Sei sulla pagina 1di 75
LA NOTAZIONE MENSURALE BIANCA Un caso particolarmente importante di coloratura @ il cosiddetto minor color formato da una § ed una M annerite: ¢ § . Questa serie pud derivare o da un gruppo di tre Mf annerite: ¢4= 444 , 0, come al solito, si pud considerare come la meta di un color prolationis, cio’ di tre S annerite, Noi abbiamo gia incontrato prima il svinor color, nella discussione sul Fundementum di Paumann (cfr. p. 50), dove abbiamo richiamato I’attenzione sul particolare mutamento semantico al quale venne sottomesso, cioé da una terzina ad un ritmo puntato, lo stesso che normalmente viene raffigurato da una MM puntata € da una Sm successiva: e bed, d= 09-4. 4. Nelle fonti del sec xvi il ritmo puntato viene si raffigurato per lo pid con Vaiuto del punctus additionis, ma non di rado anche dat mor colar, dove non é riconoscibile una ragione 0 un principio normativo per I’uso dell’uno o dell’altro metodo, Ambedue si trovano fianco a fianco, non solo nello stesso manoscritto, ma anche nella stessa composizione. Joh. Wolf (HdN I, 394) cita un esempio particolarmente istruttivo dalla Messa di Obreche Si dedero SSS Saas = secs Un altro esempio dello stesso procedimento si crova in Dangier tu m'ar follu gia trattato prima (facsimile 25, p. 114, ultima riga del Discanto). Anche se nei due metodi di notazione del ritmo puntato, $4 ¢ e¢, le seconde note sono uguali sia per la forma che per il valore, cuttavia non devono essere trattate fou! cour nello stesso modo come talvolta @ accaduto ! Nel minor color siamo di fronte ad una Mf annerita, nella scritcura puntata a una Sm normale. In un passaggio come quello dato sopra dalla Messa di Obrecht, questa differenza — che si presenta del resto gid tra Ia seconda ¢ Ja terza nota — non dovrebbe essere trascurata. ll minor color compare anche in rapporto con le ligature semi annerite e.0.p. come segue: Ia dyls$ soe} - Si confrontino le esposizioni sulla mezza coloratura a p. 154. * In antiche illustrazioni (Bellermann € alte) il minor color viene spicgate in modo che Vannesimenta della $ produce una dimiauzione di valore di un quarto (non, come di abitudine, di un cerzo), percid si suppone che la seconda nora sia una comune Sim, ciee estranca al procedimento di coloratura. Anche se uEstO porta ad un sisuleato giusto, non pud curtavia essere visto come una spiegazione suilicience COLORATURA Pid per curiositaé che per importanza, si ricorda qui un passo da una stampa del tardo sec. xv1 (Didier le Blanc, Airs de plusieurs musiciens, Paris 1579; ristampa in H. Expert, Monuments de la musigue jrancaise de la Renaissance II1, 78), nelia quale viene usata la forma invertita del minor color, cio M con $ seguente: Expert si limita a rendere questo punto in una modernizzazione appena comprensibile ¢ deided Ideid J 1. Una vera trascrizione darebbe il seguente rigultato: A-prés que tu meus of -fen - 86, Jin - vo-que dA-mour ja puis-san-ce, af - fin - que mon cour fut bles- sé Liinteresse principale di questa canzone —~ una delle molte create sotto Finflusso dell’L’'manesimo francese con le sue moderne ma troppo «corrette» idee sul rapporto tra poesia ¢ musica — sta nel fatto che rappresenta un inaspettato antico esempio di quella figura ritmica che, sotto nomi come alla Zoppa, ritmo lombardo o Scoteh snap, rappresenta un particolare caratteristico della musica italiana ¢ inglese del sec, xvi (Caccini, Monteverdi, Frescobaldi, Blow, Purcell e altri) Al zinor color corsisponde nel caso di valori della specie immediatamente su- periore, l'accoppiamento di una B con una J annerite: W . In generale qui si presenta senza dubbio un color prolationis il quale é da indicare come un ritmo terzinato (ctr. l'esempio dato all"inizio dei madrigali di de Rote, voce basa). Tuttavia si trovano di tanto in tanto casi dove sarebbe possibile una indicazione come ritmo puntato. Come esempio pud servire Pinizio di una Chanson tratta dal Chansonnier Laborde. La data relativamente antica della composizione {tardo sec. Xv) depone a favore dell’interpretazione come terzina del gruppo iniziale in coloratura BMM(= BS), 139 LA NOTAZIONE, MENSURALP BLANCA ma un ritmo puntato sarebbe senza dubbio pid adatto al carattere fondamen- tale del brano, nei cui rigido schema dinario una singola terzina iniziale sembrerebbe un corpo estraneo cA Probabilmente @ perd scotretto l'insistere, in questo ¢ in simili casi, su una drastica separazione tra le due possibilita di interpretazione. Ancora fino nel sec. Xvi, ¢ anche ail’inizio dei XIX, i confini tra il ritmo puntato ¢ la sua indebolita variante in terzina erano talvolta fluidi?. 2. Coloratura in tempus perfectum cum prolatione imperfecta In questa mensura il color prolationis, cioé la coloratura della J, & quasi impossibile, dato che questa nota compare gii normalmente in gruppi di tre. Rid dg dl ha certamente un interesse soltanto teorico. Al contrario pud essere colorata sia la B come anche la M, perché ambedue formano normali gruppi binari. In quest’ultimo caso la coloratura riguarda una nota imperfetta ed é, percid, la coloratura per terzine che gid ben conosciamo: 9 ob 64ebu= gid QITIid. 1 Di maggior importanza é il color temporis, cio’ la coloratura della B, che si esegue secondo lequivalenza na = aw m. Qui due valori perfetti. vengono sostituiti da tre imperfetti, un procedimento che noi abbiamo indicato come coloratura di Courante, Il gruppo wanan é da crascrivere come fide id 1$dd dt. Legando le due battute di 3/a in una di 6/4 Gide a 1g ddd 1,si evidenzia ancor pitt chiaramente i] carattere tipico da Courante del ritmo. Questo tipo di coloratura, cioé il color temporis in tempus In realta una formazione come O oe * Nel sec, XVit tl conteasto ritmico ca le teczine © valori nozmali venne sentito non pith come Uun'interessante ceneative di animazione ma come uno scomodo disturbo. Di consepuenza cerri seritiori di questo rempo consigned venders in ques modo grppi di tesine: IT « HY (ete. p. es. Mp. 6 on la citazione di un tratearo di Melchior Vulpivs del 1648). Si potrebbe pensare che una simile modifi el ritmo sia stata gia accolte oceasionalmente verso la fine del see. SUI, Ma é cercamente cerato applicacle a composizioni di un Josquin oppure Isaac, come ha fatto E. Praecorius nel suo Meniaratelooris dev Vranchinus Gefurins cel quale egti indica il metodo (radizionale come « Labirinto ritmicon (arhytimmisches Labyrinth») {p. 106) © xcasicatura ritmice» {erhithmisches Zectbildn) © offre una wnuova trascrizinnen ‘oneue Obercagung>) gi similt composizioni (pp. s2, 103). E eect supertiuo cespingere uno a uno simi punt dh vista: essi stanno sulio stesso piano delle nore exclamazion di sdegaw per le «crude guinte parce» ¢ le ssinsopportabili dissonanzen. F. sufficiente eoastatare ancora uns voita che nei sec, NC e NVE la eoleratura in tempus imperfecta ba sempre i significata. di terzina, con eccezione del mitur cons 140 COLORATURA perfectum, viene anche indicato come hevnla temporis 0 hemiola major. La denominazione é tratta dal termine greco hemiola (uno ¢ mezzo) e significa che Ja nota bianca ¢ quella annerita sono in rapporto 3:2. Cambiando nell’equivalenza oz n= am tutte le B con S, si trova che da ciascuna parte ve ne sono sei, in altre parole significa che la § bianca ha lo stesso valore della J annerita, Questa realt non concorda con la prima regola fondamentale della coloratura, secondo la quale Pannerimento porta con sé una perdita di valore di un terzo, Hffettivamente questa regola é valida senza riserve quando tutte le mensure sono imperfette, Nelle mensure pertette vale soltanto per il valore principale (cioé per la B in sempus perfectum e per la J in prolatio perfécta), ¢ non per | valori pit: piccoli che possono comparire al loro posto. La ragione sta nel fatto che nella mensura imperfetta le note bianche ¢ quelle annerite (che sono sempre impertette) si suddividono allo stegso nfodo, sono cioé sempre bipartite, mentre in mensura perfetta compare una tripartizione con la quale il rapporto 3:2 si crasforma ne! rapporto 1:1. Per chiarire il fatto serva la seguente tabella nella guale la L @ scelta come punto di partenza comune ¢, per facilitare il confronto, é rappresentata dal numero 24: 24(L) (2,2) 4 + 8 5 8 + wo Ht a 3 Vbbbebbadedbad & + 8 eo to 0 Bhd beds 24(L) = 2+ (Ll) fa] oF + 2 = € + wo 4 yw Me dbbdedbdbsd= Vdd deddddeddad Il risultato della coloratura in [3, 2] viene comunemente descritto come ua cambiamento da senpus perfectum (B= 3S) a tempus imperfectum (B = 2S). A questo proposito @ da notare che non soltanto si cambia il fempus ma insieme anche il medus e precisamente nel senso contrario, da imperfetto (L = 2B) a perfetto (L=3B). Il risultato quindi si potrebbe descrivere pid correttamente come passaggio da [ll, 5] a [II 2] oppure, se si tiene in considerazione Ja prolazione (immutaca), da [II, 3,2] a [II, 2,2]. AAl posto del metodo di trascrizione dato sopra, che pet rendere le tre B annerite si serve di una bateuta di 3/2, nelle edizioni moderne viene Comunemente mantenuta la bartuta di 3/4 ed il aolor & norato come segue: Zid didd 1. Anche se questo tipo di notazione tiproduce correttamente i rapporti di valore, suggerisce tuttavia un effetto di sincopazione che & totalmente estraneo alla coloratura. Il senso della coloratura alla Courante non q4qi LA NOTAZIONE MENSURALE BLANCA @ una omissione di tipo jazzistico detl’accento corretto come in a), ma uno spostamento dell’accento come in b) La seguente osservazione pud servire a chiarite maggiormente questo punto importante. Non di rado si trovano allinterno della coloratura formazioni che altrettanto facilmente possono essere espresse in note bianche € nelle quali inoltre i due modi di scrivere sono all’incirca identici. Un esempio é il gruppo di coloratura BSS B, i valori del quale — 2, 1, 1 ¢25 — possono essere rappresentati altrettanto bene dal gruppo di impertezione BS SB in nove bianche: On*en= On een. Da questo non si deve pero dedurre che le due formazioni siano semplicemente identiche. Si differenziano nello schema di accenti: gid ddd La coloratura alla Courante (0 demiola) da dunque un cambio di accento che senza dubbio era previsto dagli antichi maestri ¢ che non covrebbe essere nascosto nella trascrizione moderna, H. Bellermann (MuT, pag. 27) ha su questo argomento giustamente fatto notare che questa finezza itmica si trova ancora nelle opeze di Bach ¢ di Handel ma che ando perduta nel petiodo dei classici viennesi>. Come esempio egli cita il seguente punte dal Messia di Hiindel, nei quale Vetfetto hemiolio compare ancora oggigiorno chiaramente nel testo originale inglese mentre nella traduzione tedesca di Mozart & distrurto: glo- ry, the glory of the Lord shall be re-vea- - led Eh-re,die Eh-re des Herrn_wird of- - fen-bar. Cid che @ valido per Handel e Bach, vale certamente ancor pitt per i maestri dei sec. XV € XV4, i quali avevano ancora la possibiliti di rendere 2 Comé noto spesso Brahms se ne é di nuove servito, 142 COLORATURS riconoscibile nella notazione questo cambiamento di ritmo. Purtroppo in questo caso Bellermann tralascia di osservare il principio che egli ha sostenuto cosi energicamente in Handel ¢ in Bach (cfr. p. es. il passo della Messa di Dufay Se da face ay pale, MuT, p. 33) Prima di trascrivere un passo in coloratura, ¢ bene contare le B in esso contenute. Se risultano tre B (0 il loro equivalente in valori pit piccoli o pit grandi), il passo riempie esattamente due battute di 3/4 (o meglio una di 3/2), come @ il caso di tutti gli esempi finora trattati, Tuttavia talvolta pud succedere che il numero delle note annerite non sia sufficiente a riempire un'intera batcuta, La Messa di Dufay or ora citata contiene un passo con il gruppo in coloratura SB, cioé per un totale di sole due B. Il gruppo é completato dalle successive note bianche SMM, che, come risulta dalla tabella data a p. 141, hanno gli stessi valori delle corrispondenti note annerite: Pore ete z Ba fea Di maggiore interesse € un passo della Chanson 4 madame playsant di Hughe de Lantins, che contiene due gruppi in coloratura, il primo per un totale di quattro B, il secondo di due B. Insieme danno un gruppo completo (precisamente due), che perd é diviso in due parti irregolari da note bianche interposte ea Se si trascrive questo passo totalmente in battute di 3/4, risulta la versione data qui sotco in a), che certo ¢ matematicamente corretta, ma che disteugge il senso musicale. Se si adatta tuttavia questo metro alla trasctizione della nozazione originale come sotto b) ne risulta una vivace melodia che oltretutto si adatta bene al cesto specialmente alle parole wig chapele (una ghirlanda di rose): a) 4 le vuellje don-ner ung cha - pel-let 3 le vueil jodon-ner ung cha - pel-let 143 LA NOVAZIONE MENSURALE BIANCA In enteambe queste versioni si evidenziano due diverse concezioni di sineopazione: una si manifesta come omissione dell’accento corretto in battara immutata, altra come serie irregolare di accent. corretti con cambiamento del tipo di battura. La prima, che & conosciuta specialmente dal jazz, é oggi quella comune; Valtea predomina nella musica antica (specialmen- te nel sec. XIV; ¥. p. 444 SB.) ma si manifesta anche nelle opere di compositori moderni come Hindemith ¢ Strawinsky che alrernano spesso partuce di 2/4, 5/4, 7/4 €€c Un altro esempio per la «coloratura sincopatay si trova nel Discanto {inizio del secondo sistema) di Quel fronte signorille di Dufay (facsimile 23, p 109), il quale, secondo Piscrizione Romae composuit fu it risultaro del suo soggiorno romano (1427-1433). Raccomandiamo la seguente taserizione (che inizia con le ultime due note del primo sistema) Un po’ pid difficile della composizione di Dufay & il Motetto Anima mea di Leonel Power* riprodotto nel facsimile 28. Sia il Tenor che il Contra contengono diversi gruppi complet di coloratura (LB, BBB, BBSS), Ciascuno dei quali corrisponde ad una battuta di 3/2, La B nera isolata nel Tenor (fine del primo sistema) non ha un particolare significato; il suo valore di 25 potrebbe anche essere rappresenrato da una B bianca resa imperfetta dalla precedente S. Diversamente si comporta per W'ultima B nera del Contra Essa appartiene ad un gruppo in coloratura scisso in due, Valera parte del quale ($$ B) compare poco prima, Il ritme di questo passo é proprio lo stesso che quello di Quel fronte siguorille. Particolarmente interessante @ un gruppo in coloratura BM MSM nel Discanto, a meta del sistema 2, Dalla concatenazione si riconosce che esso ha il valore di una B bianca © rappresenta il ritmo | J7Idd1 , Esso si puo spiegare come un rapporto insolito € percid degno di nora, del color profasionts € del color mitimarum. Si pad pik semplicemente dedurlo dal raggruppamento e244, cambiando qui sia le due J che le due M con tre valor! anncriti. Percid ne risulta ee e444, da cui senz’alcro deriva H $444. Turtavia esiste 441 nome de! eompositore s2 trova acl manoseritta Lyre della Biblioteca Estense di Medens. 14g LA NOTAZIONE MENSURALE BIANCA, ancora pure un ricordo della notazione del sec. x1, nella quale note colorate erano usate non solo con lo scopo del cambiamento di mensura, noto come coloratura, ma occasionalmente anche per introdurre una nuova mensura. Percio le Be le S sappresenterebbero valori perfetti in [3, 3] (B = 9M, S= 3M), che vengono ridoti a 4M ¢ 2M dall'imperiezione. Un gruppo di note simile a quello sopraddetto compare verso la fine del terzo sistema, ma con la differenza che ie due note finali sono sostituite da due M bianche, Il gruppo in coloratura BMM pud venice indicaro in due modi, 0 con ritmo di terzine, indicato chiaramente ne] primo gruppo, o come ritmo puntato analogo a quello del passo trattato prima, dal Chansonmier Laborde (v. p. 139). Poiché questa composizione appartiene ad un periodo di molto precedente (Power operd nella prima meta del sec. Xv), si da certamente la precedenaa ai ritmo di terzine che @ quello originario * La prima nora del Tenor é una Mx, come fa seconda nota della figatara tinaria a meta del secondo sistema. Alla fine del primo sistema del Discanto é da integsare o da pensare un 9. ¢. Nel Ms. di Modena si trovano, evidentemente come aggiunte pili tarde, diversi bequadri (diesis), davanci ai seguenti si): terza nota del ‘Tenor; sesta nora nel secondo sistema del Tenor, quarulsima nora nel secondo sistema del Contra. V’inizio del Tenor é crascritto in Appendice al n. 07. Come ultimo esempio indichiamo, al facsimile 29, Ja Chanson Mon sew/®, soprattutto per illustrare le difficolta che in alcune fonti emergono a causa delle confusioni € imprecisioni dell’amanuense. Le pid importanti sono riportate qui: Discanto: (1) Manca la chiave; la melodia inizia sul do". (2) La nona nora é probabilmence una semplice J su do”, oon una AM puntata su re". (3) La linea verticale a meta del secondo sistema non & una pausa di B, oa un segno di separazione che indica 'inivio della seconda parte, Lo stesso segno si trova nel Tenor (fine del primo sistema), mentre manca nel Contra Tenor: (1) La prima nota della scconda Jigatura deve essere una L. (2) La dodicesima nota sul primo sistema nel recfo & L. Contra: (1) La terza nota dopo la «corona» @ cancellata, (2) La penultima S deve stare su ao! (0 1a?) Di particolare interesse @ la parte, che inizia con l’undicesima nota (mi") nel terzo sistema del Discanto, come anche quella (per imitazione) nel Tenor, che inizia con la diciassettesima nota nel recto. La notazione indica i valori JM. Sm Sm Sm, che insieme corrispondono a cinque Mf. Dalla concatenazione pero emerge senza dubbio che queste note riempiono una battuta intera, cioe fanno un totale di sei .M. In altre parole, il significaro di questo punto non é + Nel Ms. di Modena i duc gruppi mostrano la stesse notazione, ¢ cio® quel presente Ms © M. F. Bukofzer ha identificato la composizione come ill Mot sew! plaisir di Bedingham (secondo il Ms. Oporto 714). Ii Ms. della Biblioteca di Monaco, dal quale & stato trarto il nostro facsimile fobm Ci. 4397 a), & conosciuto anche con i nomi di Schedelsches, Walthersches 0 Minchener Liederbuch, 2 del secondo gruppo nel 146 1A NOTAZIONE MENSURALE BLANCA J AGH. ma J J FER. Al contrario dei casi sopra cirati, qui non vi sono errosi di scrittura, ma un modo di serivere provvisorio dal quale consegue che il ritmo previsto non si deve esprimere semplicemente in note mensurali, perché contiene una nota quinaria (a). Un simile valore pud anche essere rappresentato sottrattivamente in mensura perfetta (mediante imperfecta a parte), ma non, come qui sarebbe tichiesto, additivamente in mensura imperfetta. $i rinvia qui il lectore alle spiegazioni riguardanti il facsimile 9 (p. 34), dove si osservato che una M puntata che vi si incontra non rappresenta il valore M + Sm, ma M + F. Qui essa ha il valore quinario immediatamen- te superiore di S + Sv. Non é privo di interesse osservare che un ritmo cosi semplice come ¢_F¥Fe non esiste «ufficialmente» nella musica prima del 1600 Infine si osservi che nelle fonti del tardo sec. XVI, spesso vengono usate note annetite per indicare il ritmo giambico che in realti dovrebbe essere rappresentato dall’alterazione, p. cs. O#eexd al posto diOveeok. La ragione deve essere di cerco ricercata nel fatto che (come gid osservato in una precedente occasione), lalterazione cadde in dimenticanza ¢ comunque non poté pit essere presupposta come universalmente nota. Del puro uso esteriore delle note annerite, le nore vere nella «musica visivay (Augenmusik) del sec. XVI, non ci dobbiamo qui interessare. Tuttavia si conservé la coloratura in tempus perfectan nel suo originario significato ancora nel sec. XVIt inoltrato. In molte Courantes di questo periodo viene indicato il cambiamento da 6/4 a 3/2 con note annerite. In questo modo, nel passo riprodotto a p. 210 dall’4ppara~ Jus organisticus di uuffar (1690), viene usata la B bianca come valore perferto (ternario), mentre i] valore binario viene rappresentato dalla B annerita” 3. Coloratnra nella protatio perfecta Da un punto di vista pratico, qui é possibile soltanto un unico tipo di coloratura, cioé quelio della J: Gooeeer§ide de tddd t (color prolationts, hemiola minor, hemiola prolationis), A prescindere dal passaggio ai valori immediatamente pitt piccoli, le regole date per il tempus perfectun sono valide senza cambiamenti. D'altro canto deve essere osservato che la coloratura aon riguarda soltanto a prolafio, a quale cambia da perfetta a imperferta, ma anche il tempus, nel quale avviene il cambiamento contrario, Cine la mensura passa da [2, 3] a [5, 2] © in termini modemi, la bactura passa da 6/8 a 3/4 Ti facsimile 30, il cui Tenor @ gia stato analizzato prima (p. 130), pud > Un altso uso delle nore neve si erova non raramence nelle opere di Dufay ¢ dei suai seguaci, ciot per diviti (divisione provvisoria di una voce in due). Qui la parte superiore viene <0 di nore nere per la voce Vinsespretazione di noxata in bianco, quella inferiore in acto. Probabilmente da cié si spiega I" no del see. SVL (8. BN) intermedia di brani inglesi per 0 148 COLORATERA Facsiine 30 8 (cot -ea) Ae YiEA “he DEA wMIO"NGIG *eUOY 149 LA NOTAZIONE MENSURALE BLANCA servire come esempio. Il gruppo in coloratura M MSS sul secondo sistema del Discanto (tra cum gloria e indicare vi[vos]), inizia nel mezzo di una battuta di 6/8, cosicché nella teascrizione sarebbe da usare lo schema titmico 3/8, 3/4, 3/8. In questa brano non viene soltanto usara ia forma bianca della J (v. p. 93), ma anche la forma bianca della F con due code, p. es. poco prima della fine det terzo sistema del Discanto. La distinzione tra il pa. ¢ il p.d. — quest'ulsimo in posizione pitt alta o pitt bassa che la nosa — & ampiamente realizzara, Il Tenor deve essere letto una quinta pid basse, secondo Vindicazione desvendendo in dyapente che si ova all’inizio del Credo. L'inizio del Discanto ¢ del Tenor é tcascritto in Appendice al a. 18. In [3, 3] la coloratura alla Courante pud essere usata in modo diferente. Nel color tomporés tre B annezite hanno il valore di due bianche Dato che la B bianca @ uguale a 9M, quella annerita é uguale a 6 M; se percio una B nera viene divisa in due S, ciascuna di queste € uguale a 3 Af, ha cioé lo stesso valore della $ bianca. Un esempio On daxeeno Biddaid. diddidid. diegid J digd id. id digde dt Ii secondo tipo di trascrizione, senza sincopazione, & da preferire. Ad essere tigorosi sarebbe da scegliere, per questo gruppo in coloratura, una doppia battuta di 18/8, che noi pero abbiamo sostituita con tre da 6/8 Nel color prolationis tre S annerite sono uguali a due bianche ¢ occupano di consegnenza due terzi di un'intera battuta. Dato che la S bianca é uguale a 3M, quella annerita & uguale a 2 M. Se percio due J annerite vengono tiunite in una B, ne risulta per questa un valore di 4M. Un esempio odddecdoseve ded STL ddl ddds QTd digs did J) Se si confronta questo esempio con quello precedente, tisulta che in [3, 5] il valore di una nota annerita dipende essenzialmence dal fatto che compaia allintesno di un color temporis o di un color prolationis. Nel primo caso Be S sono rispectivamente uguali a 6 € 3M, nell’altro sono uguali a 4 ¢ 2M. Per gtuppi pid brevi, composti principalmente da J, esiste la probabilita che essi siano color prolationis; grappi di durata pid lunga, specialmente quelli composti da tre B, sono probabilmente color temporis. In casi dubbi bisognera trovare il giusto valore dalla concatenazione Diversi esempi di color remporis si wovano nella Chanson di Hughe de Lantins Ce j'eusse fait (facsimile 31), che noi abbiamo gia parzialmente 15390 COTORATURA Facsiniue 31 Vibe Pmt Fay tis aah pathy Oiaea — e 7B Pion a = ; —— eee See pe ge Te Pome Bae Noe le onan ¢ ot at - st Ga Cie rent ee SS pene pat f t Be Sly eg afin erga, cot mig Fie en Deere Oxford, Bodleian Library Ca c 4 mise. 213 (€&. 1450) ryt LA NOTAZIONE MENSURALE BIANCA analizzeto prima (p. 131) € che ora pud essere trascritta completamente. Per rendere modernamente il gruppo BBB si consiglia uso di battute di 6/8 oppure anche una battuta composta da tre minime puntate che, se si vuole, pud essere indicata con 9/4. Questo brano contiene tra Maltro anche diversi esempi preziosi sulla teoria dell'imperfezione. Pid volte la B viene resa imperferta da nove a cinque S, comunemente nel nesso § BM. All'inizio del sesto sistema si trova una L che viene resa imperfetta sia @ p.a. come anche a p-p. da una S da entrambe le parti ¢ percid viene ridotta in valore da sei a quattro J. Non @ forse neppure impossibile che anche il successive gruppo JM sia ancora incluso nel procedimento di imperfezione, per cui la successiva ligatura ¢.0.p. sarebbe da alterare, Entrambe le versioni sono possibili in concatenazione con le altre voci. Teoricamente la seconda soluzione non é tuttavia ineccepibile, perché in essa viene ridotto il valore della L a tre S, cioé al valore di una B. Liinizio del brano fornisce un esempio norevolmente antico di imitazione alla guinta. lo realta Hugo de Lantins @ una delle figure principali nella protostoria dell'imicazione. Per cid che riguarda I questione degli accicenti (Ia Chanson @ notata con parziale segnatura in chiave}, Taso delle cegole da me consigliae per ab ¢ 1 da un risultato sorprendentemente buono (Aecidention und Tonalitét, p. 72 sgg.). Cte. la trascrizione dell'inizio in Appendice al n. 19. La doppia comparsa del Refrain Ce /‘eusse nel resco supplementire indica 4 colpo d'occhio che abbiamo di fronte un Rondeau, precisamente come nel Dangier tu mas toll discusso precedentemente (p. 115) 1. Ce pense fait ce que je peace ~ El se je fusce on mon pays 2. Je seraye plas que assowir ~ D'avoir sue telle chevance 3. Car jay desyr de Valiance ~ De ta tres belle au douls cler vis 4. Ce feuse 5. Point ne ames en oubliance - Si fort y ay mon cuer assis 6, Et si luy plest que ses amis ~ Soie de tour j'ay souffisance 3. Ce Fens 8. (Je seroye...) Esempi pet il color prolationis in [3, 3] si trovano in Vince com lena di Bartholomeus de Bononia (facsimile 32; cfr, anche p. 152). Il gruppo in coloratura SSM M, che compare alla fine del terzo sistema, rappresenta due 5 bianche ¢ occupa di conseguenza duc terzi di una battuta intera ded 4 # AlPinizio del Discanto troviamo lo stesso gruppo, spaccato perd in due parti dall’introduzione di una § bianca, Ne risulta un ritmo sincopato che turtavia & da intendetsi, in realta, come una irregolare scomposizione di una battuta in 12 COLORATURA FACSIMILE 32 esto ind et Oe parvarwee Dep gpsgre Se Fe enna a Deende. SEA ee Oxford, Bodleian Libeary Canonici mise. 213 (ca. 1450) 153 LA NOTAZIONE MENSURALE BIANCA 9/8 (9 = 2 + 3 + 2), come viene indicato dalle note piccole nella seg trascrizione: aioe oe Numerosi esempi istruttivi sulla coloratura nella prolatio perfecta si -rovano nella Missa prolationum di Ockeghem (completamente riprodotta in facsimile in D, Plarenac, Johannes Ockeghem, Collected Works, vol. II, tav. IL-LN), nella quale le due voci inferiori portano avanti la stessa melodia come caione in mensura [2, 3] e [3, 3] (v. p. 182). Diverse volte compaiono gruppi in come in Patrem Onnipotentem (tav. ) verso la fine dela terza coloratura divis riga: pecsiee aes Quasi tutte le parti in coloratura sono notate nei valori pid piccoli (E, 5, MD del color prolationis ed hanno di conseguenza in [3, 3] lo stesso significato che in [2, 3]. Un gruppo di we B annerite all’inizio de! Kyrie If Cav. 1) costituisce un’eccezione, dato che esso rappresenta un color temporis. Percid ciascuna Bin [2, 3] ha qui il valore di quattro M, in [3, 3] invece il valore di sei M 4. Megga coloratura Mezza coloratura significa che una meta di una nota pid lunga (B, L) o di una ligatura di due suoni é annerita, mentre Paltra meta resta bianca. Una ligatura in mezza coloratura (alla quale gia prima, a p. 138, si é brevemente accennato) & composta semplicemente da due note, l'una coloraca, l'alera normale. Questo procedimento si trova anche in forme oblique, come indica i] seguente esempio tratto dal Contratenor di un Quia respexit, Bruxelles, Bibl Royale Ms, 6426 a a | a 14 COLORATURA Ui eratro verticale arcraverso il cerchio indica it sempur perfectum diminutnm che tuttavia dal punto di vista contemporaneo ha lo stesso significato del comune sempus perfectum. Cf. p. 168. Tl primo ed i secondo gruppo di colorature sono color temporis: SSSSB rispettivamente S. Mf B(S)(S), mentre a meta del secondo sistema si trova un minor color. E. interessante vsservare che quello che viene rappresentato dall’ultimo ritmo puntato espresso é proprio la meta di quello rappresentato dalle stesse note (S ¢ M annerite) alPinizio del secondo color femporis: wbure Bla dd g2! webb hid. S30) Qualche volta la mezza coloratura si trova anche in una singola nota di valore pili lungo: ey sx . Una simile nota @ composta in un certo qual modo da due note del tipo immediatamente pid piccolo, la seconda delle quali é annerita, Percié una L in mezza coloratura in ferpus perfectum avra il valore di una normale B(= 3 5) piti una B annerita (= 2 $), cioé un totale di cingue S. Allo stesso modo uma B mezza annerita in prolatio perfecta ha il valore di cinque ML. Simili note si trovano nel Sanctus della Missa paschalis di Isaac (cf. SebT, p. 433 anche HdN I, 420), la cui voce superiore & composta da cinque B mezze annerite I teorici discutono anche il valore delle note mezze annerite in mensura imperfetta ¢ concludono che qui la mezza coloratura porta con sé una perdita di valore di un ottavo, cosicché p. es. la L mezza annerita & uguale a sette (4 + 3) M, la B mezza annerita & uguale a sette Sm. Evidentemente questa interpretazione va ricondotta al fatto che la parte annerita viene vista come il valore puntato di un sinor color dy. Conde eb d TE icine? coed ds Shy Se queste speculazioni abbiano un significato pratico, cioé se note settenarie si possano trovare nei monumenti, non sono in grado di dirlo (cfr. HdN I, 403) 15s Iv Proporzioni 1. Storia ¢ terminolngia Ta teoria delle proporzioni si occupa della riduzione o dell’aumento di valori metrici in determinati rapporti come 1:2, 2:3 ecc, Essa rappresenta un capitol importante ma anche difficile della notazione del sec. XV ¢ dell'inizio del Xvi ¢ ha una importanza non secondaria nel periodo musicale che ve allincirca da Dufay fino a Josquin. Storicamente si pud tisalire molto pit indietro. Le prime realizzazioni del principio della proporzivne si trovano in un certo numero di clausulae del tempo di Perotinus (ca. 1200), nelle quali la melodia liturgica usata come Tenor compare due volte, e precisamente Ja Seconda volra in valori dimezzati o raddoppiati (v. p. 272 sg.). La ripetizione del Tenor in valoti dimezzati si trova spesso nei Motetti del sec, x1, come in quelli di Machaut. Si contronti Pesempio dato a p. 390, dove il Tenor ripete nella seconda meta la melodia della prima meta, nella quale ciascuna L viene sostituita da una B. Nel cardo see. Xi vennero sviluppati metodi che resero Possibile indicare cambiamenti di valori proporzionali attraverso determinati Segni. Questo orincipio rappresenta la base della vera teoria delle proporvioni Le proporzioni vengono pet Ja prima volta menzionate nel Lihe/lus cantue mensurabitis secundum Job. de Muris (Couss S TI, $8) un trattato della meta del sec. XIN, nel quale si parla della diavimutio (civé dimezzamento), Spiegazioni pia approfondite si trovano nel Tractatus practice catius mensurabilis di Prosdoek, mus de Beldemandis dell'anno 1408. Qui vengono menzionate proportio dupla, lertia, sesquialtera, sesquitertia e dupla sexguignarta, © vengono dati i relativi rapporti (Cows 5 II], 218). Guilleimus Monachus nella sua opera De praccepris arits musice libellus (ca, 1460) da una descrizione molto erudita di cutto il sistema ¢ Ia spiega con innumerevoli esempi (Couis S$ Il, 277-288), Questa materia viene trattata in modo pitt completo dal Tinctoris nel suo Propertiona. 4 musices (Couss S IV, 153-177) seritto verso il 1480 ¢ da Gafurius nel suo Practica musicae (Milano, 1496). In questo periodo la teoria delle proporzion: si sviluppd, di gran lunga oltre il campo dell’uso pratico, in un vero sistema 156 PROPORZIONT teorico e speculative. Gafurius p. es. non esita a spiegare proporzioni che giungono ad un cambiamento in rapporto 9:23. Non é il caso di dire che queste sono esagerazioni le quali anche dal punto di vista della teoria non hanno quasi alcun valore per non parlare dell’uso pratico, Ci limiteremo a spiegare brevemente il sistema fondamentale per poi trattare dettagliatamente quelle proporzioni che sono entrate in uso nei monumenti musicali La base matematica di tutta Ja teoria delle proporzioni, come compare negli scritti sopra citati, si rifa a Boezio'. In riferimento al suo sistema i teorici del tardo sec. Xv distinsero cinque classi di proporzioni, cioe genus rultipler,, genus superparticulare, genus superpartiens, genus multiplex superpartieula- re © genus multiple: superpartiens. Nella simbologia dell’aritmetica moderna, il primo genus comprende tutte le proporzioni a numeri interi o, in altre parole, tutte le frazioni con denominatore 1, p. es. proportio dupla = 4, tripla = 3, quadrapla = 4 ecc, Natuealmente rientrano in questa classe anche rapporti come 9:3 0 r2:4. Il genus superparticulare comprende tutte le frazioni il cui numeratore é pit grande di un’unita rispetto al denominatore, cioe 4, 4, $, $ ece. Nella cerminologia latina queste frazioni vengono indicate col prefisso sesgui che in realed significa Vaggiunta della meta (semique-) (1 + $ = 3) e di conseguenza, preso alla lettera, € adatto solamente alla prima frazione della serie, Tuttavia viene usato come indicazione generale per tutta la serie: sesquialiera = 3, sesguitertia = sesquiquarta = 4; seiquiquinta =§ ec. I genus superpartiens racchiude quelle frazioni il cui numerarore supera il denominato- re di due, we o pid uniti (senza tuttavia raggiungere il doppio del denominatore, nel qual caso si tratterebbe di genus multiplex). Cosi, p. es. Proportio superbipartiente tertias significa una frazione il cui denominatore & 3 (lertias) ed il cui numeratore supera di 2 anita (bi-) il denominatore, cioe § allo stesso modo, come si pué facilmente riconoscere, la proportio supertripar- fiente quintas indica il rapporto di §. IL genus multiplex superparticulare &, come indica il nome, una specie di combinazione del primo ¢ secondo tipo. Qui il denominatore viene prima moltiplicato ¢ poi aumentato di uno. Per esempio proportio tripla sesquitertias significa che i! denominatore 3 (-ferfias) viene prima triplicato (pia) © poi aumentato di uno (sesqui-), civé la frazione #2. Allo stesso modo proportio quadrupla sesquiguinta significa il rapporto 4. ultima categoria, il genus sulfiplex superpartiens, é una fusione analoga della prima con la terza categoria: il numerarore deriva dal denominatore attraverso la moltiplicazione con seguente addizione di pid unita. Pereid propartio dupla Supertripartiente quartas significa che il denominatore & 4 (guartas), € che il numeratore deriva dalla moltiplicazione per a (dupla) con aggiunta di 3 (ri): * Boezio jes. 470-525), Ie cui opere ebbero un indiseusso valoce per l'intero Mediotvo, spiega le proporzion’ da vin punso di vista puramente acitmetico. Nella teoria musicale del Medioevo esse vengono speiso usare per indicire 1 rapporti per la lunghesza delle corde, cio€ gli incervalli. Pescid. sesguialtera siamifica la quinta, pecché le corde per do e sol stanno in rapporto ai 5:2 157 LA NOYAZIONE MENSURALE BIANCA 4% 2+5=11; civ’ indica il rapporto 13:4. Infing, in tutte € cingue le classi, le frazioni inverse — cio® col numerator pit piccolo del denominatore — vengono indicate dal prefisso sub-. Percid proportio subdupla supertripartiente quartas significa il rapporto 4:11 Nella notazione mensurale vengono usate queste proporzioni aritmetiche per diminuire o aumentare in un certo rapporto il valore di una nota o di una serie di note. Come preciseremo meglio pit tardi (p. 207), il sistema della notazione mensurale si basa sul principio di una unita di cempo fissa immutabile, civé il sactur che rappresenta un battito in rempo abbastanza lento € che percorte tutta la musica dell’epoca come un costante bartito di polso. IL facts (1) viene rappresentato normalmente dalla S: 5 = /, mentre le altre note sono multipli o divisioni del acfus, per es. in [3, 2}: B= 34 M=4r ece. Questi valori normali delle diverse note vengono indicati come integer valor. Se ora una nota sta in una proporzione, il suo valore @ uguale a quella parte o a quel multiplo del suo éateger valor che viene indicato dalla proporzione Liindicazione comune di una proporzione é simile ad una frazione con due numeri sovrapposti, ma senza la linea di frazione, civé }, } ecc. Ma si deve osservare che questi simboli hanno proprio il significato opposto di quello che si potrebbe supporre alla prima occhiata. Cosi p. es. proportio dupla (7) proportio tripla (}) non significano una moltiplicazione, ma una divisione dei valori rispettivamente per 2 € per 3. In egual modo proportio sesquialtera (3) non significa moltiplicazione in rapporto 3:2, ma diminuzione in rapporto 2:3. Percid il valore di una S in propertio dupla (7) € =4e quello di una B perfetta in proportio sesquialtera (3) € =3 di 3¢= 27. In generale tutte le proporzioni delle cinque classi sopraddette (p. 156) sono diminuzioni; soltanto quelle del tipo sub- (che pero non hanno quasi significato pratico) rappresenterebbero aumentazioni Se si inconera in un’opera musicale un passo in proporzione, non si pud naturalmente agire calcolando il valore delle singole note con un processo aritmetico. L’uso dei principi illustrati sopra non viene soltanto notevolmente semplificato, ma € anche musicalmente sensato se si prendono in considera- zione gruppi appropriati di note al posto di note singole. In generale si pud formulare la seguente regola fondamentale: in una daa proporzione con Vindicazione f, mS sono uguali a nS dell'integer valor. Percid nel seguente esempio 0 oo © $0 ee le quattro J che seguono ’indicazione 4, hanno la stessa durata delle tre § che Ia precedono, Similmente tisulta che in proportio dupla o tripla due o tre § della proporzione sono uguali ad una S dell'nteger valor. Tatto questo si pud facilmente ricordare, se ci si imprime nella memoria che nelPindicazione di una proporzione il denominatore si riferisce alle note precedenti ¢ il numerarore alle seguenti. Alcuni semplici esempi possono spiegare meglio il senso musicale delle proporzioni: 158 PROPORZIONI Ovecfoooooe- Fld d SII Coofoccoos «fle J i FTISTI) Qeoogfoooo =Hle bdied es I N40 Per le proporzioni pit semplici erano in uso certi simboli speciali accanto alle gia spiegate indicazioni frazionaric. La proportio dupla, deta anche diminutio 0 diminutio simplex, viene comunemente indicata nei seguenti modi: 24 Fi C2 ©; O2, mentre per Ia froporti tripla sono communi le indicazioni C3 03. In alcune delle prime fonti (intorno al 14co) il «tratto. di diminuzione» della proportio dupla non viene tracciato verticale ma obliquo 0 diagonale: €; @? La proportio dupla ¢ quella triple non sono soltanto le proporzioni che compaiono piti spesso ma anche in un certo qual modo le pit difficili. Dato che esse hanno molti lati in comune, @ consigliabile spiegarne insieme i principi fondamentali 2. Proportio dupla e tripla in generale Sia la proportio dupla che a tripla possono essere usate in tempus imperfectum © in fempus perfectum secondo le seguenti equivalenze 1.CRoo=Co BCB000= Co 2.020 = Oo 408000200 Il seguente schema indica come una serie pit lunga di S sia da teascrivere sotto ciascuna di queste quattro indicazioni di proporzione, dove 2 scopo di confronto sono aggiunte le due file di infeger valor: t t t Coooeld J le... Occ .weld J ad ile. 1.CReoe I... 2.0Rc0e...eldd Jd IT) acBooo. al ddd Jed. jz. 4.08 000.. 89 (P. 198 74 Up. aor) © BB EP. aB2) 159 LA NOTAZIONE MENSURAILE BLANCA Mentre nelle due mensure di ffeger valor il tactus cade sulla S, nelle Proporzioni esso cade su un gruppo di due o tre S, cioé su una B (impertetta © perfetta). Questa fu la ragione per Ja quale teorici italiani del sec. Xvi indicarono l"integer valor come alla semribreve, le proporzioni (specialmente la dupla) al contrario, come all breve. Questo nome come anche l'indicazione ¢ € ancor oggi in uso e rappresenta Vultimo residuo alla teoria delle proporzioni Si osservi che nei casi (2) € (3) sembea esserci una certa contraddizione, per il fatto che la semplice indicazione mensurale raccomanda un rageruppa- mento della 5 diverso da quello che viene richiesto dall’indicazione propor- zionale. Anche se il cerchio richicde gruppi di tre S tuttavia sotto Pindicazione O2 si debbono leggere gruppi di due 5; allo stesso modo Vindicazione C3 richiede gruppi ternari anche se iJ semicerchio sembra indicare gruppi binari, E percid importante osservare che Je due indicazioni cella proportio dupla, C2 ¢ O2, sono da leggere in tempur imperfectum (B= 2S) € le due indicazioni della proportio mipla, C3 ¢ O3, in tempus perfectum (B= 35). Per ulterior’ spiegazioni di questo importante punto, serva il Seguente esempio che indica come la stessa melodia sia da leggere sotto le quattro diverse indicazioni proporzionali 1. ce PE] 3.08 4.08 = oppurc® por pip bp pa pl~ oppurcd p pp eee ing e ~ Si riconosce facilmente che in ciascuno di questi casi il ritmo notato come proporzione si pud anche scrivere come inleger valor, se si usa il valore immediatamente pitt piccolo in rapporto con le quattro mensure fondamenta li LR coeccc=Coodsdsdh 2.O%nHocccce-Oooddds dd 3.CBHnooccce=Goodsosddd F.O8nHcoccoo=Goodddsds 160 PROPORZIONI Lo spostamento dei valori delle note indicato da queste equivalenze ha naturalmente come conseguenza un corrispondente spostamento delle mensu- re, Cid che, renendo conto della proporzione, compare come tempus, & in realti, cio’ in integer ralor, In prolatin, e cosi via. Per esprimere chiaramente questo fatto, € utile introdurre concetti come «tempus notato» e «tempus realen. Possiamo percid stabilire nelle due proporzioni | seguenti spostamenti: modus notato. = tempus ceale fenpus norato = prolatio teale. 1 rispetto di questi rapporti é particolarmente importante nelle proporzio- ni O2 € C3 apparentemente contraddittorie. Se sopra é stato detto che Vindicazione O2 malgrado il cerchio & da leggere in sempus imperfectum, dobbiamo ora aggiungere che questo fempus imperfectum in un certo modo é illusorio; purtroppo compare soltanto nella scrittura. In realta é prolatio imperfecta € questa vale gia nell"integer ralor O, cosicché in realta non compare alcun cambiamento di mensurazione. Del tutto simile ci si comporta nel caso di C3, Nelle due proporzioni non resta tuttavia conservata soltanto la prolatio (come fenpus notato), ma anche il tempus € cioe come modus norato. Pezcid si pud trovare praticamente in quasi tutti i casi che sotto Vindicazione O2 compaiono gruppi di tre B che si possono interpretare tuttavia senza difficolta come modus perfectus (notato). Questo modus perfetto conserva dunque il ritmo ternario che neli'‘vieger valor viene rappresentato dal fempus. In generale percid possibile, nella proporzione, mantenere la battuta di 3/4 che viene usata per la trascrizione dell’“nfeger valor. Si pud semplicemente dire — come fanno spesso i teorici antichi — che il cerchio non si tiferisce al tempus (notato, imperfetto), ma al medus (notato, perfetto), che a causa della diminuzione diventa sempus (reale, pertetto). A proposito di questi rapporti & interessante osservare che diversi teorici del sec. Xvi, potendo trascurare Peffetto di diminuzione, usano il simbolo O2 come indicazione di modus perfectus © tempus imperfectum ¢ in modo corcispondente gli altri tre simboli (cfr. HdN 1, 413 sopra, dove tuttavia evidentemente modi majoris [modus maximarum] & da sostituire con modi minoris [modus longarum)) >. Il risultaro di queste spiegazioni pud essere ricapitolato nel seguente modo: le quattro proporzioni fondamentali C2, ©2, C3, ©3, non sono altro che le quattro mensure fondamentali C, O, €, ©, pero notate nei valori immediatamente pitt alti ed eseguite in modo che il facsus cada sulla B. Le loto sostanziali caratteristiche sono riportate nella seguente tabella 91 dongornmy delWoriginale & un evidente ercore di seampa [Nu TL] 161 LA NOTAZIONE MENSURALE BIANCA Notrato Reale yee bd ae bl c2 [H, 2} c [2,2] 02 UH, 2] o B, 2] c3 CH, 3] < (2,3) 03 [H, 3] © 3,3] In fondo si trata del fatto che nelle quattro proporzioni elementari una melodia ¢ notata nei valori immediacamente superiori ed @ cantata in un) corrispondente tempo pid veloce. Il segueute esetupio indica quelio che si potrebbe approssimativamente intendere come il cortispondente moderno di integer valor e di proportio « integer valor proportio dupla — HES £ $i pes Hag aet * Il seguente esempio mostra V'uso delle quattro proporzioni fondamentali su una stessa melodia. Le prime tre note sono in Anteger valor, ¢ la proporzione inizia dal signum congraentiae Dopo queste spiegazioni generali ci rivolgiamo ad una analisi_ pia dettagliata delle diverse proporzioni come si presentano nelle fonti musicali 162 PROPORZIONI 3. Proportio dupla Un esame delle fonti dei see. xv € xv mostra che nell"uso pratico della Proportio dupla si effertud una interessante trasformazione. Nei pit antichi manoseritti della notazione bianca (come anche nei pid tardi di quella nera) la diminutio viene principalmente usata per introdurre nella prolatio perfecta brevi passi in prolatio imperfecta, restando immutata la S. Nella trascrizione tali passi Possono essere riprodotti in due modi, come é indicato nel seguente esempio sotto a) e b): a) Ble TG Hilf ddd. ded ») ld MTS. Figs dd. Goddddroodbouddeobo Per brevi passi € certo pitt chiara la notazione a duine. Esempi di questa prassi si trovano nel facsimile 32 (p. 153), che ci é gia Servito per Ia spiegazione della coloratura in [3, 3]. Qui compaiono sia nel Discanto come nel Contra due passi contrassegnati con, ciascuno dei quali comprende sei J. Ciascun gruppo ha il valore di tre J, quindi di una B perfetta di suzeger valor, e di conseguenza occupa nella trascrizione un’intera battuta in 9/8, p. es. al primo gruppo del Discanto: Oeadbosrecbedoo Bla ddd didd FIAT 1 B interessante porsi la domanda perché il cambiamento desiderato del ritmo da gruppi ternari a geuppi binari venga prescritto da una proporzione, invece di passare semplicemente dalla profatio perfecta alla prolatio imperfecta, cig Dor bdododdsdddd. La ragione € che Pultima scrittura potrebbe condurre a malintesi, per il motivo che la M potrebbe essere vista come unita dud di tempo immutabile, con il risultato: Zid 7 0d di8 ATI: Il giusto rapporto di tempo, nel quale la J resca immutata, pud essere soltanto xappresentato dalla diminutin Abbiamo ora la possibiliti di trascrivere integralmente [ince con lena di Dom. Bartholomeo, La mensura é [3, 3], tuttavia nel Contra si trova due volte Pindicazione di [2, 3]. Qui non c’é quasi alcuna sostanziale differenza I due passi in proporzione compaiono contemporaneamente nel Discanto ¢ nel Contra, € precisamente il secondo alla distanza di undici $ dal primo, percid in un cezto qual modo in posizione sincopata. La serie intermedia di undici § Si pud indicare altrettanto bene — o altrettanto male — come sempus perfetto © imperfetto. 163 LA NOTAZIONE MENSURALE BLANC Come é gia stato osservato prima (p. 152), Ia composistune & furmata da due sezioni, a) € b). La forma musicale € quella della Ballata (equivalente ai Virelii teancese}, Abba A A: Vince con lena al periglioss seogla {ripresa) bi Gia a’amorato 4 gli amorosi seg b: Anci divene 2 tue costumi degm (pied) a: Unde mie force..... sol’sia uo che voglio ——_(vola) A: Vince con lena al periglioso scoglio (ripresa) Per il ritornello della secimda pars formata dai due piedi é prescritta alla fine di ogni voce tuna parte indicata con e/is (cliuso, cbinse, ftancese clas) che corrisponde all’odierna seconda volta, La parte de! Discanto sacebbe da crascrivere come segue mw ded 7 > Per 'adattamento di tutto i! testo si usi lo stesso schema de! Virelai a) by Vinee Gia 4+ Unde, 5 Anci La fine della prima parte é crasctita in Appendice al a. 20. Una ceascrizione di tutte il pezzo si trova in J, Stainee, Dufay aud His Contemporaries (1898), p. 6c. Tuttavia vi sono da apportace alcune correzioni. La S che si tcova a meta del primo sistema sopra argoglia su da’ deve essere perfetta come richiesto dal punco, Di conseguenza Vultima delle urs AL seguenti deve essere considerata come imperfectio a parte ante della B. Questa versione non é soltanto corretta risperto alla notazione, ma anche musicalmence da preferire. Nella digatura rerneria subito dopo Finizio del Contra la prima 5 non puo essere resa imperietta dalla pausa di M precedence, dato che essa sta davanti ad una alera J (similis ante similem perfectay, piuttosto & da rendere imperfecta ia seconda 5, cosicché ne risulta un ritmo sincopata. I metodo di norazione gui adottato (MSS...) viene spesso usato nelle fonti del tarde sec. stv per rendere serie sineapate. Molro probabilmente il punto poco prima della fine del primo sistema del Coneea & da leggere allo stesso modo, cosicché la pausa di M non renda imperfetea la S precedente {come in Stainer) ma la seconda S della ligatara seguente, Anche se qui manca il chiacificarore punctus divisionis, In posizione in basso della pausa cuttavia indica chiaramente che essa é da riferire alla ligatara che inizia sulla stessa linea, ¢ non alla ¥ precedente che si trova una guinta pit in alto. Nella sezione eiys del Contra Vottava nota (Stainer non la considera) deve essere una M che rende nuovamente imperfetca la seconda § della ligarura LU sopra descritto uso della proportio dupla spicga un’osservazione, altrimenti difficile da capire, di Gafurius, civé che il segno D serviva anche per lindicazione della proportio sesquitertia, cio della diminuzione in rapporto 3:4 (Practica musicae, lib. IV, cap. 5; cfr. HdN I, 419). In realta esiste pero tra le M della proporzione ¢ quelle dell’éteger valor un tipo di rapporto come indica equivalenza 34.4442¢444 (derivate da Dee=Go) Con lo sviluppo di un nuovo stile «classico» nelle opere pit tarde di Dufay, Je complicazioni ritmiche del primo periodo caddero in disuso, Nella 164 PROPORZIONE seconda meti del sec. Xv la propertio dupla viene principalmence usata per brant che potrebbero essere scritti ugualmente bene con valori pitt piccoli in integer valor. La principale ragione per la notazione proporzionale era la tendenza, caratteristica di questo tempo, alla werudizione musicale», con in pid la preoccupazione di evitate valori troppo piccoli. Un esempio, nel quale ambedue questi fattori intervengono, & quell’esetcizio riportato nel facsimile 33 sotto (A) tratto da Proportionale musices di Tinctoris, il cui Tenor @ notato in Integer’ valor, oneotse il contrapunetas & in diminutio dupla. Due S$ di guesuluimo sono uguali ad una S del Tenor. Se si trascrive la S dell’integer valor come semiminima, la S della proporzione diventa croma = ba dodicesima nota del quarto sistema deve essere nera (Sm invece di M) Pits giustiticaro € uso della proportio dypla (0 anche di alere proporzioni) nel canoni mensurali, canoni cioé nei quali da un’unica voce notata vengono tratte pill voci mediante I'uso di diverse mensure, Un esempio che indica uso contemporaneo di [3, 2] e [2, 2], 'abbiamo gia osservato prima (p. 128). Qui ne segue un altro di Josquin nel quale la stessa melodia viene cantata Contemporaneamente in fn/eger valor © in proportio dupla (tratto da De arte canendi di Sebaldus Heyden, Niirnberg 1540, p. 104). Le due voci iniziano insieme € sullo stesso suono. Secondo le indicazioni date sopra viene soltanto cantata Ia prima meta della melodia fino al siguim congruentiae. Exemplum Tertij Modi, per C cum 5 Duo in unum Jofquint, Molto piii frequente che qualsiasi degli usi ricordati sopra & l'impiego di € come prescrizione del tempo comune, ossia contemporaneamente in tutte le voci di una composizione o di una sezione. Dal punto di vista della horazione questo modo di scrivere non presenta alcuna particolare difficolta ed anche nessun particolare interesse. L’unico problema collegato a questo @ 165 LA NOTAZIONE MENSURALE BLANCA FACSIMILE 33 J. Tinctoris, Proporvionate nusices. Bruxelles, Bibl. Royale (ca. 148¢) a) €. 100; b) €. 102; ¢) & 104; d) ¢, 106; €) ©. 102 166 PROPORZIONI quello del tempo, sul quale noi ritozneremo in uno speciale capitolo (p. 205 sgg-) Rivolgiamoci ora alla proportio dupla in tempus perfectum. Come & gia stato Sptegato pnmna, le parti notate in O2 devono essere lette in tempus imperfectum, che poi con la diminuzione diventa prolatio imperfecta, Come ulteriore spiegazione di questo punto pud servire il seguente paso che @ tratto dal wee. Se facsimile 38 (p. 189; secondo sistema del Tenor 11 tenips venisse visto qui come perfetto, questo passo sarebbe da rendere con battuta di 5/8 (diminuita dalla bateuta di 3/4) in 6/8 come sotto a), mentre la Corretta interpretazione in sempus imperfectum (2/8) © modus perfectus (3 x 2/8 = 3/4) da il tisultato riportato sotto b). Anche la concatenazione con le altre voel indica senza dubbio che la lettura b) & quella giusta (cfr. la discussione di questo di a) 4. Diminnzione Alla fine delle nostre considerazioni preliminari (p. 158 sg.) si @ osservato che per la proportio dupla accanto alle reali indicazioni di proporzione C2, O2 sono usati anche i simboli ¢ @. Ad esser precisi, queste indicazioni non cono tuttavia completamente equivalenti. Gafurius si esprime molto chiaramente su Si nella sua Practica masicae (1496)*, Egli distingue tre tipi di diminution canaice (mediante waa indicazione scritta), proportionate (atteaverso propor- zion) € vingalariter, cloe mediante un tratto tracciato attraverso Pindicazione del tempus. Riguardo alPultimo metodo egli dice: Questa diminuzione si riferisce alla misuzazione del tempo (temporal vensurae competit), non alie figure (figiris), perché con una simile indicat. ne viene dimiouita la stessa mensara, non il rapporto numerico (numerut) delle note. Infatti la brevis dei sempus perfectum, presa diminuita o nozmale (iutegre), contiene sempre tre semibreves riunite in una perfezione completa Allo stesso modo si riconosce che la brevis del tempur imperfectum contienc sempre due semibreves, anche se essa ¢ sottoposta a diminuzione. Dato tuttavia che la proportio dupla & meglio conosciuta che le rimanenti Proporzioni ed & anche Ia pit facile, questa attraverso la diminuzione indicara dal tattino, viene vista dai cantori spesso come raddoppio della velocita (1 duplo relocior), cio’ come equivalente della proportic dupla, 7 Gap Me va ef EB Praetorius, Dic Menunaitiearie des Pronbinns Gafmins, 1996, ps 81 167 LA NOTAZIONE MENSURALE BIANCA Questo significa evidentemente che in questa diminutto — in senso proprio — hon sono diminuiti i valori delle note, ma il tipo di battuta & diminuito, ani, per esser pili precisi, viene dimezzato. Potremmo cioé dire che la battuta di 2/4 viene sostituita da 2/8 e quella di 3/4 da 3/8. Con l’aiuto del concetto di factus (il quale del resto non si presenta ancora in Gafurius, anche se Adam von Fulda gid nel 1490 lo ricorda nella sua Musica) * si potrebbe rappresentare questa situazione in modo che nella diminutio la § abbia il valore di 1/2 tactus. Ora @ senz’altro chiaro che la divminutio & in pieno accordo con Ja proportio dupla, finché si tratta di tempus imperfectum. A questo caso si tiferisce evidentemente Vosservazione in chiusura del brano succitato, dove viene detto che i cantori spesso vedono Ia dininutio come equivalence della proportio dupla. Le cose perd sono diverse in tempus perfectum. La differenza principale é che in tempus perfectum dininutwm i rapporti numerici delle note restano invariati, mentre nella proportio dupla essi si spostano sclla mensura immedia- tamente superiore. Percié @ sempre da leggere come sempus perfectum con modus imperfectus, quindi in [\L, 5], il quale con la diminuzione da un reale [ 2, 3] al contrario di O2 che, come venne indicato prima, é da leggere [IIT, 2] ¢ da un reale [3, 2]. La seguente tabella spiega i rapporti esistenti con l’aiuto del tactes: M BL o% 136 oz 4 14 8 o 4 bs Si vede come in O2 la serie $1 5 si sposta da MSBaSBL mentre in Ja serie 136 si trova nelle stesse note SBL, ma in valori dimezzati. Le equivalenti figure moderne aggiunte indicano che O2 da una battuta di 3/4, invece @ una di 6/8. Un chiaro esempio di tempus perfectum diminutum & il seguente brano (inizio del Discanto di Rompeltier, dall’Odhecaton, c. 27'): Ova peli § Cie, le osservazioni nella sezione Preporgioni © tempo. p. 207 s 168 PROPOR/IONI L'aspetto ritmico-melodico della linea indica chiaramente che qui esiste (notato) tempus perfectum con modus imperfectum, cio® (Tl, 3], che da un reale [2, 3], dunque trascrizione in 6/8. Gli stessi rapporti si presentano nel Oxia respexit citato prima (v. p. (54). In questo ¢ in molti altri brani del periodo intorno al 1500 notati in diminutio, si vede che la trasctizione in 6/8 da una figurazione troppo mossa la quale produce una falsa impressione del tempo reale della musica. Senza dubbio @ da preferite una interpretazione in valori doppi Un esempio particolarmente istruttive per spiegare la differenza tra diminutio & proportio dupla del tempus perfectum si trova in Rex gloriae del Requiem di Ockeghem che é riprodotto in facsimile nel vol. II dell’ Opera omnia (Plamenac) alla tav. XII. Qui il cantus ¢ bassus sono notati completa- mente in ©2, menere una parte del contra (poco prima della fine del terzo sistema) € in . Sotto la prima indicazione si trovano gruppi di tre B impertette del valore totale di una L, sotto la seconda vi sono gruppi di tre 5 imperfette del valore di una B. Anche altre composizioni delle quali parleremo pitt avanti si possono citare come esempio per il fempus perfectum diminutum, come Dico ego e De radice Jesse di Isaac (facsimili 37, 38, pp. 188, 189), Je say exent di Lantins (facsimile 39, p. 193) come pure Amans ames (p. 191) & Belle bone (Facsimile 88, p. 482) di Baude Cordier. Il significato della diminutio in rapporto con le indicazioni della prolatio perfecca ¢@D verra wattato pik avanti (p. 183). Proportio tripla Nella proportio tripli del tempus imperfectum, C3, la B deve essere considerata valore perfetto, come é gia stato illustrato prima, quindi le S sono in gruppi di tre. Per evitare errori, bisogna tenere presente che la proportio Wipla, come tutte le proporzioni, normalmente riguarda la §, non la B. Questo significa che l'equazione fondamentale & 35 (prop.)=1S (int, val.), non 3B (orop.) = 1B (int. val.). In effetti queste due interpretazioni non sono identiche. Se nel!esempio ¢ 9 © fx oe Si considera la B come Punita della proporzione, sono 3B (prap.) = 1B (int. val.), dunque 9S (prop.) = 2S (nt, val.). Se si prende perd la S come unica, sono 35 (prop.) =15 (int. val.), dunque 9S (prap.) = 3 § (ent. val.). Con questo si hanno due diversi risultati: ones Ti otis aes Soltanto b) € corretto, Un exempio istruttive lo fornisce il brano di Tinctoris ciprodotto nel facsimile 35 sotto B (p. 166). Dato che qui il Tenor 169 [A NOTAZIONE MENSURALF BLANCA inizia con due breres, ¢ evidente che le B va considerata come unita e percid a clascuna B del Tenor corrispondono tre B (0 i loro equivalenti) det Discanto Questa interpretazione, che sotto é indicata con a), & tuttavia errata, come gia tisulta dal fatto che il Discanto contiene note per un totale di sei B soleanto, mentre per le tre B del Tenor ne occorrerebbero nove. La giusta soluzione si ha se si sostituisce ciascuna B del Tenor con due J ¢ a ciascuna di queste si fanno corrispondere tre J del Discanto, come € indicato sotto b): a) Discanto: b) °) Tenor: La versione data sotto c) mostra ancora un’altra possibile soluzione che si ha se si legge Ia voce superiore in fempus impertetco e madus petfetto [Il], 2], diminuendola quindi con la B come unité, cioe sulla base dell’equazione 5B (rop.) = 1B (nt. vat.), Nella trascrizione si hanno quindi cerzine con note di V4 invece che di 1/8 0, in altre parole, un raggruppamento in ritmo 3/4 anziché di 6/8. Entrambe le soluzioni appaiono possibili, anche se quella sotto ¢) presenta nella terza battuta un ritmo contrastante un po’ complicate tra il Discanto ¢ il Tenor. Certamente la soluzione c) non & alltunisono con i principi generali della proportio sripla. Tuttavia non sarebbe da escludete che si trovino casi, nei quali alle condizioni musicali si soddisfa meglio se si riferisce ‘a proportio tripla alla B in (III, 2] invece che alla 5 in [11 3] Affermazioni piti precise si possono fare riguardo alla possibilita che la Proportie tripla si riferisca alla M come unita, In realta esempi come il seguente Cobb 8 obobdddodcu non sono per niente vari nelle fonti dei sec. xvi Secondo i principi fondamentali della proportio iripla si avrebbe la seguente trascrizione: Ald SD IDLER d 1. Questo non & uttavia — almeno nella grande maggioranza dei casi — i risuleato previsto, come si pud gia dedurre dal fatto che ne tisulterebbe un ritmo troppo veloce, In realti in questi casi il segno 3 non indica proportio iripla, ma proportio sesquialtera per cui ne risulta une trasctizione del doppio pitt lenta ®: Be ed dT di 1 Infine si pud osservare che la proportio tripla del tempus imperfectum spesso © Vedi p. es. il passo cicaco ap. 172 sg. dalla Misco de Beato Virgin di Brumel 170 PROPORZIONI viene indicata dai segno ¢3. In senso stretto questo indicherebbe la combinazione di dupla e tripla, c1o8 proportia sextupla, specialmente in analogia con l’indicazione €2, la quale sta sempre per proportio quadrupla (v. pit sotto). Tuttavia esso non viene usato con questo significato. I] numero 3 non si collega percid con il tratto che significa alla breve, ma modifica soltanto il suo significato da diminutin dupla a tripla? La proportio tripla del tempus perfectum, O3, & Vequivalente di © come é stato spiegato prima (p. 59). Dal punto di vista teorico C3 e O3 si distinguono perché nel primo caso ci sono note per un totale di un multiplo Gi 2B (modus imperfectus), nelValtto di 5B (modus perfects). Nella pratica i monumenti in O3 non presentano tuttavia comunemente nessun segno chiaro di modus perfectus norato (tempus perfectum reale), ma piuttosto di modus imperfectas notato (tempus imperfectum rcale) o assolutamente nessuna indicazio- ne di wodus. Un esempio per Vultimo caso é dato dal Discanto di un brano riprodotto in Mu, p. 71 dal De arte canendi di Sebaldus Heyden, nel quale un passo contrassegnato da O3 & composto da note per un totale di 13 B, dunque non si presenta né in modus perfectus n& in modus imperfectus. Nel Basso dello stesso brano (cfr. MT, p. 72) si trova un passo in O3, che inizia con due pause di L imperfette. Evidentemente sarebbe stata pil adatta per questo passo lindicazione C38 6. Altre proporzioni a) Proportio quadrupla, sesquialtera, quintupla, sesquitertia Proportio quadrupla significa una diminuzione in rapporto 1:4. I simboli per questa proporzione sono }; 4; C#; C4; OF Od oppure combinazioni di due segni per proportio dupla: €2; 02; 32; D¢; D. Dato che qui il sactus viene tappresencato dalla L, talvolta questa proporzione viene devta alla longa. La proportio quadrupla richiede sempre la mensura impertetta della B, anche quando essa compare in sempus perfectum (2). Effettivamente in’ questa proporzione gruppi notati di S sono in realta (cio8 in integer valor) gruppi di Sm, € questi sono naturalmente sempre imperfetti Coondoooomay Fld d id ldeedd ddd i Coed Ofancnooe Bid d dS A STG 7 Vet p. es. 1 Canoni di Josquin v la Rue, p. 196 9. © Nel sec. S01 fa proportis mipla venne vista come proporsione par eaccllene © spesso indicaca Semplicemente come preportin o preportionalus, mentee Ia proportio dypla era deua comunemente diminatio. Peccié si spies Pndieazione «Proportio @ Proporten per le «Nachtanzen dei sec. X\1, che murano le fmeladia deila danza principale {Passaniezzo ecc.) in eiemo teen LA NOTAZIONE MENSURALE BLANC Proportio sesguialtera significa diminuzione in rapporto 2:3. Come la triple (4:3) essa richiede sempre la mensura perfetta della B, cioé lereura in gruppi di tre 5. Ognuno di questi gruppi @ uguale percid al valore di un gruppo di due J dell'integer valor, Per la trascrizione in notazione moderna si consigiia per io pid la scrittura a terzine come per Ja /ripla: Coo dbdd chr ooonsdbsod Bi THis gd ded id Ag Siccome questa proporzione ¢ il nostiv primo exempio che non appartiene al genar multiplex, ci si pud richiamare ancora una volta alle nostre osservazioni precedenti riguardo alla formazione di gruppi prima e dopo una indicazione di proporzione comune (p. 157). L’equazione fondamentale della sesguialtera: 2S (int. val.) = 3S (prop.) non richiede evidentemente soltanto gruppi ternari (tempus perfectuny) nella proporzione, ma anche gruppi binari (tempus imperfectum) nellinteger valor. Percio la sesquialtera compare comune- mente in collegamento con tempus imperfectum, come nell’esempio dato sopra. In realti_un esempio come il seguente Qeoee$eee ha soltanto un significato poco pid che teorico perché ne risulterebbe il seguente ritmo poco comune 1d dd ldddd i. Questo perd non dice che Puso di O38 sia aa totalmente escluso. E soltanto limitato a quei casi, nei quali la proporzione si estende a gruppi di Af che sono gia binari in [3, 2]. Un esempio di questo uso si trova nel facsimile 33 (p. 166) sotto C. Il passo indicato con } ha un significato solranto se si legge nella prolatin perfecra (con tempus perfecium), Di conseguenza tre M della proporzione sono uguali a due M dell'dnteger valor. (I) segno allinizio del secondo sistema ¢ una chiave di Sol). In [3, 3] la sesguialtera non si presenta quasi mai, perché qui non ci sono mai note in misura binaria. Si pud osservare che in [2,2] la praportio sesguialtera ha lo stesso significato della colorazione delle note stesse: Cobdg$oddononCobdoddens Gia nella praportio tripla abbiamo ossetvato che la sesguéaltera spesso non viene indicata con il segno 3 ma da un semplice 3. Un esempio di questo uso si trova nel seguente passo della Missa de Beata Virgine di Brumel (riportiamo qui soltanto l’Alto ¢ il Basso; per le altre voci cf. H. Expert, Les Maitres musiciens de la renaissance francaise, VIN, 19) 172 PROPORZIONE Altus: Evidentemente il numero 3 ha qui lo stesso effetto che nelle terzine moderne: tre nore della terzina sono uguali a due note comuni dello stesso tipo. Anche se questo uso pud essere familiare € spontaneo al musicista odierno, esso € difficile da capire nell’ambito della teoria delle proporzioni Leggermente pit semplice é la situazione, se il brano in oggetto é sctitto in tempus diminutum (alla breve), come nel seguente esempio tratto da La Guerre di Janequin (cfr. H. Expert, Les Ma/tres.... VII, illustrazione di. copertina; trascrizione ibid., p. 36 sg@., specialmente p. 39) pris. retenpfonne. Suyuesfrkoysleroy/Alarme ut fi fuluesta fricors t Qui si potrebbe argomentare che sotto il segno € due M sono uguali ad una M dell’integer vafor e sotto il segno 3, tre Af sono uguali ad una M dell’integer valor, percid si ha Vequazione sesquialtera ¢ ¢0=C3000 Spesso la proportio sesquialtera viene usata in combinazione con la diminutio simplex come segue: ¢ 3. Qui il rapporto 3:2 della sesquéaltera viene dimezzato dalla diminitic, in modo che ne tisulti il rapposto 3:1, quindi proportio pla Questa proporzione veniva spesso indicata come sesquialtera diminuta. Come esempio servano il Discanto ¢ il Basso di ua brano di Seb, Heyden (p. 174 in alto; per le altce voci cfr, MyT, 67) Proportio guintupla, sesquitertia, Atte proporzioni diverse da quelle fin qui illustrate non si incontrano quasi mai neile fonti della notazione bianca. uttavia per complerare le nostre considerazioni, si possono qui brevemente trattare ancora altre due proporzioni. In primo luogo segue un esempio, di proportio quintupla teatto dalla Practica musicae di Gafurius (p. 174 in basso). LA NOTAZIONE MENSURALE BIANCA Integer, Il segno significa diminuzione in rapporto 5:1, in modo che 5 della proporzione equivalgono a una J dell’infeger talor (cio’ del precedente passo in O, come anche del Tenor in C). Segue un brev passo in C, nel quale viene nuovamente introdotta la proportio guintupla da '? che naturalmente & a a g a | CANTVS Tr ety te Teg | v DG A | Y8410 | ) TENOR 14 PROPORZIONI identico a j. Per la crascrizione le § si devono suddividere in gruppi di cingue da rendere come quintine: =e ES { FE Proportio sesquitertia 0, come talvolta viene chiamata, epitrita (in greco) rappresenta il rapporto 4:3. Un esempio si trova nel facsimile 33 (p. 166) sotto D. Il passo del Discantus contrassegnato con $ contiene due gruppi di nore per un toraie di quattro S ciascano; ognuno di questi gruppi ha la durata di tre J dell'integer valor, dunque di una B del Tenor. Per rappresentare questo rapporto in notazione moderna si consiglia 'uso di quartine. Ci si pud anche servire di note puntate, perché quattro crome puntate equivalgono a tre semiminime normali. Pero questa figurazione, quando sono in gioco ritmi piuttosto complicati (come in questo esempio), diventa assai poco chiara Per le ragioni spiegate a proposito della sesguialtera, la sesquitertia compare normalmente in combinazione con il fempus perfectum o con la prolatia perfecta. Talvolta si trovano deviazioni da questa regola. Guillelmus Monachus nel suo trarraco scritto interno al 1480 dé un esempio di sasquitertia in tempus imperfectum dininutum (okt. Couss § Ul, 284). Tuttavia esistono fondamental- mente anche qui gli stessi rapporti, solo che la proporzione é formata da breves ¢ si riferisce ad un intrinseco modus perfectus. Infine va ricordata Posservazione fatta prima che nella profatio perfecta la sesquitertia pud essere rappresentata con > (p. 164). Guilleimas usa questo segno per lo stesso scopo anche in fenrpus perfectum (Couss § UWL, 284b). b) Proporzioni in successione Quando pid proporzioni compaiono di seguito in una stessa voce esse si collegano insieme, In altze parole: ogni nuova proporzione che compare si riferisce alla precedente, non all'inveger valor. Ne consegue che il calcolo del collegamento di, due proporzioni avviene naturalmente attraverso la moltipli- cazione, p. es.: | x 3= 4, cioe proportio sesquialtera in proportio dupla & proportio ‘ripla. Un esempio di cid si trova nel facsimile 33 (p. 166) sotto E. Tl passo indicato con } alla tine del Discantus sta in realta (cioé tiferito all’infeger valor) in proportio tripla 2 causa della precedente dizinutio simplex. La Le B annerite all'inizio di questo passo sono uguali a 4+ 2=6 J bianche, in modo che per tutto il passo risulta il valore di 9 S; secondo la proporzione (éripia) queste 175 LA NOTAZIONE MENSURALE: BIANCA equivalgono a 3 S dell’nteger valor o del Tenor (cfr. la trascrizione in Appendice al n. 21). Un esempio pid complicato di proporzioni successive si trova in Couss SIV, 132-132 (dal Liber de arte contrapaneti di Tinetoris). Qui in tempus perfoctum compaiono di seguito le proporzioni 7, 4, 3, € 3. Si calcola cilmente che esse, relativamente all’énéeger valor, hanno il significato di 2, 8, sae ped Qualche volta si trovano nel corso di una voce non soltanto diversi segni di proporzione come 3, 3, 3, ¢ ecc., ma anche nuovi segni di mensura con 0 senza proporzione come C3, 02, C, ¢ cee. Di regula il principio di collegamen:o di cui abbiamo parlato sopra non trova qui nessun impicgo. P. es. di fronte alla seguente setie, a » oo @d & 2 O—$—3—c8—2-—8 in c) si dovrebbe collegare la sesguialtera con la precedente sesguitertia con il risultato percid di una proportio dupla (4 x 3 = 3). Al contrario la fripla indicata in d) non @ in collegamento con la precedente dupla (nel qual caso si tratterebbe di proportio sextupla); anzi attraverso il segno di mensura, tutte le precedenti proporzioni vengono annullate. Con riferimento alP integer valor si hanno dunque le seguenti proporzioni » 2 9 @ 2) 8 Oo—4—2—c3—6—4 Un esempio dalla Practica musicae di Gafurius serve a spicgare questa prassi: 176 PROPORZIONI Qui c’é da osservare anzitutto che il simbolo } (subsesquitertia) che segue la sesquitertia 3, serve ad annullare le precedente proporzione e ristabilire di conseguenza l’integer valor. Lo stesso significato hanno il segno di diminuzione 6.¢ il seguente segno di aumentazione $. II significato cumulativo dei diversi simboli risulta dalla seguente tabella: Simboli o—4—3—o—4— ¢— 3 Significato: O—4—-Q—-0—4—q-——§ —¢ Una particolare difficolti di questo esempio sta nella lunghezza irregolare delle diverse sezioni, lestensione delle quali non coincide con il tempus perfectun (3/4) del Tenor, La sezione indicata da 3, che in realta sta in tempus perfrctum, contiene nove per un totale di quattro S, cio’ un’intera battuta pid una semiminima. Dunque la sezione seguente in sesguitertia inizia (€ finisce) col secondo movimento di una battuta. Espresse in tactus le diverse sezioni hanno le seguenti lunghezze (sezioni in quartine sono indicate con *), Simboli: O—4—3—o—4-—q— 3-3 Lunghezza ink g ge 4 3 ge 4 gt 4 (+z) mentre il Tenor si muove del tutto in fempus perfectum, cio’ in gruppi di tre zactus, Come si possano trascrivere meglio nella nostra notazione i rapporti ritmici risultanti, ¢ dal punto di vista odierno molto complicati, é naturalmen- te una questione a parte. Il quadro pid chiaro risulta quando si adatta la divisione delle battute del Tenor a quelle del Discanto con lintroduzione di tre battute di 4/4. L'inizio é teascritto in Appendice al n. 22°. ° Si confront In nostra traserizione con quella in HN 1, 428, In quest'ultima la coztispondenza 5 $ 2 § (prmp.) con € espressa da quarane, ma da valor) puncati, perché tre minime equivalgono a ‘cazione di Wolf ¢ senza dubbio molto seomoda dla leggere ¢ certe ce. Linterpe quattro semiminime ceratterisriche ritmiche, come il cambiamento di battura, non vengono espresse 177 LA NOFAZIONE MENSURALE BIANCA, 7. Aumentazione Tutte le proporzioni finora trattate sono diminuzioni. Proporzioni aumentative sono molto pid rare € segni come § 0 } vengono per lo pit soltanto usati per annullare precedenti diminuzioni, come nell’esempio di Gafurius testé citaro '°, In realta esiste soltanto un unico tipo di aumentazione che € sufficientemente importante per essere’ qui trattato dettagliatamente, cioé quello che viene rappresentato dalla ben nota indicazione della prolatio perfecta. E valida cioé la regola che nella prolatio perfecta il tactus non viene rappresentato dalla , ma dalla Mf. Questo significa che sotto i segni © ¢ © la M ha quel valore di tempo che sotto i segni C ¢ O viene rappresentato dalla J. Dato che in questi ultimi casi la $ equivale a due M, ne deriva che la prolatio perfeeta equivale a un raddoppio del valore, cioé una proportio subdupla'' Se tutte le voci di una composizione o di una parte sono notate in prolatio perfecta, ne scaturisce come risultato un’esecuzione pid lenta del doppio, un caso questo sul quale ritorneremo pitt sotto. Pid importante per la notazione & il caso che una voce sia notata in prolatio imperfecta e un’altva in prolatio perfecta. Chi canta questa voce stabilisce il valore relativo delle note secondo le regole della profutio perfecta, ma da alla M lo stesso valore di tempo che Valtro cantore da alla S. Percid la profatio perfecta diventa in realca (juteger valor) tempus perfectuns, omencre i] tempus (anperfectum o perfectum) indicato dal cerchio {mezzo 0 intero), diventa modus (émperfectus o perfectus). Nella trascrizione 6/8 diventa 6/4 (o due volte 3/4), 9/8 diventa 9/4 (c tre volte 5/4) Il Kyrie dalla Missa L'homme armé di Ockeghem riprodotto nel facsimile 34 pud servire come esempio di questo particolare uso. Qui i] Tenor (con la melodia L’somme armé} & norato in © mentre te altre tre voci riportano in chiave ©. II Tenor percié non deve essere trascritto come in a), ma come in b). a) b) : 5 Nella sezione Christe & prevista per tutte le voci prolatio perfecta; percio tutta la sezione deve essere trascritea in valori maggiori, cioé non in 6/8, ma in 6/4 (0 3/4). Lo stesso procedimento @ da adottare nell’Ey resurrexit di questa Messa, trattato in una precedente occasiore (p. 150, facsimile 30, p 149). Il lettore pud avere gid osservato che in questo brano la consueta (eis, Cones § 16 Tuuavia si crovano esempi di sw-proporzioni in Guillelmus Monachus ¢ in Tinetor TH, 285 sae, TV, 168) 1" Neilfedizione inglese di quest hibro, questo procedimente verne indicat meno upproprincamente come triplicazione (Hjple angmontarice. 178 = ; AN is = eo == Se SEES setae == » | = Ta Say A, wane, “HAGE LA NOTAZIONE MENSURALE BIANCA riduzione dei valori (S = semiminima, Af = croma) non porta ad un risultato soddisfacente perche si hanno note molto pitt piccole ¢ gquindi molto pit veloci. La ragione di questo fallimento é ora riconoscibile. Dato che questo brano @ in profatio perfecta, la M determina la battuta (fartus) ¢ deve quindi essere trascritta come semiminima ¢ non come croma. Di fronte a questa realta si pone la questione se lo stesso principio non sia anche da usare per gli altri nostri esempi di prolatio perfecta ciok Ce j’eusse fait di Lantins (facsimile 31, p. 15) ¢ Vince con kena di Dom. Battholomeo (facsimile 32, p. 153). Si riconosce perd facilmente che la stessa osservazione (in base al tempo), che nell”Er resurrexit costituisce un forte argomento per Vaumentazione, in questo brano é altrettanto sfavorevole. Questo é particolar- mente chiaro in Ce jesse fait che nella trascrizione aumentata dovrebbe iniziare con una serie di note ciascuna delle quali riempirebbe una battuta di 3/4. In realta questi brani non sono sottoposti al principio dell’aumentazione, © cioe per la semplice ragione che essi appartengono ad un periodo precedente, nel quale questo principio non aveva raggiunto ancora nessuna validita. Le seguenti ossetvazioni rappresentano un tentativo per renderc chiaro lo sviluppo della pro/atio perfecta ne! sec. xv. Il primo teorico che menziona la profatio perfecta come signin augmentationis & Ramis de Pareia nel suo Musica practica del 1482. Esempi pratici di cid esistono tuttavia gia nel tempo intorno al 1400, ¢ cioé in due composizioni di Matheus de Perusio '? ¢ in Belle bore sage di Baude Cordier (facsimile 88, p. 482) cft. p. 481). Probabilmente esistono anche altti esempi di questo tipo, tuttavia qui si tratta senza dubbio soltanto di casi isolati ¢ non di una prass| fissa, Le fonti musicali del primo sec. xV (fino al 14502) come anche gli scrieti teorici di questo periodo, indicano chiaramente che l'interpretazione in questione della prolatio perfecta non deve essere vista in nessun caso come valida in generale. Alerimenti Tinctoris, il piti autoritario musicologo del sec. XW, non avrebbe tralasciato di ticordario nel suo Proportionale (verso i! 1475) Le spiegazioni di Tinctoris indicano perd, al contratio, che a riguardo del segno € regnavano una grande incertezza ¢ confusione. Fgli dice che tra i suol contemporanei erano in uso tre diverse interpretazioni di questa mensura —, perd nessuna di queste interpretazioni concorda con quella di Ramis, Non dobbiamo qui seguire una pet una le alquanto complicate spicgazioni di Tinctotis. Per chiarite questo problema un po’ complicato é sufficiente la seguente tabella, che mostra un breve esempio in quattro diverse interpreta. zioni: Discantor Coddoomous Tenor: €odddeoo Trascrizioni: D Fe Tb id did id did id | 1 Hltas merci © A gni jartanes cts: WC. Apel, French Seratar Maaie of the Late Fowsteenth Century, po gh 180 PROPORYIONI T. a) lb dT de dul $4 del D. «446 del T. b) Ide Sele, el 4 » wed mo e) Id dedid de | bhdbn mn edbdon » d) Ie do edia d | bbso" mad mm Un confronto del numero di battute nelle diverse letture del Tenor, indica che ¢) @ il doppio di a) ¢ che d) @ il doppio di b) il triplo di a) Linterpretazione data in d) @ quella sostenuta da Ramis e favorita dalla regola formulata alil’inizio; a) b) ec) sono quelle menzionate dal Tinctoris. Tuttavia egli non approva né a) (che egli, con riguardo al rapporto tra la M del Discanto e de! Tenor, indica come proportio serquialtera), né c) (che egli per gli stessi motivi chiama proportio sesquitertia), ma vede la b) come unica giusta soluzione. In un certo modo questa é in tealta Vinterpretazione pi semplice ¢ pia plausibile, Essa si basa sul fatto che non la S ma la M viene considerata come unité di tempo comune nella profatio imperfecta ¢ perfecta. Se si confrontano quindi le 5, due J in C (0 in ©) equivalgono a tre S in © (0 in ©); percid Tinctoris indica questo rapporto come proportio subsesquialtera. Come esempio egli cita il seguente passo dalla Missa de Sancto Anthonio di Dufay ctr. Couss § IN, 71d) Qui la Aha lo stesso valore sia con © che con ©, II risultato é soltanto un cambiamento da *4, a %, civé il cambiamento opposto a quello che viene espresso dalla coloratura Un'altra testimonianza per Ia stessa prassi é data dalla Chanson di Dufay Belle gue vous, nella quate ciascuna voce ha una diversa mensura (cf. DTO VII, IV, n. rig): ps pS ac Sie LA NOTAZIONE MENSURALE BLANCA Che questa prassi fosse conosciura anche da Ockeghem, risulta da una delle.sue pit celebri opere, cioé Ia Missa prolationnm. Ciascuna sezione di questa Messa @ composta come un doppio canone mensurale: le due voci supetiori presentano la stessa melodia in [2, 2] € [3, 2], le due voci inferiori una melodia contrapposta in [2, 3] ¢ [3, 3}. Ciascuna delle quattro voci usa cioé un’altra delle quattro mensure fondamentali (che qui sono indicate come prolationes coerentemente alloriginario signiticato del termine [Philippe de Vitry; cf. p. 380]). I rapporto tra la prolatio inperfecta delle voci superiori la prolatio perfecta delle voci inferiori si basa senza eccezione sulla costanza de! valore della M in concordanza con le interpretazioni pid antiche e consigliace da Tinctoris. Come esempio segue qui linizio dell’ Es in terra secondo De arte canendi di Heyden #3 Exemplum Quint! Tonilohannis Ockegem, = ta Etinterra, Altus {equi Difcaneé in Subdiateffaron. Bafllus in Subdfateffaron incipienté Tenorem plequiz, La melodia superiore delinea due voci in canone; il Discanto in [2, 2] che comincia su ja’, e l’Alto in [3, 2] che contemporaneamente comincia su do’ (nellindicazione: Altus sequitur Diseantum in Subdiatessaron, sequitur & da intendere non nel senso di «segue dopo» ma come «risulrante»). La seconda melodia delinea allo stesso modo due voci in canone, il Tenor in [2, 3] su fa ed il Basso in [3, 3] su do. Qui viene detro del Basso, che /ncipientew Tenorem persequitur, cio® segue il Tenor che comincia (prima). In realté le pause scritte all’inizio della melodia non sono valide per il Tenor (che inizia insieme al Discanto e all’Alto), ma soltanto per il Basso che si inserisce alla distanza di quattro S (pausa di B perfctra pid pausa di 5), come Waluonde viene indicato dal signi congruentiae dopo cuatro $. It tempus perfectwm presctitto per il Basso stabilisce certamente il valore della pausa iniziale (che occupa un‘intera 4? Gf. anche tav. 11] in Octeghew i. Anche nel Requiem di Ockeghem la prolate perfcta viene wsata con lo stesso signiticato (p. es. in Quan ofiar lbrahae, eft. Ockeghem IT, av. XIV), Si pwd quindi concladere che ambedue le opere appartengono ai primo periodo creativo del maestro in opposizione alla sua Misra Libomme armé rella quale compace il sigailicato pitt eardo? 182 PROPORZIONI battuta di 9/8 della trascrizione) ed é anche riconoscibile ancora nel gruppo successivo (5)-B (Ja pausa di S rende imperfetta a parte ante la B), ma per il proseguimento della voce non ha quasi alcun significato pratico. E meglio si cambi quindi bartuta da 9/8 a 6/8. Segue qui Vinizio della trascrizione: Le precedenti spiegazioni si possono riassumere brevemente in tal senso, cioé che allinizio del sec. xv (Dufay e contemporanei) il rapporto della prolatio perfecta con a prolatio imperfecta consiste nell’equazione © M=C M, pid tardi invece nell’equazione © M=C S. In periodi successivi Peffetto aumentante della prolatio perfecta poté essere climinato perché si collegé il suo simbolo con un segno di diminuzione, come segue: €, D, @. In questo caso che venne indicato come prolatio perfecta doninuta era da applicare Vinterpretazione b) della precedente tabella (p. 181) fondaca sulla costanza del valore deiia M. Dal punto di vista del sec. xvi VExempiun Quinti Toni Johaunis Ockeghem nella melodia inferiore avrebbe dovuto essere norato con i segni ¢ @. In realté in questo esempio Seb. Heyden osserva (come anche in altri della Missa prolationum), che Paso dei «signa integran (cioe della profatio perfecta senza segni di diminuzione) @ «contra arten ae usury aliortn», per non lo spiega come un procedimento storico, ma come un errore di scrittuca (cfr. Ockeghem Il, p. XXIII). Accanto alla prolatio perfecta diminuda teorici come Sebaidus Heyden ticordano anche la prolatio perfecta proportionata 43, nella quale la S vale un tacts, La seguente tabella puo servire per chiarire i rapporti metrici esistenti di volta in volta (i numeri si riferiscono al ¢actus): MS B 3 on we Bae q en coi cae nse aie ow i.e oo moe LA NOTAZIONE MENSURALE BIANCA 8. Exempi sulla teoria delle proporzioni Dedichiamoci ora all’esame di alcuni brani dai quali si pud riconoscere fino a quale grado di complicazione la teoria delle proporzioni sia stata utilizzata nei sec. XV € XVI, — € talvolta se ne sia anche abusato. Cominciamo con alcuni esempi dal Choralis Constantinus di Isaac nella stampa di Form- schneyder dell’anno 1550 (Niirnberg) !* 1. Facsimile 55: Ideogue guod nascetur (dal Tractus della Missa S. Annuntiatio- nis; eft. DTO XVI. 1, p. 38). II brano inizia in [2, 2] in turte le voci (il segno mensurale C compare in un punto precedente), mentre il Discanto tace durante la prima sezione Ideogue... vocabitur, Alla fine di questa sezione le tre voci musicanti hanno un passo in coloratura. [La seguente sezione filins Der é interessante perché essa presenta in ciascuma voce una mensura diversa: 0, D, C, ©. Per la trasctizione si inizia naturalmente con le due voci in integer valor: il Tenor ¢ il Basso. L’Alto & in proportio quadrupla cosicche la L, Be S di guesta voce sono uguali in valore alla J, Me Sm del Tenor. Il Discanto @ notato in sempus perfectum diminutnm e cioé con il segno ®, che, come é stato spiegato prima (p, 167), indica [1], 3] notato, cioé [2, 5] reale. E quindi da trascrivere in 6/8 con valori dimezzati (S = M int. val; M= Sin int. val.). Vedi appendice n. 23 1 2, Facsimile 36: Piae vocis (dalla Sequenza della Missa Wisitationis Mariae: cfr. DTO XVI. 1, p. 98). Le tee voci superior di questo brano iniziano in [2, 2], il Basso tuttavia in [2, 3]. Secondo il significato di aumentazione della prolatio perfecta, ciascuna M di questa voce corrisponde a una S$ dell'integer valor, & percid da trascrivere non come croma ma come semiminima, Ciascuna delle due pause di B che sono all’inizio ha percid il valore di una bartuta di 6/4 0, in scrittura semplificata, di due battute di 3/4. Pid cardi tutte le voci prendono la prolatio perfecta (prolatio maior) € probabilmente non é soltanto un caso che questo avvenga proprio alla parola major. Dopo di che tutte le voci ritornano contemporaneamente allinfeger velar (C) per chiudere dopo, di AuOvo contemporaneamente, con un punto indicato dal numero 3. In senso stretto guesto punto dovrebbe essere interpretato in propertio tripla, cioé secondo il rapporto 3S (prop.) = 1S (int. val.). Da questo perd risulta un movimento oltremodo veloce, come indica la trascrizione a) data a p. 187. Non pud tuttavia sussistere alcun dubbio che qui il numero 3 ha il significato di proportio sesquialtera, ¢ certamente in riferimento alla M come unita, cioe 3 M (prop.) = 2M (int, val.), come abbiamo visto dall’esempio della Messa di ‘* Lredizione originale & composta da quattco libri a parti separate, dai quali sono qui raccolti | corrispondenti passi. Scranamente si rovano brani dalla notazione complicata soltanta nella seconda delle tre parti dellopera 18 Con il Cooraits Constantinas i ceoviamo gia in quel periodo nel quale veniva applicata una riduzione 1:2 ($= minima). Ma per comprensibili ragioni preteriamo mantenere anche qui il metodo di trascrizione finora seguico, 184 PROPORZIONI LA NOTAZIONE MENSURALE B1ANCA 36 FACSIMILE 140,) 90 wo.) Kyun) “Dees YDLALLD) | ‘soypSuedbsuowp —ypuyinuno sory =P ahgpeal temgggi 4 mo a “ppSuyS gow euT UM soy tin enue sapney spon 21g eet — 9 ,08hur —tis pg 5oF Ags trai sap fhe oyo, My ipsyee agus “spy 28ue doucwp — epuryumo seem einb Sm sper spca xi EL HS SEL goa, MES ‘sorpduy Synop evug sumo soem wn ewes sspney soon zg eipenlStansstyi a2 186 Brumel (p. 172). Il giusto rapporto tta lénteger valor e la proporzione é cioé quello indicato sotto b) '® a) ») se PB Tan 7 3. Facsimile 37: Dico ego (dal Versetto del Tractus Eructavit cor meum pet la Missa Mariae Magdalenae; DTO XVI. 1, p. 106). La voce superioze é in prolatio perfecta diminnta conteo il tempus perfectum diminutum delle altre tte voci. Come spiegato sopra il primo segno significa [2, 3] senza aumentazione in modo che il Discanto & da trascrivere in battute di 6/8 (S = semiminima puntata). Le te voci inferior’ sono da leggere, come sempre nel fempus perfectum diminatum, in (II, 3], cioé da trascrivere in [2, 3] (6/8). Certamente Pinizio si potrebbe anche leggere in [III, 2] — come nella proportio dupla —, ma una prova lampante che questo significato @ erroneo si trova nelle note annerite che compaiono verso la fine dell’Alto e del Basso. Il gruppo colorato & composto, secondo i valori, da tre B annerite, cioé un color temporis, che ha per presupposto che le B bianche compaiano in gruppi di due, in altre parole che si tratti di medus imperfectus (notato) © di conseguenza di tempus perfectum {notato). Le seguenti due trascrizioni della chiave della voce di Alto (che inizia con Pultima pausa di Mf) possono servire per spiegare questo stato di cose. Se le voci fossero in [II], 2] (notato), le B sarebbero imperfette e ci sarebbe coloratura di terzine, che perd riempirebbe soltanto i primi due terzi della battuta finale come in a); ma se si presuppone [II, 3] come mensura iniziale, si trova coloratura di Courante che porta ad un soddisfacente risultato come soto b) 4 Ho ow MM # # Mowe pt GARE Sore aes » hing eens : E 4. Facsimile 38 (p. 189): De radice Jesse (dalla Sequenza della Missa Conceptionis Mariae; eft. DTO XVI. 1, p. 194). Questo brano, che pitt volte & stato indicato come il non plus ultra delle complicazioni nella teoria delle proporzioni, effettivamente presenta non pochi problemi, anche se non proprio cosi difficili come quelli che si trovano in molte composizioni del tardo sec. xiv € del primo sec, xv !”, Per alleggerire la trascrizione serva la 8 Nelle te woei pith basse il remo deil'uitima bateuta si pud sendere meglio in cerzine di semiminime che in terzine di erame, "IN Al, 82 questo brane € ripeodoete sia in norazione men condo il Dadteachordon di Glarcanus con wn alery testo’ come anche in crascrizione, Ia quest'ultima tuctavia le particolarit. della norazione originale sono oscurate fino ad estece irsiconoscibili, Riemann riproduce nel suo Handbuch IL. 1 le P. 170. In composizione dalla stessa fonte insieme com una mighiore ttascrizione. Si confronti anche ls teascrizione in DTO XVI +, p. 194, AZIONE MENSURALLE BIANCA La Nor FACSIMILE. 37 0854 “BasquunAy “op pm endo ot 08> o> eo PED PSUR hl padlgrT ale muna PRINT ae Shots sad youve. ESR a uglactit sor wm endo 08 01g *sASyaA “wouoong SIEM ny yiysiigiilieas)— lin 8 Ee. 188 FAcsiMILE 38 ceteatee—ece SHI SI Sise hic edurit iad bmi nis_ manu Gpientie faxtempli glo tig, Cet Keeseiieiecrt lng Thane edt fol wet propaginis tli anc alunt Sol vet Laminis Heinrich Isaac, Choratis Constantinus. Formschneyder, Nucaberg, 1550 189 LA NOTAZIONE MENSURALE BIANCA, Seguente tabella nella quale sono dati gli equivalenti moderni delle diverse mensure e proporzioni: eo ° = Zid 24 oo 6 = Bid ds odn (2) de J (Bid. d. d. ' (2) yes td di oz Yoon gid dey 2) a ws rn 8 oe idda BO bo Bo c ° ¢ eo = ® ¢ wee ibe " Qui di seguito si pud richiamare Vattenzione su aicune particolarita. Il Bumero 3 significa, come risulta dalla tabella, proportio tripla, anche se essa compare sempre all’interno di un passo in proportio dupla e cioe dovrebbe Frets Propriamente soltanto la meta dei valori dati. Per questa irregolarita si hanno due possibilita di spiegazione: o che il principio accumulative non @ gui applicato, o che il vero significato del numero 5 ¢ di nuovo sesquialtera che Porta quindi, in relazione con la dupla, alla proportio tripla'®. Un comporta- mento del tutto simile si presenta alla cifra 4, che compare verso la fine dell’Alto € del Basso. Qui come li, precede una indicazione di proportio quadrupla: €2 nell’ Alto, ¢ D nei Basso. Tuttavia non siamo davanti ad una diminuzione in rapposto 1:16 (L = semictoma), ma soltanto in rapporto 1:8 (L = croma), Nel secondo sistema del Discanto compaiono le note BSS B annerite, che causano difficolti di comprensione, perché hanno gli stessi valori come se fossero sctitte in valori bianchi, Probabilmente esse sono da spiegare come un tardo ed isolato relitto di un metodo di notazione non taro Intorno al i400, che pud essere indicato come «coloratura rovesciata (cfr. P. 457), dato che essa, a differenza di una coloratura normale, sostituisce tre nove imperfette con due perfette: ww a=mx. Quindi le note annerite avrebbero il significato di uno spostamento di accento, da BSB a BSTB Cte. Ia trascrizione in Appendice al n. 24. Nell’Alto, fine del secondo sistema, si deve leggere €2 (non €3), ‘* Nella versione di Glareanus (etn. AwT, 82) la maggiosance di queste sezioni sono giustamente indicate come 3 190 PROPORZIONI Due composizioni dal Manoscritto Canonici possono servire allo scopo di illusteare 'uso delle proporzioni nel primo sec. xv. La prassi della notazione di questo periodo si differenzia per diversi asperti da quella delle fonti pid tarde, ma sta invece in stretto rapporto con quell’epoca della notazione nera, che, per il suo carattere supercomplicato, abbiamo indicato come notazione di maniera. In realta il capitolo dedicato a questo sistema di notazione (p. 452 sgg.) sarebbe il posto pid adatto per l’analisi delle composizioni in questione Ma siccome esse sono state scritte (forse trascritte) in notazione bianca, possono venire qui inserite, come culmine ¢ conclusione dei nostri studi nel campo delle proporzioni OWR e 5 particolarmente interessante, perché malgrado la sua brevita, presenta qu: tutte le indicazioni mensurali, sia quelle semplici (integer valor) come anche quelle proporzionali. Come succede comunemente in questo primo periodo, il significato preciso dei diversi segni deve essere rintracciato per vie sperimen- tali, Il risulrato € raccolto nella seguente tabella con l’uso di una unita di tempo rappresentata dalla letters «en che corrisponde alla M dell'integer valor 0, in altce parole, alla croma della trascriz 1mans ames secretement di Baude Cordier (Ms. Canonici, p. 123) & i one: € g¢ 0 BG 0&8 ¢ g © o8 M= e e e e Be %e 2e e Ree Be he ec B= 6e Se 6e Se Ze 4e Ze 9 %e Be o " Come si vede da questa tabella, i rapporto tra le quattro mensure fondamentali si basa sulla costanza del valore della M, non deila S (come é comune nella prassi pid tarda). In particolare le indicazioni della prolatio perfecta non hanno nessun significato di aumentazione. 191 TA NOTAZIONE MENSURALE BIANCA Si presenta di nuevo un Rondeau con il seguente testo: Amans ames scretement Se donguement voles amer Recepues ces ensaignement Anans eve Car quiconques faic avitrement D'amour il fait le doulx amer Aumans ec. Una trascricione del brano si trova in Appendice al a. 25). 6. Il nostro ultimo esempio, una Chanson Je suy exent di Hugho de Tantins (facsimile 39) non € sicuramente facile da trascrivere. perd ancora pitt difficile @ una adeguata spiegazione di certe particolarita della notanone the Gul si ovano. TI brano inizia in tutte le voci in tempus perfectum diminutum, (2, il quale richiede, proprio come nei casi citati prima, la misuea pertetta della B Questo sii nota subito dal panctus divisionis dopo la prima S del Tenor come anche dalle cue pause di S nella prima riga del Discanto subito dopo la "petizione del segno. Phi avanti nel corso della composizione viene introdotto contemporaneamente in tutte le voci il normale tempus perfectum (Discanto: subito dopo Vinizio della terza riga; Tenor: inizio della seconda riga; Contra: prima della meta della seconda tiga). Dal punto di vista cella Horazione qui comincia una nuova sezione, che noi analizzeremo pet prima, Perché qui compaiono le diverse indicazioni di mensura nel loro normale Significato ¢ in configurazioni telativamente semplici. Si comincerh natueal. mente con il Tenor che si muove senza eccezione in [3, 2], cioe in tempo 3/4 Nel Contra compare un passo indicato con 2, che ¢ da interpretare come bripariie dipla della M (0 5): le dodici M in esso contenute vengono ridotte nel valore a sei M, cioé ad una intera battuta del tempus perfectum. Un altro Significato pero esiste nel passo che compare alla fine, in > Qui la Proporzione si riferisce alla B, per cui viene introdotto sostanzialmente un altro ritmo: due B della proporzione equivalgono ad una B del tempus perfectam, cosicché nella trascrizione la battuta di 3/4 si trasforma in ane battuca di 2/4 di pari lunghezza: oO des) Rapporti del rutto simili si presentano nel Discanto nel passo in proporto * Una teascrigione errata dell'inizio di questo brano si trowa in F. Dannemana, Die spitgorishe Meatkiradiion in Frankreich and Bargand ror den Aufireten Dafers (4930). p. vob 192 PROPORZION! FAacsintne 39 Dah Stators Osford, Bodleian Library Canonici mise. 213 (ca. 1450) 47 193 LA NOYAZIONE MENSURALE BIANCA guadrupla D (alla parola [sou]/ws), con la sola differenza che qui due L della proporzione equivalgono ad una B del sempus perfectum. Verso a fine del terzo sistema compare l’indicazione della prolatio perfecta (C}, la quale — proprio come in mans ames — non ha alcun signiticato di aumentazione, ma ha soltanto come conseguenza i! cambiamento da [3, 2] a[2, 5], clog da 3/4 a 6/8. Verso la fine del Discanto si trova il segno 2 in un gruppo in coloratura di tre M, Questo problema non presenta alcuna grande ditficolta per colui che fin qui si € orientato attraverso il labirinto di nocaziori della composizione. Possiamo ormai dedicarci allo studio della prima sezione. Tralasciando le mensure or ora osservate, si interpretera naturalmente il /empus perfectum diminuiun alVinizio della composizione come la meta del tempus perfectum della seconda sezione. Percié tre S qui non completeranno una batcuta di 3/4 ma una di 3/8. Due di queste battute possono essere riunite in una di 6/8. I numero 3 che compare subito dopo Vinizio del Discanto (come anche pii tardi ne. corso del Contra), si riferisce all'integer valor. Se lo si riferisce alla precedente diminuzione, non significa proportio tripla, ma proportio sesquialtera, in modo che tre M prendono il posto di due M (0 di una J). Segue qui la trascrizione dell’inizio D. La difficolta principale di tutto il brano sta nel fatto che una trascrizione sensata della prima sezione si realizza soltanto quando si attribuisce ai segni > e ©, che compaiono nel Discanto di questa sezione (il primo anche net Tenor), precisamente la meta del valore che essi hanno nella seconda sezione. In questo modo p. es. la B in 3, che nella seconda sezione equivale ad una semiminima (si confronti la trascrizione data molto sopra della bartuta finale del Contra), deve ora essere trascritta come croma. Il segno D percid non sta qui effectivamente per proportio dupla, ma per guadrupla, ¢ il segno © non per prolatio perfecta (diminuta, cioé non aumenrativa), ma per la sua proportio dupla Con cid aon si sono perd ancora eliminate tutte le difticolea. Si dimostra che nel Discanto alla riapparizione del segno > (dopo il pesso in G) la B deve essere trascritta come semicroma, dato che qui esiste veramente proportio octupla. Quindi il segno D compare nel corso del brano in tre diversi significati: come proportio dupla, quadrupla e octupla Per caiarite la situazione facciamo prima seguire una trascrizione del p: in questione come risulterebbe dall'interpretazione precisa dei segai di So 194 PROPORZIONI mensura, ¢ clog clascuna voce a sé (Discanto: prima B della seconda riga; Tenor: ulume due note della prima ligatura quaternaria, Conteai inserimento di @ dopo 3) Discanto Si_vede che il passo in questione (racchiuso in ciascuna voce da doppie Stanghette) consiste di dieci battute nel Discanto, di otto nel Tenor ¢ di quattro nel Contra ¢ si deve osservare che le battute di 6/8 ¢ di 2/4 hanno la stessa durata di tempo. Prendendo per base il Contra tisulta subito che 4 valori del Tenor devono essere tutti dimezzati Tenor B 5 os Nel Discanto, come é stato prima esposto, é da interpretare il primo > come quadrupla, il © come dupla c il secondo 2 come cetypla, in modo che il passo sarebbe da trasctivere nel modo seguente: Discanto 195 LA NOTAZIONE MENSURALE BLANCA Anche se attraverso le manipolazioni sopra descritte si ha un risultato soddisfacente, rimane ancora aperta la questione come si possa spiegare il significato mutevole dei segni di mensura (vogliamo sperare che il lettore non sia disposto ad accontentarsi in questi casi fin dall’inizio delle scuse preferite di «errori di scrittura» o simili). La congeccura pid plausibile & sicuramente che nella prima sezione i segni > ¢ G si riferiscano alla diminuzione preseritta allinizio, mentre nella seconda sezione, dove essi seguono il semplice tempus perfectum, sono da rapportare all’infeger valor. Con cid non é@ tuttavia ancora spicgata la proportio ociupla alla seconda comparsa del > nel Discanto. Ma probabilmente il Discanto @ da trascrivere in modo diverso da quello dato sopra, cioé in modo che il dimezzamento supplementare dei valori non inizi al secondo D, ma al successive Z, con il seguente risultato: Discanto > 2 o oO Questa versione @ dal punto di vista del complesso delle voci certamente meno buona della precedente (nel punto x si ha una dissonanza sol - la), € perd ritmicamente pid scorrevole ¢ soprattutto pitt plausibile dal punto di vista della notazione: significa guadrupla come prima ed il segno Zi & sottoposto alla precedente diminuzione ) ¢ viene percid ridotto alla mera del suo valore normale, Tuttavia il punto debole della spiegazione & che i segni > € g compaiono anche nel Tenor uno dopo V’altro, senza che qui il secondo sia influenzato dal primo. 9. Canoni Nella musica dal see. xtv al xv1 la parola Canone (letteralmente: Regola) ha un senso molto pid largo di quello odierno. Esso significa una norma (che del resto qualche volta pud anche mancare ed @ soltanto da ricavare dalla concatenazione), che contiene la chiave per la giusta lettura di una voce notata in modo intenzionalmente contraffatto (o incompleto), ¢ si pud comparare cio® in un certo qual modo alla parola chiave di un messaggio cifrato. Tinctoris nel suo Diffinitorium (ca. 1475; cfr. Cowes SIV, 179) da la seguente spiegazione: Canon est regula voluntatem compositoris sub obseuvitate guadam ostendes (Canone é una regola che indica l’intenzione, in qualche modo nascosta, del compositore) Senza dubbio, le composizioni speciaimente del sec. xv dimostrano in pieno Vesattezza di questa definizione. | maestri flamminghi misero una non piccola parte del loro ingegno per scrivere una o Valtra voce di una 196 PROPORZIONI composizione in forma enigmatica, alla cui soluzione accenna una norma, che «secondo quel che si dice era destinata a porgere allo studioso un piccolo spiraglio sui segreti della costruzione, ma in realca aumenta maggiormente la sua confusionen (tradotto da Grove, Dictionary, 1938, Il, p. 713). Con questa tendenza al gioco intelletcuale gli antichi Fiamminghi si sono attirati il biasimo di musicisti e musicologi che erano cresciuti nella. tradizione romantica € percid potevano difficilmente immaginarsi che nella produzione di un'opera darte potessero andare di pari passo ispirazione creativa e lavoro mentale, Ad un osservatore pili impacziale e senza pregiudizi la cosa pud apparire sotto una luce diversa, cioé come umore giocoso di una cultura che Si poteebbe indicare con il motto Nihil bumani a me alienun puto. Una manifestazione relativamente semplice dell’arte del Canone, ma allo stesso tempo di particolare interesse dal punto di vista della notazione, é il cosiddetto Canone mensurale, Sotto questo nome si intende una melodia che viene eseguita contemporaneamente da pitt cantori con diverse mensure, Gid da prima abbiamo incontrato alcuni esempi di questo tipo, cioé nel Kyrie dalla Missa L'bomme armé di Pierre de la Rue (facsimile 27, p. 129), nell’ Ef in terra dalla Missa protationuy di Ockeghem (p. 182) ¢ in un Canone a due voci di Josquin (p. 165). Qui si possono riportare ancora due esempi, nei quali sono in gioco anche le proporzioni L'Agnus Dei dalla Misia L’homme armé super voces musicales di Josquin (tratto dal Dodecachordon, p. 442) che sotto riportiamo, é un Canone mensuralea tre voci nel quale Ia melodia indicata viene cantata concemporaneamente in proportio tripla, in integer valor ed in proportio dupla. Nella voce di mezzo la 5 quindi & da Exunauoce tres, ex eiufdé Io doci Mifla Lhomearmefuperuoces muficales, lis pecca ta mun di mi mifere re — no fri, 197 LA NOTAZIONE MENSURALE BIANCA trascrivere come semiminima, nella voce bassa come croma, nella voce superiore come croma in terzine. Tutta la melodia viene presentars soltanto nel Discanto, mentre i cantori delle due voci pitt basse ne usano soltanto delle parti dato che si servono di un tempo piti lento, I signa congrnentiae indicano dove i cantori delle due voci pitt basse devono terminare. L’entrata delle voci avviene qui ia rapporto di tonica, dominante e ottava: i tre cantori iniziano contemporaneamente su re, fae re’ (oft. in Appendice al n. 26) Sictramente dobbiamo ringraziare questo spirito di tivalita caratteristico della scaola olandese per l’interessante esempio di un Canone mensurale, cioé VAgnus Dei dalla Missa L’bomme armé del contemporaneo di Josquin, Pierre de la Rue. Noi lo riproduciamo dal Dadecachordon (p. 445). Qui ci ttoviamo di fronte a un Canone a quattro voci: la melodia viene cantata in proportio dupla, tempus Perfecturn, proportio tripla e tempus imperfectum, e i cantor iniziano contemporanea- mente su Sal, re, so/, ¢ re’. L'inizio @ trascritto in Appendice al n, 27. Un uso molto meno artificioso della tecnica a canone consiste nel fatto che differenti versioni, proporzionali o mensurali, di una melodia non vengono cantate contemporaneamente in voci diverse, ma successivamente nella stessa voce (praticamente sempre nel Tenor). Questo era eifettivamente Fuso pid antico delle proporzioni, Sia Johannes de Muris (ca. 1325) come anche Prosdocimus de Beldemandis (ca. 1400) osservano che aumentazione e diminuzione servono soltanto a trarre un Tenor pid esteso da una melodia pid breve. La ripetizione della melodia del Tenor in valori rdotti € notoriamente un particolare caratteristico dei Motetti isoritmict del sec. XV Nel sec. xv specialmente Obrecht ba fatto un ampio uso della ripetizione a canone di una melodia, p. es. nella sua Messa S¥ dedero, il cui Tenor & riprodotto nel facsimile 4o. Come si vede, é sufficiente una sola pagina per la 198