauchen] e, per colui che li vuole trattenere,
tornano rapidamente a oscurarsi in modo non diverso da una stampa fotografica
lasciata troppo a lungo nel bagno di sviluppo.46

iLubow, A Symposium on W. G. Sebald cit., p. 9.


45

iWinfried G. Sebald, Austerlitz, Hanser, München 2001 (trad. it. Austerlitz, Adelphi,
46

Milano 2002, pp. 87-88).


206 Capitolo terzo

Il rapporto che Austerlitz ha con il tempo e con la memoria («per


Austerlitz esistevano momenti senza né inizio né fine [...] e l’inte-
ra sua vita gli appariva talvolta come un punto cieco privo di dura-
ta»)47 passa proprio attraverso le fotografie o le cartoline che usa
per comunicare con il narratore: mazzi di fotografie e cartoline rac-
colte e messe insieme alla rinfusa. Racconta il narratore:
Nell’anticamera, dove Austerlitz mi condusse inizialmente c’era soltanto [...] un
tavolo piuttosto grande [...] verniciato di grigio opaco, sul quale erano disposte,
bene in fila e a distanza regolare le une dalle altre, alcune dozzine di fotografie,
in prevalenza di tempi andati e un po’ sciupate sui bordi. Fra quelle immagini ce
n’erano alcune che io, per così dire, già conoscevo; immagini di certe contrade
disabitate in Belgio, di stazioni e viadotti della metropolitana a Parigi, della serra
nel Jardin des Plantes, di svariate falene e tignole, di colombaie ingegnosamente
costruite [...], e di una serie di pesanti porte e portoni. Austerlitz mi disse che a
volte se ne stava seduto lì per ore e disponeva quelle fotografie, o altre ancora che
andava a ripescare dalle sue scorte, con il tergo rivolto verso l’alto, come per un
solitario, e poi, tornando sempre a meravigliarsi di ciò che vedeva, le girava una
dopo l’altra, disponeva le immagini qua e là e le sovrapponeva in un ordine risul-
tante da somiglianze specifiche, oppure le toglieva dal gioco finché restava la gri-
gia superficie del tavolo e lui, esausto per aver tanto pensato e ricordato, era
costretto a sdraiarsi sull’ottomana.48

Le fotografie che costellano le narrazioni di Sebald sono poco


chiare, annebbiate, ingiallite dal tempo, in bianco e nero. Questo
le distingue nettamente da altri casi che stiamo esaminando di foto-
grafie inserite in libri o romanzi. Hanno il carattere della casualità
e vengono collegate fra loro in base alla legge delle coincidenze e
delle somiglianze, e non di qualsiasi logica storica o biografica linea-
re. Non sono delle aggiunte alle parole, che ne confermano e raffor-
zano la veridicità, sono semmai la conferma dell’inadeguatezza di
entrambe: parole e immagini. Di tale inadeguatezza soffrono tutti
i libri di storia. Da ragazzo Austerlitz ha ascoltato con un vero rapi-
mento le lezioni di storia dell’eccentrico maestro Hillary, grande
ammiratore di Napoleone, collezionista di cimeli napoleonici, so-
praffatto dall’entusiasmo quando venne a sapere che il vero nome
del suo allievo era lo stesso di una grande battaglia napoleonica.
Austerlitz (e con lui Sebald, buon lettore di Stendhal e di Claude
Simon), riporta i molti dubbi del suo maestro Hillary sulla nostra
capacità di ricostruire la storia delle battaglie:
Tutti noi – egli dice – e anche quelli che ritengono di aver badato persino ai mini-
mi dettagli, ci accontentiamo poi di elementi scenici mobili, che già altri hanno fat-

47
iSebald, Austerlitz cit., p. 130.
48
iIbid., pp. 131-32.
La memoria, il ricordo, la reliquia 207
to girare a sufficienza in su e in giù sulle tavole del teatro. Cerchiamo di riprodurre
la realtà, ma quanto maggiore è l’impegno in tal senso, tanto più si impone al
nostro sguardo quel che sempre si è visto sulla scena della storia: il tamburino
caduto, il fante che ne sta infilzando un altro, la morte nell’occhio di un cavallo,
l’imperatore invulnerabile circondato dai suoi generali nel pieno della mischia irri-
gidita nell’attimo. Il nostro rapporto con la storia – questa era la tesi di Hillary –
è un rapporto con immagini già predefinite e impresse nella nostra mente, imma-
gini che noi continuiamo a fissare mentre la verità è altrove, in un luogo remoto
che nessuno ha ancora scoperto.49

Grande, ossessivo rapporto con la fotografia, molti dubbi sulla


sua capacità di aiutarci a cogliere le verità della vita. In uno dei rac-
conti degli Ausgewanderten il narratore cerca di ricostruire la vita di
Paul Bereyter, altro personaggio eccentrico, morto suicida, suo
maestro elementare in una cittadina dell’Allgäu vicina al villaggio
natale di Wertach (a cui è dedicato un lungo racconto in Schwin-
del. Gefühle).50 Gli viene in aiuto una signora di Salins-les-Baines
nel Giura, Lucy Landau, che aveva conosciuto Paul un giorno in cui
lui la incontrò su una panchina dove lei stava leggendo l’autobio-
grafia di Nabokov. La signora Landau mostra al narratore un gran-
de album di fotografie che documentano la vita di Paul Bereyter:
Quel pomeriggio sfogliai l’album più volte, avanti e indietro, e da allora ho conti-
nuato a sfogliarlo perché nell’osservare le foto in esso contenute mi sembrò dav-
vero – e tale impressione è ancor oggi viva in me – che i morti tornassero e che
noi fossimo sul punto di ricongiungerci con loro.51

Memoria visiva: Lalla Romano, Marguerite Yourcenar

Sicuramente non credeva né all’inadeguatezza della parola né a


quella della fotografia la scrittrice piemontese Lalla Romano. In
alcune dichiarazioni la Romano ha citato una frase del regista cine-
matografico Bresson a sostegno della tesi (abbastanza diversa da
quelle che abbiamo incontrato in questo libro) che la fotografia è un
«linguaggio dei segni» e che «anche la fotografia è scrittura»:
L’immagine fotografica – frammento di realtà sottratto al tempo e al movimento –
quando sia intesa come scrittura si emancipa, riscatta se stessa e soprattutto riscat-
ta la realtà.52

49
iSebald, Austerlitz cit., p. 82.
50
iId., Schwindel. Gefühle, Eichborn, Frankfurt a. M. 1990 (trad. it. Vertigini, Adelphi,
Milano 2003, pp. 15 sgg.).
51
iId., Gli emigrati cit., p. 56.
52
iLalla Romano, Romanzo di figure. Lettura di un’immagine, Einaudi, Torino 1986, p. v.
208 Capitolo terzo

Le fotografie prendono un posto centrale nelle prose di memoria


della Romano: La penombra che abbiamo attraversato (1964), Le paro-
le tra noi leggere (1966), Una giovinezza inventata (1979), Inseparabile
(1981), Nei mari estremi (1987) e diventano un elemento alla pari
con la scrittura nei libri autobiografici accompagnati da fotografie:
Romanzo di figure. Lettura di un’immagine (1986), Nuovo romanzo
di figure (1997).53 Se le fotografie inserite da Sebald nei suoi scritti
sono delle istantanee poco chiare e a volte ingiallite, quelle che com-
paiono nei libri della Romano sono splendide riproduzioni da lastre
del primo Novecento, perfettamente conservate e ritrovate fra gli
archivi del padre fotografo. Sul rapporto fra la Romano e la foto-
grafia abbiamo studi ampi ed esaurienti, a cominciare da quelli di
Cesare Segre (1991), Flavia Brizio-Skov (1998) e Monica Farnetti
(1995); abbiamo le interviste all’autrice e la documentazione bio-
bibliografica raccolte da Antonio Ria (1996 ecc.). Per questo non
ne parlerò qui molto a lungo, pur riconoscendo che il suo apporto
alle problematiche della relazione fra letteratura e fotografica è sta-
to molto importante, stabilendo dei modelli e fornendo agli studiosi
una fenomenologia ampia da studiare approfonditamente.
Sostiene Cesare Segre, il più simpatetico e attrezzato dei critici
della Romano, che la scrittrice piemontese:
scrive per cogliere la verità, una verità che non si concede mai intera, bensì in
occasioni, illuminazioni, epifanie. Questa verità (anzi, questi lampi di verità) non
sussiste che nella memoria; la quale è così delicata che le parole possono defor-
marla, falsarla. [...]
La memoria infatti non è per Lalla Romano indulgenza a struggimenti nostalgici,
ma stimolo per il ricupero di verità quasi cancellate e forse rivelatrici. [...]
Perché la verità, oltre che barlumi di percezione e di ricordo, ci lascia numerose
tracce: lettere, compiti scolastici, esercitazioni universitarie, oggetti, disegni, e
così via. Ci lascia ancora, preziose per una visiva come Lalla Romano,54 fotogra-
fie in cui si possono ricuperare espressioni, abbigliamenti, anche sentimenti colti
dalla lastra sensibile.55

Con una concezione della memoria come deposito dei ricordi


veritieri di tutta una vita (la famiglia e il paese di Demonte in quel

53
iLa Romano ha anche partecipato, in proprio o in collaborazione con altri, alla pubbli-
cazione di libri fotografici non legati alla sua vita: La treccia di Tatiana (1986), Terre di Luc-
chesia (1995), Sguardi (1996). All’attività di pittrice e disegnatrice della Romano sono state
dedicate mostre, cataloghi e volumi appositi.
54
iChe è stata anche pittrice di buon mestiere e storica dell’arte, cresciuta alla scuola di
Lionello Venturi.
55
iCesare Segre, Introduzione, in Lalla Romano, Opere, a cura di Cesare Segre, Monda-
dori, Milano 1991, pp. x-xii.
La memoria, il ricordo, la reliquia 209

di Cuneo, gli studi a Torino, gli amori, gli incontri intellettuali, le


vicende politiche) la fotografia, rappresentata dalle limpide e detta-
gliate lastre scattate dal padre, diviene una garanzia e uno stimolo
della memoria, un sostegno della scrittura. Dice Segre in proposito:
«Le fotografie sono veri aide-mémoire, perché basta riguardarle per
avere di nuovo vivida, nella mente, una situazione».56
Monica Farnetti distingue quattro modi diversi in cui la foto-
grafia entra in rapporto con la scrittura nelle opere della Romano:
1) tematizzazione, cioè «la comparsa di una foto, non descritta o
descritta sommariamente, come tela all’interno di un’opera narra-
tiva e spesso rivestita di una peculiare funzione nell’intreccio»;
2) la descrizione in parole – possiamo dire ekphrasis – «all’interno
di un’opera narrativa, di una foto che i lettori non hanno la possi-
bilità di riscontrare direttamente sull’“originale”»; 3) «la descri-
zione in parole di una foto che i lettori possono riscontrare
sull’“originale” perché pubblicata in altra opera (nella fattispecie il
romanzo fotografico) dell’autrice»; 4) «la riproduzione tout court
di una foto accompagnata da “commento” o “didascalia” [...] o co-
munque testo verbale “parallelo”».57 Cesare Segre si limita a met-
tere a confronto esempi di descrizioni di fotografie non riportate
nel testo verbale ed esempi di fotografie accompagnate invece da
testo verbale. Tutt’e due i critici fanno considerazioni molto inte-
ressanti e pertinenti. Tutt’e due, per esempio, si soffermano su que-
sto esempio: una fotografia descritta nel romanzo autobiografico La
penombra che abbiamo attraversato (1964) e la stessa fotografia
riportata con l’accompagnamento di alcune parole scritte nel Nuo-
vo romanzo di figure (1997):
Papà componeva il gruppo. La mamma seduta, un berretto piatto sui suoi capelli
crespi; io col paltoncino bianco, appoggiata a lei; papà stava all’impiedi dietro a
noi, la giacca da cacciatore abbottonata fino al collo e il berretto di pelo. Davanti
a tutti, Murò. Sullo sfondo la strada bordata di roveri e di magri olmi selvatici.
Papà era serio, un po’ fiero, con un’ombra di sorriso negli occhi socchiusi. Anche
Murò era serio; ma in alcune fotografie, distratto da una farfalla, aveva voltato la
testa. La mamma guardava con i suoi occhi profondi, un po’ canzonatori. (Lei tro-
vava piuttosto noiosa la faccenda delle fotografie). Io piccola fissavo con stupore
quasi doloroso.58
– gruppo molto unito, raccolto in un blocco contro la strada vuota nella spoliazione
invernale – le linee degli alberi accompagnano il ritmo ascendente del gruppo – for-

56
iSegre, Introduzione cit., p. l.
57
iMonica Farnetti, Riscattare fotografie. I romanzi di figure di Lalla Romano, in Anna Dol-
fi (a cura di), Letteratura e fotografia II, Bulzoni, Roma 2005, pp. 91-106.
58
iLalla Romano, La penombra che abbiamo attraversato, in Opere cit., I, p. 1021.
210 Capitolo terzo
ti stacchi di nero e di bianco – l’uomo col berretto di pelo ha un sorriso imper-
scrutabile di sicurezza – la donna col berretto all’inglese, ha un sorriso tranquillo
di accettazione fiduciosa – la bambina, vestita da città, con la cuffia fiorita, è qua-
si una bambola; ma il suo sguardo è vigile.59

Come osservano Segre e Farnetti, ci sono variazioni importanti


fra i due modi di scrittura: uno più disteso (spesso abbondante nel-
l’aggettivazione) e l’altro più concentrato, allusivo e discontinuo,
quasi volesse lasciare il passo alla fotografia che è questa volta in
presenza, e tuttavia anche con una «immersione più completa nelle
immagini» (Segre) e anche una più insistente «descrizione formale
più ricca di dettagli e di riferimenti a valori figurativi» (Farnetti).
Quello che sembra risultarne è una forte fiducia nelle capacità sia
della fotografia sia della scrittura di scavare nella memoria, alla ri-
cerca della verità.

Molto più complesso, mi pare, rispetto a quello della Romano, il


rapporto che con la memoria e la fotografia ha avuto la grande scrit-
trice francese Marguerite Yourcenar. La sua scrittura può impe-
gnarsi a ricostruire, attraverso le tracce della memoria storica, gli
ultimi anni di vita di un imperatore romano, così come gli anni di
vita dei suoi familiari, così anche come i primi anni di vita (e anche
i seguenti) di se stessa. Sono tre i libri dedicati alla ricostruzione
della vita sua e di quella dell’ampia schiera, fra il Belgio e la Fran-
cia e qualche altro angolo di mondo, dei suoi genitori e parenti –
un’opera rimasta incompiuta nell’ultimo volume: Le Labyrinthe du
monde: I: Souvenirs pieux (1974); II: Archives du Nord (1977); III:
Quoi? L’éternité (1988). In questi libri non ci sono riproduzioni di
fotografie, ma le fotografie hanno una presenza molto diffusa, sono
una parte essenziale, accanto ad altri tipi di documenti che la Your-
cenar ha raccolto e utilizzato (scritti, anche poetici e narrativi,
lasciati da alcuni dei suoi progenitori; documenti recuperati qua e
là negli archivi; racconti e testimonianze diretti o indiretti) per ten-
tare, con la giusta dose di scetticismo e relativismo, di raccontare la
vita delle persone a lei più o meno vicine, non diversamente da quan-
to altre volte aveva fatto per ricostruire le vicende dei personaggi
storici divenuti protagonisti dei suoi romanzi. Lo dice lei stessa:
sono costretta ad appigliarmi a schegge di ricordi [bribes de souvenirs] di seconda
o di decima mano, a informazioni tratte da frammenti di lettere o da fogli di tac-
cuino che si è trascurato di gettare nel cestino dei rifiuti e che la nostra avidità di

59
iLalla Romano, Nuovo romanzo di figure, Einaudi, Torino 1997, p. 113.
La memoria, il ricordo, la reliquia 211
sapere spreme al di là di quanto possono dare, o a consultare nei municipi e dai
notai certi documenti autentici dai quali il gergo amministrativo e legale elimina
ogni contenuto umano. So che tutto questo è falso e vago come tutte le cose rein-
terpretate dalla memoria [mémoire] di troppi individui diversi, banale come ciò che
si scrive sulla linea tratteggiata di una richiesta di passaporto, insulso come gli
aneddoti tramandati in famiglia, corroso [rangé] come tutto quello che nel frat-
tempo si è accumulato in noi, come una pietra dal lichene o il metallo dalla ruggi-
ne. Quelle schegge di fatti [bribes de faits] che credo di conoscere sono tuttavia fra
quella bimba [se stessa neonata] e me l’unica passerella transitabile e la sola boa
che ci tiene a galla entrambe sul mare del tempo.60 È con curiosità che mi accin-
go a rimetterle insieme per vedere che cosa ne verrà fuori: l’immagine di una o
più persone, di un ambiente, di un luogo, oppure qualche fugace sprazzo su ciò che
è senza nome e senza forma.61

Le fotografie dell’autrice in molti momenti della sua vita, quelle


della madre e del padre, dei molti parenti e anche di non pochi
conoscenti vengono rievocate, analizzate e raccontate nel corso della
narrazione, vengono, con una dose di giusta prudenza («è probabile
che [...]», «se quello che scrivo fosse un romanzo, potrei [...]»), col-
legate con luoghi, tempi, circostanze, vengono accompagnate da
commenti (di tipo psicologico, stilistico, di sociologia dei costumi)
spesso molto significativi.
Fin dall’inizio, fa la sua comparsa la fotografia della madre, mor-
ta pochi giorni dopo la nascita della piccola Marguerite, sul suo let-
to di agonie e del fotografo venuto a «prenderla»:
Fernande ricevette un’ultima visita [...]. Era il fotografo. Fece il suo ingresso con
gli strumenti della sua arte magica [art sorcier]: le lastre di vetro sensibilizzate in
modo da fissare [fixer] per molto tempo, se non per sempre, l’immagine delle cose,
la camera oscura [chambre obscure] costruita a guisa di occhio per supplire alle lacu-
ne della memoria, il treppiede con il suo velo nero. Oltre all’ultima effigie di Fer-
nande, quello sconosciuto mi ha così conservato certe vestigia [vestiges] di un
ambiente che mi consentono di ricostruire quell’interno dimenticato.62

Segue una descrizione minuta della stanza da letto, del letto, dei
candelabri accesi, delle zampe e del muso del cane Trier sulla tra-
punta del vestito della morta, del viso di lei, dei suoi capelli, delle
sue mani:
È divenuta ciò che ci appaiono i morti: un blocco inerte e chiuso, insensibile alla
luce, al calore, al contatto, che non ispira e non espira più l’aria e non se ne serve

60
iSi ripensi qui alla poesia che ho riportato più addietro di un’altra Margherita, la
Atwood.
61
iMarguerite Yourcenar, Le Labyrinthe du monde, I., Souvenirs pieux, Gallimard, Paris
1974 (trad. it. Care memorie, in Opere, II., Saggi e memorie, Bompiani, Milano 2001, p. 820).
62
iIbid., p. 847.
212 Capitolo terzo
più per formare parole, che non riceve più cibo per poi espellerne una parte. Mentre
nei suoi ritratti di fanciulla e di giovane donna essa si presenta con un viso fine e
gradevole, ma nulla di più, qualcuna almeno delle sue fotografie mortuarie dà l’im-
pressione della bellezza. Il dimagrimento della malattia, la calma della morte, l’assenza
ormai totale del desiderio di piacere o di fare bella figura, e forse anche l’abile uso
delle luci da parte del fotografo, valorizzano il modellato di quel volto, sottolinean-
done gli zigomi alti, le profonde arcate sopracciliari, il naso dalle strette narici e deli-
catamente arcuato, e gli conferiscono una dignità e una fermezza insospettate.63

Siamo in un mondo di reliquie. Il padre della Yourcenar, Michel


de Crayencour, dopo la morte di quella sua seconda moglie, si occu-
pò del piccolo sacrario domestico:
Michel radunò nella cassetta le fotografie di sua moglie da viva e da morta, e le
istantanee fatte durante i loro viaggi. Vi infilò pure, chiusi in una busta con una
precisa dicitura, dei residui di capelli che la madre di Marguerite si era fatta taglia-
re alla vigilia del parto. Esaminandoli verso il 1929, mi accorsi che quei capelli
finissimi, di un castano scuro quasi nero, erano identici ai miei.64

Fotografie sbiadite, album fotografici, istantanee dimenticate nei


cassetti, immagini recuperate presso i parenti, rullini portati al ri-
torno dei viaggi nei più disparati paesi: tutto serve per cercare di
ricostruire la vita dei bisnonni, dei nonni, dei molti zii e parenti.
Proviamo a immaginare quella casa fra il 1856 e il 1873 [è la casa dei bisnonni],
non solo per condurre a termine l’esperimento, sempre utile, che consiste nel
riprendere possesso di un angolo del passato [un coin de passé], ma soprattutto per
cercare di distinguere in quel signore in redingote e in quella signora in crinolina,
ormai nulla più ai nostri occhi che degli esemplari umani del loro tempo, ciò che
li fa diversi da noi oppure, nonostante le differenze, ce li rende simili, il gioco com-
plicato di cause di cui risentiamo ancora gli effetti.65

In alcuni casi, quando si trova fra le mani un album con le foto-


grafie del prozio Octave o qualche sua produzione letteraria, o un
portaritratti a fisarmonica contenente le fotografie di famiglia l’au-
trice è spinta a fantasticare e a immaginare situazioni e vicende, a
scrivere storie. A volte ha a disposizione fotografie mal riuscite, a
volte non ha neanche quelle. Cerca i comuni denominatori: i tratti
di famiglia. E però le somiglianze che a volte crede di scoprire ten-
dono a sfumare, a divenire soltanto «le somiglianze esistenti fra tut-
te le creature».66 La memoria agisce come una trappola per fanta-

63
iYourcenar, Care memorie cit., p. 848.
64
iIbid., p. 865.
65
iIbid., p. 912.
66
iIbid., p. 937.
La memoria, il ricordo, la reliquia 213

smi, il tempo come un gioco di specchi. E tuttavia le fotografie,


osservate attentamente, possono rivelare anche i segreti di una vita.
Ecco un gruppo di famiglia, ripreso da un fotografo di Namur:
Non è necessaria la sfera di cristallo per leggere il destino di queste quattro per-
sone: esso sta scritto in quella fotografia.67 Jeanne, decisa e fragile, ha lo stesso
sguardo intelligente, un po’ freddo, che le vedrò in seguito. Non ha ancora
vent’anni, eppure non è diversa da come sarà a quaranta. La bambina dai ricami
inglesi, la mia futura cugina Louise, con il naso graziosamente all’aria, pare molto
soddisfatta della sua posizione elevata [sta su un piedestallo]. Quel piccolo corpo
solido e quella piccola anima sicura di sé hanno forza sufficiente per tener duro nei
prossimi tre quarti di secolo: essa domina sulle zie come dominerà sui suoi feriti,
sui suoi malati, sulle infermiere e sui barellieri delle ambulanze di due grandi guer-
re. Mathilde, la bimba malaticcia, infagottata in un orrendo vestito alla marina-
ra, con un berretto altrettanto goffo, sembra destinata a sopravvivere poco in que-
sto mondo: lo lascerà ben presto.68

I viaggi compiuti, prima di sposarsi, dai genitori di Marguerite,


il cui ricordo è affidato a centinaia di fotografie, abbandonate ben
presto dal loro autore, il padre della scrittrice, e lasciate sbiadire,
rivelano un mondo che disegna anziché sfondi di felicità e piacere,
sfondi malinconici che preannunciano i drammi imminenti:
A quanto mi risulta non si è mai preso la pena di dare un’occhiata a quelle pellicole
così presto sbiadite. Il loro color seppia crea un’impressione di sottile malinconia:
sembrano prese [pris] con i raggi infrarossi che, a quanto si dice, rendono più visi-
bili i fantasmi. Venezia pare minata già allora dal male di cui sta morendo oggi: i
suoi palazzi e le sue chiese appaiono friabili e corrosi. I suoi canali, meno affolla-
ti che ai nostri giorni, sono immersi in un inquietante crepuscolo, lo stesso che in
quel periodo Barrès paragonava alle luci malefiche di un opale. Sul lago di Como
si diffonde una tinta temporalesca. I palazzi di Dresda e di Würzburg, presi [pris]
un po’ di sghembo da quel fotografo dilettante, sembrano già deformati dai bom-
bardamenti futuri. L’obiettivo [objectif] di quel viaggiatore senza idee preconcet-
te anticipa, come potrebbe farlo una radiografia, le lesioni di un mondo ancora
ignaro delle minacce che lo sovrastano. [...]
Una di queste fotografie [presa in Corsica] sembra testimoniare una felicità che
Michel ha certo conosciuto in quegli anni, almeno in modo intermittente, e il cui
ricordo si è poi sbiadito come quelle stesse pellicole.69

A proposito dei ritratti fotografici delle grandi famiglie borghe-


si del Belgio e dei Paesi Bassi (cioè dei paesi dove è fiorita la gran-
de ritrattistica fiamminga) fa dei commenti molto significativi:
In quell’epoca [siamo al tempo del Terzo impero] di ritrattisti ridondanti la foto-
grafia non è considerata meritevole del nome di arte. Eppure ne ha diritto. Que-

iCome nella fotografia della classe di liceo di Mario Praz, di cui ho parlato.
67

iYourcenar, Care memorie cit., pp. 1053-54.


68

iIbid., pp. 1107-08.


69
214 Capitolo terzo
sti borghesi che durante interminabili pose impregnano della loro forma la lastra
trattata al nitrato d’argento, hanno senza saperlo la severa frontalità della statua-
ria primitiva e il vigore dei ritratti di Holbein. A quella nobiltà, che è quella di
ogni grande arte al suo nascere, si aggiunge, inquietante, una punta di magia. Per
la prima volta da che mondo è mondo la luce, manovrata dall’ingegnosità umana,
capta degli spettri di esseri viventi. Quelle persone, che oggi sono fantasmi auten-
tici, stanno davanti a noi, come spiriti tornati a visitarci, vestiti di spettrali redin-
gotes e di fantomatiche crinoline. Forse non si è mai osservato che i primi grandi
ritratti fotografici sono contemporanei delle prime sedute spiritiche. Qui la riu-
scita del sortilegio richiede la presenza di un tavolino rotante, là quella di una
lastra sensibilizzata; nei due casi, il tramite di un medium (poiché ogni fotografo
lo è). Proprio perché tutto del personaggio è presente, senza la selezione prelimi-
nare fatta dallo scultore o dal pittore, quelle immagini sono altrettanto difficili da
interpretare quanto i volti stessi visti nella realtà. Il più delle volte ci troviamo di
fronte a mondi chiusi e opachi. Certe fotografie ci rivelano, senza che sappiamo se
si tratta di atti o di tendenze, ciò che quelle persone avrebbero potuto essere o
fare, oppure ciò che sono stati e hanno fatto. Accade perfino che certe caratteri-
stiche, sviluppate lentamente come sotto l’azione di chissà quale reagente, diven-
gano visibili solo oggi e solo per noi.
Eccoli dunque, come li ha presi il fotografo, e presi [pris] è il termine giusto: pre-
si nei loro bei vestiti, fra i bei mobili e i begli accessori della sala di questo pro-
fessionista, presi negli usi e costumi del loro secolo.70

Il tenero e convinto attaccamento della Yourcenar alla figura del


padre (al quale rinvieranno parecchie fotografie anche nel terzo
volume del libro di memorie Quoi? L’éternité) dà lo spunto alla pagi-
na che dà il giudizio più apertamente positivo della testimonianza
fotografica, che viene valutata come più veritiera di molti luoghi
comuni della nostra memoria storiografica. La si legge in Archives
du Nord:
Posseggo soltanto due [fotografie] di quegli anni [gli anni degli amori giovanili del
padre con Berthe e Gabrielle]. Esse servono da antidoto a quel tanto di piccante
e di grossolano che hanno le eleganze della Belle Époque e che traspare fastidio-
samente nelle donne dei primi romanzi di Colette e nelle fanciulle artificiose di
Proust, nel romanticismo studiato della principessa di Guermantes e nella fred-
dezza beffarda di sua cugina Oriane. Quell’uomo e quelle due donne così lanciati
in una società frivola si lasciarono certo investire dall’aria dell’epoca, ma le foto-
grafie non ne conservano traccia. Non ho il ritratto di Gabrielle: il suo fascino e
la sua allegria si sono dispersi. Ho invece l’immagine di Berthe verso i trent’anni:
nell’abito accollato che aderisce al corpo come una scorza levigata, questa donna
slanciata e diritta come un fuso ricorda più le regine dei portali di chiesa che le
maliarde del 1890; la bella mano ferma è la stessa che tiene così bene le redini; i
capelli increspati secondo la moda del tempo incorniciano un volto i cui occhi scu-
ri guardano dritto davanti a sé, o forse non guardano ma sognano; la bocca mor-

70
iMarguerite Yourcenar, Le Labyrinthe du monde, II: Archives du Nord, Gallimard, Paris
1977 (trad. it. Archivi del Nord, in Opere, II: Saggi e memorie cit., pp. 1253-56).
La memoria, il ricordo, la reliquia 215
bida come una rosa non accenna a sorridere. Un’altra fotografia ci sorprende, quel-
la che porta sul retro la scritta «Michel a trentasette anni». Quel personaggio mol-
to giovane d’aspetto non dà l’impressione di vigore e di vivacità che daranno i suoi
ritratti di uomo maturo; è ancora allo stadio della debolezza, quella stessa che in
tanti esseri giovani precede e prepara incomprensibilmente la forza. Non è nep-
pure il ritratto del gaudente assiduo nei luoghi alla moda. Gli occhi sono sognan-
ti; la mano dalle lunghe dita ornate da un anello con stemma lascia pendere una
sigaretta e pare anch’essa sognare. Una malinconia, un’insicurezza inspiegabili
emanano da quel viso e da quel corpo. È il ritratto di un Saint-Loup nell’epoca in
cui è ancora preso da Rachel, o di Monsieur d’Amercoeur.71

La fotografia e le «mitologie individuali»: Roland Barthes

Roland Barthes, oltre a essersi occupato, in molte occasioni,


come abbiamo visto, dei problemi teorici della fotografia, ha anche
affrontato il tema nelle sue opere autobiografiche e quasi narra-
tive.72 La prima vera occasione in cui egli ha fatto ricorso alla fo-
tografia in chiave autobiografica gli è stata offerta dai viaggi in
Giappone e dal libro in cui ha raccolto le sue impressioni. Tra le
fotografie che compaiono nel libro (e che non vogliono illustrare il
testo scritto, ma invece registrare le sue reazioni al mondo delle
immagini giapponesi, visto come una fantasmagoria di segni e fram-
menti di vita e caratterizzato da «un vacillamento visivo, analogo
probabilmente alla perdita di sensi che lo Zen chiama un satori»)73 ce
n’è una in cui si riconosce Barthes stesso, in una foto ritagliata da
un giornale giapponese, senza nome, e curiosamente trasformato in
un personaggio vagamente giapponese. Non è solo la resurrezione
dell’autore, di cui il Barthes strutturalista aveva a suo tempo stila-
to il certificato di morte, ma è «il ritorno amichevole dell’autore»
nelle vesti di soggetto narrativo, di personaggio che si muove, con
un senso di piacere, dentro il mondo delle immagini e delle vicen-
de sparse della sua vita. Il passo è breve per giungere alla vera e pro-
pria costruzione di un personaggio Barthes (un vero e proprio «per-
sonaggio da romanzo autobiografico»), raccontato e ricostruito
attraverso le fotografie di famiglia, o quelle di luoghi a lui collega-

71
iYourcenar, Archivi del Nord cit., pp. 1359-60.
72
iRalph Sarkonak, Roland Barthes and the Spectre of Photography, in «L’Esprit créateur»,
XXII, 1982, pp. 48-68; Magali Nachtergael, Roland Barthes et les artistes des mythologies indi-
viduelles. La Création de soi par la photographie entre 1970 et 1975, in Jean-Pierre Montier
e al. (a cura di), Littérature et photographie, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2008,
pp. 349-60.
73
iRoland Barthes, L’Empire des signes (1970), in Œuvres complètes, Seuil, Paris 2002, III,
pp. 348-464 (trad. it. L’impero dei segni, Einaudi, Torino 1984, p. 3).
216 Capitolo terzo

ti nel libro Roland Barthes par Roland Barthes (1975). È il nuovo


Barthes che elabora le memorie della sua vita, le sue esperienze, i
frammenti dei suoi pensieri nelle ultime opere, come nei Fragments
d’un discours amoureux (1977) e, in un confronto diretto con le foto-
grafie uscite dai suoi cassetti, nella Chambre claire (1980). In que-
st’ultimo libro, in particolare, si nota74 un passaggio abbastanza
netto da una prima parte, in cui le fotografie di cui si parla sono
«pubbliche», a una seconda parte, in cui campeggiano ormai le
fotografie «private». Forse il punto di passaggio (che fu colto benis-
simo da Sebald)75 sta quando Barthes guarda alcune fotografie di
Kertész, fra cui quella di uno scolaretto di nome Ernest, e prende
le distanze dai processi usuali della memoria («La fotografia non
rimemora il passato [...] ciò che vedo non è un ricordo, un’immagi-
nazione, una ricostruzione, un pezzo della Maya, di cui l’arte è pro-
diga, ma il reale allo stato passato»)76 e mette in gioco se stesso, il
proprio posto nel mondo, il significato del mondo e della vita:
La data fa parte della foto: non già perché denota uno stile (la cosa non mi ri-
guarda), ma perché induce a far mente locale, a considerare la vita, la morte, l’i-
nesorabile estinguersi delle generazioni: è possibile che Ernest fotografato da
Kertész nel 1931, viva ancora oggi (ma dove? come? Che romanzo!). Io sono il pun-
to di riferimento di ogni fotografia, ed è per questo che essa m’induce a stupirmi,
ponendomi l’interrogativo fondamentale: perché mai io vivo qui e ora? Certo, più
di altre arti, la Fotografia pone una presenza immediata al mondo.77

74
iCfr. Nancy Shawcross, The Filter of Culture and the Culture of Death. How Roland
Barthes and Boltanski Play the Mythologies of the Photograph, in Jean-Michel Rabaté (a cura
di), Writing the Image after Barthes, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1997, p. 62.
75
iSebald ricorda proprio il passo di Barthes sulla fotografia dello scolaretto di Kertész
e, pur anticipando la data della fotografia a prima della prima guerra mondiale, anziché sem-
mai della seconda, ricorda come Barthes si fosse posto la domanda sul futuro di quel bam-
bino. Forse, dice Sebald, quel bambino sarebbe andato a morire in qualche orribile batta-
glia sulla Somme, ma avrebbe potuto anche ricordare una battaglia della seconda guerra
mondiale. Egli attribuisce alla fotografia la capacità di «esercitare una forza d’attrazione su
chi la guarda, e in modo stupefacente (e mostruoso) strapparlo, per così dire, al mondo rea-
le per trasportarlo in un mondo irreale, un mondo di cui non si sa esattamente come sia costi-
tuito ma si sente che è lì [...] C’è una forma secondaria di esistenza, una forma che è coor-
dinata con la nostra, è superiore o subordinata alla nostra. Le persone che scompaiono dalla
vita si aggirano furtivamente in qualche luogo di quest’altra vita»: in Scholz, «But the Writ-
ten Word Is Not a True Document» cit., p. 105. Commentando queste parole Avi Kempinski
ha buon gioco a collegare fra loro le pagine di Barthes su quella fotografia della madre bam-
bina con quelle di Sebald sulla madre di Austerlitz, cfr. Quel Roman! Sebald, Barthes, and
the Pursuit of the Mother-Image, in Patt e Dillbohner (a cura di), Searching for Sebald cit.,
pp. 456-71.
76
iRoland Barhes, La Chambre claire. Note sur la photographie (1980), in Œuvres Complè-
tes cit., V, pp. 785-892 (trad. it. La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino
1980, p. 83).
77
iIbid., p. 84.
La memoria, il ricordo, la reliquia 217

Il percorso è ormai avviato e punta alla ricerca dell’immagine del-


la madre di Barthes, da poco perduta e pur presente in lui e ricer-
cata, ora, attraverso le fotografie di lei che sono rimaste, fino a
quella famosa, e volutamente non riprodotta nel libro, della madre
bambina al Giardino d’Inverno. Alla fine del percorso, come in Pél-
leas et Mélisande, c’è una verità inafferrabile. La fotografia «non
nasconde ma non parla»:
Guardo [la fotografia], la scruto, come se volessi saperne di più sulla cosa o sulla
persona che essa ritrae. Sperduto in fondo al Giardino d’Inverno, il volto di mia
madre appare indistinto, smorto. In un primo momento ho esclamato: «È lei! È
proprio lei! Finalmente l’ho ritrovata!». Adesso, pretendo di sapere – e di poter
dire compiutamente – perché, in che cosa è lei. Ho voglia di delineare mental-
mente il volto amato, di farne l’unico campo di un’osservazione intensa; ho voglia
d’ingrandire [agrandir] questo volto per vederlo meglio, per conoscere la sua verità
[vérité] [...] Credo che ingrandendo il particolare «in serie» (ciascun cliché ripro-
durrebbe così dei particolari più piccoli di quelli dello stadio precedente), finirei
finalmente col pervenire all’essere [être] di mia madre. [...] La Fotografia giustifi-
ca tale desiderio, anche se poi non lo soddisfa: io posso avere la folle speranza di
scoprire la verità, solo perché il noema della Foto è appunto che quello è stato, per-
ché vivo nell’illusione che per accedere a ciò che sta dietro basta pulire la superfi-
cie: scrutare vuol dire voltare la foto dall’altra parte, significa penetrare nella
profondità del rettangolo di carta, raggiungere la sua faccia retrostante (per noi
occidentali, ciò che è nascosto è più «vero» di ciò che è visibile). Ma ahimè, per
quanto scruti, io non scopro niente [...] non ottengo che un solo sapere, che pos-
siedo da molto tempo, sin dalla prima occhiata: il sapere che ciò è effettivamente
stato: l’approfondimento non ha prodotto niente. Davanti alla Foto del Giardino
d’Inverno, io sono un cattivo sognatore che invano protende le braccia verso il
possesso dell’immagine; sono Golaud che esclama: «Che misera vita è mai la mia!»,
perché non saprà mai la verità di Mélisande. (Mélisande non nasconde, ma non
parla. Così è la Foto: non sa dire ciò che dà a vedere).78

La fotografia come indizio di un passato difficilmente recuperabile:


Patrick Modiano

È quasi inevitabile che, trascinata nel vortice della memoria e


della rievocazione del passato (personale, famigliare, sociale) la fo-
tografia si caricasse di una pregnanza quasi religiosa, tendesse a
divenire ombra del passato, fantasma di persone scomparse, reli-
quia. In uno scrittore come Georges Rodenbach, per esempio, l’e-
vocazione della città di Bruges, in Bruges-la-Morte si nutre dell’idea
di un rapporto stretto fra ricordi, immagini, lutti e reliquie. In una

iBarthes, La camera chiara cit., p. 101.


78
218 Capitolo terzo

poesia di Le Voyage dans les yeux, parla, con evidente allusione al


processo fotografico, dell’immagine che resta impressa nell’occhio,
come ricordo perpetuo di gioie e di lutti:
Car tout s‘y fige, y dure, et tout s’y perpétue:
Désirs, mouvements d’âme, instantané décor,
Tout ce qui fut, rien qu’un moment, y flotte encor;
[...] Et l’on voit, dans les yeux [...]
D’anciens amours mirés comme de grands tombeaux!79

Non mi pare che questo aspetto della memoria fotografica sia pre-
sente nei romanzi dello scrittore francese Patrick Modiano. Mezzo
ebreo, mezzo fiammingo, Modiano è nato a Boulogne-Billancourt
in un anno-cerniera, il 1945, da una madre belga, di professione
attrice a Parigi, e da un padre proveniente da una famiglia di ebrei
italiani, che per sopravvivere nella Francia occupata ricorse ai più
vari espedienti, dall’attribuzione di falsi nomi e false identità alla
compromissione con i nazisti occupanti. È come se una cesura tre-
menda si fosse interposta fra un passato oscuro e non vissuto e una
vita iniziata in un periodo che di quel passato cercava con ogni mez-
zo di cancellare la memoria. Ossessionato dal suo oscuro passato
familiare, Modiano ha fatto ricorso alla scrittura per tentare di sco-
prire il senso della sua storia personale e quello della storia colletti-
va di una società. Ne venne una produzione molto ampia, e anche
bene accolta dai lettori, a cominciare dai primi romanzi (quello ini-
ziale, La Place de l’Étoile è del 1968) e dal primo libro apertamen-
te autobiografico, anche se non privo di zone oscure e di ricordi
immaginari: Livret de famille (1977). Mi soffermo solo su questo
libro e su un romanzo successivo: Dora Bruder (1997), anche se mol-
ti altri suoi scritti testimoniano un rapporto privilegiato con la foto-
grafia. L’esistenza di un buon saggio su questo argomento, di Vale-
ria Sperti,80 mi esime dal dedicare molto spazio a questo autore, che

79
iGeorges Rodenbach, Bruges-la-Morte (1892), a cura di Jean-Pierre Bertrand e Daniel
Grojnowski, Garnier-Flammarion, Paris 1998: «Poiché tutto vi è fissato [nell’occhio], e dura
eternamente: / I desideri, i movimenti dell’anima, gli sfondi di un istante, / Tutto ciò che è
stato, anche solo per un momento, fluttua ancora lì; / e negli occhi si vedono / amori passa-
ti riflessi lì come in vaste tombe». Cfr. Paul Edwards, Spectres de «Bruges-la-Morte», in Gar-
nier (a cura di), Jardins d’hiver cit., pp. 119-32.
80
iValeria Sperti, Fotografia e romanzo. Marguerite Duras, Georges Perec, Patrick Modia-
no, Liguori, Napoli 2005. Fornisce anche un’ampia bibliografia, rinviando a interventi e
interviste dello stesso Modiano e a saggi critici su di lui. Cfr. Anna Dolfi, Patrick Modiano.
La «ville morte», l’identità, l’assenza, in Id. (a cura di), Identità alterità doppio nella letteratu-
ra moderna, Bulzoni, Roma 2001, pp. 425-58.
La memoria, il ricordo, la reliquia 219

pure lo meriterebbe. In un’intervista sulla sua ispirazione autobio-


grafica Modiano ha dichiarato:
Il mio procedimento non è di scrivere per cercare di conoscermi e fare dell’in-
trospezione. Piuttosto è, con dei poveri elementi casuali – i genitori che ho avu-
to, la mia nascita dopo la guerra... – trovare un po’ di magnetismo in quegli ele-
menti che sono in sé privi di interesse, rifrangerli attraverso una specie di
immaginario. L’impresa autobiografica mi è sempre parsa una specie di illusione,
a meno ch’essa avesse una dimensione poetica come avviene nel Nabokov di
Speak, Memory. Il tono autobiografico ha qualcosa di artificiale, poiché prevede
sempre una messa in scena. Per me, si tratta piuttosto di una impresa artistica, una
messa in forma di elementi insignificanti.81

Fra gli elementi casuali che si caricano di magnetismo e produ-


cono le narrazioni di Modiano ha un posto abbastanza privilegiato
la fotografia, che si presenta come indizio, accanto ad altri indizi,
come documenti, oggetti, reperti, da interrogare e decifrare. Nel
Livret de famille, affrontando una storia spesso rimasta oscura e cer-
cando, attraverso anche delle sostituzioni fittizie, di ricostruire le
vicende di un padre scomparso e di una madre assente, Modiano
cerca di colmare le grandi lacune della sua storia e dei suoi ricordi,
che non possono andare indietro, oltre l’anno della sua nascita e
della scomparsa dei genitori, se non attraverso testimonianze rico-
struite e spesso immaginarie. Gli indizi forniti da alcune fotogra-
fie sono spogliati di ogni valenza sentimentale, sono fatti parlare,
appunto, come indizi, quasi si trattasse semplicemente di un ro-
manzo d’inchiesta, o di un poliziesco. Le sezioni del libro (corri-
spondenti ai fogli di un «libretto di famiglia») sono quindici. Nella
quattordicesima il narratore in prima persona (Modiano) racconta
di aver trovato per caso, fra gli annunci immobiliari di un giornale,
quello relativo all’appartamento al quai Conti dove hanno vissuto
i suoi genitori e lui la sua infanzia. Stanze vuote, disposizione dei
locali, tappezzerie sui muri: più che ricordi diretti essi stimolano
supposizioni, congetture, domande. Come quella che egli si pone,
passeggiando con la figlia al giardino de l’Acclimatation, dove sa che
il padre si era rifugiato: «Perché ho sentito l’odore velenoso dell’Oc-
cupazione, quel terriccio da cui io sono uscito?».82 Da un cassetto
spunta una fotografia, che rappresenta i suoi genitori in compagnia
dell’attore cinematografico giapponese Sessue Hayakawa (che noi
ricordiamo dal Ponte sul fiume Kwai) e di sua moglie Flo Nardus:

iLaurence Liban, Modiano. Entretien, in «Lire», 1 ottobre 2003, p. 99.


81

iPatrick Modiano, Livret de famille, Gallimard, Paris 1977, p. 202.


82
220 Capitolo terzo
Per quale gioco del caso i miei genitori celebrarono il cenone di fine d’anno al Bau-
lieu in compagnia dell’attore Sessue Hayakawa e di sua moglie, Flo Nardus? Una
fotografia era rimasta in fondo a un cassetto della scrivania, in cui li si vedeva
seduti a un tavolo, tutti e quattro, Sessue Hayakawa, il viso impassibile come nel
film Macao, l’enfer du jeu, Flo Nardus, così bionda che i suoi capelli sembravano
bianchi, mia madre e mio padre, con l’aria di due giovani persone molto timide...
Quella sera, Lucienne Boyer fece uno spettacolo da vedette al Baulieu, e appena
prima che fosse annunciato l’anno nuovo, ha cantato una canzone proibita, poiché
uno dei suoi autori era ebreo: «Parlez-moi d’amour».83

E un po’ più avanti, ecco un’altra fotografia dei genitori:


Ho conservato una fotografia di formato così piccolo che la osservo con la lente per
coglierne i dettagli. Essi sono seduti l’uno accanto all’altra, sul divano del salot-
to, mia madre con un libro nella mano destra, e la sinistra appoggiata sulla spalla
di mio padre, il quale si china ad accarezzare un grosso cane nero, di cui non saprei
dire la razza. Mia madre indossa una curiosa camicetta a righe e a maniche lunghe,
i capelli biondi le cadono sulle spalle. Mio padre indossa un abito chiaro. I capelli
scuri e i baffetti fini lo fanno assomigliare all’aviatore americano Howard Hughes.
Chi mai avrà scattato questa fotografia, una sera durante l’Occupazione?84

Commenta la Sperti:
Lo sguardo del narratore si arresta sugli elementi puramente descrittivi, la sua let-
tura fotografica rimane sospesa, posta in rilievo dall’enunciato interrogativo sen-
za risposta. Lo stile è prosaico, non vi è alcun indulgere nei sentimentalismi, le fra-
si sono brevi. Qualche costruzione ipotetica [...], qualche rara espressione di
modalità [...] stabiliscono una rete di legami tra un passato mai vissuto, ma lun-
gamente narrativizzato, e dunque immaginato attraverso la fiction, e un presente
che è quello dell’enunciatore che vaglia le tracce.85

Il breve romanzo Dora Bruder, più che romanzo è una inchiesta


alla ricerca di un passato solo parzialmente recuperabile, in cui alla
ricerca del sé e dei ricordi di famiglia del narratore (identificabile
con l’autore), si intreccia quella, attraverso indizi, documenti, foto-
grafie, fra vuoti che è ormai impossibile riempire, della vita di una
giovane ebrea adolescente, finita con i suoi genitori ad Auschwitz.
Il racconto è simbolicamente preceduto, all’inizio, dall’immagine di
un povero fotografo, «grasso, dal naso bitorzoluto... con un vecchio
soprabito e una scarpa bucata»,86 che operava, con la sua macchina
a treppiedi d’inverno sul marciapiede davanti alla caserma di Cli-

83
iModiano, Livret de famille cit., p. 202.
84
iIbid., pp. 206-07.
85
iSperti, Fotografia e romanzo cit., p. 140.
86
iPatrick Modiano, Dora Bruder, Gallimard, Paris 1997 (trad. it. Dora Bruder, Guanda,
Parma 2004, pp. 4-5).
La memoria, il ricordo, la reliquia 221

gnancourt, nel xviii Arrondissement a Parigi, e d’estate, poco lon-


tano, davanti al bar Soleil: pochissimi i clienti, come se il mondo
volesse sottrarsi alle sue capacità di registrazione, e alla fine da un
muro che è stato eretto al posto dell’antica caserma-prigione delle
Tourelles (dove negli anni dell’occupazione avvenivano gli interro-
gatori degli ebrei catturati), dietro cui si stende il vuoto di una no
man’s land e davanti, specie nelle domeniche in cui il narratore lo
visita, una scena vuota e silenziosa, e sopra cui, di nuovo simboli-
camente, a segnare una specie di censura posta su ogni tentativo di
ricordo, la scritta: «Zona militare. Divieto di filmare e fotografa-
re». Nel corso del romanzo compaiono alcune fotografie di famiglia
che contengono immagini della giovane protagonista Dora Bruder.
Le fotografie sono attentamente lette e interpretate dal narratore
(e anche, con ottime analisi, da Valeria Sperti), ma rivelano tutta
la loro reticenza e inadeguatezza e il loro irrimediabile legame con
l’irrecuperabile momento in cui furono scattate:
Fotografie come ce ne sono in tutte le famiglie. Per il tempo dello scatto quelle per-
sone si sentivano protette per pochi secondi, e quei secondi sono diventati un’e-
ternità.87

Il viaggio a ritroso nel tempo: Jack Finney

Ci sono molti esempi, in letteratura e nel cinema, di narrazioni


che usano l’espediente del viaggio a ritroso nel tempo. Credo si pos-
sa parlare di un vero e proprio sottogenere narrativo, all’interno
della grande famiglia dei romanzi di fantascienza. Abbastanza ori-
ginale, e strettamente collegato con il tema che sto trattando, è un
romanzo, pubblicato da un autore assai popolare negli Stati Uniti
(molto noto per il romanzo The Body Snatchers, 1955, tradotto
in un bel film nel 1956 da Don Siegel, remake di Philip Kaufman
nel 1978). Il romanzo si intitola Time and Again (1970).88 Ha per
protagonista un certo Simon Morley, che lavora in un’agenzia di
pubblicità a New York. Un giorno riceve la visita di uno strano fun-
zionario governativo («chiamami Rube») che lo recluta come pro-
tagonista di un progetto segreto, che ha lo scopo di trovare il modo
per viaggiare a ritroso nel tempo. Invece di usare un qualche arma-

87
iModiano, Dora Bruder cit., pp. 86-87.
88
iCfr. Jack Seabrook, Stealing through Time. On the Writings of Jack Finney, McFarland,
Jefferson 2006.
222 Capitolo terzo

mentario fisico, i partecipanti al progetto si impegnano a familia-


rizzarsi con la storia e la cultura di un tempo e un luogo particola-
ri. Quando sono pronti, per mezzo dell’ipnosi o dell’auto-ipnosi,
si trasferiscono, quasi scivolando all’indietro sul fiume del tempo,
nel luogo e nel periodo storico che hanno prescelto. L’immagine del
fiume del tempo è esplicitata nel testo e collegata con il tema prin-
cipale del libro: la possibilità che il personaggio, tornando a vivere
in quel periodo, abbia compiuto atti che abbiano avuto conseguen-
ze sugli avvenimenti successivi, cambiandoli. Così spiega a Simon
uno dei responsabili del progetto:
«Ecco, il tempo viene spesso paragonato a un fiume, a una corrente. Quel che
accade in un dato punto del fiume dipende in parte da quel che è accaduto a mon-
te. Ma in ogni giorno e in ogni istante si verifica un’infinità di eventi, alcuni dei
quali sono di portata enorme. Perciò, se il tempo è un fiume, è più grande del Mis-
sissippi in piena. Mentre lei» mi sorrise «è come un fuscello caduto in mezzo a
quella corrente. È possibile, o così può sembrare, che anche un fuscello possa pro-
durre un effetto: per esempio, può rimanere impigliato nella sponda e con il tem-
po formare una barriera capace di bloccare il corso del fiume. La possibilità di un
cambiamento, il pericolo, esiste. Ma esiste davvero? E quali sono le probabilità?
Virtualmente possiamo essere sicuri al cento per cento che un fuscello caduto in
quella corrente gigantesca e incredibilmente potente, nel turbine di quel Missis-
sippi di eventi, non influisca neanche un po’ sul suo corso».89

Simon sceglie di trasferirsi nella New York del 1882. Lo fa più


volte e in un caso, durante uno dei primi viaggi all’indietro nel tem-
po, porterà con sé la fidanzata Kate, mentre in un altro caso, in
occasione dell’ultimo viaggio porterà con sé nella New York del
futuro Julia, la ragazza che gli è stata accanto durante le avventu-
rose vicende dell’anno 1882. Di qui tutta una serie di vivaci descri-
zioni delle reazioni dei personaggi che vanno a vivere indietro nel
tempo e, nonostante la preparazione visiva e culturale, sono con-
tinuamente sorpresi dalle differenze e spesso compiono errori, rife-
rendosi ad avvenimenti successivi o usando termini e frasi incom-
prensibili per la gente del 1882. Altrettanto vivaci le reazioni di
Julia che si trova d’improvviso a vivere nella città moderna, con i
grattacieli, i semafori, le automobili, la televisione ecc. La scelta di
New York è stata suggerita a Simon da una sua curiosità persona-
le. E qui si è presentato il rischio che, per capire come si sono svol-
ti davvero alcuni avvenimenti di quell’anno (questioni di specula-
zione capitalistica, ricatti, violenze, l’incendio doloso della City
89
iJack Finney, Time and Again (1970), Scribner Paperback, New York 1995 (trad. it.
Indietro nel tempo, Marcos y Marcos, Milano 2004, p. 167).
La memoria, il ricordo, la reliquia 223

Hall), egli potesse entrare a fondo negli avvenimenti, interferisse


con il loro svolgimento e ne cambiasse il corso. Tutto alla fine si
risolve, come è giusto che sia in un romanzo di genere.
La fotografia ha, in tutto il romanzo, una parte importante e sono
numerose le foto scattate e riprodotte nel libro, accanto ai disegni
accurati che Simon, disegnatore di professione, fa di molti dei luo-
ghi che visita nella vecchia New York. Abbiamo così molte foto-
grafie recuperate dagli archivi che servono a illustrare luoghi, costu-
mi sociali, oggetti tipici dell’antica New York (le carrozze a cavallo,
le slitte sulla neve, le persone e i loro vestiti ecc.). Avendo un gio-
vane che abita nella stessa pensione di Simon ricevuto in regalo per
il suo compleanno una macchina fotografica, una delle prime por-
tatili, molte delle fotografie sono attribuite a lui (compresa quella di
Simon stesso, con tratti ottocenteschi), e altre sono fatte da Simon
con la macchina dell’amico. L’autore, e con lui i funzionari del Pro-
getto, hanno visitato, con meticolosa passione, musei, rivisto col-
lezioni di giornali, scartabellato archivi, «scavato nel passato».
A un certo punto, nel corso del romanzo, riaffiora la questione
che abbiamo più volte incontrato in questo libro: quella della dif-
ferenza fra ritratto pittorico e ritratto fotografico. Simon Morley,
personaggio e narratore, di professione pittore e a tempo perso fo-
tografo, parla di Julia, la ragazza del 1882:
Conoscevo Julia da pochi giorni, ma quando si fa il ritratto a una persona, si fini-
sce per conoscerla meglio che dopo settimane di incontri occasionali. [...] Io non
ho il talento di Whistler o di Sargent, ma per fare il ritratto a una persona occor-
re osservarla meglio di quanto non faccia la macchina fotografica. E sapevo che
se Julia Charbonnier avesse sposato Jake Pickering [come avvenne nella realtà], la
sua espressione si sarebbe trasformata, sarebbe diventata amareggiata e infelice,
e io non potevo permetterlo. [Così cambiò, per amore, il corso del tempo].90

iFinney, Indietro nel tempo cit., p. 285.


90
4.
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società

La foto di gruppo: Anita Brookner, Angela Carter

Le vecchie dimore regali e le residenze nobiliari d’Europa esibi-


vano, nei salotti, nelle camere da letto, nei corridoi, sugli scaloni e
le balaustre, in bell’ordine, i ritratti pittorici degli antenati, accan-
to a immagini di santi e protettori, episodi evangelici e della mito-
logia classica, scene della vita familiare e sociale (le cerimonie di
insediamento, l’abbondanza della prole, le scene di caccia, le atti-
vità sportive, i luoghi esotici visitati), in alcuni casi la celebrazione
di grandi avvenimenti nella storia familiare. Anche in questo caso
posso citare un libro importante di Praz, uscito in inglese: Conver-
sation Pieces (1971), che tratta del ritratto pittorico di gruppo, pra-
ticato con larghezza e particolare insistenza dalle società europee
nell’età dei regimi aristocratici (e a un certo punto anche, comin-
ciando da Venezia e dai Paesi Bassi, dell’alta e media borghesia).
Poi è venuta l’invenzione della fotografia e le case delle famiglie
borghesi e piccolo borghesi (ma anche quelle dei contadini o di
poveri pescatori), sono state popolate dalle foto di famiglia, con
ritratti alle pareti, album di fotografie posati sul pianoforte o accan-
to alla collezione dei dischi.
Fra i generi e i sottogeneri più diffusi – strettamente collegati con
l’arte della memoria – si possono annoverare i ritratti delle persone
care che sono morte o sono lontane, le foto delle cerimonie di famiglia:
battesimi, cresime, prime comunioni, foto di gruppo con i compa-
gni di scuola, fidanzamenti, matrimoni, vacanze, funerali. L’inven-
zione della fotografia, da questo punto di vista, ha semplicemente
consentito di continuare a praticare alcuni generi di pittura abba-
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 225

stanza vivi e popolari e semmai di aggiungerne alcuni altri, come


per esempio il ritratto del gruppo di amici e invitati a una cerimo-
nia nuziale o quello del gruppo di allievi e professori a ricordo del-
l’esperienza comune nel corso di un anno scolastico.
Abbiamo già incontrato e analizzato, nel primo capitolo, un testo
che ha al suo centro la fotografia di un gruppo di compagni di scuo-
la: Una classe (1945) di Mario Praz. Esso chiaramente appartiene a
un vero e proprio sottogenere: tutti noi possediamo almeno qual-
cuna di queste fotografie che sono state prese quando eravamo stu-
denti: tutti i compagni raccolti su più file (i più alti dietro) e in mez-
zo i professori.
Un altro sottogenere è quello delle fotografie scattate in occasio-
ne di un matrimonio: le foto degli sposi, dello scambio degli anelli,
del gruppo degli invitati, del pranzo, del taglio della torta, della par-
tenza per la luna di miele ecc. Appartengono a questo sottogenere
le fotografie che compaiono in un romanzo abbastanza intrigante
della scrittrice inglese Anita Brookner: Family and Friends (1985).
Si tratta di una scrittrice che ha avuto a lungo a che fare con il mon-
do figurativo delle immagini, essendo stata per professione storica
dell’arte e specialista della pittura europea del Sette e Ottocento
(Watteau, Ingres, David). Per anni ha insegnato storia dell’arte a
Cambridge e al Courtauld Institute. Nei suoi romanzi, fra cui Look
at Me (1983), Hotel du Lac (che vinse il Booker Prize nel 1984), A
Misalliance (1986), A Start in Life (1986), The Next Big Thing (2002),
si avverte molto spesso la sua particolare sensibilità visiva, la sua
abitudine ad analizzare immagini e fotografie.
Come nel caso di Praz, il romanzo della Brookner Family and Friends
è interamente costruito sull’esperienza ermeneutica della lettura e
interpretazione di alcune foto di gruppo. L’esperienza ermeneutica
viene gradualmente trasformata in sperimentazione narrativa. Il tito-
lo del romanzo si riferisce alle fotografie che le famiglie borghesi sono
solite raccogliere in un album, sul quale la scritta «famiglia e amici»
fissa e classifica il contenuto. Esso prende posto, in casa, sul tavoli-
no da caffè o sul pianoforte o in un angolo specialmente dedicato alle
tradizioni e memorie di famiglia. Il romanzo si apre e si chiude pro-
prio con due fotografie che rappresentano due gruppi di invitati alle
nozze e con la trascrizione narrativa, o ekphrasis, di quelle foto. È
come se, in questo caso, la fotografia fosse servita da struttura di sup-
porto del romanzo e fosse divenuta tema e procedimento narrativo.
Dobbiamo, infatti, immaginarci un album fotografico, conservato
nella casa di una famiglia inglese di classe elevata, che celebri alcu-
226 Capitolo quarto

ni dei grandi avvenimenti nella vita della famiglia, e specialmente i


matrimoni. Dobbiamo anche immaginarci un narratore anonimo,
molto probabilmente una narratrice (anche se nulla la identifichi
come tale, pensiamo a una donna, un po’ perché l’autrice è donna
un po’ perché tutta l’atmosfera della narrazione sembra dominata
da donne). Essa osserva le fotografie, le legge e le interpreta. Non
sappiamo chi sia: sembra conoscere molte, anche se non tutte, le
vicende e particolarità di questa famiglia e quanto non sa, cerca di
apprenderlo, insieme con noi, suoi lettori, interrogando la memoria,
o le fotografie. La sua posizione sin dall’inizio è quella di un’inter-
prete. Il più delle volte usa il tempo presente: i vari episodi sem-
brano affiorare dalle profondità della memoria (se si tratti di memo-
ria individuale, di famiglia, o di una più larga entità collettiva
spesso non sappiamo dire); essi prendono vita sulla lastra fotogra-
fica o sulla superficie narrativa del romanzo. A volte la narratrice
appare incerta circa l’ulteriore sviluppo degli avvenimenti, altre
volte sembra minutamente informata. È sicuramente assai vicina
alla famiglia e ne condivide idee e valori, ma si tiene anche a una
certa distanza; ha i suoi propri valori, e sulla base di essi giudica e
critica, a volte spietatamente, i rituali e i pregiudizi di una società
a cui sembra appartenere in pieno. L’epigrafe del romanzo, presa
dal Werther di Goethe, sull’opposizione fra regole di comportamen-
to e libertà d’espressione nella società borghese,1 appartiene pro-
babilmente, come spesso accade, più all’autrice che alla narratrice,
e però quest’ultima potrebbe facilmente sottoscriverla.
Comincia anche lei, come Praz, osservando una fotografia; essa
però, diversamente da Praz, non era presente sulla scena e all’inizio
sembra quasi un poco disorientata, incerta della sua interpretazione:
Questa è Sofka in una fotografia di matrimonio. Almeno presumo si tratti di un
matrimonio benché lo sposo e la sposa siano assenti.2

Non sono in realtà assenti, come scoprirà fra poco, dopo avere
esaminato con maggiore attenzione il gruppo di persone ritratto
nella fotografia ed essersi accorta che gli sposi ci sono, anche se non
1
iJohann Wolfgang Goethe, Die Leiden des Jungen Werters (1774), Insel, Frankfurt a. M.
1981 (trad. it. I dolori del giovane Werther, Feltrinelli, Milano 1993, p. 26: «In favore delle
regole si possono dire molte cose, pressappoco le stesse che si possono dire in lode della
società borghese. Chi si forma su di esse non produrrà mai nulla di brutto o di volgare, pro-
prio come chi si lascia plasmare dalle leggi e dal decoro non diventerà mai un vicino insop-
portabile o un delinquente degno di nota; ma al tempo stesso [...] qualsiasi regola distruggerà
il sentimento autentico della natura e l’autentica espressione di quest’ultima»).
2
iAnita Brookner, Family and Friends, Cape, London 1985, p. 7.
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 227

nella posizione centrale del gruppo, come avviene di solito in simi-


li casi. Questo artificio narrativo ha un doppio effetto: quello di
porre narratrice e lettori in una posizione analoga, di chi studia la
fotografia e pian piano ne scopre il significato e quello di rivelare,
sin dalle prime righe, chi è la vera protagonista della fotografia e
anche dell’intera vicenda: una protagonista che, se si presta atten-
zione alla disposizione del gruppo e al linguaggio dei gesti, rivela di
voler essere al centro di tutto e al controllo di tutto, salvo poi sco-
prire, tragicamente, che le gerarchie e le regole sociali vittoriane
non funzionano più e che nella nuova epoca, ahimè, è impossibile
per una madre e un capofamiglia di controllare ogni cosa:
Sofka sta dritta e rigida, le spalle strette, il capo eretto nei modi tipici di due gene-
razioni fa. Ha indosso un vestito bellissimo a perline e tra i capelli una penna di
egretta, che probabilmente spunta da un cappello, anche se il cappello è nascosto
dalla coiffure, la quale ha anch’essa la forma di un cappello.3

Come si può vedere, la lettura della foto, da parte della narratrice


anonima, per quanto proceda per ipotesi («probabilmente spunta»),
assomiglia molto a quelle che si possono incontrare in uno dei libri
scritti da Anita Brookner storica dell’arte: una lettura ravvicinata di
un ritratto di gruppo di Watteau o Gainsborough o David, per esem-
pio. L’interprete osserva attentamente i gesti delle persone ritratte,
la loro collocazione nel quadro, i rapporti reciproci. Lo stesso avvie-
ne qui: Sofka ha l’aspetto di una donna di forte carattere, anche se
un po’ all’antica e appartenente a generazioni ormai fuori moda. È in
posizione dominante, davanti alle figlie Mimi e Babette:
Dietro di lei stanno le due figlie, splendide anch’esse, e però con un’aria un po’
tubercolotica, ma forse quest’impressione la si deve ai loro occhi spalancati e ai
sorrisi leggermente invitanti. Le figlie sono in bianco e hanno dei nastri che ten-
gono insieme i lunghi capelli, che so essere stati rossi [come si vede, la narratrice
sa che le due ragazze sono le figlie di Sofka, conosce il colore dei loro capelli, cer-
tamente non ricavabile dalla fotografia in bianco e nero]. Il figlio maggiore di
Sofka, suo orgoglio e sua gioia, sorride con disinvoltura, è già ora un conquistatore
indolente. [Anche in questo caso, lei sa cosa avverrà del ragazzo, negli anni succes-
sivi a quello in cui fu presa la fotografia]. La cravatta bianca e la giacca a coda di ron-
dine gli danno l’aria di un direttore d’orchestra. Sta in mezzo alle due ragazze, un
cavaliere pronto ad accompagnarle in società, come succederà in molte occasioni.4

Di nuovo vengono qui anticipati gli sviluppi futuri della trama,


viene rivelato, quasi preannunciato, il destino che attende ciascuno

3
iBrookner, Family and Friends cit., p. 7.
4
iIbid.
228 Capitolo quarto

dei personaggi. Naturalmente, come nella fotografia messa in sce-


na da Praz, i personaggi non sanno ciò che li aspetta: guerre, con-
quiste, frustrazioni. Nessuno, in questa scena, ha gli strumenti per
predire il futuro, non certo il fotografo; c’è soltanto un lettore
attento, che identifica i segnali di cose che almeno in parte conosce,
di ciò che sta per avvenire, e se non li conosce, cerca di trovare il
modo per raccogliere le informazioni, o cerca di indovinare. In que-
sto momento sta cercando di identificare il quarto figlio della fa-
miglia: in questa famiglia, come in molti ritratti di gruppo del
Settecento, o nelle Wahlverwandtschaften di Goethe, le persone si
distribuiscono in coppie, a secondo delle affinità elettive o dei con-
flitti elettivi. La narratrice ha qualche difficoltà nell’identificare il
quarto figlio, ma eccolo, alla fine, è lui:
Il ragazzo più giovane, dall’aria un po’ malaticcia, il figlio favorito, non lo si rie-
sce a vedere, a meno che non sia forse uno di quei ragazzini ancor piccoli, com-
moventi, così teneri da sembrare condannati a fini premature, seduti con le gam-
be incrociate nella fila di fronte, le bambine con capelli dalla lunghezza incredibile
e in mano dei bouquet di fiori, i bambini in pantaloni lunghi e giacche di un mate-
riale che sembra satinato, gli occhi fissati con un certo trasporto sul fotografo. Sì,
quello sulla destra deve proprio essere Alfred.5

A questo punto l’osservatrice esamina la foto più attentamente.


Finalmente si accorge che nella fotografia ci sono anche lo sposo e
la sposa: «erano lì tutto il tempo, proprio nel mezzo, come deve
essere». Non se n’era accorta, non li aveva riconosciuti. Questo
artificio è servito all’autrice per mettere in rilievo il personaggio di
Sofka, la vera protagonista della scena, la donna forte, la mamma
volitiva, il vero centro della famiglia, dopo che il marito, un indu-
striale alla testa di un’azienda bene avviata, è mancato. E infatti
non sapremo mai chi sono i due sposi di questa fotografia: proba-
bilmente si tratta di lontani parenti, poco noti alla narratrice, che
presto scompariranno da questo romanzo. Armata di un occhio acu-
to e della conoscenza dei destini futuri che attendono i personaggi
rappresentati, la narratrice sembra essere emotivamente vicina a
tutti loro, eppure non si esime dal pronunciare dei giudizi severi e
dall’esercitare l’ironia:
Nessuna delle persone presenti sembra avere un motivo legittimo per essere in
quella fotografia più di quello che ha Sofka. È come se fosse stata lei a dare la vita
a tutta quella nidiata e poi, una volta messili al mondo, non fa più gran conto di
loro. Io so [si noti: lei sa] che le cose stanno proprio così. Sofka sembra sporgersi

5
iBrookner, Family and Friends cit., p. 7.
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 229
dalla fotografia, gli occhi fissi oltre le sollecitazioni del fotografo, lo sguardo remoto
e serio, come se contemplasse un qualche straordinario destino. Rispetto a questa
sua espressione senza tempo, i sorrisi supplichevoli delle figlie già preannunciano
il loro futuro. Quanto a quei figli favoriti, che chiaramente hanno la benedizione
della madre, c’è qualcosa in essi che sembra corteggiare il disastro. [Si noti l’inte-
ressante anacoluto]. Quel bel Frederick, in cravatta bianca e giacca a coda, spa-
valdo come un direttore d’orchestra: non c’è forse qualcosa di un po’ troppo fa-
cile in lui, qualcosa di arrendevole, compiacente, fiacco? Bravo a procurarsi la
complicità della madre in molte scappatelle amorose, ma poi, alla fine, disonore-
vole, deludente? E Sofka ne è già consapevole? Quanto al piccolo Alfred, seduto
a gambe incrociate fra le due bambine che devono essere fra loro sorelle, e di una
delle quali tra non molto finirà con l’innamorarsi, c’è nei suoi occhi, gravi e solen-
ni, incupiti dalla tensione di comportarsi bene, il presagio di una vita passata a
ubbidire agli ordini, a lavorare duro, a rappresentare un premio, una consolazio-
ne, un balsamo per le ferite della madre, un compagno per la solitudine di lei?6

La situazione della famiglia, i ruoli assegnati a ciascuno dei suoi


componenti, i rapporti fra di loro, ora e più tardi, rivelati dalle posi-
zioni reciproche che hanno nella fotografia e nei gesti che compio-
no, sono pronti per qualcosa di più che una semplice ekphrasis, sono
pronti per una vera e propria narrazione, un romanzo o, possibil-
mente, per una lettura interpretativa da parte di psicoanalisti come
Jay Haley7 o Valeria Ugazio,8 che hanno elaborato il concetto del
double bind a suo tempo proposto da Gregory Bateson.9 L’effetto
è quello di un tableau sottoposto a un processo di animazione, come
in certe macchine ottiche o nei film. L’immagine che riempie le pri-
me due pagine del romanzo della Brookner subisce un simile pro-
cesso. La formula usata dalla narratrice è quella di chi vede con gli
occhi della mente, cerca di indovinare, alla fine è certa:
Non ho nessun dubbio che, una volta fatta la fotografia, disperso il gruppo degli
invitati, la festa prendesse il suo corso normale. Non ho nessun dubbio che gran-
di quantità di cibi deliziosi – squisitezze in aspic, altre in canestrini di zucchero
filato – venissero consumati, e che le musiche prendessero il via e i due sposi des-
sero inizio alle danze, volteggiando dimentichi degli ospiti.10

La fotografia diviene quadro animato: gli ospiti si aggirano per le


sale, danzano, mangiano, formano piccoli gruppi. I rapporti prin-

6
iBrookner, Family and Friends cit., p. 8.
7
iJay Haley, Changing Families. A Family Therapy Reader, Grune & Stratton, New York
1971.
8
iValeria Ugazio, Storie permesse, storie proibite. Polarità semantiche familiari e psicopato-
logie, Bollati Boringheri, Torino 1998.
9
iGregory Bateson e al., Toward a Theory of Schizophrenia, in «Behavioral Science», I,
1956, pp. 251-64.
10
iBrookner, Family and Friends cit., p. 8.
230 Capitolo quarto

cipali fra i personaggi vengono stabiliti e mostrati con evidenza at-


traverso azioni e dialoghi.
Altre fotografie fanno la loro comparsa nel romanzo. Sono tutte
fotografie di feste di nozze. L’album di famiglia che la narratrice ha
fra le mani sembra essere strettamente specializzato. L’effetto è
quello di un graduale accumulo e della lenta trasformazione di un
sottogenere di fotografia (il ritratto di gruppo della festa di matri-
monio) in un tema (il matrimonio). Si tratta, in effetti, del tema
principale e ossessivo del romanzo, la rappresentazione del ruolo
avuto dall’istituzione sociale del matrimonio nella società vittoria-
na e postvittoriana. La madre, Sofka, posta al centro della prima
fotografia, ritiene di avere il pieno controllo nella pianificazione del
matrimonio dei suoi figli e figlie, esattamente come ha avuto il pie-
no controllo, al momento della loro nascita, dell’atto retorico della
nominatio, del dar loro un nome, del chiamare i figli maschi Frede-
rick e Alfred e le femmine Mireille (Mimi) e Babette (Betty):
Trovo del tutto appropriato, anzi caratteristico, che Sofka abbia dato ai figli
maschi i nomi di re e imperatori e alle femmine quelli di personaggi da commedia
musicale. Così venivano per loro fissati i rispettivi ruoli. I maschi destinati a con-
quistare, le femmine a flirtare. [...] Sofka vede il futuro di figli e figlie implicito
nei loro nomi, a questa faccenda ha dedicato molta attenzione e pensieri, c’è anzi
da chiedersi se mai ha pensato a qualcos’altro. I figli, belli, con la bellezza leg-
gendaria ma di corta vita che è propria di coloro che muoiono giovani, dovranno
fondare la loro fortuna sulle rovine di quella del padre; dovranno dividersi il mon-
do fra di loro e partire alla conquista [...]
Si sposeranno i ragazzi? O beh, certo che si sposeranno, quando verrà il momen-
to, poiché alla fine tutti si sposano.11

I lettori possono essere certi che le cose andranno ben diversa-


mente da come Sofka le ha immaginate e programmate. La situa-
zione rappresentata, in forma di ekphrasis, nella prima fotografia,
verrà ironicamente rovesciata negli sviluppi futuri. Proprio come
nella fotografia della classe di Praz, la vita spiazzerà e smentirà le
promesse che si potevano ricavare dalla prima fotografia. Nuove
fotografie faranno la loro comparsa nel corso della narrazione, a
mano a mano che essa procede, e si trasformeranno gradualmente
in immagini di delusione, rinuncia, frustrazione. Al tempo stesso
le fotografie, oltre a fornirci il contenuto tematico del romanzo,
tenderanno a diventare modelli di rappresentazione: la vita di fami-
glia e di società rappresentata sub specie photographica. Tutte le
descrizioni, tutte le scene presenti nel romanzo tenderanno a diven-
11
iBrookner, Family and Friends cit., pp. 10-11.
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 231

tare dei tableaux, dei quadri fotografici, come se ci fosse una mac-
china nascosta a riprenderle e i personaggi fossero invitati a met-
tersi in posa. Spesso la narratrice si rivolge al lettore e gli dice:
«Prova a immaginarteli, prova a raffigurarteli», «Picture them».
Si prenda, per esempio, una scena abbastanza importante: una
riunione di famiglia attorno alla tavola da pranzo. Un matrimonio
(non quella pianificato e desiderato da Sofka) è in preparazione:
Chi è questa persona che Frederick ha portato in casa per un caffè e della torta al
marzapane? Non sembra una vera signora e tuttavia è un po’ troppo matura per
essere considerata una bambina: Sofka è quasi costretta a considerarla una don-
na. [...]
Dopo un po’ di tempo viene invitata a pranzo. [...]
Provate a raffigurarveli intorno al tavolo. Alfred, con in mano il coltello per taglia-
re il roast-beef, si prepara a esercitare i suoi poteri patriarcali su un grosso pezzo
di carne, essendo la domenica dedicata alla consumazione del cibo inglese tradi-
zionale, il roast-beef. Sembra la cosa giusta da fare, benché Sofka, che è avanti
negli anni, trovi un po’ troppo robusto questo cibo rispetto al suo scarso appeti-
to. Alfred siede a capotavola, avendo Sofka deciso che egli merita questo ruolo
distintivo. Lei siede all’altro capo del tavolo e Frederick è alla sua destra, nel posto
in cui preferisce sedere. Queste posizioni sembrano così commisurate al carattere
dei due fratelli che a nessuno dei due verrebbe in mente di metterle in discussio-
ne. [...] Alla destra di Alfred siede Mimi.12

E così continua. Ancora una volta la vita interiore di ciascun


personaggio e i loro rapporti reciproci sono fissati dalla loro posi-
zione nel quadro, come in una foto di gruppo. Gli avvenimenti
futuri, ancora una volta, sono prevedibili e pronti a svilupparsi.
Nuove svolte nella trama sono in preparazione. Il tableu sta per
animarsi. Tutti i ragazzi, meno uno, si sposeranno e vedremo e
interpreteremo anche alcune delle fotografie dei loro matrimoni.
A Frederick piace divertirsi. Si annoiava a morte a occuparsi del-
la fabbrica e mentre il fratello minore Alfred diventerà il vero
padrone dell’azienda, accanto a Lautner, il vecchio direttore e col-
laboratore del padre, lui alla prima occasione e al primo incontro,
si innamorerà di Ives e andrà con lei a fare la bella vita, e l’alber-
gatore, sulla riviera:
Così eccoli qui nella loro fotografia di matrimonio. È una bella occasione allegra,
ma forse questa impressione è dovuta al personaggio di Ives che ride nella foto-
grafia, con la bocca aperta che mette in luce tutti i suoi denti trionfanti.13

12
iBrookner, Family and Friends cit., pp. 72-77.
13
iIbid., p. 82.
232 Capitolo quarto

La scena la vediamo in parte con gli occhi di Sofka, la quale non


è evidentemente molto contenta e vede che i suoi piani per il futu-
ro dei quattro figli non stanno andando in porto.
L’altro figlio maschio Alfred, in questo quartetto, la cui struttu-
ra per coppie costituisce contrapposizioni e alleanze, avrà molte dif-
ficoltà a trovarsi una moglie, resterà scapolo e vivrà accanto alla
madre. Anche il destino delle due figlie sarà molto diverso da quel-
lo atteso e programmato da Sofka. Mimi si innamorerà del giovane
figlio del suo maestro italiano di piano, da cui riceveva lezioni pri-
vate, e insieme scapperanno a Parigi. Qui verranno inviati dalla
madre, per evitare lo scandalo, Alfred e l’altra sorella Betty, la qua-
le era a sua volta segretamente innamorata del giovanotto. Betty
troverà i due transfughi in un alberghetto e quando lei lascerà i due
per andare in albergo, il giovanotto, accompagnandola a prendere
un taxi le dirà che in realtà è lei che lui ha sempre amato. Pronta a
sua volta alla trasgressione e allo scandalo Betty aspetterà l’arrivo
del ragazzo per tutto il giorno all’albergo e dovrà rassegnarsi al tra-
dimento. Rientrata a casa, soffrirà a lungo per la trasgressione mai
avvenuta e finirà per sposare il direttore della fabbrica e diventerà
una donna di casa, molto nevrotica, molto difficile, accanto alla ma-
dre. La sorella, continuando invece sulla via della libertà, diventerà
prima una ballerina al Moulin Rouge e poi, incontrato l’amore del-
la vita, una grande attrice a Hollywood, nella lontana America.
A poco a poco le fotografie diventano malinconiche: immagini di
fallimento, disperazione, morte. Nonostante il benessere e la ric-
chezza la famiglia di Sofka sarà circondata dagli avvenimenti della
guerra e piegata dal declino delle forze vitali. Nessuno sarà vera-
mente felice. Forse felici saranno coloro che sono andati lontano.
Del matrimonio di Betty non sembra che ci fosse traccia fotografi-
ca nell’album. Il tema fotografico, che nutre descrizione e narrazio-
ne, sembra portare con sé un effetto di disperazione, di morte e di
irrigidimento della rappresentazione fino al grottesco e fin quasi al
tragico. Il libro della Brookner non è privo di ferocia nel tratteg-
giare il destino dei suoi personaggi; le illusioni giovanili vengono
sistematicamente smentite e svuotate e ciò vale sia per i personag-
gi che fanno una buona carriera e dei matrimoni felici, i quali sem-
brano un po’ troppo entusiasti e troppo proiettati in dimensioni
artificiose, un po’ banali, sia per quelli che rimangono a casa, accan-
to alla madre e pian piano la vedono morire, e sembrano avere,
nonostante la ricchezza, destini di rinuncia e disperata accettazio-
ne dell’inevitabile. Le fotografie, pur prese in occasione di momen-
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 233

ti felici di matrimonio, contribuiscono a creare un effetto ironico,


un po’ irrigidito, contraddittorio.
L’ultima pagina del romanzo è occupata anch’essa da una foto-
grafia, ancora una volta un gruppo di invitati a un matrimonio. Il
lettore, se ha seguito fedelmente i metodi impiegati dalla narratri-
ce nell’interpretazione di scene e fotografie, probabilmente è pron-
to a sua volta a esercitare l’arte retorica dell’ekphrasis, senza più
bisogno di aiuto: ormai sa come interpretare una foto, leggere le
posizioni dei personaggi rappresentati, trasformare la scena in una
narrazione. L’ultima foto ha in serbo una piccola sorpresa: guar-
dando con attenzione si può cogliere un segreto che era rimasto
nascosto, un segreto affidato al gioco delle fisionomie e delle somi-
glianze (e dei tratti somatici che discendono di generazione in gene-
razione). Sofka non c’è più. Gli sposi sono Ursie, la figlia dell’anti-
ca governante signora Beck, e George. I tre bambini che stavano
in prima fila nella prima fotografia sono lì, divenuti adulti: uno è
Alfred, sempre scapolo, l’altra è la cugina Dolly, di cui Alfred è sta-
to vanamente innamorato, la terza è la sorellastra di Dolly, Nettie,
ora sposata con Will. Le posizioni reciproche e il gioco delle somi-
glianze ci dicono molto di più:
Eccoli qui tutti riuniti, famiglia e amici, nella fotografia di matrimonio. È l’ulti-
ma dell’album. George e Ursie sono al centro del gruppo, un sorriso cortese sulle
labbra, fra Lili e la signora Beck. Dolly, leggermente sfocata, come del resto era
effettivamente quel giorno, si appoggia pesantemente a Hal. Will sorride, paffu-
to, gioviale, senza tormenti interiori, come sempre. Mimi, eretta, avvolta in un
vestito di pallide trine, con un cappello abbastanza cospicuo in testa, assomiglia
moltissimo a com’era sua madre. Lautner, nonostante l’aspetto molto più mode-
sto, si volge verso di lei con grande affetto. Ed ecco Alfred, alto, rigido, un bel-
l’uomo. Ecco Nettie, molto vicina a Alfred, si tiene lontana da Will, che sembra
isolato, quasi spaiato. Ed ecco, in prima fila, i tre bambini: Laurie, Charlie, e la
bimba di Nettie, Vicky (Victoria). Osservate l’espressione sul viso di Vicky, quel-
lo sguardo imperioso, così inaspettato in una bambina, così simile a Sofka. Osser-
vate la mano di Alfred, con quanto orgoglio stringe le esili spalle della bambina.
Osservate la somiglianza. In attesa che inizino le danze.14

La fotografia, prima di animarsi e cominciare a sviluppare una


nuova storia, può rivelare al lettore, un’informazione importante,
sinora taciuta, a proposito dei membri della famiglia e delle loro
nuove relazioni. Mimi, come la madre nella prima fotografia, è al
centro dell’immagine: ha sposato Lautner, il capo contabile della
ditta, e divide con lui una posizione di potere; Dolly, che è infeli-

iBrookner, Family and Friends cit., p. 187.


14
234 Capitolo quarto

ce e beve troppo, è in uno stato leggermente sfocato; Alfred, il


figlio preferito, ora alla testa della famiglia, è senza moglie e senza
figli, e però Vicky, la figlia segreta che ha avuto dalla cugina Net-
tie, è destinata a prendere nella società la posizione che un tempo
era della sua nonna segreta, Sofka. Descrizione e narrazione sono in
uno stato di precario equilibrio. Ma le danze stanno per iniziare.

Le fotografie di gruppo in occasione di un matrimonio sono, na-


turalmente, molto numerose. Ne abbiamo incontrato una nel ro-
manzo di Maurensig L’ombra e la meridiana (1998). Eccone un’al-
tra, nel romanzo dello scrittore naturalista americano Frank Norris
McTeague. A Story of San Francisco (1899).15 Si tratta, in questo
caso, della fotografia di matrimonio dei due protagonisti, il denti-
sta McTeague e la donna che egli ha convinto a sposarlo, Trina. La
fotografia è descritta ben tre volte, con parole quasi uguali, in tre
momenti cruciali della vicenda. La fotografia rimane sempre la stes-
sa e rappresenta sempre lo stesso atto avvenuto nel tempo passato,
mentre le persone, gli ambienti, le cose stesse cambiano, sottoli-
neando così il contrasto fra il momento felice del matrimonio e il
deterioramento progressivo del rapporto, che si avvia al tragico fi-
nale. La fotografia viene descritta per la prima volta nel capitolo 11:
Durante i tre anni della loro vita matrimoniale i McTeague avevano fatte ben
poche aggiunte all’arredamento, poiché Trina affermava che non se lo potevano
permettere. La stanza di soggiorno poteva vantare tre soli nuovi ornamenti. Sopra
il melodeon pendeva il certificato di matrimonio, in una cornice scura. Era bilan-
ciato, da un lato, dal bouquet nuziale di Trina sotto una custodia di vetro, con-
servato con qualche spaventoso ed ignoto procedimento, e, dall’altro, dalla foto-
grafia di Trina e del dentista nei loro vistosi abiti matrimoniali. Quest’ultimo
quadretto [picture] era proprio una cosa notevole, ed era stato scattato [taken]
immediatamente dopo il matrimonio, mentre il vestito nero di McTeague era
ancora nuovo, e prima che le sete e i veli di Trina avessero perso la loro rigidità.
Rappresentava [It represented] Trina, con il velo gettato indietro, seduta eretta in
una poltrona rossa, con i gomiti aderenti ai fianchi, che teneva il suo bouquet di
fiori decorativi davanti a sé. Il dentista le stava al fianco, con una mano sulle spal-
le di lei e l’altra ficcata nel petto della finanziera alla Prince Albert, il mento per
aria, gli occhi di lato, il piede sinistro un po’ in avanti nell’atteggiamento della sta-
tua di un segretario di Stato.16

15
iSu Norris e la fotografia cfr. Ron Mottram, Impulse toward the Visible. Frank Norris
and Photographic Representation, in «Texas Studies in Literature and Language», XXV,
1983, pp. 574-96.
16
iFrank Norris, McTeague. A Story of San Francisco, a cura di Donald Pizer, Norton,
New York 1997 (trad. it. Una storia di San Francisco. McTeague, Neri Pozza, Vicenza 1965,
p. 194).
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 235

La fotografia ricompare in chiusura del capitolo 14. La scena è


già totalmente cambiata. La fotografia è stata salvata per miracolo
durante la vendita all’asta di tutti gli arredamenti della casa e Tri-
na potrà portarla con sé. Lei e il dentista entrano nella stanza di
soggiorno, vuota e desolata:
Restava soltanto una cosa. Sulla parete tra le finestre, entro la cornice ovale di
vetro, conservato con qualche procedimento ignoto e spaventoso, relitto malinco-
nico di una felicità svanita, invenduto, negletto e dimenticato (una cosa che nes-
suno voleva) pendeva il bouquet nuziale di Trina.17

La fotografia ricompare nel capitolo 18, quando la situazione è


ormai precipitata e i due vivono in una lurida stanza d’affitto. La
fotografia stessa è sbiadita:
Tra le finestre, tuttavia, la fotografia ingiallita della coppia nei suoi vistosi abiti
nuziali sovrastava quello squallore, sempre con Trina che teneva rigidamente il suo
bouquet davanti a sé e McTeague ritto al suo fianco, il piede sinistro un po’ in
avanti nella posa di un Segretario di Stato; mentre lì accanto era appeso il canari-
no, la sola cosa a cui il dentista restasse ostinatamente attaccato, che cinguettava
e pigolava tutto il giorno dentro la sua prigione dorata.18

Ed eccone ancora un’altra, che compare in un romanzo della


scrittrice inglese Angela Carter: The Magic Toyshop (1967), secon-
do in ordine di tempo fra quelli da lei scritti. La fotografia scatta-
ta in occasione di una festa di nozze ha, nel romanzo, un ruolo
tematico importante e anche una funzione determinante nella strut-
tura narrativa e nel sistema profondo dei significati, fra magici e
perturbanti, a cui allude il titolo del libro.
Questo racconta una storia semplice e commovente: una adole-
scente graziosa e ipersensibile, Melanie, si trova d’improvviso orfa-
na, insieme a un fratellino e a una sorellina neonata, in seguito alla
morte dei genitori in un incidente aereo in America. I tre bambini
lasciano la lussuosa casa di campagna nell’Inghilterra rurale per
essere accolti in una povera casa londinese, dove lo zio Philip, uni-
co fratello della madre morta, tiene un laboratorio di marionette e
un negozio di giocattoli. Mentre Melanie è dolce, ingenua, virgi-
nale, appena turbata dai sogni e dalle immaginazioni erotiche del-
l’adolescenza, i personaggi fra cui si trova d’improvviso sbalzata a
vivere sono totalmente diversi da quelli che abitano il mondo in cui

17
iNorris, Una storia di San Francisco cit., p. 246.
18
iIbid., p. 291.
236 Capitolo quarto

è cresciuta, sono devianti, incutono in lei terrore e attrazione. Nel-


la nuova casa, piena di sorprese, orrori e magie, vivono il dispoti-
co, arcigno e minaccioso zio Philip, che ama soltanto le sue mario-
nette a misura d’uomo; la zia Margaret, che è muta, sognante e
dolcissima, piena di umori e misteri e due ragazzi sui vent’anni, fra-
telli della zia Margaret: Francie gentile, che suona di notte sul suo
violino della musica strana, piena degli echi d’Irlanda, e Finn dai
capelli rossi e dalle mosse allegre e danzanti, che s’innamora di Me-
lanie e si ribella alle angherie e ai riti sadici e minacciosi dello zio.
Il romanzo ha un’ambientazione e una generale atmosfera dicken-
siana, dentro la quale vengono inseriti elementi perturbanti e fan-
tastici che derivano da Hoffmann (il negozio di giocattoli, il teatri-
no delle marionette, i frequenti riferimenti al mondo delle fiabe e
dei miti, in particolare alla fiaba di Barbablù e al mito di Leda e del
cigno) e da Poe (citato espressamente nel testo, come ispiratore
degli aspetti morbosi e notturni di alcuni personaggi e ambienti).
Una fotografia, in particolare, ha una presenza ossessiva nel ro-
manzo e vi compare sia nella prima sia nell’ultima scena. È una
fotografia presa nel giorno del matrimonio dei genitori di Melanie,
con gli sposi in mezzo a un gruppo di parenti. Melanie la interroga
a lungo in una notte magica e trasgressiva d’estate, poche ore pri-
ma dell’arrivo del telegramma con la notizia della tragedia e del
cambiamento totale della sua vita: la ragazzina si è alzata dal letto
della sua cameretta nel pieno della notte, si è guardata a lungo nel-
lo specchio cercando i segni della maturazione del corpo, si è infi-
lata delle margherite notturne nei capelli e di nuovo si è guardata
allo specchio «vedendosi come la fotografia di se stessa adolescen-
te inserita nel suo album di persona matura, con la scritta: io a quin-
dici anni», è andata a tirar fuori da un baule il vestito da sposa del-
la madre e si è abbigliata con esso, è uscita in giardino sotto il
chiarore della luna, ma poi, avendo chiuso inavvertitamente la por-
ta d’ingresso della villa, è stata costretta ad arrampicarsi su un melo
per poter rientrare nella sua stanzetta, non senza aver corso grossi
rischi, esser stata ferita a sangue dai graffi di un gatto, aver lacera-
to il lungo e delicato abito di tulle e aver lasciato fra i rami la ghir-
landa nuziale della madre.
Nel corso di queste azioni Melanie si è anche soffermata a lungo,
nella stanza dei genitori, davanti alla fotografia del giorno delle
nozze, ha analizzato in tutti i dettagli il vestito della madre e del
padre, «un’epifania di vestiti», ha cercato di cogliere carattere e se-
greti uno a uno di tutti i presenti, soffermandosi in particolare sul-
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 237

lo zio Philip, l’unico che non aveva sorriso alla macchina fotogra-
fica, e che sembrava (alla sua fantasia eccitata e piena di letture
infantili) essere arrivato dentro quella fotografia venendo da qual-
che altra riunione, «magari da una solenne riunione degli Alci o dal
funerale in pompa magna di un membro dell’antico e nobile Ordine
dei Bufali o anche da un raduno di veterani della guerra civile ame-
ricana».19 Melanie osserva da vicino questo personaggio che è desti-
nato a prendere un posto centrale nella sua vita e poi commenta:
Le fotografie sono grossi brandelli di tempo [chunks of time] che puoi tenere in
mano e l’immagine sul caminetto era un brandello [a piece] del periodo più bello
della vita della mamma. Sembrava quasi che la sua sorridente e bellissima mam-
ma fosse stata trafitta al cuore dallo scatto [as if stabbed through the middle by the
camera] della macchina fotografica e intrappolata per sempre sotto vetro, come una
farfalla in una teca di museo. Melanie, guardando quella fotografia, pensò che in
quel brandello di un periodo della vita della mamma, lo zio Philip non c’entrava
per niente. Era come un colore che stona, o meglio, una macchia senza colore.
Occupava un tempo tutto diverso. Sembrava, all’aspetto, che avesse incontrato,
nel venire al ricevimento del matrimonio, il vecchio marinaio del poemetto di
Coleridge e che fosse stato catapultato in un’altra dimensione, una dimensione in
cui rose bianche e coriandoli non avevano nessuna ragione di esistere.20

La fotografia, il vestito nuziale strappato, l’orologio sul cami-


netto della stanza dei genitori che si è fermato il giorno successivo
alla loro partenza, sono tutti segnali simbolici, magiche premoni-
zioni della tragedia che sta per avvenire e anche delle esperienze
perturbanti che Melanie dovrà attraversare dopo il trasferimento a
Londra. La sua mente registrerà assai spesso la realtà sotto forma di
immagine fotografica, o di ombra, di silhouette, o di serie veloci di
inquadrature.
Quando, alla fine della vicenda Melanie entra nella stanza degli
zii Philip e Margaret, trova sul caminetto una sola fotografia ed è
quella iniziale del matrimonio dei suoi genitori. La sua reazione è
di shock: «Questa casa è frequentata dai fantasmi. [...] Quella foto-
grafia mi ha sconvolto. Ma andrà tutto bene fra un minuto».21

19
iAngela Carter, The Magic Toyshop, Heinemann, London 1967 (trad. it. Il negozio dei
giocattoli, Fanucci, Roma 2003, pp. 18-19).
20
iIbid., p. 20.
21
iIbid., p. 206.
238 Capitolo quarto

La foto di famiglia: de Andrade, Anthony Hecht, Günter Grass

Quello delle foto di famiglia, raccolte in un album o conservate


in qualche cassetto, è un tema ricorrente, non privo di connotazio-
ni inquietanti. André Bazin ha parlato di
quelle ombre grigie o seppia, fantomatiche, quasi illeggibili [che] non sono più i
tradizionali ritratti di famiglia, sono la presenza inquietante di vite arrestate nel-
la loro durata, liberate dal loro destino non dal prestigio dell’arte ma dalla virtù
di un meccanismo impassibile; la fotografia infatti non crea eternità, come l’arte,
ma imbalsama il tempo, lo sottrae solamente alla sua corruzione.22

Guardare una delle fotografie di famiglia, interpretarla e riflet-


terci sopra ( come abbiamo già fatto in parecchi casi) è un tema che
compare anche in poesia, per esempio in questo testo (1945) del
poeta modernista brasiliano Carlos Drummond de Andrade:
Retrato de família

Este retrato de família


Está um tanto empoeirado.
Já não se vê no rosto do pai
Quanto dinheiro ele ganhou.

Nas mãos dos tios não se percebem


As viagens que ambos fizeram.
A avó ficou lisa, amarela,
Sem memórias da monarquia.

Os meninos, como estão mudados.


O rosto de Pedro é tranqüilo,
Usou os melhores sonhos.
E João não é mais mentiroso.

O jardim tornou-se fantástico.


As flores são placas cinzentas.
E a areia, sob pés extintos,
É um oceano de névoa.

No semicírculo de cadeiras
Nota-se certo movimento.
As crianças trocam de lugar,
Mas sem barulho: é um retrato.
22
iAndré Bazin, Ontologie de l’image photographique, in Qu’est-ce que le cinéma, Éditions
du Cerf, Paris 1975 (trad. it. Che cosa è il cinema?, a cura di Adriano Aprà, Garzanti, Mila-
no 1973, pp. 8-9).
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 239
Vinte anos é um grande tempo.
Modela qualquer imagem.
Se uma figura vai murchando,
Outra, sorrindo, se propõe.

Esses estranhos assentados,


Meus parentes? Não acredito.
São visitas se divertindo
Numa sala que se abre pouco.

Ficaram traços da família


Perdidos nos jeitos dos corpos.
Bastante para sugerir
Que um corpo é cheio de surpresas.

A moldura deste retrato


Em vão prende suas personagens.
Estão ali voluntariamente,
Saberiam - se preciso - voar.

Poderiam sutilizar-se
No claro-escuro do salão,
Ir morar no fundo de móveis
Ou no bolso de velhos coletes

A casa tem muitas gavetas


E papéis, escadas compridas.
Quem sabe a malícia das coisas,
Quando a matéria se aborrece?

O retrato não me responde,


Ele me fita e se contempla
Nos meus olhos empoeirados.
E no cristal se multiplicam

Os parentes mortos e vivos.


Já não distingo os que se foram
Dos que restaram. Percebo apenas
A estranha idéia de família

Viajando através da carne.23

23
iCarlos Drummond de Andrade, Poesia e prosa, Editora Nova Aguilar, Rio de Janeiro
1983, pp. 205-07 (trad. it. Ritratto di famiglia: «Questo ritratto di famiglia / è un poco impol-
verato. / Oramai non si vede più sul volto di papà / quanti soldi ha guadagnato. // Nelle mani
degli zii non si percepiscono / i viaggi che i due hanno fatto. / La nonna è sciupata, gialla, /
senza ricordi della monarchia. // I bambini, come sono cambiati. / Il volto di Pedro è tran-
quillo, / si è avvalso dei sogni più belli. / E João non è più bugiardo. // Il giardino è diven-
tato fantastico. / I fiori sono macchie grigiastre. / e la sabbia, sotto i piedi estinti / è un ocea-
no di nebbia. // Nel semicerchio delle sedie / si osserva un certo movimento. / I bambini
240 Capitolo quarto

Ritroviamo in questo bellissimo testo alcuni dei temi che cono-


sciamo: la fotografia che subisce gli effetti del tempo, scolorandosi
e perdendo incisione, la memoria che segue gli stessi percorsi eva-
nescenti, la fotografia che, osservata attentamente, si anima, pren-
de lentamente vita, il contrasto fra le immagini fissate nell’attimo
in cui la fotografia fu presa e quanto è poi avvenuto in seguito ai
vari personaggi (come nel racconto di Praz o nel romanzo della
Brookner), i temi della genealogia e della trasmissione di tratti e
tracce di generazione in generazione. A questi elementi si aggiun-
ge una dimensione fantastica: i personaggi si animano non solo nei
gesti e negli atteggiamenti corporei, ma anche nella loro dimensio-
ne psicologica, nelle motivazioni interne della loro vita che la foto-
grafia non è riuscita né a catturare né a prevedere. Pian piano le
figure tendono a sfuggire dalla prigione fotografica, forse a volati-
lizzarsi; alle figure presenti nella fotografia e nella memoria se ne
sostituiscono altre: sono fantasmi, visitatori, ombre.24

Un caso interessante di lettura di una fotografia si incontra in


una poesia (1977) dell’americano Anthony Hecht, il cui titolo si
richiama a William Blake. Il soggetto poetico ha davanti una foto-
grafia uscita improvvisamente da un cassetto; la guarda e cerca di
interpretarla. Si chiede perché il bambino (suo figlio, un anno) che
sta sulle spalle della mamma non sorride, mentre lei sì:
Auguries of Innocence
A small, unsmiling child,
Held upon her shoulder,
Stares from a photograph

cambiano di posto / ma senza fare rumore: si fa un ritratto. // Venti anni è un tempo lungo.
/ Modella qualsiasi immagine. / Se una figura va marcendo, / un’altra, sorridendo, si propo-
ne. // Questi strani personaggi seduti, / sono miei parenti? Non credo. / Sono visitatori che
si divertono / in una sala che si apre raramente. // Sono rimaste tracce della famiglia / perse
nei gesti dei corpi. / Abbastanza per suggerire / che un corpo è pieno di sorprese. // La cor-
nice di questo ritratto / invano tiene prigionieri i suoi personaggi. / Stanno lì volontaria-
mente, / sarebbero capaci – se necessario – di volare. // Potrebbero volatilizzarsi / nel chia-
roscuro del salone, / andare ad abitare il fondo dei mobili / o il taschino di vecchi panciotti.
// La casa ha molti cassetti / e fogli, ampie scale. / Chi conosce la malizia delle cose, / quan-
do la materia si annoia? // Il ritratto non mi risponde, / esso mi fissa e si contempla / nei miei
occhi impolverati. / E nel cristallo si moltiplicano // i parenti morti e vivi. / Ormai non distin-
guo quelli che se ne sono andati / da quelli che sono rimasti. Percepisco appena / quella stra-
na idea di famiglia / che viaggia attraverso la carne»).
24
iCfr. Bernard Baycroft, Ponto de vista e processo significativo em dois poemas de Drum-
mond, in «Luso-Brazilian Review», XX, 2, 1983, pp. 187-97, il quale cita questo pensiero
di de Andrade: «non può esserci uso migliore della fotografia di quello che nutre in noi la
parte smarrita della nostra anima». Su de Andrade cfr. Antonio Cañdido, Inquietudes na poe-
sia de Drummond, in Vários escritos, Duas Cidades, São Paulo 1970, pp. 95-122.
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 241
Slightly out of kilter.
It slipped from a loaded folder
Where the income tax was filed.
The light seems cut in half
By a glum, October filter.

Of course, the child is right.


The unleafed branches knot
Into the hopeless riddles behind him
And the air is clearly cold.
Given the stinted light
To which fate and film consigned him,
Who’d smile at his own lot
Even at one year old?

And yet his mother smiles.


Is it grown-up make-believe,
As when anyone takes your picture
Or some nobler, Roman virtue?
Vanity? Folly? The wiles
That some have up their sleeve?
A proud and flinty stricture
Against showing that things can hurt you,

Or a dark, Medean smile?


I’d be the last to know.
A speechless child of one
Could better construe the omens,
Unriddle our gifts for guile.
There’s no sign from my son.
But it needs no Greeks or Romans
To foresee the ice and snow.25

Difficile leggere la fotografia ad anni di distanza: si possono solo


fare supposizioni sulle motivazioni del non-sorriso del bimbo e del

25
iAnthony Hecht, Millions of Strange Shadows, Atheneum, New York 1977, p. 35 (trad.
it. Auguri di innocenza: «Un bimbo piccolo, senza sorriso, / Tenuto da lei sulle spalle, / guar-
da da una fotografia / che, in un po’ di disordine, / è scivolata fuori da una carpetta strapiena
/ in cui era archiviata la cartella delle tasse. / La luce pare tagliata in due / da un filtro tetro,
ottobrino. // Il bimbo, naturalmente, ha ragione. / I rami spogli si annodano / in intrichi
disperati dietro a lui / e l’aria è evidentemente fredda. / Vista la magra luce / a cui il desti-
no e la pellicola l’hanno consegnato, / chi mai sorriderebbe alla propria sorte / anche all’età
di un anno? // Eppure la mamma sorride. / Che sia l’illusione degli adulti, / come quando
qualcuno vi fa una foto, / oppure una qualche più nobile virtù romana? / Vanità? Follia? Gli
inganni / che taluni si tengono come assi nella manica? / Un trattenersi orgoglioso e severo /
dal mostrare che qualcosa può ferirci, // oppure un oscuro sorriso da Medea? / Potrei essere
l’ultimo a saperlo. / Un bimbo senza parole di un anno / può forse meglio interpretare i segni
d’augurio, / svelare la nostra propensione alle astuzie. / Nessun segnale viene da mio figlio. /
Ma non c’è bisogno di Greci o di Romani / per prevedere il ghiaccio e la neve»).
242 Capitolo quarto

sorriso invece della madre (un’autosuggestione? Un nobile senso


romano delle proprietà e delle convenienze? Una forma di difesa
contro ciò che può ferire? Un misterioso e oscuro sorriso greco da
Medea?). Si confrontano l’innocenza dei bambini, che li porta istin-
tivamente alla verità, e l’esperienza stanca degli adulti. Il futuro
riserva anni glaciali.

Un caso esemplare di utilizzazione dell’album fotografico di una


famiglia in una narrazione è offerto dal romanzo (di tono picaresco)
di Günter Grass Die Blechtrommel (1959).26 Il protagonista-narra-
tore Oskar Matzerath, che all’età di tre anni ha deciso di non voler
crescere oltre e che da allora si è mosso senza mai separarsi dal suo
tamburo ed esercitando la sua voce talmente potente da mandare in
frantumi tutti i vetri, ora si trova rinchiuso in un manicomio, in
compagnia dell’infermiere Bruno, che lo osserva da uno spioncino
ma ascolta anche i suoi racconti e gli ha dato carta e penna per scri-
verli. Oskar, tipico narratore inattendibile, racconta un po’ alla vol-
ta gli episodi e le esperienze della sua vita, che hanno un aspetto
grottesco-familiare ma anche, con evidente significato allegorico,
un forte collegamento con le vicende tragiche della Germania. Abba-
stanza presto nella narrazione, nel corso del primo libro, Oskar rac-
conta di possedere, fra le poche reliquie della sua strampalata fami-
glia, un album fotografico. Lo descrive attentamente:
Custodisco un tesoro. Per tutti quegli anni neri, fatti solo di giorni di calendario,
l’ho custodito, nascosto, tirato fuori di nuovo [...]
Cosa farei senza questa tomba di famiglia [Familiengrab] che tutto squaderna, che
aperta si offre alla luce del giorno? Centoventi, le pagine che ha. Su ogni pagina
sono incollate, fianco a fianco e le une sulle altre ad angolo retto, accuratamente
distribuite, qua rispettando, là mettendo in forse la simmetria, quattro o sei, tal-
volta solo due foto. [...]
Cosa mai a questo mondo, quale romanzo avrebbe l’epica vastità di un album foto-
grafico? Il buon Dio, che da solerte dilettante ci fotografa ogni domenica dall’al-
to in basso, quindi spaventosamente scorciati [schrecklich verkürzt] e bene o mal
esposti [mehr oder weniger belichtet] c’incolla nel suo album, voglia condurmi attra-
verso il mio album con mano sicura, tale da interdire ogni sosta di voluttuosa ma
sconveniente durata, e non voglia nutrire l’amore di Oskar per il labirintico; sic-
come mi piacerebbe troppo far seguire alle foto gli originali.
Sia detto per inciso: là dentro c’è ogni sorta di uniformi, là cambiano la moda e il
taglio dei capelli, là mamma si fa più grassa, Jan più flaccido, là c’è gente che pro-

26
iCfr. Erwin Koppen, Literatur und Photographie, Metzler, Stuttgart 1987, pp. 120-24.
Per un primo approccio al romanzo cfr. Marco Fuhrländer, Die Blechtrommel, in Harenbergs
Kulturführer Roman und Novelle, Brockhaus, Mannheim 2007, pp. 293 sgg.
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 243
prio non conosco, là si può tirare a indovinare chi avrà scattato, là da ultimo si
scende la china; e la foto artistica di fine secolo degenera nella foto d’uso dei gior-
ni nostri.27

I vari personaggi, che sono ritratti nelle fotografie conservate nel-


l’album, vengono rievocati, descritti attentamente (vere piccole ek-
phrasis), poi si animano e diventano protagonisti di un episodio, e più
tardi ricompaiono nelle varie vicende del romanzo. Questo a comin-
ciare dal narratore-protagonista, che ricorda come lui e l’amico Klepp
andassero a farsi fare delle foto-tessera nello studio di Danzica:
Quasi dopo ogni proiezione [al cinema], andavamo in uno studio fotografico nei
pressi di Piazza Graf Adolf per farci fare delle fototessere. Ivi ci conoscevano già,
sorridevano al nostro ingresso ma ci pregavano di accomodarci: eravamo clienti,
quindi gente apprezzata. Appena la cabina era libera una signorina di cui ricordo
soltanto i bei modi ci spingeva dentro uno dopo l’altro, con alcuni maneggi rad-
drizzava e sistemava prima me, poi Klepp e ci ordinava di fissare un punto deter-
minato finché una luce sfarfallante e un campanello collegato alla luce non ci rive-
lassero che ormai, uno dopo l’altro, eravamo sei volte sulla lastra.
Appena fotografati e con gli angoli della bocca ancora un po’ rigidi la signorina ci
calcava in comode poltrone di vimini e ci chiedeva con bei modi, solo con bei modi
e anche ben vestita, cinque minuti di pazienza. Aspettavamo volentieri. Dopo-
tutto avevamo qualcosa da aspettare: le nostre immaginette da passaporto, di cui
eravamo tanto curiosi.28

Gli esempi di ekphrasis davanti alle immagini conservate nell’al-


bum, di interpretazioni di volti, atteggiamenti, di disposizione dei
personaggi nelle foto di gruppo, sono molto numerosi. Di volta in
volta una foto si presta alla ricostruzione dell’aspetto e della psico-
logia dei personaggi, e spesso anche a ricordi e lunghe divagazioni.
Non posso che citare qualche esempio. Ecco la fotografia della
mamma:
Il ritratto della mia mamma ventitreenne – sarà stato scattato poco prima dell’i-
nizio della sua gravidanza – mostra una giovane donna che inclina appena la testa
rotonda dalla forma tranquilla su un forte collo carnoso, ma guarda dritto negli
occhi lo spettatore di turno della sua immagine e dissolve i contorni strettamente
sensuali col malinconico sorriso [...] e un par d’occhi che sembrano avvezzi a con-
templare, più in grigio che in azzurro, le anime [Seelen] del prossimo e la propria
anima al modo di oggetti concreti – diciamo tazza di caffè o bocchino di sigaret-
ta. Quantomeno l’espressione “tutta anima” [Seelen voll] non basterebbe, se voles-
si aggiungerla quale attributo allo sguardo della mia mamma.29

27
iGünter Grass, Die Blechtrommel, Luchterhand, Neuwied 1959 (trad. it. Il tamburo di
latta, Feltrinelli, Milano 2009, pp. 44-45).
28
iGrass, Il tamburo di latta cit., pp. 46-47.
29
iIbid., p. 50.
244 Capitolo quarto

Ed ecco una foto di gruppo, che rappresenta Agnes, la mamma


di Oskar, Jan Bronski, suo cugino e amante, e Alfred Matzerath,
suo marito (l’uno o l’altro possono essere stati il padre di Oskar;
nella vicenda storica Jan si è schierato con i polacchi, Alfred con i
nazisti). Il termine di «punto» (Punkt), suggerito a Grass dall’im-
magine del compasso che cerca di cogliere la geometria segreta del-
l’immagine sembra naturalmente rinviare al punctum di Roland
Barthes (puntòfilo e puntomanìaco anche lui? o semplicemente let-
tore a suo tempo del romanzo di Grass?):
L’occasione di questa immagine si sarà presentata all’angolo tra le vie Magdebur-
go e Piazza d’Armi, vicino alla casa dello studente polacco, insomma nell’appar-
tamento dei Bronski: difatti lo sfondo mostra un balcone soleggiato e semiadom-
brato da una pergola di fagioli rampicanti, di una foggia che veniva appiccicata
solo alle case del quartiere polacco. Mamma è seduta, Matzerath e Jan Bronski
stanno in piedi. Ma in che modo è seduta lei e in che modo stanno in piedi quei
due! Per un bel po’ fui tanto stupido da pretendere di misurare la costellazione di
questo triumvirato – giacché mamma sostituiva perfettamente un uomo – con un
compasso scolastico che Bruno dovette comprarmi, con la riga e la squadra. Ango-
lo d’inclinazione dei colli, un triangolo di cosce ineguali, e via via con slittamenti
paralleli, congruenze forzose, colpi di compasso che significativamente s’incon-
travano fuori, cioè nella verzura dei fagioli rampicanti, e che davano un punto
[Punkt], perché io cercavo un punto, perché puntòfilo [punktgläubig] e puntoma-
nìaco [punktsüchtig], miravo a un punto d’appoggio, a un punto di partenza, maga-
ri al punto cruciale [Standpunkt].
Nulla è scaturito da queste misurazioni dilettantesche se non dei buchi minuscoli,
epperò disturbanti, da me incavati con la punta del compasso nei punti capitali di
questa foto preziosa. Cosa mi ha spinto a cercare su questo quadrangolo dei rapporti
matematici e, idea ben ridicola, cosmici, nonché se si vuole perfino a trovarli?30

Le generazioni, la trasmissione dei tratti identitari, le somiglianze:


Marcel Proust, Thomas Hardy, Henrik Ibsen, William Faulkner,
Claude Simon

Sul problema dei tratti somatici che distinguono le famiglie e


vengono trasmessi di generazione in generazione abbiamo già visto
testi che ne parlano a lungo, come il romanzo di Hawthorne The
House of the Seven Gables o L’ombra e la meridiana di Maurensig o
la poesia appena citata di de Andrade. Vale la pena di leggere anche
alcune riflessioni di Marcel Proust. Nell’ultimo romanzo della Re-
cherche, Le Temps retrouvé, il protagonista ritrova persone che ha

30
iGrass, Il tamburo di latta cit., p. 51.
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 245

conosciuto anni prima e si muove con qualche difficoltà fra somi-


glianze e modificazioni prodotte dal tempo. Eccolo mentre rein-
contra i protagonisti della vita parigina, tutti ormai invecchiati:
Molte di quelle persone, infatti, le si identificava subito, ma come ritratti assai
mediocri raccolti per l’esposizione d’un artista impreciso e malevolo che a uno
indurisce i lineamenti, a un’altra toglie la freschezza del colorito e la leggerezza
della figura, o incupisce lo sguardo. Confrontando queste immagini con quelle che
avevo sotto gli occhi della memoria [les yeux de ma mémorie], quelle che mi veni-
vano mostrate per ultime mi piacevano di meno. Come, tante volte, troviamo
meno buona e scartiamo una delle fotografie fra cui un amico ci ha pregati di sce-
gliere, così davanti a ogni persona e all’immagine che mi mostrava di sé avrei volu-
to dire: «No, non questa, non siete venuto bene, non sembrate neanche voi». Non
avrei osato aggiungere: «Invece del bel vostro naso dritto vi hanno fatto il naso a
becco di vostro padre, che a voi non avevo mai visto». E, in effetti, era un naso
nuovo e famigliare [familial]. Insomma l’artista, il Tempo, aveva ‘reso’ [‘rendu’]
tutti quei modelli in modo tale che erano riconoscibili ma non somiglianti [res-
semblants], non perché li avesse imbelliti, ma perché li aveva invecchiati. Questo
artista, d’altronde, lavora molto lentamente.31

In un altro episodio della Recherche, nel primo volume Du côté


de chez Swann si assiste alla conversazione fra lo zio di Marcel,
Adolphe e Odette Swann, la cocotte che è sua ospite, vestita di seta
rosa. Essendo il giovane Marcel venuto a fare una visita di sorpre-
sa allo zio (con l’intento segreto di conoscere le sue amiche, attrici
e cocotte), annunciato dal cameriere Morel, i due si scambiano que-
ste battute:
«Oh sì [disse Odette], lascialo entrare; un minutino appena, mi farebbe tanto pia-
cere. Nella fotografia che hai sullo scrittoio assomiglia tanto a sua madre, tua ni-
pote. [...]
Lei mi guardava sorridendo e lo zio le disse: «Mio nipote», senza dirle il mio
nome, né dire a me il suo. [...]
«Come assomiglia a sua madre», disse lei.
«Ma se avete visto mia nipote soltanto in fotografia», disse bruscamente e con
tono burbero lo zio. [...]
«Assomiglia soprattutto a suo padre».32

Più tardi Marcel avrà, grazie a una fotografia, la rivelazione di


chi fosse quella «signora in rosa». Charles Morel, figlio del came-
riere dello zio Adolphe (di professione violinista e più tardi ogget-
to del desiderio sessuale non solo del barone di Charlus ma anche

31
iMarcel Proust, À la recherche du temps perdu (1913-27), Gallimard, Paris 1954 (trad.
it. Alla ricerca del tempo perduto, a cura di Luciano De Maria, traduzione di Giovanni Rabo-
ni, Mondadori, Milano 1995, VII, p. 296).
32
iIbid., I, p. 93.
246 Capitolo quarto

di Robert de Saint-Loup, che ha sposato Odette), dopo la morte


del padre, verrà da Marcel per portargli quanto il padre gli aveva
affidato:
Le fotografie delle attrici celebri, delle grandi cocottes che lo zio aveva conosciu-
to, ultime immagini di quella vita da vecchio gaudente ch’egli separava, con una
paratia stagna, dalla sua vita familiare.33

Fra queste fotografie c’è quella di un quadro fatto dal pittore


Elstir, dedicato a Miss Sacripant, cioè a Odette, che nel frattempo
è divenuta la donna amata da Robert de Saint-Loup e questo con-
sente finalmente a Marcel di identificare la signora in rosa. Dopo
molti anni, in un episodio raccontato nell’ultimo volume della Re-
cherche, Marcel farà la conoscenza di Mademoiselle de Saint-Loup,
la figlia dell’amico di un tempo Robert e di Gilberte Swann, la don-
na amata in passato da Marcel e ora ritrovata insieme con la figlia
di lui:
A molti altri punti ancora [nei ricordi di giovinezza] conduceva Mademoiselle de
Saint-Loup, alla signora in rosa [Odette] che era sua nonna e che avevo visto in
casa del mio prozio [Adolphe]. [...] Il cameriere [Morel] che quella sera mi aveva
fatto entrare e che più tardi, regalandomi una fotografia, mi aveva consentito di
identificare la Signora in rosa era il padre del giovane [Charles Morel] che non solo
il signor di Charlus, ma lo stesso padre di Mademoiselle de Saint-Loup [Robert]
aveva amato, facendo per lui l’infelicità di sua madre [Gilberte].34

Questo tema è trattato, con profonda e amara ironia, in un rac-


conto di Thomas Hardy, che ha al suo centro sia tematico sia nar-
rativo una fotografia. Il racconto si intitola An Imaginative Woman,
risale al 1893 ed è stato raccolto nei Wessex Tales.35 Hardy, che
come tanti altri scrittori della modernità ha avuto un atteggiamen-
to al tempo stesso interessato e sospettoso verso la fotografia, ha
tuttavia fatto frequentemente riferimento a quella che chiamava
«la scienza eliografica», ha introdotto qualche volta delle fotogra-
fie nei suoi romanzi, dando loro a volte un ruolo significativo nel-

33
iProust, Alla ricerca del tempo perduto cit., III, p. 320.
34
iIbid., VII, pp. 410-11.
35
iCfr. Arlene M. Jackson, Photography as Style and Metaphor in the Art of Thomas Hardy,
in «Thomas Hardy Annual», II, 1984, pp. 91-109; Martin Ray, «An Imaginative Woman».
From Manuscript to Wessex Edtion, in «Thomas Hardy Journal», IX, 1993, pp. 76-83; Ruth
Essex, Mrs. Marchmill, Mother and Poetess, in «Thomas Hardy Journal», X, 3, 1994, pp. 64-66;
Mark Durden, Ritual and Deception. Photography and Thomas Hardy, in «Journal of Euro-
pean Studies», XXX, 2000, pp. 57-69.
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 247

la trama.36 Il racconto An Imaginative Woman ha per protagonista


una donna, Mrs. Marchmill, che ha ambizioni artistiche e poetiche,
sente di essere sposata a un uomo che, pur avendole dato agiatezza
e tre adorabili figli, ha interessi troppo rozzi e volgari, ed è spesso
assente e distratto. Durante un soggiorno in una località di villeg-
giatura, al mare, la signora Marchmill scopre di essere alloggiata
nella casa in cui abita di solito, come affittuario, un poeta di cui
conosce bene l’opera e con cui ha intrecciato, sotto pseudonimo,
qualche timido rapporto letterario. L’idea di vivere nella stanza di
solito abitata dal poeta, di avere fra le mani i libri di lui, di coglie-
re sulle pareti dei versi annotati a penna durante delle notti ispira-
te la mette in uno stato di grande agitazione e l’immagine di lui
assente e dei suoi versi riempiono completamente le sue giornate. Il
rapporto con quest’uomo, che non ha mai visto e che mai vedrà,
nonostante alcuni suoi goffi tentativi di incontro, si fa ancora più
stretto quando ne vede la fotografia, che era stata celata sotto un’al-
tra della famiglia reale inglese, per un gesto di attenzione fatto dal
poeta verso gli inquilini venuti a stare nella sua stanza. L’appassio-
nata e commossa interrogazione che la donna fa alla fotografia dà
luogo a una piccola ekphrasis:
Era un volto non comune e sorprendente quello che aveva sotto gli occhi. Il poe-
ta esibiva dei baffi neri e folti e un pizzetto sul mento e un cappello dalla tesa mor-
bida gli disegnava un’ombra sulla fronte. I grandi occhi scuri già descritti dalla
padrona di casa denunciavano una vocazione illimitata all’infelicità; dall’arco del-
le sopracciglia ben delineate, guardavano come se stessero leggendo l’universo nel
microcosmo del volto che li fronteggiava. Parevano, tutto sommato, tutt’altro che
lieti dello spettacolo che si preannunciava.37

Alla fine il poeta malinconico muore suicida e la signora March-


mill, che ha ottenuto dalla padrona della casa al mare la foto di lui
e una sua ciocca di capelli, muore di parto dando alla luce il quarto
figlio. Il marito trova, dopo qualche tempo, fra le cose della signo-

36
iFra i romanzi di Hardy la fotografia ha un ruolo importante in Desperate Remedies (1871),
A Laodicean (1881) e Jude the Obscure (1895), oltre che in alcune poesie, fra cui, importan-
te perché ha per tema un ritratto fotografico bruciato dal poeta, The Photograph (1919); cfr.
Complete Poems, a cura di James Gibson, Macmillan, London 1976. In Jude the Obscure ha
rilievo la scena (parte I, capitolo 2) in cui il protagonista scopre che la moglie Arabella ha ven-
duto, per il valore della cornice, la fotografia con il suo ritratto che le aveva regalato il gior-
no delle nozze. Non mi convincono invece quei critici, come la Jackson, che hanno sostenu-
to essere lo stile di Hardy tendenzialmente «fotografico».
37
iThomas Hardy, An Imaginative Woman, in Wessex Tales, Osgood-McIlvaine & Co.,
London 1896 (trad. it. Una donna di immaginazione, in I tre sconosciuti e altri racconti, a cura
di Giovanni Luciani, Garzanti, Milano 2006, pp. 236-37).
248 Capitolo quarto

ra Marchmill, la fotografia e la ciocca di capelli del presunto aman-


te della moglie, fa venire il bambino, confronta i suoi lineamenti
con quelli del poeta morto e conclude, erroneamente, che c’è una
somiglianza fra i due e che il bambino deve essere stato il prodotto
del presunto (e mai avvenuto) adulterio:
Marchmill contemplò a lungo, meditabondo, quei capelli e quella fotografia, in cui
c’era qualcosa che lo colpiva. Andò a prendere il figlio che era stato la causa della
morte della madre, un pargolo vivacissimo di due anni. Se lo mise sulle ginocchia,
prese la ciocca di capelli e la appoggiò contro la testa del bambino. Poi pose la foto-
grafia sul tavolo accanto, in modo da confrontare da vicino i lineamenti dei due
volti. Per un noto, anche se inspiegabile, scherzo della Natura c’era un’evidentis-
sima somiglianza fra quel bambino e l’uomo che Ella non aveva mai incontrato di
persona. L’espressione sognante così caratteristica del poeta appariva evidente sul
volto del bambino, come un’idea che fosse stata trasmessa, e anche i capelli ave-
vano lo stesso colore.
«Diavolo, è proprio quello che avevo pensato!» mormorò Marchmill. «Dunque lei
mi ha ingannato con quel tizio della casa in affitto! Vediamo un po’: le date – la
seconda settimana di agosto... la terza settimana di maggio... Sì... sì... Vattene via
tu povero piccolo marmocchio! Tu non sei nulla per me!»38

C’è, mi pare, un sottile rapporto fra questa storia e quella che ha


ispirato un cupo dramma di Henrik Ibsen: Vildanden (L’anitra sel-
vatica, 1884). Anche nel dramma dello scrittore norvegese la trage-
dia scoppia quando il protagonista Hjalmar Ekdal scopre, o ha il
sospetto, che la figlia a cui è molto attaccato forse non è sua (nono-
stante la somiglianza) ma il frutto di una relazione fra la moglie
Gina e il grosso industriale che è stato protettore di lui e di suo
padre (dopo averlo truffato e rovinato) e che anzi si è occupato di
combinare il loro matrimonio. Alla base del sospetto c’è una possi-
bile malattia genetica: sia l’industriale Werle che la figlia quattor-
dicenne di Ekdal, che si chiama Edvig, hanno una grave patologia
agli occhi, che porta alla cecità. Un aspetto per noi interessante di
questo dramma è che Ekdal fa di professione il fotografo, aiutato
dalla moglie che si occupa di ritoccare i ritratti fotografici che lei e
il marito fanno, nella loro casa. In questa salotto e studio fotogra-
fico coincidono, di modo che la scena presenta una specie di ampia
soffitta piena di apparecchi fotografici, tavoli per il ritocco e simi-
li, mentre sullo sfondo si apre una porta che conduce a un curioso
antro, dove sono ospitati vari animali, come galline e conigli, e l’a-
natra selvatica rimasta ferita in una battuta di caccia dell’indu-

38
iHardy, Una donna di immaginazione cit., p. 252.
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 249

striale Werle e ora accudita dal nonno Ekdal, grande cacciatore un


tempo e che ora va in quell’antro a caccia di conigli.
Alcuni critici hanno cercato di stabilire un legame metaforico fra
l’apparecchiatura fotografica che ingombra la scena e alcuni dei
temi della tragedia.39 Alcuni registi e scenografi, nel rappresentare
il dramma, hanno insistito su questo rapporto: Luca Ronconi (regi-
sta) e Gae Aulenti (scenografa), per esempio, in una messa in sce-
na del 1976 per il Teatro stabile di Genova, hanno volutamente
contrapposto, nella struttura dello spazio scenico realizzato, i due
modi della comunicazione: quella fotografica, suggerita dalla pro-
fessione di Ekdal, che si propone di immobilizzare la vita, e quello
teatrale, che invece si propone di imitarne lo svolgimento. Il noto
regista americano Robert Brustein, a sua volta, quando mise in sce-
na il dramma per lo Yale Repertory Theatre nel 1978, collocò sul
proscenio un grosso obiettivo, che si apriva e chiudeva a ogni cam-
bio di scena, e ha fatto vestire gli attori in bianco e nero, come se
uscissero da un dagherrotipo. Effettivamente non mancano alcuni
possibili legami simbolici del dramma con il mondo della fotogra-
fia: uno degli ospiti della festa iniziale in casa Werle si rivolge con
una battuta al fotografo Ekdal, quando questi mostra di non sape-
re giudicare la qualità di un vino Tokaji:
Capita al Tokaji proprio come alle fotografie, signor Ekdal. Ci vuole la luce del sole.40

È questo uno dei primi elementi che noi spettatori abbiamo sul
carattere del personaggio e sulla sua totale incapacità di giudicare
il mondo. Poi la moglie, che in tutto il dramma figura a sua volta
come una donna che non sa capire le vuote aspirazioni del marito
(il quale ha, fra i suoi velleitari progetti, quello di inventare un nuo-
vo processo fotografico capace di dargli una grande fortuna), asse-
conda le sue debolezze e false rappresentazioni di sé e ne accetta
tutte le viltà, con spirito di sacrificio cucina, fa le pulizie, e lavora ac-
canitamente a «ritoccare» (pensler) fotografie, quasi fosse vanamen-
te impegnata a ritoccare l’immagine che il marito vuol dare di sé.
Mi sembra, tuttavia, che il sistema metaforico e simbolico del
dramma, come hanno mostrato i critici più attenti,41 utilizzi molto
39
iCfr. Naomi H. Westcott, Ibsen’s «The Wild Duck», in «Explicator», XLVIII, 1989,
pp. 26-28.
40
iHenrik Ibsen, Vildanden, Kristiania Gyldendalske Boghandels Forlag, Kobenhavn
1884 (trad. it. L’anitra selvatica, in Drammi, a cura di Claudio Magris, Garzanti, Milano
1976, p. 232).
41
iCfr. Otto Reinert, Sight Imagery in «The Wild Duck», in «Journal of English and Ger-
manic Philology», LV, 1956, pp. 457-62.
250 Capitolo quarto

di più l’immagine e i potenziali significati profondi dell’occhio na-


turale degli uomini che quello dell’occhio artificiale dell’obiettivo
fotografico. In tutto il dramma si mettono a confronto gli occhi
annebbiati, miopi, deboli fino alla cecità di quasi tutti i personag-
gi, che non riescono a vedere né se stessi né le situazioni in cui si
trovano e la possibilità, che rinvia al racconto che abbiamo analiz-
zato di Pirandello (il quale forse trasse qualche suggestione da que-
sto dramma di Ibsen), di vedere le cose «con altri occhi». Questo
accade a Ekdal, al padre, alla moglie, all’industriale Werle, a suo
figlio e amico di Ekdal Gregor Werle. Per esempio, l’industriale
Werle parlando al figlio:
Mi hai veduto con gli occhi di tua madre. Ma dovresti ricordare che quegli occhi
erano... ogni tanto, un po’ annebbiati [iblandt].42

Gli invitati alla festa di Werle «giocano a moscacieca». Quando


Gregor decide di rivelare a Ekdal i rapporti che ci furono un tem-
po fra suo padre e la donna sposata dall’amico, egli dichiara che ha
«intenzione di aprire gli occhi di Hjalmar» e di liberarlo da «men-
zogne e finzioni» e di offrirgli l’aiuto dell’«occhio vigile di un ami-
co». Chi muore «chiude gli occhi per sempre». Quando Ekdal de-
cide di respingere per sempre la figlia che pensa non sia sua, e anche
di liberarsi dell’anitra selvatica, egli «non vuole più vedersela da -
vanti agli occhi», i personaggi che commettono errori «prendono
degli abbagli» ecc.
L’unico che ha la spregiudicatezza e il pessimismo esistenziale e
nichilistico di guardare le cose come sono è Relling, il medico e ami-
co di casa. La piccola Edvig, che è portatrice di ingenuità e buoni
sentimenti, e letture edificanti, non può che chiudere gli occhi, an-
ticipando l’arrivo della cecità, e uccidersi con un colpo di pistola.

Lo scrittore americano William Faulkner ha avuto personalmen-


te rapporti contraddittori con fotografi e fotografia. Da giovane
seppe approfittare spregiudicatamente delle capacità distorcenti
della fotografia facendo circolare alcuni suoi ritratti che lo rappre-
sentavano come un eroico veterano della prima guerra mondiale,
quale mai era stato. Negli ultimi anni, anche dopo il premio Nobel,
ha resistito con ostilità all’assalto dei fotografi che volevano ripren-
dere la sua figura, la sua casa, il paesaggio dei suoi romanzi. La foto-
grafia, in ogni caso, ha una presenza significativa nelle pagine, spes-
42
iIbsen, L’anitra selvatica cit., pp. 240-41.
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 251

so sperimentalmente allucinate, della sua opera narrativa, nella qua-


le abbondano le evocazioni dei fantasmi della memoria, affidate alla
fotografia, e i dagherrotipi di antiche passioni e permanenti osses-
sioni. Ricorre molto spesso, nelle sue pagine, l’espressione, riferita
alla fotografia istantanea, del frozen time (il tempo congelato) o, con
espressioni simili, il tempo fermato, o sospeso, che naturalmente
è collegato con il tema faulkneriano della storia bloccata dopo la
sconfitta nella guerra civile delle società e culture del Sud.43 Di que-
sta particolare concezione della memoria e della storia Faulkner ha
fatto addirittura un elemento fondante della sua concezione della
vita e della sua teoria artistica, parlandone in una intervista:
Lo scopo di ogni artista è di arrestare il movimento, che è vita, con mezzi artificiali
e mantenerlo fisso di modo che quando cento anni dopo uno straniero lo guarda,
esso riprende a muoversi, poiché è vita. Essendo l’uomo mortale, l’unica immor-
talità possibile per lui è di lasciare dietro di sé qualcosa di immortale che conti-
nuerà a muoversi. È questo il modo che ha un artista di scribacchiare «Kilroy è
stato qui» sul muro dell’oblio finale e irrevocabile attraverso cui un giorno dovrà
passare.44

Il tema della fotografia si inserisce, in Faulkner, nel rapporto dia-


lettico fra scorrere del tempo e della vita (avvertiti come partico-
larmente fluidi in una cultura sostanzialmente orale come quella del
Sud degli Stati Uniti), congelamento del tempo nelle immagini del-
la memoria e nelle rappresentazioni allegoriche della storia, sia indi-
viduale sia collettiva, strutturazione formale del tempo nella costru-
zione narrativa. Il tema ricorre più volte nei racconti e nei romanzi.
Mi limito a ricordare il ruolo che la fotografia di Caddy Compson,
figlia di Jason e sorella di Quentin, dell’altro Jason e dell’idiota
Benjy, ha nell’appendice, aggiunta in un secondo tempo (nell’edi-
zione 1946 del Portable Faulkner), al romanzo che ha per tema la
rovina della famiglia Compson: The Sound and the Fury (1930). Nel-
le pagine dell’appendice vengono presentati i personaggi della fami-
glia Compson e, a proposito di Caddy, finita a Parigi dopo il rap-
porto tormentoso con il fratello Quentin e un matrimonio fallito,
viene raccontato di una sua fotografia, ritagliata nel 1943 da una
rivista patinata a colori e finita nelle mani della bibliotecaria del
paese Melissa Meak, che mostra Caddy in un ambiente di gran lus-

43
iCfr. Jean-Paul Sartre, La Temporalité chez Faulkner. À propos de «Le Bruit et la fureur»
(1938), in Situations, I, Gallimard, Paris 1947, pp. 70-81.
44
iJean Stein Van den Heuvel, The Art of Fiction. William Faulkner. An Interview, in
«The Paris Review», XII, 1956, p. 25.
252 Capitolo quarto

so, accanto a un’automobile sportiva e a un elegante ufficiale tede-


sco. Melissa, agitatissima, va a mostrare la fotografia al fratello di
Caddy Jason e alla vecchia serva nera Dilsey, che a suo tempo ha
raccolto e tirato su il figlio abbandonato di Caddy: entrambi, quan-
do Melissa esclama che «bisogna assolutamente salvare Caddy»,
fingono di non riconoscerla nella fotografia. Per entrambi Caddy
ormai è perduta.
Nel romanzo più arditamente sperimentale di Faulkner, che
qualcuno ha considerato anticipare alcune delle problematiche epi-
stemologiche della modernità liquida45 Absalom, Absalom! (1936) il
tema della fotografia ha un ruolo abbastanza rilevante e compare
sotto varie forme. Prendendo la forma tradizionale della foto di
famiglia nella mente del giovane Quentin Compson, che sta seguen-
do il racconto della vecchia Miss Rosa Coldfield, quasi un fan-
tasma, il tragico immaginario gruppo dei Sutpen, l’altra famiglia
vocata alla tragedia si costruisce, e quasi si proietta sulla parete del-
la stanza buia in cui si svolge il colloquio. Il gruppo è costituito dal
colonnello Thomas Sutpen, fondatore della piantagione di Sutpen’s
Hundred, dalla moglie Ellen Coldfield (sorella di Miss Rosa), dal
figlio Henry, dalla figlia Judith, che sarà fidanzata con Charles
Bon, non sapendo di essere la sua sorellastra, e che lo perderà quan-
do Charles verrà ucciso dal fratello Henry.
A Quentin pareva di vederli, tutti e quattro disposti nel convenzionale gruppo di
famiglia [family group] dell’epoca, con un decoro formale e inanime, e visti ora così
come si sarebbe vista la stessa fotografia vecchia e sbiadita, ingrandita [enlarged]
e appesa al muro dietro e sopra la voce e della cui presenza qui la proprietaria del-
la voce non s’accorgeva nemmeno come se lei (Miss Coldfield) non avesse mai
visto questa stanza prima d’ora – un quadro [a picture], un gruppo che anche per
Quentin aveva una caratteristica strana, contraddittoria e bizzarra, non ben com-
prensibile, non (anche per un ventenne) proprio giusto – un gruppo il cui ultimo
componente era morto da venticinque anni e il primo da cinquanta, evocato ora
dalla penombra senz’aria di una casa morta fra il corrucciato e implacabile rifiuto
di perdono d’una vecchia e la passiva mitezza d’un giovanotto di vent’anni...46

Un’altra fotografia, anzi più d’una, compare nei racconti che


Miss Rosa fece, sempre a Quentin, in particolare a proposito del
giorno sconvolgente in cui Henry, che era stato compagno di studi

45
iCfr. Brian McHale, Postmodernist Fiction, Routledge, London - New York 1987,
pp. 9-10; Claudio Gambon, Introduzione, in William Faulkner, Assalonne, Assalonne!, Gar-
zanti, Milano 1989.
46
iWilliam Faulkner, Absalom, Absalom!, Random House, New York 1936 (trad. it.
Assalonne, Assalonne! cit., pp. 23-24).
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 253

e amico strettissimo di Charles Bon, e che dopo aver appreso di esse-


re in realtà suo fratellastro (essendo Charles nato a New Orleans,
dalla prima moglie haitiana, e nera, di Sutpen), e aver invano spe-
rato, mentre entrambi combattevano nell’esercito sudista, che o
l’uno o l’altro cadessero in battaglia, quando vide che Charles, sem-
pre più innamorato di Judith, era venuto a Jefferson deciso a spo-
sarla e la trovò che preparava da giorni l’abito da nozze, si sentì tra-
gicamente obbligato, per salvare l’onore della famiglia ed evitare
l’incesto, a ucciderlo. Per Rose, vergine diciannovenne, che pur
non avendolo mai visto se non in fotografia, si sentiva attratta e
sedotta da Charles, quel giorno, mentre affannosamente raggiun-
geva la casa Sutpen, la figura di Charles le si rivelò appunto, più che
attraverso il corpo insanguinato riverso su un letto, attraverso im-
magini e proiezioni di tipo fotografico, oggetti immaginari del desi-
derio, apparizioni fantasmatiche. La fotografia di un uomo non
conosciuto divenne così, ossessivamente, quasi un’icona o un simu-
lacro prodotto da una macchina prodigiosa, che riesce a riempire
di presenze la vita vuota e priva di esperienze di una ragazza desti-
nata a invecchiare vergine:
Se anche lo amavo [...] non era come amano le donne. [...] Non sentivo nemmeno
la sua mancanza. Non so nemmeno adesso se fui mai consapevole di non aver visto
nulla del suo volto tranne quella fotografia, quell’ombra [shadow], quell’immagi-
ne [picture] nella camera da letto di una giovinetta: un’immagine casuale e incor-
niciata [framed] sopra un tavolo da toilette ancora ricoperto e adorno (o così pen-
savo) di tutte le vergini e invisibili rose bianche, perché prima ancora di vedere la
fotografia avrei potuto conoscere, anzi, descrivere, il volto stesso. Ma non lo vidi
mai. Non mi risulta nemmeno per conoscenza diretta che Ellen l’abbia mai visto,
che Judith l’abbia mai amato, che Henry l’abbia ucciso: dunque chi mi contrad-
dirà se dico:«Perché non l’ho inventato, creato io?». – E io so questo: se fossi Dio
da questo ribollente tumulto che chiamiamo progresso inventerei qualcosa (una
macchina forse [a machine perhaps]) per adornare gli sterili specchi-altari [mirror-
altars] di ogni semplice ragazza vivente con una cosa come questo – che è tanto
poco dato che vogliamo tanto poco – questo volto ridotto a immagine [pictured
face]. Non avrebbe nemmeno bisogno di un cranio dentro; quasi anonimo, abbi-
sognerebbe soltanto della vaga induzione di un po’ di carne e sangue ambulanti
desiderati da qualcun altro anche se solo in qualche regno umbratile di apparenza
illusoria [shadow-realm of make-belief].47

La fotografia, spesso in forma metaforica, prende spazio proprio


tra i procedimenti narrativi e di costruzione della realtà immagina-
ria del romanzo. A essa ricorrono continuamente i vari narratori:

iFaulkner, Assalonne, Assalonne! cit., pp. 145-46.


47
254 Capitolo quarto

«Me li immagino mentre cavalcano», «immagino benissimo come


[...]», «chissà quale quadro di pace poté vedere», «Parve a Quen-
tin di poterli vedere [...]» ecc. Nello sforzo che i narratori fanno per
sdipanare il groviglio inestricabile degli eventi, la fotografia offre
anche la metafora appropriata per rappresentare il processo di ri-
produzione di una realtà da comunicare e da interpretare. Ora è il
signor Jason Compson, il padre di Quentin, a scavare nella memo-
ria la storia di Henry e Charles Bon e di come Charles avviò Henry,
il provinciale e il puritano Henry, a conoscere le delizie e trasgres-
sioni di New Orleans:
Me lo immagino benissimo [...] il modo in cui [Charles] prese la lastra innocente
e impressionabile [the innocent and negative plate] dell’anima e intelletto provinciale
di Henry e la espose [exposed] con lenta gradazione a questo ambiente esoterico,
costruendo pian piano l’immagine [picture] che desiderava farvi rimanere, accet-
tare. [Charles] osservava l’immagine risolversi e fissarsi [the picture resolve and
become fixed].48

Generazioni che non hanno lasciato tracce: Michael Ondaatje

Un caso assai interessante è quello di un romanzo dello scrittore


canadese Michael Ondaatje, del quale ho già parlato, a proposito
di un altro suo romanzo, nel capitolo 1. Ne In the Skin of a Lion
(1987), oltre a scrivere un libro molto bello e avvincente, Ondaatje
ha inventato un modo nuovo, ispirato anche alla tecnica fotografi-
ca, per raccontare la storia di una generazione di immigrati che han-
no costruito una parte della città di Toronto negli anni venti e tren-
ta del Novecento e che si sono, attraverso gesta epiche e tragiche,
umoristiche e comiche, spogliati della loro antica pelle per indos-
sarne una nuova,49 diventando altri, ma non hanno lasciato traccia
di sé nella storia ufficiale e neppure nelle immagini del fotografo
ufficiale di quella Toronto: Arthur S. Goss.50 Questi fa una breve
apparizione nel romanzo:
Nella galleria sotto il lago Ontario, due uomini si stringono la mano su un pendio
di fango. Accanto a loro un piccone e una lampada, le loro facce sporche si volta-
no verso la macchina fotografica. Per un attimo, mentre la pellicola riceve l’im-
magine, tutto è immobile, gli altri operai sono in silenzio. Poi Arthur Goss, il foto-

48
iFaulkner, Assalonne, Assalonne! cit., pp. 112-13.
49
iIl titolo deriva da alcuni versi del poema epico sumero Gilgamesh, tav. 9, col. 1.
50
iCfr. Dennis Duffy, Furnishing the Pictures. Arthur S. Goss, Michael Ondaatje and the
Imag(in)ing of Toronto, in «Journal of Canadian Studies», XXXVI, 2, 2001, pp. 106-29.
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 255
grafo della città, ripiega il cavalletto e ripone le lastre, sgancia una fila di lampa-
dine che crea l’illusione di una galleria aperta alle spalle dei due uomini, percorre
con la sua attrezzatura la cinquantina di metri fino alla scaletta e risale nella luce
del sole.51

Il protagonista del romanzo è un giovane canadese, Patrick Lewis,


un solitario che si sente estraneo al mondo che ha intorno, e pian
piano intreccia il suo destino con quello di altri lavoratori, impegna-
ti nella costruzione della nuova città di Toronto (il grande ponte,
il viadotto, i palazzi), gente che viene da molte parti del mondo,
estranei a loro volta, perché portatori di altre lingue e altre culture:
Patrick è sempre stato un estraneo, la terza persona nella fotografia. È l’unico ad
essere nato in questo paese e a non saperne nulla. I finlandesi della sua infanzia
usavano il fiume, lo conoscevano perfino di notte, gli uomini con i giunchi in fiam-
me, ebbri di gioia nel buio. Lui non lo aveva mai fatto. Era un osservatore, un cor-
rettore. Non avrebbe mai potuto pattinare nelle tenebre di un fiume più di quan-
to avrebbe potuto essere il protagonista di una di quelle storie. [...]
Clara e Ambrose e Alice e Temelcoff e Cato: quel gruppo recitava un dramma
facendo a meno di lui. E lui era solo un prisma che rifrangeva le loro vite. Suo com-
pito era cercare le cose, collezionarle. Era un uomo confuso, l’erede di suo padre.
Nato ad Abashed,52 Ontario. Che cosa significava quella parola? C’era in lui un
terribile orizzonte oltre il quale non poteva saltare. Un vuoto, tanto che quando
era solo, quando non aveva rapporti con gli altri, fossero Ambrose, Clara o Alice,
udiva risuonare qualcosa dentro a sé, qualcosa che faceva pensare a uno spazio
vuoto fra sé e la comunità. Un vuoto d’amore. Era vissuto in quel paese per tutta
la vita. Ma solo adesso era venuto a conoscenza delle battaglie sindacali su nel
nord, dove Cato era stato assassinato un giorno dell’inverno 1921, e ritrovato sot-
to il ghiaccio di un basso corso d’acqua nei pressi dell’Onion Lake una settimana
dopo che aveva scritto la sua ultima lettera. I fatti della storia avevano circonda-
to Hana fin dalla nascita, erano parte di lei. E per tutta la sua vita Patrick ne era
stato immemore, un cercatore che scrutava nelle tenebre del proprio paese, un cie-
co che preparava il costume per la protagonista del dramma.53

Sulla funzione della fotografia nella costruzione del romanzo


Ondaatje ha scritto un articolo per una rivista fotografica, intitola-
to The Silent Partner:
È difficile descrivere retrospettivamente la storia della composizione di un roman-
zo, della creazione in mezzaluce di un altro mondo che l’autore riempie di tutti
gli arredi necessari – le sedie, i paesaggi, gli avvenimenti sociali fuori dalla fine-
stra. Si rischia di semplificare eccessivamente quella strana storia di sogno. Qua-

51
iMichael Ondaatje, In the Skin of a Lion, McClelland & Stewart, Toronto 1987 (trad.
it. Nella pelle del leone, Garzanti, Milano 1990, p. 99).
52
iAbashed è nome immaginario di luogo, che arieggia nomi geografici africani (Abasa nel
Camerun) e nomi di persone e imprese (Abasa, Abasha) diffuse anche nell’Ontario. È chia-
ramente simbolico. In inglese abashed significa «confuso».
53
iOndaatje, Nella pelle del leone cit., pp. 144-45.
256 Capitolo quarto
le avvenimento della vita reale è entrato senza modificazioni nel romanzo? Quali
persone e quali forme d’arte sono state i compagni silenziosi del libro? Di chi sono
le fotografie che hanno fornito il telescopio per entrare nel passato?54

C’è un passo dell’articolo, che ne riprende uno abbastanza simi-


le nel romanzo e si riferisce anche direttamente a esso, spiegando la
concezione che Ondaatje ha del personaggio in un’invenzione nar-
rativa. Nell’articolo è Ondaatje che parla delle sue intenzioni:
In questo romanzo volevo che tutti i miei personaggi avessero una vita fuori dal
libro, che potessero scomparire e ritornare cambiati – che non se ne stessero sedu-
ti in panchina, come congelati, nel retroscena.55

Nel romanzo è il protagonista, Patrick Lewis, che parla delle sue


esperienze di lettore:
Patrick teneva in tasca la fotografia presa dalla valigia di Hana. Nei libri che ave-
va letto, anche nei romanzi d’avventura che divorava durante la fanciullezza,
Patrick non aveva mai creduto che i personaggi vivessero solo sulla pagina scritta.
Si trasformavano quando lo sguardo dell’autore era altrove. Fuori dalla trama c’e-
ra un gran buio, ma altrove, sulla terra, doveva esserci naturalmente la luce del
giorno. Ogni personaggio aveva il suo fuso orario particolare, la sua luce, altri-
menti non sarebbe stato che un uomo venuto dal nulla.56

Nell’articolo Ondaatje racconta di aver invano cercato, negli


archivi di Toronto, documenti fotografici di quella generazione di
immigranti che dovevano popolare il suo libro; niente, migliaia di
fotografie, per esempio, del grande viadotto di Bloor Street, la cui
costruzione è a lungo descritta nel romanzo, senza che ci fosse un’i-
stantanea, un particolare con gli uomini che quel ponte avevano
costruito. Nessun fotografo, in quegli anni a Toronto, paragonabi-
le all’americano Lewis Hine. Solo una grande ombra, o un grande
silenzio. Si trattava, quell’ombra e quel silenzio, di popolarli «con
la voce, il tono e l’angolo di visione» di una comunità altrimenti
silenziosa, «non scritta, senza voce, mai fotografata».57 Le voci, i
gesti, le immagini hanno preso forma dentro una struttura narrati-
va che volutamente si ispira al simultaneismo cubista o all’apertu-
ra a 360 gradi dei murali di Diego Rivera.
E mentre non ci sono fotografie reali, se non qualcuna sparsa e
sgualcita, che hanno ispirato questa o quella scena, questo o quel

54
iMichael Ondaatje, The Silent Partner. Photography in Fiction, in «Photo Communiqué»,
1987, p. 36.
55
iIbid.
56
iId., Nella pelle del leone cit., p. 132.
57
iId., The Silent Partner cit., p. 40.
La preda: la foto di gruppo, famiglia, società 257

personaggio, la tecnica fotografica, in particolare i suoi problemi


ottici di prospettiva, messa a fuoco e inquadramento, immobilizza-
zione istantanea dei gesti, sembra presente in tutto il testo. Uno dei
personaggi, Alice Gull, ex suora, ha appena bevuto qualcosa con
il forte lavoratore macedone Nicholas Temelcoff, che le ha salvato
la vita, e gli ha dato un bacio. Esce all’aperto: il suo destino è in
un’immagine istantanea:
Essa muove il primo passo fuori dall’Obrida Lake Restaurant nel corridoio azzur-
ro, lo stretto vicolo di luce azzurra che conduce in strada. Ciò che diventerà lo
diventa in quell’istante prima di uscire, prima di mettere piede fuori alle sei del
mattino.58

Oltre che dalla fotografia la tecnica narrativa riceve suggerimenti


dalla tecnica cinematografica, in particolare da quella tutto mon-
taggio dei film del periodo muto e poi da quella nuova del cinema
sonoro. Quelle tecniche hanno aiutato fortemente a determinare i
modi della percezione dei personaggi e quelli della descrizione del
narratore:
L’avvenimento destinato a illuminare la strada agli immigranti nel Nord America
è il cinema sonoro. Il film muto non dà altro che divertimento, una torta in fac-
cia, un bestione che trascina un bellimbusto fuori da un grande magazzino: tutti
avvenimenti governati dal caso e dal tempo, non dal linguaggio e dalle argomen-
tazioni. Il poliziotto non cambia mai opinione sul vagabondo. Il manganello rotea
in aria, il vagabondo se la squaglia attraverso una finestra, interrompendo le ablu-
zioni di una grassa signora. Queste commedie sono incubi. Il pubblico scoppia in
risate piene di terrore quando Chaplin su pattini a rotelle, una benda sugli occhi,
sfiora il bordo di un ammezzato senza parapetto. Nessuno grida per avvertirlo. Lui
non può né parlare né sentire. Il Nord America è ancora privo di linguaggio: i
gesti, il lavoro e l’eredità di sangue sono l’unica moneta di scambio.
Eppure è stata la magia del linguaggio che ha portato Nicholas qui in Canada, dove
è arrivato senza passaporto nel 1914, un grande viaggio compiuto nel silenzio.59

iOndaatje, Nella pelle del leone cit., p. 47.


58

iIbid., p. 48.
59
5.
Manipolazioni, ingrandimenti, dettagli, decifrazioni

Immagini segrete del corpo umano: Thomas Mann, Marcel Proust

La fotografia, soprattutto l’istantanea, è il risultato di una deci-


sione del fotografo, di un suo intervento per bloccare lo scorrere
del tempo, di un suo sguardo nel mirino per aggiustare e inqua-
drare la visione, di uno scatto prodotto con il movimento di un suo
dito. Abbiamo visto come questo semplice gesto ottico-meccanico
abbia stimolato le capacità rappresentative e narrative e linguisti-
co-metaforiche degli scrittori, poeti e inventori di romanzi. Dopo
lo scatto, come sappiamo, vengono altre operazioni ottico-chimi-
che: le complesse procedure dello sviluppo del negativo, della
stampa su carta, della scelta fra nero e colore, della riproduzione
ingrandita (blow-up) o rimpicciolita, del ritaglio, del ritocco, del-
le altre numerose forme di manipolazione dell’immagine fotogra-
fica (riproduzione molto incisa, riproduzione flou, coloritura a sep-
pia ecc.).
Ci sono poi casi speciali. Per esempio, la possibilità di penetra-
re, con l’obiettivo, all’interno del corpo umano e fotografarne gli
organi ai raggi X (o, più di recente, con la microcamera, esplorarne
e riprodurne gli aspetti più segreti). Quello di strappare i segreti del
corpo e darne un’immagine diretta e immediata, l’impronta vera,
era, come abbiamo visto, lo scopo ossessivo e perverso di Véroni-
que nel racconto di Tournier Les Suaires de Véronique (1978). Del
resto, già l’invenzione della fotografia ai raggi X, comunicata dal
fisico tedesco Wilhelm Röntgen nel 1895 (con l’impressionante
fotografia della mano della moglie), aveva colpito l’immaginazione
Manipolazioni, ingrandimenti, dettagli, decifrazioni 259

di due grandi scrittori del primo Novecento. Thomas Mann e Mar-


cel Proust.1
Nel sanatorio di Davos, che fa da sfondo alle vicende del Zau-
berberg (1924) di Thomas Mann, la fotografia ai raggi X del torace
dei pazienti (tutti malati di tubercolosi) è un possesso prezioso. Essi
la portano con sé come segno identitario, se la mostrano a vicenda,
considerano queste «fotografie intime» più importanti dei ritrat-
ti convenzionali. Il protagonista Hans Castorp chiede all’amata
Claudia, quando lei deve assentarsi dal sanatorio, di lasciargli la sua
piccola foto ai raggi X e quando egli pensa a lei con desiderio, guar-
da il piccolo quadretto di vetro e si consola scrutando la cavità tora-
cica dell’amata.

Tra le riflessioni acutissime che Proust attribuisce al suo per-


sonaggio-narratore Marcel sulle difficoltà che ciascuno di noi ha di
cogliere, nel comportamento di una persona con cui abbiamo un
rapporto, nella memoria stessa di un gesto da noi stessi compiuto,
la vera natura di una motivazione, l’esattezza di una interpretazio-
ne, il loro significato autentico, ce n’è una, in una pagina del Côté
de Guermantes che fa ricorso al paragone con una fotografia ai rag-
gi X:
L’immagine che gli altri si fanno dei nostri fatti e gesti non assomiglia a quella che
ce ne facciamo noi stessi più di quanto non assomigli a un disegno una cattiva
riproduzione, dove a una linea nera corrisponde uno spazio vuoto e a una bianca
un contorno indecifrabile. Ma può anche darsi che a non venire trascritto sia qual-
che tratto irreale che scorgiamo solo per compiacenza, e ciò che ci sembra aggiun-
to, al contrario, ci appartenga, ma in modo così essenziale da sfuggire a noi stes-
si. Quella strana bozza che giudichiamo così poco somigliante possiede quindi, a
volte, il medesimo genere di verità – non molto lusinghiero, certo, ma utile e
profondo – d’una fotografia ai raggi X. Questo, tuttavia, non basta a far sì che ci
riconosciamo in essa. Quando uno ha l’abitudine di sorridere nello specchio alla
sua bella faccia e al suo bel busto, se gli si mostra la radiografia verrà assalito,
davanti a quella coroncina d’ossa indicatagli come una sua immagine, dallo stesso
sospetto di trovarsi di fronte a un errore che coglie il visitatore d’una mostra il
quale, davanti a un ritratto di giovane donna, legga nel catalogo: «Dromedario
coricato». Di questo scarto fra la nostra e l’altrui immagine di noi stessi avrei pre-
so coscienza, in seguito, oltre che per me stesso, anche vedendo certuni vivere bea-

1
iAugust Strindberg, invece, del cui rapporto con la fotografia abbiamo già parlato, non
credé mai alla possibilità della penetrazione della macchina fotografica oltre la superficie dei
corpi. Per lui ciò era possibile solo grazie al potere occulto della luce (e non a poteri mecca-
nici). È grazie alle sue proiezioni fantastiche immaginarie che il suo teatro da camera può
riempirsi di apparizioni e di spettri, cfr. John L. Greenway, Penetrating Surfaces. X-Rays,
Strindberg and the Ghost Sonata, in «Nineteenth-Century Studies», V, 1991, pp. 29-46.
260 Capitolo quinto
tamente in mezzo a una collezione di proprie fotografie che s’erano fatti da se
medesimi mentre tutt’intorno spuntavano, con orribili smorfie, immagini di cui,
abitualmente, non s’accorgevano affatto, ma che li sprofondavano nello stupore se
un caso gliele metteva sotto gli occhi insinuandogli: «Siete voi».2

«Blow-up», decifrazioni: Julio Cortázar, Michelangelo Antonioni,


Danilo Mainardi

Ormai il concetto (e il termine stesso) di blow-up è legato al tito-


lo di un famoso film di Michelangelo Antonioni, liberamente ispi-
rato a un racconto di Julio Cortázar: Las Babas del diablo (1959).
Cortázar, argentino molto parigino, è un altro di quegli scrittori
(come Perec, Tabucchi, e molti altri) che hanno operato ai tempi
della modernità liquida, dimostrando di avere un grande interesse
per la fotografia.3 Di lui possediamo fotografie in cui appare con in
mano un apparecchio fotografico, una macchina da scrivere, una
tromba (come appassionato suonatore di jazz). Verrebbe da pensa-
re che questi strumenti per la riproduzione delle immagini, delle
parole, della musica siano da considerare altrettante «macchine
celibi», con le quali hanno desiderato di stabilire un rapporto amo-
roso molti artisti delle avanguardie del Novecento.
Cortázar ha esposto in una conferenza del 1962 una sua curiosa
teoria sul lavoro di narratore:
Il romanzo e il racconto si possono paragonare analogicamente al cinema e alla
fotografia, nel senso che un film è innanzitutto un «ordine aperto», romanzesco,
mentre una fotografia riuscita presuppone una rigorosa limitazione previa, impo-
sta in parte dal campo ridotto che l’obiettivo comprende e inoltre dal modo in cui
il fotografo utilizza esteticamente tale limitazione [...] Mentre nel cinema, come
nel romanzo, la percezione di tale realtà più ampia e multiforme si ottiene median-
te lo sviluppo di elementi parziali, accumulativi, che non escludono, naturalmen-
te, una sintesi che dia il «climax» dell’opera, in una fotografia o in un racconto di
grande qualità si procede in modo inverso, ovvero il fotografo o lo scrittore di rac-
conti si vedono obbligati a scegliere e a circoscrivere un’immagine o un avveni-
mento che siano «significativi», che non valgano solamente per se stessi, ma che
siano capaci di agire sullo spettatore o sul lettore come una specie di «apertura»,

2
iMarcel Proust, À la recherche du temps perdu (1913-27), Gallimard, Paris 1954 (trad.
it. Alla ricerca del tempo perduto, a cura di Luciano De Maria, traduzione di Giovanni Rabo-
ni, Mondadori, Milano 1995, III, pp. 329-30).
3
iCfr. Dan Russek, Verbal/Visual Braids. The Photographic Medium in the Work of Julio
Cortázar, in The Photograph, in «Mosaic», XXXVII, 4, 2004, pp. 71-86; Susanne Stemm-
ler, El Gesto Revelador. Fotografisches Erzählen in Julio Cortázar «Las Babas del diablo», in
Silke Horstkotte e Karin Leonhard (a cura di), Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild
und Text, Böhlau, Köln 2006, pp. 197-210.
Manipolazioni, ingrandimenti, dettagli, decifrazioni 261
di fermento che proietti l’intelligenza e la sensibilità verso qualcosa che va molto
oltre l’aneddoto visivo o letterario contenuti nella foto o nel racconto.4

Il tema e i procedimenti della fotografia compaiono spesso negli


scritti narrativi di Cortázar, per esempio nella storiella dei Crono-
pios, La Foto salió movida (1962), in alcuni suoi celebri racconti fan-
tastici, come per esempio Las Babas del diablo (1959), Los Pasos en
las huellas (1974) e Apocalipsis de Solentiname (1977). In tutti e tre
i racconti ci sono elementi autobiografici, dichiarazioni di poetica,
proiezioni nel fantastico. Nei Pasos en las huellas, un racconto di
impianto jamesiano, il protagonista, un critico letterario argentino,
cerca di ricostruire (attraverso fotografie sbiadite, lettere e una
costante ricerca di «messa a fuoco» e di aggiustamento del mirino)5
la vita segreta di un grande poeta quasi dimenticato e finisce per
scriverne una biografia falsa e celebratoria, completamente «fuori
fuoco». In Apocalipsis de Solentiname, viene messo in campo il pro-
digio istantaneo delle fotografie Polaroid («una di quelle macchine
che ti sfornano un foglietto celeste che a poco a poco e meraviglio-
samente si riempie di lente immagini, prima ectoplasmi inquietan-
ti e via via un naso, dei capelli crespi, il sorriso di Ernesto con una
fascia annodata attorno alla fronte come un gaucho, la signora
María e il signor José stagliati contro la veranda»),6 ma poi si assi-
ste a uno straordinario prodigio: il protagonista ha scattato delle
diapositive in cui erano riprodotti degli innocui quadri del bel pae-
saggio centroamericano di Solentiname, ma quando a casa le mette
nel proiettore vengono fuori immagini orribili e crudeli di una guer-
ra civile (e in lui echeggiano le domande che gli vengono fatte di
solito nelle conferenze stampa: «perché non vivi nel tuo paese, ma
cos’è successo con Blow-up così diverse dal tuo racconto?»).7
Las Babas del diablo è il racconto più noto scritto da Cortázar. È
bene sapere che le babas del diablo del titolo sono, in spagnolo, i fili
prodotti dai ragni per stendere le loro tele. Il breve racconto pre-
senta alcuni interessanti elementi metanarrativi, a cominciare da
4
iJulio Cortázar, Algunos aspectos del cuento, in «Casa de las Américas», II, 1962, pp. 15-
16 (trad. it. Alcuni aspetti del racconto, in I racconti, a cura di Ernesto Franco, Einaudi-Gal-
limard, Torino 1994, pp. 1314-15).
5
iJulio Cortázar, Los Pasos en las huellas, in Octaedro, Alianza, Buenos Aires 1974 (trad.
it. I passi sulle impronte, in I racconti cit., p. 663: «Come con le buone macchine fotografi-
che sarebbe occorso fissare l’angolazione necessaria affinché il soggetto fosse esattamente
inquadrato, senza che l’ombra del fotografo gli pestasse i piedi»).
6
iId., Apocalipsis en Solentiname, in Alguien que anda por ahí, Alfaguara, Madrid 1977
(trad. it. Apocalissi di Solentiname, in I racconti cit., p. 789).
7
iIbid., p. 788.
262 Capitolo quinto

una discussione iniziale se sia meglio, in un racconto, usare la pri-


ma o la seconda persona,8 o «usare la terza del plurale o inventan-
do continuamente forme che non serviranno a niente».9 E in effet-
ti il narratore di questo racconto tende continuamente a sdoppiarsi,
in un narratore anonimo in terza persona, o nel narratore-protago-
nista, Michel, il fotografo che una domenica mattina a Parigi esce
di casa con il suo apparecchio fotografico e va a passeggio, in cerca
di prede, sino all’Île Saint-Louis. Il narratore anonimo dichiara di
essere morto, molto distaccato dagli avvenimenti narrati, e che ha
a disposizione due «macchine celibi»: una Remington (bello sarebbe
se scrivesse da sola, producendo scrittura automatica come vogliono
i surrealisti) e una Contax. Ha i suoi dubbi sulla opportunità di rac-
contare, ma alla fine si mette al fianco del narratore protagonista,
pur restando incerto sulle persone grammaticali da usare («scen-
diamo le scale», «si scendono cinque piani», «raccontiamola dun-
que adagio, si potrà vedere quel che succede man mano che lo vado
raccontando»), poi assume tranquillamente la terza persona per ini-
ziare il racconto salvo scivolare immediatamente nella prima per-
sona testimoniale:
Roberto Michel, franco-cileno, traduttore e fotografo dilettante a tempo perso,
uscì dal numero 11 di rue Monsieur-le-Prince. [...]
Niente mi avrebbe impedito di fare un giro lungo le banchine della Senna. [...]
Quando all’improvviso il vento cessò e il sole divenne almeno il doppio di gran-
dezza (voglio dire più tiepido ma in realtà è la stessa cosa), mi misi a sedere sul
parapetto e mi sentii terribilmente felice nella mattinata domenicale.10

Ma perché Michel va in giro con la Contax? Perché


fra i molti modi di combattere il nulla [sartriano], uno dei migliori è quello di scat-
tare fotografie [sacar fotografías], attività che dovrebbe essere insegnata precoce-
mente ai fanciulli, perché richiede disciplina, educazione estetica, buon occhio e
dita sicure. Non si tratta di mettersi in agguato della menzogna, come qualsiasi
reporter, e captare la stupida silhouette del personaggio che esce dal numero 10
di Downing Street.11

In un angolo appartato dell’Île, gli capita di assistere a una sce-


na che attira la sua attenzione: un ragazzo è a colloquio con una

8
iCome hanno fatto, sperimentalmente, nell’atmosfera parigina dell’oulipo e di altri
movimenti di avanguardia, narratori come Michel Butor (La Modification) o Antonio Tabuc-
chi (Anywhere out of the World).
9
iJulio Cortázar, Las Babas del diablo, in Las Armas secretas, Sudamericana, Buenos Aires
1959 (trad. it. Le bave del diavolo, in I racconti cit., p. 273).
10
iIbid., p. 274.
11
iIbid.
Manipolazioni, ingrandimenti, dettagli, decifrazioni 263

donna più anziana di lui; lei sembra intenta a convincerlo a fare


qualcosa e lui sembra riluttante e spaventato. Michel, da bravo e
cauto interprete («credo di saper guardare, se qualcosa sono capa-
ce di fare, e che ogni guardare trasuda falsità, perché è ciò che ci
getta più al di fuori di noi stessi, senza la più piccola garanzia, men-
tre invece l’odorare [...]»),12 pensa che si tratti di un tentativo di
seduzione da parte della donna navigata e di timidezza e inespe-
rienza da parte del ragazzo. Costruisce, sulla base di ciò che vede,
una biografia dei due personaggi e un possibile contesto della sto-
ria, anche se avverte qualcosa di inquietante che gli sfugge. È a que-
sto punto che si accorge che c’è un terzo personaggio sulla scena, un
uomo con un cappello grigio che legge il giornale in una macchina
parcheggiata sotto gli alberi, e che osserva attentamente la coppia
del ragazzo e della donna che stanno discutendo. Decide di ricor-
rere alla sua Contax e scatta una foto
sicuro di cogliere finalmente il gesto rivelatore [el gesto revelador], l’espressione che
riassume tutto, la vita a cui il movimento dà ritmo ma che un’immagine rigida
distrugge frantumando il tempo, se non si afferra l’impercettibile frazione essen-
ziale.13

Nel frattempo, essendo un personaggio «colpevole di letteratu-


ra e di architetture irreali», Michel immagina il possibile seguito
della storia: la seduzione riuscita, il ragazzo portato a casa della
donna, i baci, l’iniziazione sessuale. È a questo punto che l’imma-
ginazione letteraria si interrompe ed entrano in scena le bave del
diavolo: la donna, il ragazzo, l’uomo in macchina si accorgono del-
la foto scattata da Michel e reagiscono sapendosi «ignominiosa-
mente prigionieri in una piccola immagine chimica» (ignominio-
samente presos en una pequeña imagen química): il ragazzo fugge
precipitosamente, gli altri due si lanciano contro il fotografo dilet-
tante reclamando la pellicola; questi, da una parte sicuro che la foto
avrebbe potuto «restituire le cose alla loro sciocca verità», dall’al-
tra preso da una misteriosa inquietudine, si allontana, guardandosi
bene dal consegnare il rullino ai due che lo reclamano.
Torna l’alternanza fra prima e terza persona e il personaggio di
Michel che, nella sua stanzetta interrompe il lavoro di traduttore
per svolgere quello di fotografo: sviluppa il rullino, fa delle stampe
«ingrandite» (blown-up), le appende davanti a sé, le scruta:

12
iCortázar, Le bave del diavolo cit., p. 276.
13
iIbid., p. 279.
264 Capitolo quinto
L’unica istantanea che lo interessava era quella dell’estremità dell’isola; attaccò
l’ingrandimento [la ampliación] ad una parete della stanza e il primo giorno rima-
se un po’ di tempo a osservarlo e a ricordare, in quell’operazione comparativa e
malinconica del ricordo [recuerdo] davanti alla realtà perduta; ricordo pietrificato
[recuerdo petrificado], come ogni fotografia; in cui non mancava nulla, nemmeno e
soprattutto il nulla, che era in verità ciò che aveva fissato la scena [la nada, verda-
dera fijadora de la escena].14

Non sa bene perché, ma continua a guardare e poi d’improvviso


la foto ferma e pietrificata comincia ad animarsi, la fotografia
diventa un film («un ingrandimento di ottanta per sessanta somi-
glia a uno schermo cinematografico»):15 prima sono le foglie di un
albero, poi la mano della donna che si chiude adagio. L’osservato-
re è sotto shock. La verità «orribile» si affaccia alla sua mente: la
donna stava seducendo il ragazzo non per sé, ma per l’uomo dal
cappello grigio seduto nella macchina nera. L’atto di corruzione,
che si stava per compiere, è stato fermato da un semplice scatto
fotografico, non da un intervento consapevole e intenzionale:
Tutto stava per risolversi lì, in quell’istante; c’era come un immenso silenzio che
non aveva nulla a che vedere col silenzio fisico. Quello si stava estendendo, si sta-
va rafforzando. Credo d’aver gridato, d’aver gridato terribilmente, e d’aver sapu-
to in quell’attimo stesso che cominciavo ad avvicinarmi, dieci centimetri, un pas-
so, un altro passo, l’albero muoveva lentamente i suoi rami in primo piano, una
macchia del parapetto veniva in primo piano, la faccia della donna, rivolta verso
di me come sorpresa, stava ingrandendosi e allora mi spostai un poco, voglio dire
che la macchina si spostò lentamente, e senza perdere di vista la donna cominciò
ad avvicinarsi all’uomo che mi stava guardando con i buchi neri che aveva al posto
degli occhi, mi guardava fra il sorpreso e l’iroso, volendo inchiodarmi nell’aria, e
in quell’istante riuscii a vedere una specie di immenso uccello sfuocato [fuera de
foco] che passava d’un sol volo davanti all’immagine, e mi appoggiai alla parete del-
la mia stanza, e fui felice perché il ragazzo era appena fuggito, lo vedevo mentre
correva, di nuovo a fuoco [en foco], mentre fuggiva con tutti i capelli al vento,
imparando finalmente a volare sull’isola, ad arrivare alla passerella, a tornare in
città. [...] Della donna si vedevano solamente una spalla e una parte dei capelli,
brutalmente tagliati dall’inquadratura [brutalmente cortado por el cuadro de la ima-
gen]; ma di fronte c’era l’uomo, semiaperta la bocca in cui vedevo tremare una lin-
gua nera, e alzava adagio le mani portandole in primo piano, perfettamente a fuo-
co [en perfecto foco] ancora per un istante, trasformato poi tutto lui in una massa
confusa che cancellava l’isola, l’albero, e io chiusi gli occhi e non volli guardare
più, e mi coprii il viso e scoppiai a piangere, come un idiota.16

È solo vagamente ispirato al racconto di Cortázar il bel film di Mi-


chelangelo Antonioni Blow-up (1966), sceneggiatura di Antonioni
14
iCortázar, Le bave del diavolo cit., p. 282.
15
iIbid., p. 283.
16
iIbid., pp. 285-86.
Manipolazioni, ingrandimenti, dettagli, decifrazioni 265

e Tonino Guerra, fotografia di Carlo De Palma, attori David Hem-


mings, Vanessa Redgrave, Verushka, The Yardbirds ecc. Lo stesso
Antonioni ha spiegato il suo rapporto con il racconto di Cortázar:
L’idea di Blow-up mi è venuta leggendo un breve racconto di Julio Cortázar. Non
mi interessava tanto la vicenda, quanto il meccanismo delle fotografie. La scartai
e ne scrissi una nuova, nella quale il meccanismo assumeva un peso e un significa-
to diversi.
Tonino Guerra e, per i dialoghi inglesi, Edward Bond collaborarono con me alla
sceneggiatura. Guerra mi aiuta da anni, precisamente da L’avventura. Lui è roma-
gnolo, io sono emiliano. C’è un abisso tra di noi. Forse è per questo che andiamo
d’accordo.17

Effettivamente i cambiamenti sono molto rilevanti. Siamo a Lon-


dra, nella Swinging London degli anni sessanta, e non a Parigi, il
protagonista è un fotografo professionista, che opera nel campo del-
la moda. La scena di sfondo prevede feste con droga, una band fa-
mosa, personaggi dalla vita abbastanza movimentata e svaporante,
una misteriosa troupe di attori e giocolieri, un possibile delitto for-
se frutto di un triangolo passionale, con un cadavere che il fotogra-
fo scopre dopo avere ingrandito la fotografia presa (anche in questo
caso) per pura curiosità, di una coppia in un parco, la misteriosa
scomparsa del cadavere quando il fotografo ritorna sul luogo dove
l’ha visto, seguendo l’indizio fotografico. Il tema, connesso certa-
mente con i problemi del rapporto tra la fotografia e la realtà rap-
presentata, viene qui portato alle estreme conseguenze filosofiche
della labilità e inverificabilità di ogni rappresentazione del reale.

Sono numerosi i testi (romanzi di memoria, romanzi gialli, roman-


zi di spionaggio) che hanno fatto ricorso al tema dell’ingrandimen-
to fotografico per scoprire un particolare nascosto, e determinante
per la storia. Ne ricordo uno, un romanzo giallo: Un innocente vam-
piro (1993), scritto come divertissement dall’etologo Danilo Mai-
nardi, che ha come sfondo un laboratorio di scienziati studiosi di
pipistrelli in Florida e si avvale di idee importanti come quella del-
l’imprint biologico che det