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1nvenc1on

delo
cotidiano

~ • ~ 1 FUNDACIÓN /COLECCIÓN
/f' JUMEX
MUSEO NACIONAL DE ARTE
El Insriruro N acional de Bellas Arres, a rravés del
?t.luseo Nac ional de Ar re, y Fundació n/Co lección J umex agrade ce n
amplia menre el generoso apoyo e inter és del Parro naco
del Mu sco Nacio nal de Arre , A.C., y de qu ienes han co ntr ibu ido
a hacer posible la ex pos ición "'La i1wenció 11de lo co tidian o"
)' el car:ilogo q ue la acomp::tña.

" la invenció n d e lo cotid ia no "

© Texto s
Roge r Barrra
Frédéric Bo nner
Pcrer Burke
Jorge Esquinca
James Oles

Coo rdinac ión cdi 1o ria l

M aur icio Monrie l Figueiras

Tra du cción
Adr ia Co rdero

© Diseño cdit0r ial

Ta ller de com unicació n grá fica

Cuid ado edit o rial

Pau lina Bravo Villa rrea l
Violer:1Solís Ho rcasi rns

Primera ed ició n, 2009

Firsr edir io n, i. 009

© D.R. lnstirnro N::tcional de Bellas Arres

© D.R. Fundaci ón/Co lección Jum ex

ISBN: 9 - 8-607-95037- r -o
Oep ós ico legal: B- 1152 4 - 200 9

Mu seo N acional de Arte

Tac uba 8
Cent ro H isró rico
~ léxjco . D.F.. 06050

lns tiruro Nacio nal de Bellas Arte s y Literatura

San Ant o nio Abad 130 5" piso
4

Co lonia Tr:fosiro
~léxico . D.F.. 06820

¡.;undaci6 n/Co lecció n Jum ex

\s. Vía ~ lorelos 2.7 !.
.--
Co l. Santa María Tulpctb c
Ecatepec de 1\ lorelos
Estado de J\·léxico, 55 400

Queda prohibida la reprod ucció n pa rcial o rora !, dire cra

o indirecta del comcni do de la presente obra, sin co ntar prcvi::: un ence
con la .rnror izació n ex pr esa y por escriro de los ediro res,
en términ os de la Ley Federal de Derecho de Auro r y, en su caso,
de los lfar ados inrernaciona lcs ap licabl es. L1 perso na
que infrinja esra d isposició n se har:i ac reedora ::i las s:rn ciones
lega les corre spondie ntes.

Hecho en Méx ico, impr eso en Espaib

M ade in Mex ico, printed in Spa in
El erudito Michel de Certeau fue autor de una serie de libros de historia de gran ori-
ginalidad e influencia que abarcan una amplia gama de temas, desde La posesión de
Loudun (1970), pasando por La escritura de la historia y Una política de la lengua
(ambos de 1975), hasta La fábula mística (1982) . Sin embargo, creo que la obra de
Certeau que más impacto ha tenido entre los historiadores, especialmente los historia-
dores culturales, es un libro no de historia sino de sociología en el que manifiesta sus
propias reflexiones : La invención de lo cotidiano (1980).
De las ideas que abundan en este libro, yo resaltaría cuatro aunque todas están
relacionadas. En primer lugar, tenemos la noción de lo cotidiano como un dominio
en el que la gente común y corriente hace alarde de creatividad, a pesar de vivir en
un mundo de objetos producidos en masa. De igual manera, estas personas son los
artífices de sus propias interpretaciones acerca de lo que leen en los diarios o ven en
la televisión. A aquello que los primeros sociólogos estudiaban con el nombre de
"comportamiento", Certeau prefirió designarlo con el término pratiques (prácticas )
o incluso arts de (aire (artes de hacer).
Certeau describe con precisión esta creatividad en térmjnos de usos, utilización,
modos de empleo, apropiación, reapropiación y especialmente reutilización. En tercer
lugar, y prosiguiendo con la clarificación del proceso de invención, habla de individuos
que llevan a cabo una selección a partir de un repertorio, logrando nuevas combinaciones
entre lo que se ha seleccionado (combinatoria) y, más importante aún , resituando lo
que se ha tomado . Finalmente, presenta la reutilización como una forma de "táctica"
popular. La clase dominante posee estrategias, mientras que los dominados sólo tienen
tácticas : en pocas palabras, una especie de libertad restringida para maniobrar dentro
de los límites establecidos por otros .
En este breve ensayo sobre el libro que se ha vuelto un clásico de los estudios
culturales, me gustaría presentar un análisis basado en dos puntos de vista, tratando
primero de ubicar la obra en el contexto de la historia cultural de fines del siglo xx y
examinando después su influencia en la labor -la "práctica", diría Certeau- de los
historiadores culturales.

I La invención de lo cotidiano se apega exactamente al modelo de reutilización y

transformación que propone con vívidos detalles . El autor saquea los sistemas inte-
lectuales de Freud y Foucault, Baudrillard y Barthes, pero usa los elementos de los que
se adueña para crear un sistema coherente propio. Más importante aún es lo que toma
prestado y la transformación de ideas del ámbito religioso . Siguiendo la tradición
jesuita, Certeau celebra la libertad humana en relación no tanto con San Agustín y
Calvino como con Marx y Bourdieu. Su énfasis en las prácticas culturales hace eco
de sus primeros artículos que se expresaban en términos católicos tradicionales como
"práctica cristiana" o "práctica sacramental", mientras que la noción de "prácticas
 de lectura " fue tomada de Jean-Joseph Surin, el escritor místico jesuita del siglo xvu,
que planteó la pregunta: "¿Qu é actitud hay que adoptar ante la lectura?", a la que res-
pondió: " Lenta y ponderada ." Incluso el término "cotidiano" aparece primero en los
escritos de Certeau en un contexto de misticismo.
El concepto de reutilización es en sí mismo un ejemplo de este tipo de reutilización.
Se asemeja a la idea del bricolage intelectual, propuesta por el antropólogo franc és
Claude Lévi-Strauss - con cuyo trabajo Certeau estaba familiarizado - , pero que
emanaba de fuentes más antiguas . A los Padres de la Iglesia, particularmente San
Jerónimo y San Agustín, les preocupaba el asunto de si era lícito que los cristianos es-
tudiaran autores paganos como Cicerón o Platón. La solución de San Agustín fue citar
el Antiguo Testamento y afirmar que los cristianos podían "ex poliar" a los clásicos
en beneficio propio, como los israelitas habían saqueado los bienes de los egipcios en
tiempos del éxodo : un argumento retomado por San Ignacio de Loyola para justificar
el estudio de los clásicos en los colegio s jesuitas .
Certeau había estudiado a los Padres de la Iglesia como parte de su formación
jesuita, y al abandonar la teología por la sociología descubrió nuevos usos para
sus ideas . En La invención de lo cotidiano se refiere en un punto a los individuos
que descubr en sus propios significados en los libro s que leen como si "arrebataran
los bienes de Egipto "; es ciertamente revelador que al parecer dé por sentado que
sus propios lectores van a reconocer la referencia a San Agustín. En todo caso,
seculariz ó la idea del "saqueo" y la convirtió en el eje de su análisis del cambio
cultural. De igual manera el filósofo Paul Ricoeur, el contemporáneo de Certeau

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BALTASAR DE ECHAVE IBÍA I San Pablo
24 y San Antonio ermitaños , primera mitad del siglo XVII
 que también estaba familiarizado con los Padres de la Iglesia, desarrolló la idea
de "apropiación".
Aunque fue un estudio sociológico comisionado por el gobierno francés, La
invención de lo cotidiano ocupa su lugar en un debate histórico, un debate sobre la
historia de la cultura popular . Los primeros estudios sobre la cultura popular o "cul-
tura de masas", como se le llamaba frecuentemente a mediados del siglo xx, tendían
a enfatizar la pasividad del consumidor, votante, lector o espectador. Por otro lado
Certeau, al igual que los ingleses Richard Hoggart - a cuyo estudio The Uses o(
Literacy (19 57) se refiere ocasionalmente - y Edward Thompson - autor del famoso
libro La formaci ón de la clase obrera en Inglaterra (1963) -, resaltó la influencia de
la gente común y corriente en Francia o Brasil, y a ella dedica algunas páginas so-
bresalientes de su obra.
Tal vez los lectores se preguntarán por qué el gobierno francés eligió a un
jesuita vuelto historiador en vez de un sociólogo profesional para llevar a cabo este
estudio sobre la cultura popular contemporánea . La respuesta más probable es que un

ALE DE LA PUENTE I Ventana . 2004

funcionario público de alto rango debe haber leído un artículo sobre la historia de la
cultura popular publicado en 1970 por Certeau en colaboración con dos historiadores,
Dominique Julia y Jacques Revel. Bajo el sing ular título "La belleza de lo muerto", el
artícu lo critica a los primeros historiadores de la cultura popular francesa como Roben
Mandrou, que denunciaron la pasividad de los campesinos que leían la literatura de
cordel -l os folletos conocidos en esa época como Bibliotheque Bleue-, a la vez que
lanza un reto a sus sucesores . El ensayo echa una mirada crítica tanto al concepto de
cultura popular como a los motivos de los académicos que la estudiaban. El aspecto
positivo de este esfuerzo por repensar la cultura popular se hace patente en La in-
vención de lo cotid iano. Uno de los capítulos del libro habla de "culturas populares"
en plural; sin embargo, la obra completa se puede leer --entre otras cosas- como una
meditación sobre la construcción y reconstrucción de la cultura popular.

II ¿Cómo han respon dido los historiadores al reto de Certeau? El impacto de La inven-
ción de lo cotidiano es probablemente menor en la historia cultural que en los estudios
culturales más abiertos a la teoría, al menos en el mundo anglófono . Pese a ello, y sobre
todo en Francia y en el ámbito de la historia del libro, las ideas propue stas por Certeau
han marcado una profunda diferencia en la práctica histórica.
Aunque fracasó en su primer intento por ingresar en la Escuela de Altos Estudios
en Ciencias Sociales,debido a la oposición de Frarn;:oisFuret y Emmanuel Le Roy Ladurie,
Certeau era cercano a otros historiadores de la "escuela", asociación o red vinculada
a la famosa revista Annales. Tras su alianza con Dominique Julia y Jacques Revelen
el artículo sobre cultura popular antes mencionado, volvió a colaborar con ellos en el
libro Una política de la lengua (197 5 ), ensayo pionero sobre la historia política y social
del lenguaje cuyo principal interés es la investigación del patois 1 realizada durante la
Revolución Francesa con la esperanza de que los dialectos dieran paso al francés
estándar y así se lograra unificar a la nación.
Más importante aún para el desarrollo de la historia cultural, al menos hasta
ahora, fue la influencia que Certeau ejerció en otro de los miembros más connotados
del grupo de Annales : Roger Chartier. Chartier y su esposa Anne-Marie conocieron
personalmente a Certeau y sintieron el efecto tanto de su carisma y conversación
como de las ideas que expresaba por escrito. A medida que la historia del libro cobró
mayor relevancia en su trab ajo, Chartier se sintió cada vez más atraído por las ideas
de Certeau acerca de la lectura creativa tal como se describe en el capítulo doce de La
invención de lo cotidiano, "Leer : un plagio ", o para matizar la metáfora - ya que su
obra siempre fue rica en metáforas - , como una forma de resistencia al imperialismo,
" una autonomía de la práctica lectora bajo el imperialismo escriturario".
Por ejemplo , en 1984 Chartier publicó un ensayo sobre la Bibliotheque Bleue
donde discute que el artículo de Certeau, Julia y Revel se centraba en la "es trategia"

' Hab la de los esclavos franceses en las colo nias

americanas, mezcla de francésy distintosdialectos
de tribus africanas . Así se fueron formando los patois
o dialectos en el área de las Antillas. (N. de la T.)

FRANCISCO UGARTE I Peine, 2000

 de los editores de "tomar prestados" textos de la "alta" cultu ra para abreviarlos,
simplificarlos y adaptarlos en aras de satisfacer las necesidades y expectativas de una
nueva clase de lectores. También analiza la "b ibli oteca" como un todo, un "reperto-
rio", por medio de motivos que - al igual que algunas de las xilografías - no sólo
eran recurrentes en diferentes textos, sino que se movían o incluso se invertían .
En sí podemos afirmar que tanto las ideas de Certeau como otras similares pro-
puestas por Bourdieu y Ricoeur, entre otros, son la base del intento de Chartier, de sus
seguid ores y colegas afines como Robert Darnton en Estados Unidos, por alejarse de
la historia de los libro s para acercarse a una historia de las prácticas de lectura : sean
" inten sivas", como la lectura " lenta y ponderada" que recomendaba el jesuita Surin, o
"extensivas", es decir a vuelo de pájaro, superficiales . Incluso cuando medita --como
a menudo lo hace- sobre la práctica de la historia cultura l, Chartier imita y desarro-
lla las ideas más relevantes de Certea u, arg um entando por ejemp lo que es un error
calificar de "pop ul ares" ciertos objetos como los folletos ya que diferentes grupos
sociales leen los mismos textos: "popu lar" es la manera en que se utilizan los objetos.
En ocas ion es, Char tier llega a describir la cultura misma como una apropiación .
Ciertamente las ideas de Cer tea u, en especial las expresadas en La invención de
lo cotidiano, han motivado a los historiadores culturales a tomar nuevos derroteros.
Es posible que algunas de estas ideas, sobre todo la importancia que se atribuye

KATYHORNA I Sin tftulo (Carnavalde Huejotzingo),1941

al poder de los individuos, hayan llevado a los historiadores demasiado lejos en estas
nuevas direcciones. Pienso en particular en una serie reciente de obras históricas que
llevan la palabra " invención " en el título: de La invención de Atenas (1981) , de Nicole
Loraux, a La invenci ón de Argentina (199 1) de Nicolas Shumway y La invención de la
inquisición (2004) de Doris Moreno , libros que -especialmente cuando se interesan
por la invención de las naciones, de España y Escocia a Paraguay e Irak- tienden a
subestimar las restricciones materiales, políticas y culturales de la construcción.
Es obvio que a Certeau no se le puede acusar de los múltiples usos que se les han
dado a sus ideas, y él habría sido el primero en afirmarlo . De cualquier manera, se
podría argumentar que en otras esferas ajenas a la historia de la lectura o la invención

RAMÓN ALVA DE LA CANAL I El caféde nadie , ca. 1930

de las naciones estas ideas aún no han sido tomadas con la debida seriedad. Por ejem-
plo, la noción del pla gio se tiene que extender de la lectura de libros a la observación
de imágenes y demá s objetos. Entre quienes han marcado el camino se encuentran
los an trop ólogos Né stor García Canclini, que hac e referencia a Certeau, y Nicho las
Thomas, que no lo menciona, pero cuyo libro Entangled Objects (1991) es un estudio
del Pacífico que analiza tanto "la aprop iación indígena de elementos europeo s" como
"la apropiación europea de elementos indígena s". No obstante, ya qu e una ima gen dice
m ás que mil palabra s --como reza la frase atribuida al periodista Kurt Tuchol sky- ,
¿qué mejor forma de explorar este tema que a trav és de una expos ición?

Bibliografía adicional

PETER BURKE 1 "The Art of Re-lnterpretation: Michel de Certeau ", Theoria 100 (2002 ), pp. 27-37

M ICHEL DE CERTEAU, DOMIN IOUE JULIA Y JACOUES REVEL 1 "La beauté du mort. Le concept
de 'culture populaire"' (1970), reimpreso en Certeau , La culture au pluriel (París, 1974), pp. 45-72

ROGER CHARTIER 1 "Le Bibliothéque Bleue ", en Henri-Jean Martín y Roger Chartier (eds.),
Histoire de l'édition franr;;aise (2 vols., París, 1984), 2, pp. 498-511

Lectures et lecteurs dans la France d'Ancien Régime (París, 1987)

"Stratégies et tactiques. Miche l de Certeau et les 'arts de faire'" (1987), reimpreso en Chartier ,
Au bord de la falaise. L'histoire entre certitudes et inquiétude (París, 1998 ), pp. 161-172

FRAN<;:OISDOSSE I M ichel de Certeau. Le marcheur blessé (París, 2002)

NICHOLAS THOMAS I Entangled Objects : Exchange, Material Culture and Colonialism in the Pacific
(Cambridge , Massachusetts , 1991)
RUTINAS
En los pliegues de la vida cotid iana se ocultan alternativas anónimas y bana lidades
infinitas. El tiempo vacío y la comunicación muda del óleo de Rufino Tamayo expresan
una vanitas moderna que se cuela por los poros de la rutina diaria. Las vanidades de
la vida aparecen rotas un día cualquiera, por ejemplo el. miércoles 28 de septiembre
de 2005 que nos presenta Ugo Rondinone, o en unos fragmentos banales que con-
tingencias extrañas han reunido de manera tan absurda como la leche y la sangre en
la fotografía de Andres Serrano. ¿Tienen sentido? ¿Tienen sentido la muerte del justo
o la inocencia del niño Juan Francisco, tan anónimas como sus autores? Otro día
cualquiera, el 12 de abril de 1924 en la Ciudad de México, los pintores esrrident istas
inauguraron una exposición en el Café de Nadie, el lugar que se habían apropiado
para sus tertulias cotidianas. El pintor Ramón Alva de la Cana l quiso dar sentido en
su óleo a esos estridentistas que no querían nada pero ambicionaban todo. Acaso las
tertulias estridentistas tenían el mismo sentido que el cenáculo de calcetines lavado s
en la fotografía de Wolfgang Tillmans.
Lo cotidiano alberga una heterogénea variedad de rutinas religiosas, laborales o
educativas. Es el reino de lo repetitivo, del lugar común, del acontecimiento ordinario
o familiar. En la carta que el poeta Maiakovski dejó ames de suicidarse, el r 2 de abri l
de 1930 , explicó que la historia se había terminado y que ahora "la barca del amor
se ha estrellado contra la vida cotidiana". La heroica exce pcionalidad erótica de la
poesía se topaba con el duro granito del eterno retorno de lo mismo. En ese suelo
rocoso se anclan las estructuras institucionales del poder, de la trascendencia y de las
vanidades. Lo s espíritus rebeldes y trágicos que han querido "cambiar la vida" han
descubierto con frecuenc ia que nada se modifica sin conmover antes las estructuras de
la comedia cotid iana. Así, la casa aparece en medio del camino (Greg or y Crewdson)
o el refrigerador guarda nuestra ropa (Gabriel Kuri ).
Pero en el lugar mismo donde el poder hund e sus raíces podemos ballar también
lo que Henri Lefebvre llamó " la humilde razón de lo cotidiano". Esta razón es un a
fuente de resistencia contra la trivia lidad de un a existencia a hogada por un anodino
fluir de los sentidos.

PAI SAJES
¿Cómo escapar de la vida petrificada, de la circularidad de la existencia diaria , del
encierro anónimo? Desde el sig lo XVI pintores como Albert Altd orfer inventaron el
paisaje , un espacio que en los cuadros desplazaba o minimizaba las figuras humanas y
abría una puerta de salida. Por supuesto, ahora lo sabemos, el paisaj e fue un simu lacro
de huida, una apariencia de fuga hacia el mundo ex terno . Pero fue un a huida hacia
adentro, hacia un panorama interior inalcanzado por las rutinas cotidianas. Alva de
la ubí mo del Caf de adie a lo cerro de uerrero.J a ría
ela ca el Dr. ti e capan hacia lo amplio y e pectaculares e: pa ios naturales. La
figura humana de apare en se vuelven intrascendentes o aparecen muerta colgada
de los árboles en lo campo árido que pinta Fran i ca ama.
El arti ta habla de la naturaleza para in entar un mund de textura nativa vírgene
y exottca . n e ario un teatro egetal mineral para enmarcar el drama de un
res qu carecen de nich > natural y que viven dj lo ado . ne esario crear artificio-
amente un espa io natural para emir e parte del mundo. P ro e un efecto plá ti
un dobl z ruto del pa io que permite que lo h mbre por un m mento e ienran
integrado a la natura leza.
La patoria apar e alli donde la civilización rdena artificialmente la naturaleza.
Lo árbole obediente erguido como formando un ejército de madera que d ciende
de la montaña o olicario como centinela , dejan vibracione en el aire y n revelan
la presen ia del drama. uando el arti ta encarna en la naturaleza u cotidianidad e
borra y u figura e confunde on la agua , la raíce y la tierra.
La naturaleza pare e invadir los e ·pacios del hogar, los jardine son pequeño
agujero en la textura de la ida tidiana que no onecran on un más allá liberador
la enrana on una e peranza de que otr, vida e po ible, la call e a ían de la
habitual muchedumbre .
Por upue ro, todo ello e una ilu i · n. o ha e apacoria. El pai aje e una
representación d nuestro lausrr mental. Los vol anes, lo desi rto y I bo qu

Relq y tsléfono 925

 crecen dentro de nosotros. Tenemo la impresión de que nos comunicamos con el
cosmos. Los paisaje parecen lugares tranquilos y calmad , pero en realidad están
rep leto de ignos y eñales inqui tanre que debemo de cifrar. La ladera de la mon-
taña parece torturada por el ti mpo, la barranca simula una herida . La vegetación
e amenazadora .
Y d repente una tela de Ta mayo nos recuerda qu en plena naturaleza no asalta
el terror có mi.co. Es el terror que, como creían lo filósofos romántico , in piran lo
paisajes sublime . La naturaleza es aterradora porque us leyes son totalmente ajenas
a la moralidad humana a la costumbres que no atan a la existencia cotidiana. Ya
lo había advertido Volcai.re en el poema que e cribió después del gran terremoto de
I7 5 5 que devastó Lisboa :

Elementos, aníma le , humanos, todo e tá en guerra .

Hay que confesarlo, el AL está obre la tierra.

FRA ClSCO GOrTIA Paisaje de Zacatecas

con ahorcados 11
, ca 1914
IDENTIDADES
1i la natLtraleza ni los dioses nos salvan del terror, de la inmersión profunda en la di-
solvencia de las costumbres y los valores mora les. Es el mensa je pesimista de Volcaire.
Pero hay otro s caminos, otras huida s. Podemos refugiarnos en las identidades. Los
pintores, como los políticos, han inventado toda clase de identidades colectivas: indígenas,
antig uas, campesinas, obreras, culinarias, regionales, nacionales, eróticas. Y, desde
luego, tenemos el ancho mundo de los retratos individuales, desde las imágenes auto-
biográficas hasta las fotografías de identidad y los retratos de personas definidas o de
"tipos" representativos de grupos, etnias, edades o profesiones. La carga identitaria
se encuentra tanto en la salsa carsup de la tradición paterna (Paul McCarthy), la coci-
na poblana o el retrato de una india oaxaqueña (Ramón Cano Manilla) como en la
Coarlicue (Feliciano Peña ), el aroma kitsch de la fundación de la Ciudad de México
(José María Jara ) o la imagen doble para un billete de cinco dólares (5am Duranc ).
En cierro modo se trata de una reinscripción en la vida cotidiana, pero acompañada
de un salvoconducto que garantiza el perfil de nuestras identidades frente al delirio
anónimo de las rutinas cotid iana s. De hecho, en el Café de Nadie pintado por Alva de
la Canal están inscritas en letra s las identidades de algunos de los escritores retratados.
Las identidades encapsu lan el flujo de la vida y anqui losan las exper iencia s.
Encadenan la existencia a esencias inmutables e inflexibles. La identidad de un héroe o

FEUClANO PEÑA Museo de Antropolog,a 1948

 de un pueblo gueda cristalizada en un arquetipo muerto, encerrada en la vitrina de un
museo con las luces apagadas. Hemos escapado de la banalidad cotidiana y de la disolución
de la civilidad en el paisaje para quedar encerrados en la jaula de las identidades.

J UEGOS
Los artistas han buscado muy diversas salidas de este encierro . Una de ellas es la intro-
ducción del juego y del azar, tan bien exp lorados en la música por John Cage con sus
pianos preparados. Los populares juegos de azar que dibujó José Guadalupe Posada
son un buen ejemp lo. Desde luego, la representación realista, abstracta o simbó lica de
la protesta es otra alternativa, sea que se refleje la lucha zapatista (Diego Rivera ) o que
se represente el beso del huevo (Gabriel Orozco ): desde la lucha popular que derrama
ríos de sangre hasta el.combate metafísico contra lo absurdo, el arte explora todas las
aristas de la resistencia.
Se ha dicho que por eUo en el seno del arte moderno surge un impulso destructivo.
Un historiador tan sensible como Jacques Barzun no ha dudado en calificar como un
proceso de decadencia el desarrollo cultural que desemboca, entre otras cosas, en el
arte moderno, y no porque los artistas carezcan de talento, de energía o de sensibilidad
moral. Hay un descenso, dice Barzun, porque hay una pérdida de posibilidades, pues
las formas tanto de vida como del arte parecen agotadas, hay repetición y frustración,
se extiende el aburrimiento y el cansancio . Todos los rechazos y las negaciones del
pasado clásico, renacentista o romántico y del presente gris, industrial y burgués son
animados por un impulso que, en algún momento, llega a proponer la destrucción de
la idea misma de arte al insertarlo de manera indjstinta en la vida cotidiana.
Otro historiador coincide en esta interpretación pesimista del arte contemporá-
neo. Eric Hobsbawm cons idera que las artes visuales han experimentado un fracaso
rustór ico en el siglo xx . Más que ninguna otra forma de creació n artística , las artes
visuales han sufrido las consecuencias de su obsolescencia tecnológica. Hobsbawm
critica la actitud de quienes quisieron destruir los lenguajes clásicos para lanzarse
audazmente a un abismo donde les esperaba la incomunicación, sea por manipular
lenguajes supuestamente primigenios ya olvidados y reprimidos o bien por expresarse
mediante formas que la gente no entendía, pues estaban selJadas bajo la lápida de
un futuro muerto. Acaso a esta condición inquietante se refiere Giorgio Agamben
cuando dice que el artista moderno ve ofuscada su relación con el mundo real, pues
vive un desgarro que aniquila sus contenidos: el artista, dice , se ha conver tido en un
hombre sin contenido.
¿Se trata de una rebelión fracasada? Alguna vez el cineasta Werner Herzog dijo,
brutalmente, que el arte co ntemporáneo es un naufragio. Por supuesto , el arte mo-
derno no viaja en un barco que sigue una ruta hacia algún puerto . La extraordinaria

SAM DURANT lnversion. Proposal for lhe Flve

Dollar Bill (Huey Newton , Founder of !he Btack Panl her
Party for Se~-Oefence), 2001
 djversidad de expresiones plásticas impide pensar en ellas como víctimas del naufragio
del buque que las lleva. No hay buque, no hay ruta, no hay puerto. Y, por ello, no puede
haber naufragio. Aún así, nos podernos preguntar -como hace Hobsbawm - si las
vanguardias hallaron nuevas maneras de mirar el mundo para sustituir a las viejas.
Su respuesta es contundente: el siglo xx experimentó una profunda revolución en el
modo de mirar y aprehende r el mundo, pero las artes visuales (la pintura y la escultura )
no fueron parte de este gran cambio. La pregunta que hay que agregar es la siguiente:
¿el rechazo a la disciplina y la rebeldía ban contribwdo a este supuesto fracaso? En la
medida en que hay una renuncia al principio de representación, es muy posible que
ello provoque un importante grado de aislamiento e incomunicación del arte contem-
poráneo. Por otro lado, es cierro que estas nuevas expresiones han realizado una
exhaustiva exploración, nunca antes realizada con tal amplitud, de recursos visuales
para expresar sentimientos o estados espirituales.
La preferencia por recursos no tradicionales ha estimulado la capacidad de
percibir emociones estéticas generada s por objetos, texturas y colores en los espacios
no artísticos que nos rodean y con los que convivimos. Por ejemplo , el cubismo, ade-
más de ofrecer una mirada pluridimensional en un solo plano, más que plasmar en
forma simultánea puntos de vista diverso s, nos enseñó a descifrar, en las líneas rectas
y las figuras geométricas de que nos rodea la tecnología industrial, ingredientes que
despiertan nuestra sensibilidad y nos dicen cosa s que necesitamos saber . De alguna
manera el arre de vanguardia, además de romper las barreras entre vida cotidiana y
expresión estética, nos permitió reconocer formas visuales animadas en el contorno
urbano e industrial: en el detritus y la basura tanto como en las superficies nuevas
de los últimos modelos de artefactos útiles. De igual modo, una especie de puesta
en escena de señales visua les del contorno moderno ayuda a la gente a entender,
soportar e incluso criticar o rechazar la subl ime irracionalidad del mundo que nos
rodea. A su vez, en un curioso proceso de retroalimentación, la rebeldía artística ha
influido enormemente en el diseño industrial, la publicidad y la arquitectura, una de
las dimensiones en que sin duda no ha fracasado. Hay que reconocer que en muchos
casos todas estas aportaciones han significado el sacrificio de las obras mismas, que
no sobreviven, en beneficio de la cultura de su época. Pero el sacrificio y la autoa-
niqui]ación no son forzosamente un fraca so o un naufragio. Se han hundido en el
mar de la vida cotidiana .

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38 GABRIEL OROZCO Kassof the Egg. t998
 En un mundo donde lo cotidiano se encuentra constantemente saturado de imágene s
y objetos que por sí mismos proyectan imágenes de sus usos potenciale s, y por ende
de los actos y actit ud es que deberían fomentar, la invitación para reunir en un solo
lugar dos de las colecciones de arte más importantes que se conservan en México fue
un llamado irresistible para una exploración .. . ¡de lo cotidiano y sus imágenes!
Totalmente irresistible, sí, ya que la muestra "La invención de lo cotidiano " nos
ofrece una lectura transversal de las preocupaciones que, según vemos, nunca han dejado
de interesar e intrigar a los artistas . Esta perspectiva es por demás regocijante puesto que
cubre un periodo especialmente amplio, del siglo XVII al pre sente, y brinda la posibilidad
de ver cómo el arte antiguo y el más contemporáneo se miran cara a cara .
Los cuestionamientos relativos a lo real y la vida cotidiana, a los modos de consi-
derarlos y mirarlos, de documentarlos traduciéndolos en imágenes pero a veces también
de inventarles formas y contornos, son un hilo conductor fundamental de la colección
del Museo Nacional de Arte y con ellos nos volvemos a topar en diversas obras conser-
vadas por La Colección Jurnex. En esta última encarna un esfuerzo de máximo interés
y relevancia internacional, dado que la calidad de este conjunto de obras es resultado
de una visión rigurosa de la realidad globalizada del mundo contemporáneo.

"La invención de lo cotidiano" toma su título de la obra en dos tomos del his-
toriador y filósofo francés Michel de Certeau (1925 -1986 ), publicada originalmente en
1

198 0. El autor plantea cómo el hombre ordinario inventa estrategias de resistencia para
poder sustraerse a la organización social dominante, que ha sido fabricada totalmente
para él: el sitio que se le ha asignado, el papel que tiene que desempeñar , la forma en
que debe consumir, etcétera. También echa una aguda mirada a las '" maneras de hacer '
[que] constituyen las mil prácticas a través de las cuales los usuarios se reapropian del
espacio organizado por los técnicos de la producción sociocultural".'
Aunque el objetivo de esta exposición no es fungir como una ilustración de la obra
y las tesis de Certeau, sí las cita en varias ocasiones, sobre todo cuando alude a las
estrategias de resistencia contra las normas establecidas ideadas por los artistas. Al reto-
mar el título del autor, así pues, la meta principal ha sido apegarse a la idea de
"invención" tanto en las prácticas como en el análisis.

La muestra, dual en esencia merced a la confrontación orquestada de dos colecciones

diametralmente opuestas a priori , se rige por el principio de una doble evaluación de
la calidad de las imágenes.
Sometida a un riguroso escrutinio en esta ocasión, la sagacidad de los artistas para
observar el mundo más inmediato y dar fe de él se apega a dos sistemas de lectura menos
polarizados de lo que parecen en un principio. Por un lado vemos un enfoque informativo
y documental, cuya objetividad queda aún por demostrarse si la estudiamos desde un

' Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano,

vol. 1 Artes de hacer , vol. 2 Habitar, cocinar , tradu cc ión
de Alejand ro Pescador , México , Universidad
lberoamericana/lnstíluto Tecnológico de Estudios
Superiores de Occidente, 1999.
2 lbid., p. XLIV.
 ángulo de análisis y resultado . Paralelamente surgen digresiones, una emancipación de
la relación cotidiana directa y frontal, a fuerza de intentos por cambiar los usos y sentidos
que, en las garras ávidas y creativas de los artistas plásticos, sobrecargan los temas de
los que se apropian con múltiples conmociones semánticas y/o formales y perturban las
percepciones comúnmente admitidas y los métodos de lectura.
Finalmente, las distintas formas de capturar y triturar la imagen forjan el carácter
fundamental de la facultad de interpretación que ésta autoriza, más allá de la resistencia
a la teoría que instaura y promueve, permitiendo a los creadores una interpretación
muy holgada que utilizan pródigamente.

Además, este doble enfoque intenta eliminar la creencia y la confianza tanto en

la búsqueda del realismo objetivo como en la idea misma de veracidad intrínseca
de la imagen unida a lo real, a la que Hans Belting ha consagrado un estudio muy
ilustrativo en un libro reciente .
"La verdadera imagen es en sí una contradicción, ya que su función es representar
aquello que consideramos real. Por esta razón no la buscamos entre las imágenes
que sabemos que sólo pueden existir como imágenes, puesto que no tienen analog ía
con el mundo empírico; se liberan de este vínculo e incluso pretenden negarlo" ,3 señala
Belting. Se abre entonces otro camino para dar paso a un nuevo diálogo entre la imagen y

3
Hans Belting, La vraieimage. Croireaux images?,
1a. ed. 2005, París, Gallimard , 2007, p. 33.

JIM LAMBIE I Phutu re Days, 2006

RODNEY GRAHAM I Softco re - More Solo Guitar
14 Mus ic far the Sex Scene, Zabriskie Point, 2001
 lo real, para tener al fin la oportunidad de ver nacer otras facultades, otras posibilidades,
y, por añadidura, estar a punto de ver surgir otro mundo moldeado por el artista, en el
intervalo que se extiende de la recepción ocular a la interpretación plástica.

"Si se reducen a un a simpl e imitación de algo que también podríamos conocer sin
ellas, las imágenes pierden la porción que toman de la experiencia del mundo, que nos es
otorgada por la facultad de representación. Nuestra propia parte -l a representación
interna- y la de ellas -l a representación externa - se encuentran en un proceso
de intercambio recíproco que no se deja reducir a una mera percepción de lo real" ,4
prosigue Belting, e insiste en el hecho de que, dado que es esencial en nuestra facultad
de percibir el mundo, la imagen de ningún modo deberá limit arse a ser únicamente
una herramienta de representación o simple imitación.

EL ENFOQUE DOCUMENTAL: MÁS ALLÁ DE LO REAL

Gracias a la facultad que se atribuyen de "inventar" libremente su propio cotidiano,
un gran número de artistas no se ha quedado atrás al utilizar su trabajo para evocar e
incluso documentar los aspectos más concretos de la vida diaria: trabajo, pasatiempos,
consumo, espiritualidad, vida personal e íntima ...

De esta manera podemos ver aquí y allá a los santos absortos en sus tareas cotidianas
como la reflexión o la escritura (Baltasar de Echa ve Ibía, San Pablo y San Antonio
ermitaños, primera mitad del siglo xvn; Miguel Cabrera, San Bernardo Abad, ca. 1759)
o a los obreros realizando su labor (Francisco Eppens Helguera, Constructores, ca.
1940); varios pares de calcetines hechos bola sobre un sillón (Wolfgang Tillmans,
Strumpfe, 2002), un video tipo vacaciones de verano cuyo montaje segmentado y algo
abstracto evoca con liviandad las horas de esparcimiento al aire libre (Michel Fran~ois,
Casa, 1992-1993) o un hombre en su habitación de hotel, magníficamente ensimismado
y cautivo en un complejo juego de reflejos que parece remitirnos a la multiplicidad
de estratos culturales con que se ve confrontado el individuo contemporáneo (Sharon
Lockhart, Untit led, 1996) . En sí, todas son actividades sumamente sencillas que han
sido captadas o incluso escenificadas .

En ocasiones el ojo reduce el campo de visión . En una serie de ochenta imágenes en

blanco y negro donde sobresa len detalles, extractos, motivos sacados de lo real y fuera
de su contexto, Arturo Herrera utiliza el recorte y la fragmentación para cuestiona r la
capacidad de la fotografía para producir abstracción ( Untitled, 2004).
Este intento conlleva serias consecuencias e impacta profundamente el principio de
pseudoobjetividad del medio fotográfico, aun cuando se emplea con fines documentales.

' lbid. , p. 167.

PIERREAROOUVIN Sans titre, 1998

 Los campesinos captados por la lente de Lorenzo Becerril (lndian du Yucatán ,
segunda mitad del siglo xrx), un carnaval visto por Katy Horna (Sin título (Carnaval
de Huejotzingo ), 1941), un grabado de Feliciano Peña en el que figura una sala del
Museo Naciona l de Antropología de la Ciudad de México (Museo de Antropología,
1948): ¿qué tienen de "verídico" todas estas imágenes y representaciones, fuera de la
idea de que a fin de cuentas cada quien -t anto el observador como el autor - crea
su propia lectura , su propio conocimiento del contexto de ejecución y tantos otros
parámetros que someten las imágenes a una subjetividad necesaria?

En 1974 Richard Avedon retomó con gran lucidez la imposible objetividad

documental al declarar, frente a una serie de im ágenes muy íntimas y de pequeño
formato en las que figuraba su padre, cada vez más deteriorado por la enfermedad:
"N o es mi padre sobre el muro. Es una fotografía de mi padre. Tendemos a pensar
que una foto es un registro de algo visto de manera objetiva. Es imposible, aun
cuando a veces sea interesante intentar lograrlo. Si éste fuera mi objetivo, yo no sería
fotógrafo." 5 Y añade: "La inexactitud no existe en la fotografía. Toda foto es exacta.
Ninguna es la verdad."

En esta óptica, el ejemplo de Andreas Gursky es ilustrativo: sabemos que, en

su intento por homogeneizar la composición y eliminar cualquier traba a la armonía
decorativa, el autor siempre ha utilizado el aparato digital para retocar todas sus
imágenes, sin que jamás ha ya precisado hasta qué punto pueden llegar tales interven-
ciones. Ahí está Tote Hosen (2 000), una enorme imagen de más de cinco metros de
largo que barre con la mirada, perdiéndose en el horizonte, a una impetuosa multitud
que abarrota un estadio durante un concierto diurno. Dado que la escena desborda el
cuadro, parecería evidente que el fotógrafo, fascinado por el impacto de las masas y
las multitudes, quiso capturar y amplificar esta explosión de energía extrovertida de
la juventud durante una actividad recreativa, en sí bastante trivial.
El artista se vuelve intruso de un hecho cotidiano de cuya estructura y líneas
de fuerzas busca apropiarse no para mostrarnos un instante, sino para tratar de
determinar por qué las situaciones particulares que capta vienen a ser componentes
esenciales de una época. Su enfoque, para nada documental, se relaciona más con
un testimonio profundo. Pese a que sin duda parece emanar de una realidad factible,
esta escena no deja de inquietarnos, seguramente a causa de la intervención digital
que - aunque discreta como es el caso - es probable que haya afectado la textura
de la imagen y su plasticidad.

El poder de sugestión de las imágenes les permite trabajar en la elaboración y

transcripción de lo real, tal como subraya nuevamente Belting al escribir que " toda

5En Richard Aved on. Photographies 1946-2004 ,

París, Jeu de Paume/ Ostfildern , Hatje Cantz, 2008 , s.p.
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representación presupone la existencia de lo real, pero esta realidad sólo viene a la con-
ciencia en la medida en que una representación la afirma y la hace descriptible " .6 Entonces
en cierta manera la inventa, o cuando meno s inventa su factibilidad y aspecto tangible.
Siguiendo esta perspectiva, hay una obra de Damián Ortega que llama pode-
rosamente la atención. En Hornos (1998), el art ista escenifica una serie de objetos,
cada uno acompañado por su representación fotográfica, de la manera más neutra l
posible. Además de preguntarse qué fue primero, la escultur a o el tiraje en papel, el
espec tad or se encuentra un tanto desconcertado en cuanto a la naturaleza misma de
las piezas que se le presentan.
Si uno se da tiempo para observar, al final no es extraño advertir que a pesar de
haber quedado anclada en lo cotidiano má s vulgar, y a trav és de los diferentes puntos
de vista, enfoques y " manipulaciones" a los que ba sido sometida, la imagen trasciend e
lo real y a veces va más allá.

ÜE LO TANGIBLE A LO PSÍQUICO : ID ENTI DAD ES Y PAISAJES

En la definición iconográfica de los elementos de lo cotidiano, las estrategias identi-
tarias y los eventos paisajísticos ocupan un lugar preponderante . Más imp ortante
aún puesto que cada un o de estos géneros permite ver cómo se traza una vía entre el
enfoque concreto del individuo y los territorios más mentales o ilusorios.

' Hans Belting, op. cit., p. 38.

JOSÉ GUADALUPE POSADA I Juego de lote ría,

segunda mitad del siglo x,x
 En el registro identitario, los enfoques son numerosos y variados.
Para muchos artistas, la exploración de la identidad pasa por el registro de un
estado a través del retrato. En este tenor, la serie America (2002-2004 ) de Andres
Serrano resulta espectacular ya que , a través de una cincuentena de imágenes de per-
sonajes impactantes, desconocidos o célebres como el rapero Snoop Dogg (America
(Snoop Dogg ), 2002), estudia el rostro multifacético y contrastante de los Estados
Unidos post -u de septiembre de 2001.

Empecé haciendo retratos que en un principio aludían específicamente a este

acontecimiento, pero que en general se referían sólo a Estados Unidos [precisa
el artista]. El II de septiembre fue un ataque contra Estados Unidos, y yo
sentí que en el fondo los atacantes no sabían qué era ese país ni quiénes

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50 FELICIANO PEÑA I Crucificado, ca. 1942
 lo integraban . Después aumenté considerablemente la selección de personajes,
hasta llegar a individuos que representan una fracción de Estados Unidos pero
que el país no se atreve a mirar de frente, como un miembro del Ku Klux Klan
o un neonazi . Poco a poco intenté crear conscientemente una enciclopedia de
personajes representativos de mi propio Estados Unidos .7

Los retratos de Serrano son complejos , de una extraordinaria presencia, con

la exposición ligeramente a destiempo y la iluminación directa que siempre lima las
asperezas, haciendo que el ojo vacile unos instantes entre banalizar al sujeto o con-
vertirlo en estrella.

La identidad se construye igualmente siguiendo el hilo temporal conforme se

desenrolla; así lo hizo Rineke Dijkstra al seguir durante cuatro años, en diversos
rincones del mundo, el recorrido, la evolución y el ascenso jerárquico de un joven
militar francés desde su ingreso en la Legión Extranjera (Olivier Silva. The Foreign
L egion, 2000-2003) . En una serie de siete fotografías, todas frontales y con fon-
dos blancos para borrar cualquier indicio anecdótico, el artista muestra las rápidas
metamorfosis de su sujeto. Las dos primeras imágenes en las que Olivier Silva está
representado el mismo día, 21 de julio de 2000, son muy ilustrativas . En el espacio
de unas cuantas horas se lleva a cabo una transformación radical: un joven de rostro
ado lescente, cabello enmarañado y camiseta negra pasa a convertirse en un militar
con uniforme de combate y el cráneo rasurado ( Olivier Silva, The Foreign Legion ,
Quartier Vienot , Marseille, France, Ju/y 2I , 2000) .
Siguiendo este desarrollo temporal, ahora con un viso autobiográfico, la expe-
riencia y la evolución personal desde la infancia hasta la consolidación de la identidad
de un joven adulto hallan alternativas pictóricas en la serie de cincuenta cuadros
pequeños, casi naifs, de Ramón Cano Manilla (Autobiografía, 1929-1930 ).

En cuanto a la búsqueda de identidades territoriales o nacionales y su necesaria

definición, que en todo momento ocupa un área importante de la creación artística,
muchas pesquisas pasan por la evocación intimista y familiar de los modos de vida,
lo que ayuda a determinar las referencias: traje regional (Ramón Cano Manilla, India
oaxaqueña, 1928), cocina típica de la región de Puebla (Autor desconocido, Cocina
poblana, siglo x1x), técnica de labranza agrícola (Ezequiel Negrete Lira, Monte del
Cardenal, ca. 1925) o botella de catsup manchada (Paul McCarthy, Propo-Daddies
Ketchup, 1992).
A veces los emblemas sirven para adentrarnos en terrenos ilusorios. Algunos
artistas como Gabriel Kuri se divierten deleitosamente, colocando en una vitrina
iluminada con luz de halógeno un ingrediente tan popular de la cultura mexicana

' Entrevista del artista con el autor, París,

20 de noviembre de 2006.
 como el chicharrón (Doy Fe, I998). Otros se vuelven políticamente incisivos , como
Sam Durant cuando propone remplazar en el billete de cinco dólares la efigie del
presidente Lincoln por la del fundador de los Panteras Negras (Inversion, Propasa!
for the Five Dallar Bill (Huey Newton, Founder of the Black Panther Party for
Self-Defence), 200I).

En el México decimonónico la exaltación del pasado prehispánico es también

esencial, ya que intenta cristalizar la grandeza de la nación a través de su antigüedad
y sus actos insignes. De esta manera, José María Jara evoca la antigua Ciudad de
México en un lienzo de gran formato (Fundación de la Ciudad de México, I889).
Al otro lado de la frontera, Dan Graham explora el carácter normalizado de la
arquitectura de los suburbios estadounidenses, cuyo hábitat compara en ocasiones
con productos de uso estándar, como las cubetas de plástico en la serie de fotografías
que lleva el título genérico de Homes for America (I966). Inicialmente presentadas
en forma de diaporama, las fotos se publicaron en la revista Arts Magazine (diciembre
de I966-enero de I967) y después se realizó un tiraje en papel.

Esta obra de Dan Graham permite una transición al género del paisaje, elemento
fundamental cuando se aborda lo cotidiano y su "invención" puesto que abre vías de
enlace entre la definición realista y la figuración de territorios marcados por el ámbito
psíquico. Efectivamente: aunque por un lado el paisaje constituye un marco tangible
para el desarrollo de las vivencias cotidianas, el tratamiento que le dan los artistas
lo convierte asimismo en un terreno de divagación espiritua l, una escapatoria de lo
cotidiano propiamente dicho, ideal no só lo para el paseo sino para la evasión o los
simples ensueños del alma.
En su obra consagrada a la pintura romántica alemana y a los inicios de la fotografía,
Roland Recht lo define de esta hermosa manera: "E l paisaje es en sí una construcción
óptica, el reflejo objetivado de una proyección del alma . " 8

Aquí el paisaje no es considerado únicamente como una descripción de lo que

percibe la retina sino, al igual que una construcción cultural y mental, como elemento
de un lenguaje metafórico que rebasa las apariencias visuales .
Gracias a la mediación de un pequeño charco de agua, la fotografía de Gabriel
Orozco intitulada Extension of Reflection (I99 2) expone de manera extraordinaria
la importancia de este desliz de la mirada hacia un más allá.

Si de visiones contrastadas se trat a, las comparaciones son infinitas.

Cuando Christopher Williams presenta una vista detallada, por no decir clínica,
de la Potsdamer Platz de Berlín en reconstrucción (Potsdamer Platz, Berlín, January

8
Roland Recht, La lettre de Humboldt , París,
Christian Bourgois, 1989, p. 61.

i2 DAMIÁN ORTEGA I Hornos , 1998

,
' ·.

lrJJ[!]EJ
r7 , r99 7, r997), Amador Lugo Guadarrama nos insta a visitar una "región fantástica"
e irreal (Región fantástica, 1978) .
Mientras que en el siglo xrx Carlos Rivera se empeña en describir con precisión
el progreso alcanzado con la llegada del ferrocarril (La barranca de Metlac, ca.
1881), Ugo Rondinone en sus "paisajes " , vastas composiciones de tinta sobre papel,
presenta meandros infinitos en los que el espectador no halla entrada ni salida (Nº
288 ACHTERAUGUSTZW EITAUSENDUNDZWEI, 2002) . Pura edificación del
espíritu , este trabajo se muestra reacio a cualquier tentativa por dar una definición
precisa acerca de su estatus potencial , una reticencia que no sorprende en un artista
para el que " la ambigüedad es [su] manera de [ver] el mundo " .9

Eugenio Landesio, quien fuera maestro de paisajistas mexicanos tan brillantes

como Jo sé María Velasco o José Jiménez, ya intentaba realizar una síntesis de los dos
punto s de vista. En el ensayo titulado "La pintura general o de paisaje y la perspectiva
en la Academia de San Carlos", publicado en 1867, sus preceptos sugieren una apertura
a orientaciones divergentes con las que busca formar una alianza, señalando que "los
efectos morales o del alma integran junto con los objetos y los accidentes del lugar,
de la atmósfera, los juegos de luz y la entonación, una unión íntima y armoniosa" .' º
" Las indicaciones de Lande sio plantean como manifiesto el mismo rigor y entusiasmo
que lo moti vaban en su duelo con la naturaleza, a la vez que apelan a la razón y a la
imaginación ", precisa Fausto Ramírez.
11

Y entonces Francisco Goitia nos sobrecoge con el encuadre preciso de Paisaje

de Zac atecas con ahorcad os 11 (ca. 1914 ): durante la Revolución Mexicana, en un
paraje desolado donde la naturaleza es totalmente árida, las ramas de los árboles de
las que cuelgan los cadáveres reverdecen .

Frente a tales problemáticas, el análisis de Hans Belting es nuevamente atinado

porque logra apoderarse de estos fenómenos de vaivén: "Nos reconocemos tanto en
el espejo como en las fotografías y pro yectamos nuestras imágenes mentales en las
imágenes físicas. Nuestra propia imaginación se viene a cobijar bajo la mirada quepo-
samos en las imágenes[ ... ] El malentendido que hoy día se cierne sobre las imágenes
es consecuencia de haber pretendido negarles su valor como apoyo a la información, lo
que las reduciría a una mera categoría de signos. El malentendido de ayer resulta del
hecho de que se pretendía reducir globalmente las imágenes a simples reproducciones
de la realidad, mientras el ámbito de la teoría era despojado [... ] de las imágenes
mentales de la imaginación o la memoria , que carecen de cualquier equivalente con
el mundo de las cosas." " Esto apunta de manera contundente a la consideración de la
territorialidad psíquica de las obras .

• Entrevista del artista con el autor, Paris.

11 de noviembre de 2002.
'º Eugenio Landesio, "La pintura general
o de paisaje y la perspectiva en la Academia
de San Carlos·. nueva edición en Memoria ,
núm . 4, México , 1992, p. 71.
" Fausto Ramírez, "La pintura de paisaje.
en las concepcionesy en las enseñanzas
de Eugenio Landesio ", en ibid .. pp. 61-79.
12 Hans Belting . op. cit., p. 167.
 Jim Hodges hace un intento por asimilar estos diversos enfoques en un gran lienzo
en el que se aglomeran, sin orden aparente, fragmentos de espejo que enturbian
la imagen y dan al reflejo una consistencia nueva . Con un título maravillosamente
explícito que a la vez deja que persistan la duda y la imprecisión, Somewhere Between
Here and There (2001) se anima con elementos cambiantes pero concretos-el reflejo
de los sitios, objetos o espectadores ubicados frente a la obra - que de pronto se
ven proyectados en un más allá indefinido e indefinible.

Usos E IMÁGENES: POLÉMICA E INVENCIÓN

Recurrentes en sus modos de expresión artística, la pol émica de la norma y los usos
derivan en una inventiva formal que a menudo trata de servir el designio de una pro-
puesta en vez de hacer una mera denuncia.
De la misma manera que la tesis de Michel de Certeau plantea la antidisciplina
como un modo de taimada resistencia de los consumidores para desprenderse de todo
lo que ha sido fabricado para ellos, los artistas se mofan sin límites de los códigos.
Transgredir los usos se vuelve una forma de oposición que, al momento en que se
"retoma el control" de los elementos que constituyen lo cotidiano, trata de modificar

JOAQUÍNVILLEGAS,ATRIBUCIÓN I
El Padre Eterno pintando a la Virgen de Guadalu pe,
segu nda mitad del siglo XVIII
 las costumbres culturalmente definidas sin por ello rechazarlas. ("Los usuarios 'tra-
bajan ' artesanalmente --con la economía cu ltu ral dominante y dentro de ella- las
innumerables e infinitesimales metamorfosis de su autoridad para transformarla de
acuerdo con sus intereses y sus reglas propias", •, observa Certeau.) Así, se inventan
perennemente otras formas de ser y actuar, otros objetos y otras imág enes ...

Cuando José María Velasco manifiesta su interés por los cambios de uso de un edi-
ficio religioso devuelto a la vida civil (Patio de una casa vieja, 1861), Pierre Ardouvin
confecciona una instalación donde el mundo parece haber quedado de cabeza, con un
techo lleno de envases de plástico de los que escurre agua que cae en los recipientes de
colores ubicados en el suelo junto a una cama muy poco acogedora (Sans titre, 1998).
En una visión por demás irrea l, Doug Aitken da vida a un estacionamiento vacío,
habitado únicamente por un carro rojo de supermercado y nimbado por una espectacu-
lar luz azul (Untitled (Shopping Cart), 2000) . Esta composición entra en perturbadora
sintonía con esa otra forma de vida más allá de la muerte captada por la tradición
mexicana decimonónica de retratar a los niños difuntos como si estuviesen vivos (José
María Estrada, R etrato del niño Eustaquio Martínez Negret e y Alva, 1842).

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> " Michel de Certeau. op. cit. , p. XLIV.
;:::
:5
56 AMADORLUGOGUAOARRAMAI Regiónfantástica.1978
 Las experiencias y manipulaciones no faltan. Con Michel Frarn;:ois, una burbuja
escapa de una botella de vidrio (Bubble and Bottle , 2006); Francisco Ugarte hace música
con un simple peine (Peine, 2000), y para Rodney Graham el tiempo de la intimidad se
estira casi al infinito con una breve escena de amor en el desierto tomada de Zabriski e
Point (1970), el filme de Michelangelo Antonioni, y extendida para que dure ciento ocho
minutos (Softcore - More Solo Guitar Music for the Sex Scene, Zabriskie Point, 2001 ).

En este contexto es inevitable la figura de Gerardo Murillo, llamado Dr. Atl,

cuya búsqueda vital consistió en un apasionado y brillante intento por redefinir los
códigos, la figuración, la imagen, el rostro del paisaje mexicano (La sierra, 193 3;
Cola de caballo, 1942).
Una obra creada por Arturo Herrera especialmente para esta exposición le hace
eco. Veterano de la pintura mural entre otras cosas, el autor venezolano se apropia
por primera vez de la banalidad del papel pintado y hace brotar una metáfora de la
creación. Rodeado por una línea tenue y flotante, su R etrato de artista (2008 ) mul-
tiplica al infinito el motivo de un "pescador de abstracción" cuya búsqueda y espera
forzosamente utópicas serán al final en vano.

En términos de resistencia pacífica a una asimilación forzada, es igualmente

notable la manera en que los llamados pintores "criollos" -la generación surgida
después de la Conquista a la que se le inculcó el gusto y el estilo europeos- integraron a la
pintura religiosa la figura de la Virgen de Guadalupe, uno de los cultos más importantes
de México. Al crear un punto de encuentro entre la doctrina cristiana importada y la
sociedad nativa de la Nueva España, sellaron la integración de las representaciones
indígenas en los cuadros religiosos canónicos. Joaquín Villegas llevó la experiencia
al extremo de representar al Señor en el acto de pintar, para no tener que lidiar con
ninguna controversia (El Padre Eterno pintando a la Virgen de Guadalupe, segunda
mitad del siglo xvm).
Michel de Certeau había observado cómo los indígenas de América sometidos
a la colonización oponían una resistencia interna a esta aculturación forzada, sin
antagonismos abiertos pero transgrediendo todos los usos: "Permanecían diferentes,
en el interior del sistema que asimilaban y que los asimilaba exteriormente. Lo
desviaron sin abandonarlo ." ' 4

Si en el terreno político la antidisciplina encuentra materia para prosperar, es

justo porque acercarse a lo cotidiano, a los usos y modos de vida, equivale a hablar
de política en el sentido más amplio del término .
De hecho la irreverencia tan marcada con respecto al poder y sus corolarios es
frecuente, lo que abre camino a distintas posturas contestatarias; en México es una

" "El éxtto espectacul ar de la colo nización española

con las etnias indias se ha visto desviado por el uso
que se hacia de ella: sumisos, incluso aquiescentes,
a menudo estos indios utilizaban las leyes, las prácticas
o las representaciones qu e les eran impuestas por
la fuerza o por la seducc ión con fines dive rsos
a los buscados por los conq uistadores; hacían algo
diferente con ellas; las subve rtían desde dentro ;
no al rechazarlas o al transformarlas (eso también
sucedía),sino mediante cien maneras de emplearlas
al servicio de reglas, costumbres o convicciones
ajenas a la colonizaciónde la que no podían huir.
Metaforizaban el orden dominante: lo hacían funcio nar
en otro registro. Permanecían diferentes,en el interior
del sistema que asim ilaban y q ue los asimi laba
exteriormente . Lo desviaronsin abandonarlo."
Michel de Ce rteau, o p. cit. , p. 38 .
tradición particularmente viva y muy dinámica (Feliciano Peña, Crucificado, ca. 1942;
Leopoldo Méndez, Calaveras aftosas con medias naylon, 1947).
Las innumerables y mordaces caricaturas políticas de José Guadalupe Posada
dan testimonio de esta actitud, así como de las deliciosas trampas en el juego de la oca o
la lotería (La oca Uuego divertido);]uego de lotería, segunda mitad del siglo x1x) .

Pero la fuerza de la resistencia reside esencialmente en la capacidad de inventar,

de proponer alternativas .
En una obra consagrada al arte francés durante la Segunda República, T. J. Clark
comenta con respecto a Gusta ve Courbet: "Un artista burgués fracasa en su intento
de producir arte revolucionario; sin embargo, este fracaso es en cierto modo ejemplar
y al final puede ser tomado en serio [ ... ] Intenta explicar cómo un combate contra las
convenciones discur sivas dominantes de una cultura se ve forzado a tratar de eludir o
romper con las formas sociales sobre las que descansan dichas convenciones."' 5

Las proposiciones de Andrea Zittel se manifiestan de manera sumamente radical

pero atinada. Compilado genéricamente bajo el título A-Z, el corpus de su obra se
compone de propuesta s de estatus incierto, que oscilan sistemáticamente entre
la obra misma y el objeto funcional, ambos situados en un espacio entre el terreno
artístico y la realidad de lo cotidiano.
Verdadera unidad habitacional desmontable y transportable, que se puede insta-
lar en cualquier terreno sin licencia de construcción, la A-Z Homestead Unit (2008)
brinda una respuesta concreta a los ideales del nomadismo y a la vez constituye un
contrapunto de los modelos de hábitat regulados, a los que ofrece una alternativa creíble:
una invitación al cambio pero adueñándose de la vida cotidiana.

John Baldessari no pide otra cosa. Es partidario de la experimentación ininte-

rrumpida que inició en los años sesenta, una conversación inédita entre la pintura y la
fotografía al servicio de una gigantesca empresa de relectura del mundo y la realidad.
Para él es una manera de investigar la propuesta de la imagen, su papel informativo
y su credibilidad . De sus conmociones, desvíos , asociaciones y collages siempre han
emergido nuevas imágenes y nuevos sentidos Uunction Series: Seascape, Landscape,
Persons (with Sashes) and Legs (Marching), 2002). Su práctica se traduce en una invi-
tación permanente para que cada quien se apropie de su mundo e intente darle nuevos
matices. Baldessari comenta con humildad: "Me sentiría muy orgulloso si, a través
de mis obras, la gente se percatara de que tiene la posibilidad de cambiar su manera de
percibir y comprender el mundo y las cosas . " 16

15
T. J. Cla rk, Le bourgeo is absolu. Les art istes et la
polit ique en France de 1848 á 1851, 1a. ed. 1973,
Villeurb anne , Art éditio n, 199 2, p. 12.
6
' Entrevista telefón ica del artista con el auto r,

París-Los Ángeles , 7 de julio de 2005 .

MICHEL FRANyOIS I Bubbl e and Bottle, 2006

Bárbaros en el templo:
el arte contemporáneo en el MUNAL
JAMES OLES
-
El augusto nombre del Museo Naciona l de Arte (MUNAL) podría llevar a los fuereños a
creer que tal recinto se parece a instituciones latinoamericanas co mo el Museo Nacional
de Bellas Artes de Buenos Aires o el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana
(fundados en 189 5 y 1913, respectivamente). Sin embargo, estos dos lugares son más
antiguos y se establecieron de acuerdo con un esquema que jamás existió en México: el
museo de arte con visión enciclopédica y globa l. Aunque ningún museo en Latinoamérica
puede emular la riqueza de instituciones europeas o estadounidenses como el Louvre
o el Museo Metropolitano de Arte, los recintos de Buenos Aires y La Habana sí reflejan
las estrategias de colección bastante ecumén icas de sus élites locales, que abrazaban lo
nacional a la vez que privilegiaban lo internacional: por esta razón encontramos anti-
güedades romanas en Cuba y pintores impresionistas franceses en Argentina, aunque no
en la Ciudad de México, donde -h asta años recientes- los co leccionistas particulares
y los museos públicos han mirado más hacia dentro que hacia fuera.
Mientras que los otros dos museos naciona les siempre han incluido arte "con-
temporáneo" -un término en cambio constante, que aquí me limitaré a definir en
términos muy genera les como el arte que en cierto momento es "actual" y se ha
producido a partir de las dos décadas anteriores - como parte fundamental de sus
programas de adqui sición y ex hibi ció n, éste no fue el caso del MUNAL, al menos en
su plan orig in al. Esta ausencia, que se podría considerar más bien una exclusión y
es cada vez más cuestionada, es resultado directo del reciente surgimiento del MUNAL
dentro de un archipiélago de museos nacionales en México que se parece más al
Instituto Smithson iano de Washington -que también es un museo naciona l aunque
siempre se ha apoyado más en la filantropía privada, como su nombre indica- que
cualquier otra institución hermana en Latinoamérica.
El MUNAL no se fundó sino hasta 1982 (por decreto oficial),' pese a estar albergado
en un palacio monumental que se terminó de construir en 1 911 para la Secretaría de
Comunicaciones y Obras Públicas, como parte de una escenografía erigida en los años
menguantes del porfiriato en un intento para que la Ciud ad de Méx ico se pareciera
a París aunque fuera por unas cuantas cuadras (fig. 1).2 El nuevo museo fue ideado para
acoger una colección naciona l de carácter casi enciclopédico --el primero de su tipo en
el país - que presentaría arte mexicano desde la época de la Conquista - aunque
en realidad han sobrevivido muy pocas obras de este periodo temprano- hasta los
años cincuenta .3 Una de las razones fundamentales para crear el MUNAL podría haber
sido dar a México una gran "ga lería nacional", pero había un motivo más concreto:
no existía entonces ningún museo que mostrara en forma adecuada la rica y extensa
colección de arte decimonónico que se exhibía erráticamente en el Museo del Palacio
de Bellas Artes y otros espacios. El MUNAL permitió que el gobierno centra lizara
' Véase "Acuerdo Número 72, por el que se esa parte crucial de la historia del arte en México en un esp léndido edificio justo
organiza el Museo Nacional de Arte, dependiente
del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura· ,
cuando los historiadores revisionistas empezaban a prestar mayor atención a una
Diario Oficial de la Federación (18 de junio de 1982),
o consúltese en linea en: http :// www.sep.gob.mx/
work/appsite / dgajuridicos / 10ac72.htm (julio de 2008).
2 Cuando los aristócratas porteños establecieron
su Museo Nacional, el gobierno mexicano de Porfirio
Diaz estaba a punto de embarcarseen una campaña
de construcción que incluiría un Teatro Nacional ,
una Central de Correos, un monumental Congreso
y también un nuevo Museo Nacional, diseñado
en 1910 por el arquitecto francés Michel Deglane
para que ocupara un terreno enorme sobre la avenida
Juárez , pero que nunca llegó a ser más que un
proyecto. Véase Miguel Ángel Fernández, Historia
de los museos de México , México, Promotora de
Comercialización Directa, 1987, p. 148.
3
El "Acuerdo Número 72" no incluye parámetros
cronológicos específicos acerca del "museo
de pintura · !sic]. De hecho el documento afirma
que et museo "tendrá por objeto reunir, conservar
y difundir obras artísticas de autores nacionales
o extranjeros".aunque intuyoque la idea era abarcar
a los residenteso visitantesextranjerosque habían
trabajado como artistas en el pais.
 práctica académica previamente desdeñada por la vanguardia . Obras de las épocas
moderna y colonial -que ya contaban con museos especializados- se incluyeron para
enmarcar aquellas realizadas durante un largo "siglo XIX" que empezó en 178 5
con la fundación de la Academia de San Carlos y terminó en 1910 con el estallido
de la revolución. Así, se abrió un panorama que abarcaba más de cuatro siglos de arte
mexicano pero que resultaba incompleto , dado que las expresiones posteriores a
1960 quedaron excluidas desde el inicio, sin duda para mitigar las rivalidades
institucionales dentro de la fragmentada estructura museográfica del estado. Con el
tiempo se desarrolló una vocación oficial para el MUNAL: sería una institución dedicada
a "coleccionar, conservar, comunicar, exhibir y difundir el arte mexicano desde el siglo
XVI hasta la década de los cincuenta de la pasada centuria, con énfasis en el periodo
comprendido entre la fundación de la Academia de San Carlos y la culminación de
la llamada Escuela Mexicana de Pintura" .4 En este ensayo quisiera ceñirme a este

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o
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• Graciela de Reyes Retana, "Introducción",
o en Museo Nacional de Arte. Una ventana al arte
§
ü mexicano de cuatro siglos (México, Museo Nacional
g de Arte, 1994), p. 17. Para un bosquejo de la
w historia del MUNAL,véase Memoria. MUNAL2000
o
z (México, Patronato del Museo Nacional de Arte,

ºz
ü
w
2001 ), pp. 33-36.

~
Fig. 1. Vista exterior del antiguo
:5 Palacio de Comunicaciones , ca. 1930.
64 Foto: Secretaría de Comunicaciones y Transportes
 terminus ante quem -que tiene un contexto histórico específico , aunque también ha
estado sujeto a modificaciones en las últimas dos décadas-, ya que influye directa-
mente en la muestra "La invención de lo cotidiano ", ayudándonos a situarla en un
contexto institucional más amplio.
Antes de estudiar lo que al MUNAL le faltaba, sin embargo, creo que convendría
hablar de lo que ya tenía. Para plantear el panorama general , los fundadores contaron
con los amplios recursos del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), dependencia de
la Secretaría de Educación Pública (SEP), para sacar pinturas y esculturas de espacios
públicos y bóvedas de almacenamiento como la antigua Academia de San Carlos
(ciento sesenta y tres obras), el Museo de Arte Moderno (ciento ocho ), la Oficina
de Registro de Obras (cuatrocientas cuarenta y nueve ) y la Pinacoteca Virreinal de
San Diego {treinta y cuatro), entre otros .5 Por ende la colección del MUNAL se integró
a partir de las de otros museos, y no se podría comprender del todo sin remontarnos
hasta antes de 1982, a las intrincadas historias detrás de la formación de toda la co-
lección nacional de arte mexicano de la época posterior a la Conquista.
El grueso de la colección del MUNAL se formó con obras que alguna vez se exhibieron
en las galerías de pintura de la Academia de San Carlos , fundada en 17 8 5 como la
primera escuela de arte de América (fig. 2). Desde el inicio, y como herramienta peda-
gógica, se juzgó necesario integrar una colección. Primero llegaron los embarques de
5Véase Áurea Ruiz de Gurza, "Introducción",
en Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional
de Arte. Nueva España, t. 1 (México, Museo
Nacional de Arte, 1999), p. 23. Acerca de la historia
de la colección del INBAen general , consúltese
también u Prólogo", en Recientesadquisiciones.
Museo Nacional de Arte (México, Museo Nacional
de Arte, 1991), pp . vii-ix. El acervo de la Academia ,
antes en manos de la UniversidadNacional,
pasó a ser propiedad de la SEPen 1930; "Efemérides" ,
en 70 años de artes plásticas en el Palacio de
Belfas Artes (México , Instituto Nacional de Bellas Artes ,
2004 ), p. 241. Legalmente, las obras en la colección
nacional pertenecen al INBA y no a los museos;
por eso los burócratasdel momento tienen el poder
de distribuir las obras según necesidades tanto
políticas como intelectuales.

Fig. 2. Galería de pinturas , Academia de San Carlos ,

ca. 1910. Foto tomada de Marie Robinson Wright,
Mex,co: A History o/ its Progress and Oevelopment ,n One
Hundred Yea,s (George Barrie & Sons, 1911), p. 221
 Europa, con moldes de yeso de esculturas clásicas y renacentistas que los estudi antes
debían dibujar; después estaban las obras ejecutada s por profesores y est udiant es que
ingresaban en la colección como "do naciones" obligatorias, como propuestas envia-
das por alumno s becados en el extra njero (primero en Roma, luego en París), o como
trab ajos premiados en los conc ursos anuales de la Academia. 6 Entre las piezas más
antiguas del MUNAL se enc uentra n pinturas coloniales "resca tada s" o confiscadas a
las iglesias y conventos que fueron suprimido s en los albores de la Reforma en el siglo
xrx, muchas de ellas exp uestas durante años en las ga lerías de San Carlos . Aunque
algu nos coleccionistas privados donaron obras al paso de los años, otros conservaron
sus tesoros bien esco ndid os.
A principios del siglo XX, la Secretaría de Instrucci ón Pública encabezada por Ju sto
Sierra facilitó la compra de obras realizadas por varios de los pintores más reconocidos
de la época, del Dr. Atl a Ánge l Zárraga; en 19u, el estado adq uiri ó di versos cua-
dros que Diego Rivera acababa de pintar en Europa. Durante más de un siglo existió
una auténtica conciencia institucional de formar una colección aunq ue con un marcado
sesgo nacionalista, ya que prácticamente no incluía nada de arte "moderno" europeo
a no ser por obras de aque llos profesores de segund a que habían sido " import ados" por
el consejo directivo. Las raras excepciones parecen hab er sido fomentadas por exposi-
ciones temporales: la compra de un os cuadros espa ñoles relativamente conserva dor es
de Joaquín Sorolla y otros art istas, a partir de una muestra efectuada durante las cele-
braciones del Centenario de 1910, y la adquis ición de una serie de pinturas belgas tras
una exhibició n llevada a cabo en la Ciudad de México en 1922 .7
El gobierno, no obstante, demostró poco interés en coleccionar arte mexicano
moderno incluso en el co ntexto febril de los años posrevolucionarios, cuando la SEP
patrocinó los grandes ciclos murales de Diego Rivera y José Cleme nt e Orozco. Pese
a los ocas ionales llam ados de art istas co mo Gabriel Fernández Ledesma para empren-
der una acción más agresiva (fig. 3 ), los fondos para adquir ir arte mexicano moderno
- o lo que ento nces era en realidad "contemporáneo"- eran limitado s. Además la
pintura de caballe te, y de hecho los museos de bellas artes en sí, había n sido tachados
de elitistas por los miembros de izquierda del sindicato de pintores, encabezado por
Rivera y David Alfaro Siqueiros . Los murales públicos fueron los principales benefi-
ciarios de los su bsidios estatales, aunq ue la SEP realizó ocasiona les adq uisic iones
de imponentes pinturas de caballete, por ejemp lo Accidente en la mina (1931), de
Siqueiros, y Las dos Fridas (1939), de Frida Kahlo. 8
Gracias a la transformación del modernista Teatro Nacional en el Palacio de Bellas
Artes, que con su flamant e interior art déco fue in augurado en 193 4 bajo el control
administrativo de la SEP, se empezó a amp liar el espacio para contar la historia del arte
mexicano posterior a la Conquista. Había, sin embargo, poca estab ilidad instituci o-
nal: el Museo de Artes Plásticas, e tablecido en 1934, dio lugar en 1947 al Museo

8
La colección de la Academia incluíaalgunas pinturas
europeas, como un Zurbarán auténtico (La cena de
Emaús, 1639) que algu na vez estuvo en el monasterio
de San Agustín . un excelente Pontorm o adquirido
en la década de 1780 y un lngres, San Juan Bautista ,
que el autor presuntamente obsequió a sus colegas
mexicanos alrededor de 1857. Estas pintura s hoy
forman parte de la colección del Museo Nacional de
San Carlos, estab lecido en 1968. Véase Guía oficial del
Museo de San Carlos (México, Instituto Nacional
de Bellas Artes/Sec retaría de Educación Pública,
1988), pp . 12· 14.
' Otra adquisición mayor fue la dispareja colección
de maestros antiguos que Alberto J. Pani comp ró
en Europa en 1919 y 1920 , por desgracia después de
que las mejores piezas hubieransido seleccionadas
por marchandsy estudiososcomo BernardBerenson.
8
Estasadquisicioneserráticas y en ocasiones
intensamentepersonalescarecían,sin embargo, de la
visióninstitucionalmás coherente que encontramos en
l6 la Academ ia del siglo x1x.

Invita a todos los artis-
tas de México a que ce-
dan una o dos de sus me-
tores obras para fundar el
MUSEODE ARTE
MODERNOAMERICANO
acional de Artes Plásticas, que a su vez fue remozado co mo el M useo acia na! de
Arte Mo derno en 19 58.9 Posterior ment e, a pri ncipios de los sesent a, la administración
de Adolfo López Ma reos lanzó un pro gra ma de co nstru cción de mu seos que incluyó
un imp onent e M useo Nac iona l de Ant ro po log ía y un más d iscreto M useo de Arte
Mo dern o (MAM),am bos inaugura dos en el Bosq ue de Chap ultepec en 196 4 . La co-
lección del MAM se inspi ró en su ant ecesores directos del Palacio de Bellas Artes pero
hizo énfas is en el arte moderno y cont emp orá neo del siglo xx . El M useo Carr illo Gil
- establecid o en 197 4- y el M useo Rufin o Tamayo -fund ado co mo instituci ón
pr ivada en 1981, pero bajo co nt ro l estatal a parti r de 1986 - sirviero n bás icament e

R
para co mpl ement ar el MAM co n colecciones y expos icio nes tambi én enfoca das ex-
clu sivamen te en el siglo xx.
M i hip ótesis es qu e los aca démicos y los bu rócra tas qu e marcaro n un a fecha
lími te a la co lecció n del MUNAL imag inaro n q ue la pr ác tica poste ri or a 1960 era un
En nuestro próximo número daremos a
conocer los nombres y las obras de los con-
terri tor io bien cubiert o p or el M useo de Arte Mo dern o, el M useo Carr illo Gil y el
tribu yentes, asi como el jurado de admisión. nu evo M useo Tamayo. El result ado visual y didác tico en el MUNAL, no obstan te, fue
privi legia r la figur ac ión (" la culmin ac ió n de la Esc uela Mexica na") en la colecc ión
pe rma nent e al eliminar un a seri e de corr ient es a rtí sticas int ern aciona les de la pos-
guerr a, sobr e todo las qu e expl oraro n los arti stas de la llamada Ruptur a.' º Tal co mo
e pe nsó a p r incipios de los oc hent a, en el MUNAL la " histo ria del ar te" culmin aría
co n la figura q ue grit a en Terro r cósm ico (19 54 }, de Rufin o Tamayo, mism a qu e se
podr ía int erpr etar - co n un poco de imag inación - no só lo co mo un a metáfora de
la angustia en la era nucl ear sino co mo un guar dián que " pro tege" al mu seo-templ o
de los emb ates del expres ionismo a bstr acto, el art e-in stalación y cualqui er otra ma-
nifesta ción pl ástica demasiado cerca na a nu estras realid ades actu ales."
Pero ¿qu é era exac tament e lo qu e este guar dián pro tegía? Me preg unt o si en un
prin cipio los buró cra tas cultur ales detr ás del MUNAL bu scaban una "co lección pe rma-
nente" patr iótica sin mayor complicación, elaborada du ra nte los años de la caída del
priismo como un a narra ción relativament e sencilla de la identid ad nacional mexicana
referida a través de un a ser ie de tesoros art ísticos . De hecho la primera insta lació n de
la co lección, un panora ma cro no lóg ico a cargo de J orge Albert o Ma nriqu e -pri mer
directo r del museo- , Ju ana Gutiérrez y Roge lio Rui z Go mar, inclu yó ejemplos de la
escultur a p rehispánica p ara enr aizar, al menos de modo simb ólico, el arte posterior a
la Co nqui sta en un pa sad o antiguo. Esta estra tegia curatorial sería ap licada también
por los orga niza dores de M éx ico: esplendores de treinta siglos, la exitosa muestra inau-
gur ada en 1990 en el M useo Me tro polit ano de Art e de ueva York co mo la parte
cent ra l de un espectác ulo cultur al patroc inado por el go biern o mex ica no y Televisa
9 Para mayoresdetalles,véanse los ensayosde Coral
e ideado para allanar el paso al Tr atado de Lib re Co m ercio.
García Valencia, Ana Gardu ño y Manuel Centeno, Al igua l que el PRI , esa n arr ac ión imp erturb a ble y co ntinu a no tar dó en ser ata -
además de la cronología, en 70 años de artes plásticas
en el Palacio de Bellas Artes (2004).
cada en Méx ico, cuestionada casi desde el inicio por el discurso revisionista (aun cuando
'º Aquí hay unas cuestionescomplejas:aunque la
figuración dominó en la práctica mexicana durante
el periodoanteriora 1960, las coleccionesnacionales
de México excluyenprácticamentecualquier evidencia
de la abstracción -en la ob ra. por ejemplo, de
Gunther Gerzso o Carlos Mérida- qu e si se pudie ra
encon trar, dado que jamás se conside ró que estas
obras contribuyerana la particularvisiónnacionalista
promovidapor el estado. Las obras más recientes
en el MUNALson sobre todo piezas figurativas
realizadas pc r miembros de una (mal) llamada "Escuela
Mexicana", que ya habia entrado en decadencia en
los años cuarenta. En mi ensayo en La colección:
el peso del realismo (México , Museo de Arte Moderno,
2008) comen to algunos de estos puntos .
11 Aunqueno es la obra más recienteen la colección ,
el Tamayo "concluye " pc r lo general el recorrido
de la colección permane nte.

Fig 3. Llamada para un museo de arte

modernoamericano,Formano. 2
(noviembre-diciembre 1926), p. 42
el Met la había validado). Marcando un cambio fundamental en el sistema museístico
mexicano, el MUNAL llamó a curadores invitados no sólo para las exposiciones tempo-
rales sino para las instalaciones de la colección permanente, que han sido organizadas
en su totalidad por equipos de académicos pertenecientes sobre todo al Instituto de
Investigaciones Estéticas (UNAM) y la Universidad Iberoamericana, que cuentan con los
mejores programas de historia del arte en el país. Recurrir a académicos externos reflejaba
el estatus hasta cierto punto débil de los curadores internos en el sistema museístico
mexicano -al menos hasta hace poco--, aunque significaba que el discurso del MUNAL
se vería moldeado directamente por la creciente profesionalización, diversificación e
internacionalización de la disciplina de historia del arte en el país. 12

Una segunda instalación, que ofreció una lectura más temática y contextual de
las obras de la colección, fue desarrollada entre 1986 y 1989 por Jaime Cuadriello,
Fausto Ramírez, Rita Eder y Karen Cordero. ' 3 Luego, en diciembre de 1989, tras dos
administraciones endebles, Graciela de Reyes Retana --ex directora del Museo Nacional
de San Carlos- fue nombrada por el gobierno para encabezar el MUNAL. " 4 El énfasis
en la historia revisionista progresó sin tropiezos en los noventa , empezando con la
revolucionaria Modernidad y modernización en el arte mexicano, 1920-1960 (1991),
a la que siguió una novedosa serie de exposiciones monográficas y temáticas casi sin
precedentes en la historia de los museos de arte mexicanos, acompañadas todas por
catálogos académicos de un refinamiento y una relevancia cada vez mayores.' 5 En 2000
un exhaustivo proyecto de renovación y restauración amplió el museo, modernizó
sus instalaciones e incluyó una tercera reinstalación de la colección permanente, Arte
en México 1550-1954, asignada de nuevo a un equipo de curadores invitados que
-ha y que admitirlo- eran realmente insiders del MUNAL, ya que habían participado
en varios pro yectos anteriores del museo. 16 Este extraordinario periodo culminó con
una serie de cuatro exposiciones que abarcaba casi toda la historia del arte mexicano,
de la Conquista a 1960, titulada Los pinceles de la historia (1999-2004).
Estos triunfos académicos acentuaron el énfasis institucional del MUNAL en el 12 En sus comentarios a una versión previa de este

arte anterior a 1960 producido en México, aunque durante los últimos diez años
estos límites han empezado a borrarse, sobre todo al cabo de la reapertura del museo
en 2000. De hecho ha habido varias incursiones del arte tanto internacional como
posterior a 1960 en el otrora restringido espacio del MUNAL. Un plan de exposiciones
temporales de obras no mex icanas, iniciado bajo la dirección de Roxana Velásquez
(200 4-200 7) y hoy parte segura de la programación del museo, levantó polémica entre
los historiadores de arte que se sentían incómodos ante cualquier disolución del anti-
guo mandato, pero las prote stas se acallaron y el público al parecer aceptó el cambio.
Algunas de estas muestras entrelazaron objetos nacionales y extranjeros: El espejo
simbolista (2004) comparó el simbolismo europeo con sus secuelas en México, mien-
tras que una más reciente, La carne y el color (2008) , confrontó -aunque de forma
ensayo, Karen Cordero me hizo recordar que en los años
ochenta hubo un cambio de énfasisen la manera
de entender la historia del arte en México . El formalismo
y el esteticismode una primera generación de
historiadores (Justino Fernández , Manuel Toussaint)
fueron mat izados por la histor ia socia l del arte, que
implicó un mayor énfasisen el contextohistórico y una
crítica necesaria de ciertos prejuiciosnacionalistas.
13 Una serie de folletos ilustrados, que siguen el
guión de la instalación , se publicaron juntos en Salas
de la colección permanente . Siglos XVII al XX (México,
Museo Nacional de Arte , 1989). La tercera y más
reciente instalación,realizada en 2000, se comenta
a continuación .
" Graciela de Reyes Retana (ahora de la Torre)
fue la primera persona nombrada para la dirección
tras el establecimiento del Consejo Nacional
para la Cultu ra y las Artes (Conaculta ) en 1988.
Se quedó como directora hasta 2004.
15 La crecienteprofesionalización de la disciplina
y el papel cada vez más importante del patroc inio
privado son evidentesen el dramático incremento
tanto en tamaño como en calidad de los catálogos
de exposicionesen México en los años noventa.
Este modelo fue instaurado por el Centro Cultural( Arte
Contemporáneo en los ochenta; para 1993,
sin embargo, gracias a la publicaciónde un premiado
catálogo en dos tomos sobre la obra de José María
Velasco, el MUNAL había tomado la delantera.
16 El equipo curatorialincluía a Rogelio Ruiz Gomar

(colon ial), Fausto Ramirez (siglo XIX), Karen Cordero

(moderno ) y Olivie r Debroise (fotografía ).
Véase Memoria. MUNAL 2000, pp. 62-66.
Para mis reseñassobre lascontroversias en torno
de la reapertura del MUNAL,véanse
"¿Más o menos museos?" (5 de enero de 2000 )
y "El nuevo Muna! : del 2000 en adelante " (6 de
diciembre de 2000), ambas publi cadas en la secc ión
cultural del periódico Reforma .
 demasiado indirecta- los acervos del MUNAL y el Museo de Bellas Artes de Renne s.
Otros proyectos han incluido un panorama de arte estadounidense de la colección
del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (2006) y exposiciones más centradas
en "contemporáneos" europeos de los maestros mexicanos como Francisco de Goya
(2005) y James Ensor (2008) . Las dos últimas muestras en particular habrían sido
hace tiempo terreno exclusivo del Museo de San Carlos, que alberga la colección na-
cional de arte europeo, pero el MUNAL ha tomado la delantera con facilidad gracias a
la sofisticación y amplitud de sus instalaciones, a su mayor capacidad de negociación
internacional y a la mayor riqueza y dedicación de sus principales patronos.
Quizá lo más complicado para el MUNAL ha sido incursionar en ese territorio
seductor pero anárquico conocido como "arte contemporáneo". La puerta se abrió lite-
ralmente en I998 cuando Gracie la de Reyes Retana pidió que Robert Littman montara
una exposición - titulada En crudo con afán provocador - en varias salas derruidas
del Palacio de Comunicaciones, controladas antiguamente por Telecomunicaciones de
México y recién entregadas al museo después de arduas negociaciones . Littman andaba
en busca de proyectos desde que el Centro Cultural/Arte Contemporáneo de Televisa
- precursor conceptual de Fundación/Colección Jumex - , un museo que dirigió desde
su fundación, fuera clausurado, recordándonos a todos la fragilidad del patrocinio
corporativo en México. En crudo incluyó obra de varios artistas mexicanos jóvenes,
entre ellos Abraham Cruzvillegas y Silvia Gruner, a quienes se les solicitó entablar un
diálogo con la colección permanente, tal vez para suavizar el golpe de esta primera
"incursión" ! 7 Las piezas más memorables presentadas en estos espléndidos y amplios
espacios "crudos" -posteriormente restituidos a su gloria porfiriana - fueron las
fotografías de la serie Empleado del mes, de Miguel Calderón, donde los trabajadores
del MUNAL posan imitando las famosas obras académicas exhibidas en las galerías de
la planta alta (figs. 4, 5).
Ese mismo año, el MUNAL presentó la primera exposición que integraba el arte
contemporáneo con su colección permanente : El cuerpo aludido . Anatomías y cons-
trucciones fue un proyecto diseñado por Karen Cordero y fundamentado en teorías
de género que abordaba el cuerpo como tema artístico entre los siglos XVII y xx.
De hecho la vocación del MUNAL se replanteó específicamente a finales de los noventa
para incorporar "expresiones artísticas modernas no necesariamente circunscritas a la
Escuela Mexicana de Pintura" y permitir "un posible diálogo del arte contemporáneo
vinculado estética o temáticamente con su acervo". 18 Dos muestras menos complicadas
consistieron en revisiones de colecciones corporativas de arte contemporáneo que se
habían quedado "sin hogar" : Texturas, tonalidades y resonancias latinoam ericanas.
Una lectura de la Colección FEMSA (200I) y Lugar(es): la urbe y lo contemporáneo .
Acervo artístico Fundación Televisa (2002), ninguna de las cuales se involucró con
la colección permanente . Además de estas tres exposiciones, se han realizado algunos

" El artista Yishai Jusidman lanzó un ataque feroz

contra esta erosiónde las fronterasinstitucionales
en "Agendas, alcantarillas y arte", Reforma (28 de octubre
de 1998); disponible en linea en http:// www.arte-
mexico.com/ cr~ica/yj41.htm (consulta de julio de 2008).
" Memoria . MUNAL2000, p. 58. El lenguaje prec iso
utilizado en 2000 establece que el mandato del MUNAL
incluye arte "del siglo XVI hasta la década de los
años cincuenta del siglo XX,y algunas resonancias
de sus temas y planteamientos formales lde ese
periodo anterior] representados en nuestro
arte contemporáneo ·. lbid ., p. 14; el uso del términ o
"nuestro" refuerzael nacionalismoque siempre ha
formado parte integral del MUNAL.
experimentos que combinan la práctica contemporánea y no contemporánea en los
espacios curatoria les concebidos como parte fundamental del proyecto MUNAL 2000:
las "Salas monotemática s" y los "Espacios hipertextuales". ' 9 La puerta, en realidad,
se había abierto bastant e.
La más reciente de estas victorias - algunos dirían de los bárbaros a las puertas
del templo- es "La invención de lo cotidiano ", un a colaboració n entre el MUNAL y
Fundación/Colección Jumex -qu e posee el principal acervo de arte contemporáneo
internaciona l en México- , un pro yecto cuyo marco conceptual se discute en otra
parte de este catálogo . Al igual que la yuxtaposició n de la máquina de coser y el para-
guas planteada por el Conde de Lautréamont, aqui tenemos la confrontación de do s
colecciones totalmente distintas, tanto en contenido como en contexto (esto la distin-
gue de la exposic ión de Renne s). Una es vieja y la otra, nueva; una es un ensamb laje
integrado por numerosos actores durant e tres siglos o más , mientras que la otra es
el logro de un solo individuo comprometido seriamente como coleccionista desde hace
poco más de una década; una forma parte de una extensa y complicada trama histórica,
mientras que la otra se ubica dentro de un momento histórico más específico; sobre todo ,
una encarna el patrimonio nacional y la otra, la riqueza corporativa.
Habr á quienes reprueben este proyecto de Fundación/Colección Jumex , esta
inva sión, así como hubo qui en criticó En crudo o lamentó el cierre de la Pinacoteca
de San Diego cuando las obras coloniales que quedaban en su colección fueron ab-
sorb idas por el pro yecto MUNAL 2000. Efectivamente, algunos podrían decir que el
MU AL es un monstruo que busca devorar todo lo que se cruza en su camino, llenando
todos los espacios cronológicos dispo nibl es y convirtiéndose - aunque el peligro, la
verdad, es menor- en un auténtico museo internacional de arte-no -sólo-nacional.
Dado que nada en esta historia implica coleccionar, sino só lo programar, el riesgo a
largo plazo dista de ser dramático. Y en cuanto a la erosión del mandato o la disolución
de la "ver dadera " misión, hay algo que decir a favor de la competencia institucional.
Es cierto que muestras como las que involucran a Rennes o a La Colección Jumex tienen
un impacto relat ivamente menor en la historia del arte; de plano , no pueden suplantar
la continua necesidad de pro yectos de investigación histórica más fumes y académicos,
un elemento de la programación del MUNAL que se ha tambaleado de algún modo en
años recientes. o obstante, cuando se Uevan a cabo con inteligencia, estas raras yuxta-
posicion es entre colecciones, polémica s o no, moldeadas por el reciente discurso crítico
sobre la renovación de estrategias curatoriales, prometen romper las reglas y forjar nuevas
ideas: como los surrealistas comprendieron muy bien, lo extraño genera el sent ido.
El MUNAL no ha cambiado tanto desde su reapertura en 2000. Pueden ser
factib les nue vas y orig inales reinstalaciones de la colección permanente, aunque un
cambio radica l será difícil puesto que la colección del siglo XX es amp lia pero dema-
siado ceñida para el gusto de un curador: por citar un ejemplo, aunque el INBA pos ee

•• Para las primeras •monotemáticas · en 2000 ,

Karen Cordero estudió el papel simbólico de las
imágenes del artistay Olivier0ebroise exploró
las rep resen taciones del arte pre hispánico en la
pintura, la fotografía y la c ultura popular desde el siglo
XIX hasta hoy, co n obra con temporánea de Gerardo
Suter y Javier de la Garza, entre otros. Véase Memoria.
MUNAL 2000, pp . 67-69.
 varias obras cubistas de Rivera, sólo una está expuesta en el MUNAL -el famoso
Paisaje zapatista de 1915 - y no ha y ninguna en bodega. Para la reapertura del
20

museo en 2000 se presentaron en las salas la ma yo ría de las pinturas y esculturas

de relevancia; al mismo tiempo, nuevas adquisiciones importantes son poco proba-
bles, debido a un inexistente presupuesto federal para este rubro y a las fuerzas de
un mercado del arte aún acelerado en el que cuadro s cursilones de Alfredo Ramos
Martínez han rebasado la marca del millón de dólares en subasta y un buen Frida
Kahlo , que llenaría el hueco más significativo en la colección del MUNAL, estaría fuera
20
El MUNALal menos tiene una ; pese a que su
del alcance de cualquier institución pública! ' Entretanto, los coleccionistas privados
obra es esencial para narrar la historiade la pintura
mexicana moderna, no hay un solo Riveracubista
en el Museo de Arte Moderno aunque si los hay
en otros museos del INBA co mo el Mu seo Carrillo Gil
y el Museo Casa Diego Rivera de Guanajua to.
2
' La reciente adquisición de Mi vestidocuelga ahí

( 1933) de Kahlo por parte de la Colecc ión FEMSA

de Mo nterrey dem uestra que hay rec ursos privados
disponibles. Otras razones que rebasan las
consideraciones financierastambién nos ayudan
a entende r por qu é los muse os nacio nales de México
tienen tantas dificultades en "crecer" sus colecciones;
un proble ma clave es que las becas federale s pa ra
artistas -como las del Fo nd o Nacio nal para la
Cultura y las Art es- y los donat ivos de autores para
el prog rama Pago en Especi e -que enriquecen
las co lecc iones de la Sec retaria de Hacienda y Crédit o
Públic o- no se acoplan a las necesi dad es del INBA.

Fig. 4. MIGUEL CALDERÓN I Empl eado del mes

# 4 , 1998. Co rtesía Galería kurimanzutto
Fig. 5. ANÓN IMO I El buen pastor . siglo XVIII.Museo
Nacional de Arte, INBA.Foto: Ernesto Peñaloza
y los artistas ahora tienden a intentar crear sus propios museos o fundaciones más
que a donar obras al estado. 12

En este contexto las exposiciones temporales, los materiales didácticos y las nuevas
confrontaciones --como la actual exploración de cómo la vida cotidiana se refleja en
dos colecciones tan distintas- son vehículos esenciales para animar el discurso y
hacer de los "especímenes" históricos -desde la pintura devocional jesuita barroca
hasta las escenas de género de un academicismo melodramático- algo profundamente
relevante y novedoso, en especial para los públicos menos interesados en las preguntas
atendidas por la "historia del arte" clásica que en temas y narraciones más urgentes y
personales. Sin este rejuvenecimiento de los iconos nacionales seguiremos revisitando
la misma historia insigne una y otra vez, sin llegar realmente a ningún lado.
"La invención de lo cotidiano " confronta lo viejo y lo nuevo, renovando el pasado
e historiando el presente. La exposición ha sido diseñada para que nos preguntemos
no sólo cómo la vida cotidiana se representa en el arte, sino cómo esa misma vida se
transforma merced a la imaginación artística. No obstante, más allá de esta explíci-
ta noción curatorial, la frase nos recuerda también que la experiencia cotidiana de
recorrer un típico museo de arte es asimismo una invención que sigue un guión minu-
cioso y está regulada por ciertas normas de conducta, sean prohibiciones categóricas
-no tocar, no usar teléfonos celulare s- o corteses instrucciones para leer las cédulas
y seguir un recorrido fijo. Aquella experiencia se tiene que reinventar constantemente;
de lo contrario se vuelve invisible debido a su exceso de familiaridad y problemática
por el énfasis en un solo canon de obras maestras . Porque si en algún tiempo el museo
de arte fue ideado como un templo aislado de la "realidad", ahora sabemos que la
experiencia cotidiana de visitar un recinto como el MUNAL es producto de esa reali-
dad, moldeada por las tensiones entre el control autoritario y la libertad democrática,
entre el sector público y privado, entre el trabajo y la administración, entre el deseo de
divertirse y la búsqueda de la confrontación, entre los sueños y la vida cotidiana: las
mismas tensiones que enfrentamos a diario, de hecho, en el hogar y en la calle.

22 Este fenómeno no es siempre el resultado de

mezquindades o egoísmos, ni de leyes fiscales poco
favorables al donador; tiene que ver con el legado
de década s de debilida des institucionales, enredos
políticosy un nacionalismoexagerado.Si bien en años
recientes muchos han luchado para disminuiresos
riesgos, sigue n generando desconfianza entre algunos
coleccio nistas y artistas.
Energía de lo cotidiano
JORGE ESQUINCA

Dicen que en el momento de morir se obtiene

una lucidez extrema. El tiempo -ese fluir que llamamos
tiempo- se colapsa, arrastrando consigo el espacio
donde el cuerpo yacente exhala, de golpe, el ánima toda.
No obstante, algo de aquello que fuimos permanece
atrapado en una suerte de limbo, pliegue o entreacto.
Sólo entonces es posible una percepción simultánea de
las cosas mediante la cual cada una de ellas nos revela
su función secreta, su dimensión íntima, su vórtice.
Dicen que todo comienza con el ladrido increíble de
un perro blanco, con la visión instantánea de las tres
Parcas, con el recuperado olor de un
patio donde un gran fresno mece su fronda sobre una
fuente de aguas monótonas. Nada puede extrañarnos
ahora y, sin embargo, todo nos sorprende. Un regador
de zinc adquiere de pronto la alta investidura de
oficiante en un culto pretérito. Un crucifijo es la llave
de un infinito por colonizar. Hace un momento,
por ejemplo, estaba yo de pie frente al ventanal; a mis
espaldas la ciudad se diluía en una bruma azul de
lámparas plurales. Escuché entonces el estrépito de una
cascada y en un parpadeo pude verme: niño devorado,
mezclado, confundido en la vorágine de espumas.
O apenas esto: la tenue línea que une y separa los
territorios de una difícil convivencia entre la
sangre y la luz.
Naturaleza del paisaje
ORGE ESQUINCA

n su vertiente occidental el paisaje se bifurca para

ecogerse en una hondonada sombría que, teñida
e tizne luego de la reciente quemazón, se antoja
'mpracticable. Descifrar el paisaje a través de las
iluetas, reflejos, rastros. Encontrar en la ciudad misma
na vegetación interior, invasiva, no claudicante.
os desfiladeros, las elevaciones de los cerros recortan
el espacio con pétreos cuchillos a. la vez que permiten
a las nubes más gordas despeñarse mansamente sobre
sus laderas. Descifrar el paisaje mediante la lectura
rítmica de las ventanas encendidas en los rascacielos,
los círculos concéntricos del agua en el asfalto,
la súbita aparición de un maguey nevado.
Lampos de verdor. Caseríos a veces, desolados
como el grito de un pájaro en el aire vibrátil, vacío.
¿Quién habita? Con precarias herramientas,
entre inercia y hastío, con la reciedumbre que concede
el abandono. Descifrar el paisaje, inscribirlo dentro,
traer a casa ramas, nidos, rocas, cactáceas, zopilotes
de circular augurio. El naturalista traza el boceto de
una tierra de nadie, feraz, que pareciera resistir
el avance de toda huella humana, como si desde la
entraña, ahí donde hierve el corazón del volcán,
el planeta mismo defendiera su porción ingobernable,
su profundo rechazo a nuestra especie.
Estrategias identitarias
JORGE ESQUINCA

Una imagen del mundo. Mejor aún: aquí le

vendemos su imagen del mundo. Nuestro catálogo
es el más completo que podrá encontrar en el mercado.
Tenemos opciones al alcance de cualquier bolsillo.
Acérquese y consúltenos que preguntar no cuesta nada.
Puede escoger entre una gran variedad. ¿Añora usted
una niñez apacible, en una casona de techos altísimos, .
donde se duerme la siesta a la sombra de frescas
plantas, en la complicidad guardiana del p~rro familiar?
Aquí la tenemos. ¿Fantasea usted con el peregrinaje desde
la mítica Aztlán, guerrero con pedernal é:n la línea
de combate, dispuesto a dar su sangre o a beber la de
su víctima? ¿O se ha visto -sí, como en"aquel filme-
dándose de alta con un nombre falso en las tropas de
la Legión Extranjera, vistiendo ~iuniforme de campaña,
en el inclemente Sahara? Pase usted. Nuestro inventario
es vasto y mutable como las arenas del desierto.
Anímese. Cuéntenos su visión, señale un objeto, sueñe
en voz alta; por remota que parezca, por extraordinaria
que pueda resultar a los ojos del profano: nosotros la
tenemos. Una imagen del mundo: la suya. ¿Una máscara
africana cubierta de m9scas amarillas, un cráneo de
buey forjado en bro!1ce, recién pulido, en una vitrina
de Nueva York? ¿No le basta, acaso, con recordar la
gran alacena en casa de la abuela, su olor denso
de especias como una marejada instantánea, inagotable,
bienhechora? Garantizamos su completa satisfacción.
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BU!ld!OS!P!JUel.. B!OU8JS!S8
"la invención de lo cotidiano "

Se terminó de imprimir en marzo de 2009

en los talleres de SYL,creaciones gráficas y publicitarias , S.A.
Silici, 9-11, 08940, Cornella de Llobregat, Barcelona.
La preprensa la realizó Emilio Breton .
Se imprimió en papel Magno Matt de 150 gr.
Para su formación se utilizaron las tipografías Nimbus
diseñada por URW++ (Unternehmensberatung Rubow Weber)
2000-2005 y Sabon diseñada por Jan Tschichold , 1964 .
La supervisión de impresión estuvo a cargo
de Fernando Espinosa Núñez y Uzyel Karp .

Se imprimieron 2,000 ejemplares.