Acción y Performance en El Arte Conceptual Catalán PDF

ACCIÓN Y PERFORMANCE
EN EL ARTE CONCEPTUAL
CATALÁN:
Un estudio para su conservación
y restauración
“L’art no el fan les tendències, sinó els individus” (A. Tàpies)
Tesinanta:
Ruth del Fresno Guillem
Tutoras:
Dña Rosario Llamas Pacheco
Dña Pilar Parcerisas Colomer
RESÚMENES
CASTELLANO
RESUMEN
En el siguiente trabajo de investigación se presentan los pasos dados para el inicio de lo que
pretende ser un trabajo de investigación mayor. Como su título indica trata de la Restauración y
Conservación del Arte de Acción y Performance en el Arte Conceptual Catalán. Nos situamos en
La Catalunya de finales del Franquismo en los albores de la democracia.
El Accionismo y la Performance son una disciplina artística muy especial por su carácter efímero
y desmaterializado, algo que para la conservación plantea unos retos muy interesantes.
Tres son los artistas que han participado en esta investigación: Àngels Ribé, Francesc Torres y
Vicenç Viaplana. Muy distintos entre ellos y con recorridos muy diferenciados.
La investigación sólo muestra una pequeña parte de lo que se podría presentar, ya que los tres
artistas escogidos para el trabajo son sólo una selección representativa. Con ello se ha pretendi-
do plantear una serie de problemas a los que la restauración de arte contemporáneo se enfrenta.
Se han planteado unos objetivos muy claros entre los que destacamos el análisis y la identifica-
ción de los posibles factores de deterioro y riesgo para la conservación de las manifestaciones
artísticas que engloban el estudio.
No sólo hemos tratado el tema desde la perspectiva de la creación, sino también desde los ges-
tores que manipulan y cuidan este patrimonio, los cuales nos han planteado y descubierto que
la restauración de arte contemporáneo se debe plantear desde parámetros muy distintos a la
restauración tradicional.
La investigación se apoya en la teoría extraída de la bibliografía especializada pero sobre todo

da mucha importancia al análisis que la parte práctica nos ha proporcionado. El trabajo directo
con los artistas que crearon estas obras, visitándolos, entrevistándolos, haciéndoles partícipes
de nuestros pasos y compartiendo con ellos nuestras conclusiones, ha sido uno de los pilares
principales de nuestra metodología de trabajo.
VALENCIÀ
RESUMEN
Al Següent treball d’investigació es presenten als passos donats al inici del qie vol ser un treball
d’investigació més gran. Com indica el seu títol, tracta de la Resaturació-Conservació de l’Art
d’Acció i Performance a l’Art Conceptual Català. Ens sitúeme a la Catalunya de finals del Fran-
quisme als albors de la democràcia.
L’Accionisme i la Performance són una disciplina artística molt especial pel seu carácter efímer i
desmaterialitzat, quelcom que per la conservación-restauració planteja uns reptes molt interes-
sants.
Tres són els artistes que han participat a aquesta investigación: Àngels Ribé, Francesc Torres i
Vicenç Viaplana. Molt diferents entre ells i amb recorreguts molt diferentciats.
La investigación només mostra una petita part del que es podria presentar, ja que els artistes
escollits per al treball són només una selección representativa. S’ha volgut plantejar amb això,
una sèrie de problemas, als que la Conservació-restauració d’art contemporani, s’enfrenta. S’ha
palntejat uns objectius molt clars, dels quals destaquem l’ànalisi i la identificació dels posibles
factors de deteriorament i risc per a la conservació de les manifestacions artístiques que englo-
ben l’estudi.
No sols hem tractat el tema des de la perspectiva de la creació, sinó també des dels gestors que
manipulen i cuiden este patrimoni, els quals ens han plantejat i descobert que la restauració d’art
contemporani s’ha de plantejar des de paràmetres molt diferents de la restauració tradicional.
La investigació es recolza en la teoria extreta de la bibliografia especialitzada però sobretot dóna

molta importància a l’anàlisi que la part pràctica ens ha proporcionat. El treball directe amb els
artistes que van crear estes obres, visitant-los, entrevistant-los, fent-los partícips dels nostres
passos i compartint amb ells les nostres conclusions, ha sigut un dels pilars principals de la nos-
tra metodologia de treball.
ENGLISH
ABSTRACT
The following research paper introduce the steps given from the beginning of what it aims to be
a investigation project.
Action and performance art on catalan conceptual art is the Restoration and Conservation of the
art at the end of the Franco era and the sunrise of democracy.
Actionism and Performance are a very special artistic discipline because of its ephemeral and
dematerialized character, something that for conservation is a very interesting challenge from the
conservation point of view.
There are three artists who participated in this research: Àngels Ribe, Francesc Torres and Vi-
cenc Viaplana. They are all very different, both in their styles and in their perception of art.
The research only shows a small portion of what it could be presented because these chosen are
only a representative selection. It’s been an attempt to tackle a number of problems that restora-
tion of contemporary art is facing.
Among the raised goals we emphasize the analysis and identification of potential deterioration
factors and risks for the conservation of the artistic manifestations that encompass the project.
We have not only dealt with the topic from the perspective of the creation, but also from the
curators’ view who help us to realize that restoration of contemporary art should be raised from
parameters very different from the traditional restoration.
The research is based on the theory extracted from the research literature but above all it gives
more importance to the analysis than the practical part has given us.
The direct work with the artists who created these performances, either by visiting them, inter-
viewing, enabling them to become sharers of our steps, and sharing with them our conclusions,
has been one of the main pillars of our working methodology.
ÍNDICE
ÍNDICE
Resúmenes
Introducción.............................................................................................................................10
Justificación, Antecedentes, Estado de la cuestión.................................................................12
Objetivos..................................................................................................................................15
Metodología.............................................................................................................................17
Capítulo 1.- Orígenes...............................................................................................................18
1.1. Contexto histórico artístico ¿Cuál fue el punto de partida?..................................18

1.2. La fuerza de las ideas como materia constructiva................................................20
1.3. Arte de Acción, repaso de algunos conceptos......................................................21
Capítulo 2.-Arte Conceptual Catalán. Acción, Performance.

¿Conservación-restauración, de qué?.....................................................................................25
2.1. Características que definen la generación y el Arte Conceptual Catalán............25
2.2. Materia constitutiva y patologías..........................................................................27
Capítulo 3.- Estudio directo de las fuentes para una mejor Conservación-restauración.
Artistas y gestores culturales...................................................................................................29
3.1. Entrevistas...........................................................................................................29
3.2. Estudio y análisis para la toma de decisiones conservativas
en la artista Àngels Ribé............................................................................................31
3.3. Estudio y análisis para la toma de decisiones
del artista Francesc Torres..........................................................................................43
3.4. Descripción de las acciones del artista Vicenç Viaplana
y análisis conservativo de las mismas........................................................................51
Capítulo 4.- Conclusiones........................................................................................................56
Anexos: transcripción completa de las entrevistas..................................................................57

Bibliografía...............................................................................................................................93
Agradecimientos.....................................................................................................................102
INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN
A finales del S. XIX se generaron las semillas que germinaron con el tiempo y las circunstancias
de nuestra humanidad. El S. XX ha sido, siglo plagado de Guerras, cambios sociales,
descubrimientos científicos, técnicos y nuevas corrientes ideológicas y de pensamiento hace
que el hombre se transforme o mejor dicho que el hombre transformado quiera tomar las
riendas de su “modus vivendi”.
El arte, como en todos los períodos, no puede permanecer al margen de estos cambios
y metamorfosis. El arte, vuelve a estar más ligado a los primitivos sentidos de magia y
necesidad expresiva. Es un modo de participación en la historia que en el fondo retorna a
sus orígenes y en ese retorno a lo más humano pasa por todos los caminos posibles.
Las ansias de cambio contagian a los lenguajes expresivos y la búsqueda de nuevos modos
hace necesario en el arte el uso de nuevos materiales, en un principio materiales tradicionales
aplicados a procesos creativos tradicionales como la pintura o la escultura, pero reformulados
por los avances de la ciencia y la tecnología, como los nuevos pigmentos industriales, los
textiles de producción masiva… pero es el pensamiento el verdadero cambio revolucionario.
Es lo no tangible lo que transforma las raíces del arte y ese cambio empieza con lo que se
han denominado “los ismos”.
Poco a poco liberando al artista en algunos planos como la Academia y los Salones y
llevándolo a la producción por necesidad expresiva; algo, que ya los primitivos expresaban
sin tapujos.
Es el salto a la idea, la que con M. Duchamp llega a su plena madurez y que hará que a partir
de ese momento, todo lo que el artista quiera o desee que sea arte, se convierta en arte.
Tanto si el público lo acepta como si no lo acepta, el mundo del arte amplía sus fronteras y ya
no se podrá hablar nunca más de Arquitectura, Escultura y Pintura, sino de Artes plásticas,
Artes expresivas, o simplemente Arte.
Es en este momento, en el que M. Duchamp da el pistoletazo de salida, cuando todo lo que

el artista toca se convierte en “posibilidad de” y cuando al conservador-restaurador se le
amplían los campos que debe conocer.
Siempre el conservador-restaurador debió entender el contexto histórico de lo que debía

conservar, esa era una postura ética en la disciplina, pero es el conservador-restaurador
de arte contemporáneo, en el S. XX y sobre todo en el XXI el que debe enfrentarse a retos
como la conservación de lo intangible, del proceso, de la idea, y en este momento es cuando
el conservador-restaurador debe aprender a pensar mucho antes de actuar, a conocer todo
lo posible sobre lo que pasa en el proceso de gestación de la obra, a entender y aceptar el
arte “per se”. Será una causa por la que el Conservador-restaurador además de trabajar
junto a un equipo interdisciplinar de técnicos: químicos, físicos, biólogos… Se tenga que
acercar a filósofos y charcuteros. Por que en el arte de la idea y del pensamiento, lo que
verdaderamente hay que tener claro es la voluntad (en muchos casos cambiante) de los
INTRODUCCIÓN
creadores.
Esto supone, que el mundo de la conservación-restauración, cuando ha de tratar obras de

producción contemporánea nunca podrá dar por hecho un proceso, deberá estar en continua
investigación y aproximación. Saber manejar herramientas de creador, introducirse en el
pensamiento del proceso creativo, tiene el riesgo de que el conservador interfiera en ese
proceso creativo y es eso, otro de los puntos importantes a tratar por la disciplina, la excesiva
intervención o manipulación de las obras.
Tiene a su favor, que no es su papel definir lo que es Arte o no lo es. A sus manos, llega ya
la necesidad de conservar algo que previamente ha sido definido como arte y aceptado por
el mercado, el tiempo y las instituciones. Es en este punto, donde queda claro que no vamos
a discutir sobre la necesidad de la Acción como forma expresiva, ni sobre la necesidad
de preservar su existencia. Tan sólo plantearnos, cómo abordar tan difícil hazaña, la de
conservar la acción y performance surgida en un momento de revolución ideológica muy
potente y en una zona geográfica muy concreta.
El Accionismo en el arte llamado “Conceptual” en Cataluña, será un accionismo muy diferente

al de otros lugares. Algo que se deduce de las obras de arte que han superado la criba del
tiempo y el mercado y que se puede extraer de las entrevistas realizadas a los protagonistas
del momento histórico.
Estas manifestaciones plantean unos problemas de conservación que podemos encontrar

en otras manifestaciones artísticas contemporáneas pero con las especificaciones de cada
voluntad. Es así como abordamos el tema, con grandes expectativas de aportar nuestro
granito a la disciplina, con la ayuda de los artistas, los conservadores y los gestores culturales
que de estas manifestaciones se encargan.
1.1 PERIODOS DE ESTUDIO
Cronológicamente la investigación está centrada en las manifestaciones surgidas a finales

de los años 60 y hasta 1980. Concretamente, en un modo de expresarse, dentro de un
movimiento.
Lo que de este estudio surja está queriendo ser extrapolable como postura teórica al resto de
manifestaciones artísticas del mismo movimiento e incluso de otros surgidos posteriormente.
Se trata de un estudio eminentemente teórico a pesar de la extrapolable aplicabilidad práctica.

De esa teoría se desea poder establecer unas aproximaciones que en sí mismas ayuden
para la práctica de casos reales ya establecidos en el mundo del mercado o las instituciones
públicas.
Lo Efímero, la Acción, lo Intangible, el Concepto, la Inmaterialidad y la Voluntad de acción son

los términos que van a estar presentes en constante referencia a lo largo de esta investigación
y ¿por qué no decirlo? del arte que nos acompaña en nuestro siglo.
JUSTIFICACIÓN, ANTECEDENTES, ESTADO
JUSTIFICACIÓN, ANTECEDENTES, ESTADO DE LA CUESTIÓN
Ante nuestros ojos pasan todos los días manifestaciones artísticas que no entran en los
parámetros que hemos aprendido sobre arte tradicional. Nuestros objetivos, a la hora de
preservar el patrimonio, no pueden ser menos claros e investigados que cuando trabajamos
con manifestaciones tradicionalmente englobadas en el Suma Artis.
No por ello, renegamos de los tan importantes conocimientos que hemos adquirido en el
estudio de la profesión. Los métodos científicos que en constante revisión y actualización,
nos ofrecen herramientas también útiles para estas nuevas “circunstancias” patrimoniales.
Sistemas de limpieza, Conservación preventiva, Análisis químicos, Reposiciones de
faltantes… todo ello necesario para ejercer en plenitud.
Pero, debemos hacer una revisión humilde de lo que nuestra profesión pretende ante la real
situación de nuestro tiempo.
De las manifestaciones artísticas que se han producido bajo diferentes parámetros, de las
manifestaciones en las que sus creadores todavía pueden informarnos y por lo tanto darnos
nuevas visiones y revisiones a nuestro trabajo. No podemos dejar de lado elementos tan
importantes como el conocimiento de las Leyes de Patrimonio Cultural de índole estatal
y autonómica. La Ley de propiedad intelectual y alguna otra más que serán casi más
importantes que algunos de los conocimientos técnicos adquiridos.
Conocimientos tan dispares como la legalidad del uso de algunas sustancias en ambientes
públicos o normativas internas locales pueden condicionar tanto nuestro trabajo que haga que
entren en conflicto las necesidades conservativas de obras de arte actual con necesidades
de cumplimiento sostenible.
Ante esta situación, nos planteamos una humilde aproximación a una ínfima parte de la
cuestión. Con la intención de preservar, continuar y por qué no decirlo, abrillantar, algunas
de las producciones artísticas realizadas en los últimos años de “no democracia” de nuestro
país y los primeros años de pseudo-libertad expresiva.
El motor de esta investigación, las causas que lo justifican, son inicialmente la necesidad que
surge al reconocer un arte olvidado, reconocer las necesidades de un arte no matérico que
forma, incluso a pesar de algunos, parte de nuestro patrimonio. Una manera de hacer que
ha sido claramente reconocida anticipadamente a nuestro país fuera de nuestras fronteras,
por el paso del tiempo.
Sorprende constatar y comprobar la escasez de fuentes bibliográficas que sobre el

tema existen a nivel histórico, cuánto más sorprendente puede ser esta escasez, a nivel
conservativo. Cada vez hay más voces que llaman la atención sobre la necesidad de revisar
y preservar el Arte Contemporáneo que no se ajusta a los parámetros matéricos e incluso
técnicos, tradicionales. Pero todavía son insuficientes.
Si buscamos información para el estudio de las limpiezas de obras pictóricas, encontramos

una extensa bibliografía que nos ayuda a hacernos una idea de la importancia que se le
ha dado a ese tema. Pero el tema que nos ocupa no deja de ser importante por no tener
numerosas monografías, sino que es un tema joven y con poca tradición.
Con nuestro estudio, esperamos contribuir a continuar y generar una suma en pro de la
conservación de toda forma artística, experimental o tradicional ya que igual que nosotros
sabemos ver y beber de las fuentes tradicionales, es posible y probable que alguna de
nuestras aportaciones puedan ser beneficiosas para las disciplinas del arte más tradicional
sea contemporáneo o antiguo.
Ante las manifestaciones artísticas que nos ocupan en el estudio, hemos tenido que revisar
estos puntos. Los criterios de actuación tradicionales no nos son válidos. Creemos posible que
los nuevos criterios que se plantea la Restauración-Conservación de Arte Contemporáneo sea
igualmente útil para que los procedimientos de Restauración-Conservación de Arte Tradicional
y se plantee la posibilidad de utilizarlos para minimizar el excesivo intervencionismo que se
ha dado en el arte tradicional, donde también imperaba una idea, un concepto, una liturgia
que el tiempo y la historia y sobre todo el hombre ha aniquilado o manipulado.
El Estado de la cuestión.
Tras haber pasado casi cuarenta años desde el surgimiento de estas manifestaciones, y
tan sólo veinte de su pleno reconocimiento y aceptación en la historiografía; sigue siendo un
tema de especial interés y atención para todos aquellos implicados en las artes visuales, eso
también incluye a los Conservadores-Restauradores.
Sirva de ejemplo la reciente inauguración en la Fundació Tàpies (Barcelona) “Pere Noguera,

Històries d’arxiu” (27 de mayo-25 septiembre, 2011), la próxima inauguración en el MACBA
(Barcelona) de la exposición “En el laberinto. Àngels Ribé, 1969-1984”. (15 de julio- 23 de
octubre, 2011) o la presencia de obra de este período, de artistas como Esther Ferrer o
Muntadas en la última celebración de la feria ARCO 2011.
La reciente publicación de monografías como la de Mikel Rotaeche (2011)1 nos acerca

a estudios desde nuestra disciplina que nos recuerda que existe un creciente interés por
estas manifestaciones artísticas. Otras publicaciones en el campo historiográfico, como la
de Pilar Parcerisas (2007)2 nos hacen conscientes de que muchas obras se han perdido y
no se ha hecho justicia todavía con los artistas y miembros del mundo del arte que hicieron
posible que estas manifestaciones artísticas fuesen reales y que generasen la base del arte
contemporáneo español actual.
Los propios artistas entrevistados en este trabajo nos plantean la desaparición total de
1 ROTAECHE GONZÁLEZ de UBIETA, Mikel. Conservación y restauración de materiales contemporáneos y nuevas
tecnologías. Madrid: Editorial Síntesis, S.A., 2011. ISBN: 978-84-975672-9-9.
2 PARCERISAS, Pilar. Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos en torno al arte conceptual en España, 1964-
1980. Madrid: Ediciones Akal, S.A. 2007. ISBN: 978-84-460-2373-9.
algunas de sus acciones por no haber sido documentadas en el momento de realizarse.

Por que la documentación está generada en un sistema tecnológicamente incompatible
actualmente (obsoleto)3, por múltiples motivos que nos hacen conscientes de la pérdida de
parte de nuestro patrimonio artístico más actual.
Es por todo ello y por muchas más razones que se manifestarán en la lectura de la presente
investigación por las que está justificada la presentación hoy de este trabajo para el arte que
todavía se está escribiendo, aunque ya necesite de nuestra mano para seguir reluciente.
3 La obsolescencia va a ser uno de los grandes problemas conservativos para las manifestaciones artísticas del arte
contemporáneo. Y puede considerarse una causa importante de pérdida de parte del patrimonio, un nuevo agente de
deterioro.
OBJETIVOS
OBJETIVOS
Antes de empezar cualquier investigación es importante tener claro los objetivos que marcan
el estudio. En ocasiones durante el recorrido descubrimos el calibre de su importancia. Los
que aquí presentamos son los que nos marcamos y los que hemos cumplido.
Analizar qué factores determinaron la aparición del lenguaje creativo que dio lugar al
Arte de Acción y al Conceptual Catalán. Estudiando las necesidades expresivas surgidas
de un contexto histórico concreto con unas especificaciones zonales que le llevaron a ser
diferente de las manifestaciones catalogadas bajo el mismo nombre de Arte Conceptual. El
Efecto Diferencial. Un Arte de Acción que a diferencia de los “otros” en muchos casos tenía
un claro carácter politizado.
Identificar las posibles causas de riesgo de pérdida del Accionismo del Arte Conceptual.
Clasificar cuáles fueron los principales motivos por los que el Arte Conceptual estaba
amenazado de “ruina”: determinar cuáles son las “lagunas” más evidentes y qué ha causado
este “estado de deterioro”. Clasificar los problemas.
Hallar una metodología de selección de criterios y de actuación para los casos

necesarios, exponiendo las medidas que hasta el momento se han tomado y por qué.
Identificando cuál ha sido el camino que se ha seguido y manifestando cuál es el que creemos
debemos tomar en un futuro.
Establecer los parámetros de documentación necesarios para los casos de pérdida

de obra de arte. Encontrando una cierta metodología que por consenso en la comunidad
investigadora y conservadora puedan ser válidas, aunque revisables para la correcta
perpetuación en el tiempo para futuras generaciones.
Presentar casos prácticos con diferentes posiciones ante la conservación-restauración-

recuperación. Se han realizado entrevistas a diferentes artistas y personas relacionadas
directamente con las obras de arte del estudio, (conservadores y gestores culturales).
El objetivo de las entrevistas es recabar el mayor número de información, acerca de
materiales, criterios, procedimientos, problemas que se hayan identificado en las obras o sus
instalaciones, incompatibilidades surgidas por el paso del tiempo (tanto materiales como de
concepto), cómo el mercado y la historia patrimonial ha afectado a las obras…
Elaborar una línea de actuación basada en la experiencia práctica de los casos

estudiados como punto de partida a una línea de investigación más amplia que pueda abarcar
todas las manifestaciones artísticas del llamado Arte Conceptual Catalán.
Concienciar sobre la importancia de los resultados obtenidos para la toma de decisiones

en manifestaciones artísticas similares, sean o no del mismo movimiento histórico. Teniendo
en cuenta que en ocasiones, la revisión de criterios ya establecidos, puede darnos soluciones
creativas a problemas que encontramos en nuestro recorrido como conservadores de
Patrimonio.
OBJETIVOS
Contribuir al desarrollo de la disciplina y al acercamiento entre el mundo de la Creación

Artística, el de la Conservación del Patrimonio, y el de su difusión para generar la necesidad
y la comprensión de que ninguna manifestación artística está fuera de la necesidad de
ser conservada, investigada y perpetuada para el disfrute de quien sienta el apremio y se
pregunte por el poder del pasado.
METODOLOGÍA
METODOLOGÍA
Para que una investigación pueda ser exitosa es primordial tener una buena metodología y
aplicarla. En esta investigación ha consistido en Extracción de información bibliográfica
especializada en Teoría del arte, Arte Contemporáneo, conservación-restauración del período
investigado. Con la intención de realizar un recorrido histórico.
Se elaboró un Cuestionario Base4 para entrevistar a los artistas escogidos para el estudio
práctico. Con intención de realizar variantes para adaptarlo al tema de estudio. Va desde
preguntas muy amplias, (para entrar en contacto con el entrevistado) hasta preguntas
más concretas. Nos gustaría remarcar la importancia del esfuerzo que supuso tener que
desplazarse hasta los artistas (fuentes directas), coordinarlas y conseguir con satisfacción
los resultados que se buscaban5.
Hubo Búsqueda y elección de candidatos para formar parte del estudio práctico, entre
artistas representativos del movimiento artístico y disciplina a tratar en la temática de estudio:
artistas con posiciones distintas para que el estudio tenga mayor interés.
Para mayor contraste, entrevista a Gestores Culturales que gestionan estas obras.6
Realización de las entrevistas con documentación directa de las mismas.
Análisis crítico de la información obtenida en el proceso práctico.
Elaboración de conclusiones y de un posible manual de actuación para casos similares.

Difusión de los mismos.
4 Éste se elaboró según el modelo del ICN (Netherland Institute for Cultural Heritage).
5 Se realizan las entrevistas de modo que no sea una lista de preguntas, sino una conversación fluida donde se pueda
conseguir un mejor ambiente y una mayor complicidad para así llegar mejor a la información necesaria.
6 Se entrevistó a una comisaria y a la restauradora del Macba.
CAPÍTULO 1
ORÍGENES
Capítulo 1.- ORÍGENES
1.1. Contexto histórico artístico. ¿Cuál fue el punto de partida?
Los cambios en el mundo afectaron al arte como disciplina sensible a todo. El S. XX, siglo
de cambios, heredero de las revoluciones del S. XIX, está lleno de movimientos y escuelas
artísticas que nacen unas para desbancar a las anteriores. La velocidad de los sucesos se
acelera y acostumbrados a los períodos de más de un siglo del arte tradicional pasamos a
los períodos de cambios estilísticos (ismos) que duran décadas, para los movimientos más
longevos en el siglo XX y períodos de bienales, en la actualidad… donde es difícil hablar de
tendencias.
Tras las experimentaciones con los pigmentos y la velocidad de la luz, el uso de las estéticas
primitivas y la búsqueda desesperada por la verdadera manifestación de arte, llegamos a su
liberación en periodo de Guerra.
El antecedente directo del Conceptualismo, nace en Marcel Duchamp, en 1914 con su primer
Ready–made: un botellero. Los Ready-made eran objetos que ascendían a la categoría de
obras de arte por el mero hecho de haber sido seleccionados por el artista, la intencionalidad.
Esto es un cambio que M. Duchamp a porta al mundo de la creación y ya no se olvidará.
Se trataba de hacer la realidad misma, Arte. En cuanto a materialidad, éste es el momento
más radical e importante en el cambio que nos atañe a los conservadores-restauradores, a
partir de este momento, cualquier objeto, cualquier elemento, cualquier material puede ser o
formar parte de una obra de arte. M. Duchamp deshizo el binomio: “trabajo artesanal y obra
de arte” y lo que es más concreto para el conservador, M. Duchamp pone de manifiesto que
es el concepto el que domina la materia.
La fuente, Marcel Duchamp, 19177
7 http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/m-duchamp-qfuenteq.html [fecha de consulta 13-7-2011]

CAPÍTULO 1
ORÍGENES
El botellero 1914-19648
Fuente (1917) puede considerarse la primera escultura protoconceptual de la historia del

arte. Hecha con un urinario masculino puesto del revés y firmada bajo pseudónimo.
La II Guerra Mundial, cambia los escenarios pero traslada a los personajes… los artistas
que sobreviven a los horrores de la guerra se trasladan a EE.UU. y liberados de los viejos
conceptos encuentran nuevas tecnologías y nuevos sentidos. El auge de las nuevas técnicas
del psicoanálisis y los avances en física atómica hacen mella en la sociedad americana y la
necesidad de expresión y de afianzamiento del individuo lleva a artistas como Jackson Pollock
a romper con lo que les queda, vencen la concepción espacial de la pintura y alcanzan un
terreno expresivo más libre y personal, conquistan el lienzo y su tamaño. Pero lo que aporta
como paso e influencia el Expresionismo Abstracto es la importancia que sus artistas le dan
al proceso de creación en sí mismo, encuentran más sugerente la acción de crear que la
propia obra. El Minimalismo ofrece el purismo, el valor del material en sí mismo, refuerza
la idea de M. Duchamp de la mínima intervención manual por parte del artista y amplia las
concepciones espaciales, el siguiente paso era inevitable: la pérdida total del objeto.
Los Conceptualismos a mediados de los cincuenta, en EE.UU. se declararon contrarios al

objeto artístico y siguiendo los pasos de Duchamp se afianzaron a la idea, a la importancia
de la idea sobre la materia. Esto es el resultado inevitable de todos los lenguajes artísticos
anteriores y aunque los Conceptualistas se afianzan en la negación de los movimientos
que les preceden, es esta negación, la que les hace sublimes y les “materializa” como una
realidad.
El proceso de desmaterialización (término acuñado por Lucy R. Lippard)9 o el paso del arte
a la idea (Robert C. Morgan)10 son las características fundamentales para el cimiento de un
nuevo modo de expresarse, un modo que englobará muchos submodos y que será el punto
de partida del arte contemporáneo propiamente dicho. El Conceptualismo cuesta de englobar
como un movimiento único, con unos estatutos y unas características expresivas por que si
Duchamp amplió la materialidad del arte y sus capacidades, son los conceptualistas los que
8 http://copyshopshow.wordpress.com/2009/07/02/bottle-dryer/ [Fecha de consulta 13-7-2011]

9 LIPPARD, R. Lucy. Seis años: la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid. Ediciones Akal, S.A.
2004. (pág. 7). ISBN: 84-460-1175-1
10 MORGAN, C. Robert. Del arte a la idea (ensayos sobre arte conceptual). Madrid. Ediciones Akal, S.A. 2003. ISBN:
84-460-1164-6
CAPÍTULO 1
ORÍGENES
elevan el arte al mundo de las ideas y lo dotan de significado y es el momento en que el

significado se patrimonializará y será lo que va a dar paso a los problemas en el mundo de
la conservación más allá de lo que los talleres nos han mostrado, es desde ese momento
cuando el conservador deberá ser tan creativo en sus decisiones como el propio artista y
meterse en el campo de la información como mejor arma.
La idea común a todas las manifestaciones artísticas que englobará el Conceptualismo será
la renuncia al objeto único y precioso que era la obra de arte, un objeto de lujo destinado a
una élite socio-cultural excluyente. Dan el protagonismo absoluto a las ideas y a las acciones
efímeras. Todo esto sería lo que precede en la Historia del Arte pero resulta paradójico que
aun siendo el motor de los acontecimientos, para el tema que nos ocupa, todo esto era un
desconocido paseante.
1.2. La fuerza de las ideas como materia constitutiva.
España era en ese momento un lugar muy aislado a los acontecimientos del mundo artístico
y lo que se ha dado por llamar Arte Conceptual surgió como una poética pobre en reacción
a su contexto.
P. Parcerisas nos ubica en un contexto especial y lo define perfectamente para que entendamos
que se trata de algo diferente, de algo surgido de unas necesidades particulares, con unas
influencias concretas y unos modos expresivos muy amplios:
“L’art Conceptual, en el qual tingué preferència la idea sobre de la matèria, l’efímer

per sobre de la durabilitat i que qüestionà per primer cop la vitalitat de l’avantguarda i
la naturalesa de l’obra d’art, tot unit l’art de la vida, prengué a Catalunya una especial
rellevància, i va ser un altre dels grans moments de l’art català. El que es coneix al
nostre país com a “art conceptual” va expresar-se mitjantçant propostes alternatives
al suport i als formats tradicionals de l’obra d’art, com el llenguatge escrit, l’objecte
manipulat, les accions amb el propi cos, els subsentits, els treballs a la natura i en el
paissatge, el vídeo, que serà considerat a partir d’aquest moment un mitjà artístic, etc.
Contrariament a l’art conceptual del “nord”, més fred i desmaterialitzat, les estètiques
pobres i conceptuals tingueren a Catalunya un component material important, que
es va reflectir en l’ús del paisatge, la naturalesa, en el debat natural-artificial, en la
consideració de l’objecte, tot arribant a una diversitat de poètiques materials d’un
intens contingut simbòlic. L’anomenat art conceptual català, va privilegiar, doncs, la
matèria, la naturalesa i el paisatge, l’acció i els subsentits, el regne de l’objecte, la línea
semiòtico-lingüística, i la ideologia política, l’art sociològic i els mass-media, el cine i
els mitjans àudiovisuals.”11

Lucy R. Lippar habla de arte Conceptual como un arte que surge en contraposición al gran arte,
un arte que tiene como mandamiento la disolución de los límites, un arte de la información y
11 PARCERISAS, Pilar. “A l’altra banda del mur”. En: Idees i actituds.Entorn de l’art Conceptual a Catalunya, 1964-
1980… Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 1992. p. 16. Dipòsit Legal: B.6621-92.
CAPÍTULO 1
ORÍGENES
de las ideas…12 lo sitúa en EE.UU., Europa, Australia y Asia. Eso nos da un extenso territorio
de actuación ya que las ideas son fáciles de transportar, no requieren embalajes específicos
ni tienen problemas de aduanas. Pero no es cierto que se manifieste del mismo modo ni
que la utopia ideológica de Lippard se concrete como un arte que no entre en el círculo del
mercado. Será un arte surgido en una época contestataria, con artistas que quieren ser
liberados del status del objeto y que reivindica la importancia secundaria de la materia, de
poca entidad, efímera, barata, sin pretensiones y/o desmaterializada. Encontramos grupos
como Art&Language, Rosario (Latinoamérica), Fluxus (Europa), Ultraconceptual (EE.UU.)
que surgen con sus particularidades pero siguiendo las ideas que Lippard apunta. Todos
tienen sus protocolos y sus parámetros específicos pero les caracteriza la reivindicación de la
desmaterialización como forma de liberación ante el mercado del arte. Lo efímero se convierte
en algo intrínseco a la manera de hacer arte y esto lleva a manifestaciones espontáneas
donde la acción tiene que llegar por su propio peso. Para Lippard es muy importante el arte
que se manifiesta a través del lenguaje y éste como transmisor de ideas. Reivindicaciones
como la libertad o el feminismo están ligadas a los protoconceptuales. Algunos artistas
provenientes del Minimalismo optan por hacer tabla rasa y destruyen las obras que realizaron
antes de creer en el Conceptualismo. Ejemplo de ello es John Baldessari que en 1970 quemó
toda su producción fechada desde 1953 hasta 1966. Como acaba diciendo Lucy R. Lippard:
“la escapada fue temporal. El arte volvió a ser atrapado y enviado a su celda de oro,
pero la libertad condicional es siempre una posibilidad”13.
Estos síntomas plantean nuevos retos, un arte que se basa en la idea, en el concepto, que
plantea al conservador-restaurador el reto de conservar-restaurar el proceso, el momento,
la idea, una materia intangible, unos medios que no son los establecidos y aunque el arte
contemporáneo tarda en entrar en el círculo de lo comercializable y lo patrimonializable,
siempre acaba llegando. Surgen entonces a raíz de estos movimientos unos retos casi
insospechados para el conservador. Conservar lo que no existe, conservar la no materia,
conservar el proceso…
1.3. EL ARTE DE ACCIÓN. Repaso de algunos conceptos.
Performance: “Es el arte que combina el tiempo y el espacio con la presencia de un público
que no es un mero espectador sino que también participa en la acción… es una situación
polimorfa que se crea en un momento dado; que empieza y nunca se sabe cómo se va a
desarrollar”. Esther Ferrer.14
El Happening: “Es una forma abierta sin inicio, mitad o fin estructurados. Pero no es de
ninguna manera improvisación. Se prepara el guión y se formula la idea de la acción aunque
los matices se reserven para el autor. También el factor tiempo ocupa un papel determinante.
12 LIPPARD, R. L. Op. Cit. (pàg. 6)
13 LIPPARD, R. L. Op. Cit. (pàg. 28)
14 LAFONT, Isabel. “Toda una “performance” de premio”. En El País.com, Cultura. Madrid, 22-11-2008. http://www.
elpais.com/articulo/cultura/Toda/performance/premio/elpepucul/20081122elpepicul_2/Tes (16-6-
2011)
CAPÍTULO 1
ORÍGENES
La composición depende de los materiales y de sus asociaciones y significados”. A. Van de

Pas.15
Según Annemieke Van de Pas, en el Arte Conceptual Catalán, se da todo: Acción,

Performance, Happening o Ritual. Ella diferencia Acción y Performance, diciendo que
representan una necesidad de expresión más individualizada del artista mismo, normalmente
es él solo (el artista) el que actúa delante de su público. Mientras que el Happening o el Ritual
están pensados e incluyen la participación de un grupo o del público16.
Según Juan Pablo Hertz, El arte de acción, como práctica específica y/o como recurso técnico/
expresivo a disposición de las más variadas propuestas poéticas, tiene ya más de medio siglo
de historia; sus modelos fundamentales quedaron establecidos ya desde los años cincuenta
en el ámbito americano (happening y performance) y europeo (situacionismo y accionismo).
En sus orígenes, la práctica accionista compartió con el arte de los procesos (processual art),
el del cuerpo (body art) y el de la tierra (land art, earth works) un marco estratégico común en
el que el objetivo de la actividad artística no se orientaba a la producción de objetos sino a la
transformación del entorno físico y social.
La idea de performance la encontramos vinculada a todos aquellos movimientos que quieren
ensanchar la idea de Arte. Se busca el origen del arte de acción en los trabajos pedagógicos
de J. Cage y M. Cunningham en el Black Mountain College en 1948. (Hay que reseñar la
importancia que supondrá la figura de Cage para el arte desarrollado por el grupo Zaj (grupo
homólogo y vinculado eventual pero genuinamente a Fluxus) y por artistas como C. Santos.
Importantes figuras de Acción o arte preformativo). Otro momento a destacar es la figura
de A. Kaprow con sus 18 happenings en 6 parts celebrado en 1959, NY, donde ponía en
práctica lo que había aprendido de Cage y reconocía el Happening como la solución al Action
Paintting de Pollock.
Variations V (1965), John Cage, (Merce Cunningham, Barbara Lloyd, John Cage, David Tudor, Mumma).17
15 VAN DE PAS, Annemieke. “1964-1980. Moments d’acció en les trajectòries dels artistes catalans”. En: AA.VV. Idees
i Actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980…Barcelona. 1992. (pp. 55-60). Depòsit legal: B.6621-92.
16 VAN DE PAS, Annemieke. (Ibidem)
17 http://esperanzacollado.org/paracinema/notestowards.html [fecha de consulta 13-7-2011]
CAPÍTULO 1
ORÍGENES
En Europa es todo más híbrido, lo hace así su clara preocupación por la parte teórica del arte
en contraposición de la práctica (típicamente americana). El Accionismo Vienés, claramente
escorado hacia el arte del cuerpo; el resto de manifestaciones se pueden encontrar
entreveradas en movimientos de poéticas tan dispares como los Nouveaux Réalistes, en los
eventos de Yves Klein o como en los, teóricamente formalistas BMPT, en ciertas acciones
callejeras de Daniel Buren. Los Situacionistas como un discurso meramente de creación de
situaciones, entendían este complejo protocolo como el instrumento revolucionario capaz de
intervenir, desviar o desbaratar las formas de la vida cotidiana.
En Fluxus, la coincidencia de G. Maciunas y W. Vostell, da una nueva fluencia preformativa.

Fluxus será el marco teórico y organizativo, clásico del conjunto de prácticas adscribibles al
movimiento conceptual.
En España destacar, como ya hemos referenciado, a Zaj. Encontramos la primera acción de

Zaj en 1964, titulada: Recorrido por las calles de Madrid de 6’3 Km.18
En Cataluña encontramos referenciada la aparición del arte de Acción como algo espontáneo,
surgido de unas necesidades personales más que una disciplina teórica.
En las entrevistas realizadas se deduce este carácter experimental de los artistas más como
una necesidad expresiva que surge en su mayoría de la experimentación propia de los
artistas autodidactas. Muchos artistas conocieron momentos de acción al principio de su
carrera, la acción es un elemento vital y transgresor. El ambiente que rodea las acciones
estimuló los procesos de comunicación directa en la escena de las nuevas generaciones
artísticas y les obligó a tomar una posición moral delante de una serie de hechos culturales
surgidos en el país y fuera del mismo. Surgió el Grup de Treball, que por sus planteamientos
críticos e ideológicos fue una de las experiencias artísticas más interesantes del momento.
A este grupo se unieron figuras del mundo de la cultura en general. Se puede considerar a
Antoni Mercader como el teórico del Grup de Treball, publicó su manifiesto “Compromís” en
el catálogo de la novena bienal de París de 1975, donde se establecían todos los puntos del
grupo y su metodología de trabajo.
El Grup de Treball realizó acciones en Vilanova de la Roca, participó en la Documenta de

Kassel de 1972 (no se lo solicitaron), realizaron las acciones referentes a Sesiones informativas
de Banyoles, En Terrassa, Tarragona, Madrid, en el Col·legi d’Arquitectes de Barcelona…
cuando el Grup de Treball desaparece ya existe una base para que las individualidades que
han bebido de estas experiencias sumen sus propias manifestaciones junto con las salidas
al extranjero y la inminente llegada de la pseudo democracia.
Como señala Annemieke Van de Pas en su aportación al catálogo de Idees i Actitud…
18 HERTZ, Juan Pablo. “Arte de Acción y performatividad” [fecha de consulta 13-6-2011] disponible en: http://arte-
sescenicas.uclm.es/index.php?sec=texto&id=249&PHPSESSID=43834b26f2c81f3f0368ac8fbd
408b44
CAPÍTULO 1
ORÍGENES
“Entre las individualidades que entre 1969 i 1980 han practicado la acción y la
Performance más incidentalmente y sin manifestar una explícita intención de
continuidad en la actualidad, podemos nombrar: Àngels Ribé, Accions al Parc (París,
1969) Studio Works (Chicago, 1973); Luis Utrilla, Laberint Grotesc (Barcelona, 1972)
Experiència Tàctil, Escola Eina (Barcelona, 1972) Fina Miralles, Vol de coloms, Sala
Vinçon (Barcelona, 1973) Dona Arbre, de la serie Translacions (1973) Carlos Pazos,
Conocerle es amarle, Galería G (Barcelona, 1977) Art is delicate (NY, 1977) Ferran
García Sevilla, Oposicions a contraris, Sala del personal de la Caixa de Pensions
(Barcelona, 1975) Federic Amat, Acció U, Sala Vinçon (Barcelona) Grand Palais (París,
1977) Galería Juana Mordó (Madrid) Teatre lliure (Barcelona) Cunningham Studio (NY,
1979) Pere Noguera, Prop de la Terra, Vacamorta (Girona, 1980).
En el terreno de la Acción, Antoni Muntadas, Francesc Abad i Francesc Torres adoptaron

posiciones más críticas y autorreflexivas que con el tiempo fueron incorporando
en el desarrollo de sus trabajos conceptuales videográficos, las instalaciones y los
audio-visuales en el que utilizan sobretodo el medio de la fotografía. A. Muntadas,
Experiencia núm. 5, Escola Eina (Barcelona 1972) Reconeixement del Cos (Barcelona,
1972) presentado también en Düsseldorf, Londres y Buenos Aires. Francesc Abad,
Comprobar un paissatge (Sant Llorenç de Munt, 1972) Rastre (Castelldefels, 1973)
Francesc Torres Euclides i els coloms (Barcelona, 1972) Elemental considerations
(Chicago, 1973).
Para acabar cuatro artistas que han mostrado continuidad en sus trabajos performáticos
hasta la actualidad. Jordi Benito y su exclusiva dedicación al Body-art casi siempre
partiendo de un ambiente creado por él mismo basándose en su predisposición a
interpretar temas míticos y místicos que forman parte de la cultura española. Jordi
Cerdà, que en los inicios de los años 70 inició sus acciones-performances (Acción-
homenaje a Fluxus (en equipo), Terrassa, 1972) se especializa en la fotoperformance.
Finalmente, deberíamos citar las acciones de carácter parateatral que parten de una
acción compartida y se alejan de un arte de la Performace más solitario y narcisista.
En este sentido Benet Rossell i Carles H. Mor escogen con humor y total libertad
elementos estilísticos de los recuerdos personales del teatro del absurdo, actos
dadaístas y surrealistas que vienen prácticamente desde finales de los años 70.”19
Serie de imágenes relacionadas con la acción de Jordi Benito, “Acció anul·lació II”, 197320
19 VAN DE PAS, Annemieke. Op cit (pp. 59-60)

20 Acción en Llotja del Tint, Banyoles. Benito+Santos+García-Sevilla, 1973. imágenes del fondo de archivo del Museu
de Granollers. Esta obra se rehizo en 1992, para ser expuesta en el Museu de Granollers.
CAPÍTULO 2
ARTE CONCEPTUAL CATALÁN
Capítulo 2.- Arte Conceptual Catalán. Acción, Performance.

¿Conservación-restauración, de qué?
2.1 Características que definen la generación y el Arte Conceptual Catalán.
Las características más destacables de la generación que formó parte de este movimiento
las extraemos de las definiciones que Pilar Parcerisas21 hizo en la primera gran exposición
oficial de este grupo de artistas.
Tuvieron que pasar más de 20 años para que las entidades públicas dedicasen dinero y
esfuerzos al reconocimiento y la aceptación de unas manifestaciones artísticas que optaron
por irse al extranjero o desaparecer ante tanta desidia. Este hecho se puede considerar como
una de las causas que ha dificultado la conservación de las piezas realizadas en el marco de
estas poéticas (los nuevos comportamientos artísticos, como los llama Simón Marchán Fiz)22
Características comunes de la generación:
· Son artistas nacidos después de la Guerra Civil.

· Pertenecen a una emergente clase media.
· En su mayoría proceden de los oficios artesanos.
· Poseen una amplia base de cultura material.
· Tienen tendencia innata a la naturaleza y al objeto.
· Casi ninguno es de Barcelona. Proceden de “la periferia”: Lleida, Terrassa, Banyoles,
Granollers, Sabadell…
· Emigraron al extranjero buscando más libertad y medios París y NY (donde
encontraron los nuevos medios tecnológicos).
· Admiran a Joan Miró.
· Creen en un proyecto de cambio global en el que se implique la sociedad.
· Les supone una gran influencia, la obra y la figura de Marcel Duchamp.
· Heredan de la vanguardia histórica: la actitud, los mecanismos de ruptura, la
utopía revolucionaria para transformar la sociedad, la organización colectiva, la
interdisciplinariedad…
· Se distinguen de lo que se denomina Arte Conceptual del Norte23. No imitan las
tendencias del arte internacional, ya que no lo conocían suficiente. No había
comunicación fluida con el exterior.24
Estos acontecimientos suceden en un marco muy concreto: decadencia y muerte de Franco y

el consecuente paso esperado a la democracia y por su puesto una esperanza de recuperación
del hecho diferencial que es Catalunya.
21 PARCERISAS, Pilar. “A l’altra banda del mur”. En: AA.VV. Idees i Actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya,
1964-1980…Barcelona. 1992. (pp.13-23). Depòsit legal: B.6621-92.
22 MARCHAN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto 1960-1972., editor Alberto Corazón. Madrid primera
edición 1972. Ediciones AKAL, S.A. 6ª edición, 1994. ISBN: 978-84-7600-105-9.
23 Término que encontramos referenciado en múltiples ocasiones por Pilar Parcerisas desde los 80.
24 Una vez más esto corrobora la frase que abre el trabajo propia de Antoni Tàpies: “L’art no el fan les tendències, sino
els individus”.
CAPÍTULO 2
En las generalidades del arte de acción de ese momento podemos hablar de:
· Un arte ingenuo y de juventud.
· Un arte reivindicativo y transgresor.
· Grupal en muchos casos, en sus inicios, individual más tarde.
· Con pocos medios matéricos.
· Cercano a muchas disciplinas artísticas que se están dando en el resto del mundo:
body-art, Land-art, Accionismo Vienés, Póvera… pero sin ninguna referencia estricta.
· En sus inicios un arte totalmente efímero, sin objetos resultantes ni documentación
gráfica. (Planteada previamente).
El paso de muchos de ellos por el Grup de Treball, les puede influir en la manera de hacer
y es por eso que creemos necesario definir muy someramente alguna de las características
de este grupo:
· Guardan un carácter de resistencia cultural frente al régimen dictatorial.
· Lo integran practicantes de diversos géneros y discursos artísticos.
· Contribuyen a clarificar la función del arte dentro de la sociedad y la trayectoria
seguida por la obra, orientada a su transformación en objeto artístico.
· Cuestionan el enfoque del mercado del arte. Por ello hablan del objeto mercantil como
algo íntimamente ligado a los canales de producción y distribución. Enmarcando sus
propias proposiciones, ideas y conceptos.
· Nada estaba a la venta en sus exposiciones, trascendían el concepto de mercado.
Tienen puntos de coincidencia con Fluxus. Para Maciunas (ideólogo de Fluxus) sus fines
eran sociales y no estéticos, tendían hacia la eliminación progresiva de las “Bellas Artes”
y estaban en contra del objeto de arte en tanto que mercancía sin función. Rechazo a la
obra original abrazando la idea de difundir el arte en la sociedad mediante el múltiple y la
reproducción.25
Les une el hecho común de privilegiar la idea sobre la materia. Se trata de un nuevo
comportamiento artístico y una nueva actitud ante el mundo, ante la vida y ante todo.
(De nuevo nos encontramos con unos parámetros ideológicos que se confrontan con los
tradicionales parámetros de conservación de la materia).
Aunque fuese un potente creador de acciones y performances, (EL Grup de Treball) no va

a ser objeto de nuestro estudio y ya en este momento dejamos claro que sólo hacemos una
aproximación al mismo en tanto en cuanto dos miembros de los tres de esta investigación,
pasaron por el mismo, y eso les supuso influencia en sus modos operativos y cognitivos,
tanto por asumirlos como por rechazarlos.
Pese a la importancia de idea colectiva de trabajo, los conceptualismos destacaron en

España por la coherencia de la trayectoria individual de los artistas, la continuidad dentro de
este tipo de poéticas de la mayoría de ellos (excepto un grupo que se pasaron a la pintura
entre 1975 y 1977) y de la deconstrucción de la escultura que muchos llevaron a cabo.
25 PARCERISAS Pilar, (Ibidem nota 7) (p. 61)

CAPÍTULO 2
Estos ánimos renovados les llevaron al rechazo de todo lo tradicional y a la búsqueda de

nuevos modos expresivos. La carestía económica animó a las soluciones más sencillas y
directas como la actuación en la naturaleza y con el propio cuerpo.
“El Arte Conceptual, utilizó claramente un lenguaje pobre, de tradición empírica y

existencial. Dicha pobreza condujo a la esencialidad de lenguajes y la precisión en el
trabajo, el concepto y los medios utilizados.
El espíritu empírico del Arte Conceptual en España en su conjunto le acercó a la

tradición matérica del país. Fue una desmaterialización del objeto artístico que no
renunció a la materia (paisaje, cuerpo, objeto) sino todo lo contrario”26.
El carácter efímero de estos modos artísticos, potenció la utilización del vídeo y la fotografía
como medios de expresión y documentación de las obras realizadas, pero sólo como eso,
no con la pretensión de que fuesen consideradas obras artísticas en sí mismas. Esto lo
corrobora Francesc Torres en la entrevista que se le hizo el 27 de mayo de 201127. Sin
embargo muchas de las manifestaciones y acontecimientos carecen de soporte documental
y por lo tanto dificulta su estudio y su conservación. En muchos casos hay que enfatizar la
ausencia de objeto artístico, dado que la idea de inmaterialidad es importante sobre todo en
las obras producidas en los 60.
Estos artistas, no pertenecen por tanto a ninguna escuela, más bien uno de sus puntos de
cohesión, es el interés en reflexionar a cerca de la riqueza implícita en la propia experiencia,
lo que los hermana con Fluxus en su propuesta de dibujar la frontera entre el arte y la vida
y detectar la cualidad poética implícita en cualquier hecho cotidiano. Citando a M. Duras
eran “Enfermos de esperanza. Y eso les llevó a tener una actitud de que todo era posible,
despreciando lo fácil, lo previsible”.28
2.2 Materia constitutiva y patologías:
Como materia constitutiva de las obras de arte que forman parte del estudio:
· Todo lo que en la naturaleza se pueda encontrar: viento, agua, fuego, sol, césped…
· El espacio y la luz, los efectos meteorológicos.
· Objetos de uso doméstico como escobas, teléfonos, mesas, sillas, televisores,…
· El propio cuerpo.
· Materiales industriales de uso común: plásticos polivinílico, cintas de algodón,
cuerda, clavos, fotocopias, tóner, película fotográfica…

Podemos establecer las principales patologías como:
· Falta de documentación de las acciones de juventud. (desaparición de la obra)
· Falta de información directa de los artistas ya fallecidos.
26 PARCERISAS, Pilar. (Op. Cit., p-62)
27 Para más información consultar anexo correspondiente a la entrevista de Francesc Torres.
28 Palabras de F. Torres en la grabación del 3er seminario de diálogos con el arte, estéticas críticas. La voz en la
mirada. Arte, Política y (po)ética, Francesc Torres conversa con Antonio Monegal. Director: David Pérez. Fecha de
grabación 10 diciembre de 2008. Valencia, Edita: Editorial de la Universidad Politécnica de Valencia. ISBN: 978-84-
8363-364-9.
CAPÍTULO 2
· Desmaterialización de la obra de arte.

· En el caso de presencia matérica, materiales pobres, comunes e inestables.
· Obsolescencia de los soportes documentales (cuando los hay)
· Deterioro de las copias fotográficas de la documentación (afección por hongos,
rasgados, decoloración, viraje…) en la mayoría de los casos por malas condiciones
de almacenamiento.
· Dispersión de la información documental y cambios de criterios respecto a la misma.
· Falta de apoyo institucional en el momento de auge del movimiento.
· Las obras de arte consecuencia o colindantes a las acciones fueron realizadas en
soporte fotográfico o videográfico, obsolescencia de los sistemas de reproducción
y/o deterioro de los soportes fílmicos originales.
· Desaparición y dispersión de las obras de arte en soporte tecnológico. (fotos, vídeo,
cine, diapositivas…)
· Pérdida o desaparición a causa de los continuos traslados de residencia. (han sido
artistas que han viajado mucho y en dos de los casos establecieron sus residencias
durante largos períodos en París, Chicago, Nueva York, …)
CAPÍTULO 3
ARTISTAS Y GESTORES CULTURALES
Capítulo 3.- Estudio directo de las fuentes para una mejor Conservación-restauración.
Artistas y gestores culturales
3.1. Entrevistas
Tras la elaboración de un exhaustivo cuestionario, que adjuntamos en los anexos, se pasó a

la fase práctica de entrevistas.
Se han utilizado dos tipos de cuestionarios y diversos modos para la práctica de los mismos.
Se entrevistó a los artistas de forma directa, (viajando a Barcelona y Granollers) se registraron
las entrevistas en diferentes soportes (audio, vídeo y fotografía).
El primer entrevistado fue Vicenç Viaplana al que se le entrevistó en su casa (Granollers)

de forma directa y se registró por grabación de voz. El artista se mostró muy interesado en
la investigación y la entrevista le generó curiosidad por la conservación-restauración que no
se dedica a lo tradicional y se plantea la conservación desde parámetros no esencialmente
matéricos.
El segundo artista entrevistado fue Francesc Torres, fue entrevistado en un lugar público
(cafetería) y la entrevista se registró por medio de grabación de voz y de imagen. El artista
se mostró también muy interesado por el trabajo pese a que era conocedor de este tipo
de disciplina y estaba familiarizado con las entrevistas y los cuestionarios que le plantean
problemas de conservación. Muchas de las cuestiones las trataba desde los inicios de su
producción artística por su modo de trabajo; cosa que agiliza el trabajo del restaurador-
conservador por su manera de hacer metódica y documentada.
La tercera artista, Àngels Ribé, fue entrevistada por Skype, (Internet), lo que ayudó mucho
a poder realizar la entrevista sin necesidad de estar presente. Previamente entrevistadora
y entrevistada se conocieron personalmente en el acto de inauguración de la exposición
de un artista también conceptual (Pere Noguera) lo que sirvió para que la entrevista fuese
tranquila y distendida. La entrevista fue grabada sólo en registro de voz. La artista se mostró
colaboradora e interesada pero consideró que es trabajo del que lo quiere conservar y no del
artista.
El cuestionario base que se les pasó a los artistas partía de una fusión entre el modelo del
ICN (Netherland Institute for Cultural Heritage) con adaptaciones propias buscando fluidez en
la entrevista y ambiente adecuado que se precisa para obtener el mayor número de datos e
información de parte de los artistas.
Para las agentes culturales: Comisaria y Conservadora-Restauradora, se les hizo una

entrevista que consistía en una serie de preguntas que estaban en su mayoría presentes en
el cuestionario de los artistas pero con las modificaciones necesarias para el tipo de trabajo
que ellas desempeñan.
CAPÍTULO 3
Ésta entrevista se hizo en grupo y estuvieron de acuerdo en realizarla a la vez, dado el

grado de interdisciplinariedad que se da en este caso concreto. Ambas trabajan en la
misma entidad pública y por lo tanto trabajan en los mismos casos y de un modo muy
interrelacionado. Se registró por grabación de voz. Estaban familiarizadas con este tipo de
trabajos de investigación dado que ellas mismas dirigen y realizan a menudo alguno. Se
mostraron receptivas y amables, conocedoras de las problemáticas que se les planteaba y
con un amplio conocimiento y criterio sobre el tema.
Se les preguntó por la conservación-restauración de Arte Contemporáneo en general y se

concretó en el Arte Conceptual dado que en julio se inaugura la exposición de una de las
artistas del estudio práctico: Àngels Ribé. Así que estaban totalmente familiarizadas y habían
trabajado con la artista algunas de las cuestiones que se les planteaba.
CAPÍTULO 3
3.2. Estudio y análisis para la toma de decisiones conservativas en la artista Àngels

Ribé
ÀNGELS RIBÉ (Barcelona, 1943)
Àngel Ribé en la inauguración de “En el Laberint, 1964-1984”, Macba, 14 julio 2011
Tras la entrevista que se le hizo a la artista pudimos corroborar algo que se percibe desde
el principio en cualquier obra de Àngels Ribé. Se trata de obras íntimas y muy maduradas,
sin impulsos a primera o actuaciones sin sentido. Aunque no se muestra partidaria de la
elaboración de un plan metodológico de trabajo, sin pretenderlo lo realiza. Sus acciones y
performances son de carácter individual, con excepciones muy puntuales. Las realizadas
dentro del marco de trabajo del Grup de Treball son obras más que grupales, de una entidad
ideológica fuertemente politizada y esto vale también para Francesc Torres. No son obras
que se realicen en grupo sino que el grupo es una entidad, en el Grup de Treball no existen
los individuos ni las acciones. Es una manera de vivir.
Las acciones de Àngels Ribé están vinculadas a muchas tendencias si quisiéramos

catalogarlas. Destacan las de fuerte carácter Land Art (Arte en, con y para la Naturaleza),
Laura de la Mora en el capítulo que dedica a definir el Land Art dice que la característica
primordial y que lo distingue de las demás obras de arte, es su presencia física en el paisaje,
y que el lugar sitio es un eje central, al estar ligada a su emplazamiento e interactuar y
dialogar con éste. Así el medio, es parte determinante de la apreciación y del resultado final
de la obra.29 Esto será relevante para las acciones que realiza en la naturaleza.
A la pregunta de si el espacio es algo importante en la acción Àngels contestó siempre un

rotundo sí, lo considera un elemento importante en el lenguaje de la obra. Sería un elemento
29 DE LA MORA MARTÍ, Laura. Desplazamientos y recorridos a través del Land art en Fina Miralles y Àngels Ribé –en
la década de los setenta-. Tesis doctoral dirigida por: Teresa Cháfer Bixquert. Facultad de Bellas Artes, departamento
de Escultura. Valencia. 2005. Universidad Politécnica de Valencia. (p. 164)
CAPÍTULO 3
muy determinante para hablar de descontextualización en sus acciones, algo que supondría
una interferencia si esas obras se quisiesen rehacer como criterio de restauración.30
En el Land Art el objeto artístico no tenía por qué ser el resultado de una interacción sino
la interacción misma. Desdibujando líneas divisorias como las de hacer y pensar. (¿Cómo
conservamos eso?). Las acciones que realizó en la naturaleza combinaban lugar, situación y
estado atmosférico. Cosa que le da pie a L. de la Mora a clasificarlas como Land Art, a pesar
de que ni Àngels ni la otra artista que aparece en ese estudio, Fina Miralles, se declaran, ni
conocen en profundidad los principios teóricos que engloba este movimiento. Es algo más
relacionado con la intuición y la relación con el entorno. La naturaleza está presente en
muchas de las acciones de Àngels, ello lo afirma en varias ocasiones en la entrevista que
se le hizo.31 Escuma de Sabó (1969) es una acción procesual, consiste en una escultura
blanda y efímera, colocada en el interior del mar, realizada con jabón industrial encapsulado
en una lata, en forma de espuma, alcanza distintas lecturas desde su inicio hasta el proceso
en que desaparece al ser absorbida por el mar. En ella el factor aleatorio está implícito, ya
que su transformación y durabilidad, dependerá de los factores meteorológicos o del propio
oleaje donde se deposite. Esta es una de esas acciones que la mejor conservación que se
le puede hacer es un “dossier” donde se recopile una entrevista detallada a la artista, toda la
documentación gráfica que se pueda recoger, los planos e información de la primera acción y
tras eso perpetuar y curar el espíritu y el concepto de la obra, sería una acción que se podría
volver a reproducir y que siempre sería vigente, no entraría en conflicto. Sólo debe ser hecha
con permiso de la artista y en las condiciones que ella establezca.
Escuma de sabó 1969
Otra acción Laberint (1969) es un laberinto de 100m2 transparente, de polivinilo naranja,

realizado una sola vez en el Castillo de Verderonne y que creó una dualidad imposible:
“En éste puedes verte pero no tocarte. Metáfora de la situación, en que a veces no
encuentras la solución para tocar al otro. Lo acompañaba cada vez de una forma
30 Remitirse a la entrevista publicada en los anexos, entrevista realizada el 14-6-2011.
31 Op cit nota anterior.
CAPÍTULO 3
diferente. Lo coloqué en un centro cultural en donde había muchas exposiciones y

muchas actividades, en todas las caballerizas, de un castillo. Supongo que por un lado
buscaba separar y sacar del contexto habitual a la persona y esto lo que hacía era
revalorizar toda su forma estética, al ponerla dentro de un lugar insospechado, ya que
como lo cotidiano nunca lo ves y a mí lo que me interesa hacer ver a los objetos o a
las cosas”.32
. En el Laberint, 1969. Castillo de Verderonne
Esta obra será rehecha en la próxima exposición de la artista en el MACBA en julio de 2011.
Pruebas de montaje de la pieza “Laberint”. (mayo 2011), Macba
Laberint, el dia de la inauguración “En el Laberint, 1964-1984”, Macba, 14 julio 2011
32 Parte de la descripción de la obra fue obtenida de la tesis de DE LA MORA MARTÍ, Laura, op cit. Pp 243-244, con
aportaciones de correcciones por parte de la artista realizadas en consultas vía mail (julio 2011).
CAPÍTULO 3
Sistema de anclaje de Laberint. Julio 2011. Macba
El concepto de “repristinación” no es ningún tabú ni problema para los artistas consultados,

que consideran fetichismo absurdo el valor excesivo que se le otorga al material original.
Tampoco lo es para los que trabajan directamente con las obras de arte. Ese valor es algo
añadido y decimonónico que hemos asumido a lo largo de la historia.33
Otro de los parámetros a conservar es la capacidad abierta de interpretación que debe tenerse
en cuenta en la posible reconstrucción de las acciones de Àngels. Todas las manifestaciones
que ella otorga a sus obras se pueden tomar como criterios de intervención ya que una obra
en esencia desmaterializada y efímera se sustenta por los conceptos que la crearon.
En Àngels Ribé es siempre una característica, la economía de materiales, tanto para sus
acciones como para su obra en general, la austeridad es algo que le motiva y que la define.34
En el estudio realizado por Laura de la Mora encontramos una lista de algunos de los
materiales que la artista suele utilizar:
“Objetos domésticos, fotocopias, el sonido, todo tipo de materiales, el espacio físico,

los conceptos, el espacio mural, los procesos orgánicos, el propio cuerpo de la artista,
el acontecimiento, la palabra, la luz, el fuego, la tierra, la máquina, la forma, el color,
la materia, la energía, la acción y la participación, la costumbre y lo desconocido, la
emoción y el sentimiento, el propio yo”.
Por lo que se puede apreciar en la lista hay muy pocos materiales que se puedan meter en
un armario y conservarlos intactos a modo fetichista… hay que tomárselo de otro modo. Se
trata de conservar algo intangible, las palabras que se lleva el viento, todo eso no se puede
atrapar y aplicarle un barniz de protección, ni se puede pasar por un SEM para ver sus
micropartículas y determinar una composición… hay que, definitivamente, cambiar el punto
de vista.
Siguiendo con la descripción de algunas de sus acciones nos basaremos en algunos

33 Afirmamos esto tras haber mantenido múltiples contactos con diferentes artistas y gestores del Arte Contemporáneo,
tanto para este estudio como para conversaciones personales de índole profesional.
34 Op. Cit, entrevista realizada por Ruth del Fresno.
CAPÍTULO 3
casos en las que Laura de la Mora hace en su estudio. Y serán comprobadas consultando
directamente a la artista.
1293m3, Transport d’un raig de llum, 1972 acción que consistió en transportar el reflejo
producido por un espejo situado en el suelo a lo largo de la diagonal de un espacio rectangular.
Al final del recorrido, el reflejo queda en la pared justo por encima de la altura del cuerpo.35
Transport d’un raig de llum, 1972. fotografía d’una acció filmada a Vilanova de la Roca
Transport d’un raig de llum, 1972. fotografía d’una acció filmada a Vilanova de la Roca
En otras de sus acciones busca confrontar la realidad con la ficción, acciones con la lluvia, la
luz, las olas, la espuma en las que analizaba la fusión de estos elementos con otros también
naturales.
35 Descripción realizada por la propia artista vía mail, 4 de julio 2011. también se encuentra en el catálogo de la expo-
sición inaugurada en el MACBA: AAVV. En el laberinto. Àngels Ribé 1969-1984 (15 de juliol al 23 d’octubre de 2011).
(pág. 74-75). Editor Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Barcelona 2011. ISBN: 978-84-92505-54-8
CAPÍTULO 3
Acumulació-Integració, 1973, Chicago. (las fotos fueron impresas de nuevo en 2001)
Acumulació-Integració (Chicago 1973) parece mimetizar la tierra con el lago y desdibujar su

frontera física. Es una obra dentro de lo que podríamos llamar traslaciones de efectos naturales
al paisaje, trasladando agua dulce hacia el lago Michigan desde su orilla. Colocó una manguera
abierta en un espacio y dejó que el agua se acumulase hasta llegar al lago (hecha una sola vez)36
Cuando se alcanza ese intercambio, ese momento de interfase es lo que verdaderamente es la
obra. Àngels concibe el arte como experiencia, en estas acciones.
En 1973, Ribé presentó Intersecció de vent e Intersecció de Llum en la muestra Outdoors-

Indoors en el Evanston Arts Center de Chicago. La experiencia consistía en constatar u
objetivar algunos fenómenos artificiales y su interacción con fenómenos naturales. El espacio
de exposición era una casa rodeada por un parque. En su interior, Ribé situó un ventilador
eléctrico que expandía uniformemente el aire y una luz que también iluminaba de forma
36 Ibídem nota 21
CAPÍTULO 3
regular el espacio cerrado. Los mismos elementos se situaron en el exterior, en el parque.

La uniformidad, tanto de los efectos de la luz como del ventilador, desapareció al tener que
luchar contra el medio exterior37.
Otra acción con un elemento natural fue Anulation, realizada en el Conceptual Festival Art de
Kentucky y resultante de la interacción de un árbol y de una cuerda. El ejercicio ilustraba la
teoría física que demuestra que dos fuerzas iguales, actuando en direcciones opuestas sobre
un objeto, se anulan, permaneciendo el objeto inalterado, sin movimiento.38
En otras, profundiza en las actitudes del ser humano y es la actitud lo que se convierte en
obra.
Invisible Geometry 3,1973. Fotografia a las sales de plata. 2 fotografies 43,2 x 60,8 cm Col·lecció MACBA. Fundació
Museu d’Art Contemporani de Barcelona.
Donació Dinath de Grandi de Grijalbo. Adquisició 2000
© de la reproducció: Tony Coll (archivo cedido por el MACBA)
Geometría Invisible (1973). Lo importante son la relaciones que se producen entre la obra y
el sujeto que lo experimenta, esta obra, esta acción llega a tal punto de desmaterialización
que es realizada con la mirada. Es una acción que como resultado genera unas fotos, fotos
que no son sólo documento sino que también son obra, pero la verdadera obra es el acto
de mover los ojos de un extremo a otro del ángulo de visión. La artista realiza movimientos
hacia la derecha y hacia la izquierda y esa es la obra misma.
Forma parte de una serie de acciones que realiza en la misma época en la que realiza ángulos
37 (Las fotos de esta acción se encuentran en la exposición del MACBA, En el Laberint, Barcelona, 2011.
38 Op. Cit, PARCERISAS Pilar. (p. 87).
CAPÍTULO 3
con el cuerpo y un cordel en un muro Three points (bajo este título hay varias acciones) en
una se desplaza a través de 5 puntos en una línea y genera una proyección en un muro
haciendo distintos tipos de triángulos.
Serie de fotos tomadas en la acción: three points 3, 1973. esto como nota a pie de página:
(imagen tomada en la ianuguración de la exposición
Para esta artista la atención a los procesos es fundamental en este momento de su

producción. La obra no es ella haciendo algo, es la acción misma. Cuando en la entrevista
que se le realizó el 14 de junio de 2011, se le pregunta por la posibilidad de rehacer sus
obras y si es ella la que debe hacerlo, siempre se muestra algo extrañada ante la posibilidad
de rehacerlas, aunque no lo descarta. Pero lo que deja muy claro es que si no lo hiciese ella
tendría que hacerlo alguien que entendiese muy bien el espíritu de la obra. Aunque ella se
considera sólo como un manipulador de títeres que se funde en el fondo manejando los hilos,
es decir, no es la protagonista de las acciones, sólo es el motor… es el motor que lo mueve
pero también es el motor que lo siente y eso es muy difícil de reproducir.
CAPÍTULO 3
detalle de una de las fotos de la serie
Counting my fingers, West Side Highway, NY, 1977. (Nota a pie:(imagen tomada en la inauguración de la exposición)
Contándome los dedos o la tarea que se debe terminar (1977). La artista se cuenta los
dedos con tantas posibilidades como puede encontrar. La intuición y la aleatoriedad son las
características más representativas de esta pieza. Se permite fluir y seguir lo que los dedos
le evocan en ese momento39.
Desplazamientos. En la que promueve realizar desplazamientos que sugiera el momento a

partir de 4 esquinas marcadas con ABCD. También crea series en los que la acción consiste
en realizar ángulos con partes de su cuerpo o con su cuerpo respecto al entorno como se ve
en Sis possibilitats d’ocupar un espai (1973) realiza 6 posibilidades de colocar los dedos de
su mano sobre una superficie,
sis posibilitats d’ocupar un espai, 1973. Colección Macba. (extraida de la página web del MACBA)
Dedos separados, dedos juntos… esta acción se registra en una secuencia fotográfica
39 La foto que se encuentra en la exposición del MACBA, es una copia de la época. Eso demuestra que cuando no es
necesario no se hace de nuevo. La artista en el catálogo hace la siguiente descripción de la acción: “es una performan-
ce en què em compto els dits de la mà. Estic concentrada en el que faig i quan s’acosta algú, el miro i li dic: “Quan acai,
me n’aniré”, i torno a comptar-me els dits una altra vegada, inacabablemente”. (pág. 111)
CAPÍTULO 3
(actualmente en el MACBA).
También usa el esfuerzo físico como motor de sus acciones y es éste el que verdaderamente
culmina el hecho de convertirse en obra de arte. Work is the effort against resistance (1976)
la artista corre por distintos lugares de la ciudad de NY,
Work is the effort against Resistance, 1976)40
La sombra enfatiza el movimiento, captado por una fotografía. Can’t go home (NY, 1977)
se presentó en C. Space de NY. En un espacio oscuro se proyectaban diapositivas que
muestran a la artista escalando una pendiente a cuya cima no consigue llegar. Proceso,
esfuerzo, procesos físicos y procesos mentales41.
Two main subjective points on an objective trajectory. Esta acción trata de elecciones subjetivas
que suceden en el inconsciente cuando una misma distancia es cubierta en condiciones
regulares. En el viaje diario a través del puente Williamsburg, la artista constataba que su
atención se focalizaba en un punto concreto, éste se convertía en un punto de referencia.
La atención aumentaba en cuanto se iba acercando y decrecía una vez superado. Esto
generaba, de manera inconsciente, un ritmo. La obra es este ritmo. La acción. Mientras esta
acción transcurría la artista generó una serie de 80 diapositivas en color que se perdieron.
Àngels Ribé también hizo la pieza en blanco y negro. Como el material generado en color
desapareció el MACBA ha decidido para la exposición que se inaugurará en julio de este año,
que esta obra esa expuesta a partir de las 24 fotografías en blanco y negro.
serie fotos de la acción Two main Subjectives points on an Objective Trajectory, 1975/2011 (selcción) 3 Mercer St.
Gallery, NY
40 http://www.vilaweb.cat/noticia/3909841/20110714/angels-ribe-canvi-paradigma-lart-anys-setanta.html [fecha de
consulta 14-7-2011]
41 Esta obra se ha presentado de nuevo con las diapositivas originales en la exposición del MACBA.
CAPÍTULO 3
Para decidir esto, la artista ha sido consultada por el equipo responsable y ella lo ha
considerado adecuado aunque afirma que es otro tipo de pieza. Àngels Ribé en la entrevista42,
afirma que le parece bien, interesante y que la obra primera (la acción), fue una obra efímera
que no existe, que existió en un momento muy ínfimo.
Esta fotos formaron parte de la acción, pero son otra obra. Ella utiliza el símil de los gemelos
univitelinos. Son lo mismo pero independientes. Cree que como criterio de restauración de
la obra es válido y considera que a la hora de exponerla debe informarse en la cartela con la
Cartela de la exposición donde se observa las dos fechas de la obra
doble datación de la obra Todas las decisiones, a la hora de retomar esta pieza, se hicieron
en consenso con la artista, la comisaria y su equipo, la restuaradora jefe y su equipo.43
Un período en el que el trabajo sería más mental, más íntimo, lo podemos atribuir a las
acciones que realiza a partir del 74. Con acciones como Amagueu les nines que venen els
lladres (1977), Demà encara plourà, que els elefants tinguin por per que tenen els ulls petits
(1978).
En Rayuela la acción consistía en: primero barría el suelo y dibujaba en el suelo la rayuela
(juego tradicional infantil) con una pieza de yeso- dependía del suelo. Iba descalza. Antes
de iniciar esta acción la artista se colocaba unos zapatos rojos de tacón. En cada espacio
realizaba una acción: en el primero realizaba un juego de manos infantil con un cordelito
blanco, al terminar esta acción lo depositaba en el suelo. En la siguiente casilla sacaba todos
los lápices de colores que habitualmente solía usar. En la tercera, dejaba caer unas gotas del
perfume que en ese momento estuviese usando y depositaba el frasco en el suelo destapado.
El siguiente espacio era doble y en él depositaba los zapatos uno en cada número. En los
números 7 y 8 colocaba las letras A y Z. En el último espacio se descalzaba, encendía una
cerilla y la aguantaba en la mano hasta que se consumía completamente. Era un recorrido,
un camino. Esta acción es de los años 90, la artista la realizó en Lérida por primera vez y
después la realizó más de una vez. (No corresponde al periodo de estudio pero sí demuestra
que se pueden repetir si la artista lo desea).
42 Entrevista realizada por Ruth del Fresno (Ibídem)

43 Datos que se pueden consultar en los anexos referentes a la entrevista conjunta que se les hizo al a comisaria de la
exposición Teresa Grandas y la jefa de restauración Silvia Noguer en el MACBA, 27-5.-2011.
CAPÍTULO 3
Su reflexión austera y concisa, la sitúa lejos de la escena de especulación que se estaba

imponiendo a finales de los setenta. Su método es algo íntimo y de reflexión.
“Quedarse en silencio y dejar que las cosas fluyan, de lo que fluye, lo analizas y lo
ordenas, lo que tiene sentido lo ordenas y lo que no lo rechazas, lo eliminas. Dejarse
poseer por la obra”. 44
En la entrevista que Laura de la Mora le hizo a Àngels Ribé, la artista afirma que hay
acciones que las ha hecho más de una vez y se justifica comparando las acciones con las
composiciones musicales. “Pueden repetirse, reinterpretarse, aunque nunca serán idénticas
ya que la esencia es el acto mismo”. Eso podría responder a la pregunta de si se pueden
hacer de nuevo.
Àngels Ribé, en la entrevista mantenida,45 habla de los criterios que sigue para seleccionar lo
que son imágenes documentales de sus acciones y lo que son obras de arte. Esto es un dato
importante, por que las que se generaron como obras de arte tendrán que ser conservadas
con los criterios pertinentes a una obra de arte matérica del soporte que esté realizada. Los
criterios que definen que sean obras de arte, considera que siempre los tiene que decir el
artista y en su caso ella se basa en criterios estéticos y explicativos. Los cuales hemos citado
a lo largo del texto pero que resumimos en:
· El mejor modo conservativo es el dossier informativo que contenga el mayor número

de datos concretos de la acción. (documentación gráfica, entrevista a la artista y su
entorno, criterios establecidos por la artista).
· En caso de reproductibilidad de una acción, se debe ser fiel al espíritu de la misma,
lo que hay que prevalecer es la idea, el concepto.
· La materia es sólo un vehículo expresivo, puede desaparecer o sustituirse.
· Considera factible la nueva producción de sus acciones anteriores aunque no le
convence y cree que debe ser hecha por ella misma o por alguien que sienta el
espíritu de la acción igual que ella.
44 (ibídem anexos)
45 Entrevista realizada por Ruth del Fresno, (Íbidem)
CAPÍTULO 3
3.3. Estudio y análisis para la toma de decisiones del artista Francesc Torres.
FRANCESC TORRES (Barcelona, 1948)
Francesc Torres en la entrevista que se le hizo en Barcelona (27-7-2011)
Su padre trabajaba en el mundo de las artes gráficas, y eso le dio contacto temprano con los
lápices. Entró en la Escuela Massana en pintura allí no encontró lo que él quería contar con
el arte. Leyendo un pequeño artículo sobre Piotr Kowalski lo encuentra en la frase “yo hago
esculturas por teléfono” eso era lo que él buscaba. Esto le lleva ponerse como meta conocer
y trabajar con Kowalski y con diecinueve años llega a París habla con Kowalski y consigue
que le coja de asistente. Allí entra en contacto con otras fuentes de información sobre arte…
eso era Mayo del 68. Piotr Kowalski es una pieza clave también para Àngels Ribé.
El servicio militar le obliga a volver a España pero ya no dejará de ver y hacer arte de otro
modo. Tras el servicio militar ingresa en el Grup de Treball, en 1969 hacía poco tiempo que
era artista y menos que militaba políticamente. El artista afirma:
“mis problemas consistían en la desconfianza que el arte que yo hacía generaba

entre mis camaradas de partido, un partido maoísta, milenario, más próximo a la furia
escatológica de los frailes mendicantes del S. XIII que a un marxismo supuestamente
científico”.46 .
Sobre el Grup de Treball ya hemos hablado en el apartado de Àngels Ribé, sólo aportar que
para Francesc Torres su paso por este grupo fue enriquecedor pero también le ayudó a ver
que le gustaba más trabajar sólo. Francesc Torres aporta en la entrevista que le realizamos47,
que el Grup de Treball, es la única manifestación Conceptual que aporta un carácter
claramente politizado (junto con alguna experiencia sudamericana) algo que también afirma
Pilar Parcerisas.
Frances Torres afirma que en un principio las acciones no se hacían para que perdurasen,
lo importante era el hecho. Se documentaban para que quedase constancia, pero no para
que la documentación se convirtiese en obra de arte, eso ha venido después. Cita el hecho
46 AA.VV, A Francesc Torres B. catálogo de la exposición realizada en el IVAM, (2de mayo-30 de junio 1996), (p. 9)
Valencia,1996, ISBN 84-482-1248-7
47 Íbidem, consultar anexo de entrevista
CAPÍTULO 3
de que cuando Oppenheim empezó a vender sus blue prints (los planos que utilizaba para
preparar sus acciones), como elementos que contenían su firma, entonces todos quedaron
sorprendidos.48Pero cuando esto sucedió, según Francesc Torres, fue cuando se “pillaron los
dedos” y empezaron a surgir las herejías.
Lo que P. Parcerisas denomina esculturas minimalistas49 nos atrevemos a decir que se podrían
englobar en acciones mínimas. Se trata de obras ya desaparecidas y que se conservan en la
documentación: Escultura para determinar una horizontalidad perfecta (París 1968). (foto30)
Escultura para determinar una horizontalidad perfecta. París 1968. (desaparecida) nota(foto extraída del libro de P.
Parcerisas)
Formada por una pelota flotante en un cojín de polivinilo transparente lleno de agua
(desaparecida), Suspensión nº 2 (Air-Helium).
Suspensión nº2 (Air-Helium) Cilindro que viaja con el viento. Barcelona, 1969 (desaparecida) nota(foto extraída del libro
de P. Parcerisas)
Formada por un cilindro que viaja con el viento (Barcelona, 1969) escultura neumática con
helio rectificado (desaparecida). Tenían que ver con formas geométricas que accionaba en la
naturaleza o entrono urbano.
Tras el paso por el Grup de Treball se va a EE.UU. donde desarrollará gran parte de su modo
de trabajar.
Francesc Torres en La voz en la mirada,50 habla del cambio que se estaba produciendo en el
mundo del museo en los 70. Dice que los museos pasaron a ser productores y eso implicó
que los conservadores fuesen parte activa de este cambio en el arte.
48 Ibidem, entrevista.
49 PARCERISAS Pilar, op cit (p. 71)
50 Op. Cit. nota 18.
CAPÍTULO 3
“Todo esto pasó por que una serie de artistas quisieron jugar con una baraja distinta,
pero también por que les aceptaron los miembros que querían que surgiesen nuevos
departamentos en las instituciones”.
Por su puesto habla de EEUU. Donde era posible que un artista llegara a una institución
museística sin haber pasado antes por las galerías. Francesc Torres, habla en esta entrevista,
del tremendo impacto que tuvieron las instalaciones y las performances en los museos. Dice
que fue el momento de surgimiento de los nuevos departamentos, pequeños y tímidos, que
se dedicaban al arte digital y tecnológico, y estos, sus conservadores-restauradores, fueron
los que hicieron posible que este modo de expresarse entrase en el mundo del museo.
Estos mismos conservadores-restauradores hicieron posible el paso del arte efímero
a las instituciones que fueron las que financiaron gran parte de proyectos preformativos,
entendiendo que el artista era una pieza que trabajaba para la cultura.
Podemos destacar en este punto, por lo tanto, que el mundo de la conservación-restauración

fue el que verdaderamente vehiculó la posibilidad de que existiesen sin ser conscientes
exactamente de los problemas conservativos que todo eso conllevaría. Gracias al trabajo
institucional de algunos conservadores-restauradores anónimos, pasaron a la historia,
la documentación de performances e instalaciones o intervenciones efímeras. (Estamos
hablando sólo de EE. UU.)
En 1973 en la Universidad de Chicago se realizó una exposición colectiva Nature into

Art en la que también participó Àngels Ribé. La intención de la muestra era demostrar la
tendencia al uso de los fenómenos naturales en diferentes formas de arte. La exposición
incluía fotografías de imágenes atmosféricas y sucesos conceptuales. F. Torres definía así
su propuesta de aquel momento en el catálogo:
“Partiendo del punto preciso de los fenómenos físicos, los elementos o sucesos
naturales, dentro del proceso de realización de una obra de arte, el resultado posee un
significado específico que va más allá del hecho de ser evaluado o definido como arte”.
Esta es la descripción que el artista nos hace de la acción:
“(...) acció que vaig fer a Chicago el 1973. En el prat de gespa devant del Evanston
Arts Center, es va extendre una película de plàstic i es va deixar que el sol l’escalfés
y produïs una condesació d’aigua a la part interna que quan va arribar a saturarse va
caure de nou a la gespa. Aleshores es va retirar el plástic i es va invitar a la gent que
caminés descalça i anés descobrint amb els peus les diferències de sequetat i humitad
de la gespa, algo que no es podia visualitzar, com queda evident a les imatges. Aquesta
peça a mí en segueix agradant molt. Espero que serveixi”. Francesc.51
51 Descripción de la acción que dieron pie a las fotos presentadas en la exposición colectiva de Chicago. Esta descrip-
ción fue realizada por Francesc Torres vía mail enviado el 30-6-2011 a Ruth del Fresno.
CAPÍTULO 3
Acción en Chicago, 1973
Fue introduciendo elementos vivientes en sus obras, eso es palpable en la pieza Tracing a
diagonal (1972).
Tracing a Diagonal, Chicago, 1972. nota(imagen extraída del catálogo de Idees i Actituds)
Donde se trazaba una diagonal por unas palomas que comían grano. Algunas de estas
acciones que iban del fenómeno físico al estético a través de la percepción del artista, se
produjeron en Documentos donde el artista experimentó con el efecto de la descongelación
de una esfera de hielo Esferoide de gel (1969), con el fuego, para mostrar la presencia de
oxígeno en un espacio…
Esferoide de gel. 1969

CAPÍTULO 3
Otros casos como Meniscs (1969). Experiencia basada en el goteo de agua sobre un espejo
de acero. Estas piezas desaparecieron y posteriormente en 1990 la galería Alcolea52 las
reconstruyó.
Es interesante también hablar del primer trabajo en vídeo del artista, Uniformed Rain or more
than One Drop of Water (Barcelona, 1969) basado en una gota de lluvia. La idea giraba en
torno a una cámara de televisión en circuito cerrado que registraba el proceso de caída de
una gota de agua, de modo que esta información se transmitiera a diversas pantallas de
televisión situadas en un espacio cerrado. Torres logró finalizar esta pieza en 1996, en el
IVAM de Valencia,incorporando en el suelo, todas las cámaras necesarias y creando, a partir
de una sola gota, la sensación de lluvia a través de todas las pantallas.53
Experiencias con la luz y con su propio cuerpo, como el triángulo de luz que se formaba a una
hora determinada en un ángulo del edificio Sheridan y Belmont de Chicago (1972). Acción
que dio resultado a unas fotos.
Statement About the Existence of a Light Triangle on Sheridan and Belmont

1972 nota(Fotografia a las sales de plata 39,4 x 39,4 cm Col·lecció MACBA. Fons de l’Ajuntament de Barcelona Fran-
cesc Torres, VEGAP, Barcelona, 2011)
36, 2. Constatación de la luz en el piso trece 1972 nota:(Fotografia a las sales de plata 39,4 x 39,4 cm Col·lecció MAC-
BA. Fons de l’Ajuntament de Barcelona
Francesc Torres, VEGAP, Barcelona, 2011)
En la misma línea están Ocupació d’un espai a través d’una acció humana (abril de 1973).
Ocupation of a given Space Thourgh a human action. Chicago, 1973
Consistía en ocupar el espacio de la galería con unas bolsas de plástico que estaban infladas
de aire (por él mismo). Obra realizada como parte de la primera exposición monográfica
del artista titulada Two exorcices+Information on other Works. Esta exposición se realizó
en el Two Illinois Center de Chicago. En la entrevista que el MACBA le realiza a raíz de la
52 Galería Fernando Alcolea de Madrid. Cerró por estafar dinero a los artistas hace unos años.
53 Op, Cit, PARCERISAS, Pilar, (p. 89)
CAPÍTULO 3
exposición retrospectiva, Francesc Torres54 dice sobre esta obra:
“La obra es la foto, la acción, el aliento dentro de las bolsas queda como escultura y
eso dura poco, pero es como tiene que ser, se tiene que cuidar… la foto tenía toda la
importancia”.
Sustracción del peso de un edificio, 1973. Otra acción en la misma línea.
Sustracción del peso de un edificio, 1973
Estos son trabajos de autoanálisis basado en la propia condición antropológica, un arte de

comportamiento. En esta línea podemos incluir trabajos en vídeo (vídeo-performance) como
An attempt to decodition myself, (1974).
An attempt to decondition myself 1 y 2, 1973
Vídeo, donde se ve al artista ingiriendo dos botellas de vino, un magnetófono registró el

sonido de los 30 últimos minutos de la performance y de los últimos minutos de consciencia,
la acción fue realizada en el Vehicule Art Inc. de Montreal. (Seis imágenes de la acción fueron
expuestas en la exposición Idees i actituds en el Centro de Arte Santa Mónica en 1992).
Otra acción en la misma línea sería Almost like sleeping. Instalación-performance presentada
en el Artists Space de NY el 25 de enero de 1975. Estaba formada por unas diapositivas del
General Franco y del abuelo de Francesc Torres proyectadas sobre la pared de la galería.
Durante la acción del artista, una película en súper 8 se proyectaba en la pared donde se
veía imágenes de Francesc Torres comiéndose las uñas. Durante la performance, el artista
dormía en una cama en medio de la galería. Se proyectaban 80 frases oídas y extraídas de
la vida cotidiana y dos pistas de sonido, con banda sonora explicaban la vida del artista hasta
aquel momento. Con esta pieza se inicia en la producción de instalaciones.
Under de Kitchen table (1975) acción de crítica política.

54 Entrevista a F. Torres por la radio del Macba, junio 2008. [consultado el 14-5-2011].
http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=34&inst_id=24038
CAPÍTULO 3
Escenógrafy of labors (1977) acción enmarcada en la fábrica Gorina de Sabadell, que se

había declarado en suspensión de pagos. Aquí habla de otro tema básico, del sistema de
trabajo y productividad, conceptos que la clase dirigente inocula al obrero.
Él ha sido descrito como un artista muy ordenado, meticuloso y puntual, lo que nos hace la
vida más fácil a los conservadores-restauradores. Dice tener toda su producción ordenada,
documentada, con los planos, los materiales y lo que sea necesario descrito en dossieres.
(Excepto la obra de juventud), su paso por EE.UU., donde se trabaja por proyectos, le enseñó
a generar estos documentos a modo de verdaderos scripts. Donde está detallado todo.
En la entrevista que le hicimos, hablando de las documentaciones, dejó claro que las
fotografías, que en sus acciones habían sido realizadas como imagen fotográfica, eran obras
de arte, normalmente con copia única, que las firmaba pero nunca en la foto, lo hace en un
certificado, con todas las especificaciones técnicas y de reproductibilidad en caso necesario
(entrega los negativos con la obra).
Se muestra partidario de que sus acciones se puedan volver a hacer, dentro de unos
parámetros, como si hubiese una partitura y se volviese a interpretar. Para eso, dice, hay que
dejar unas instrucciones muy precisas.
“Me parece bien que el artista sea quien realice la obra, siempre que tenga ganas y
pueda hacerlo, sino, pues alguien designado por el artista. Sobre todo sin traicionar el
espíritu de la obra.
No pensaba en la conservación, era más importante el carácter efímero y de acción,

eso ha venido después. Los materiales de las instalaciones ya se pensaban de otro
modo, aunque siempre que se podía rehacer se rehacía, nuevamente lo importante es
la información bien especificada, los catálogos de las exposiciones con buenas fotos
y buenas ediciones.
Tengo una pieza que podría servirte de ejemplo para lo de conservar la idea.
Hice una grabación de una hora de vida, de conversaciones con mi mujer, cosas que
pasaban… cuando terminé saqué la cinta de vídeo de la bovina e hice un montón, lo
puse al sol en el jardín hasta que quedó seca y requemada. ¿Que quedó? La foto.
¡Una hora de vida!
Osea, tenía muchas connotaciones, pasas de los media a la escultura, de la escultura
a la acción… ¿quieres volver a tener la obra? Por ejemplo, alguien te dice: esta pieza
me gustaría tenerla de forma permanente en mi colección.
¿Qué haces? Le dices: ¡está en la basura! ¿Les vendes la foto? ¡Pues no! ¡La vuelves
a hacer! ¡Lo que vale es la idea!”55
Parámetros de conservación: (nuevamente, aunque en el texto han sido definidos y citados,

los resumimos en los siguientes)
55 conversación realizada el día 27 de mayo de 2011.
CAPÍTULO 3
• El factor de deterioro más importante en este tipo de obras de arte es el desconocimiento

y la pérdida de información.
• La base matérica original de estas obras de arte no son determinantes, lo que hay
que prevalecer y conservar es el concepto.
• La obra de arte puede reproducirse de nuevo con materiales nuevos, siempre que el
artista esté de acuerdo y deje claras las condiciones de reproductibilidad.
• La verdadera conservación pasa por una buena calidad en la información, amplia y
que sea corroborada por el artista.
• El artista está de cuerdo en conservar-restaurar sus manifestaciones artísticas a
pesar de ser efímeras.
• Es importante distinguir una imagen que es documento de una imagen que es obra
de arte. En tal caso se podrá conservar como otra obra matérica de las mismas
características y siguiendo las indicaciones del artista.
CAPÍTULO 3
3.4. Descripción de las acciones del artista Vicenç Viaplana y análisis conservativo
de las mismas:
VICENÇ VIAPLANA (GRANOLLERS, 1955)
Los trabajos realizados en el campo de la acción por Vicenç Viaplana son trabajos de
juventud. Realizados con más gente, amigos de la calle, de Granollers. Surgen de una
necesidad de revolución del momento, están enmarcados entre 1971 y 1976. Bajo las ganas
de cambiar la desidia del final del franquismo. Aprovechando algunos vacíos legales, en
Granollers se organizan encuentros de Arte joven y homenajes a artistas como Joan Miró.
En este marco, las acciones surgen de una manera espontánea y algo naïf. El Arte de Acción
de ese momento de este artista no está bien documentado gráficamente. No se realizaban
proyectos ya que aunque había un guión o unos puntos a seguir no se hacía nada por
escrito o con idea de conservarlo. No tenemos nada gráfico realizado por parte del artista. Se
conservan algunas imágenes de archivo de algunas de las acciones grupales de Granollers
de los diferentes actos realizados por los jóvenes artistas. Son imágenes de poca calidad
fotográfica y en su mayoría provienen de espontáneos que tuvieron a bien documentarlo pero
no son fotografías realizadas con la intención de convertirse en obras de arte. En algunas
ocasiones las acciones no tenían ni público por que surgían del momento de exaltación y se
pretendía que al igual que sucede con Fluxus, se convirtiese en una manera de vivir.
No se suele preparar material ni planos previos. El artista en la entrevista comenta que

quizás exista algún material escrito de la acción Teatre per al espectador:
“Una acción que mezcla artistas y público. Un grupo de espectadores instalados

encima del escenario se quedan a oscuras en el momento en el que empieza un
combate en un ring improvisado instalado en el patio de butacas. Nadie ve nada de lo
que pasa, gritos y golpes, el mundo al revés, desorden y caos”. 56
Es una pieza que marcó el trabajo del grupo para los años siguientes. Es en esta descripción
donde podemos advertir el carácter de teatralización que tenían las acciones en las que
Viaplana participa en su juventud. En el catálogo de la exposición Meridià Granollers anys
70 Art de Concepte i Acció, se nombra a los participantes de estas acciones: A. Granado,
Sastre i Viaplana a los que se unieron: Magda González y Xavier Vilageliu y más tarde Joan
Martínez, Carles Díez, Ramón Lamarca, Jaume Serras, Josep Eloy Ontiveros, Joan ventura
y Paco Merino. Como se describe en el mismo catálogo son manifestaciones de carácter
contestatario, sus intervenciones intentan subvertir los papeles tradicionales del arte y de
los artistas. Por eso algunas manifestaciones ni siquiera tendrán público y no existe nada de
ellas como las realizadas en el número 42 de la calle Corró en 1972, sólo las fotografías de
los artistas dan fe del encuentro. El principal problema que nos encontramos en las acciones
de juventud de Viaplana es justamente éste. No hay documentación y si existe es de muy
mala calidad. Para poder restaurar o conservar estas obras sería necesario hacer un trabajo
exhaustivo de hemeroteca y de entrevista tanto a los artistas que participaron en las mismas
56 VIAPLANA, Vicenç. “El Grup de Granollers” en AA.VV. Meridià granollers anys 70. art de concepte i acció. Grano-
llers, 2010 (p. 38) Ajuntament de Granollers, Museu de Granollers. ISBN: 978-84-87790-66-9.
CAPÍTULO 3
como a la gente que estuvo presente. La misma exposición que se hizo en Granollers el año
pasado (2010) sirve para conservar parte de ese patrimonio ya que no tiene sentido rehacer
las acciones que fueron creadas con el sentido de no conservarse, (ésto lo corrobora el
propio artista en la entrevista que le fue hecha el 26 de mayo 2011). Por lo tanto podemos
decir en este caso que no se debe rehacer la acción como proceso de restauración57. Esto
no es aplicable a todas las acciones de Vicenç Viaplana, ya que a medida que los años
fueron pasando la participación en performances o acciones y las intervenciones artísticas
fueron cada vez más individuales aunque tuvieron carácter grupal durante muchos años. En
estas obras, en las que el artista participó de forma individual, tenemos mayor número de
documentación, serían las obras que formaron parte de exposiciones en la Galería G o en
la Galería Ciento, de las que se hicieron fotografías con otro carácter, no sólo documental.
El problema que señala en la entrevista el artista, es que las acciones surgieron con un
carácter efímero y transitorio y todo el mundo estaba de acuerdo, por que todos eran iguales,
todos creían en la desmaterialización, pero todo esto no entra en el mundo de las galerías y
a partir de los 80 se generan cosas raras (según Vicenc Viaplana) que da lugar a algo que ya
no es Conceptual, que transgrede el verdadero espíritu de la obra de acción conceptual. En
las acciones del grupo de Granollers se realizan parodias como la de la Santa Cena en 1973
en una céntrica plaza de Granollers (idea de JIM) pero llevada a cabo por todos.
Acción colectiva El Sant Sopar, mayo 1973, fotografia de Pere Espaulella.
Esa imagen se usó para el cartel que anunciaba el certamen Art a Granollers que se quedó
sólo con el cartel por que cuando se supo que una de las acciones consistía en el intercambio
de ropa entre Francesc Sastre y Vicenç Viaplana, toparon con la censura.
Otra serie de acciones que realiza el grupo ese mismo año será en la playa de Lloret ante la
mirada insólita de los bañistas.
“Enterrar un casset per enregistrar el so de la sorra. Alinear-se en línea recta per

pendre el sol. Aïllar-se de l’entorn amb unes bosses de plàstic…”58
Otra acción, la realizan en Mataró el mismo año participando juntos en el concurso de pintura
rápida y realizando el mismo cuadro los 11 componentes del grupo en ese momento.
Una última intervención será la que hagan F. Satre, M. González, X. Vilageliu i Vicenç Viaplana,
llamada Publicació personal, en la cual imprimieron en una hoja de mano una fotografía en la
que se ve una familia bañándose en la playa, se trata de una escena doméstica de veraneo.
57 Información extraída de la entrevista realizada a Vicenç Viplana el 26 de mayo de 2011. para más información con-
sultar los anexos.
58 VIAPLANA Vicenç. Op. cit. (pg. 42)
CAPÍTULO 3
Las hojas se repartieron por las calles de Mataró y Granollers con una proclama utópica
“publicad vuestras fotos”.
La acción quedó recogida en el fanzine publicado el mismo año con el título Pintura rápida
a Mataró, Objectes a Granollers i homenatge a Murgadella. Del folleto se editan cincuenta
ejemplares fotocopiados, recoge un original de mano un texto de Vicenç Viaplana, unas
fotografías de Xavier Vilageliu y otra con una escena parecida a la de la imagen de playa
repartida y un texto en un recuadro en el que se lee “El fet de publicar aquesta foto dona a
entendre tot el contrari de la primera”.
Las actividades del Grup de Granollers acaban en 1973 y dan paso a trayectorias individuales.
Desde este momento y hasta la aparición de la pintura en su producción Vicenç Viaplana
realiza más acciones, pero de manera individual, éstas ya están mejor documentadas y de
ellas surge en ocasiones fotografías que no son documento sino que ya son obra de arte.
Maniobres imposibles y Informe sobre el desfici son dos acciones de Viaplana ya en 1974 y
1975.
cuatro escenas de la acción Informe sobre el desfici, 1975. nota (imagenes cedidas por el artista)
La descripción de estas acciones y algunas imágenes que han quedado, es todo lo que
tenemos. Resulta curioso, cómo tras haber surgido en un momento de restricción democrática
y habiendo luchado contra el sistema, cuando el sistema se estabiliza y puede reconocer
estas manifestaciones como Arte Contemporáneo, lo aparca y deja que desaparezca. Es por
eso que al surgir los nuevos gestores de arte en los 80 y sintiéndose cómodos en el arte más
de “vanguardias” tradicionales se abandona y se deja perder esta parte de la historia del arte.
Este va a ser el mayor Factor de deterioro del tema que nos ocupa.
Estas dos últimas intervenciones son catalogadas como foto-performance o performance sin
público, que quedan registradas en fotografías y serán la base de trabajos posteriores. En
Maniobres imposibles (1974), partiendo del focus de un aparato de diapositivas el cuerpo del
artista se interpone entre la luz en un juego escenográfico combinado con la presencia de
sillas.
serie de imágenes de la acción Maniobres Imposibles, 1974. Fondo del artista

CAPÍTULO 3
El espíritu de esta acción será recuperado en Vides Provocades, en la Galeria G en 1976. (Es
un acto de recuperación de una performance del año 1974).
Performance-instalación Vides provocades, octubre 1976, fondo del artista
En Informe Sobre el Desfici, 1975, el artista se desplaza sobre un fondo de cartón negro
portando diferentes objetos domésticos, (calendario, libro, televisión, porrón, colchón…)
más tarde, pasará estas imágenes a telas emulsionadas en la serie Papers Emulsionats
(1975), hecha justo después de la muerte de Franco y que incorpora imágenes del dictador
y fragmentos de anatomía humana de libros de científicos con palabras escogidas al azar. 59
De esta serie, sólo se conservan 5 o 6 piezas. Según palabras del artista: eran copias hechas
con el mismo procedimiento (OCÉ) de las copias de planos que hacen los arquitectos, las
obras no perduraban. Han tenido un deterioro muy específico y el propio artista asume
haberles tenido que aplicar un “barniz protector” y guardarlas en un lugar oscuro y controlado
para que no desapareciesen.60
Apuntes de conservación-restauración:
(como en los casos anteriores nos remitimos a compilar lo ya descrito en el texto)
• nuevamente la información es la base de la conservación

• las acciones realizadas en grupo no pueden volver a hacerse por el caracter grupal y
de descontextualización. Sería como una parodia de una obra de arte.
• Las acciones individuales, el artista no se muestra partidario de volver a hacerlas. La
fotografía generada es la obra de arte que queda, la obra performativa desapareció.
• Aunque duda comparándola con una composición musical, finalmente considera que
seria una recreación.
• La materia constitutiva de las acciones, nuevamente es circunstancial.
• La obra fotográfica original que no está en buen estado es a causa de un mal
almacenamiento. Es partidario de realizar nuevas copias y tratarlas como originales.
• La conservación-restauración debe centrarse en mantener viva la idea, el concepto.
59 VIAPLANA, Vicenç, Op. Cit. (pag. 184)

60 Datos extraídos del propio artista.
CAPÍTULO 3
NOTA ESPECIAL:
Durante el proceso de investigación se ha hablado y entrevistado a muchos profesionales rela-
cionados directa o indirectamente con el tema tratado en la investigación.
De esas entrevistas y comentarios hemos extraído mucha información pero no todos han esta-
do dispuestos a estar formando parte del redactado final. Respetando este punto, no podemos
más que agradecer la información que hemos obtenido, las experiencias que nos han brindado
aunque lamentamos no poder hacer constar en este primer estudio todo lo que hemos obtenido.
Esperamos que en un próximo y más ampliado trabajo podamos contar con los permisos nece-
sarios para poder incluir todo lo que hemos conseguido. De todos modos estamos muy agrade-
cidas por todo lo que nos han aportado y el tiempo que nos han dedicado.
CONCLUSIONES
CONCLUSIONES
· La diversidad de materiales y de ideas es tan amplia que no se puede hacer una lista
detallada de los mismos.
· Cada caso debe ser tratado individualmente y atendiendo a la autoridad moral que
posee el artista, mediante la entrevista y los cuestionarios. Revisándolo y consultando
siempre que sea posible.
· La documentación, los dosieres, las fotografías, los informes, los catálogos, pueden
ser nuestra alternativa en la restauración conservación de obras efímeras y sin
soporte matérico.
· Las descripciones de la crítica contemporánea a las producciones, puede ser una
documentación muy interesante para las acciones que no han dejado material gráfico
directo de los artistas. Los cronistas del momento hacen el mismo papel que lo han
hecho a lo largo de la historia.
· Las acciones se pueden rehacer según el criterio de los artistas y bajo parámetros
muy claros. No se deben rehacer según el criterio de los gestores culturales
entrevistados.
· Hay que diferenciar bien lo que es documentación de lo que es obra de arte.
· Trabajos de investigación como este pueden considerarse trabajos de restauración
cuando lo que estamos preservando es la idea, algo intangible.
· El arte contemporáneo nos plantea nuevos retos que debemos estar preparados a
asumir y compartir, ya que se trata de un trabajo multidisciplinar a todos los efectos.
· Una forma de preservar el arte es a través de nuestra propia experiencia, de nuestra
interacción reinterpretándolo y capturando su espíritu, síntesis o esencia. Poder
mirar la obra de arte más que su materialidad como un artefacto que narra historias
de un recorrido único, particular e irrepetible61.
· El uso progresivo de sistemas de registro con soporte tecnológico nos enfrentan al
problema de la obsolescencia en muchos casos en el tema de la conservación de la
documentación de las acciones.
· Algunas obras de arte se han perdido totalmente por falta de material gráfico y
documentación.
· La desmaterialización de la obra de arte nos acerca a unos parámetros conservativo-
restaurativos, muy diferentes a los que habitualmente nos enfrentamos en la
restauración de arte tradicional. La práctica de la rematerialización de la obra de arte
no es una herejía.
· El valor a la pieza original es algo relativo y cercano al ridículo cuando lo que prima
es la idea, el conepto.
61 Vídeo en el que se hace una propuesta conservativa de la esencia del arte efímero por parte de BOTANIC. [consulta
realizada 6-7-2011] http://vimeo.com/21340606
ANEXOS
ANEXO 1
ANEXO 1.
ENTREVISTA A ÀNGELS RIBÉ SOBRE LA CONSERVACIÓN DE SUS ACCIONES Y OBRAS
RELACIONADAS DEL PERÍODO CONCEPTUAL.
ENTREVISTA REALIZADA POR RUTH DEL FRESNO A TRAVÉS DE SKYPE EL 14 DE JUNIO

DE 2011.
ANEXO 1
Cuestionario base Tesis fin de Master:
DATOS DE IDENTIFICACIÓN DEL CUESTIONARIO
Artista: ÀNGELS RIBÉ

Lugar y fecha de la entrevista: por Skype 14-6-2011
Entrevistado por: Ruth del Fresno Guillem
INTRODUCCIÓN:
Es importante que conteste a la preguntas pensando sólo en su obra o en las obras en las que ha
participado de forma colectiva. La entrevista se realiza con la finalidad de recabar la mayor infor-
mación posible sobre su obra, para el estudio en el proceso de investigación del presente trabajo,
de este modo es posible que se puedan mejorar las condiciones de conservación y exposición
de sus obras al basarnos en sus criterios e intenciones. Es un privilegio poder trabajar con Vd.
PREGUNTAS DE APERTURA:
RdF: ¿Cómo se genera la idea para trabajar en una obra de las características de una acción?
AR: En mi caso me quedo en silencio, y todo empieza a surgir. De lo que surge lo analizas
fríamente y lo que no vale lo eliminas y lo que sí lo trabajas. Voy eliminando lo superfluo y voy
depurando hasta que queda algo muy austero, muy concreto, muy esencial. Buscas cómo repre-
sentarlo de forma que se adapte al concepto, a la idea. Una unión íntima, ninguno debe ser más
importante que el otro.
RdF: ¿Cómo llegó a este momento de creación?

AR: La conciencia de naturaleza y del espacio que ocupamos en este mundo físico. Darme cuen-
ta que de que pisamos la tierra y que ¡ésta da vueltas! Bueno, ¡no sé cómo definirlo!
RdF: ¿Qué acontecimientos, personales o históricos cree que propiciaron ese momento creati-
vo?
AR: Yo estaba estudiando sociología, pero en ese momento estudiaba sociología por que no
sabía si estudiar sociología o cerámica. Eso era en el 66 y entonces fue cuando me fui a París
con intención de seguir con la sociología y dejar de lado lo que verdaderamente me apetecía, el
mundo del arte. Entonces pasó el mayo del 68 y todo se vino abajo, no había clases, no siguió
el curso y fue el modo en el que yo pude volver a mis ganas de acercarme al arte, de otro modo
ANEXO 1
igual habría sido muy difícil romper con lo que hacía. Empecé con la cerámica y a los dos meses
hacía escultura. Empecé a ver exposiciones. Yo era autodidacta y está claro que ya no podía
hacer platos y ollas… me dí cuenta de que lo que yo quería expresar y lo que yo quería decir se
podía hacer, encontré el surgimiento, aunque ya hacía un tiempo que había empezado el cam-
bio. Algo relevante fue estar de asistente con Piotr Kowalski, él fue muy generoso al aceptarme y
muy abierto de mente. Me influyó en una cierta actitud, no en el estilo artístico. Él era una mente
increíble, para él todo era posible.
PROCESO CREATIVO:
RdF: ¿Existe una toma de conciencia del artista respecto a la “Acción” y a lo efímero?
AR: Sí éramos conscientes del concepto efímero, de ahí que se optase por la acción y la perfor-
mance como medio expresivo.
RdF: ¿Qué grado de planificación o azar hubo?

AR: siempre hay una planificación y el azar está presente. Yo en principio siempre lo tengo todo
planificado pero ¡acepto el azar!
RdF: ¿Cómo se desarrolla la idea original, con dibujos previos, maquetas, etc.?
AR: No lo apunto, la idea base no la apunto. Como mucho me hago una lista de lo que necesi-
to comprar o buscar. Lo que sí que hago es una vez terminada la acción me apunto lo que he
hecho, lo que ha pasado. Por que las acciones las hago una sola vez. Si no las apuntase, las
olvidaría. De todos modos si hay alguna cosa que apunté en relación a la planificación pues la
guardo. Yo todo lo guardo.
RdF: ¿Cuál es la importancia de estos dibujos previos o bocetos, los considera como obras aca-
badas, con valor expositivo en sí mismas?
AR: No. Es material preparatorio o documental. Como mucho puede ayudara a entender la obra,
pero no es material expositivo como obra de arte.
RdF: ¿Trabajó personalmente en el proceso de realización de la obra?

AR: Sí.
RdF: ¿Tenía algún ayudante? ¿Qué tipo de trabajos realizaba? ¿Y en la actualidad?

AR: no, no, ¡qué va! ¡Ya me habría gustado!
Yo sí estuve de asistente en París, voluntariamente para aprender. Estuve con Piotr Kowlaski.
Eso fue muy importante
ANEXO 1
RdF: ¿Por qué lo documenta si ha de ser efímero?

AR: Son temas distintos. Que sea efímero no quiere decir que se ponga en contradicción con que
tú quieras perdurarlo. Siempre ha existido la necesidad de documentar, los artistas de retrato,
cuando aun no existía la fotografía, o cuando alguien hace un viaje, está documentando algo
efímero. Las acciones son efímeras, es el resultado lo que no lo es. En mi caso la documentación
ha sido a veces un problema. Hacer la documentación no es la pieza, pero forma parte, es como
unos gemelos univitelinos. Son iguales pero autónomos, personas distintas. He tenido muchos
problemas respecto a este tema, por que la documentación te la tiene que hacer alguien que en-
tienda lo que quieres, por que no la puedes estar haciendo tú. Y yo me he encontrado con casos
que la persona que me documentaba, estaba generando otra obra de arte, que le gustaban los
pies y sólo me filmaba los pies o hacía planos que no estaban en mi cabeza… Eso es un pro-
blema por que una vez hecha la acción ya no se puede repetir, ya no existe. Es difícil encontrar
a alguien que entienda que está al servicio de la acción, no realizando una obra de arte a costa
tuya. Mis acciones están muy mal documentadas. ¡Cada vez que lo veo me enfado!
RdF: ¿Es la materia del soporte documental importante?

AR: El soporte en fotografía era lo más normal en los 70. El vídeo estaba empezando y no siem-
pre podías acceder a él. Tiene su importancia pero no es excluyente.
RdF: ¿Lo es la información que soporta?

AR: Por su puesto es más importante la información, ¿si no para que lo haces?
RdF: ¿Es el vídeo o la fotografía, documento resultado de la acción? Es decir: ¿La acción es un
proceso de creación de otro objeto o es obra en sí misma?
AR: Depende. Pero en mi caso yo no hacía la acción para generar la foto o el vídeo. La acción
era una obra y la foto o el vídeo eran otra. Es lo que ya te he dicho antes, son cosas diferentes
aunque surgen del mismo punto. Lo que no es obra es la documentación.
RdF: ¿Quién decidió la forma y el soporte de la documentación?

AR: Yo. Cuando en una acción, por ejemplo las acciones en la naturaleza, hacía fotos, yo estaba
buscando un interés estético. Había una intención de que esa foto fuese una obra de arte que
perdurase más allá de la acción. Algunas son documento y otras son obra de arte. Es como decir
que igual de una acción se hacen 20 fotos, pero de esas veinte sólo 2 son obras de arte y eso
lo decido yo.
RdF: Cuando de la acción se genera un objeto o una imagen… ¿ese objeto tiene un sentido
como en los dadaístas, la “finalidad concreta” de dar apoyo a sus acciones?
ANEXO 1
AR: No.
RdF: ¿Es partidaria de volver a realizar las acciones a partir de la documentación?

AR: Yo he repetido alguna acción, pero todo depende. No sé exactamente. En una acción no
puedes reproducir nada, en todo caso es como una hermana gemela…
RdF: ¿Lo ve como un facsímil? (no realizada ya que la respuesta anterior la hace innecesaria)
En caso afirmativo:
RdF: ¿Quién debe llevar a cabo esas acciones?

AR: Creo que debería ser la artista, no veo que lo pueda hacer otra persona. No sería lo mismo.
La artista le da un ímpetu, un movimiento, un tipo de ritmo que otra persona no sé si podría dár-
selo. La verdad es que no lo sé.
RdF: ¿En las Acciones de Body Art, sin el autor no hay obra?
*(En caso de que la respuesta sea el propio artista)

RdF: ¿Qué sucederá si Vd. Deja de poder hacerla?
AR: sólo podría hacerse si yo he dejado claro que eso puede suceder y asignado quien lo puede
hacer. Alguien con extrema sensibilidad por mi obra. O en su defecto tendría que ser alguien que
compartiese mi mismo pensamiento y modo de sentir la acción. ¡Algo extremadamente compli-
cado!
RdF: ¿Desaparece la obra y sólo queda la documentación?

AR: La acción siempre desaparece por que es efímera, es un instante. Lo que queda, en algunos
casos será documentación, sí. Pero ya lo hemos hablado ¿no?
¿Le preocupa?
*(En caso de que la respuesta sea otra persona)

RdF: ¿Quién debería hacerlo según su criterio?
AR: Tendría que ser un actor o actriz como los que manejan las marionetas y se confunden con
el fondo. Están en la sombra pero son los verdaderos creadores y a la vez fuese capaz de fluir.
Eso sólo lo podría escoger yo y si yo no estoy alguien que estuviese en conexión con mi obra,
con mi modo de pensar.
RdF: ¿Cree que eso sería una nueva obra o lo considera la misma obra? (ya contestado ante-
riormente)
ANEXO 1
RdF: Dado que el contexto histórico no es el mismo, ¿cómo se realiza de nuevo una acción que
dependía tanto del momento histórico?
AR. Mis acciones son fruto de una realidad pero no dependen del momento histórico. No tiene
que adaptarse a la actualidad, son lo que son.
RdF: Si se realiza de nuevo esa acción, ¿debe generarse una nueva documentación? ¿Es un
segundo momento creativo de la misma obra o se trata de una nueva obra? (ya contestado).
CONTEXTO HISTÓRICO
RdF: Desde un punto de vista técnico, ¿qué enseñanzas o influencias considera relevantes para
llegar a realizar las acciones?
AR: No se me ocurre nada, yo he sido autodidacta.
RdF: ¿Y para su obra en general?

AR: No, tampoco. La vida, la acumulación de experiencias.
RdF: ¿Se siente identificado con El arte conceptual o prefiere no ser calificado en ningún movi-
miento o corriente?
AR: Creo que todos éramos muy diferentes pero nos unía una manera de mirar, nos unía que
vivíamos en un momento de cambios. No me parece mal que me identifiquen con el conceptua-
lismo, es lógico.
RdF: ¿Cómo describiría la relación con los artistas contemporáneos más próximos a su obra?
AR: Coherentes. Nos llevábamos bien. Conocí a Francesc Torres en Francia, a Miralda, a Benet
Rossell, a la Dorothée, al Piotr, todos coincidimos en París y hemos coincidido a lo largo de la
vida más veces.
RdF: ¿Cree que el contexto histórico fue determinante para que esas acciones se realizaran?
AR: Creo que el propio tiempo, estaba en el momento. Todo estaba cambiando.
RdF: ¿Cree que fue determinante en la elección de la disciplina expresiva?

AR: No, algo un tanto espontáneo. Pienso en las primeras que hicimos. Accions al parc en el 69
y surgieron de un modo bastante espontáneo.
RdF: ¿Cree que los que documentaron, textualmente, (críticos, periodistas, historiadores…) son
los que verdaderamente hacen la función de “conservadores” de las obras de arte efímero? (al-
ANEXO 1
gunas obras sólo quedan en las descripciones de éstos) (ejem: A. Cirici)

AR: En mi caso no fue así. Pero supongo que en los casos que hayan sido descritos en los tex-
tos, pues supongo que sí.
MATERIALES Y TÉCNICAS
RdF: ¿Los materiales que se usaron en la realización de las acciones fueron determinados pre-
viamente?
AR: Sí. Eran escogidos previamente.
RdF: ¿Qué tipo de materiales se usaron? ¿Materiales que ofrecen el mercado o productos es-
pecíficos?
AR: Materiales que se pueden encontrar fácilmente, pero sobre todo materiales muy austeros.
Con poca personalidad a la vez que tienen mucha…
RdF: ¿Qué era más importante en la elección de los materiales: la apariencia visual u otras cua-
lidades como el significado simbólico, durabilidad, fácil manipulación, precio…?
AR: El precio es evidente que era importante. Pero la estética del material escogido era lo más
importante. Mis materiales siempre son austeros, mínimos y pobres.
RdF: ¿Pensó en la durabilidad a la hora de utilizar los materiales?

AR: Si hablamos de los 70, no importaba nada que durase. Lo que importaba era la documenta-
ción de la pieza. Los actuales sí que pienso en que duren.
RdF: ¿Los protegió de algún modo?

AR: Sí.
RdF: ¿Con que?

AR: Los tengo guardados y clasificados, no los uso.
RdF: ¿Era el espacio un material más?

AR: Sí, muy importante.
RdF: ¿Cómo se traslada eso ahora al significado de la obra?
AR: El espacio en tanto a concepto, no el espacio en tanto a construcción. De la misma manera
que la escultura necesita más espacio que el que ocupa la materia, la acción necesita un espacio
que le envuelve.
ANEXO 1
RdF: ¿Es determinante para la obra el espacio que ocupa y su iluminación?

AR: Depende, pero sí. Lo dejo siempre claro cuando se expone una obra mía.
RdF: ¿Es partidario de colocar carteles explicativos?

AR: Hay obras que en su momento tenían un texto explicativo y eso suele acompañar a la obra
cuando se expone. Los que no tenían texto, no veo necesario más que la cartela identificativa o
lo que la musealización decida. Sí es cierto que creo necesario en una obra que se ha rehecho
en varias ocasiones en la cartela se indiquen los años. El de primera vez y los siguientes según
el caso… pero eso ya se hace, ¿no?
ENVEJECIMIENTO Y DETERIORO
RdF: En una obra con las características tan peculiares como la Acción ¿Qué considera a su
criterio que es un deterioro?
AR: Que la obra no llegue a comunicar con el público. Es evidente que si no llega no existe.
RdF: ¿Ha tenido algún problema específico en alguna de sus obras?

AR: No. Que yo recuerde, no.
(ver más abajo en las preguntas sobre obsolescencia)
RdF: ¿Considera que el envejecimiento de los materiales puede disminuir la expresividad de sus
obras?
AR: Depende. En cada caso se tendrá que hacer lo necesario y menos evidente.
RdF: ¿Considera que el cambio de contexto histórico es un deterioro para la comprensión de la

obra?
AR: No.
RdF: ¿Cuál es el límite aceptable para sus obras? hablamos de envejecimiento o deterioro.
¿Dónde está la barrera entre un estado de conservación aceptable y el estado en que debe in-
tervenirse para devolver a la obra su capacidad de comunicación?
AR: La falta de comunicación. Que pierda su sentido. Que la idea o concepto ya no exista. Aun-
que la materia esté impecable.
CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN
ANEXO 1
RdF: ¿Qué daños considera que deberían ser tratados?

AR: Desde luego el paso del tiempo no me lo parece, el paso del tiempo pone las obras en su
sitio, si una obra funciona, perdura. Incluso cuando se descontextualiza como una obra prehistó-
rica, fuera de contexto sigue siendo interesante per se. Una cosa que no “emite” es que es moda,
no arte. Pero depende de cada caso. No creo que se pueda generalizar.
RdF: ¿Sabe si alguna de sus obras ha sido restaurada?

AR: Mi eficiencia de archivo es nula. Pero por ejemplo con la exposición que se está preparando
en el Macba hay obras que habían desaparecido que se están volviendo a hacer. O piezas que
necesitaban una puesta a punto.
RdF: ¿Ha restaurado alguna de sus obras personalmente? ¿Qué criterios ha seguido?
AR: No, pero siempre creo que hay ser fiel a la obra.
RdF: ¿Le gustaría colaborar con el restaurador de alguna manera? ¿Le gustaría que le consul-
ten?
AR: Evidentemente quiero que me consulten. Siempre. Y colaborar lo hago siempre que puedo.
A mi me gusta estar presente si es posible para comentar las cosas que sean necesarias.
La acción que hice sobre el puente de Williamsburg de Chicago, era una serie de diapositivas en
color y se han perdido. Yo esa pieza la hice también en fotos en blanco y negro y eso es lo que
se va a usar para la exposición. Es otro tipo de pieza, pero es perfectamente viable.
RdF: ¿Es consciente de la obsolescencia de los soportes tecnológicos? (vídeo, informática…)
AR: Sí, ¡lo encuentro horroroso! ¡Tiene que ver con cómo va el mundo! (notablemente enfada-
da ante esta pregunta) que cada tres años tengamos que cambiar de ordenador, de impresora
por que ya no funciona o per que no no hay cartuchos... primero fueron los discos, después los
vídeos, los dvd,… bueno ¡esto es una locura! Para los artistas esto dificulta muchísimo. Yo no
puedo estar cambiando continuamente de formato para preservar mi obra. ¡Es indignante!. Esta
pregunta está bien por que de alguna manera me das a entender una serie de cosas... Estoy
hablando por mi igual tendría que negarme a usar tecnología..., ya tengo poca tendencia peo
de una manera consciente,... negarme ya a utilitzar medios técnicos que sé que de aquí a cinco
años tendré que preocuparme de cambiar de formato para que se conserve. Quizás sería mejor
volver a lo primitivo... a lo de hace unos cincuenta años, a los elementos de la naturaleza, al pa-
per, los materiales que se han usado a través d elos siglos... me cogen ganas de no usar nunca
más tecnología en las obras ¿no? Ahora para la expo me he encontrado con ese problema, una
instalación que hice en los 70 que tenía una grabación en vídeo y yo la había conservado con
primor ahora no lo puedo reproducir, no lo puedo recuperar.
ANEXO 1
RdF: ¿Cree que la obra debe actualizarse en formato? ¿Debe mantenerse en el soporte original?
AR: Si lo que hay te interesa y lo quieres conservar, pues claro.
RdF: ¿Cómo afecta esto al concepto, a la idea, de la obra?

AR: para mí eso es indiferente, el cambio sólo me molesta por lo que esclaviza la evolución de
la técnica, aunque tengo que decirte que se conservan mejor las fotos antiguas analógicas que
las digitales. Por suerte todavía existen laboratorios que positivan en blanco y negro y eso tiene
una calidad mucho mayor.
RdF: Cuando el soporte desaparece o se estropea, ¿a su criterio, desaparece la obra o cree que
es lícita la sustitución? ¿Sustitución o conservación de los elementos?
AR: Pues como ya he dicho antes depende. Pero lo que está claro es que si la sustitución trans-
giversa al idea de la obra, debe dejarse morir. Al final todo desaparecerá. Eso se debe aceptar.
RdF: ¿Quiere que el azar o planificación de la acción se conserve? ¿Que se plasme en la docu-
mentación?
AR: a ver, pues depende, lo que no se puede conservar, no se conserva… ¡el azar no se puede
controlar!
RdF: ¿Hay que “actualizar” la imagen de la acción o debe conservarse, en estética visual, como
cuando se realizó?
AR: en mis acciones eso no pasa. Siempre me he vestido de negro, he intentado ser el motor que
nos e ve… y la estética es atemporal. Si no es así no vale.
RdF: ¿La subjetividad de interpretación de la obra es un elemento a controlar por el restaurador

o por el artista?
AR: eso te lo he contestado antes. Una obra que no emite con el paso del tiempo es que no es
válida. Las obras prehistóricas que seguimos mirando y nos emocionan están descontextualiza-
das y no hace falta que me vea como un ser del momento… es la obra la que emite.
(RdF: ¿Cómo cree que debe hacerse?)
(RdF: ¿Cree que puede solucionarse añadiendo información contextual a la hora de exponerse?)
RdF: En el momento de creación de la obra, ¿qué opinión tenía de la conservación de la obra?

AR: No tenia opinión, no me lo planteaba, sólo pensaba que se tenía que documentar y ya está.
RdF: ¿Qué opinión tiene ahora de la conservación de esas obras?

AR: pues ahora sí me interesa. De hecho a partir de los 80 las performances que hice las conser-
ANEXO 1
vé lo mejor que supe, las documenté, así que supongo que sí que me interesa.
RdF: ¿Y en su producción en general?

AR: pues lo mismo.
RdF: ¿Cree necesario el papel de especialistas en conservación de arte?

AR: ¡Pues evidentemente! ¡Por suerte que los tenemos!
RdF: ¿Quién cree que está más capacitado para conservar su obra?
AR: pues el restaurador-conservador, pero debe informarse bien, si es posible con el artista y si
no con alguien cercano a él.
RdF: ¿Cree necesario que le consulten antes de realizar una intervención?

AR: Sí, siempre que sea posible, sí.
RdF: ¿Cree necesario dejar unas directrices de actuación por si Vd. no puede participar en el
proceso? ¿Para todas sus obras?
AR: ¿Qué quieres darme más trabajo?, yo espero que cuando yo no pueda decir nada sobre mis
obras estén todas colocadas con alguien que las sepa cuidar uy que ya se haya informado de
cómo. Los museos ya lo tienen claro. Espero que no quede nada en mi taller.
RdF:¿Considera el facsímil una buena idea de conservación en el caso de obras perdidas o

deterioradas?
AR: no hablamos de facsímiles. Las obras que desaparecen y se pueden rehacer se rehacen y
son la misma obra, se rematerializan.
Sobre la documentación generada en las acciones:
RdF: Si existe documentación, ¿Quién y cuándo decide que sube a categoría de arte? ¿El mer-
cado? ¿El creador? ¿El tiempo?
AR: Eso siempre debería decidirlo el artista. Pero en caso que no fuese él deben ser los enten-
didos en arte. El mercado nunca debe ser el que decide estas cosas, el mercado se mueve con
otros parámetros… El tiempo podría ser uno de los que lo decidiesen, como lo que hablábamos
antes de las obras prehistóricas.
RdF: ¿Cuántas copias? ¿Firmadas?

AR: a ver eso es algo muy poco definido, si la obra es una serie pues cuando el artista la vende
ANEXO 1
o la dona o lo que sea debe dejar muy claro todo, cuantas copias, cómo, qué… si es obra única
pues ya está. Pero lo de firmarla pues no sé, creo que no es necesario.
RdF: ¿Quién las controla? ¿Seriadas o certificadas?

AR: siempre que las pueda controlar el artista, pues mejor. Aunque el propietario sea un museo,
debe preguntar siempre que sea posible, pero vuelvo a decirte que depende. Es que cada caso
puede tener sus matices.
RdF: ¿Usted lo sabe? ¿Lo conoce? ¿Le preocupa? ¿En algún momento le preocupó?
AR: Pues creo que lo sé. Me preocupa, pues sí. Me preocupó, pues seguramente. Pero insisto
en que depende.
ANEXO 2
ANEXO 2.
ENTREVISTA A FRANCESC TORRES SOBRE LA CONSERVACIÓN DE SUS ACCIONES Y
OBRAS RELACIONADAS DEL PERÍODO CONCEPTUAL.
ENTREVISTA REALIZADA POR RUTH DEL FRESNO EN PERSONA EL 27 DE MAYO DE 2011.

ANEXO 2
Cuestionario base Tesis fin de Máster:
Artista: FRANCESC TORRES

Lugar y fecha de la entrevista: 27-5-2011, Hotel Casa Fuster, Barcelona.
Entrevistado por: Ruth del Fresno
INTRODUCCIÓN:
Es importante que conteste a la preguntas pensando sólo en su obra o en las obras en las que ha
participado de forma colectiva. La entrevista se realiza con la finalidad de recabar la mayor infor-
mación posible sobre su obra, para el estudio en el proceso de investigación del presente trabajo,
de este modo es posible que se puedan mejorar las condiciones de conservación y exposición
de sus obras al basarnos en sus criterios e intenciones. Es un privilegio poder trabajar con Vd.
FT: Yo empecé a hacer lo que son acciones a la Anglosajona, a partir de mi llegada a EE.UU.
las anteriores fueron de modo grupal, con el Grup de Treball. Allí no había artistas individuales,
cuando entrabas dejabas de ser quien eras para trabajar en grupo.
RdF: ¿Cómo llegó a este momento de creación?

FT: En el Grup de Treball era un modo de trabajar, nunca pensamos en proclamarlo obra de arte,
no nos habríamos dejado enganchar por ahí. Eran acciones condicionadas por cuestiones de
tipo político, eran trabajos muy politizados. Todo lo hacíamos bajo el paraguas de la acción no
de la performance, eso es otra cosa. La acción de salir a la calle y pintar una pared, o de hacer
una asamblea, no había diferencias entre el contenido y el tipo de contexto. Cuando empezamos
a preocuparnos más por cuestiones de arte fue cuando se participó en la Bienal de París y des-
pués ya desapareció.
vo?
FT: Algunas de las cosas que pasaban en Catalunya pudieron propiciar la aparición, pero lo que
verdaderamente estaba pasando eran una serie de ideas. Cuando hubo masa crítica se convirtió
ANEXO 2
en lo que fue. No hay arte que no tenga un contexto histórico.
PROCESO CREATIVO:
FT: Respecto a mis acciones individuales, sí.

FT: Son precisas, eso lo he hecho siempre. Yo las piezas las escribo antes. Un texto narrativo.
FT: Con un texto descriptivo que sea suficientemente sugerente para explicar bien lo que quieres
llegar a conseguir. La razón de hacerlo así es por que cuando llegué a EE.UU. se funcionaba por
proyectos. Allí si no tienes un proyecto bien detallado no consigues nada. No podías ir por allí y
decir “por favor, tengo una idea, ¡ayúdeme!”, los artistas hemos tenido que aprender a hacer esto
por nuestra cuenta, no como los arquitectos que lo tienen como asignatura, ¿no?, así que por
una razón o por otra, la parte textual de la obra siempre fue muy importante.
RdF:¿Cuál es la importancia de estos dibujos previos o bocetos, los considera como obras aca-
FT: Tengo todas mis piezas descritas verbalmente (menos las primeras) antes y después de
hacerlas de forma que eso pueda ofrecer la mayor información directa, de parte del artista…
pero no, eso no tiene carácter expositivo. También estaban documentadas fotográficamente y
después ya llegó el vídeo. Están descritas de forma matérica, es como un script ¿no? Explica
en las instalaciones, cómo montarlo, cómo debe ser el espacio, cómo desmontarlo, qué debe
conservarse, qué es importante, la luz… todo.
Todo esto creo que tiene un valor histórico, si quieres puede acompañar a la pieza, pero no es
material expositivo como obra de arte.
RdF: ¿Trabajó personalmente en el proceso de realización de la obra?

¿Tenía algún ayudante? ¿Qué tipo de trabajos realizaba? ¿Y en la actualidad?
RdF: ¿Por qué lo documenta si ha de ser efímero?

FT: para que quedase un registro, constancia. (En el Grup de Treball) son temas diferentes. Lo
efímero y la documentación. Efímero es pasajero, no que desaparece para siempre. Queda la
información.
ANEXO 2
RdF: ¿Es la materia del soporte documental importante? ¿Lo es la información que soporta?
FT: la materia que soporta es importante. Cuando se trata de documentación, lo importante es
que la información no se pierda y cuando se trata de obra de arte lo que no se debe perder es la
esencia, el espíritu de la idea.
FT: En las que hicimos con el Grup de Treball y en general las acciones, yo creo que al principio
no. Cuando D. Oppenheim empezó a mostrar y vender sus Blue prints (una especie de planos
que entonces usaban los arquitectos para hacer sus proyectos) y los vendía firmados, a muchos
de nosotros eso nos extrañó ¿no? Por que nos parecía que todo eso no tenía razón de ser, el
hecho de que pusiese su firma no dejaba de ser documentación, pero claro si mirábamos a Du-
champ, todo valía, pero todo esto no se había pensado desde el punto de vista teórico. Dentro
del contexto teórico, en una distancia, entre el ser y hacer…pero claro, donde nos enganchamos
los dedos, donde surgieron las herejías fue cuando quisimos que de todo quedase constancia y
se empezó a liar la documentación y la obra de arte que no era documentación…

FT: en mis acciones, yo. Yo lo he tenido todo programado, antes de hacer lo que sea sé lo que
quiero que quede, no hay improvisación.
(RdF: Cuando de la acción se genera un objeto o una imagen… ¿ese objeto tiene un sentido
como en los dadaístas, la “finalidad concreta” de dar apoyo a sus acciones?)
RdF: ¿Es partidario de volver a realizar las acciones a partir de la documentación?

FT: Sí se pueden volver a hacer, siempre que se den los parámetros necesarios que haya como
una partitura (como si se tratase de música). De la misma manera que el teatro se puede in-
terpretar muchas veces pues se puede hacer otra vez. Si se puede hacer Shakespeare con la
performance se puede hacer. Aunque al no ser teatro y no aceptar que existe esa variabilidad,
pues no es lo mismo. Yo pienso que lo que es fundamental es el script, muy preciso, para que
dentro de lo posible se pueda reproducir lo más fiel posible. Claro que para eso tienes que tener
en cuenta al artista, habrá a quien no le importe y habrá a quien le parezca una heregía
RdF: ¿Lo ve como un facsímil?

FT: No.
En caso afirmativo:
ANEXO 2

FT: Mientras el artista siga vivo y tenga ganas, el propio artista. Aunque lo puede hacer el propio
artista o l puede dirigir. Por que quizás la performance que se hizo hace cuarenta años necesi-
taba un cuerpo joven, pues el artista ya no lo debe hacer. Son cosas de esas de sentido común.
Pero por supuesto es el artista el que debe decir lo que se tiene que hacer. Sin traicionar el es-
píritu de la obra.
(RdF: ¿En las Acciones de Body Art, sin el autor no hay obra?)
[*(En caso de que la respuesta sea el propio artista)

RdF: ¿Qué sucederá si Vd. Deja de poder hacerla?
RdF: ¿Desaparece la obra y sólo queda la documentación?
RdF: ¿Le preocupa?

RdF: ¿Quién debería hacerlo según su criterio?
RdF: ¿Cree que eso sería una nueva obra o lo considera la misma obra?]
FT: eso es lo que los americanos dicen: el jurado todavía lo está deliberando… depende. Si una
obra es muy buena (por entenderse) surgida de un contexto muy específico, si es buena como
obra de arte, lo seguirá siendo, aunque el tiempo y la historia haya pasado. Por que lo que re-
presenta, seguirá siendo vigente. Siempre que esté bien resuelta a través de los lenguajes artís-
ticos. Por ejemplo en pintura, El Guernica hace muchos años que bombardearon Guernica pero
sigue siendo una obra extraordinaria, por dos cosa: por que es una obra de arte magnífica y por
que habla de un hecho emblemático de la historia del s. XX
RdF: Si se realiza de nuevo esa acción, ¿debe generarse una nueva documentación? ¿Es un
segundo momento creativo de la misma obra o se trata de una nueva obra?
FT: si se realiza de nuevo debe ser la misma obra, si no ya no es la misma, es otra. La idea es lo
que vale. Y se debe adaptar, claro, sino resulta ridículo. No vas a hacer una acción con la misma
ropa que llevabas, por ejemplo (si se diese el caso)
ANEXO 2
En caso negativo:
¿Ha desaparecido para siempre la obra de arte, la Acción?
¿Es la memoria de los que la vivieron, la obra de arte ahora?
¿Se puede considerar que la documentación generada en el momento de la Acción es la obra
de arte ahora?]
CONTEXTO HISTÓRICO
llegar a realizar las acciones? Yo empecé a producir, más allá de lo que se considera el trabajo
de estudiante… por que yo no estudié a sí de forma oficial. Pues eso lo empecé a hacer a los
veinte años (en el 68), estaba en París trabajando con P. Kowalsky, allí aprendí todo sobre arte.
Mi periodo conceptual, que más o menos coincide con el de todo el mundo, (los anglosajones
empezaron un poco antes, en el 66) pues eso, de finales de los sesenta hasta el 74. pues en ese
momento, los mismos conceptuales ya empiezan a expandir esa práctica inicial i también empie-
zan a aparecer las primeras instalaciones y el vídeo expandido (que también tiene una serie de
problemas muy específicos a la hora de conservarlo ¿no?
[RdF: ¿Y para su obra en general?]
RdF: ¿Se siente identificado con El arte conceptual o prefiere no ser calificado en ningún movi-
miento o corriente?
FT: fue un momento especial. Lo importante era lo que querías decir. ¿Se puede verdaderamente
hacer arte sin estar en el estudio? Salir a las Ramblas y ¡Paf!, ¡eso fue maravilloso! ¡En aquel
momento fue la pera! Y si te cogía (como a mi) cuando aun estabas empezando aun era más
fantástico! Yo estaba en la Massana pintando peras… y de repente! ¡Mira! Esta parte de lluvia,
de aquí a aquí: esto es una escultura. La intencionalidad que nos mostró Duchamp y la persona
de Brossa fueron muy importantes para la generación.

FT: Es evidente que la performance y la acción te permitían viajar más ligero de equipaje, eso era
fantástico, lo he añorado siempre, ¡el estudio es una lata! Era de una ligereza extraordinaria. De
ANEXO 2
una sostenibilidad espectacular (utilizando un término de ahora) no creo que el que esto surgiese
fuese gracias al tema estrictamente económico, aunque eso siempre ayudó. Eso es circunstan-
cial cuando la obra es genial.
FT: No, lo que queda son la sobras de arte.
viamente?
FT: todo estaba pensado previamente, en mis acciones todo estaba pensado. Si necesitabas una
silla, era por una serie de razones. Todo estaba meditado. No había nada que fuese arbitrario.
RdF: ¿Qué tipo de materiales se usaron? ¿Materiales que ofrece el mercado o productos espe-
cíficos?
FT: generalmente usabas cosas que existían, la fabricación fue algo que ya entró con el mundo
de las instalaciones.
FT: tenía su valor simbólico y si tenía que ser agua era agua, no algo parecido.
RdF: ¿Pensó en la durabilidad a la hora de utilizar los materiales? ¿Los protegió de algún modo?
FT: NO. Lo que ha hecho que todo esto haya condicionado una permanencia es contextual por
el medio o por el tipo de organización que hemos creado en e mundo del arte. Pero este aspecto
efímero era presente en las instalaciones también, al principio las instalaciones, nadie las colec-
cionaba. Han sido los museos (algo por estudiar), la complicidad de los museos y las instalacio-
nes multimedia, no podrían existir el uno sin el otro… entonces, sabías que no podías entrar en
la colección. La obra de la primera generación de instaladores, desaparecería. Te quedabas con
lo que no se repetía, todo lo que no se podía repetir, todo lo que era atrezzo, desaparecía. Era
más caro guardarlo que volver a fabricarlo. Estamos hablando de un tipo de obra que ha sido
asumida totalmente por el sistema museístico, hasta incluso por el coleccionista privado. Hace
30 años el sentido de permanencia no existía.
ANEXO 2
¿Con que?

FT: Sí en algunos casos sí.
RdF:¿Cómo se traslada eso ahora al significado de la obra?

FT: nuevamente la información.
RdF: ¿Es determinante para la obra el espacio que ocupa y su iluminación?

FT: Depende de cada caso. Con la iluminación pasa igual, es como el teatro. Algunas cosas son
muy generales y en el momento concreto parecen muy rompedoras, pero después son de sen-
tido común. Una obra de teatro tiene que estar bien iluminada, o mejor dicho iluminada de una
manera concreta.
RdF: ¿No cree que el teatro y la Performance sean cosas diferentes?
FT: son diferentes, pero tiene puntos en contacto. Es como la televisión y el vídeo, son diferentes.
¿Es partidario de colocar carteles explicativos?
FT: El propio Performer, el tiempo, el lugar donde se hace, prácticamente todo, en el sentido lite-
ral de la palabra. Igual que una pieza musical o una obra de teatro cada vez que se hace, nunca
es igual. En la acción eso es más radical. Si la pieza es una gran pieza, el paso del tiempo no
tiene por qué ser un factor de deterioro.

FT: de obsolescencia.
obras?
FT: No, lo importante es la idea, la materia se puede reproducir las veces que haga falta. Lo que
es absurdo es cuando se le empieza a añadir valores estéticos que no había tenido.

obra?
ANEXO 2
FT: no, de la misma manera que no pasa cuando una obra religiosa se descontextualiza, si la
obra es buena, te sigue diciendo cosas. En la acción de Oppenheim con la tarántula, era brutal.
Esa acción sigue siendo brutal, la pirotecnia estética es cero y sigue vigente.
RdF: ¿Cuál es el límite aceptable para sus obras de envejecimiento o deterioro? ¿Dónde está
la barrera entre un estado de conservación aceptable y el estado en que debe intervenirse para
devolver a la obra su capacidad de comunicación?
FT: cuando se pierde la idea, el concepto. La comunicación.

FT: la información, eso es lo fundamental. De estas piezas si se pierde el espíritu lo tienes muy
jodido! Si se pierden las fotos pero el artista te ha dejado un buen script, lo puedes conservar,
por que además tienes las directrices del propio artista. El script sería las directrices para la res-
tauración.

FT: alguna, como vídeos que has tenido que ir adaptando al nuevo formato.
RdF: ¿Ha restaurado alguna de sus obras personalmente? ¿Qué criterios ha seguido?
ten?
FT: Alguna vez he tenido contactos como ahora contigo, sí me gusta que me consulten, aunque
sólo tienen que consultar la información.

FT: sí. Lo he sufrido.
FT: si es necesario para que la obra exista sí. Yo mismo lo he hecho. O lo han hecho de obras
mías. EL primer vídeo que hice, en el 73 es totalmente irreproducible, lo hice con una marca que
ya no existe y un sistema que no era estándar. No lo pude volver a reproducir…me he pasado 30
años buscando la manera de pasarlo, pero no lo he vuelto a ver. Se proyectó y ya está. Lo único
que tengo son fotos de cuando lo proyecté, por que eran performances que estaban hechas en
ANEXO 2
vídeo y las fui fotografiando. Lo que me ha quedado son las fotos y la cinta material.
RdF: ¿Entonces esta obra se ha perdido?
FT: Queda la documentación, y la información codificada…. ¡Es como una nueva obra de arte!
¡Aquí tienes una hora de vídeo pero no la podrás ver nunca! ¡Más conceptual no puede ser!

FT: el cambio de formato no tiene porqué afectar a la idea, si lo hace no se pude cambiar.
FT: a ver tengo una pieza que te puede responder a eso. Grabé una hora de cosas que pasaban
en una hora de vida normal, conversaciones con mi mujer, circunstancias de casa… cuando lo
acabé la saqué de la bobina y la puse al sol hasta que quedó reseca y quemada. ¿Que quedo?
La foto. ¡Una hora de vida! Osea, tenía muchas connotaciones, ¿no? Pasas de los media a la
escultura i la acción. ¿Quieres esta pieza? Alguien te dice que quiere que forme parte de su co-
lección. Le dices, está en la basura… o le vendes la foto. ¡No! La vuelves a hacer. Por que lo que
vale es la idea. Es fácil de reproducir, tienen a información y la imagen de la primera vez que se
hizo. Todo eso de la primera pieza. ¡Eso es artificial! Si no fuese por esas cosas condicionadas
por el mercado y por el valor añadido que se le da a todo esto…
[¿Quiere que el azar o planificación de la acción se conserve? ¿Que se plasme en la documen-

tación?]
cuando se realizó?
FT: eso es un poco ridículo. Lo que haya que actualizar se actualiza.

o por el artista?
FT: todo puede ser controlable, lo importante es que nada quede de manera que se traicione a
la idea.
[¿Cómo cree que debe hacerse?]
RdF: ¿Cree que puede solucionarse añadiendo información contextual a la hora de exponerse?
FT: la información está bien, puede ser interesante, a veces la gente no sabe de donde ha salido
aquello y poder ver de donde ha salido, el proceso de creación, de conceptualización, que tipo de
ANEXO 2
proceso ideológico incluso, como piensa el artista, si es arte político… todo eso es interesante,
pero no es obra.

FT: Hay una premisa inicial en todo esto es que todo este tipo de obra no estaba pensada para
que se preservase y durase, se coleccionase, es decir, ni se nos pasaba por la cabeza, no era
lo que pensábamos. Lo importante era la acción, lo importante era lo que hacías. Eso sí, tenía
que haber algún tipo de registro, de constancia y ahí es donde interviene la fotografía y el vídeo
como medio de documentación.
[RdF: ¿Qué opinión tiene ahora de la conservación de esas obras?

¿Cree necesario el papel de especialistas en conservación de arte?
¿Quién cree que está más capacitado para conservar su obra?
¿Cree necesario que le consulten antes de realizar una intervención?]
FT: sí ylo he dejado de todas mis obras. Cada una de ellas individualmente tiene una ficha hecha
en el momento y sino añadida, después con cosas que se te han escapado, comentarios con
añadidos, las fotos de cuando se ha vuelto a hacer y la nueva información, todo esto está hecho
de todas las instalaciones, tengo que hacerlo con las de los 70.
RdF: ¿Considera el facsímil una buena idea de conservación en el caso de obras perdidas o
deterioradas?
FT: No.
RdF: Si existe la documentación, ¿Quién y cuándo decide que sube a categoría de arte? ¿El
mercado? ¿El creador? ¿El tiempo?
FT: eso solo lo puede decidir el artista. Pero la documentación es documentación, puede ser
tremendamente interesante, no estamos hablando de chatarra, pero no puede ser otra cosa que
lo que es. Las fotos que son obras de arte y que aportan información además es otra cosa.
FT: las copias las decido yo. Van firmadas pero no en la foto, en un certificado, eso es una me-
ANEXO 2
mez. Si la foto se estropea, se hace una nueva. Siempre con los parámetros que pone en la ficha,
en el certificado.

FT: las he controlado yo y supongo que ahora sus propietarios. Firmadas y certificadas, no suelo
hacer series, copia única que cuando se estropea se vuelve a hacer y ya está. El propietario se
queda el print (que puede ser vintage si existe, o puede ser hecho la semana pasada) y con los
negativos. Si la copia está hecha como dice el certificado, no hay más misterio, es lo mismo.
FT: no me preocupa. Lo sé y respeto las normas del juego, pero una copia es lo mismo. Está
claro que lo que vale es que si es obra única no puede haber dos.
RdF:¿Se puede cambiar la información-documentación- obra de arte de soporte? ¿Quién lo

controla?
FT: No, la obra de arte es una cosa y la documentación es otra. Ya lo hemos hablado ¿no?
ANEXO 3
ANEXO 3.
ENTREVISTA A VICENÇ VIAPLANA SOBRE LA CONSERVACIÓN DE SUS ACCIONES Y
OBRAS RELACIONADAS DEL PERÍODO CONCEPTUAL.
ENTREVISTA REALIZADA POR RUTH DEL FRESNO EN PERSONA EL 26 DE MAYO DE 2011.

ANEXO 3
Cuestionario base Tesis fin de Máster:
Artista: VICENÇ VIAPLANA

Lugar y fecha de la entrevista: Granollers, 26-5-2011
Entrevistado por: Ruth del Fresno Guillem.
INTRODUCCIÓN:
RdF: Es importante que conteste a las preguntas pensando sólo en su obra o en las obras en
las que ha participado de forma colectiva. La entrevista se realiza con la finalidad de recabar
la mayor información posible sobre su obra, para el estudio, en el proceso de investigación del
presente trabajo, de este modo es posible que se puedan mejorar las condiciones de conserva-
ción y exposición de sus obras al basarnos en sus criterios e intenciones. Es un privilegio poder
trabajar con Vd.
*(Hay que subrayar en el Caso de Vicens Viaplana, que la mayoría de las acciones que realizó
hasta los 70, fueron grupales. Son las últimas las que ya tienen un carácter más individual, así
que en la entrevista se hablará de las dos modalidades. Las de juventud, de carácter grupal y las
siguientes, de carácter individual)
¿Cómo llegó a este momento de creación?
VV: Sería como tomar una postura, es una primera elección, artísticamente te puedes expresar
de otras maneras, es un método de comunicación, ya es una declaración de intenciones, expre-
sar te, comunicar te mediante la performance, la acción, el body-art, todo ello ya supone una
postura… de momento radical, ahora quizás no tanto pero en aquel momento sí, radical, a la
última, a la vanguardia…
vo?
VV: Tengo que decirte que yo hice una carrera atípica. En Granollers hubo un homenaje a Joan
Miró y paralelamente se organizó un concurso de arte joven. Alexandre Ciri i Pellicer es la en-
ANEXO 3
trada al Arte Póvera y en poco tiempo se derivó al Arte Conceptual. Yo en aquel momento tenía
dieciséis años o diecisiete, estaban todas las antenas dirigidas a salir de la miseria franquista
que vivíamos aquí ¿no? Entonces te coges a esto. Dices: “¡Esto es una puerta abierta! ¡Era aire
fresco! Entonces yo comenté: “¡Empecemos!” (por que éramos dos o tres amigos de la calle).
Empezamos a hacer acciones, de una manera totalmente intuitiva, incluso naïf. Mi carrera es
algo atípica, no pasa aquello de que vas a una escuela y empiezas pintando, no… no, empecé
directamente por la patilla. Vemos un par de exposiciones y al año siguiente montamos una no-
sotros… en el franquismo había unos vacíos increíbles a la hora de pedir locales. Y montábamos
exposiciones en locales grandes y allí se hacían las exposiciones del certamen de Arte Joven.
Todo lo hacíamos de una manera intuitiva.
PROCESO CREATIVO:
VV: Una de las características de lo que sucede en Granollers es que es un movimiento bastante
grupal. No había una conciencia clara del hecho artístico, es más bien una “agitación”, se daba
todo en la calle, era un surgimiento.

VV: Hay una idea, un guión, un planteamiento. Pero también hay ciertos puntos que dejas que
el azar intervenga. Como un guión embastado. En los primeros, los de Granollers, se trabajaba
pensando en que el público también tenía su parte de participación. En las posteriores, yo tenía
algún grado de planificación por que sabía qué quería hacer, cómo lo quería enfocar.
VV: Por lo general no se realiza ningún apunte gráfico o esquema, era algo más como un guión
hablado. Hay una acción en la que quizás sí se hizo algún esquema escrito. Una en la que dibuja
un ring y en ésta sí por que se hacen una especie de planos para tener las medidas. Yo tengo
alguno de estos documentos.
RdF: ¿Cuál es la importancia de estos dibujos previos o bocetos, los considera como obras aca-
VV: No, en la primera fase no hubo, ya que era todo como muy amateur. No se pensaba en do-
cumentar y se estaba en contra del sistema de mercantilización del arte del momento. Una de
las posturas era ir en contra de la conservación. La idea de desmaterialización. Eso funciona en
el primer conceptual, después se entró en una fase de colapso y contradicción.
ANEXO 3
(¿Trabajó personalmente en el proceso de realización de la obra?

¿Tenía algún ayudante? ¿Qué tipo de trabajos realizaba? ¿Y en la actualidad?
¿Por qué lo documenta si ha de ser efímero?
¿Es la materia del soporte documental importante?
¿Lo es la información que soporta?)
Son preguntas que no proceden en el caso de este artista.
VV: No nos lo planteábamos, la acción era la obra. En realidad era como una manera de vivir y
por lo tanto se planteaba generar un objeto, de hecho uno de los principios importantes, como te
he comentado ya, era ir contra la mercantilización del arte.

VV: Era algo espontáneo, la verdad es que en muchos casos las imágenes fueron hechas por
algún espectador o un o de nosotros que en un momento dado hace una foto, pero no éramos
conscientes de la documentación. Tampoco teníamos acceso a demasiados recursos, así que
la foto era lo más fácil. Pero no éramos muy conscientes. Ni se nos ocurrió hacer una foto para
mandarla a Serra D’Or que era nuestra fuente de documentación mayor en ese momento. Con
intención de recuperar y conservar ya fue en los 90 cuando se hizo la primera exposición y los
catálogos que hemos hecho ahora en la exposición de Granollers. Meridià Granollers anys 70.
Es diferente en las acciones que hice después. Allí había fotografías y estas tenían una intención
de ser obras de arte.
(RdF: Cuando de la acción se genera un objeto o una imagen… ¿ese objeto tiene un sentido
como en los dadaístas, la “finalidad concreta” de dar apoyo a sus acciones?)
RdF: ¿Es partidario de volver a realizar las acciones a partir de la documentación?

VV: Es un tema interesante, sí, yo no lo veo mal. Algunas acciones podrían ser revisadas, pero
versionando, no soy partidario de una recreación mimética.
RdF: ¿Lo ve como un facsímil?

VV: No, no lo veo como eso. Por que hay ideas que pueden sostenerse ahora. Pero hacerlo
exactamente igual, no.
En caso afirmativo:
ANEXO 3

VV: Veo interesante que la hagan otros artistas aunque entra en conflicto con el mundo del teatro.
Nunca una acción sería lo mismo. Sólo inicias un movimiento, un motor que cada vez introduce
una variante.
(¿En las Acciones de Body Art, sin el autor no hay obra?)
*(En caso de que la respuesta sea el propio artista)

¿Qué sucederá si Vd. Deja de poder hacerla?
¿Desaparece la obra y sólo queda la documentación?
¿Le preocupa?

RdF: ¿Quién debería hacerlo según su criterio? (respondido arriba)
RdF: ¿Cree que eso sería una nueva obra o lo considera la misma obra?
VV: Sería una nueva versión, quizás una nueva lectura. Pero es que siempre sería una nueva
versión por que la acción se nutre del momento.
VV: Con una revisión, no se puede hacer mimético, sería como una caricatura, sería ridículo.
Debería ser casi más como un documental de lo que fue. Hacerlo con una intención artística
sería ridículo.
RdF: Si se realiza de nuevo esa acción, ¿debe generarse una nueva documentación?
VV: ¿Por qué no? Vivimos en un momento de información.
RdF: ¿Es un segundo momento creativo de la misma obra o se trata de una nueva obra?
VV: Es una revisión y la documentación es documentación. Es diferente de si en ese trabajo de
documentación surge algo nuevo algo que puede ser arte…
En caso negativo:
¿Ha desaparecido para siempre la obra de arte, la Acción?
¿Es la memoria de los que la vivieron, la obra de arte ahora?
¿Se puede considerar que la documentación generada en el momento de la Acción es la obra
de arte ahora?
ANEXO 3
CONTEXTO HISTÓRICO
llegar a realizar las acciones?
VV: Como ya te he comentado mi proceso fue al contrario de la mayoría. Empecé en el arte por
la parte más transgresora, por la acción y el concepto. Las influencias que pude recibir fueron las
que encontramos en las lecturas de Serra d’Or. Era un movimiento a-académico.
RdF: ¿Y para su obra en general?

VV: No, era pura investigación. No he tenido ninguna formación artística.
RdF: ¿Se siente identificado con El Arte Conceptual o prefiere no ser calificado en ningún movi-
miento o corriente?
VV: Sí, me siento identificado con el espíritu del primer conceptual. Y después yo, como otros
artistas de ese momento, nos fuimos más por la pintura. Cuando hago alguna acción o alguna
vídeo-acción sigo un poco en la misma línea del concepto.
VV: ¡Absolutamente!, el momento tardo-franquista en el que todo se estaba rompiendo era pro-
picio para romper con el arte también.

VV: Pudo ser determinante por que era muy fácil, era barato y se podía hacer sin tanta previsión,
estábamos en las poéticas póvera.
VV: Sí, creo que ellos y los propios artistas que han guardado materiales o fotos o documentos,
o con las entrevistas que se les puede hacer… Eso sería una manera de recuperar o restaurar
las acciones del momento. Quizás ésta sería la verdadera manera de recuperarlo, es más “legal”
más cercana al espíritu del conceptual.
ANEXO 3
viamente?
VV: Cuando se usaba alguna construcción o algún material se pensaba.
RdF: ¿Qué tipo de materiales se usaron? ¿Materiales que ofrece el mercado o productos espe-
cíficos?
VV: Cuando se tenía que usar, se construía con materiales existentes pero no era sólo colocar,
había una cierta construcción, eran materiales industriales. Por ejemplo se construía un espacio
con lona y tenía que ser lona, no era otra cosa. Se valoraban más en relación al significado o
al mensaje. Piensa que al principio lo que se valoraba eran conceptos como la duplicación, la
desmaterialización del objeto artístico y se usaban fotocopias como material base de la obra.
VV: Las dos cosas eran importantes. No era un simple impacto estético, pero su imagen visual
era importante. Se imponía la funcionalidad, funcionalidad para conducir la idea. El precio era
fundamental, por que era un arte amateur en todos los sentidos. No estábamos para grandes
alegrías.
RdF: ¿Pensó en la durabilidad a la hora de utilizar los materiales? ¿Los protegió de algún modo?
VV: No a las dos.
(RdF: ¿Con qué?

¿Cómo se traslada eso ahora al significado de la obra?
¿Es determinante para la obra el espacio que ocupa y su iluminación?
¿Es partidario de colocar carteles explicativos?)
VV: El paso del tiempo creo que aunque parezca que tenga que serlo no lo es por que ha hecho
una revisión, ha puesto todos los escenarios y las poéticas en su lugar y les ha dado valor.
ANEXO 3

VV: Algún problema en mis obras pictóricas de tipo menor, golpes por el transporte o la mala
manipulación, suciedad ambiental, … bueno tengo unas obras que las tengo guardadas por que
si les da la luz se oscurecen y desaparece la imagen. Es una obra que está hecha sobre tela
emulsionada (formaban parte de una serie en la exposición Papers Emulsionats) hechas bajo el
procedimiento OCÉ. Les coloqué un barniz protector y las guardé en un lugar oscuro para que
no desaparezcan.
obras?

obra?
VV: El cambio de contexto histórico puede ser un deterioro, pero igual que lo es para todas las
obras de arte de la historia. Quizás es más deterioro el desconocimiento, la falta de conocimien-
tos artísticos.
RdF: ¿Cuál es el límite aceptable para sus obras de envejecimiento o deterioro? ¿Dónde está
la barrera entre un estado de conservación aceptable y el estado en que debe intervenirse para
devolver a la obra su capacidad de comunicación?
VV: no hay un parámetro único. Depende. Hay cuestiones técnicas que son fáciles de intervenir.
Si una foto tiene hongos y no permite ver la imagen se intenta recuperar o se hace una copia
fiel, pero en realidad no se puede hablar de un límite aceptable. Quizá el límite está en la falta de
funcionalidad. Cuando la obra ya no comunica o no funciona como debería. Lo que no veo bien
es abordarlo como una reliquia, ¡eso es absurdo!

VV: Los que interfieran a la funcionalidad y sobre todo a la comunicación de la obra.

VV: Sí.
RdF: ¿Ha restaurado alguna de sus obras personalmente?

VV: En alguna ocasión, pero algo muy puntual y pequeño.
ANEXO 3
RdF: ¿Qué criterios ha seguido?

VV: Con criterios funcionales. Por que yo no entiendo de restauración, soluciones superficiales,
sin profesionalidad.
ten?
VV: Sí claro, prefiero que me consulten y me gustaría mucho colaborar en lo que pueda.
RdF: ¿Quiere que el azar o planificación de la acción se conserve? ¿Que se plasme en la docu-
mentación?
VV: Eso no es posible ¿no? Ya entiendo lo que quieres decir, que se provoque en el espectador
ese “azar”. Pero no, creo que no, que cada nueva acción tiene que ser nueva, una nueva versión.
cuando se realizó?
VV: no, no, por favor, conservar la imagen ¡sería horroroso! Sería como un cuéntame ridículo.

o por el artista?
VV: Sí debe ser subjetiva siempre. No debe controlarse por nadie.
RdF: ¿Cómo cree que debe hacerse?

VV: dejando que la obra fluya, ella ya debe llegar.
RdF: ¿Cree que puede solucionarse añadiendo información contextual a la hora de exponerse?
VV: la información siempre es un arma para acercarse a la obra, pero debe funcionar por sí
misma. La clave para acercarse al arte es el conocimiento, es la mejor manera de conservar las
obras de arte. El conocimiento.
ANEXO 3

VV: no me lo planteaba, era algo que incluso estaba en contra de los principios de las acciones.
Del arte efímero.
RdF: ¿Qué opinión tiene ahora de la conservación de esas obras?

VV: Creo que la forma más “legal” al espíritu de la obra es la documentación.

VV: me parece necesaria y me interesa, intento cuidar mis obras.
RdF: ¿Cree necesario el papel de especialistas en conservación de arte?

VV: ¡Por supuesto! ¡Claro!
RdF: ¿Quién cree que está más capacitado para conservar su obra?
VV: Creo que es diferente un conservador-restaurador de algo matérico que uno de ideas. Debe
ser un conjunto de especialistas a poder ser.
RdF: ¿Cree necesario que le consulten antes de realizar una intervención?

VV: Mejor si me consultan.
VV: Eso es algo muy interesante, la verdad no me lo he planteado, pero ahora que lo dices tienes
razón, es algo muy interesante y quizás y a no sólo para las obras como estas, como las que
estamos hablando, también para los cuadros. Quizás tú como artista te planteas que no quieres
que los toquen ¿no? Asumes que tienen una duración finita… pero claro, ¡eso cómo se lo vendes
al que te compra el cuadro!, lo estás hipotecando, aunque deberíamos enseñar al público lo que
creemos y que lo asumiesen… bueno yo no me lo he planteado, pero me parece muy buena
idea, lo pensaré.
RdF: ¿Considera el facsímil una buena idea de conservación en el caso de obras perdidas o
deterioradas?
VV: No, eso es otra cosa.
RdF: Si existe la documentación, ¿Quién y cuándo decide que sube a categoría de arte? ¿El
mercado? ¿El creador? ¿El tiempo?
ANEXO 3
VV: La documentación, es sólo documentación, no puede subir a obra de arte, es diferente cuan-
do se ha generado una imagen que documenta y que a su vez se ha decidido que sería una obra
de arte. Que el proceso de la acción genera algo que no es documentación. Subir a categoría de
obra de arte lo que fue solo documentación, es un contrasentido, va en contra del espíritu del arte
conceptual. Lo que pasó fue el momento, todo lo demás es un accidente.
VV: En el momento de las acciones y del arte conceptual lo que se quería era la seriación, se
hacían muchas obras fotocopiadas para eso para que fuesen series ilimitadas.
VV: debería controlarlas el artista, depende de quien las tenga.
VV: Sí lo sé. De casi todas las que yo tengo, lo sé. Me preocupa como todas mis obras.
RdF:¿Se puede cambiar la información-documentación- obra de arte de soporte? ¿Quién lo

controla?
VV: si es necesario sí, pero siempre que no entre en conflicto con la idea original de la obra. De-
bería controlarlo siempre el artista. Se le debe preguntar cada vez mientras se pueda.
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Digital Art History Databases: http://ignotus.com/research/digarthistdb.html

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Museo Thyssen Bornemisza seccion restauración: http://www.museothyssen.org/thyssen/pro-

yectos_de_investigacion
INCCA: http://www.incca.org/
IVAM http://www.ivam.es/
MACBA: http://www.macba.cat/controller.php
AGRADECIMIENTOS
AGRADECIMIENTOS
Para los que han estado escuchándome aunque lo que les contara pudiese sonarles a Sanscrito.
Para los que han estado levantándome cuando pensaba que no quería seguir.
Para los que han creído que lo podía hacer cuando yo no lo creía.
Para los que han puesto una sonrisa encima de los puntos y me han mirado con cara de felicidad
por saber que era mi deseo.
Los que se lo han leído, corregido, comentado, extrañado, traducido…
Para los artistas que han sido unas fantásticas personas y se han ilusionado con todo lo que les
pedía, colaborando, leyendo y sonriendo…
Para mis tutoras, cada una por sus aportaciones, unas a lo largo de los años y otras en momen-
tos puntuales.
Para mis peques que se saben el trabajo de memoria y han permanecido en el exilio mientras
esto se hacía realidad.
Y sobre todo para ti, uno por el otro siempre liados en mis burruñitos.

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ACCIÓN Y PERFORMANCE

“L’art no el fan les tendències, sinó els individus” (A. Tàpies)

La investigación se apoya en la teoría extraída de la bibliografía especializada pero sobre todo

La investigació es recolza en la teoria extreta de la bibliografia especialitzada però sobretot dóna

Capítulo 1.- Orígenes...............................................................................................................18

1.1. Contexto histórico artístico ¿Cuál fue el punto de partida?..................................18

Capítulo 2.-Arte Conceptual Catalán. Acción, Performance.

Capítulo 4.- Conclusiones........................................................................................................56

Anexos: transcripción completa de las entrevistas..................................................................57

Es en este momento, en el que M. Duchamp da el pistoletazo de salida, cuando todo lo que

Siempre el conservador-restaurador debió entender el contexto histórico de lo que debía

Esto supone, que el mundo de la conservación-restauración, cuando ha de tratar obras de

El Accionismo en el arte llamado “Conceptual” en Cataluña, será un accionismo muy diferente

Estas manifestaciones plantean unos problemas de conservación que podemos encontrar

1.1 PERIODOS DE ESTUDIO

Cronológicamente la investigación está centrada en las manifestaciones surgidas a finales

Se trata de un estudio eminentemente teórico a pesar de la extrapolable aplicabilidad práctica.

Lo Efímero, la Acción, lo Intangible, el Concepto, la Inmaterialidad y la Voluntad de acción son

JUSTIFICACIÓN, ANTECEDENTES, ESTADO DE LA CUESTIÓN

Sorprende constatar y comprobar la escasez de fuentes bibliográficas que sobre el

Si buscamos información para el estudio de las limpiezas de obras pictóricas, encontramos

Sirva de ejemplo la reciente inauguración en la Fundació Tàpies (Barcelona) “Pere Noguera,

La reciente publicación de monografías como la de Mikel Rotaeche (2011)1 nos acerca

algunas de sus acciones por no haber sido documentadas en el momento de realizarse.

Hallar una metodología de selección de criterios y de actuación para los casos

Establecer los parámetros de documentación necesarios para los casos de pérdida

Presentar casos prácticos con diferentes posiciones ante la conservación-restauración-

Elaborar una línea de actuación basada en la experiencia práctica de los casos

Concienciar sobre la importancia de los resultados obtenidos para la toma de decisiones

Contribuir al desarrollo de la disciplina y al acercamiento entre el mundo de la Creación

Realización de las entrevistas con documentación directa de las mismas.

Análisis crítico de la información obtenida en el proceso práctico.

Elaboración de conclusiones y de un posible manual de actuación para casos similares.

Capítulo 1.- ORÍGENES

1.1. Contexto histórico artístico. ¿Cuál fue el punto de partida?

La fuente, Marcel Duchamp, 19177

7 http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/m-duchamp-qfuenteq.html [fecha de consulta 13-7-2011]

Fuente (1917) puede considerarse la primera escultura protoconceptual de la historia del

Los Conceptualismos a mediados de los cincuenta, en EE.UU. se declararon contrarios al

8 http://copyshopshow.wordpress.com/2009/07/02/bottle-dryer/ [Fecha de consulta 13-7-2011]

elevan el arte al mundo de las ideas y lo dotan de significado y es el momento en que el

1.2. La fuerza de las ideas como materia constitutiva.

“L’art Conceptual, en el qual tingué preferència la idea sobre de la matèria, l’efímer

1.3. EL ARTE DE ACCIÓN. Repaso de algunos conceptos.

La composición depende de los materiales y de sus asociaciones y significados”. A. Van de

Según Annemieke Van de Pas, en el Arte Conceptual Catalán, se da todo: Acción,

En Fluxus, la coincidencia de G. Maciunas y W. Vostell, da una nueva fluencia preformativa.

En España destacar, como ya hemos referenciado, a Zaj. Encontramos la primera acción de

El Grup de Treball realizó acciones en Vilanova de la Roca, participó en la Documenta de

Como señala Annemieke Van de Pas en su aportación al catálogo de Idees i Actitud…

En el terreno de la Acción, Antoni Muntadas, Francesc Abad i Francesc Torres adoptaron

19 VAN DE PAS, Annemieke. Op cit (pp. 59-60)

Capítulo 2.- Arte Conceptual Catalán. Acción, Performance.

2.1 Características que definen la generación y el Arte Conceptual Catalán.

Características comunes de la generación:

· Son artistas nacidos después de la Guerra Civil.

Estos acontecimientos suceden en un marco muy concreto: decadencia y muerte de Franco y

Aunque fuese un potente creador de acciones y performances, (EL Grup de Treball) no va

Pese a la importancia de idea colectiva de trabajo, los conceptualismos destacaron en

25 PARCERISAS Pilar, (Ibidem nota 7) (p. 61)

Estos ánimos renovados les llevaron al rechazo de todo lo tradicional y a la búsqueda de

“El Arte Conceptual, utilizó claramente un lenguaje pobre, de tradición empírica y

El espíritu empírico del Arte Conceptual en España en su conjunto le acercó a la