CONTENIDO

Introducción
I. Freud ante la estatua 13

II. Un dispositivo estilístico de Freud 27

III. El pas de trois de la imagen y del escrito 43

IV. Una huella que hace signo 57

V. Analítica de lo no analizable 71
Título original en francés: Freud incognito: Danse avec Moi'se
Traducción: Graciela Leguizamón 87
VI. Variabilidad de la forma
Primera edición en español: 2020 103
Diseño de la colección: Javier Yáñez Jiménez VII. Lo remarcable del círculo

© Epel, 2017“ VIII. Per forza di levare 119

© George—Henri Melenotte, 2017
© De la traducción: Graciela Leguizamón
IX. Cñra y tapas 135
© De las características de la edición:
Editorial meoayáevae, A. C. X. No muy Umwelt, Lomvolt 149
Nogal 45-Desp. 107
Col. Santa María la Ribera 163
Alcaldía Cuauhtémoc XI. Sitio y lugar en los cuatro discursos
Ciudad de México, 06400 173
Tel. 55-5541-0996 XII. Entre
Correo electrónico: redaccion©mecayoelveinte.com
Visítenos en: http://www.mecayoelveinte.com 185
Conclusión

ISBN: 9 78—607-7694-43-4

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro por

cualquier medio sin el permiso previo y por escrito del autor.

Impreso y hecho en México

 INTRODUCCIÓN

El azar de una excursión romana me puso en presencia de la es-

cultura del Moisés de Miguel Ángel en las instalaciones de la igle-
sia de San Pietro in Víncoli, bien dispuestas para los turistas. En
primer lugar, fue el carácter majestuoso de su masa muscular lo
que retuvo mi atención. ¿Podría acaso, ante una imagen tan impre-
sionante, no sentirme casi conmovido? Ante tanta potencia de sple-
gada permanecí circunspecto, aún si sentía que el efecto buscado
por el artista funcionaba. Estaba demasiado acostumbrado a una
cierta reserva cuando, por diversas razones, se intentaba forzar—
me la mano. Y ahora, Miguel Ángel lo hacía. Ese exceso de fuerza
acumulada era obra de un muy buen técnico de la ilusión. No pu-
de dejar de tomar mis distancias de la actitud común, que era la de
caer en una admiración sin límites ante tantas tensiones conteni-
das. Había allí un exceso del que se me decía que anunciaba la gran
era barroca en Roma, período al que yo era aficionado. Demasiada
fuerza demostraba una gran fragilidad. Había en la estabilidad
grandiosa de la obra una impugnación de la fuerza por la fuerza
misma. Era necesario que conviniera en que el escultor había
puesto en exceso lo que le faltaba a su obra.
Lo más fuerte era que, por un cuidado loable de protección
del patrimonio, no era posible aproximarse a la obra. Estábamos
relegados al rango de observadores lejanos. Envidiaba las largas
estadías de Freud en esa especie de intimidad que había podido
compartir con ella. Nosotros estábamos obligados a verla de ma-
nera panorámica y no detallada, y forzados a contemplar toda la
fachada mural, es decir, el lastimoso residuo del proyecto inicial
de la Tumba de Julio II. Reducido al uso de mis ojos, me sentía
frustrado por no poder hacer lo que debe hacerse ante toda es-
cultura: tocarla.
Esa desagradable experiencia no tuvo sólo efectos negativos.
Me di cuenta de que para el observador de lejos, existía una zona
intermedia que no podía ser ocupada. Se trataba del espacio que
Freud había ocupado aproximándose al monumento tanto como
 8 ,
,
…M…W………………
F R E U D D E |Ncoc. N [TO
deseaba. Luego de eso, decepcionado por la imposibilidad del con-
tacto directo con la piedra, ésta se convirtió a mis ojos en una
bella imagen. El efecto producido por esa distancia impuesta
aplastaba la obra contra la pared y hacía de ella una especie de
bajorrelieve, lo que constituye el mejor medio de no poder apre-
ciar la escultura en su volumen.
Freud se había mostrado poco prolijo respecto a su proximidad
con el mármol. El espacio circundante en el que había maniobrado
algunas veces durante semanas, comenzó a aparecérseme.
acceder a ese texto no bastaba leerlo. También había que hacer
Para
por uno mismo la experiencia del lugar. Comenzó a germinar la
idea de que, tanto para la imagen en tanto que inestable1 como
para el movimiento, hacia falta un espacio propio. Moverse nece-
sita el espacio para hacerlo. Ese espacio se volvía el espacio de la
posibilidad del movimiento.
Al texto de Freud no le faltan singularidades. Entre ellas la que
se toma a menudo como una coquetería del maestro: la ausencia
de firma. ¿Cuál era el misterio que podía esconderse en esta abs-
tención que no estaba en los hábitos de Freud? En la primera
entrega del artículo aparecido en la revista Imago, todo se pre-
sentaba como si Freud hubiese deseado pasar de incógnito. La
estratagema no engañó a muchos. Pero cuando su entorno hace
pre51on para convencerlo de renunciar a esta abstención, él argu-
menta con las razones más pobres. El 6 de enero de 1914, escri-
1310 a Abraham diciéndole que se trataba de una broma, que el evi-
dente amateurismo del trabajo le daba verguenza y, sobre todo que
su conclusión le parecía dudosa. En definitiva, no era un trabajo
analítico.
La reacción de Ferenczi a esta decisión no fue, parece, de las más
cordiales. Freud le escribe el 3 de enero de 1914: “He terminado
el Moisés, pero todavía hoy ignoro por qué ha protestado de ma-
nera tan enérgica contra mi anonimato".2 Luego sigue una frase
1
George—Henri
, Melenotte , Sustancias delimagmarzo,
' ' ' '
tr. Silv1a P
Epeele, Mexico, 2005. 35tºrnacs
¡Cartilla
Ferenczi del 3 de enero de 1914, Correspondencia de Sigmund
reu , t. m, tr. Nicolás Caparrós , Editorial Biblioteca Nu '
1997, pp. 529—530. eva, Madnd,
INTRODUCCIÓN WWW
,
, ,,,,,,, …
enigmática: “Voy bien y realizo con facilidad el trabajo habitual".
¿Qué quiere decir? ¿Por qué Freud tranquiliza a Ferenczi sobre
su estado? Desafortunadamente no sabemos mucho más. Nos en-
teramos a través de Jones que Freud termina la redacción de su
artículo el primer día de 1914 sin tener intención de publicarlo.
Finalmente se decide a hacerlo, pero se niega a firmarlo.3 El 3 de
enero de 1914, escribe a Jones de manera lacónica: “He termina-
do el Moisés el primer día del año, me gustaba más mientras lo
escribía que antes".4 Ante el rechazo de Freud, Jones relata los
hechos: “Los tres protestamos por esto último y le manifestamos
que el estilo haría identificar inmediatamente al autor".5 ¿Quiénes
eran esos tres? Ferenczi, Jones, y el tercero, de manera probable,
Abraham. Freud permanecerá inflexible.
Esta inflexibilidad muestra que no se trataba de un capricho. ¿Ha—
bría escrito ese texto a pesar de él como una especie de excrecen-
cia peligrosa que podía incluso amenazar el equilibrio de su obra?
El año 1914 es crucial para él. No cederemos, como lo sugiere
Jones, a la tentación de explicar el rechazo de Freud por su crisis
con Jung. Y me conformaré con la idea según la cual Freud no fir—
mó ese artículo porque estaba saturado. Como cuando se produce
algo con lo que no se sabe qué hacer y no se reconoce. El objeto
está allí, sale de su propia mano pero no se sabe quien la manejó.
No se reconoce como su autor. En una carta a Hermann Struck del
7 de noviembre de 1914, escribe que se da cuenta de la falla de
su trabajo: “[...] el intento de evaluar al artista en forma racional,
como si fuera un erudito o un técnico cuando, en realidad, se tra—
ta de un ser bastante incomprensible”.6
Una palabra aparece constantemente en relación al artículo:
enigma. Enigmática la emoción de Freud ante la estatua. Enigmá-
tico el apego a esas vueltas reiteradas que lo llevan tantas veces
* Ernest Jones, Vida y obra de Sigmund Freud, t. n, Los años de madurez
1901—1919, tr. Mario Carlisky, Ediciones Hormé, Buenos Aires, 1997,
p. 385.
4
Carta a Jones del 3 de enero de 1914. Correspondencia de Sigmund Freud,
t. lll, op. cit., p. 530.
5
'
Ernest Jones, op. cit., t. u, p. 385.
Carta a Hermann Struck del 7 de noviembre de 1914, Correspondencia
de Sigmund Freud, t. ¡V, op. cit., p. 52.
 10 “N…WWWWM……
……………… FREUD DE INCÓGN|TO

cerca de la estatua. Enigmática la interpretación final de la que con-

fía a Abraham el carácter dudoso. Enigmático su rechazo a publi-
carlo y luego a firmarlo. Enigmático, finalmente, Miguel Ángel mis-
mo. Con todos esos enigmas, el artículo de Freud porta la aureola
de misterio.
La búsqueda permitirá remontar los hilos que Freud tejió, e in-
tentará desanudar la mayor parte de los nudos que los jalonean.
Esto supone una aproximación a sus audacias y a la relación íntima Desafío a cualquier amateur de la pintura
que mantuvo con la estatua. Si nos interrogamos sobre la manera a amar una tela tanto como un fetichista
en que juega con ella, el asunto se presenta desde el comienzo ama un zapato.
bajo la forma de una fuerte proximidad con la piedra. Agregaré que
es una proximidad enigmática para él. Su texto es el informe de esta Georges Bataille,
experiencia empapada de extrañeza. No sólo toca la piedra. La exa- L'Esprit moderna et le jeu des transpositions.
mina, la dibuja, se desplaza a su alrededor en una coreografía
particular que lo hace moverse en un espacio de una intimidad
particular.
Partiendo del movimiento de Freud en el espacio inmediato que
rodea la estatua, comenzará el despliegue de un asunto que va a con-
ducir, progresivamente v por muchos caminos, hacia un hallazgo
hecho en Lacan con su utilización de un concepto provisional.
Este libro se presenta como un recorrido impulsado por una cu-
riosidad constante suscitada por los obstáculos que lo jalonean.
Partiendo del artículo de Freud, lejos de querer desempolvarlo, se
intentará deshacer algunos de los nudos que allí se encuentran a
fin de procurar encontrar las razones del fracaso de la interpreta-
ción freudiana. De una aproximación casi novelada de la aventura
freudiana alrededor de la estatua, aparecerá de manera progre-
siva un espacio de límites borrosos. Y luego el descubrimiento de
la noción de límite que, hagalo que haga, conlleva una zona de in—
determinación. Esto conducirá a las críticas que Lacan hace de los
medios exterior e interior, a partir de las cuales emergerá la ori-
ginalidad de un espacio, el espacio entre que él descubre con el
nudo borromeano.
 |

FREUD ANTE LA ESTATUA

Desde el comienzo de su artículo, Freud proporciona indicacio-

nes sobre su método. Permanece largo tiempo ante las creaciones
literarias y las obras plásticas. Tal es su manera de aprehender
“aquello a través delo cual obraban sobre mi de ese modo”.1 La ob-
servación prolongada es para él un punto de método. Se toma el
tiempo y mide el efecto de una obra por su duración. Esta dura-
ción le da la medida. Con esto no tiene ninguna pretensión de dar
indicaciones que valdrían para todos. Su lentitud le permite bus-
<'ar el efecto que la obra produce sobre él. Busca para él la expli-

cación de ese efecto. El carácter personal de su procedimiento

aparece cuando precisa su relación con la música:

Cuando no puedo hacer esto [constatar tal efecto] —como me ocurre con
la música, por ejemplo—— soy casi incapaz de obtener goce alguno (bin
ich fast genu6unfdhig).2

Freud no experimenta ese efecto con la música. El efecto pro—

ducido solicita su goce. Hablando de la música se expresa bajo un
modo negativo. Si es poco apto para gozar de la música, gozará de
obras inscritas en terrenos diferentes. Aún habrá que admitir la
iusteza de la traducción de Genus por goce.3 De manera indirecta,

' Sigmund Freud, “E1Moisés de MiguelÁngel", Obras completas, t. XIII, tr.José

L. Etcheverry, Amorrortu, Buenos Aires, 2012, p. 217. A partir de aquí,
utilizaremos el siguiente sistema de referencia: la paginación primera re-
fiere a la traducción en español como de costumbre; para indicar la edi—
ción alemana, GW para Gesammelte Werke, seguido por el número de la
página. “Der Moses des Michelangelo", Gesammelte Werke, t. x, Fischer,
Frankfurt am Main, 1973.
' Ibídem, p. 217; GW, p. 173.
* Se dice también “delicia" sin dejar de lado “uso" o “usufructo". Se encuen—
tra ese empleo del término Genu6 como efecto de la creación artística
en otros textos de Freud, como en “El creador literario y el fantaseo”,
Obras completas, t. IX, op. cit., pp. 124—13 5. [Es necesario aclarar que en la
 14 …………W……WNM……
FREUD DE INCÓGNITO |. FREUD ANTE LA ESTATUA

Freud goza de la escultura de Miguel Ángel. Será genu,6fáhig, ya
que Genu6fáhigkeit significa una aptitud para el goce o la delicia.
En lugar de plegar, de entrada, el término sobre el vocabulario
lacaniano, diremos que, con ese término, Freud indica el carácter
desconocido del efecto producido sobre él por algunas obras de
arte. Entonces, va a explorar ese campo enigmático.
En primer lugar, la percepción de ese efecto lo sumerge en un
estado de rebelión. Se subleva contra su propia impotencia para
controlarlo:
Una disposición racionalista o quizás analítica [¡qué prudencia la de su
“quizás”!]4 se revuelve en mi para no dejarme conmover sin saber por
qué lo estoy, y qué me conmueve.5
ción conceptual se ve contrariada por el objeto que se le re51ste.
Tiene que elegir entre dos actitudes: o bien rinde las searmas.y
retira vencido, o bien, por el contrario, parte al asalto del enigma
con las armas de la razón. Freud goza8 de lo que ignora y se
víctima de una captura que lo rebela. El artículo será el desphegue
siente
de su rebelión contra lo que lo atrapa.
Otros elementos agregan datos al enunciado del problema. El
avasallamiento, por ejemplo. Ella alimenta la rebelión de la que es el
fruto. Freud encuentra un punto común a las obras
que
le produ-
cen más efecto: están marcadas por su carácter grandioso y sub-
yugante.
Por eso he reparado en el hecho en apariencia paradójico de que per-

No nos conformaremos con esas débiles razones. ¿Qué necesi-

manezcan oscuras para nuestro entendimiento justamente algunas
las creaciones artísticas más grandiosas y subyugantes. Uno las admi-
de
dad tiene de refugiarse detrás de una supuesta predisposición,6 ya
ra, se siente avasallado por ellas, pero no sabe decir qué representan.9
sea racionalista o analítica? En su rebelión no es su estado psico-
lógico lo que importa sino el carácter desconocido de la cosa que ¿De dónde provendrá el hecho de que las obras que tienen mayor
lo conmueve. He aquí a Freud atrapado. Es capturado contra su
voluntad y afectado por una “desorientación de nuestro entendi-
impacto sobre nuestra comprensión sean las que poseen un
lerenigmático? ¿Qué pinta Velázquez sobre el gran plano gr1saceo
carac—
miento conceptual". Como sucede a menudo cuando invoca la ra- de Las meninas? Freud goza de las obras que se le 1mponen, no
zón, ésta fracasa. Cuando se supone que controla los objetos, ella
tropieza aquí con un obstáculo. Ante la deliciosa dificultad, Freud
sólo por la admiración que provocan sino también por el
miento que emana de ellas. Los adjetivos utilizados gro6art1gsten y
avasalla-
se rebela para negarse a ceder frente al obstáculo. (iberwáltigendsten significan: el primero, grandiosas, 1mponentes,
Todo esto puede parecer confuso. Sin embargo, comienzan a magníficas; el otro, grandiosas,
abrumadoras.
Cuando el
traduc-
aparecer las premisas que anuncian la manera que adoptará fren- tor elige subyugantes para este último, busco
acentuar
su caracter
te a] obstáculo. El analiza su posición. Surge de su confusión frente
a la captura de la que es objeto? Su inclinación hacia la especula-
potente y enigmático. Estas obras, por su fuerza, 1mponen
sumisión intelectual y moral a quien las padece. Freud esta bajo una
versión en español no aparecen las palabras ”delicia", ”uso" o “usufruc— el
su peso. Esta sumisión no es consentida, ya que se rebela, pero
no puede escapar de ella. Que se encuentre bajo su control da
to”. En cambio, son numerosas las apariciones de las palabras “placer“,
“goce“, “ganancia de placer" y “dicha”. N. de la tr.]; “Der Dichter und das
Phantasieren, GW, t. vn, pp. 213-223.
La observación entre corchetes es mía. " . ra el comentario sobre genu6unfáhig. .,
Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”, op. cit., p. 217; GW, p. 172.
l7. traducc¿on
5
Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”, op.cit.,p. 2 La
Die Anlage puede traducirse también por disposición.
"
51mefd
al español ha sido modificada; GW, p. 173: “Ich bin dabe1 auf
d1e'ansc d€1
Anne Boissiére, “Interprétation et expérience vécu dans Le Moi'se deMichel—
Ange: Freud et Theodor Reik", Savoirs et clinique, nº 7, 2006, pp. 39-50:
nend paradoxe Tatsache aufmerksam geworden, dae gerade
gr06artigsten und úberwiiltigendsten Kunstschopfungen
e1mge/
unserern
ers er
“La temporalidad de la impresión es la de la sorpresa, considerada como
ausencia de preparación y de anticipación posible ante lo que sucede”.
tándnis dunkel geblieben sind. Man bewundert se,
manfuhlt 51ch
ihnen bezwungen, aber man weiB nicht zu sagen, was s1e vorstellen .
yon

16 ………A…………….………N…………
F RE U D D E |NCOG
'
N ITO
testimonio del grado de impotencia en el que se encuentra y del
que debe liberarse.
. Además, este avasallamiento va a la par de su ilegibilidad es de-
ar, de su propia resistencia a la comprensión. El enigma
que se encuentra es una resistencia del objeto a la interpretación
al
frente
Estas obras erigen un obstáculo que le impide hacer de ellas
representación interpretable. Por medio de su análisis, intentará
una
emanc1parse del avasallamiento por el que lo someten a la imposi-
b11idad de interpretar su magia.
El obstáculo con el que Freud tropieza es de orden lógico. Choca
con el límite llevado a la representación de su propia emoción.
Respecto a esto Georges Didi—Huberman habla de una “irrecusa-
ble
en una
sensac1on
imagen,
de la paradoja”. Cuando posamos nuestra mirada
escribe:
Lo que nos llega inmediatamente y sin rodeos, lleva la marca de la con-
fusión, como una evidencia que sería oscura. Mientras que lo que nos
parece claro no es sino el resultado de un largo rodeo, nos damos rápi-
damente cuenta de ello —una mediación, un uso de las palabras—. Sólo
banalidad, en el fondo, en esta paradoja. Es lo que nos toca en suer-
te. Podemos adherirnos a ella, dejarnos llevar por ella; podemos incluso
experimentar algún placer al sentirnos alternativamente cautivos y li-
berados en esta trenza de saber y de no saber, de universalidad y sin-
gularidad, de cosas que llaman a una denominación y de otras que nos
dejan boquiabiertos... Todo ello sobre la misma superficie de un cua-
dro, de una escultura, donde nada habrá sido escondido, donde todo
nos habrá sido simplemente presentado.10
Freud aborda los límites de la representación en los bordes de
su turbación. Partirá al asalto de las condiciones particulares que
lo entrampan ante ciertas obras de arte. Ellas son estéticas. Las or-
dena en tres categorías: plásticas o literarias, grandiosas o aplas-
lº
Georges Didi—Huberman, Ante la imagen. Pregunta formulada (¡ los fines
de una historia del arte, tr. Francoise Mallier, Editorial Cendeac Murcia
2010, p. 11.
, '
17
l. FREUD ANTE LA ESTATUA ……………
tantes,11 apremiantes y oscuras a toda comprensión. Se enfrenta
a la interpretabilidad de la obra.
Cuando Freud comienza su artículo, opera un deslizamiento en
el uso del singular que pasa al plural. Ya no escribe “mi" sino “nues—
tra" (unserem Verstándnis) comprensión. Por medio de un efecto
retórico, se desliga del registro de la experiencia personal. Extien-
de el campo de su método planteando que la experiencia que al
comienzo estaba limitada a su propia persona, valdría para mu-
chos. Generaliza una experiencia extraída del fondo de su parti-
cularidad. Ese goce planteado como enigma cautivante, valdría
para una pluralidad.
Este pasaje a la generalidad de una experiencia íntima no re-
suelve nada. Freud permanece en una intimidad de la cual no sale.
la generalización que desliza discretamente no convence. La plan-
tea admitiendo que la intimidad de la que forma parte no va sin
un extremo posible. La frontera no regulada entre ambas lo sumer-
;¿C en una confusión, en cuanto a la dirección del texto, que perma-
necerá hasta el final. No sabe si lo que escribe le concierne sólo
a él o a otros con él. El carácter personal del escrito es puesto en
tensión con su carácter impersonal. Esto no es nuevo, ya que des-
de la publicación de la Traumdeutung se planteaba ese problema
que lo llevaba a no saber si el análisis de sus sueños valía sólo
para él o también para otros.
La interpretación de su emoción lo sume en un aprieto que se
observa fácilmente en este pasaje:
[…] lo que nos cautiva con tanto imperio no puede ser otra cosa que el
propósito del artista en la medida misma en que ha conseguido expre-
sarlo en la obra y hacer que nosotros lo aprehendamos. Sé que no puede
tratarse de una captación meramente intelectual; es preciso que en
nosotros se reproduzca la situación afectiva, la constelación psíquica
que prestó al artista la fuerza pulsional para su creación.12
¿Qué es esta pulsión creativa que nos seria comunicada por
una especie de ósmosis? ¿Qué se sabe de la pulsión creativa en Mi-
" Traducción preferible a “subyugantes”.
“ Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”, op. cit., p. 21 8; GW, p. 173.
 18 :…………W…
…… FREUD DE INCÓGNITO
guel Ángel? Es en vano que, en lo que sigue, se espere la menor
aclaración sobre la constelación psíquica que prevalece en el es-
cultor.13
Freud reconocerá un forzamiento posible de su parte. Anticipa
que para identificar la intención del autor, quizás pueda utilizar—
se el psicoanálisis. Porque, para conocer esta intención, aún es
necesario descubrir su sentido y su contenido:
Es posible, pues, que una obra así necesite de interpretación, y que sólo
tras consumarla pueda yo averiguar por qué soy sometido a una impre—
sión tan violenta.
Si la impresión producida en él es tan violenta, al punto de re-
currir a un “yo” repetido, es porque el artista ha deslizado en su
obra una intención que lo alcanza. La tesis es simple: el artista toca
cuando golpea. La interpretación de esta intención le permitirá
emanciparse del goce que lo domina. Descifrar el mensaje de la
obra volverá entonces a interpretar la intención del artista. Pero
¿puede hacerlo como la haría con un síntoma para desembara-
zarse de él? Esa es la dificultad. Lo que lo lleva a declarar: “Acaso
en las grandes obras de arte no se consiga esto último sin la apli-
cación del análisis".14 Tanta prudencia no surge solamente de las
precauciones habituales de las que Freud se rodea en sus progre-
sos. Aquí, el “acaso“ indica en qué medida no sabe si el recurso al
análisis tendrá la menor eficacia.
Está allí ante un no-conocido, un unerkannt. De ninguna ma-
nera se dedica a un ensayo de psicoanálisis aplicado. Sería justo
reconocer su indecisión. El psicoanálisis no está planteado aquí
como un método conquistador, sino como un medio posible para
13
Freud responde a esta pregunta: ”Las fuerzas pulsionales del arte son los
mismos conflictos que empujan a la neurosis a otros individuos y han mo—
vido a la sociedad a edificar sus instituciones. No es asunto de la psicolo—
gia averiguar de dónde le viene al artista la capacidad para crear". Sig-
mund Freud, “El interés por el psicoanálisis", Obras completas, t. XIII,
op. cit., p. 189.
“ Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel", op. cit., p. 219; GW, p. 173:
“Vielleicht da6 dies bei den gr06en Kunstwerken nicht ohne Anwendung
der Analyse gelingen wird“.
|. FREUD ANTE LA ESTATUA w_:………
19
salir de una trampa. Freud no es el explorador de territorios des—
conocidos a colonizar, sino alguien que es presa de una dificultad
que cuenta con el análisis para superarla. Su experiencia
es la de un límite de su saber y su intento para salir de alli pasara
actual
”acaso” (vie11eicht) por el análisis tomado como medio (Anwen-
dung). Su posicionamiento se sitúa en la frontera entre lo
y lo desconocido. No es sólo un observador frente a su objeto de
conoc1do
estudio. Conmovido por ese objeto, se encuentra proyectado ha-
ria una línea de demarcación que separa dos campos, el de la psi—
cología estética abierta a la instrospección y el del descifrado de
un campo virgen. Partirá en búsqueda de rasgos que, en la obra,
tendrán valor de contenido sin estar nunca seguro de poder en-
…ntrarlos. Desamparado ante la escultura, Freud pone a prueba
la analizabilidad de su turbación estética.
De] Moisés de Miguel Ángel, escribe: “Es que ninguna escultura
me ha producido un efecto tan intenso”.15 Se pregunta sobre lo
que hace que califique esta obra de enigmática:
No hay duda alguna: figura a Moisés, el legislador de los judíos, que sos—
tiene las Tablas con los sagrados mandamientos. Pero esto es lo unico
seguro; nada más se puede aseverar.16
Después de esta certeza,17 ¿qué queda de seguro en la obra?
Nada. ¿Cuál es la intención de Miguel Ángel? ¿Cuál es exactamente
la escena representada? Está la cólera del profeta. Pero nada
esta-
ble queda desde que se examinan uno a uno los campos
.t la mirada por el escultor. Por otra parte, Freud no se engana.
ofrec1dos
Apoyándose en los historiadores del arte, se muestra cauteloso
respecto a la solidez del suelo sobre el que se mueven. En el centro
" Ibídem, p. 219; GW, p. 174.
“' Idem, “Soviel ist sicher, aber auch nichts dariiber hinaus".
' Nos referiremos provechosamente a Ernst Sellin, Moi'se et son importance
dans l'histoire de la religion israélo-juive, tr. y presentación de Rodolphe
Albert Gerber, Le Félin, Paris, 2015; Thomas Rómer, Moi'se en verszon
nriginale. Enquéte sur le récit de la sortie d'Egypte (lixode 1-15), Bayard,
Montrouge, 2015; Yosef Hayim Yerushalmi, El Moises de freud. Judazsmo
terminable e interminable, tr. Javier Alcoriza y Antonio Lastra, Trotta,
Madrid, 2014.
 20 ………_…:W_……………… FREUD DE INCÓGNITO
|. FREUD ANTE LA ESTATUA …

de su aproximación a la obra, Freud ubicará una incertidumbre

erigida al rango de principio que sustituye la única certeza pro—
porcionada por la representación del profeta. Planteará entonces
piedra tallada, situada al final de un largo viaje,
hitada por la historia? Volvamos a ese pasaje conoc1do de suen
una tierra
hs;
tse)áa
que es en su desarrollo en lo incierto donde yace el retazo de ver-
dad que arrancará su secreto al enigma. Jones escribirá: “Lo que
que resume de manera totalmente literar1a su
¿ll mismo tiempo, el primer rasgo de su descubrimiento.
esfuerzo .y
no ,

t'ascinaba a Freud en esa estatua era precisamente eso: el enigma

de por qué le afectaba tan profundamente”.18
A menudo he subido la empinada escalera desde el
poco1gle51a
agraciado Corso
En la estatua, dos trozos de verdad permiten definir la aproxi-
Cavour hasta la solitaria plaza donde se encuentra
la de51erta,
y

mación a la que se entrega Freud: la representación indubitable del

he tratado de sostener la mirada despreciativa y coler1ca
del
heroe, mu-

profeta, y luego lo que permanece ubicado bajo el sello de lo in-

chas veces me deslicé a hurtadillas para salir de la
sem1penumbra de

cierto.19 Su estudio recae sobre esa segunda vertiente. La primera

le servirá de apoyo para aclarar mejor la segunda. Su interés atañe
su interior como si yo mismo fuera uno de esos a
mirada, esa canalla que no puede mantener
quienes eld1r1ge
ninguna_c¡onv1cc1on, tie;
no
su
ne fe ni paciencia y se alegra si le devuelven la 11usron de los idolos.
al resto que deja la representación, es decir, lo que tiene de impro-
bable y que se ofrece a su querida especulación. Entonces, el pro- Al final de su penoso desarrollo, Freud encuentra una He
mirada.
feta Moisés no será el verdadero objeto de estudio. Freud busca
en el Moisés lo que él no sabe. De un objeto cincelado de imagen
.t(|t1í planteado el objeto en uno de sus rasgos mayores. el OJO
lanza una mirada de desprecio y de cólera sobre el
populacho vo
que
identificable, hará una máscara detrás de la cual se oculta un ob- Iul)le. Nos abstendremos de todo comentario ante la 1nt1m1dac1on
jeto incierto. Ese será el corazón del enigma, separado de la figu- ¡le esa mirada que busca sostener. Siempre
busca sostenerla. Comcí
ra conocida del profeta. t'l pueblo caprichoso, está cautivado por e11dolo,
ingresando eng;
Su manera es totalmente física. Se apodera de lo visible y, por vl'ecto que lo sumerge en el desconcierto. Ya no Freud e
es pertre
medio de un estudio minucioso, se adhiere a eso movido por una
exigencia del detalle. Contrariamente a algunos historiadores del
nu¡e, sino Freud la persona reducida a no ser
otros,
mas uno erB1/I
que
a desafiar la mirada de una deidad que lo 1mpre51ona. as
arte que expulsan de su campo la incertidumbre, él ciñe de muy ..un de su emoción, descubre un objeto. Ya no esla
estatua
en Su
su a
cerca el don de la piedra tallada para extraer de ella la hipotética integridad la que opera, sino la escultura reduc1da su mira a
sustancia. Llega rápido a un primer resultado. Pero mientras tan—
to, ¡cuántas penas, cuántos esfuerzos! Este goce lo moviliza. Le es
n'i'itada. La obra en mármol ya no importa en
más que el soporte de esa mirada que lo arr0ja
conjunto. No
hac1a turba
una
¿es
costoso. Este hombre que ya no es joven —en septiembre de 1913 u|ólatra. Es atrapado por la mirada que crea el
espacio lade
tur,
a
tenía 58 años— sube los peldaños de largas escaleras en un barrio mmada en la ilusión de la idolatría. En primer lugar,
tiene ver-
que
más bien sombrío de Roma, el austriaco venido desde muy lejos, -.v|as con un objeto parcial. En efecto, ¿qué es esa mirada
de pm—
para estudiar un trozo de piedra. ¿Cómo se logra que el orfebre (|… sumergida en un espacio público consagrado a la
adorac1on
de
de un método del espíritu pueda aferrarse a la compacidad de una Ins ídolos? Freud no se desmarca de ella, sino que
. se
deja tomar

18
Ernest Jones, op. cit., t. H, p. 382.
…no cuando uno consiente en perderse en
una
ilu51on. .
lista pérdida en la ilusión suscitada por la mirada encoler12ada
lº
Georges Duby, Vida y obra en la Edad Media, tr. Luis Monreal y Tejada,
Paidós, Barcelona, 2007, p. 13: “Imaginemos. Es lo que siempre están obli—
¡le Moisés, permite dar un paso más para
esclarecer el
goce que
produce aquí. Freud se ubica de manera exphc1ta bajo el golpe e
(sie
gados a hacer los historiadores". El autor indica que a partir de algunas la mirada despectiva y furibunda del héroe, aun cuando la sos-
huellas del pasado que él recoge, construye una armadura en la que “per—
manece abierta la incertidumbre".
“ Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”, op. cit., p. 2119; GW, p. 175.
 22 …… ………………_ FREUD DE INCÓGNITO
tendria. Y helo aquí, arrojado a la multitud del populacho que se
regocija cuando tiene la ilusión del ídolo. Freud se encuentra pri-
sionero de un fervor que, sin duda, no es extraño alo que él llama
goce, que atañe ala mirada que se posa sobre él y, al mismo tiem-
po, a la mirada que él dirige a la obra de arte.
Hablando del exhibicionista, Lacan hace de éste un auxiliar de
Dios:
El perverso es el que se consagra a tapar ese agujero en el Otro que, hasta
cierto punto, para meter aquí los colores que dan a las cosas su relieve,
diría que está del lado de que el Otro existe, que es un defensor de la fe.21
¿Podría decirse que por un instante Freud idolatró la estatua y
le dio una existencia a ese Otro cuyo lugar ocupa? ¿Hace del tiem-
po de su confrontación con la mirada de la estatua un instante de
creencia en el dios del profeta y, por lo tanto, defensor de la fe? Nada
lo prueba, salvo ese goce que experimenta y del que no sabe nada.
Goce del Otro, se diría aquí, según las categorías lacanianas, del
Otro del que se goza por la fe que afirma su existencia, del Otro
que goza frente al regocijo del populacho en el que Freud se en-
cuentra apresado. Aquí aparece una primera clave del enigma. La
mirada despliega un campo de ejercicio que circunscribe un espa-
cio. El espacio entra en eljuego por el sesgo de la mirada. Como se
verá, no lo abandonará más.
Algunas consideraciones históricas permiten progresar sobre el
método empleado por Freud. Desde su primer viaje a Roma, en sep-
tiembre de 1901, “visitará“ el Moisés. Y a partir de 1912, después
de volver a verlo, comenzará a reunir una documentación prepa-
ratoria para su estudio.22 El 12 de abril de 1933, más de 30 años
después, a casi veinte años de la publicación de su artículo en 19 14,
escribirá a Edoardo Weiss:
Día tras día, durante tres solitarias semanas de septiembre de 1913 [un
desliz por 1912], permanecí en la iglesia frente a la estatua, estudián-
jacques Lacan, seminario D'un Autre & l'autre, sesión del 20 de marzo
21
de 1969.
” Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”, op. cit., p. 219 y sig.
t. FREUD ANTE LA ESTATUA ……………… 23
dela, midiéndola y dibujándola, hasta que me alumbre esa compren—
sión que expresé en mi ensayo, aunque sólo osé hacerlo en forma ano—
nima.23
Septiembre de 1913 es un período de importancia en elabora-
ción que anuncia la redacción del texto. Freud ejerce su metodo que
la
'Lo
resume en tres términos: estudio, medida, dibujo. Está solo, de
pie “ante" la estatua. Esto dura tres semanas. Se aísla. Ni
|.t estatua será una compañía con la que compartir su soledad. Esta
siquiera
<.implemente ahí, de pie, como si sentarse fuese incongruente.
El
estudio provendrá de la documentación que comenzo a recopilar
el año precedente, pero también de su observación en el
lugar.—La
medida es un punto de método: frente al enigma, él cuenta, m1de
las proporciones. ¿Se lo ve con un metro, tratando de calcular las
partes del cuerpo de mármol? Uno puede imaginarlo. Tal
como
el topógrafo que estudia un terreno para medir las
menores
rencias de nivel, anota con minuciosidad las caracteristlcas vo-
dife-
tnmétricas de la obra. A falta de captar de inmediato el misterio
que lo domina se apodera de la envoltura. Decir que la
i'tt cifras es ciertamente admisible. Pero medir puede querer dec1r
consigna
otra cosa: se mide un acontecimiento por su amplitud. Se toma la
medida para evaluar su aparición en el mundo. Topógrafo y
dor, Freud no se queda ahí. También dibuja. Parece que esos Cll-
evalua—
Intjos no se han conservado. Hay allí una práctica poco
en él. Captar por el trazo de la línea es un modo que no le es fam1-
conocida
liar. Parte a la búsqueda del trazo del bisel del artista, siguiendo
muy de cerca el movimiento de la talla, ciñendo el pulido. Freud
<-iñe su forma. ,
Este encierro ascético con el bloque de piedra tallada lo expo-
ne a la tentación de ceder a su propia fascinación frente al enig-
nta. Sin excluírlo, se verá en este encierro su aceptación a con—
t'rontarse al no—saber del objeto cautivante. Con los instrumentos
“' Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”, op. cit., p. 216. La
pleta podrá leerse en: Correspondencia de Sigmund Freud,
carta
op.
com-
Cit., t. v,
p. 372. Esta frase sigue al pasaje citado: “El no poder 1r a
Roma (ultlma
vez 1923), es una consecuencia difícil de soportar por m1 estado (118-
minuido".
 24 … FREUD DE INCÓGNITO
W……

del saber, intentará ganarle a lo desconocido. A falta de resolver

inmediatamente el enigma, lo encierra en sus brazos de ciencia.
Los medios a los que recurre parecerán rudimentarios y su soledad
excesiva. Esto no impide que el asunto se resuelva por si solo y por
sus propios medios. El límite contra el que choca no le concierne
sino a él.24
Cuando trata sobre la paradoja de “la evidencia oscura” ante la
imagen, Didi—Huberman explicita su propuesta: Cada vez que me veo confrontado a un nuevo
objeto —un nuevo género de imagen—
Podemos, al contrario, sentirnos insatisfechos con semejante paradoja. me pregunto cuál podrá ser la forma de escritura
Desearemos no quedarnos ahí, saber más, desearemos representamos —el género literario— capaz de dar cuenta
de manera más inteligible lo que la imagen que tenemos ante nosotros de su especificidad visual, de su manera
de aparecer, de su estilo particular.
parecía esconder aún en presencia de ella.25

Frente al costado potente y no representable del objeto, Freud Georges Didi—Huberman, La Condition des images.

parte en busca de una representación compatible con un saber que

no deje dudas. Didi—Huberman suscribe la insatisfacción genera—
da por la imagen. La búsqueda de inteligibilidad frente a su cara
enigmática tomará toda su importancia en Freud. El aporte de
Didi—Huberman reside en su inquietud sobre lo oscuro inteligible,
inquietud que también se encuentra en Freud. Este último intenta-
rá superar lo que Didi—Huberman llama la paradoja de la evidencia
oscura de la estatua por medio de la creación de una nueva repre-
sentación inteligible que borrará la oscuridad inicial a través de
su evidencia, permitiendo ver la cara oculta de la imagen. La solu-
ción encontrada al enigma volverá comprensible lo que no lo era,
por una representación de lo que hasta allí no estaba.
No hay ninguna duda de que Freud encuentra una manera de re-
velar el secreto de la escultura por medio de la razón. La imagen y
el escrito le permitirán construir una representación inteligible de
la imagen misteriosa. Opta a priori por la analizabilidad de la ima-
gen. Trata lo no-conocido anidado en su turbación con los instru-
mentos del conocimiento tradicional. No prevé que se embarca
por un sesgo que lo llevará al impasse.

24 A pesar del ensayo de generalización, como se ha visto.

25 Georges Didi—Huberman, Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines
de una historia del arte, op. cit., pp. 11-12.
 ||
UN DISPOSITIVO ESTILÍSTICO
DE FREUD

A Freud se le plantea el problema de saber de qué manera va a to-

ntar la dificultad para tratarla. Contra todo sentido admitido por la
tradición que hace de ese objeto una obra archiconocida, muchas
veces visitada y comentada por los historiadores del arte, Freud
…-:e comporta como si se tratara de un objeto nuevo que, habiendo
::urgido ante él, ya no lo suelta. La presa va con la sorpresa. ¿A que
género literario va a recurrir para tratarla? La especificidad visual
no va sin especificidad literaria. El carácter formal de la dificultad
no reside sólo en la manera de aproximarse a la obra, sino también
en el tratamiento de esta especificidad. A la incertidumbre liga-
da al comentario artístico, en el que casi todo está permitido y
nada está regulado, Freud responde con un método de presenta-
ción nuevo, adaptado, que corresponde a la intensidad de la apa-
rición de ese objeto. Escribe en una nota a pie de página:

Aunque en sentido estricto esta contribución no se ajusta a su progra—

ma, la redacción no se ha negado a aceptarla porque el autor, conocido
de ella, se halla próximo a los círculos analíticos y su abordaje muestra
cierta semejanza con la metodología del psicoanálisis.1

Sin nombrarse, Freud innova y se desmarca del método analí-

tico empleado por él hasta ese momento. Habrá que conformarse
con cierta semejanza con ese método. ¿Cómo se prenderá de él?
I-Zstá lo que él ve y que tendrá que describir con precisión. También
está lo que interpreta y que deberá escribir con tanta más minu—
riosidad cuanto que esta interpretación lo hará salir de lo visible
para entrar en lo legible. Observa la obra, la descubre como obje-

' Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”, op. cit., p. 217. Cfr. Imago,
nº3.Enlinea<www.gutenberg.org/files/30762/30762—h/30762—h.htm>.
 28 c………………………………
,,,,,
AAAAAA ……“

FREUD DE INCÓGNITO ||. UN DISPOSITIVO ESTILISTICO DE FREUD

'
29

1res—_I
to de una lectura y escribe el texto. Pero no se detiene allí. Intro- Ahora bien, este efecto de continuidad desaparecexsi nos
duce en su escritura el dibujo con la ayuda de bosquejos. Estos le Initimos a la traducción francesa de las
G:"uvres
completes o a a
pag1;1aacZ
sirven para mostrar un movimiento que no aparece al comienzo tiesammelte Werke. Los bosquejos no tienen alli smo un lugar
pero que se adivina. La prueba literaria consiste en utilizar el escri- resorio. En la primera, algunos figuran en lo alto de una
to y la imagen para dar cuenta de lo que adivina. Está forzado a
un doble recurso narrativo por el juego de la escritura y del dibu-
ot ros en lo alto de la página siguiente. En las Gesammelte
que integra
e, s
Wer
jo.2 No recurrirá a la poesía sino a la descripción anatómica del
encuentra el mismo procedimiento los bosquejos-en
III mitad de las páginas.7 Su reproducción es fiel pero la
impredslil(;ré
movimiento. En su función interpretativa, la escritura intentará
la captura minuciosa de la visión. Pero es insuficiente. Freud la
duplicará con una serie de imágenes en contrapunto con el texto
que producen es desafortunada, porque esta presentac1on
.! la idea de que los bosquejos figuran
como s1mples
contrapunto
11ustrac1
Sino mones
para dar al conjunto la forma de un dispositivo literario.
en apoyo del texto. Ya no están en con
el;scg;ts
am

Este pas de deux entre imagen y escrito parece haber sido en-
que lo valorizan. No son más que imagenes
plana—1.13:
wspaldar un escrito al que aseguran una mejor-legi 1 1 a . ue se
d p

mascarado a lo largo de las apariciones del artículo. Su proyecto

de redacción data del otoño de 1913. En 1914, Freud lo publica
El dispositivo estilístico del pas de deux escrito—imagen t X-
q1
encuentra en el cuidado particular dado a los bosquejos en e
(leas
tantczben…:¿ho
bajo el título “El Moisés de Miguel Ángel" en el volumen 3 de la re- Io original de Imago, es aplastado en su
presentac10n ¡,es
vista Imago.3 Un examen de los bosquejos les confiere un lugar I.'I)sammelte Werke como en las (Euvres completes. En las
totalmente particular. Figuran en el cuerpo del artículo y no en un
folleto separado. Agrupados de a dos, ocupan dos páginas ente—
I
ornplétes, la única fotografía del original desaparece
de una multiplicidad de otras fotograf1as. Esta en prgvledis_
reducc1on
e -t

que Freud Ct_aíscr1

ras.4 Son de tamaño importante, al punto que sorprenden. Están positivo estilístico en favor de un tratamiento comun de o
tratados en plena continuidad con el escrito. No es el caso de la Ilustrado, impide percibir el estatus particular a su
única fotografía que figura en una página no numerada.5 Mientras I<-xto. Sin embargo, no se trata de que no haya
dejado 1nd1c1os, ya
que la fotografía está insertada, los bosquejos se inscriben en la -.en en su nota preliminar o en la ausencia
de
firma. _
continuidad del texto.
cara, eisa
.
Este dispositivo se apoya en una narracion de doble
I'ituraria y visual. La fotografía sirve para
mostrar diferenc
la 1

fotoñríf;ae—S ZZ_e-
ebn
2
George—Henri Melenotte, “Lue et vue”, L'Unebe'vue, nº 2, primavera de
1993, Epel, Paris, p. 39.
vntre los dos registros. Al tener lugar de
dispositivo estilístico de Freud según un tr1pode:
referenc1a,
part1c1pa
3 La revista Imago. Zeitschrift fiir die Anwendung der Psychoanalyse aufdíe
quejo—escrito.8 Por el momento, la fotografia de la escu u tre bos-
Geísteswíssenschaften fue fundada por Hans Sachs en 1912, en un primer
momento junto a Freud y Otto Rank. En un segundo momento, la dirigirá …la de lado. Nos referiremos al juego de contrapunto en
solo. Creada después del ]ahrbuch fiir Psychoanalyse y del Zentralblatt
fúr Psychoanalyse, Imago estaba destinada a presentar los estudios del
(lllláoossgotseíd2jos no completan el
escrito a fin de ofrecerdal li;
srein_
psicoanálisis en diversos terrenos, que iban desde la antropología, la filo- IoI' una grilla de comprensión de su ¡vision.lTal completu t
sofía, la literatura, la teología, hasta la lingíiística. Tal como quería Freud,
desde 1913 debía llamarse Eros und Psyche. Su nombre retoma el títu-
lo de la novela de Carl Spitteler (1845-1924), Imago (1906).
rngañosa. La redundancia de las imagenes
( indica cactlrz;críntes
el
mnpleto de la descripción escrita. 51 Freud juega en e 1

4 Cfr. < www.gutenberg.org/files/30762/30762-h/30762-h.htm >, pp. 28—29.

Ibídem, entre las páginas 17 y 18. [En la versión en español figuran " |)" "na 149 de la versión en francés. _, , _
dos fotografías, que ocupan dos páginas enteras sin numerar, entre las
páginas 226 y 227; Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel", op. cit. (flV%/1pp
, , de
nitád
'
191-192. [En la versión en español tambien estan ubicados en la
. las paginas
' ' 232 y 233. N. de la tr.] .
N. de la tr.]
l<emitirse
a < www.gutenberg.org/files/30762/30762-h/30762 h.htm >.
'
 30 …………………………… FREUD DE INCÓGNITO Il. UN DISPOSITIVO ESTILÍSTICO DE FREUD 31

registros, ya sea el del escrito, el del dibujo o el de la fotografía, es vn tres tiempos que se focalizan, en el cuarto bosquejo, en un
porque no ha encontrado nada mejor. El recorrido de la interpre- |)l'dl'10 cercano a la tercera figura.
tación solicitará un movimiento que irá más allá de su interpreta-
ción en el plano de una hoja de papel. ¿No tendremos que hacer
por nosotros mismos el gesto que le hace hacer a la estatua para
llegar más cerca de su propósito, que es su ejecución? Sin duda.
Basta con que cada uno lo reproduzca para acceder a la visión de
Freud. Por su doble recurso bosquejo—escrito, el texto nos invita
a movilizar nuestro propio cuerpo. Como si fuera una escritura
coreográfica, la prueba vuelve a leer una serie de recomendacio-
nes de movimientos que son tantas otras invitaciones a hacerlos
por nosotros mismos. Aquí reside la originalidad del ensayo freu-
diano. Invita a seguir el paso de la estatua cuando ella sale de su Figura 2 Figura 3
congelamiento mineral. Sin embargo, no entraremos en la piel
del profeta. Se entenderá, sólo un poco, el movimiento del objeto En un primer momento, estos cuatro bosquejos (figuras 2 y 3)
en la visión de Freud. no se incluyeron el
en proyecto del artículo. Grubrich—Simms su-
A la luz de esta invitación, volveremos
al texto del artículo para presentar la do-
|II)I1€ que el dibujo suprimido (figura 1) debía encontrarse

los dibujos que representaban a Moisés sentado y calmo

_(pr1mer
entre
ble vertiente de su alcance literario. Ade- dibujo a la izquierda), y el siguiente (segundo a partir de la izquier-
más del escrito, el artículo comprende cua— (lil), cuando Moisés se encoleriza. Cuando ella encuentra otro di-

tro bosquejos de la estatua, solicitados a
un artista, y una fotografía. Ilse Grubrich—
Simitis indica que, en las pruebas del tex-
to, se encontraba un dibujo que luego
fue rechazado por Freud9 (figura 1).
Esta figura muestra la estatua en su
conjunto. Moisés coge su barba con
la mano derecha inclinándose hacia
adelante. Los bosquejos de la ver-
sión publicada en Imago parten de
un punto de vista situado a la de-
recha de la estatua. Ellos permiten
ver un movimiento descompuesto
|nI_jo no publicado, piensa que Freud pidió al artista
que
le con—
lvccionara varios y que los repartió en dos series: la primera, no
publicada, donde se ve de manera detallada la silueta entera de la
<-r¿tatua, y la segunda, publicada, que presenta de manera
mática los contornos del coloso en movimiento y que no van mas
esque—
.dlá de la rodilla.10
La confección de los dibujos fue difícil. Los primeros que le
vntregan a Freud no le satisfacen. Tuvo que recurrir a más
.n't ista para obtener el resultado esperado. Dedicará una atenc1on
deun
especial a esos dibujos. El incidente da cuenta de su preocupa-
. Ion por las imágenes en relación al texto. ¿Qué decir de
los
di—
|tlli05 aceptados? Están incompletos. Sugieren la imagen

mostrarla. Su sucesión descompone el movimiento.11 La mirada

mas
que

Figura 1
“* Ibídem, nota 2, p. 193. ._ I
“ extraídos de The Standard Edition ofthe Comp ete
listos dibujos han sido
Ilse Grubrich—Simitis, Volver a los textos de Freud, tr. Hilke Engelbrecht Psychological Works of Sigmund Freud, traducido del alemán bajo la
di-
9

Thies Nelson, Biblioteca Nueva, Madrid, 2003, p. 206. rección de James Strachey, en colaboración con Anna Freud, con la as15—
 32 ………M…V……
FREUD DE INCÓGNITO
es llevada hacia una parte del cuerpo. El efecto de esos detalles
produce un distanciamiento del original. Como si con esos bos-
quejos Freud se alejara de la estatua y fabricara una nueva.
En el texto aparecen tres figuras diferentes de Moisés: el de la
tradición bíblica, el de Miguel Ángel y el de Freud.
Freud dice que procede con la estatua como lo haría Giovanni
Morelli, o también, tal como lo observa Carlo Ginzburg,12 como
Sherlock Holmes. Busca captar la clave del enigma por la perse-
cusión del detalle. Se interesa en los residuos de la observación:
[La técnica del psicoanálisis médico] También este suele colegir lo se-
creto y escondido desde unos rasgos menospreciados y no advertidos,
desde la escoria —“refuse”— de la observación.13
A Freud le importa lo que la cosecha de la observación no re-
cogió. Porque la observación está lejos de ser exhaustiva y, por
minuciosa que sea, siempre hay algo que se le escapa. Armado con
esta advertencia, examina la estatua con precisión. Se desmarca
de los historiadores del arte que se sostienen en el a priori, según
el cual todo lo que se ofrece a la vista puede ser visto. Freud lee
a esos historiadores y busca en ellos lo que no vieron. Lo desa-
percibido no está dado como tal en lo visible. Se manifiesta en la
mancha ciega de un detalle.14
Por lo tanto, la imagen sugiere el movimiento desconocido que
alcanza, con la escultura, su fase terminal. La estatua muestra el
momento conclusivo de un gesto. Ofrece una imagen—tiempo que
tencia de Alix Strachey y Alan Tyson, Totem and Taboo and Other Works,
vol. XIII (1913-1914), The Hogart Press and the Institue of Psychoanaly-
sis, London, 1953, pp. 226-227. Respecto a las Gesammelte Werke, el
único cambio en la numeración de las figuras es la de la figura D de la edi—
ción original, que aquí se denomina figura 4.
12 Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas indicios. Morfología historia, tr. Carlo
e e
Catroppi, Gedisa, Barcelona, 2008, pp. 140-141.
13 Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”,
op. cit., p. 227; GW, p. 185.
14 Guy Le Gaufey, El objeto
a de Lacan, tr. Nora Pasternac, Epeele, México,
201 1, p. 39. En la utilización de Das Ding por Lacan, Le Gaufey ve “el mo-
vimiento que él capta en Freud en ese lugar y que él reitera por su propia
cuenta de tal manera que funda, en el corazón del objeto de la percepción,
aquello que escapa a toda búsqueda de identidad".
… It UN DISPOSITIVO ESTILÍSTICO DE FREUD …………… 33
<-xcava su anterioridad. La imagen congelada lleva en potencia
I.I genealogía de ese gesto. El enunciado metodológico de
que abre el campo a su visión interpretativa, es el de reconstru1r
Freud,
l':L¡l
genealogía. Movimiento y tiempo son el doble registro que
utiliza para desplegar la legibilidad escondida de la figura en
--vcuencia temporal cuya finalización será escandida por su in-
una
movilidad.
Ahora se abre el acceso a las etapas de la interpretación de Freud
|);ll'tl€l'ld0 del detalle que le proporcionará la clave del enigma.
III-cir “varios detalles reagrupados en uno solo" sería una formu-
t.u*ión más justa. Esos detalles interpelan a Freud. Son tres: ma-
la
…-ra en que se sostiene el índice de la mano derecha de
Moises…
la
|I()SÍCÍÓD de un mechón de la barba y la de las Tablas. Las
senala
I unio
pistas pero no exactamente a la manera de Morelli
mira los cuadros en busca del nombre de sus pintores. Aqui seran
que
peri—
Indicios reveladores de algo desconocido y no de un nombre.
I'artamos de la mano derecha, de la posición de los dedos y del
I-lt—cto que se produce sobre la barba y el tórax de Moisés. El texto
.tv Freud es de una minuciosidad suave, que no haría pensar en
l.l piedra esculpida:
Pues bien; he aquí lo que se ve con toda nitidez: el pulgar de esta mano
está oculto; el índice, y sólo él, está en efectivo contacto con la barba.
Presiona tan profundamente sobre las blandas masas de pelo que ellas
brotan sobresaliendo por encima y por debajo de él (hacia la cabeza y
hacia el vientre, respecto del dedo que aprieta). Los otros tres dedos,
Ilcxionadas sus falanges, se apoyan contra el tórax, y uno de los me—
I-liones situados a la derecha, que pasa por arriba de ellos, meramente
los roza.15
I-'.l primer detalle aún no está descrito, pero esto llega muy pron-
Ior la posición particular del índice sobre la barba:
()primirse la barba con un dedo, he ahí un raro gesto por cierto, difícil
de entender.16
'—
Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel“, op. cit., p. 228; GW, p. 186.
Idem, “eine sonderbare und schwer verstándliche Geste .
 34 _
……WW…WM
FREUD DE INCÓGNITO II. UN DISPOSITIVO ESTILÍSTICO DE FREUD ,
………w…
35

El índice no es el detalle que atrae la atención de Freud sino el

gesto singular de hacer presión sobre la barba. Ese gesto es difícil
de comprender. ¿Estaría allí el resultado de semanas de investiga-
ción de Freud? Podemos suponerlo. Porque el detalle, por visible
que sea, no es por eso menos difícil de descubrir. El criterio que
parece haber prevalecido en la localización de Freud es el carácter
incomprensible del gesto. Hay una nota falsa en la ejecución de
Miguel Ángel. Un dedo de la mano hace un gesto que contraviene
la coherencia de la posición del cuerpo, algo alo cual, sin embargo,
cualquier buen escultor debe estar atento. El detalle reside en la
discordancia del gesto del índice en relación con el gesto esperado
para hacer presión sobre la barba. La desarmonía que se produ—
ce parece leve, pero es suficiente para no escapar a la investiga-
ción de Freud. Miguel Ángel impone a Moisés un gesto fuera de
Entonces va a comenzar el ballet del texto según su doble
III-nte: imagen y escrito. Una vez que se encontró el
detalle
del índi— ver-
.
… mechon
I-, aparecen otros, tal como el trazado de un de barba,
la posición de la mano derecha en relación a la saliente de las
tablas, o incluso el movimiento de las Tablas.
tin la saliente de las Tablas, Freud hará otro hallazgo: el bor—
de inferior de las Tablas tiene una forma diferente al del superior,
'-t'
inclina oblicuamente hacia adelante.
Se encuentra en la figura D del primer dibujo18 (figura 4).

”í“
lugar. En otro pasaje, Freud se pregunta: “¿no parece raro e inapro-
piado para conseguirlo la presión de un solo dedo?".17
Podemos lamentar que el término “inapropiado" no dé cuenta ¡

cabalmente del carácter desacordado del gesto. En el texto de las

Gesammelte Werke se lee:

Wie sonderbar ungeeígnet erscheínt als Míttel híerftír der Druck des
einen Fingers.

El adjetivo ungeeígnetindica la desunión, la separación del con— Figura 4

junto, lo que se encuentra en “inapropiado" pero de manera atenua-
da. Ese gesto del índice rompe la unidad del conjunto de la postu— Este dibujo acentúa el hallazgo de Freud, ya que las líneas
de—
ra de la estatua. Freud aísla el detalle como lo hace con un lapsus
cuando éste tiene el valor de desacuerdo con el sentido esperado
puradas de la posición del índice y del mechón de la estan
asociadas a la saliente. El bosquejo permite ir a lo esenc1al del de-barba
de una frase. Este aislamiento aclara su manera. Si él toma la esta— talle que visualiza de un solo golpe sus tres componentes.
Su loca—
tua como un objeto cincelado por la talla del escultor, y con una lización permitirá la interpretación que se sustentara en algunas
relativa indiferencia en relación con el tema tratado, no encuentra palabras que se aclaran a la luz de la figura D: “la guirnalda19 de la
., . ,,
el acceso a su interpretación mas que descubriendo la ruptura in- barba sería la huella que esa mano dejo en su trayectoria .
troducida por el detalle. Uno no se coge la barba con el índice: ese
es el hallazgo. El resultado de tanto esfuerzo parece pobre, pero
será decisivo. '“ Las flechas en los bosquejos las agregué yo, a veces acompañadas de
indicaciones. _ "
.
'” Ibídem, p. 229; GW, p. 188, “Die Bargtgu1rlande ware die Spur des von
” Ibídem, p. 229; GW, p. 187. dieser Hand zuriickgelegten Weges".
 II,
, …FREUD DE INCÓGNITO
("onto con la carta robada, la solución del enigma está ante nues-
tros: ojos. Es tanto más invisible cuanto que se ofrece ahí, lista para
ser atrapada. El descubrimiento de Freud es límpido: basta leer el
mechón delabarbacomo huellade unmovimiento.Tanto es así,que
su torsión no es identificada como tal, sigue siendo un rasgo de
mal gusto. Con su hallazgo, Freud le da un sentido que la reintegra
al conjunto de la obra. Para comprender la posición del mechón
de barba, hay que convenir en que, necesariamente, la estatua se
movió. La guirnalda de la barba es el indicio de su movimiento
disimulado. Por otra parte, Freud no dice “movimiento". Escribe
Weg, “camino". Para calificar ese camino, utiliza el verbo zuríick—
legen, que indica un movimiento de vuelta atrás, incluso de apar-
tamiento, más que un recorrido. Sería una mano en el camino de
retorno a su posición inicial. Pero como nada en esta obra, salvo
la representación del profeta, es certero, Freud emplea el condi-
cional. Escribe sería.
La localización del detalle se desplaza de manera discreta. Se des-
liza de la posición díscordante del índice a la guirnalda de barba
que lo acompaña. Así como el índice hace signo a Freud, la guir—
nalda le da la solución del enigma: es la huella (Spur) de una vuelta
atrás del dedo. La investigación que recaía sobre la imagen de la
estatua se reduce a la localización de una huella como solución
del enigma.
Sería tentador acordar a esa huella el estatus de una huella de
recuerdo. Ese estatus daría cuerpo a la visión de Freud. La huella
sería la marca de un pasado próximo. Ya que nos resistimos a esta
solución de un empaquetado freudiano listo para ser usado, nos li-
mitaremos de manera más prosaica a constatar la existencia de
una huella dejada por un movimiento, tal como cuando camina-
mos; dejamos huellas de nuestro paso en el camino. Esto confiere
sustancia a un relato posible a partir de indicios dejados, ya sea
la dirección tomada, la frecuencia y el tamaño de los pasos o la
profundidad de cada impresión. Esas huellas dan acceso a la na-
rración que vendrá de un relato ilustrado. A partir de los indicios
dejados por el detalle, Freud reconstruye el movimiento, tal como
el cazador sigue la pista de su presa. Aquí, la imagen de la guir-
nalda de barba ondula como una línea que envuelve el dedo. Esta
Il, UN DISPOSITIVO ESTILISTICO DE FREUD 37
linealidad, proporcionada por el bosquejo, no hubiera aparecido
un] el escrito. A Freud le hacía falta encontrarla en esa huella
ondulada de la imagen que descifra luego como Spur. El bosquejo
,
II' sirve para hacer emerger esa línea. A partir de ahí, lee la línea
…
(
omo un camino emprendido por el movimiento de la mano.
Sin embargo, este descubrimiento muestra una prisa interpre-
I.It iva de Freud. Para él, la anomalía de lalínea toma desde el comien-
xo el sentido de un recorrido. ¿Por qué endilgarle tan rápidamente
.l
esa línea el estatus de un camino recorrido por la mano? Freud
no le da tiempo de aparecer como una línea sin significación. La
dota inmediatamente de una memoria que correspondería a esa
huella para conferirle una historia. No deja respirar a su descubri-
miento, lo que permitiría no ver allí mas que una curvatura en el
.orazón de la anomalía (figura 5).
Figura 5
En su prisa interpretativa, Freud planta en el detalle su visión
de un movimiento acabado. Imagina un movimiento que elimina
toda posibilidad de limitarse a la comprobación de que no puede
decir nada de eso. Fuerza el atolladero por medio de una sobre—
Interpretación del signo como camino recorrido por la mano. Allí
donde la interpretación hubiera podido encontrar su límite, él la
Inerza para imponer una lectura.
Con los bosquejos, aplasta los volúmenes de la escultura y
hace aparecer un recorrido del índice. Según él, la guirnalda es
In huella disimulada de la mano, ahogada en una imagen hecha
 FREUD DE INCÓGNITO
para dominar sin excluir. El esplendor de la imagen en su unidad
triunfante extravía la mirada, impidiendo notar la Spur que él mues—
tra en sus bosquejos.20 Pero inmediatamente después, él ve en la
huella el resto de un movimiento anterior que reconstruye por
medio de una imagen narrativa.
¿Cómo podrá este dispositivo permitirle a Freud desplegar su
interpretación? En primer lugar, se compromete en un juego que
dobla su escritura narrativa por el trazo de una línea. Luego abando-
na la línea para volver a una imagen móvil. Habiendo partido de
tres detalles: la manera en que se sostiene el índice de la mano dere-
cha de Moisés, la posición de un mechón de la barba y la de las
dos Tablas, los reduce a una línea curva. En el momento de la re-
ducción del volumen, por una curiosa revancha de la línea contra
la imagen, la estatua se limita a una serie de trazos acumulados en
el espacio plano de una hoja de papel, en la que la fotografía sirve
para realzar este método. El resultado es una depuración de la for-
ma del objeto a sus líneas esenciales. El bosquejo tiende hacia una
figura vacía y abstracta. El objeto, separado de su representación
por la depuración, se vuelve un fondo liso hecho de líneas rodea-
das de blanco. La forma se borra para dejar lugar a una figura.
Llegado a este punto, Freud se enfrenta a una elección. Optar
por la posición del geómetra que repara en la línea disimulada en
los pliegues de la piedra,21 o por la del escritor que recurre a la
escritura alfabética para producir su visión. Al elegir la segunda
opción, se aleja de un descubrimiento. La línea hubiera podido
hacerle emprender otra vía que la del sistema de escritura alfabéti-
ca.22 ¿Quizás en ese momento hubiera podido leer en la curva una
caligrafía que le hubiera revelado la huella de otra escritura? Esta
posibilidad no puede eliminarse definitivamente ya que, a pesar
de su elección en favor del sentido, el bosquejo muestra la insis-
tencia de una línea que, sin embargo, acaba de abandonar.
20 Tim Ingold, Líneas: una breve historia, tr. Carlos García Simón, Barcelo-
na, Gedisa, 2015, pp. 65-105.
21 Ibídem, pp. 189-190.
22
Recordemos que Freud mismo dibujó la estatua del Moisés. Parece que
esos dibujos se han perdido.
Il. UN DISPOSITIVO ESTILISTICO DE FREUD ………………………… 39
Al efectuar esta elección, a Freud no le queda sino desplegar las
I—Inpas del camino inverso de la retirada de la mano derecha, jalo-
Il('¡lfld010 con dibujos y descripciones. Movido por la creenc1a en
I.l fuerza de su interpretación, construye las imágenes de un mo-
…niento de la estatua. De este modo piensa superar el enigma.
.
lil dispositivo estilístico de Freud desemboca en un
otitradictorio.
resultado
Por una parte, le da el sentido propio a su inter-
pretación, que será el movimiento contenido de un impulso apa—
-.Ionado. Por otra parte, depura el objeto, el volumen y la sustan-
. III de la estatua, reduciéndolo a un fondo liso donde las líneas se
. onjugan para tender hacia una figura abstracta, en el límite de
un desvanecimiento.
alardee
A partir de ahí, luego lo sabremos, por más que el relato
llt' todas las gracias de un drama en el que se despliega la pa510n
tll'l profeta, el bosquejo estará allí para replegarlo sobre el des-
bordamiento. Conducirá implacablemente al aplanamiento de las
lineas en el plano del papel. La invención de Freud ante este obje—
to está ahí. El ida y vuelta constante entre el relato y el bosquejo
aplasta la amplitud de la cólera de Moisés por medio de la reduc—
I
ión de la pasión a la línea depurada del trazo. Lamentaremos que
I-Ieud no haya ido más lejos en su procedimiento, que encallará en
I-I umbral de un descubrimiento que le hubiera permitido salir del
natamiento imaginario del enigma.
 Respecto de las alucinaciones de la histeria
y de la paranoia, y de las visiones de personas
normales, puedo dar este esclarecimiento:
de hecho corresponden a regresiones, es decir,
son pensamientos mudados en imágenes, y sólo
experimentan esa mudanza los pensamientos
que mantienen íntima vinculación con recuerdos
sofocados o que han permanecido inconcientes.

Sigmund Freud, La interpretación de los sueños.

 III
EL PAS DE TROIS DE LA IMAGEN
Y DEL ESCRITO

I |¡nego entre el relato escrito y el bosquejo en el artículo de Freud,

muestra la distancia entre el drama del relato y el minimalismo
II.-| dibujo, que en todo momento está en contrapunto con el pri-

.…-ro. Sin embargo, esta distancia no es fija sino alternante. Se tra-

I.It'¡l ahora de seguirla detalladamente y de despejar sus caracte-
I I-;l icas.

lin primer lugar, la mano derecha. En el bosquejo, al comienzo,

Moisés está sentado en reposo. Mira ante él. Su barba cae sobre su
pecho ondulando ligeramente. ¿Sabía Freud que ese era el proyecto
…Icial de Miguel Ángel para la Tumba de Julio II? En esta posición,
I.! mano derecha en el extremo de un brazo potente, sostiene las
tablas cubriendo la saliente, como se ve en la figura 6.

La mano
recubre
la saliente

Figura 6
 44 …_……………M……
F REUD DE INCÓGN ITO III. EL PAS DE TROIS DE LA IMAGEN Y DEL ESCRITO …… 45

En el relato, Moisés cobrará vida. Se sobresalta cuando escucha
el alboroto producido por su pueblo, que adora el Becerro de Oro.
Gira la cabeza y lanza una mirada en dirección al ruido que sube
de la planicie. Ve la escena, comprende la situación. El asunto se
convierte en una historia digna de una superproducción cinema-
tográfica donde se estaría en un lugar pleno de ruido y de furor:
Lo sobrecogen la cólera y la indignación, querría levantarse de un golpe,
castigar a los impíos, aníquilarlos. La furia, que se sabe todavía distan-
te de su objeto, se dirige entretanto al cuerpo propio en forma de gesto.
La mano impaciente, dispuesta a la acción, se adelanta para tomar la
barba que había obedecido al giro de la cabeza, la aprieta férreamente
entre el pulgar y la palma, unidos entre si los otros dedos, un ademán
de una fuerza y una violencia que recuerda a otras figuraciones de
Miguel Ángel.1
El dibujo de la figura 7 es, cuando menos, mesurado, incluso a
lil añadido de flechas y de breves comentarios esclarece el mo-
vnniento que sugiere el bosquejo. Puede deformar la percepción
del dibujo, porque introduce allí una indicación del movimiento
t|ttt2
no proviene sino del escrito.
Freud continúa en un tono de los más inhabituales en él. Henos
,u|ni, ahora, ante un rebote de la situación, saludado por un “pero
luego sobreviene...". Estaríamos pendientes de sus palabras si el
u-lato no recayera mas que sobre un desplazamiento de algunos
.vntímetros de un dedo sobre una barba:
Pero luego sobreviene un cambio, no sabemos cómo ni por qué; la mano
que se había adelantado, sumergida en la barba, es retirada rápidamen-
te, deja de aferrarla, sus dedos se separan de ella, pero se habían hun-
dido tan hondo que al retirarse llevan un gan cordón del lado izquier-
do hacia la derecha y por encima, de suerte que se ve forzado a su-
perponerse alos cordones del lado derecho bajo la presión de un solo
dedo, el más extendido y situado más arriba.2

_
dest1empo del escrito, aun si la negrura del trazo le da un aspecto
sombrío. El dibujo de la figura 8 no cae en la sensación.
Rotación de la cabeza
tan plano que da la impresión de que no pasó
I.,—;

nada o casi nada. Figura 8

_
'
:

un
Muestra el simple doblez del mechón de
I;t barba. Los dedos de la mano esbozan
movimiento de trenzado por medio
s,
'
¿$)[
del recubrimiento de un mechón
por el otro. A la inflamación dra-
Movimiento del brazo mática del relato, responde el mi-
y de la mano nimalismo del dibujo. _“

/r
En el tratamiento de los otros
detalles, la saliente y las Tablas, _JI ““

-:c vuelve a encontrar el mismo

contraste entre bosquejo y re- (
lato. Sin embargo, una y otra vez, . .
escrito y dibujo están marcados por
el cuidado descriptivo del movimiento. Movimiento del brazo
y de la mano
Figura 7

1 Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”, op. cit., p. 230; GW, p. 188. " Ibídem, p. 230; GW, p. 189.
 46 … FREUD DE INCÓGNITO III IL PAS DE TROIS DE LA IMAGEN Y DEL ESCRITO …… 47

Freud describe la localización de la saliente. Busca una refe—
rencia a partir de la cual el análisis del movimiento sería posible:
Si se las mira con mayor atención, se descubre que el borde inferior de
las Tablas tiene otra forma que el superior; se inclina oblicuamente
hacia adelante. El borde superior termina en línea recta; el inferior, en
cambio, muestra en su parte anterior una saliencia en forma de cuerno,
y con esa saliencia justamente tocan las Tablas el asiento de piedra.3
De manera sencilla, el dibujo de la figura D acentúa el recono-
cimiento de ese detalle (figura 9). Modifica la articulación entre
texto y dibujo que, más que separarse, se completan uno al otro.
lin la figura 8, Moisés suelta las Tablas retirando la mano que
,. I'.Ienía la saliente. La levanta haciéndola subir hacia la izquierda.
I
…-. bosquejos muestran el movimiento de esta mano según una
.…rsión de imágenes que se despliegan a partir de la referencia
-II- partida. La imagen del movimiento se obtiene por una
seguidi-
Il.l de planos fijos (figuras 10, 11 y 12). El movimiento es
sugeri-
.I… por un encadenamiento de imágenes en sacudidas. Esto podria
¡t.ll'l“Cer una torpeza, pero nada es menos seguro, ya que la dis-
I..…-ia entre bosquejo y texto funciona: el dibujo procede por una

Figura 9 ,

Imora 11
Escrito y bosquejo convergen aquí, a diferencia de lo que aca—
ba de ser dicho del movimiento precedente. En ese pasaje, Freud
pone el acento sobre la descripción lineal del movimiento a lo que
el bosquejo contribuye. El vocabulario del escrito requiere de los
bordes y las líneas. Hay linealización del relato. La separación entre
escrito y bosquejo cede su lugar a una convergencia descriptiva
de los dos.
Planteada esta referencia, Freud pasa al movimiento de la sa-
liente en tres etapas. Parte del Moisés quieto (figura 10), en el que
la mano derecha recubre la saliente y sostiene firmemente las
Tablas.

3 Ibídem, p. 231; GW, p. 190.

 .
…… FREUD DE INCÓGNITO
')
48 ,_
:,

III Il PAS DE TROIS DE LA IMAGEN Y DEL ESCRITO I

sucesión de etapas, delo que no da cuenta el carácter continuo de tl romienzo, cuando la figura estaba sentada y quieta, tenía las Tablas
la acción en el escrito. La fluidez del relato contrasta entonces con WII'I'CCLHITI€IIÍ€ colocadas bajo el brazo derecho. La mano derecha las
los fragmentos de los bosquejos en un movimiento que resulta r;tenía por
hacia adelan-
sus bordes inferiores, yla saliencia dirigida
.I

ser continuo y discontinuo, continuo por el escrito, discontinuo I<- le servía de asidero. Esta facilidad para tenerlas explica, sm mas, por
por el dibujo. .¡nv las Tablas estaban invertidas.
Si fijamos la atención en las Tablas, aparece una diferencia en-
tre escrito e imagen. De entrada, Freud detecta una nueva rareza
que esta vez recae sobre la posición de las Tablas:

Por lo tanto, las Tablas están aquí dadas vuelta. Ahora bien, es un raro tra-
tamiento para unos objetos tan santos. Están puestas de cabeza, y se
balancean casi sobre uno de sus ángulos.4

El texto describe el movimiento. Freud imagina lo que deduce

de lo que ve:

En este punto se nos introduce la siguiente concepción: también las

Tablas llegaron a esa posición tras un movimiento que acaba de trascu-
rrir; ese movimiento dependió del cambio de lugar de la mano derecha,
que habíamos discernido, y a su vez compelió luego a esta última a su Figura 13
posterior movimiento de retirada.

I-'.I escrito corresponde aquí albosquejo de la figura 1 del texto (fi—

Estamos lejos de Panofsky y de su análisis centrado en la ex-
citación sobrenatural de Moisés.5 Freud indica que, al sentir que
…nn 13). Este acuerdo entre escrito y dibujo corta con el bi-
texto
las Tablas se deslizan bajo su brazo, Moisés hace volver atrás su
|IIlt'(). En el Exodo,6 Moisés no descansa nunca. Nada que
indica
mano derecha para impedir que se caigan. Fabrica una imagen
Intya sentado jamás. Desciende de la montaña
I.Ililas en su mano. Ellas han sido escritas por el dedo de Dios.
sosteniendo las7
por inferencia, no visible si se parte de la estatua. Su interpreta- II.IIId0 Miguel Ángel hace de Moisés y no de las
Tablas
el tema de
I

ción imagina un movimiento que no existe, pero que se deduce —

por el trazado de la guirnalda. Su visión de las Tablas se hace en
l.l obra, desplaza el centro de interés de las Tablas a
laf1gura del pro—
tres tiempos. En primer lugar, el tiempo del reposo:
ll“l'.l. Al igual que en la escultura, los bosquejos
elegidos por Freud
tl<'|il[1 esas Tablas sin escritura. Una nueva diferenc1a aparece, esta
w¡, entre la escultura y los bosquejos del texto de Freud por una

4
5
Idem.
Erwin Panofsky, Estudios sobre íconología, tr. Bernardo Fernández, Alian-
I—íxodo 32, 15, en La Santa Biblia, antigua versión de
(
Casiodoro Reina
de
l 569) revisión de 1960, Londres, Sociedades Bíblicas de America Latina,
za Editorial, Madrid, 1984, p. 260: “[Moisés] revela en su movimiento l960, p. 90. , , _
repentinamente detenido, y en su expresión imponente, no la sorpresa Ibídem p. 89. “Y dio a Moisés, cuando acabo de hablar con el en el mon
irritada, sino la ansiedad sobrenatural que, para citar a Ficino, 'petrifica te de Sinaí, dos tablas del testimonio, tablas de piedra escritas con el
y casi aniquila el cuerpo, mientras arrebata el alma"“. dedo de Dios.“
 50 ……WAWWW
FREUD DE INCÓGNITO lll IL PAS DE TROIS DE LA IMAGEN Y DEL ESCRITO …… 51

parte, y por otra, con el texto del Exodo: el borramiento, en los

primeros, del texto grabado en las tablas de piedra, que figura en
el segundo.

Y volvió Moisés y descendió del monte, trayendo en su mano las dos ta-
blas del testimonio, las tablas escritas por ambos lados; de uno y otro
lado estaban escritas. Y las tablas eran obra de Dios, y la escritura era
escritura de Dios grabada sobre las tablas (Exodo).

A este borramiento se une la ausencia de una Tabla en uno de

los bosquejos (figura 12). Aun cuando este olvido podría ser una
marca de desatención, confirma hasta qué punto Freud toma su
distancia del texto de la Biblia. La diferencia muestra que lo des-
apercibido afecta a Freud mismo, señalando su propia dificultad
para observar sin ceder a su propio rechazo. Esta diferencia es
Figura 14
aquí nueva. La Biblia permite a Freud tomar su distancia de ella con
la ayuda de Miguel Ángel, que presenta ya la imagen de un Moi-
sés sentado sosteniendo en mano Tablas no escritas. Un bosquejo la figura 14 no muestra más que imperfectamente el desliza-
agrega a esta diferencia la ausencia de una Tabla. miento por rotación de las Tablas. .
Segundo tiempo a propósito del movimiento de las Tablas. En Tampoco en este caso, nada de ese episodio aparece en la Bi-
el relato es el tiempo de la cólera y de su posible caída: I»lia. Freud empalma el paso a la ficción del escultor.

Sobreviene luego el momento en que la calma es perturbada por el al-

boroto. Moisés volvió entonces la cabeza, y cuando hubo visto la esce—
na, el pie se aprontó para levantarse de un golpe, la mano dejó de asir
las Tablas y pasó a la barba, hacia la izquierda y arriba, como para dar
algún quehacer en el cuerpo propio a su fogosidad. Las Tablas queda-
ron entonces confiadas a la presión del brazo, que debía apretarlas
contra el tórax. Pero esta retención no bastó, ellas empezaron a desli-
zarse hacia adelante y abajo; el borde superior, que antes se mantenía
horizontal, se pronunció hacia adelante y abajo, y el inferior, privado
de su sostén, se aproximó con su punta saliente al asiento de piedra.5
Cuando describe un tercer tiempo, el de la recuperación
Iwmis de las Tablas y de su destrucción evitada, inventa un
inex-
im-
perfecto que dice: “Un instante más y las Tablas caerían":
Un instante más y las Tablas habrían debido girar sobre su nuevo pun-
to de apoyo, tocar el suelo primero con lo que antes era su borde su-
perior, y ahí hacerse pedazos. Para prevenir esto retrocede la mano
derecha y abandona la barba, de la cual una parte es arrastrada sin que-
rerlo; aquella alcanza a tomar el borde de las Tablas y las sostiene cer-
ca de su ángulo posterior, que ahora se ha convertido en el superior.9
La figura 15 proporciona la imagen, también poco convincente,
de la recuperación de las Tablas. El hiato entre bosquejo y texto
('.*G
aquí particularmente nítido. El bosquejo muestra el desmteres

8 Ibídem, pp. 231-232; Gw, pp. 190-191.

' Ibídem, p. 232; GW, pp. 191-192.
 52 W……
FREUD DE INCÓGNITO III. EL PAS DE TROIS DE LA IMAGEN Y DEL ESCRITO 53
W…
v…………

de Moisés frente al incidente que estuvo a punto de producirse.

Más bien, contra el escrito diría que demuestra, a la inversa, el
cuidado de Moisés por preservar las Tablas.
lil pas de deux entre bosquejo y escrito se
I.l'l muestra-dando vuel-
y no fijo. Según los momentos del texto el dibujo hace con-
II.Ipunto con el escrito hasta contradecirlo. Otras veces, converge
hacia él. El efecto producido invita a una lectura nueva que toma
I'll
cuenta ese pas de deux. _ .
lºse pas de deux no es único, ya que un tercer texto interv1e—
w— aquí, el de la Biblia. Permite medir no sólo las libertades que
II'TII)CCLO a él se toma Miguel Ángel, sino también las que se toma
I ll“l,ld. Sería más justo hablar de un pas de troís. “

De ello se desprende que los bosquejos cumplen una func10n

III—('isiva en el dispositivo de Freud. Permiten romper la coheren-

. l.l
interpretativa del escrito introduciendo en él diferencias que,
por momentos, van a quebrarla. Todo pasa como si a Freud no le
nnportara esta disparidad y como si no extrajera sus
— consecuen-
…s. A fin de cuentas, la interpretación del trazado de la guirnalda
»…I-I'I'I explicado. Esta tendrá en sus manos el desenlace del asunto.

Figura 15

En esta parte aparece con claridad una doble diferencia. El es—

crito indica la prisa por recuperar las Tablas mientras que el bos-
quejo muestra el carácter distante del gesto en una imagen donde
el personaje parece dedicado a otra cosa. Hay también una diferen—
cia entre el texto de Freud y el texto bíblico. En la Biblia, la cólera
de Moisés no es contenida en absoluto. Por el contrario, el profeta
le da libre curso rompiendo las Tablas sin miramientos.

Y aconteció que cuando él llegó al campamento, yvio el becerro y las dan-

zas, ardió la ira de Moisés, y arrojó las tablas de sus manos, y las que-
bró al pie del monte.10

La precaución que Freud atribuye a Moisés no juega ningún pa-

pel en el texto bíblico, ya que lejos de tener cuidado, Moisés des-
truye las Tablas en un movimiento furioso.

… Exodo, 32, 19.

[...] el benignísimo Rector del cielo volvió, clemen-
te, los ojos hacia la tierra y, viendo la inútil infini-
dad de tantos empeños, los ardientes estudios sin
fruto alguno y la opinión presuntuosa de los hom-
bres, bastante más alejada de la verdad que las
tinieblas de la luz, resolvió, para librarse de tantos
errores, enviar al mundo un espíritu que, en cada
una de las artes y en todas las profesiones, fuera
universalmente capaz y por si solo mostrase cuál
es la perfección del arte del dibujo, en materia de
línea, contorno, sombra y luz, y diese realce a las
cosas de la pintura y con recto juicio obrase en
escultura, e hiciese viviendas cómodas y seguras,
sanas y alegres, proporcionadas y enriquecidas
por los varios adornos de la arquitectura.

Giorgio Vasari, Vidas de pintores, escultores

y arquitectos ilustres.
 IV
UNA HUELLA QUE HACE SIGNO

I | dispositivo estilístico de Freud responde a la necesidad de en-

…ntrar una forma literaria adecuada a su objeto. Recurrió a un
:… de deux, incluso a un pas de troís, entre imagen y escrito.
| -.Ie
ballet toma formas de presentación entremezcladas que po-
…-n en tensión el texto en su globalidad para hacer aparecer un
movimiento. Si se quiere proceder por orden, la fotografía pro-
porcionaría una imagen realista de la estatua, que esbozaría la si—
lll.l('lól'l de partida. Serviría de referente. El escrito proveería la
Interpretación de la anomalía del índice derecho por medio de
I.! descripción de un movimiento cambiante, de tonalidad por mo-
mentos dramática, alcanzando a veces la precisión de un escrito
de medicina legal. Los bosquejos tendrían un lugar destacado en el

… |IIilibrio general del texto original por su inserción en el escrito.

I cms de ser simples ilustraciones del texto, reducirían la imagen de
I.l estatua a un objeto en el límite de la abstracción. Con ellos, la re—
|II'I'SEHÍEICÍÓI'I fotográfica evolucionaría hacia una figura minima-
II-.In compuesta de trazos. El efecto producido por esta técnica
nn desplazamiento progresivo del soporte real de la imagen de
I.! estatua, hacia una figura abstracta y animada. También da una
Imagen del movimiento bajo la forma de una corta serie de clichés
-.ncesivos. El resorte de este dispositivo estilístico de Freud pro—
. ['de por un juego en trío de los registros, que pasa por la imagen
lotográfica, la escritura alfabética y el grafismo de los bosquejos
Ilnguras 16a, b y cl).
llay un punto común en este dispositivo de triple vertiente: el
.Iplastamiento de la estatua para reducirla a una imagen—plano
Inovilizada por un relato dinámico.

' I-Lii esta figura aparece la única fotografía que aparece en el artículo ori—
¡ginal de Imago, la primera página del artículo en esta misma revista, y
dos delos bosquejos.
 58 :…………………… FREUD DE INCÓGNIT ' “ll/X HUELLA QUE HACE SIGNO ……V…… 59

u<r Mom

Der Moses
…
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w.—,=mm—

Midsclangclo',
v…. ”'
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1
.
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……
de la piedra. Por medio de una cuenta
profundidad histórica.2 Su interpretacion se
I …n…vilidad de la piedra en provecho de una imagen
regresiva temporal,
le
emanc1pade
dinamica
…
th aáxi<k: wg.xm. dat) IJ'I Icin Knmtkmncr bin, $—)lel€(l)
lá. habe e!: $cmrrkl. ¿m ln5rh du Inhalt
., r',n(erunnw k

…… dimen-
m m
4

II. muda. Inmediatamente después, arroja a la banquina la

:

…
¿its _utrco, um rm <…r ,
estética de la obra por medio de un tratamiento estilistico
…
)Ólci
Sidimx.
l<- .)th (… v.i'k: WI……
Pl:x' I<
lll to que le revela el sentido oculto del detalle.
y
."
……
,
al:?»i kann. : B tn de:).4xts4k, Im lfb I,… en

sorprende,
n|líxtíxdar u4(r vi<tlzidx( Anaiyuiúw A…
t!:5tgm, mi …,;6… …» .…II Ihb:l
…al“ —I.,…
<
=.II visión de un movimiento de cólera contenida por-
; <; 5,1, und ridl uml
M
I;… ¿…
i=m gen—orden
*I…' I ontrariamente ala última figura de mármol de la Grad1va de
¡endutm Kant
sind. Nl-m Il:

…la…,
… …… I; ..-..—n,»* esta vez la interpretación parece totalmente desanudada
aber m;1n Wei" tft: (-
la… um :u much. .o!», ¿.es ¡mu Iumwiu varévu In, adn
es
i;…af…4…
ein Axim… gclundm I….
Veur:md(» :qu mw…di,¡z
»…
Rallon I<cii un……
Illrd,n…,
lin
.l- toda implicación sexual. Con esta visión, Freud propone una
…
ell! Kunltwefl< hzñ'orrulen WII ld»
Rºnan midi “'Irl<l!linn,
dh: ho<?ulen uu! id.… d'! rms<hlírllcn. ¡n ¿… I)tdn:¡unx =u

, vean

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lui»:
4nwci!ctt, ¡II…-ión técnica alejada de su emoción del comienzo. Ella

-
III.I como no sexual, tomada en la asepsia de una se pre-
descr1pc10n
…
“
n )tqu

tu… ld: wz , —.xII m kein Moli vc … mxttl¡:s

. III u-ográfica,
analíticos. Despues
poco admisible en términos de
…
“
"
E!Iax<o h:n.leln k.mn¡ roll dit Atickllag_c, dt: pnyd'tliún Kona
alzllllI0u, swkhr bel… Ktlmilrr :íl'c Trim—Mm" lul Sá)! ¡ong zlxgab,
I …los años dedicados
a la búsqueda de la resoluc10n del enigma,
|er vlrdu t……¡emt… má…. Ab… un… sol ¿… Aban

.l.- tantos viajes a una ciudad alejada de Viena,

deltantas
1|.t'..t(las examinando los documentos, de tantos dias ocupados
horas

Figura 16 a
… … una confrontación directa con la obra, desemboca en un pobre
I-—'.nltado. ¿Deberemos concluir que el artículo una Simple seria
Ill-nvgación de su implicación personal? Como podemos max1mo,
¡dt-Inntar que la neutralidad de su
interpretacion
esta corrobora-
.|.I por la inhabitual ausencia de firma en su articulo.

x /“II
a?
437
X

Figura 17

Figura 1 6 c
(;uy Le Gaufey, op. cit., p. 69. A propósito del más allá del cuadro,
“Pero también se pueden concebir las cosas diferentemente y dec1r
I)e:
escri-
Freud se apoya en esta imagen para exponer su versión inter—
-
que lo esencial no está “mas alla' Sino “mas aca . , "
, .
pretativa. Es la visión de un movimiento que finaliza en la inmovi- Sigmund Freud, “El delirio y los suenos en la Grad1va de W. Jensen ,
Obras completas, t. IX, op. cit., p. 32; GW, t. vu, pp. 31—125.
 60 ,……………W…
FREUD DE INCÓGNITO—
Los detalles detectados merecen un paso más. Están sumergi
dos en el conjunto de la obra. Destruir la captura de la mirada po
este conjunto es una condición previa de su extracción. Sólo des
pués aparece el trazo. Es necesario, en primer lugar, demoler e
poder de la imagen como totalidad estética. La belleza de la cbr.
desvía la atención del mechón de piedra tomado por la mano que
traza el camino (Weg).
La figura 17 muestra el trabajo realizado por el bosquejo. Ex-
trae, como un precipitado, un juego de líneas curvas en las que el
borde superior del mechón de barba cruza el hundimiento del
índice por encima de su curva.
Freud parece contradecir ese trabajo del bosquejo. El conjunto
formado por el detalle de la estatua, la barba, la mano y las Tablas
es el resultado, nos dice, del “movimiento apasionado de la mano
y de su bien fundada secuencia".4 ¿Por qué, en este punto, pone
el acento en esa mano? Por poco que se deje de lado la pasión del
movimiento, esa mano conlleva muchas rarezas. No está sola.
Hay otra mano además de la de la estatua, “la mano de un artista",5
al que Freud solicitó los bosquejos para ilustrar su descripción.
'
Interviene una tercera mano, tácita, la de Miguel Ángel. Se agre-
gará una cuarta mano, la de Freud, ya que en una carta a Edoardo
Weiss6 nos enteramos que él mismo dibujó la estatua. Será tam—
bién su propia mano, la mano del escriba esta vez, que redacta el
manuscrito.
El artículo de Freud es un texto a cinco manos. En Exodo 32, 14,
aparece otra mano: la de Moisés escribiendo lo que Dios le dicta.
Está la de Dios grabando las Tablas de la Ley, un grabado que no
aparece en las Tablas de la escultura. Y luego, aún otra mano. En
uno de sus poemas, Miguel Ángel se preguntaba sobre el trabajo
de su propia mano. No la reivindicaba como suya. El ministro que
la guía se adivina fácilmente:
4
Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel", op. cit., p. 232; GW, p. 192.
5
Idem.
6
Cfr. capítulo 1, nota 23.
I UNA HUELLA QUE HACE SIGNO 61
Dal ministro che 'I guída, íscorge e tiello,
Prendendo il moto, va con gli altruí passz.
Es del ministro que le sostiene la mano y la guía
[y la acompaña
, . 7
Que recibe su impetu, es otro quien la conduce.
no reconoce la alteridad que oficia en ese “es otro quien la con-
.IIII'I—". De esa extrañeza de la mano del escultor, Vasari escribe que
I
Il.l recibía su genio de Dios.8 Esta multiplicidad de manos siem-
l'l.l confusión aunque se busque a quiénes pertenecen. El
II
¡III Freud, ya no estará dotado de la única capacidad de escribir.
autor,
'.I wn mano es tan solicitada, otras manos, en distintos grados, fa—
ln nan el ensayo. Por ese sesgo, la mano se encuentra afectada por
pluralidad que cuestiona la unicidad de la persona
del autor.
tlllll
I.t…'l manos interpuestas hacen intervenir una
desmult1phcac10n
.tv los cuerpos que contribuyen con el texto. El artículo se ejecuta
.l
varias manos, como una obra de piano, pero a más de
manos. Cuando tantas manos diferentes participan, hay una seria
cuatro
'III icultad para plantear que no hay más que un solo autor de
este
II-xto. Inscribir una sola firma en el texto se vuelve cada vez mas
|ll oblemático.
La multiplicidad de manos no es la única rareza
mano del Moisés adquiere un estatus particular en la vision de
detectable.
La
] reud. Respecto
a esto, se pregunta:
Y en tales movimientos hemos intercalado esa mano derecha como si
pudiéramos disponer libremente de ella. Pero, ¿teníamos derecho a ha-
llevar
cerlo? ¿Está libre, pues, esa mano? ¿No tiene que sostener o las Ta—
blas Sagradas? ¿Esas excursiones gestuales no le están interd1ctas por
su misión principal?9
Miguel Ángel Buonarroti, Obras escogidas. Poesía y prosa, tr. Guido Gu-
tiérrez, Ediciones Felmar, Madrid, 1975, poema XII, p. 17. .
Giorgio Vasari, Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres,
.t'
11,
tr. Juan B. Righini y Ernesto Bonasso, Editorial El Ateneo, Buenos Aires,
1945,p.394. ,
" . .
' Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Angel , op. Cit., p. 230, GW, p. 189.
62 ……………_……_me…
FREUD DE INCÓGNITO
Además del camino (Weg) descubierto por Freud en el deta-1
Ile de la guirnalda, sucede que la mano de la estatua se permite
excursiones mímicas (solche mimísche Exkursionnenlº), que dan
cuenta de una curiosa libertad. En su visión, Freud la libera. ¿No
sería separada del cuerpo de manera irresponsable? Sus excur-
siones mímicas se parecen mucho a un vagabundeo intempestivo
que responde a un capricho. Freud se apropia de esta mano va-
gabunda. Dispone de ella en su visión y la usa libremente, lo que
supone la primera libertad que debió tomarse desprendiéndola
del bloque estatuario. Pero al preguntarse si esta mano es libre,
ya no es su intervención la que importa sino la de la mano que se
volvió libre. La pasión de la furia explicará, según él, la excursión
inmoral de esta mano como si manifestara su conducta indebida.
He aquí la mano movida por una tonalidad pasional reprendida
en su movimiento propio, que le hace olvidar su responsabilidad
moral.
La independencia de la mano derecha entregándose a excur-
siones mímicas, en cuyo camino el mechón de guirnalda de barba
es la huella, muestra una nueva anomalía, distinta a la del detalle
encontrado en el examen de la estatua. Hubiéramos debido llamar
al texto: “Peregrinaciones de una mano apasionada", porque ese
título le habría dado a ese vuelo reprimido un sabor más cercano
al enigma.
Pero entonces, esta mano ¿en qué espacio se entrega a sus excur-
siones? ¿En qué camino avanzó? ¿Qué comarcas atravesó? Todo
lo que sabemos es que no irá muy lejos y que en todo momento
permanecerá cerca del cuerpo. La autonomía de la mano que se
separa del control corporal para entregarse a tales excursiones,
destruye la unidad corporal en provecho de la fragmentación de-
butante del conjunto. Moisés pierde su integridad física. Su mano
se le escapa.
En un artículo titulado “L'índex de Michel—Ange",11 Daniel Aras-
se toma distancia de la interpretación de Freud. Se respalda en
lº Idem.
“ Daniel Arasse, “L'index de Michel—Ange", Communications, nº 24, Les or-
dres de la fíguratíon, 1981, pp. 6-24. Agradezco a Pierre Roth, que me
acercó a este artículo.
I UNA HUELLA QUE HACE SIGNO _ ………1……
63
un escrito de Julia Kristeva12 para preguntarse si el gesto del in-
rlu no es un signo. Según él, Freud analiza el Moisés de
I-
,,,….| mucho más como “el doble representativo de un personaje
Miguel
---.II" que como una estatua. Detrás de la figura de la estatua se
. ondería un personaje real. Sin embargo, como se trata de una
=_I
- '…I.Itua, debe responder “a las reglas de una iconografía y de una
.. ..nologia que respondan a un código […] en el interior del cual
-.Id;I imagen juega".13 Si según Arasse, el índice hace signo, no
¡uu-de inscribirse sino en una codificación dictada por las reglas
dv ln estatuaria de su época incluso si, en razón de su genio, Mi—
I¿III-I Ángel las maltrata un poco.
,
lºreud no ubica el índice como signo de un código. La anomalia
dv la escultura, con el mechón izquierdo de la barba replegado
:! ¡tire
la parte derecha del tórax, le hace signo. Si no recurre a una
I-
onología, le hace falta un cuerpo viviente para demostrar el ca—
l-H ler
verificable de su visión. Esta condición del viviente vuelve
Ill.ttlslble el reconocimiento del repliegue de la barba por el indi-
-.- la interpretación de Arasse no deja de tener pertinencia, pero
-.I signo
no es un signo que se inscriba en una codificación ico-
nológica. El detalle es un signo que hace signo a Freud. El
||| oducido
se traduce en él por una fuerte emoción iluminativa. Si
efecto
la .S'pur es un signo, llama a su reconocimiento. Freud lo ignora al
…
<Illll€l'l20. Cuando va en su búsqueda, ¿sabe que es un signo? Su
I"('()HOCIIHÍ€DÍO
es ya una interpretación de un tipo particular. Lo
hace por medio de la visión de un movimiento apasionado conte—
nido. En un segundo tiempo, descompondrá su visión bajo el
modo ala vez simbólico del escrito e imaginario del dibujo.
Por lo tanto, hay varias etapas que jalonean el trabajo de Freud.
l | primer estadio es el de la emoción que produce en él un efecto
,
poderoso. Es un momento de iluminación emotiva en el que toda-
vI;t
no ve el detalle que le hará signo.14 Luego examina la estatua
' '
Julia Kristeva, “Le geste, pratique ou communication?”, Langages, nº 10,
l968, p. 55. .
"' Daniel Arasse, “L'index de Michel-Ange", op. Cit., p. 7. ' '
" Jean Allouch, “Hablar es ya escribir", tr. Rafael Perez,mecaycrebvew
te, nº 32, Acontecimientos ínfimos, Editorial me cayó el veinte, México,
invierno de 2015, pp. 23-33. Allouch precisa que este texto retoma, a
 …… FREUD DE INCOGNIT. !
UNA HUELLA QUE HACE SIGNO …………,_………
65

detalladamente. Este examen culmina con el reconocimiento de

dice
……
..III-I'pretativo de lo que al comienzo, como línea, no nada.15
camino de la guirnalda de barba. Allí está la huella a partir de l.l I ll onsecuencia, mientras que el movimiento de su
(
articulo lo em-
cual va a construir su versión interpretativa que valdrá como in
terpretación de su emoción inicial. Se observa entonces fácilmen—
hacia la abstracción progresiva del objeto de la
estatua, de 13
te la manera en la que Freud va a imaginar el trazado del detal]
'I…" dan cuenta los bosquejos, esa abstraccion se detiene a
I rumino. Ella le habría permitido reducir la imagen bosquejada
mita
bor(lle se
que dará cuerpo a su visión. Todos los términos recaen sobre el
detalle, lo que calificaría en potencia su interpretación visual. Bas-
i
un juego de puras líneas. La línea como
recorte
de un

ta con recordar dos: la huella, Spur, que orienta hacia el pasado,

III'IVE, para él, huella y camino. La imagen sera
salvada
.…n alucinada de un movimiento, aun cuando ella habla empren-
por a VI

y el camino, Weg, como recorrido del gesto de la mano.

En primer lugar, la huella. Hablar de línea o de curva no es hablar
. (
enda de su abolición.

de huella. La huella es un llamado a su arqueología, que va hacia |“I-I)'cli lcl

elige la interpretación simbólica que, sin embargo, man-

el descubrimiento delo que la produjo. Confiere una profundidad

histórica a lo que habría podido no ser más que una simple línea
…
'l"ll('
su sumisión a la unidad tutelar de la imagen. En el
momentc;
que se esperaría que se desprendiera de ella, sucede que cede a
d…ninio de dos términos anodinos que la restauran. A punto de
de ruptura con la armonía de la imagen. Invita a la búsqueda de su -II-'.Inontar la bella totalidad de la imagen, la reconstituye recu-
causa que no puede ser inscrita sino en una anterioridad. Hablar
de huella es, en Freud, un término particularmente connotado. Es
I…-ndo a dos términos fuertemente cargados de imaginario.
Hay
imagen
Ola
¡I…-; tiempos: el del desmontaje del control de la por
suficiente referirse a la huella de recuerdo para reconocer en este
uso la noción de sumersión temporal que aguarda al ser revelado.
¡I…-sta en evidencia de una línea
enmascara-da en la unidad e
lo bello; y el tiempo de la restauración de la imagen, esta vez en
Pero si la huella es el recuerdo de un acontecimiento pasado, la
to.
' '

línea no dice nada. Por un lado, hay un llamado al relato y a la vi-

sión de un gesto, y por el otro ausencia de llamado a ninguna cosa I…Ill rir/lifirónse construye a partir de elementos simbólicos,
moto-
que sea del orden de la interpretación del otro.
u-w de esta restauración. Allí yace el tenor del ensayo
freudiano.
Luego, el camino. Con él se construye el movimiento que pre—
…te publicara su texto en una revista
llamada
Imago,
bastar1a
la'imagen lo que estafenI'íl-
|I.tl'il afirmar que es la unidad tutelar de
valeció en la producción de esa huella. La mano se desplaza según
tentat1va¡de desmontaje
.
¡In—go. Desde ese punto de vista, su
un gesto que trazó el camino. .I_—;a y
conduce a reconsiderar la interpretac1on y sus limites a a
Convocando esos dos términos, Freud construye su visión in— fracaso.
terpretativa. Por iluminada que sea su emoción de partida, la ubi-
ca enseguida bajo el primado del simbólico que se despliega por el
juego de esos dos términos. La visión en movimiento de Freud se _
'
lll/I'ÍÍ1 Eel:sltifeepliegue
que Lacan permitió frente a una actitud
'.l.l(l0 piadosa respecto a Freud, la pregunta recae sobre la anahc1-
dema-
d.td del análisis y sobre lo que lo obstaculiza. No resulta vano vol-
da bajo formas figuradas surgidas de Spur y de Weg. Ahora bien,
esos dos términos son ya interpretaciones significativas de la línea
ver sobre la nota previa de Freud en la que especifica que el
de pensamiento de su contribución muestra “c1erta semejanza modo
figurada porla curva del mechón de barba. Permiten el despliegue

veces acentuando de otro modo su lectura, algunos materiales estu-

diados en Letra por Letra y aun más en <<Interpretación e iluminación»,
tr. Jorge Huerta, wwcayáebvethe, nº 34, Un día con los griegos (Es-
" Sigmund Freud, “Algunas notas adicionales a la interpretacióin
sueños en su conjunto", en Obras completas, t. XIII, or). at, Al tradeblos
ajo

tación México), Editorial me cayó el veinte, México, invierno de 2016,

del sueño le resulta desde luego difícil hallar medios
de represer;t;)r,
pensamientos abstractos“. (“Los límites de la interpretab1hdad ,p. 1
pp. 165-188. GW, t.l, p. 561.
 66 67
…………………meW_
FREUD DE INCÓGNIT III IA HUELLA QUE HACE SIGNO …

[eine gewísse Áhnlíchkeít] con la metodología del psicoanálisis". un :

. . .
omo material comparativo hizo vac11ar
.
mi
.
confianza, que aun
, no
La semejanza no es pura réplica de la cosa misma. El modo de pe ¡
halla restablecida.21
samiento del artículo no es quizás analítico. Procede de otra cosa
Si su manera pasa por un dispositivo estilístico particular, nad nos extenderemos sobre la vergiienza de su “obvio amateu-
¡III
garantiza que ella surja de su método. n…". “Deshonor”, “chiste”, esto es lo que daría cuerpo a la con-
¿Sobrepasó un límite de su método y por lo tanto su texto n
sería más que una excentricidad respecto a su obra? El no firmar
,» III… de

,…
un rechazo posible del resultado. Todo da
IIIII-jidad de Freud sobre el carácter analítico de su
de la
metodo
cuenta
y
lo no es un gesto cualquiera de su parte.17 En 1914, cuando el text win .- los límites de la analicidad de la imagen.
aparece en Imago sin nombre de autor, figura sólo una mención
“por ***".18 En el índice del número de la revista, la referenci-
I ¡ doble movimiento de disolución de la imagen
en el
detalle, y
lIi—';'_I) su resurgimiento a través de la fuerza de su v1510n, da tes-
al texto de Freud se soluciona mediante la ausencia del nombr
del autor. Dos nombres figuran sobriamente: Michelangelo; Moses
….…nio de una experiencia fallida. La duda de Freud
¡.|.-…l medida en el “Apéndice" de 1927, publicado ese ano en fran—
su
alcanza
En una carta a Ernest Jones del 16 de enero de 1914, Freud es *.
en la Revue francaíse de psychanalyse, antes de, aparecer en
cribe: “¿Para qué deshonrar el Moisés agregándole mi nombre? Es I I .I-vista Imago. ¿Qué escribe Freud en el último parrafo de ese
una broma, aunque tal vez no sea mala".19 El 16 de abril de 19 14, en X|II*I1dÍC€”7
su correspondencia con Karl Abraham, emplea otra formulación:
I IN) que el hallazgo aquí comunicado eleva la verosimilitud de la iii-
El Moisés es anónimo en parte por chiste, en parte por el obvio amateu- II-I-pretación que ensaye en mi. trabajo
, .
de 1914. ,,
rismo que es difícil evitar en los trabajos para Imago y, finalmente,

porque mi duda acerca de los resultados es más fuerte que en otras
ocasiones y si consentí en publicarlo fue por presiones de los direc—
tores.2º
Incluso antes de la redacción del artículo, en una carta a Ernest
Jones del 21 de septiembre de 1913, escribe:
He visitado nuevamente a nuestro Moisés y una vez más senti reafir—
marse mi opinión acerca de su postura, pero algo delo que reunió para
… introductoria.
"Verosimilitud" hace eco a “similitud” de la nota
I ella se trataba de una similitud con el método anaht1co, Esta
——/, la reserva de Freud recae sobre la verosimilitud
de la linter-
¡.¡ mación (die Wahrscheínlíchkeít der Deutung). La
publicac10n
'Xpendice" data de 1927, es decir, trece años despues de la pub i- dlel
. .tt'lón del artículo en Imago. Estaríamos equivocados en atribuir
,
d.—masiado rápidamente esta reserva a la prudencia. peru—
|..» que el tiempo no cambia para nada el asunto y que su interpre-
Freud
I.II'iÓII no resolvió nada. .

lista comprobación del fracaso importaría poco 51

l.nnente en el carácter anecdótico de un error de interpretacion.
recayera¡so-
"' ('/'r. supra, capítulo II, nota 1. I l asunto empeora cuando se descubre que también afecta la ima—
'“ Respecto ¿1 esto, podemos dirigirnos a la Introducción del presente libro. “º …—n. Su resistencia imprevista deja a Freud desarmado. ¡1914 es
'“ Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel", op. cit., p. 216.
--I año en que publica Introducción del narcisismo. Tambien es el
'” ('ilado por Ernest Jones, Vida yobra de SigmundFreud, t. H, op. cit., p. 385. |)t'FÍOCIO de los textos metapsicológicos. La imagen es una apuesta
[A pesar de que tanto Ernest Jones como G.-H. Melenotte ubican este
comentario de Freud en la carta a Jones del 16 de enero de 1914, el pá—
rrafo no figura en la traducción de esta carta al español en la Correspon-
dencia de Sigmund Freud, t. III, op. cit., p. 533. N. de la tr.].
" Ibídem, p. 504. , _ , " .
Sigmund Freud, “Apéndice" a “El Moises de Miguel Angel , op. Cit.,
2º Correspondencia de Sigmund Freud, t. III, op. cit., p. 547.
p. 242; GW, p. 322.
68 … …FREUD DE INCÓGNIT

del momento que vuelve a encontrarse en sus escritos en re

puesta al análisis junguiano de la ¡mago.
Sin embargo, esta breve convocatoria al contexto no tiene sin
muy poco alcance ante la pregunta sobre la que él tropieza: la ima
gen, ¿es analizable o no? Si lo es, ¿cómo puede serlo? Y si no, ¿e
límite que ella opone a la interpretación es o no reductible?

Leer un manuscrito […] es seguir la senda dejada

por una mano que se une con la voz a la hora de
pronunciar las palabras de un
texto.-Pero no hay
senda que seguir en una pagina impresa.

Tim Ingold, Líneas: una breve historia.

 V
ANALITICA DE LO NO
ANALIZABLE

¡
se habían detectado las manos de Moisés, de Dios, de Mi-
lun-n
-…-l Angel, de Freud, las del artista que dibujó los bosquejos, y
I…I|Iién la mano autónoma, libre y despegada del cuerpo y de su

“porte de las Tablas, otras manos, que aún no se han tomado en

- …-nta porque su presencia era obvia, intervinieron en la confec-
. mn del articulo de Freud: las del fotógrafo y las del tipógrafo. El
….nnlscrito fue redactado por la mano de Freud. Es el trazo del
movimiento de su mano: se ven allí las tachaduras, la escritura
……
que
Iinada. Se refiere al cuerpo de Freud por el trazado de la línea
remite al movimiento de su mano (figura 18).1
l.;t mano del tipógrafo, al menos en esa época, era diferente.
I'III' medio del uso de una serie de caracteres de imprenta la im-
¡…-:;ión borraba el trazo del grafismo y de su gesto (figura 18).
II escrito puede dividirse entre el trazado de las líneas del que
¡1.1 cuenta el gesto de escritura a mano, y la impresión mecánica de

III-; caracteres. Por un lado, el trazado hace líneas y, con ellas,

p.tlgtbras y frases; por otro lado, los caracteres de imprenta, idén—

|||'()S
a si mismos.
Ahora bien, aunque nos refiramos al artículo de Freud, se ve
¿parecer una neta distinción entre el trazado y lo impreso. Del
I.n lo del trazado, ubicaremos el manuscrito original de Freud y los
l…squejos. Del lado de lo impreso, se encontrará el texto tal como
.Ipnreció en la revista Imago, con la fotografía.

' Ilse Grubrich—Simitis, Míchelangelos Moses und Freud “Wagstúck”. Eine

Collage, figura 6, S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main, 2014, p. 22.
Debe a Philippe Koeppel la lectura de esta obra que aporta indicaciones
precisas sobre el trabajo de Freud, por lo que le agradezco.
 72 __C,,_,,,,……L……M…M……
FREUD DE INCÓGNIT 'I|,IXI
ITICA DE LO NO ANALIZABLE ……….. ,
/ I

I
.
razón del primado acordado al gesto, manuscrito y bosque-
…
, , ¡.,/53 “F"—
».-¡¿
_—““"ºº“
'
wu…7á…"'—r_'—x3
¡14 & 4……;.J— .! —1 _… De,
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M… ¿es MI¿zI=n¡.b-.
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tomados en una continuidad gráfica. Esta continuidad ate-
HI]

…… …… … ……_… ………
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I.. distinción entre escrito y dibujo ya que, tanto en uno como
Ils … …… !: I»I"Í' n el…I<…f—…
!…tela V“… 00“ ¡di
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MJUKII…I4 mmrl.mka
a I…… …m;=…n'“f“…'
Fu:
..I I o, la mano despliega un trazado visible y legible. La sensibi-

……… …… … ……. … …… … …
Mnl ma.. ¿a x»… I…: ¿mama a..

……
,.
i1<Migz Va…… m.…$e… ml!
mama…
mm… m…. [ …l de la
mano que escribe o dibuja está a leguas de la frialdad
rrc
ma…… "
nwm;
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du Plnmt,
EW
A… M.
impresión tipográfica o fotográfica. La mano, conmovida,
.…….
(un mm
xu0!wm… mm …! %… I;
4. lia…

…… unau ummm.
tu… mty
…»… voáurúwvlúm

…
n¡dil tn4uMu)tii,bm
I…;Mm uhunhí'úg, e»…
ula…
Mm»,
:4n mi_mr
¡41
::ein, und u, mid! ((Ri
mima. M&…
An 1an» M ¡,
un… …ld;t o se estremece. El carácter de imprenta no tiembla.5 Tan—

………… … ….… … … …
mf dq ¿……de pmd MIT…

, -
I , , I.l escritura manuscrita como el dibujo tienen la capacidad de
ber uu.m, "email…. ¡¿a I…
nr¿eu …, oder .|.
tu pasar una emoción. ¿Temblaba la mano de Freud frente al
vmmde: mm…: ¿… far

…ho&nrn
d'n Man::
Walk ¿"a eii Kumiwcrk Lemus!me . la

.… -
.— experimentado ante la estatua? No nos ubicaremos como
…w:n …
¡I. mu ¡dawn tnrvádirlkn, m M Bzdln(mu ¡»

……
NI&II m¡ ¡al dk Kimukmlr oda Ent…ltttn lt…
Worm lhótrt, ": um RIN wlM K…"¡A Mmlnn.
t'.'¿, pero no eliminaremos la conjetura.
SIC
…la…hlkn
…, daKnmxlcu
M……… IA m….
x tu Me:
wlll(
da R: ¡.
vol caer
la"

.…
"vas .nrkm mini i:i4ur va!
¿:
>d>tm D! ¡és m ¿u

no deja de tener consecuencias en el método de Freud,

Rin-elMón ¡las ¡mx sc ¡»Mii (, hum Iuói metm Auf—
| -.Io
fx.mmx
;:lu M nur din Alu… hrixu:utkn
xv. Imaírm es ¡…
m Inu/I.ha.-2qu
ta. nill, ¿m (: I… hloñve “unanimstllgu
En:…» im… u ¡oli ¿I:Am… e,Ak pr_yám…

.
mºmm, wl&u >… Kumdu4 ¡… amb,
bd un;viz4u hnvart¡uufen wnoen Abzrv¡ruvrtw l dle Arm o todo al constatar su alejamiento progresivo del volumen de
»ma……, nº
gm__e<At.…¿f ",¿a- Www—nn… nm
¿……u_u…ue.
e…
u?rmman
l=;úa _ I nnngen para convertirla en un objeto plano hecho de un juego
-ln lineas. Ese juego está ya presente en el manuscrito y en los
Figura 18 lw-.I|nejos. Puede concebirse que la reducción de la imagen a un
=n|l|<'l() es el resultado de una linearización en curso en el manus-
I [II)
y en el dibujo. Freud recurrió a una linealidad gráfica que va
El gesto de la mano, bajo la doble forma de dibujo y manuscrito, ,

encuentra su correspondencia en el procedimiento técnico que bo- .

ll…—varlo a poner en evidencia el trazo de la guirnalda de barba.
I ,I-— trazo se inscribe en el juego de líneas.
rra su trabajo. Así como las figuras 162 mostraban la heterogenei-
dad de los tres registros —la fotografía, el escrito y el bosquejo—, , lie qué se trata en el movimiento que Freud atribuye a la esta-
Ind y
en su propio movimiento? Hablar aquí de danza parece estar
la distinción entre manuscrito e impreso restablece la continui-
dad entre el escrito y el bosquejo. La mano trabaja hábilmente ¡II
. Id altura del acontecimiento. En El alma y la danza, Paul Valéry
menta la danza como el “acto puro de la metamorfosis". Movién-
sobre el manuscrito y el bosquejo.3 No es el caso de la fotografía
.|n".e, la estatua se metamorfosea. Pierde su identidad de estatua.
o de la impresión:
I
me hace Freud cuando se mueve sin cesar alrededor de la estatua
…
,

Las líneas que se inscriben sobre la página, ya sea en forma de letras, neu-
I
nando acciona su mano y tantas otras en la confección de su
II'XI()? Valéry escribe que el bailarín es “ese Uno que quiere jugar
mas, signos de puntuación 0 figuras, son los trazos visibles de unos dies- ,l
todo”. En ese juego constante de metamorfosis que es la danza,
tros movimientos de la mano. Y el ojo del lector, que deambula por la
página como un cazador tras una pista, podría seguir esos trazos como “quiere remediar a su identidad por el número de sus actos". En la
danza, el bailarín “prorrumpe en acontecimientos".º La estatua se
hubiera seguido las trayectorias de la mano que los hizo.4
mueve cuando la mano derecha se desplaza y se pone a danzar.

Así, marcar las teclas de un teclado elimina, en el resultado, toda visibi-

lidad del estremecimiento de la mano.
2
Cfr. supra, capítulo IV, p. 58. ' Paul Valéry, El alma yla danza. El hombre y el caracol, tr. José Carnet,
3 Incluso si no es la misma mano. Una es la de Freud y la otra la del artista. y A. Bernárdez y Zalameda, TEXTOS de wwcotyó-evat& Editorial me
4 Tim Ingold, op. cit., p. 49. cayó el veinte, México, 2006.
 74 ………,_…V_W…,…………w………v
FREUD DE INCÓGNIT
Allouch se interroga sobre la analicidad del análisis.7 En prime
lugar, distingue el análisis de lo que no lo es (la síntesis, la construc
ción, la dialéctica). Luego se dedica a lo no—analítico antes de tra
tar lo que liga lo analítico con lo no—analítico. La analicidad de
análisis se cuenta en tres. Conviene tomar esas tres analicidade
juntas, porque todo el tiempo van una con las otras dos.
La primera es la analítica de lo transliterable: si analizar vue1v
a descomponer, analizar vuelve entonces estrictamente a trans
literar. Allouch nombra a la segunda “analítica de lo no—anali-
zable”.8 Sus elementos son indivisos. Pertenecen al imaginario y,
como tales, son indivisibles. Son individuos. Allouch especifica:
“El imaginario es el registro de validez del individuo”.9 Propone
una fórmula que la articule con la primera analítica, la de lo trans-
literable: “no todo lo que constituye al sujeto depende de la anali—
tica de lo transliterable". Esto indica que el campo freudiano no
podría reducirse a la primera analítica. La segunda, la del imagi—
nario, forma parte de él. Pero entonces es una analítica negativa.
El carácter uníano de la imagen la exilia de la primera analítica.
La primera analítica puede ser puesta en relación con la segun—
da en un contexto particular:
El analizar en el sentido arriba precisado no aparece nunca tan imperio-
samente convocado y puesto en práctica como allí donde desfallece la
instancia de lo que en verdad hay que llamar una imagen, una imagen .'
con la que el sujeto como yo, en el desconocimiento de su alteridad, se
habría identificado.lo
El analizar es convocado en el punto de desfallecimiento de la
imagen. Ocupándose del carácter uniano de la imagen, Freud co-
mienza a obtener su descomposición. La desmultiplicación de las
7
Jean Allouch, “Tres análisis", tr. Silvio Mattoni, Litoral 23/24, Ejercicio
de artista, Edelp, Córdoba, abril de 1997, pp. 7-34. Debo el haber dirigi—
do mi atención a este artículo a Rafael Omar Perez y a su artículo Ilumi-
naciones", meoayádweúvtte, nº 31, ¿Qué con la espiritualidad?, Edi- _'
torial me cayó el veinte, México, verano de 2015.
8
Jean Allouch, op. cit., p. 18.
9 Idem.
lº
Idem.
/XNALÍTICA DE LO NO ANALIZABLE ………………W,
/5
; ….…os es una manifestación de ello. El apartamiento de una de
. II.… es otra. El análisis de la imagen tiene como efecto transfor-
….tl'lil por un momento en una red de líneas de las cuales una va a
¿ .—|¡.u'arse de las otras. En el momento en que la imagen desfallece
; . un… una y toda, comienza el análisis. Freud lo hace a su manera.
< u.…d0 tiene bajo la mano la línea que le ofrece la posibilidad de
— ….tlizarla como soporte de lo transliterable, le da sentido. El una-
,…
..
convocado por los significantes “huella” y “camino", engendra
? …1trapelo el retorno al uniano, a la unidad de la imagen. . . '
la imagen, prosigue Allouch, “no es, en efecto, una compos1c1on
.l.- trazos literales”.11 No es un ensamble de letras tomadas en una
¿
- nmposición literal. No podrá ofrecer elementos separables
- f'|)libl€$ de una recombinación como lo haría la palabra “lettre' sus:
¡lvl ra] ala que se puede quitar la ly poner en su lugar una m que for—
, ….u'á “mettre” [poner], luego “métre” [metro], y así sucesivamen-
5
u- No hay ningún elemento literal aislable en la imagen en vistas
, una recombinación posible. La imagen no evoluciona en el regis-
.|
m> de la literalidad. La pintura no podría ser una escritura. “Un
'(
uudro afecta de modo distinto que un texto”.12
.
la imagen evoluciona según un modo que le es propio: es irre-
-Iuctible a “todo orden que no sea el suyo". ¿De qué orden se trata?
¡»el de su unidad. Ella es global. No hay un rasgo distintivo que
¡Ivsprenda un elemento discreto tomado en una serie de otros ras-
,…s. La unidad de la imagen recusa el rasgo puesto que no funcio-
ll;l
más que como totalidad.
Allouch:
No hay más análisis posible de la imagen que distinción de un preten-
dido rasgo simbólico de la imagen. Nunca se analiza más que un rasgo
simbólico sobreimpuesto a la imagen, tal vez sintomáticamente apoya—
do en la imagen, perturbando la imagen pero no alcanzándola en tanto
imagen.13
¿Qué es la línea del mechón de barba sino el soporte de la imagen
-ll que Freud sobreagrega un rasgo simbólico? Este agregado del
,
" Ibídem, p. 19.
'“ Idem.
“ Ibídem, pp. 19-20.
 …………… FREUD DE INCÓGNI '(
m1 ITICA DE LO NO ANALIZABLE 77

……
: ..|…»
dimensión. El imaginario es, por excelencia, lo no—analítico, es
el lugar reservado a la no—descomposición, a su imposibilidad.15
Se agregará
m1n1ma
que hay una sobreimposición de un rasgo a la f
de la imagen que es la línea. Además en lo que se le 0rm ¡
.¡io—descomposición del imaginario es aquí puesta a prueba.
tal como el gusano en el fruto, el rasgo puede
insertarse en alqu
le …… ¿para qué pueden servir un monumento funerario y las
!…u¡|u*

imlíllm
gen.hasta el punto de perturbarla, incluso de movilizarla ...—; esculpidas en mármol de la Tumba de
Julio II? El proyecto
v1m1ento es el signo de esta perturbación; sin embargo la m ¡ml'l'dd01' de imágenes inaccesibles a su descomposición. Tal
nunca es alcanzada por eso. La imagen, vuelta
inestable tage
d
.…
rl ruso de las figuras no alegóricas de la Tumba, como la esta-

rasgo degleir l1eos'

monio del contacto de dos órdenes distintos hetero a eSt .|vl papa recostado o la del profeta. El proyecto funerario es

no
cuanto
de
a su analicidad: el del simbólico del
la imagen. Pensando en analizar la imagen
y el
para en agma
& …...—,»_inario por su desafío a la descomposición del cuerpo del di-
!…|l().
El recurso a la imagen garantiza la persistencia de la figura
……
.
en ella la causa de su efecto, Freud no analiza mas ue lo Cºntra allá de la muerte. Moisés da la impresión de ser una fortale—
que él mismo introdujo. La imagen bambolea
No se descompone ni se disuelve. Los bosquejds
per? sírjsílo
no
muestran 1'n “3
l…¡11ana inestabilizable por el tiempo y la muerte. El carácter

..…Ilvrable de sus figuras es lo que importa en la Tumba. A] ser

ductibilidad a la prueba de su reducción a rasgos
distintivsou
lrre
- ,|.nluas, son la excelencia misma de la imagen que resiste por su
in?laadgen
¿Cuáles son los modos por medio de los cuales una .¡.…-'/.a de piedra a los asaltos más violentos de su descomposi-

puede ser alcanzada por el análisis? Por la fragmentación . mn. El imaginario es el mármol.
composición, la parcelación. Allouch prefiere el término,di ÍS' 'ucmpre en el mismo artículo, Allouch propone una tercera
c10n. Disolviéndose, la imagen demuestra su incapacidad de
Sº.u' ….ilitica: la del encadenamiento. Habla aquí de la analítica de un

imaginarioEvarlar
frente a ella misma. Al ser una e indivisible, ella se disuelve l….u'.'6 Esta analítica se detecta a partir de un pasaje de la sesión

como¡extinción se llamará entonces no descomposiciónoTºn"

¡|.—| I de febrero de 1975 del seminario R.S.I de Lacan:
ces, desaparecerá en su totalidad: “Todo lo que el

cad1solucion”.14 como modalidad

La descomposición
extinció srileoznlo
de No basta llamar a ese nudo el real. El imaginario, en este esquema, no es
un círculo imaginario. Si el nudo se sostiene, es justamente porque el

ºEl!
la51mbólico
imagen planteacomo su fragmentación
posible Implica
n
unaginario debe ser tomado en su consistencia propia y sin duda ya

La imagen,. entonces,
su
pueda vencerla por
analítica
potencia
es inanalizable. Bloquea toda tentativa de
que
que este esquema es lo que nos constriñe, al menos por mi intermedio,
descomp051cron, se resiste y lo logra, esa es la comprobación u es porque el uso del simbólico no debe tomarse allí evidentemente,
como todo lo indica en la técnica del análisis, en el sentido corriente de
se hace con la tentativa de Freud. La analicidad de lo
ble se opone de manera radical a la no—analicidad de la ima era-
translitq
e
la palabra: el simbólico no corresponde solamete al blablablá. Lo que

Por inaccesiílnl
tienen en común es esto: no es el real, es esto el real. El real es que haya
un lado, la descomposición, por el otr0, la unidad
algo que les sea común en la consistencia. Ahora bien, esta consisten-
El imaginario es el contrapunto rebelde de la analizabilidad
M;sl cia reside solamente en el hecho de poder formar nudo.17
que de negativo, Allouch lo califica de negativista. Niega
mente todo análisis posible de su dimensión: lºa“
enfat'
" Ibídem, p. 22.
“' Ibídem, p. 27.
A51, no solo d1ferente sino opuesto, resistente, alérgico al simbólico el
1mag1nar10 merece en verdad ser considerado como un registro o com , "' Traducción nuestra. De aquí en adelante, las traducciones de Lacan son
, o nuestras, a menos que se indique lo contrario. El autor no da referencia
alguna de la versión utilizada, dejando al lector acudir a la que desee.
“ Ibídem, pp. 22-23. [N. de la tr.]
 78 …… FREUD DE INCÓGNITG
k……
,
Con ese nudo de tres pedazos de cuerda, el imaginario debe se
tomado en su consistencia propia. Acaba de ser dicho hasta qu ';
punto esta consistencia se desmarcaba del simbólico por su no—ana …,—
licidad. Esta oposición induce la ausencia de algo común posibl ?
entre esas dos consistencias. Lacan adelanta que es porque no tie
nen nada en común, salvo su consistencia, por lo que el real tom
su consistencia propia. El real liga simbólico e imaginario ¿¡ pesa
de ellos. Esto implica que la estricta equivalencia entre las tres cuer-
das vuelva a ser cuestionada. Según Allouch “hay dos, el simbó- _,
lico y el imaginario, y otro, aunque con un estatuto sensiblemente ,
diferente al de los otros dos”.18 Su única función es la de “inscri-
bir algo en común en la consistencia entre los otros dos".19 Que sea ¿
real se sostiene en que su consistencia lo es: se prueba como se
hace con la cuerda cuando se estira y ella resiste.
Esto se encuentra fácilmente en la lectura, que ahora se ha vuel-
to posible, del Moisés de Miguel Ángel. Aparecen tres elementos: la
imagen, la línea y el significante. La imagen es la de la estatua sobre
la cual Freud opera aplanándola. La línea es la curvatura del me-
chón de barba, los significantes son Spury Weg. La consistencia de '
la imagen fue descrita como una. La línea tiene la consistencia
del cordón de mármol. Se prueba en su dimensión real por la re-
sistencia de la piedra. Los significantes se sobreagregan a la línea.
Se articulan a la escritura manuscrita junto al grafismo de los
bosquejos para producir la visión de Freud. Cada uno de esos tres
elementos se declina en su consistencia propia. Su articulación
es borromeana. Señala su carácter local tanto como su modo de
articulación. Se les indexan los términos de imaginario, de real y
de simbólico.
La línea no deja nunca el artículo de Freud. Se encuentra en el .
deslizamiento de su mano que redacta el manuscrito, en la habili-
dad del dibujante cuando traza los bosquejos. Es esa continuidad
propia de los juegos de la mano que traza los grafismos. Es lo que
la impresión del texto, o de la imagen en la única fotografía de la
estatua, borra en Imago. La línea desborda desde la escritura de
Freud hasta el dibujo de los bosquejos, para volver a encontrarse
18 Ibídem, p. 27.
19 Idem.
:XNALÍTICA DE LO No ANALIZABLE ……
79
!
¡|
.-I detalle de la cuerda de mármol que él descubre en la anoma—
n.- (lo la escultura. Consiste al hacer lazo entre los significantes
|.u imagen. Los encadena. Liga dos órdenes diferentes pero que,
… vmbargo, van juntos.
Aquí se vuelven a encontrar los tres análisis: la analicidad del
-
¡...nlisis, la no—analicidad de la imagen y la analicidad del encade-
n,unient0.
………
'
tucan vuelve en el seminario R.S.I sobre el imaginario. En la se-
del 18 de marzo de 1975, aborda el imaginario en nuevos
minos:
'
entonces en lo que vuelve, más sensible que todo, la relación
Henos allí
cuerpo con lo imaginario, y lo que quiero hacerles notar es esto: ¿se
.|vl
,
puede pensar el imaginario? El imaginario mismo, en tanto estamos pre-
'
-.os de nuestro cuerpo, ¿se puede pensar el imaginario como imagi—
nario, para reducirlo —si puedo decirlo así— de alguna manera a la
nnaginariedad, o a la imaginería, como ustedes quieran?
Preso en la imagen del cuerpo, el imaginario está tan ligado a
.…xotros que no podemos despegarnos de él de ninguna manera.
xili está el pegamento del cual es imposible deshacerse. Pensar
vi imaginario como imaginario es una cosa imposible porque es-
…nos demasiado adheridos a él. Sin embargo, sería un buen mé-
ln(l() para nosotros desprendernos de eso. Sin retroceder ante el
neologismo, Lacan habla de “imaginariedad” del imaginario. Eso
-.vria el núcleo de su consistencia. La imaginariedad sería lo que
.…
vn el imaginario resiste a la analicidad, la razón de su resisten—
' a la descomposición, el principio de su fuerza de oposición a
|.n disección analítica. La imaginariedad y la imaginería son, sin
.luda, dos maneras de decir la misma cosa. El Trésor de la langue
¡:ancaise da para “imagerie” [imaginería] diversas acepciones que
van desde la fabricación y el comercio de imágenes hasta un con-
|…1t0 de imágenes.ºº Este conjunto podrá ser del mismo origen
y tener un estilo definido. Se hablará de la imaginería japonesa
'“ Sucede lo mismo en español. El Diccionario de la Real Academia España-
la da, para imaginería, diversos significados que van desde un tipo
de
bordado hasta la utilización por parte de un autor de un conjunto de ima-
genes literarias 0 el tallado y pintura de imágenes sagradas [N. de la tr.]
 ““ ……_………… FREUD DE INCÓGNIT
()
de la imaginería de ]Í¡oínal.21 Así como la imaginariedad val
para dar a la imagen su carácter, así la imaginería proporciona l
diversidad de las formas.
En la misma sesión de R.S.I. se vuelve a encontrar la imagina
riedad. Aparece como el núcleo de la resistencia de la imagen. Nú
cleo operatorio mientras se permanezca en el imaginario. De est
modo, todo estaría fijo si no hubiera topología, es decir, lo que la—
faltó a Freud en su tentativa. Lacan habla del carácter irreducti-
ble del imaginario:
Uno está en el imaginario, esto es lo que hay que recordar. Tan elabora.
do como se lo haga —v es a lo que el análisis los conduce— tan elaborado
como se lo haga, en el imaginario uno está. No hay medio de reducirlo
en su imaginariedad. Es en esto en lo que la topología da un paso.22
De la topología, Allouch escribe que se trata de la analítica del 5
encadenamiento. Es decir, la que acaba de ser convocada: línea,
imagen y significante. Allouch escribe sobre esta tercera analítica:
Vimos que está por un lado ligada a la letra, poniendo en juego dentro
de lo literal lo que le es propio, a saber, la función de lo local. Pero tam—
bién está vuelta hacia el inanalizable imaginario tomando a su cargo,
como dependiendo de su dominio propio, las transformaciones de imá-
genes (la flexibilidad de los objetos topológicos contrasta con la rigidez
de las esquemáticas imágenes identificatorias). En ambos casos, la ana-
lítica del encadenamiento no puede sino fracasar en reabsorber aquello
de lo que sin embargo es legítimo que trate. Justamente en esto, las
dimensiones son tres; en esto, la analítica del encadenamiento se deja
identificar como el real de ese tres.23
La tercera analítica, la del encadenamiento y la del ligar, giró
hacia la primera, la de la letra. También está orientada hacia la se-
gunda, la de la imagen inanalizable. Esta articulación entre imagi-
21 Las imágenes de Epínal fueron estampas de temática popular y vivos
colores que se produjeron en Francia durante el siglo XIX [N. de la tr.].
22 Jacques Lacan, seminario R.S.I., sesión del 18 de
marzo de 1975. Este
pasaje es citado por Allouch en ”Tres análisis”, op. cit., p. 33.
23
Jean Allouch, op. cit., pp. 33-34.
—…i IALÍTICA DE LO No ANALIZABLE 81
M……
:
… …… y real no deja de tener consecuencias sobre la imagen misma.
!'--u|…t toma a su cargo las transformaciones de la imagen como
:I— ¡wndiendo de su dominio propio. Es como decir la dimensión
- 11 ¡¡m'. la topología cambia la situación desde que se apodera de la
…...-,»_<=n, fijada antes en el espacio cartesiano. La topología, como
im…… de la analítica del encadenamiento, desamarra la imagen
?
……
_1. —.u fijeza para conferirle elasticidad y evanescencia. Dicho de
manera, la tercera analítica tiende hacia la disolución de la
.….¡;»_en impugnada en su fijeza e inmutabilidad. Lo que no quiere
.
.¡. ir que lo logrará.
(me la imagen
se mueva, se anime, dance, se transforme, incluso
- metamorfosee, tal es el efecto de la tercera analítica orientada
. !…
… el imaginario. Freud muestra, con su visión, el efecto de en-
» …la-namiento sobre la imagen. Al dinamizar la inmovilidad de la
-.|.—|
—.l.uua, da testimonio de la irrupción del real en su tratamiento
enigma del Moisés. Consistencia del mechón y puesta en mo-
…uiento de la imagen fija, son los dos modos por los cuales se
….mifiesta la irrupción de la tercera analítica.
……… Pero entonces, ¿qué pasó en el orden de la imagen para que
se encuentre perturbado hasta tal punto? Para responder a la
vgunta, conviene introducir el problema de la forma.
la imagen propuesta como tal, como simple captura de la repre—
..-n|ación de la estatua, plantea problemas. ¿Habrá que pensar que
-—|I;r ya estaba allí y que sólo había que declinarla en la diversidad
.Iv sus formas y de sus transformaciones? No es el caso. La identi—
|uución imaginaria o identificación a la imagen no es algo eviden—
h“. Porque a menudo se admite que esta identificación se hace con
'
una imagen que ya está allí. Tendríamos entonces, en un pr1mer
momento, la imagen, y luego, en un segundo tiempo, la identi-
luación del sujeto con esa imagen. Ahora bien, tal concepción,
_
unto en lo que concierne al sujeto como a la imagen, supone ya
una existencia de dos. Completamente diferente es el postula—
(li) según el cual al comienzo no hay nada. La identificación con
|.1 imagen es entonces constitutiva de esa imagen. Compromete
al sujeto que, al fin de cuentas, se reconoce allí. Esta identifica-
rión es, entonces, el movimiento subjetivo por el cual se forma
la imagen. Es también el movimiento al final del cual el sujeto se
 82 ……… FREUD DE INCÓGNIT
identifica con esa imagen. No lo hace sino porque se construye e
ese movimiento y es en su resultado que se reconoce. Entonces
la imagen no está ya allí, es el resultado.
Esto permite detectar lo que podría ser una lectura errónea del
estadio del espejo de Lacan. Con su pequeño montaje físico según
el aparato de Bouasse, obtiene tanto una imagen real como vir-
tual.24 Ese resultado podría ser atribuido a las leyes de la óptica.
Ahora bien, ese montaje figura una operación de subjetivación.
No son las leyes de la naturaleza las que construyen la imagen
sino el movimiento subjetivo por el cual la imagen obtenida será
erotizada.
La identificación imaginaria es una. No es, de ninguna manera,
descomponible en partes. Esta imagen es una como resultado de
la identificación imaginaria. Es tan indescomponible como la iden-
tificación que está en el origen. Sirve a la formación del Yo.
Allouch:
[…] la imagen es exactamente tan indescomponible como la identifica—
ción imaginaria (que nunca nadie pensó en recortar): es decir que lo es
absolutamente.25
Prosigue diciendo que es reconocerle a la identificación imagi-
naria la tarea constituyente de la imagen, volver a darle la función
de una “puesta en forma".26 El problema planteado por la imagen
es el de su constitución como forma. Lejos de ser una imagen na-
tural, ella es una forma como resultado. Esta forma puede ser rígi-
da e inamovible. Es el caso de la imagen que sirve de soporte a la
identificación imaginaria. Análogamente, puede ser una imagen
movediza, borrosa, en el límite del borramiento. Se metamorfo-
sea, cambia de manera constante, y esto puede convertirse en un
estallido de acontecimientos. Entonces se hace danza. En sus m0-
dificaciones mismas, atestigua hasta qué punto nunca es más que
24 Jacques Lacan, “Observación sobre el informe de Daniel Lagache: “Psicoa-
nálisis y estructura de la personalidad”, tr. Tomás Segovia, Escritos 2,
Siglo XXI, México, 2009, pp. 641—642.
25
Jean Allouch, “Tres análisis", op. cit., p. 23.
26 Idem.
/XNALÍTICA DE LO NO ANALIZABLE … 83
¡'m-';taen forma, es decir, forma en movimiento. Lo que Freud
- acaso una restitución de la imagen a su puesta en
|.—<*lúa, ¿no es
Extrayéndola del congelamiento de la piedra, la saca de su
:… ma?
:…—ya para dar a su forma un alcance inestable.
.…
Algunos objetarán la bella unidad de la imagen. ¿Acaso Freud
lu cuestionó, dirán, con el síntoma histérico que fragmenta
el
…—rpo haciendo, por ejemplo, del miembro afectado
¡
por la para—
una parte fuera de la imagen, separada de su totalidad,
ofre-
l|'.|';
. ¡.|.u al cifrado, es decir, al análisis? La imagen del cuerpo prop10
vucontraría entonces, “como amputada”.27 A éstos es posible
…——,|)onder que ese síntoma da testimonio del carácter
local de la
M…. Y que por el hecho de la analítica del encadenam1ento,
¡su
x¡>.u-cnte amputación convoca al discernimiento entre
ll'l' local y la persistencia de la imagen del cuerpo prop10 ese carac-
como
11|l.l.
Esta imagen no resulta afectada en nada por lo que pretende
h.up,mentarla. En el síntoma histérico, el carácter local de la letra
l.¡ unicidad de la imagen permanecen ligados por el encadena—
¡|…—nto de la tercera analítica.
Hablando de la consistencia del real, Lacan hace de ella una
u-rcera consistencia. Allouch indica la función de esta
consisten-
— …: introduce “algo común entre" la consistencia del
simbóhco
x la del imaginario. Esta consistencia fue detectada en la linea de
|.. cuerda de mármol cuando hace lazo
entre los significantes que
(It's-atan y la imagen que hace lazo en su unicidad. Es
un espacio
…rticular con el que estamos tratando, un espacio
ru la función analítica de encadenamiento. Que Lacan utilice el
1ntermed10
¡mudo borromeano para esta tercera analicidad, indica la impor-
|.uicia en este encadenamieto de dos consistencias no reductibles
una a la otra, de un espacio entre las otras dos, un espacio que
hace consistencia y no solamente lazo. No es el espacio de una
wconciliación entre dos órdenes. Es tanto más necesario cuanto
que los mantiene en su antagonismo.
Al examen de este espacio intermedio vamos a dedicarnos ahora.
"
Ibídem, p. 24.
Je suis homme mes pas de pattes
j'ai Ies pattes mes en Lui.
J'aime l'amour sent partes,
J'aime Ies partes avec Lui.
Je suis homme mes pas de pattes
J'ai les pattes mais dans Luis.
Vaslav Nijinski, Cahiers.
 VI
VARIABILIDAD DE LA FORMA

¡'
wurá forzado hablar de danza a propósito del gesto tan míni-
u
Moisés en la visión de Freud? ¿O en los movimientos de Freud
» < Iv

- …..mlo examina la estatua y redacta

su artículo introduciendo los
i…r.<|ucjos? La danza contrasta con la inmovilidad. Por el gesto
-|m—
produce, extrae el cuerpo de la estatua de su fijeza. Lo anima,
¡l;ll"3. darle vida, sino movimiento. La estatua es la figura del

- ¡»u;¿iflamiento a priori de todo gesto. Esto vale incluso si el arte

!… <-scultor juega a menudo con esa inmovilidad para traducir
un movimiento. Cuando éste se efectúa, la estatua desaparece. El

. …-r|)0 ve su gesto amplificado por la simple ruptura producida

¡…* :;u movilización. ¿Moisés danza en la visión de Freud? El mo-

- ¡miento lo transporta a las

razones propias de la piedra. El gesto
. …l… la exigencia de no moverse jamás. El desplazamiento de la
….…0 produce una catástrofe tal que su cuerpo cambia de natura-
h—/u. Estalló un acontecimiento que lo metamorfosea: un gesto de
.|.nnza.
Valérv reconoce la importancia de la danza:
'I“oda época que comprendió el cuerpo humano, o que ha experimenta-
(lo al menos el sentimiento del misterio de esa organización, de sus

recursos, de sus límites, de las combinaciones de energía y de sensibi-

lidad que contiene, cultivó, veneró la Danza.1

lil pasaje de la estatua al cuerpo animado introduce una dimen-

-.|on enigmática propia del cuerpo que Valéry califica de humano,
y que es el misterio de su organización. Como si los conocimien—
tos científicos acumulados por la medicina y la biología no hu-
hieran logrado resolver un enigma que persiste. Como si la danza
luera el revelador del misterio tenaz del cuerpo, eso que Lacan
<;up0 detectar introduciendo respecto a él el término de goce.2 Y

' Paul Valéry, Philosophie de la danse, Allia, Paris, 2015, p. 10.

'
Jacques Lacan, “La place de la psychanalyse dans la médecine", 16 de fe—
brero de 1966, Past-tout Lacan, < www.ecole—lacanienne,net/bibliolacan/
 88 …………………………… FREUD DE INCÓGNIT : VARIABILIDAD DE LA FORMA w………………………………
89

Valéry agrega que la danza es una acción del conjunto del cuerp
que es transportado a un mundo, “una especie de espacio—tiem
po" diferente del de la vida práctica.
Que Freud introduzca un gesto apasionado de la mano indic
. -—¡wional que termina con un retorno al mundo de las cosas ha-
…….ulvs. La danza, escribe Valéry, es “una especie de Vida a la vez
n.…amente inestable y extrañamente regulada".5 Ese cuerpo
:! un/.l|lte ”parece ignorar el resto, no saber nada de todo lo que
¡.. …(lea". Pero eso no quiere decir que lo que rodea al cuerpo no
,
…|—,|.¡.
Simplemente, en el instante del movimiento, los alrededo-
. ¡lvl mundo se borran. Valéry:

. . 1
es claro que la ba11arma esta en otro mundo, que no es aque
,
! nlonces,
sés se rectifica y acomoda bajo su brazo las Tablas que iban a caer. |1||<*
se pinta a nuestras miradas, es el que ella teje con sus pasos y
Vuelve a ponerlas bajo control. Al final, no pasó nada. Ese mo- …nstruye con sus gestos.6
vimiento, a fin de cuentas, no sirvió de nada. Es un gesto vano que-
concluye en la imagen inútil de la estatua. ¿No es esa, señala Va-
lérv, una característica de la danza? Ella excede la eficacia del
El alma y la danza, Valéry lleva más lejos sus
| ¡¡
propósitos:
'.no se puede hablar de ”movimiento”... Ya no se
.1
en— d1strngue
gesto que respondería a una necesidad. Manifiesta capacidades
…— <-sos actos y sus miembros".7 ¿Sería eso pura 1ntu1c1on
del
que el cuerpo contiene para exceder la satisfacción de las necesi- ¡… mia? El movimiento supone la animación del cuerpo por una m-
dades. La danza revela un exceso. rrm-ión voluntaria. En Valérv, esta intención desaparece y las
San Agustín indica que la danza, como la música, introduce el
tiempo. La danza pertenece al dominio de la música: consiste en
¡nn-mas danzan por ellas mismas. Ellas son la
…|¡;in
del cuerpo para ser danza. Son como la multlpllcldad de
danza, Se autono-
movimientos susceptibles de medirse v que se resuelven en caden-
cias regulares.3 Valéry da un paso más:
….mos que se autonomizan en el texto de Freud para
.vu-ursiones mímicas, las mismas que tallan el mármol o escriben
a
hbrarse
rl luxto. _
[La persona que danza] es lo inestable. Prodiga lo inestable, pasa por lo
imposible, abusa de lo improbable; y a fuerza de negar por su esfuerzo el
lin Le Danseur des solitudes, Didi—Huberman escribe
que.el-Vo—
. .u|)ulario de la danza designa, con el término aere, un mov1m1en-
.
estado habitual de las cosas, crea en los espíritus la idea de otro estado, IU de realce que el bailarín ejecuta al comienzo de un paso. C1ta
de un estado excepcional, un estado que no sería más que de acción,
una permanencia que se haría y se consolidaría por medio de la pro-
Leon Battista Alberti que habla de una belleza airosa,
palabra
ducción incesante de trabajo.4
--xlraída del latín grata para decir graciosa. Sería un
..| vocabulario técnico de la danza. Para Israel Galván, el aire es
prestamo
Al término de su esfuerzo, Moisés se estabiliza en la inmovi—
-…unplemente su carne en tanto que danza.8 Esto no
un encuentro fortuito de Valéry con el bailarín del hazle No es solamente
Jondo.
lidad. Su cólera se apacigua. Su impulso violento crea un estado hay diferencias entre la carne, en cuanto ella danza, y el aire,
el

_
v-;pacio que se teje alo largo de los gestos del cuerpo. El espac1o

.
pas—tout-lacan/>, p. 8; también en la sesión del 22 de febrero de 1 967, Logi-
aue du fantasma: “no está dado, ni es dable, otro goce que el de mi cuerpo". Ibídem, pp. 25-26.
3 San Agustín, Tratado de la música, Libro [: “El arte de la música", Prime-
" Ibídem, p. 28. . 51
ra parte, tr. Alfonso Ortega, < www.augustinus.it/spagnolo/musica/ín- Paul Valéry, El alma y la danza, op. Cit., p. , . .
dex2.htm >. " Georges Didi—Huberman, Le Danseur des solztudes, Les Ed1t10ns de MI
4 Paul Valéry, Philosophie de la danse, op. cit., pp. 23-24. nuit, Paris, 2006, p. 48.
 91
' …".í'KIKIABILIDAD DE LA FORMA

...
vn su seminario
' '
D 'unAutrea'['autre, Lacanc o gitasobrelaela-

.
¡ón de la forma. El 13 de noviembre de 1968, de
habla; la
¡—-»|.ll

¡ ….n que puede tomar el cuerpo de la mujer, evocando as pe

. ,. ,, . nal-
¡…-n.us estatuillas de las Venus prehistoricas de
— l'. ¡"n la misma sesión, retoma el soporte del pote de mosform1dablestaza
-.…- Iv fue útil en el dispositivo del espejo:

trataba de eso de lo cual el pote es de alguna manera la

.¡hlc, que es esa significación, por él mismo modelada,
imagen senl-
gracias a la El;
….¡nifestando la apariencia de una forma y de un contemdo,
per-f—
…lroducir en el pensamiento que es el contenido 10 que
esla de 1ca
Sign1
. n…, como si el pensamiento manifestara allí esa nece51dad 1mag1
11
¡…se como teniendo otra cosa que contener.
Y, puesto que el excitado pensamiento a cualquier sustancia toca, vi-
bra entre los tiempos y los instantes, franquea las diferencias todas;
lapodravg:_
en nuestro espíritu se forman simétricamente las hipó-
¡:.—¿la
contenido adella vez
significación será diversa: el pote

manifiesta.
y puesto que …r. Como imagen sensible, el pote apar1e
tesis, y puesto que los posibles se ordenan y entran en la enumeración
—ese cuerpo se ejercita en todas sus partes, y se combina & si mismo,
, de una forma yla de un contenido. Al
i..

¡…ith no son disociables. Que el

formay
com1enzo,

contenido sea mostaz£a1rnscge

la con-
calrf1cado como tpo aria
y se da forma tras forma e incesantemente de sí mismo se evade...”
poco. Se lo sabe porque ese pote es
l.l

u…staza". Aún cuando esté vacío, esta denom1nac1on con mu de

Esa inestabilidad está hecha por el pasaje de una forma a otra,
tanto como los bosquejos del Moisés son captaciones de una for-
|nncionando. Permanece simbólica. No accede nunca a lo
—-.v pote la destina a la vida eterna, puesto que eternamente, co
quemo
ma en vías de pasaje. Ellas indican su cambio incesante. La danza ¡u)le, permanece vacío:
es el movimiento incesante de la forma que se constituye y se
descompone para dar lugar a otra forma. Como la nueva forma el pote, que llamé de mostaza para hacer notar
queque tomacont
lejos de
suenerrfí
o lrri-
e-
que aparece es forzosamente otra, borra la imagen que la precedía
en provecho de la que le sigue. Ese cambio es tomado en un espa-
zosamente eso, es precisamente por estar vac1o
va
cio intermedio que es su aire, su ambiente, su atmósfera. Cuando
pote de mostaza, a saber, que es porque la palabra
mostaza esta escde
la encima, pero moutarde [mostaza], que quiere decir moult lui tar &
Galván dice que su aire es simplemente su carne en tanto que dan- [mucho tiempo le lleva] a ese pote, esperar su Vida eterna de pote qu
za, toca lo que, a su manera, Lacan no cesa de decir con su nudo comienza en el momento en que sera,
'
ese pote, agujereado.
' 12

borromeano. Sería un error no ver en esas figuras nodales más que

un simple modelo matemático, bueno para ser utilizado. Manipu-
lar el nudo es también una manera de introducir el aire que impi-
de distinguir los dedos de las cuerdas entrelazadas. Es un modo de
El vacío del agujero, tal es el contenido del pote, mas
'
uvatar que puede ser la mostaza. Ese pote t1ene
'

imagen da una apariencia a su contenido que esta vac1o. Lo m15m una

imagen . . s oa allaEdtel
mostrar que los dedos y el nudo son una sola y misma cosa.

" Jacques Lacan, semmar10 D 'unAutre a I 'a aire, sesión del 13 de noviem-
' ' “
9 Paul Valéry, Philosophie de la danse, op. cit., p. 29.
bre de 1968.
lº
Paul Valéry, El alma y la danza, op. cit., pp. 50-51.
"' Idem.
 92 ……………………………… FREUD DE INCÓGNIT
puede decirse de la forma. La imagen es apariencia de una form
que envuelve un agujero. Enmascara el vacío de la forma. Ocult
manera por la cual se manifiesta su insensibilidad al borde. Como
imagen, no puede ser agujereada. Está afectada por una man-
cha ciega que le impide manifestar el vacío de la forma del pote.
La plenitud de la imagen una, se lo ha visto, estaba cuestionada
por la analítica del encadenamiento.13 En la sesión del 13 de no-
viembre de 1968, Lacan se interroga: ¿dónde se encuentran esos
potes, sino es en las tumbas?
es bajo este aspecto, a través de los años, que [a los potes] los recoge-
mos enlas excavaciones, a saber, a buscar en las tumbas lo que nos dará
testimonio del estado de una civilización. El pote está agujereado, se
dice, en homenaje al difunto y para que el viviente no pueda servir-
se de eso. Por supuesto, es una razón. Pero quizás hay otra, y es esta:
que ese agujero es el que está hecho para producir, para que ese agu—
jero se produzca, ilustrando el mito de las Danaides.
El agujero delimitado por la forma como envoltura, es un agu-
jero sin fondo. Como las vasijas perforadas del mito de las Danai-
des, la forma es agujereada. Decir que el pote está hecho para pro-
ducir el agujero indica que la forma no sirve mas que para hacer
agujero. Como forma, modela el agujero. Lo fabrica. Sin ella, no
existiría.
Esa función asignada a la forma modifica su relación con la
imagen. La forma se produce sin tener la imagen como objetivo.
Su objetivo es producir un agujero por su envoltura. En esto, la
forma se desmarca de la imagen para hacer de esta última sólo un
efecto. Ya no es la imagen la que modela la forma, incluso si las
dos conservan la apariencia del pote. Si el pote está hecho para
producir el agujero, es como envoltura que construye el agujero
central. Ya que no podría de ninguna manera ser la imagen de un
13 Idem.
|
VARIABILIDAD DE LA FORMA ……………………… 93
uzu¡vro, la imagen no da cuenta del vacío que la forma construye
.|
—-nvolverlo. Como toda imagen, es plena. Está fuera del agujero y
lun-ra del vacío. Se propone aquí tomar distancia con respecto
¡¡ lazo de una forma anudada a la imagen. Lejos de la estética
. ¡..-;ica, que dictaría a la forma las reglas de su dependencia de la
nu.u;»,en, aquí aparece lo inverso. La forma no se regula ya
_ uvgún la imagen. Como nicho del objeto a, va a reglarse segun sobre
,
.|v
objeto.
lista referencia de Lacan a las estructuras de las tumbas y a los
..| »|vtos que se encuentran allí, recuerda que el proyecto inicial de
…
Li lumba de Julio II, previsto en 1 505, era un imponente monumen-
vn forma de pirámide. Contenía en su centro una cámara mor-
n…ria. Luego los proyectos evolucionaron, el agujero central de
l.¡ uimara desapareció en favor de la figuración actual que pre-
..-nla una superficie mural cavada por nichos. Los nichos de la
¡mnba estaban todos ocupados por estatuas, incluído el Moisés.14
lil 12 de marzo de 1969, Lacan habla de una cierta “anatomía
:lv la vacuola", justo antes de abordar la obra de arte, el objeto
.: y su lugar. Su consideración recae sobre un curioso animal,
¡l.nl'nia, también llamada pulga de agua. Su aparato auditivo esta
la
hecho de una vacuola que contiene concreciones minerales u oto-
|…>5. Lacan se refiere a un artículo en el que se escribe que si se
1<-vinplaza el otolito por un trozo de metal y se ubican imanes
.drededor, la dafnia goza, al menos él lo presume, a partir de las
diversas actitudes que toma. Dice esto:
listo es lo que quiero indicarles a modo de introducción para la próxi—
ma vez. Es que el objeto a juega ese papel en relación con la vacuola.
Dicho de otro modo, es lo que cosquillea Das Ding desde el interior.15
El objeto a juega el papel del trozo de metal en la vacuola de
¡u dafnia. Si se agita como lo hace el trozo atraído por los ima-
||(*S, cosquillea. Dicho de otro modo, si Das Ding es la vacuola, el
objeto la cosquillea desde el interior. Como en la dafnia, ese cos-
" Erwin Panofsky, op. cit., p. 255. . , ,
"' Jacques Lacan, seminario D'unAutre a l'autre, se51on del l¿ de marzo de
1969.
 94 ……c……………__……w…_…… FR E U D D E |Ncóc, N ¡T
quilleo hace gozar. Ese objeto no se limita a un agujero delimitad
por la forma. El la cosquillea, la pica, la rasca, la moviliza. De nin-
guna manera podría quedar inerte. Ese cosquilleo está próxim
a los estímulos internos de los que habla Freud en el Proyect
de una psicología para neurólogos. La cosquilla a la forma del
pote por parte del objeto desafía su estática. Su modelado, se lo
ha visto, crea un espacio vacío susceptible de ser llenado. Pero
el contenido del pote ya no es la mostaza, tampoco el vacío. El
contenido es a. Es dinámico. Su envoltura es movilizada por el
cosquilleo del a minúscula. Del mismo modo que la dafnia goza
tomando “actitudes diversamente extraordinarias", la estructura
formal se modifica adoptando formas similares bajo el objeto del
cosquilleo del objeto a.
_ Justo después de haber hablado del cosquilleo de Das Ding des-
de el interior, Lacan pronuncia esta frase: “Es lo que constituye
el mérito esencial de todo lo que se llama obra de arte”.16 Una'
obra de arte puede cosquillear. Puede hacer temblar, vibrar, mo-
vilizar el cuerpo que se encuentra delante. Como envoltura for-
mal, el cuerpo puede reaccionar y ponerse a gozar tal como Freud
lo hace ante la estatua del Moisés.
Con el Moisés de Miguel Ángel, Freud muestra una forma cos-
quilleada por algo a lo que atribuye la causa de la cólera. La cólera
le da a su interpretación un sentido pasional, allí donde Lacan no
se refiere nunca, con la forma y el objeto a, mas que a un efecto de
estructura. Freud goza frente a ciertas obras. ¡Cuánto se movió
alrededor de ella durante semanas y en ocasión de diferentes via-
jes! Moviéndose él mismo, en su visión interpretativa, pone a la
estatua en movimiento. El objeto a funcionaría aquí como un tro-
cito de sí propio de Freud y de la estatua. El efecto de su cos-
quilleo se manifiesta en las variaciones de la forma de sus dos
cuerpos. El efecto producido por la obra es la danza de Freud ante
ella, y la de la estatua misma.
Lacan no habla de la variabilidad de la forma del cuerpo sino
de la variación de la forma del objeto pulsional. En el pasaje ya
citado de la sesión del 12 de marzo de ¡969, se lee que el objeto
pulsional valsa cambiando de uno al otro:
15
Idem.
|
VARIABILIDAD DE LA FORMA ……»
…………………… 95
'.romo el objeto a tiene más de una forma, como lo enunc1a expresa—
.…-nte Freud al decir en su análisis de la pulsión que el objeto puede
wr muy variable, valsa [...].17
utiliza el vals, es decir la danza, para señalar las variacio—
| .1can
…“.
de la forma del objeto. El objeto a no se limita a rascar la
i… una. Actúa sobre la forma para modificarla. Cuando la forma
…,
_ …ll valsa. El vals es danza de la forma en su variabilidad por el
¡… ho de la agitación del objeto. Arrastra con ella la envoltura de
Lu inrma que va a variar. Tal como Valéry hablaba de metamorfo—
.:A.
un la danza, el vals del objeto a producirá más de una forma.
,||.ihlamos, en el texto del Moisés, de pas de deux o de trois! En
. .qu ocasión, la forma es movilizada. Su puesta en movimiento
--ny,endra una sucesión de formas captadas por los bosquejos. La
…
….…O se vuelve decisiva. La mano de Freud se mueve trazando el
¿d'ismo de su manuscrito, tal como la mano del artista
al
dibujar
im; bosquejos. Se mueve como la mano del escultor
insp1radopor
se sabe bien qué otro.18 La linealidad registra los movimientos,
…)
r continúa cuando la estatua se mueve en la visión interpretat1va
de Freud. _
_
En esta sesión del seminario D'un Autre ¿: l'autre, sm menc1o-
nur nunca al Moisés, Lacan proporciona la solución del enigma
…n el que Freud se topó. Un trocito de sí movilizó a
|.unbién a la estatua. Los estimula para hacerlos gozar. Como 31 la
y
Freud
—-r:tatua, en la visión de Freud, pudiera gozar por poco que se mue-
va. El goce no está limitado por la película tegumentaria de los
dos cuerpos, heterogéneos en su sustancia. Agota sus l1m1tes con-
vencionales para llevarlos a un ballet en el que un cuerpo
distingue ya del otro por la agitación de un trocito de sus 51. Con
se ¡no
el Moisés, Freud no sólo moviliza el cuerpo de la estatua que sale
¡le su congelamiento en el mármol sino que, a su manera, él y la
vstatua danzan.
Después del pote, de la vacuola y del objeto pulsional, en la se-
sión siguiente del mismo seminario, la del 19 de marzo de 1969,
Lacan encuentra un ”prototipo” de esa forma agujereada:
“ Idem.
“* Ver infra, capítulo VIII, p. 122.
 '“» …,c……………_…,….…i………………
FREUD DE INCÓGNIT l VARIABILIDAD DE LA FORMA …… 97

yo di el primer prototipo en la forma de la función del cencerro. Alg ¡… cierto que la voz no se ve, pero está indicada en los mov1-
redondo con una cosita, el objeto a minúscula, que se agita fuertemen ….…los de la cabeza, de las piernas y del brazo derecho de la es—
te en el interior. Usemos entonces, antes de esta entrada en escen x .….1. Moisés no mira al espectador que está frente a la Tumba de

formas más agradables.19 mim II. La estatua silenciosa gira hacia la izquierda,
. 1 mido de las voces que llegan hasta ella. Se detecta la pr1mera
envuelta
por

— *
” b'eto a: la voz. . ,

……|:|)[|)i'larreanf(c)lfran1, ]la difícilmente. Mo15es

mirada, se descubre más
a su pueblo. Esa mirada de cólera entró en la
trad1cron p51coa-
-l

golpes del objeto, tal como el badajo lo hace en el casco del cence- …..hlica. Los bosquejos son vistos desde el costado 12qu1erdo de a
rro. Lejos de estar inmóvil, el objeto se agita en el interior del cas-
co. Se mueve en primer lugar, antes que el casco y antes que el .
. .…ua cuando se está ante ella, es decir, desde el
¡.| mirada. Ellos la evitan. Una observación detenida de loscostado opuesto
Ojos
animal al que está sujeto. Produce no sólo el movimiento del cen-
cerro, sino también el sonido que resuena en la pared. Agitación,
.i.- la estatua muestra una diferencia entre el
ojo-derecho y OJO el
golpes, vibración, esas son las nuevas maneras de calificar el ob-
., ¡¡uierdo. El ojo derecho está afectado por'un ligero
estrab15rr(1)t;
jeto a en relación con la forma. Lacan agrega la dimensión sonora.
- .…vergente hacia la izquierda, y la pup11a 12qu1erda esta
.…
_ mer;)
untuada que la del ojo derecho. ¿Es un efecto del t1empo, o
queh
…….…
El cencerro tañe. Por otra parte, esa dimensión no está ausente en
el texto de Freud. ¿Acaso Moisés no gira la cabeza hacia el ruido
¡… el negro de la pupila izquierda? Es posible.
El
hecho es que ay
provocado por su pueblo?
La fuerza de la agitación de la forma, señalada por el “fuertemen-
diferencia entre los dos ojos. Esa diferenc1a cava espac1o
visible donde yace la mirada de Moisés. Schize del OJO de la
un y
te", no es fortuita. Cuando suena, el badajo experimenta la solidez
de su envoltura. Esta puede ser amenazada por la agitación. La fuer-
mirada en el que la mirada no se ve, es por la cual somos
|
.n-an evoca tal schize en la sesión del 19 de febrero de 1964,
-.vminario Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse.
m1radoside
za de los golpes sobre la pared del cencerro puede llegar hasta
poner a prueba su resistencia. Tal es el caso de los objetos pul-
sionales. La pulsación del cencerro, por su fuerza, puede torcer lºl ojo y la mirada tal es para nosotros la schrze en la que se mamf1es ta
' '
'

la forma misma. la. pulsión que nos, representa, en esta empresa del sujeto que es la
'

En la escena descrita por Freud, Moisés oye el alboroto produci- nuestra.

do por su pueblo adorando al Becerro de oro. El ruido que aumen—
ta, ¿no se trata del efecto de la voz? ¿No es ella la que lo moviliza Dos enfermas del objeto a se deducen de lo que no es mostra-
en ese momento, modificando su forma de partida, la que mues—
tra el bosquejo en el que está sentado, calmo, mirando hacia de—
.Iu: la voz bajo la forma del alboroto que asciende del pueblo y
mirada alojada en el nicho entre los dos ojos. Los dos entran en e la ;
lante, sosteniendo en su mano derecha las Tablas? La rotación de
la cabeza, tal como el movimiento de la mano derecha, imprimen bía concebido un Moisés mirando directamente
hacia delante,—cogi más
los
a la estatua una torsión hacia la izquierda que da testimonio de la unidos. Cuando retoma el proyecto, en 1542,
dec1de cambio. %081a5
el ,e

1lum1naba .readade;
dimensión sonora que lo afecta.20 ra del cuerpo, la cabeza girada hacia la izquierda y
piernas. Señala que una ventana, cerrada luego,
la p051c10n
su mi
lº
Jacques Lacan, seminario D'un Autre a l'autre, sesión del 19 de marzo
Jean—Marc Husser me hizo conocer este libro, escrito por el
arctlesanct))rió
_
la restauración de la estatua. Fue durante ese trabajo cuando escu ue
de 1969.
ºº Antonio Forcellino, Michel—Ange. Une vieinauiéte, Seuil, Paris, 2006. Force-
que la estatua actual había sido precedida por otra. Es la
pdr1mer,a;nqºl
Miguel Ángel trabajó con las dificultades debidas a la falta e ma ,
llino recuerda que, en su proyecto inicial de 1 5 1 3-15 16, Miguel Ángel ha- consecutivas a su decisión de 1542.

l,
 98 …………_…_…………………… F REUD DE JNCÓGNIT ! VARIABILIDAD DE LA FORMA ………………………
refuse21 de la observación. Mirada y voz, ¿se ajustan al prototipo ¡n
' ' '
nin-
que se indica aquí como efecto del campo del 1mag1narro no es _ l
de Lacan? ¿A esas dos enformas que vendrán a ubicarse en los 1'||lla
otra cosa que esto, que ese campo del Otro es, Si puedo dec o ,
' lr
nichos, luego a cosquillear la forma hasta el punto de movilizarla —-nl'orma de a.23
en un movimiento que se asimilaría al esbozo de una danza sur-

encierra minúsclula
gida de la piedra? vs la imagen de la envoltura formal que
¡ a
¿Cuál es el lugar de los objetos pulsionales, aquí la voz y la : que lo oculta. En el caso de Moisés, los dos objetos
puls1ona¡¡e;s,
…
mirada? Esto permite volver a Lacan: - u/ y mirada, no podrían
ser visualizados porque a no
vn la imagen. icomo imagen parece desconocer el objeto. 1no
1
se-1nscr-1
Cuando por primera vez sostuvimos que el lugar del Otro no puede
. '. '
ue ima en de la forma.
tomarse en otra parte que en el cuerpo, que no es intersubjetividad,
:.l¿liaZscfatua dfl
Moisés es una figura del cuerpo en tanto
qule
……
sino cicatrices en el cuerpo tegumentario, pedúnculos que se conectan lu;',¿lr del Otro. Esta localización es un dato
importante. La escu —
en esos orificios para oficiar de tomas, artificios ancestrales y técnicos tiene los límites de su envoltura: ellos
d1bman una
ocupa—
que se corroen.22
- …n del espacio. Recortan un lugar estrictamente hm1tado
p_or(la
El cuerpo como lugar del Otro comprende un contorno, un aire
que es también su carne, donde vienen a situarse los pedúnculos
.nperficie de mármol. Todo lo que la rebasa no forma parte
v||u. Ahora bien, Freud nota ese desborde en la
escultura.¡tie al 1 lc
pulsionales en un espacio que está más allá de los límites de su
".nlg0 nuevo, sobrehumano”, y “su imponente
volumen¡f151co,
y

cuerpo vía1
rl vigor de su desafiante musculatura".24 Se notara aqu1 una
tegumento. ¿En qué espacio se despliegan esos pedúnculos pul- (
dación sobre el contorno. Está el contorno neto del
sionales? ¿Dónde se sitúan la voz o la mirada, de las que se sabe
que están inscritas en un lugar diferente a la superficie de la es—
.
hujado por la piel, pero también el desborde que hace e
sa11r
cultura de Miguel Ángel? ¿En qué contorno evolucionan los ob-
uerpo de sus límites habituales. En el caso de escultura, 51 su
lnrma es el producto del corte del bisel en el marmol, la potente
la
jetos a aquí detectados? Se adivina que se trata del espacio del
movimiento de la estatua.
masa del cuerpo da testimonio de un desborde la
de. forma
fuera
¡It! sus límites admitidos. Ella sobrepasa esa autor12ac1on entran-
El cencerro agitado por Lacan no libra a la imagen más que de su do en una periferia.25
casco, sin que nunca aparezca su badajo. a es sustraído de la ima-
gen del cuerpo propio. La escritura ¡(a) responde perfectamente a
ese propósito: ¡está escrito para la imagen, los paréntesis () para
designar la forma o la envoltura y a para el objeto. Ese objeto
modela la forma. Es el que da forma a la envoltura, como lo hace
la enforma de un sombrero para que calce bien en la cabeza. Hace
variar la forma para que caiga bien. Lacan: “ Jacques Lacan, seminario D'un Autre ¿¡ I'autre sesión del 7 de mayo de

Catherine Malabou, “Les deux Moise de Freud , Cliniques _med1terrane1.£Zi

é?gííilnd
" Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”, "op.
cit,, p. 237; (.;W, p.
“ Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel”, op. cit., p. 227; GW, p. 185.
,
22 Jacques Lacan,
Reseña del seminario La Iogiaue du fantasma [la traduc-
ción es nuestra]. Puede consultarse la traducción de Graciela Esperanza
nes, nº 74, 2006/2, p. 82. La autora aborda la transexualidad
de MOI.SE,S'
y otros en Otros escritos, Paidós, Buenos Aires, 2012, p. 347. Cfr. Geor—
ge—Henri Melenotte, “Cicatriz y medida", tr. Nora Pasternac, mecayóeb
no estaría solamente entre los dos textos le Moises
que muestra cierta ambivalencia de Freud respecto a la potenc1a.
que Freud consagro, es

veinte, nº 26, A propósito de El amor Lacan, Editorial me cayó el veinte,

taria “entre las dos sexualidades": este “entre justamente,. podria
comprendido aquí como lo que separa la potenc1a de ella misma, co
Is;í
México, invierno de 2012, pp. 9—23. diferencia entre la fuerza y su propia fuerza.
 Y es así como Miguel Ángel fue arrastrado una vez más
a ese espantoso asunto que fue la Tumba, y avanzar en
esos trabajos no le fue más fácil que la primera vez, por
el contrario, le trajo una multitud de contratiempos,
de angustias y de humillaciones.

Ascanio Condivi, Vie de Michel—Ange.

 VII
LO REMARCABLE DEL CÍRCULO

I [
.…ra, 1'air, el aire, la orilla del trazo que delimita la piel, no son
. [unite mismo. Participan de ello. Hacen límite pero según una
]

…
.h—ivrminación borrosa que no constituye una frontera neta. Por
inmovilidad, la escultura es el espacio del trazo. Hace inter-
i.i,' entre la piedra y el aire
ambiental de manera tajante. Cuando
I .vud ve la estatua en movimiento antes que su inmovilidad, ex—

|H'I'Ill'lel'lta esta frontera. Quiebra la interfaz. Rompe el trazado del

n..…. Abre a una situación nueva en la que la imagen, en su ani—
….uión, se vuelve una imagen—movimiento. Esta franja es espacio

……
.li- la acción. Es espacio de posibilidades que se ofrecen a toda
¡…una que se anima. Esas posibilidades son casi infinitas. Una vez
se efectúa la acción, sólo queda una de esas posibilidades. La
||.“le invisible que formaba halo alrededor de la estatua se revela
v||IOIIC€S, dando al movimiento su espacio necesario. Sobre esta

|…nja, Freud no se muestra elocuente. Desarrolla una concepción

l|l'l espacio de la estatua como topos. La localiza, ciñe de cerca

-.u envoltura. La limita de manera estricta con la película de pie—

.|… en contacto con el aire, sin percibir nunca que su propia inter-
pretación quiebra esa película.
Esto no sería más que una constatación si Lacan no hubiera
llamado la atención sobre la importancia de esta franja. Quizás
recordemos su juego de palabras en la sesión del 11 de enero de
1967. Partiendo del ser del hombre, opera un deslizamiento.

El ser del hombre, en la medida en que es fundamental de nuestra antro-

pología, tiene un nombre, donde la palabra d'étre (de ser) se encuentra
en su ambiente, basta ponerla entre paréntesis.1

¿De qué se trata ese nombre?

' Jacques Lacan, seminario La logique du fantasme, sesión del 11 de ene-

ro de 1967.
 104 FREUD DE INCÓGNITO
………………………………/_…………
Y, para encontrar ese nombre, tanto como lo que designa, basta salir de
su casa, un día, al campo, para hacer un paseo y, atravesando la ruta, en-
contrarán un lugar de camping y, en el camping, o más exactamente,;
alrededor, lo remarcable2 del círculo, una espuma, lo que encontrarán
es ese ser del hombre en tanto que verworfen. Reaparece en el real,
tiene un nombre, se llama el (d'étre)itus.3
Por el deslizamiento de letras se pasa de "l'étre de l'homme" (el
ser del hombre) a su nombre, “(d'étre)itus", que podría también
ser escrito “detritus". El ser del hombre reside en un montón de
inmundicias. Los términos elegidos especifican el entorno. Es en
“lo remarcable del círculo" o en “la espuma” de una ola, donde se
produce el encuentro con “ese ser del hombre en tanto que ver-
worfen (forcluído)". Ciertamente, se designa allí un espacio peri-
férico. Pero ese espacio no es estrictamente un medio ambiente.
No hay un espacio de la cosa ylo que la rodea. Su periferia incluye
el límite que la designa en su exterioridad. Lo remarcable del cír-
culo es el trazo que el círculo deja de su circularidad, señalando
un aspecto extraordinario. No es aún una cuerda. Su sitio es al
lugar, lo que la espuma es a la ola. Se despliega en franja sobre su
cresta. La espuma es el espacio del ser en tanto que rechazado.
Ese detritus se sitúa en la zona de deyección que rodea el lugar
donde se supone que “el hombre” acampa. Lacan indica cómo ese
rechazo reaparece bajo la forma de los residuos más diversos:
No es de ayer que sabemos que el ser del hombre, en tanto que rechazado,
es allí que reaparece bajo la forma de esos pequeños círculos de hierro
torcidos, de los que no se sabe por qué es allí, en torno al lugar habitual
de los campistas, que encontramos una cierta acumulación.
Se encuentra designada una zona periférica al campamento hu—
mano ocupada por residuos acumulados de su industria. La Verwer-
I.a palabra francesa marauant se define como aquello que marca, que deja un
trazo o un recuerdo, pero también como algo notable o significativo. Si bien
sabemos que el DLE no la admite aún, hemos decidido traducirla como “re-
marcable“ para procurar ofrecer ambas significaciones, un galicismo con-
signado en el Diccionario de uso español de María Moliner (N. del ed.).
3 Idem.
||. LO REMARCABLE DEL CÍRCULO 105
W……
. ¡“mg, es decir lo que fue deyectado, abre un espacio particular, en
¡-| margen, que no es reductible al topos, al lugar estricto de la cosa.
liste comentario de Lacan obliga a una revisión del análisis de
! wud que recae sobre el método de su escrito. Se la resumirá en
|… siguientes términos: con su texto sobre el Moisés, Freud reduce
rl espacio de la estatua a un topos. Niega a priori la espuma que
¡…una la cresta de la ola. Presenta una ola sin espuma, sin peri-
lvria. Elimina lo remarcable del círculo confinándonos a una ver-
3. '.¡()l1
del objeto que estudia en su simple interioridad de estatua.
'
……
I .l aísla recluyéndola en un espacio sin resto. Hay allí un rechazo
escapa a su observación. Lo que denuncia en los historiadores
.le arte, Freud lo practica a su vez rechazando tomar en cuenta el
.…“c en el que se baña la estatua. Da de ella una versión amputada
"»
-.… tomar en consideración el espacio en el cual se mueve.
listo necesita producir un nuevo gesto que haga salir la estatua
.|v su confiscación en el trazado de su silueta. Ese gesto obliga a
|—-visitar de manera concreta el deyecto de sus inmediaciones, el
wsiduo de su estudio, el d'étrítus donde se juega de manera deci-
-.iva el “étre” (ser) de la estatua. De aquí en más, se ha retenido una
primera característica de este espacio como espacio del rechazo,
—-:¿pacio de la deyección, del residuo, del detritus. Para tomarlo en
menta deberemos volver a los elementos históricos propios de
Li elaboración de la estatua en el proyecto de la Tumba de Julio II
.…1arrándonos a la técnica de Miguel Ángel, a su manera de hacer,
mi como la describen sus escritos poéticos. Nos interesaremos en
los abandonos de Freud para captar el espacio que él desatendió.
El proyecto de la Tumba de Julio II conoció muchos avatares,
-;ería más justo decir “proyectos” en plural, en vista de las nume-
rosas variaciones que prevalecieron en su realización. Todos los
proyectos están marcados por lainestabilidad del contorno de la es-
tatua. Se puede hacer la crónica de sus principales etapas. La más
admitida, aunque incierta,4 se presenta en seis etapas.5
' Ascanio Condivi, Vie de Michel—Ange, introducción, traducción y notas de
Bernard Faguet, Climats, Paris, 2006, p. 120. Faguet señala un flotamien—
to en la cronología de Condivi. La cronología, tal como se la presenta
aquí, es de Bernard Faguet en la nota A de la misma obra, p. 195.
' Erwin Panofsky, op. cit., pp. 255—264.
 106 …………………………… F REUD DE INCÓGNITO *.'||. Lo REMARCABLE DEL CÍRCULO
…107

En 1505, el primer contrato (proyecto 1) se hizo entre Julio II

y Miguel Ángel. Miguel Ángel tenía 30 años. Nombrado papa en
1503, el cardenal della Rovere decide ampliar la basílica de San
…
Tal como la muestra el dibu-
de este proyecto, la estatua
¡Iv Moisés se situaba, entonces,

Pedro, continuando la obra de su predecesor, Sixto VI. Elige agre- cn el primer nivel y no en el piso
gar una capilla funeraria monumental que le será dedicada y que interior. Estaba ubicada en el
se encontrará en el lugar exacto del baldaquino actual de Bernini .…gulo de la plataforma y no en
en la basílica (figura 19).6 posición central, como es el caso
El contrato (perdido) fue firmado en el verano de 1505. El edi- .u'lualmente.
ficio debía ser independiente y contener una cámara mortuoria
destinada a acoger el ataúd del papa. Sus dimensiones eran im-
presionantes (7,20 m por 10,80 m).
…
La Tumba formaba un edifi—
. monumental dotado de una
tamara mortuoria, cuya puerta
En el piso inferior, hacia el exterior, debía sucederse una serie ¡lo entrada se encontraba en el

ininterrumpida de nichos que albergarían, cada uno de ellos, una <-ntro del nivel inferior. Ade-
(

Victoria a ambos lados de las cuales se encontrarían dos cariá- uu'is, la actitud del profeta no
tides, los Esclavos (prigion1). rorrespondía a la del Moisés ac—
Sobre este piso había una pla— tual: estaba sentado serenamen—
taforma en cuyas cuatro es- IU y miraba hacia adelante, de

quinas figuraban cuatro esta- manera parecida al dibujo del

tuas monumentales: Moisés primer bosquejo. Estaba de cos- Figura 20
y, según Vasari, San Pablo, La |;id0 y no miraba al espectador.

Vita activa y La Vita contem- En mayo de 1 513, muere Julio H, y Miguel Ángel debe firmar un
plativa.7 Una pirámide esca- nuevo contrato con su sucesor (proyecto 2). El proyecto de mo-
lonada llevaba a una segunda numento es transformado. Se convierte en una “curiosa mezcla
plataforma que servía de pe- entre un mausoleo y una tumba adosada al muro“8 (figura 20).9
destal a dos ángeles llevando El piso inferior permanece casi sin cambios. Las estatuas situa-
un asiento en el que estaba das en la plataforma pasan de cuatro a seis. A partir de aquí, están
sentado el papa. Además de dispuestas en cada ángulo recto. Sobre un amplio catafalco, se en—
esas cuarenta y siete estatuas cuentra la efigie del papa soportada por cuatro ángeles, dos a su
de mármol, la Tumba estaba cabeza, dos a sus pies. Todo estaba coronado por un alto ábside
ornamentada con numerosas que albergaba cinco grandes estatuas: la Madona y probablemen-
esculturas decorativas y ba- le cuatro estatuas de santos.
jorrelieves en bronce. Si nos ceñimos a ese dibujo, la estatua de Moisés no cambió de
Figura 19 nivel. Sigue estando en el ángulo del primer nivel. No está de cos-
tado, sino orientada de frente hacia la persona que se encontraría
6
Cfr. <www. images.google.fr>. El Moisésaparece en este dibujo en alto ya la
derecha de la plataforma. “ Ibídem, p. 255.
7
Erwin Panofsky, op. cit., p. 258, nota 63. No se está muy seguro de estas “' Copia de Giacomo Ronchetti, preparatoria del segundo proyecto para la
dos últimas atribuciones. Quizás se trata de sibilas. Tumba, 1513.
 “… .………………………………………_ F REUD DE INCÓGNITO
ante la tumba. Además de esta ligera rotación, Moisés mira dere-
cho hacia delante de manera apacible. Parece tener bajo su mano
izquierda la Tablas de la Ley.
A partir de ese proyecto fueron ejecutadas, entre 1513 y 1516,
la estatua del Moisés y las dos esculturas de Esclavos que se en-
cuentran en el Louvre (El Esclavo durmiente y El Esclavo rebelde).
La confección de las estatuas de Moisés y de los dos esclavos se
lleva a cabo durante el mismo período. Lo mismo pasa con la cons-
trucción de los elementos de arquitectura del piso inferior que no
cambiaron desde entonces.
En 1516 es firmado un nuevo contrato (proyecto 3). Prevé un
monumento muy simplificado. Es el comienzo, dice Panofsky, de
un “lamentable proceso de reducción"?º El edificio se convierte
en una tumba mural que sobresale apenas tres metros. La zona infe-
rior no presenta cambios. La parte superior, que tenía en 1513
un plano complejo, es eliminada en provecho de un piso en con-
tinuidad con el plano inferior. Su elemento central es un nicho
que alberga al papa. Está flanqueado por dos nichos laterales que
contienen estatuas más pequeñas.
En 1522, cuando el edificio aún no estaba terminado, los here-
deros de Julio II entablan un proceso a Miguel Ángel. Para calmar—
los, éste les envía un nuevo proyecto muy simplificado (proyecto
4). En 1526 los herederos rechazan la propuesta. El proyecto se
reduce entonces a una pura y simple estatua mural. En 1532, ellos
exigen la totalidad de las piezas ya realizadas para la Tumba. El
mausoleo dejó lugar a una tumba mural. Si bien la estatua de Moi—
sés ya había sido realizada, su entorno ha cambiado. Se simplifi—
có, redujo y aplanó. En cuanto al proyecto, su finalización es dife-
rida, incluso amenazada. En ese momento no existían más que
fragmentos del conjunto.
En 1532, un nuevo contrato es firmado (proyecto 5). Miguel Án-
gel se compromete a terminar la Tumba en un plazo de tres años
y a instalarla en el interior de la iglesia de San Pietro in Vincoli.
Se vuelve a un dispositivo similar al de 1516. La saliente fuera del
plano mural permanece reducida. La efigie del papa está tendida
sobre su sarcófago. Miguel Ángel sólo tenía que esculpir seis esta-
lº
Erwin Panofsky, op. cit., p. 256.
VII. LO REMARCABLE DEL CÍRCULO ………………………… 109
mas: la Sibila, el Profeta, una Madona. El Moisés es transferido al
. potro de la parte inferior. Se agregan los dos Esclavos del Louvre.
! .i presencia de los Esclavos no es más que un último recurso. Las
dos estatuas ya estaban hechas y había que ubicarlas en alguna
parte. Diez años más tarde, por iniciativa propia, Miguel Ángel
propondrá retirarlas y reemplazarlas, a cada lado del Moisés, por
l.… estatuas de Raquel y Lea que personificaban la vida contem—
plativa y la vida activa.
Este último proyecto responde a una nueva alteración espacial,
pero no sólo a eso. La Tumba es desplazada de la basílica de San
I'vdro hacia una iglesia alejada. El Moisés desciende al piso infe—
rior del plano mural, esta vez al centro, donde se encontraba la
puerta de la cámara mortuoria del primer proyecto.
El 20 de agosto de 1542, por un nuevo contrato, Miguel Ángel
—;<-. compromete a entregar las estatuas de Raquelo La Vita contem—
plativa y de Lea 0 La Vita activa y a supervisar los trabajos que
con confiados a diferentes artistas. Esto concluye en la Tumba tal
romo puede vérsela hoy (proyecto 6). La edificación de la Tumba
tuvo lugar entre 1542 y 1545.11 La historia de la Tumba de Julio 11
vs larga y accidentada. La opacidad que reina sobre las diferentes
Mapas del proyecto sería, entre otras cosas, obra del artista. Presa
¡le violentos ataques, Miguel Ángel debió defenderse para escapar
.i la imputación de deshonestidad. Ese hecho falta en la mayoría
de los documentos que corresponden a las diferentes etapas del
proyecto. Erwin Panofsky señala que esas etapas muestran una
reducción drástica del proyecto inicial. Al comienzo, la Tumba
debía ser sin igual por su esplendor y la riqueza de su ornamenta-
ción, y nada hacía prever su degradación hacia “la pobre estructu-
ra finalmente erigida en San Pietro in Vincoli”.12 Los comentadores
atribuyen esta decrepitud a razones políticas y financieras.
El punto notable es la incesante modificación del espacio que
rodeó a la estatua, tanto antes como después de su realización. El
“ Es útil recordar los diferentes papas que se suceden en este período:
Julio II (Rovere) (1503-1513), León X (Médicis) (1513-1521), Adriano VI
(1522-1523), Clemente VII (Médicis) (1523-1534), Pablo Ill (Farnése)
(1534-1549).
'—' Erwin Panofsky, op. cit., p. 255.
 1 10 V………………………
FREUD DE INCÓGNITO ||. Lo REMARCABLE DEL CÍRCULO ………… 111

entorno de la estatua, y la estatua misma, no cesaron de cambiar. El

movimiento detectado no es sólo espacial. También es temporal,
ya que de un proyecto a otro se constata su modificación cons-
tante. La estatua cambia de lugar, de presentación y de posición.
En un primer momento, situada en ángulo en el proyecto inicial,
ocupa finalmente una posición central. Desciende un nivel, luego
se orienta de frente, o de costado, antes de adoptar la actitud ac-
tual. La Tumba inicial debía ser monumental y situada en el cen-
tro de la basílica de San Pedro. Desplazada a un edificio menor
de Roma, fue ubicada casi en un lugar de desecho. Finalmente, la
estatua del Moisés se colocará en el nicho central inferior a la en-
trada de la cámara mortuoria del papa, que será suprimida. La
Tumba aparece como resto de un proyecto abandonado. El espa-
cio inicial alrededor de la estatua no fue realizado nunca. E in-
cluso fue enormemente modificado. El movimiento temporal del
espacio alrededor de la estatua indica su carácter inestable en
el tiempo.
Freud guardó silencio sobre las modificaciones que afectaron
la Tumba, la localización de la estatua y su actitud a lo largo de los Figura 2 1 Figura 22
proyectos. Su Moisés ocupa su espacio propio y desconoce hasta
qué punto la Tumba sufrió profundas modificaciones. Ciertamente,
Panofsky interpreta ese retiro como debido a una indicación
no omitió totalmente situar la estatua del Moisés en el conjunto
¡le Miguel Ángel de eliminar de la Tumba toda alusión a la esfera
monumental de la Tumba de Julio II. Indica vagamente “la destina-
ción de la estatua, que era ser parte del monumento funerario de u—rrestre.15 El efecto que se produjo fue el de dar a la Tumba un
Julio II junto a otras tres o cinco figuras sedentes".13 nuevo cariz, valorizando la corriente dominante de la Contra—Re—
lorma. Panofsky señala, en El Esclavo durmiente y en El Esclavo
Dos de los esclavos destinados a la Tumba, El esclavo rebelde
(figura 21) y El Esclavo agonizante (figura 22, llamado también rebelde, la presencia de un mono “que emerge de la informe masa
de piedra”.16 En este punto, la escultura permanece inacabada. El
durmiente), fueron esculpidos en el mismo período que el Moi-
sés.14 Panofsky señala que en el proyecto de 1513 (proyecto 2) animal, esbozado en el muslo izquierdo del esclavo, se presenta
Al medio camino entre la piedra esculpida y el caparazón del que
fue agregada la capellata superior con la escultura de la Madona.
Luego, en 1542 (proyecto 6), los Esclavos y las Victorias fueron sale. Por poco pasa desapercibido. Se inscribe en la periferia del
excluidos. cuerpo del esclavo, no separada de él.17 Panofsky recuerda que
el mono tenía una significación simbólica que era corriente en
esa época y de orden moral. Cercano al hombre por su aspecto y
13 Sigmund Freud, “El Moisés de Miguel Ángel", op. cit., p. 234; GW, p. 194.
” Ascanio Condivi, Vie de Michel—Ange, op. cit., p. 132. Bernard Faguet sitúa '“ Erwin Panofsky, op. cit., p. 264.
su confección más tardíamente de lo que lo hace Panofsky, entre 1527
y 1530.
… Ibídem, p. 261.
“ Ibídem, p. 262.
 1 12… ………… FREUD DE lNCÓGNITO _
comportamiento, no habitaba menos la figura de un ser sin razón
y lascivo. Significaba lubricidad, concupiscencia, glotonería e im-
pudor. Y, agrega, el denominador común de los Esclavos, indicado
por el mono, sería: nature animale.18
Dejando a los historiadores del arte la totalidad de esta inter-
pretación sobre la simbología del mono, nos centraremos en que
el detalle de la cabeza del mono, en las dos obras, se inscribe
cerca del muslo (figuras 23 y 24). Por lo tanto, nos interrogaremos
para saber a qué elemento pertenece: ¿aún a la piedra bruta o ya a
la esfera del viviente por la forma de su cuerpo animal?
Figura 24
Figura 2 3
A menos que derive del cuerpo del esclavo al que se adhiere de
manera casi física. Hay aquí una indeterminación del espacio pro-
pio del mono. No podría resolverse fácilmente si no se introducen
diversas razones. Podría ser la prisa del escultor lo que lo habría
llevado a dejar la escultura inacabada. Se atribuye ese descuido
18 Idem.
||. Lo REMARCABLE DEL CÍRCULO …… 113
.| non finito, a menudo adjudicado a Miguel Ángel. También se ha
……
.upiiesto que no terminaba sus obras para obtener más dinero de
.||
patrocinador. Los Esclavos de la galería de la Academia, llama-
Esclavos de los jardines de Boboli, están también sin terminar.
|'r-ro allí, nada de
mono. Hay sólo cuerpos que se esfuerzan por
=..ilir de la piedra.
El mono de los dos Esclavos del Louvre está en una posición
…lermedia entre la inmovilidad del mármol y lo vivo de la anima—
iui¿id, entre la piedra no tallada y el cuerpo del esclavo, como si
tu)
pudiera hacer otra cosa que situarse entre, sin poder ser loca-
|I/…'dd0 de manera certera en uno de los dos elementos, el cuerpo
… la piedra, lo vivo o lo inanimado. El Esclavo rebelde y El Esclavo
durmiente están muy próximos al Moisés, tanto por estar destina—
dos a la Tumba como por la contemporaneidad de su confección.
|—f;l'án ya en la vecindad de la escultura. Por ellos mismos dan
muestra de un conocimiento por parte del escultor del espacio de
la forma que no podría ir sin la de su entorno ocupado aquí, en
los dos casos, por un mono.
En 1542, los Esclavos del Louvre son reemplazados por perso-
najes femeninos, Raquel o La Vita contemplativa y Lea 0 La Vita
activa (figura 25).
La ruptura en el estilo respecto al Moisés es flagrante. Cierta-
mente, el Moisés procede enteramente de la mano de Miguel Án-
gel, mientras que las dos figuras femeninas no podrían haber sido
más que bosquejadas por él y terminadas por los escultores que
lo acompañaban. Antonio Forcellino ve en esas dos obras un ma-
nifiesto en favor del Beneficio di Christo.19
Se trata de una teología sostenida por el movimiento de los Spi—
rituali, que es una reacción contra la decadencia de la Iglesia.
Forcellino describe La vida contemplativa como pura alegoría de
la fe, “parecida a una llama que quema el cuerpo casi inexistente
de la mujer”. En una ejecución influenciada por el cuidado de des-
marcarse de la superstición, esta estatua muestra a una mujer
vuelta hacia el cielo donde busca su salvación. En cuanto a La
vida activa, es un símbolo de caridad y de humildad. En su mano
19 Antonio Forcellino, op. cit., p. 289.
 , FREUD DE INCÓGNITO '| ¡. LO REMARCABLE DEL CÍRCULO m… …
115

1;-,lesia degenerada por sus diferentes negocios y la subversión de

¡…r Reforma. Según él, el reemplazo delos Esclavos por las estatuas
.h— Ias Vidas tiene valor de manifiesto en favor de un retorno de la
|)',lcsla a “una dimensión puramente espiritual“ y alejada del go-
lmlrno temporal. Esta vez, el desplazamiento no es ya de orden
w.pacial o temporal. Es de orden teológico. El espacio ya no es el geo-
)[l'ilflC0, el del entorno, el de la proximidad, incluso el de la inde—
n-rminación. Es la dimensión de un retorno a una espiritualidad
alejada de las contingencias de la temporalidad.
Lo remarcable del círculo cuando se trata del Moisés es el es—
|…CÍO del desplazamiento. A lo largo de los proyectos, su entorno

no cesa de ser modificado en sus vecindades inmediatas para re-

ducirse drásticamente. Esto es mostrado de manera ejemplar por
¡“| espacio ocupado por el mono, que se adhiere casi a los Escla—

vos, enclavado en la piedra y al borde del estremecimiento del

viviente. Finalmente, es el de la emergencia de la espiritualidad
que viene a hacer contrapunto a la magnificencia del Moisés y a la
:;ensualidad de los Esclavos.

Figura 25

izquierda sostiene un laurel que es un símbolo de caridad por su

verdor persistente y su circularidad. Las dos estatuas que van a
reemplazar a los Esclavos irán a contrapelo de la nature animale
del mono. Ellas toman valor de manifiesto en favor de una teolo-
gía que preconiza la fe y la caridad, sosteniendo una “mediación
entre el catolicismo conservador y la caridad".ºº En ruptura con el
estilo deslumbrante del Moisés, muestran una sobriedad austera
que quita a la escultura su brillo y da a los cuerpos, sobre todo al
de Raquel, una casi evanescencia.
Forcellino describe la estatua del papa. Presentándolo recostado,
Miguel Ángel corre un riesgo: darle un aspecto humilde a ese papa
temporalmente tan poderoso cuando vivía, y vestirlo de manera
despojada-21 Era necesario volver a los valores de la fe, de la cari-
dad y de la humildad, y encontrar un camino intermedio entre la

ºº Ibídem, p. 291.
21 Idem.
 La moto e la vírtú d'i santi giri,
Come dal fabbro l'arte del martello
Da, beati motor convien che spiri.

Son los astros, su santo curso y brillo,

De benditos motores obra bella
Como del Fabre el arte del martillo.

Dante, El Paraíso.
 VIII
PER FORZA DI LEVARE

|
omar distancia respecto al tratamiento topográfico de Freud lle-
i
a más lejos que a consideraciones de orden histórico. Toda una
norte de ramificaciones aparecen a continuación. En las escultu-
i'.is anexas de la Tumba emergen, bajo el cincel de Miguel Angel,

espacios en el borde que pasarían desapercibidos. Ya sea la cabe-

/¿l
de mono muy cercana al cuerpo de los Esclavos, o la confección
particular de La vida activa o de La vida contemplativa, indicios
(lc un espacio que no se percibe directamente y que se multiplica

vn la franja del Moisés. Ese espacio es contiguo al trazo que hace

limite a la forma.
La misma contigiiidad vuelve a encontrarse en otros lugares, no
sólo en la Tumba. Las técnicas del artista o sus poemas dan testi-
monio de ello. Los comentadores de su época, incluso los posterio-
res, aportaron también preciosos complementos en sus análisis.
Miguel Ángel habla de su técnica en su poesía. Escribió sobre
su trabajo de escultor. Dijo que su estilo era el producto del ta—
llado de la piedra de la que se extrae la forma. Panofsky advierte
que Miguel Ángel “negaba el título de escultura a cualquier obra
producida per vía di porre (modelando la arcilla o la cera) en lugar
de per forza di levare, cincelando directamente “la dura piedra
alpina'".1
La forma no aparece al principio. Sale de la piedra por el traba—
jo del buril. Cada golpe del artista libera una mano, un brazo, un
pie, y da al conjunto el aspecto del cuerpo humano. Progresiva—
mente, la forma aparece de manera más precisa. En el mismo mo-
vimiento se acumulan las astillas y el polvo del tallado, así como
los jirones que caen de las roturas del bloque primitivo. La forma,
cuando aparece, tiene su réplica que hace resto. La escultura nace
del doble juego del nacimiento de la forma y de la emisión de un
remanente de piedra que escapa al primero. Quizás, hasta ahora,

' Erwin Panofsky, op. cit., p. 246.

 120 ………………… F REUD DE INCÓGNIT()
el acento no se ha puesto suficientemente sobre esos restos dis-
persos. La escultura produce un detritus cuando procede por ex»
tracción. Ese desecho está constituido por los elementos caídos
de una franja mineral que bordeaba el cuerpo esculpido.
En L'angoisse, Lacan habla del resto no imaginado del cuerpo:
Esta forma que les entrego, que es concebible, consiste en percibir que
si, en la constitución de un objeto que es el objeto de un primer modo
de abordaje, el que parte del reconocimiento de nuestra propia forma,
y si este conocimiento, en si mismo limitado, deja escapar algo de ese
investimento primitivo de nuestro ser que está dado por el hecho de
existir como cuerpo, ¿no es decir algo, no solamente razonable sino
controlable, decir que es ese resto, es ese residuo no imaginado del
cuerpo que viene por algún desvío, si sabemos, a ese desvío, designar-
lo, se manifiesta aquí, en este lugar previsto por la falta, se manifiesta
de esta manera que nos interesa y de una manera que, por no ser espe-
cular, deviene desde entonces irreparable?2
El residuo no imaginado del cuerpo ocupa un lugar particular. Es
un lugar vacío, reservado a una función, pero en espera de su ocu-
pación. En el momento de tallar la piedra, el escultor imagina ese
lugar en el bloque de mármol antes de quitar lo superfluo para
que aparezca la forma deseada.
En la primera estrofa del soneto xxx, dedicado a su amor Tom-
maso Cavalieri, Miguel Ángel habla del carácter desapercibido de
la forma, sea producida por la escritura, por el dibujo, o extraída
del mármol:
Si comme nella penna e nell'incbiostro
E l'alto e 'I médi0cre stile,
E ne' marmi l'immagín ricca e víle,
Secondo che 'I sa trar l'íngegno nostro.
De la misma forma que pluma y tinta juntan
El estilo ilustre, el grosero y el mediano,
2 Jacques Lacan, seminario L'angoisse, sesión del 12 de diciembre de
1962.
-.'III. PER FORZA DI LEVARE
… 121
Y ricos o bastos retratos surgen del mármol,
()lvidándose de la capacidad de nuesto genio.3
lil arte presentado aquí no es la creación ex nihilo de una forma
mexistente al principio. Es el despertar de una forma preexistente.
|xlraerla por medio del tallado, el dibujo
o la escritura, es volver
.|
cxtraerla de un espacio interior donde ya descansaba. Para darle
…
un realidad concreta, a Miguel Ángel le hacen falta la pluma, la tin-
o también el cincel y el mármol. Como la estatua toma su forma
por extracción, depende del bisel, del rayado o del trazo. Todos los
vstilos, escribe él, dormitan en la pluma, con la tinta y en el mármol.
('iertamente, la forma está en potencia en el espíritu del artista
bajo la forma de la imagen, pero ella se construye directamente
del material, la piedra, con el papel, el cincel o la tinta. Si la forma
está allí como ficción de partida, no se construye más que con la
punta de los dedos que sostienen la pluma o el buril.
A propósito de la Piedad dela basílica de San Pedro, Vasari tiene
una admiración dubitativa:
No se puede concebir que de un informe bloque de mármol, un hombre
hiciera surgir una creación tan perfecta como la que obtiene la natura-
leza en sus más grandes esfuerzos al formar la carne.4
Miguel Ángel no fue siempre indiferente al hecho de ser desco-
nocido como autor de sus obras. Encontrándose en un local con
viajeros llegados de Lombardía, uno de ellos pregunta quién era el
autor de la Piedad, que hacía furor en Roma. Escucha la respuesta:
“Es nuestro Gobbo de Milán", un artista de nombre Cristoforo So—
lari. Esa misma noche, Miguel Ángel se acerca a la estatua y, con
ayuda de un cincel, graba su nombre como firma. Fue la única vez
que firmó una de sus obras. En el “Soneto para un amigo difunto",
Miguel Ángel dice quién dirige su “basto martillo". Se lee en la pri-
mera estrofa:
3 Miguel Ángel
Buonarroti, op. cit., pp. 26-2 7.
** Giorgio Vasari, op. cit., p. 401.
 …
I 22 ………,……………_A…_…V………A
FREUD DE INCÓGNITO III. PER FORZA DI LEVARE

Se 'I mie rozzo martello i duri sassi Vasari insistirá sobre el genio de Miguel Angel.11 De la estrofa

…
Forma d'uman aspetto or questo or quello, ¡li-I soneto, a diferencia de Vasari, pondremos el acento en el ca-
Al ministro che l'guida, iscorge e tiello, ,.u'ter impersonal del gesto del tallado de Miguel Ángel. Otro (gli
Prendendo il moto, va con gli altruí passi. …> ,illrui passi) estaría trabajando a través de su mano. Y sería ir de-

.
Si mi basto martillo de duras piedras engendra
” …siado rápido si, simplemente, reconocemos ahí a Dios. La mano
l.n||a la piedra para despejar el lugar “previsto para la falta” del que

.
Semejanzas humanas, una y luego otra, habla Lacan. Este lugar será exactamente el del entorno que en-

…
Puestas en movimiento por el ministro que las yergue, vuelve la estatua. El residuo producido por la acción de la mano,
Vigilante y guía, su curso, sin embargo es suyo.5 vra antes espacio en la piedra que circunscribía la forma. El traba-
de la mano como herramienta del escultor devuelve una parte
Miguel Ángel se hace la mano que sostiene el martillo cuyo im- de la envoltura a su función de residuo.

… ia n * » '
pulso, en el momento del golpe, viene de otro. Edouard Pommier
evoca un trabajo sobre este soneto de un tal Varchi,6 que percibe
en Miguel Ángel:
la tensión entre mano e intelecto, entre materia [aquí el mármol del es-
cultor] y concepto, a costa de la cual el artista […] guita a la materia lo
que está de más, para liberar, por medio de una suerte de purificación,
próxima a la doctrina neoplatónica, la forma concebida en la idea del
artista.7
El trabajo del escultor no exalta sólo la forma del cuerpo sino
también, de manera indirecta, la de la mano que talla la piedra.
“Nunca antes, quizás, dice Varchi,8 se había exaltado con tal eviden—
cia la esencia espiritual del arte, mostrando la importancia del
trabajo de la mano".9 La forma es, a la vez, virtual por su imagen,
y un objeto por la mano que la esculpe. Es idea y materia. En ese
soneto, la imagen del martillo habría sido inspirada por Dante, a
quien Miguel Ángel apreciaba.10
Sin embargo, tanto en los comentarios como en los poemas de
Miguel Ángel, se percibe que el vaciamiento del entorno por me—
dio del tallado tiende a la producción de una localización seca de
la obra. Seca, es decir, sin proximidades, carente de ambiente.
A propósito del estilo de Miguel Ángel, Erwin Panofsky se refiere
.i Vasari. Según él, no
es la anatomía del cuerpo la que dicta su ta-
llado al cincel, sino el pasaje del bloque a la estatua. No se trata de
imitar la forma según la naturaleza. La forma surge del tallado del
cincel. Casi diríamos que Miguel Ángel dibuja su escultura. Talla
la piedra como si un lápiz se deslizara sobre una hoja de papel.
la mano, por su trabajo, efectúa un progresivo formato de la me-
dra. Al notar la similitud entre el dibujo y el tallado de las formas,
Panofsky señala que éstas “están talladas con las características
líneas cruzadas que, incluso en un dibujo, parecen marcas de
cincel".12 Al esculpir, Miguel Ángel dibuja en relieve.
Panofsky destaca un punto de importancia: el resultado de ese
tallado da la impresión de que las formas son confinadas a los “lí-
mites de su volumen plástico" y no se fundan en el espacio. El ob-
jeto oculto en el fondo del vaso lleno de agua. No aparecerá más

va-
Miguel Ángel Buonarroti, op. cit., poema xn, p. 17.
que cuando el agua haya sido evacuada. Esculpir equivale a
Ln

Benedetto Varchi (1502—1565) fue un humanista, un historiador y un

poeta italiano del Renacimiento. ciar el bloque de piedra que ahoga la forma para que esta surja.
Edouard Pommier, Comment l'art devient ['Art dans l'Italie de la Renais- Esta técnica transmite el “sentimiento casi totémico de un artista
sance, Gallimard, Paris, 2008, p. 380. que esculpió la piedra natural”. Es decir, si seguimos a Panofsky,
para Miguel Ángel la forma llegaba de manera “natural" en el cur-
8
Este punto es destacado por Pommier.
9
Edouard Pommier, op. cit., p. 381.
lº
Dante Alighieri, “El Paraíso”, La divina comedia, tr. Juan de la Pezuela, 11 Giorgio Vasari, op. cit., p. 414.
Editorial Losada, Buenos Aires, 2010, p. 383. “ Erwin Panofsky, op. cit., p. 245.
 124 …FREUD DEINCÓGNITO
so de su trabajo. El ve en el artista un escultor sin premeditación.
Le bastaba seguir el movimiento de la mano para que emerja la
forma.13 Panofsky analizará esa técnica de Miguel Ángel de mane-
ra psicológica. Recuerda cómo se le oprimía el corazón cuando un
bloque de mármol tallado había sido destruído 0 estaba a punto
de serlo.14 No soportaba la menor alteración de la piedra. El ve allí
la expresión visible del “aislamiento de un hombre que rehuía el
contacto con sus semejantes y cuya inclinación por las personas
de su propio sexo era lo bastante fuerte para la inhibición, pero
no para reemplazar las formas ordinarias del amor". A propósito
del “movimiento sin locomoción” tan característico de Miguel
Ángel según Panofsky, una nota a pie de página señala que tal si-
tuación emotiva puede provocar en el común de los hombres la
agorafobia, “cualquier impulso a moverse en una dirección deter-
minada es frenado por una reacción de sentido opuesto”.15 Este
comentario permite observar la diferencia entre el análisis de Pa-
nofsky y la interpretación freudiana del movimiento contenido
de la mano de Moisés, el primero optando por una inhibición que
tiene su fuente en la homosexualidad del escultor, y el segundo
mostrándose indiferente a la psicología sexual del artista.
La técnica de Miguel Ángel es una técnica por sustracción. El no
hablará del agua que sumerge un objeto sino de la “dura piedra al-
pina". La dureza de la piedra desafía al tiempo. Un soneto a Vitto-
ria Colonna arroja luz sobre esta función conferida a la piedra:
Com'esser, donna, puó que c'alcun vede
Per lungua speri'enza, che piu dura
L'immagin viva in pietra alpestra e dura
Che 'I suo fattor, che gli anni in cener riede?
'3 Esta visión espontaneísta del trabajo del escultor debe ser atemperada.
Los estudios previos eran a menudo indispensables para el artista, que
debía presentar el proyecto a su patrocinador.
14 Nos referiremos con interés
a la Piedad Rondanini, última obra del artista,
que dejó inacabada y en la que trabajó hasta pocos días antes de su muer-
te. El brazo derecho de Cristo se encuentra curiosamente separado del
resto del cuerpo y mantenido como tal, dando la imagen de un cuerpo de
Cristo despedazado. Cfr. <www.fr.wikipedia.org/wiki/Pietá_Rondanini>.
15 Erwin Panofsky, op. cit., p. 246,
nota 18.
VIII. PER FORZA DI LEVARE 125
W W W /… …
¿Cómo es posible, Señora, lo que un gran conocimiento
Permite que todos observen, que la viva figura
En la piedra de la montaña firme dure mucho más
Que su creador, a quien el tiempo devuelve al polvo?
La viva y dura imagen de piedra alpina sobrevive a quien la es-
culpió. Resiste a la muerte. Por lo tanto, tallada, hace que “el arte
prevalezca, en consecuencia, sobre la naturaleza” porque la escul-
tura es más fuerte que el tiempo asignado a cada uno. La dureza
de la materia y su resistencia al tallado son las mejores condicio—
nes para la perpetuidad de la forma. Son una garantía contra la in-
fracción de la imagen.
El soneto continúa:
I' '1 so, che 'I pruovo in la bella scultura,
C'all apra il tempo e morte non tien fédé
Y lo sé pues lo he visto en hermosas esculturas,
Que el tiempo y muerte dan eternidad a la obra
Dunche, passo ambo noi dar Iunga vita
Il qual sie modo, o di colore o sasso,
Di noi sembrando ['una e I'altro volta;
Así soy capaz de dar larga vida a nosotros dos,
Por cualquier medio, con el cincel o pintando,
Al retratar ambos los rostros que son nuestros;
Si che mill'anni dopo la partita
Quante voi bella fusti e guant'io lasso
Si veggía, e com'amarvi i'n0n fu 'stolto.
De forma que tras mil años de nuestra muerte
Los que vivan verán cuán hermosa érais y yo
Casi nada, más también que necio no fui al amaros.16
15 Miguel Ángel Buonarroti, op. cit., poema XVI, p. 4—0.
 126 7…_…__,_r…r………__…………M…
F REUD DE INCÓGNI'H)
Este poema muestra un relativo desinterés de Miguel Ángel en
relación con la materia de soporte. De manera indiferente, el co
lor o la piedra sirven a la producción de la imagen. No sólo el amº
lo lleva hacia la piedra, sino que deja intacta la belleza de Vittoria,
El cincel de Miguel Ángel fija la forma para darle larga vida.
Mill'anni dopo la partita. La piedra, extraída de Carrara, a menu
do al precio de las peores dificultades, y el color que deposita ¿:
fresca, desafían el tiempo. Por medio de su técnica, Miguel Ángel
ofrece al resplandor de un instante una duración sin alteración. Su
tallado da una forma que va más allá de toda duración humana. Se
apodera de la belleza del rostro de Vittoria Colonna y la perpetúa.
Da a ese rostro una inalterable fijeza. La imagen adquiere un al-
cance intemporal. La belleza de Vittoria se vuelve entonces irreal.
Para el artista, esa irrealidad se convierte en la apuesta del arte.
El análisis de Panofsky alcanza el soneto a Vittoria Colonna. La
forma de la estatua terminada está encerrada en los límites de
su volumen plástico. El rostro de Vittoria está a salvo de toda
corrupción por el tiempo. Se vuelve mineral. Entra en la inmóvil
eternidad.
Estamos lejos de la danza, que daba toda su intensidad a la in-
mediatez del gesto. Este soneto es un himno a la bella imagen su-
mergida en la eternidad. La apuesta de la escultura reside en la
abolición del tiempo producido por el color o la piedra. El tiempo
es abolido por el arte. Esta abolición crea un espacio reducido a los
limites del volumen. Miguel Ángel va a contrario del espacio am-
biental, lo que es destacado por Panofsky. El escultor encierra sus
formas en topos estrictamente delimitados. En Vie de Michel-Ange,
Ascanio Condivi señala esta característica del arte del escultor:
A pesar del esplendor de sus vestiduras, se creería a Moisés comple—
tamente desnudo, la ropa no logra disimular la belleza de su cuerpo;
por otro lado, es un principio que Miguel Ángel observó constantemen-
te en todas sus figuras vestidas, ya sean esculturas o pinturas.17
La vestimenta muy cerca del cuerpo moldea su forma. La ropa,
más que disimularlo, confirma el desnudo.
" Ascanio Condivi, op. cit., p. 142.
|||. PER FORZA DI LEVARE
V… …
127
Vasari relata que el mármol elegido por el artista era de tal du-
…—m que “se desprendian muchas chispas al golpearlo con el cin-
. .—|". “* En una oportunidad rompió las figuras de una Piedad cuyo
…que era extremadamente duro porque revelaba, bajo el tallado,
….nuos de esmeril. Vasari atribuye esas reacciones a su ex1genc1a
¡Iv perfección y a su edad:
También podría deberse esta paralización a que la inteligencia de nues-
lro artista era tan grande, que no se conformaba fácilmente con lo que
hacia. Esta observación se puede comprobar por el hecho de que en su
edad madura terminó muy pocas estatuas; las que dejó enteramente
acabadas fueron ejecutadas casi todas en su juventud.19
Sobre esas obras de juventud, Vasari precisa que “no soporta—
nan sin perjuicio el menor retoque".ºº Y agrega:
Según él mismo acostumbraba decir, si sólo hubiera continuado los tra-
bajos que le placian enteramente, hubiera terminado pocos o acaso
ninguno, ya que en cuanto descubría el más pequeño error, lo aban-
donaba y comenzaba otro mármol pensando no incurrir en la misma
falta; esta fue la causa de que nos haya legado tan pocas estatuas y
pinturas.21
Un amigo, Tiberio Calcagni, que se encontraba en la casa de Mi-
guel Ángel, le pregunta por qué había quebrado el grupo de la Piedad.
Miguel Ángel le responde que la culpa había sido de su servidor,
Tiberio, que lo apremiaba para terminar la escultura. Vasari:
Habia quitado una astilla del codo de la Madona y, además, ya habia to—
mado el trabajo disgustado a causa de una fisura que había descubier—
to en el bloque y que le había dado muchos problemas. Perdió la pa-
ciencia y quebró el grupo.
18 Giorgio Vasari, op. cit., p. 424.
19 Idem.
20 Idem.
“ Ibídem, pp. 424-425.
 1 ,
28 ………………t…,……v…………… F RE U D D E INCOG Nn ()
III. PER FORZA DI LEVARE 129
W…… W…

Tal como Vasari lo relata a propósito de las obras de juventud
la producción de la forma debía ser exacta, ni más ni menos.
Ml.
gue] Angel rechazaba todo arrepentimiento. El menor defecto des
calificaba de entrada la estatua. Si Varchi está en lo cierto, y si la
mano está al servicio de la esencia espiritual del arte, entonces
numerosas esculturas de Miguel Ángel son fracasos.
Este cuidado de la delimitación exacta de la envoltura deja su
poner que Miguel Ángel abandonó su espacio residual cercano. lis
decir, el espacio fuera de la imagen contiguo a la imagen. Ahora
bien, acabamos de ver que ese no es el caso de las figuras del mono
que aparecen unidas a la pierna de los Esclavos del Louvre. Tampo
co es el caso de las esculturas inacabadas. Los Cautivos o Esclavos
de la galeria de la Academia son obras abandonadas (figura 26). Al
verlas, se diría que la mano interrumpió de golpe su movimiento.
lo habría hecho ante un defecto de la piedra? No parece. Este
…
….u'abamiento no encuentra razón a pesar de todas las conjetu-
..u<; realizadas. El interés de las esculturas inacabadas reside
en la
vsentación simultánea de la forma y de su entorno que se hace
x |"¡ible. Allí
se ve de manera clara lo que será el contorno de la es-
:.uua y lo que será destinado a la basura. La impresión producida
impactante porque aparece en la imagen la parte de la piedra
¿Ivstinada a desaparecer. El entorno es restituido de manera visi-
l)l(', que de otra manera hubiera permanecido desapercibido. El
—-|<-cto producido por esta coexistencia de la forma y de su entorno
,u'entúa la sensación de una forma extraída de su primer caparazón.
'..1Ie con dificultad de la masa bruta, todavía no tallada, de la roca
primitiva. Se ve el límite entre la pe—
luula del tegumento y lo amorfo de
|.¡ piedra. Esta parte amorfa vale como

lrunja de la forma, cuando ella no la

devora.
Este inacabamiento se vuelve a en-
vontrar en otra escultura de Miguel
Angel hecha en 1506, San Mateo, que
también se encuentra en la galería de
la Academia en Florencia (figura 27).
En Michel—Ange et son temps,22 Ro-
bert Coughlan señala el contraste en—
tre el Moisés, perfectamente acabado
en el plano de la técnica virtuosa, y
los Esclavas que sólo aparecen como
esbozos, con su superficie bruta. “Per-
manecen insertos, dice, en sus blo—
ques respectivos". La extracción del
mármol fue suspendida, dejando for-
mas en curso de emergencia, de las
que se sabe que nunca llegarán a ex-
traerse del bloque. La aparición de la Figura 27

22 Robert Coughlan y Pierre-Louis Millet, Michel—Ange el“ son temps. 1475-

Figura 26
1 564, Time-Life, Paris, 1975.
 !
130 FREUD DE INCÓGNITO
forma es parcial, interrumpida. No se sabe si la extracción no se
invierte en provecho de un hundimiento de la forma frágil en una
piedra bruta ávida de absorberla. En esas esculturas inacabadas
coexisten dos espacios que no van uno sin el otro. No hay topos
de la estatua sin el entorno que lo alimenta o lo destruye. La pie—
dra bruta asi mostrada nutre la forma. Es su matriz y la alimenta
con su material. A la inversa, la absorbe y la destruye.
Otra manera de dar cuenta de la potencia del entorno en Miguel
Ángel es más psicológica. El espacio no está ocupado por los movi-
mientos sino por las tensiones del cuerpo. Panofsky desarrolla una
teoría sobre las formas esculpidas por MiguelÁngel: ellas dan testi-
monio de un conflicto. ¿De qué se coge Miguel Ángel para expre-
sarlo? De la prioridad acordada al volumen a costa de la armonía.
Panofsky:
“Tortura" al espectador, no haciéndole moverse en torno a la figura sino
de una forma mucho más efectiva, haciéndole detenerse ante volúme-
nes que parecen estar encadenados & un plano, o medio aprisionados
en un nicho poco profundo, y cuya forma expresa una lucha mortal y
silenciosa de fuerzas entrelazadas perpetuamente.23
La impresión producida nunca es la de la libertad de la forma
sino, por el contrario, de su carácter sometido.
Miguel Ángel no carece de tal fuerza de control. Por el contrario, cada
una de sus figuras está ligada, como hemos visto, a un sistema volu-
métrico de una rigidez casi egipcia. Pero el hecho de que este sistema
volumétrico haya sido impuesto a organismos de una vitalidad total—
mente distinta de lo egipcio, crea la impresión de un conflicto interior
perpetuo.
Panofsky deduce de ese conflicto “las distorsiones brutales,
proporciones exageradas y composición díscordante“ de las figu-
ras de Miguel Ángel. Su estudio de la composición díscordante de
las figuras, lo toma de C. R. Morey.24 Panofsky comenta:
23 Erwin Panofsky, op. cit., p. 244.
“ Charles Rufus Morey, Christian Art, Longmans, Green & Co., London &
New York, c. 1935.
VIII. PER FORZA DI LEVARE 1 31
,,,,A _,… … ,A …
[…] sus contorsiones más espantosas y sus tensiones musculares no
parecen conducir nunca a una acción efectiva, y mucho menos a un
desplazamiento. El reposo completo, por otra parte, está tan ausente
del mundo de Miguel Ángel como la acción perfecta.25
Su estudio de la contorsión y de las tensiones musculares lo
conducirá a una critica de la conjetura de Freud sobre el Moisés.26
Aunque nunca lo cita, escribe:
Moisés, después de haber descansado por razones desconocidas, fue
irritado por la danza en torno al Becerro de oro, y parece a punto de le-
vantarse repentinamente y romper las Tablas —una interpretación que
no se hubiera inventado nunca si se hubiera dejado la estatua en el lu-
gar que le estaba destinado. El Moisés de Miguel Ángel ve solamente lo
que los neoplatónicos llamaron “el esplendor de la luz divina". Como
las Sibilas y Profetas de la Bóveda de la Sixtina y los evangelistas me—
dievales que son los antepasados de ambos, revela en su movimiento
repentinamente detenido, y en su expresión imponente, no la sorpresa
irritada, sino la ansiedad sobrenatural que, para citar a Ficino, “petrifi-
ca y casi aniquila el cuerpo mientras arrebata el alma".27
Miguel Ángel no está más allí para responder.
Este periplo por sus poemas y por sus obras esculpidas muestra
la dimensión con la que Miguel Ángel da testimonio del espacio
de proximidad necesario para constituir la forma de su escultura
por sustracción de materia. Esta sustracción produce un residuo
no imaginable que funciona como resto de la operación de tallado
25 Erwin Panofsky, op. cit., p. 245.
ºº Después de la publicación, en 1939, de Moisés y la religión monoteísta,
Freud fue sometido a duras críticas por algunos comentadores de tex—
tos bíblicos. Entre ellos, Martin Buber: “Es de extrañar y de lamentar que
un hombre de ciencia tan eminente en su especialidad como Sigmund
Freud, se decidiera a publicar un libro basado en hipótesis infunda-
das y tan poco científico como Der Mann Moses und die monotheistis-
che Religion (1939)”. Martin Buber, Moisés, tr. Sigisfredo Krebs bajo la
supervisión de Julio Cortázar, Buenos Aires, Ediciones Hormé, 1994,
27
pp. 9—10, nota 1.
Erwin Panofsky, op. cit., p. 260.
132 …/………c…………………………
FREUD DE INCÓGNI'H)

y que desaparece de lo visible. El espacio del entorno se detecta

de otras maneras diferentes, por el non finito de algunas obras.
y también por las figuras de la distorsión a las que recurren. Lam
puestas en evidencia de la espuma de la forma no van sin una
voluntad deliberada del artista de no dejarle ningún lugar. La ¡'I
nalización de la obra debe ser perfecta. La ropa sobre la piel del
Moisés está muy cerca del cuerpo. La exigencia de la forma, lo más
cercana posible a lo que ella debe ser, cohabita, sin embargo, en
el artista con la presentación de la aproximación que va hasta lo
amorfo de su entorno.
Son curiosos los deslizamientos así efectuados desde que, por
contigúidades, nos alejamos del texto de Freud para llegar a los
poemas de Miguel Ángel 0 al comentario de Panofsky. Tal como
Vasari lo hace notar, su escultura muestra la proximidad del ma»
teria1 no trabajado con el límite estricto de la forma del cuerpo
que su mano cincela.
Juro por Zeus, Gaia, Helios, la virgen [“la Parte-
nos"] los dioses y diosas del Olimpo y los héroes
que poseen la ciudad [polis], el territorio [córa] y
los puestos fortificados.
Participaré en la salvaguarda y en la libertad del
Estado [polis] y de los ciudadanos y no entregaré
ni Quersoneso, ni Kerkinítis, ni Kalos Limen, ni los
otros puestos fortificados, ni el resto del territo—
rio que pueden o que hayan podido gobernar los
quersonesianos, no entregaré nada a nadie, ni al
helénico ni al bárbaro, sino que defenderé todo
esto para el pueblo quersonesiano...

Juramento de Quersoneso
 IX
CÓRA Y Topos1

I'.ll su visión, Freud pone en movimiento la estatua del Moisés de

Miguel Ángel. El gesto de su mano derecha despeja un nuevo es—
pacio. Ya no se trata del lugar de la estatua sino del sitio que ella
ocupa para efectuar ese gesto. Ese espacio no podría ser desig—
nado solamente como una periferia, lo remarcable de un círculo
()
un entorno. Una aproximación de tipo genealógico permitirá
precisarlo a partir de la distinción esclarecedora entre el espacio
tomado como topos y el de córa, en particular en Platón. El topos
es el espacio de la localización estricta de la estatua limitada por
su envoltura y sin desbordes, la córa es el del movimiento de la
mano que lo vuelve posible.
En su diccionario griego—francés,Baillyexponelas diversas acep-
ciones dadas a la palabra córa. En primer lugar, es un espacio
de tierra limitado y ocupado por alguien o algo. Puede estar situado
entre dos objetos, es un intervalo. También es un emplazamiento,
un lugar ocupado por algo o por alguien, por ejemplo, el lecho de
un río, el lugar de los ojos, el de una construcción, o aquel que uno
toma. Se pone algo en un lugar, se permanece en el lugar, se cam-
bia de lugar, se cede el lugar. Es el puesto del soldado, la situa-
ción que puede ser honorable, el rango social alto o bajo hasta el
rango de esclavo. Córa designa también el espacio de un país, más
precisamente la patria, la comarca, el territorio, Ática por ejem-
plo. Es el suelo, la tierra y, finalmente, el campo por oposición a
la ciudad.

1
Jean Allouch, “'La escena sexual es de un solo personaje': Foucault", en
No hay relación heterosexual, tr. Jorge Huerta, con la colaboración de
Raquel Capurro y Nora Pasternac, Epeele, México, 2019, pp. 183—255. Tal
como el libro, el capítulo 111 fue redactado antes de la publicación de esta
obra. La lectura del texto de Berque me había sido recomendada por Jean
Allouch en esa época. Se leerá el uso que hace de él en ese capítulo de su
libro.
 136 ………………… FREUD DE INCÓGNI'IU
En una obra antigua, titulada Polis et córa, Alexandre Chtcheglov
estudia la estructura agraria de una antigua ciudad griega, Querso
neso, en el Ponto Euxino, durante el período que va desde el siglo VI
hasta el siglo 11 antes de nuestra era.2 La córa de esta ciudad compar
te una característica con la ciudad de Metaponto en Italia oriental.
Se revela en la disposición territorial de la ciudad. Según el autor, la
córa debe tomarse en un sentido amplio. Define tanto las técnicas
agrarias de la colonia griega como las relaciones de los habitantes
con las poblaciones indígenas. Se refiere sobre todo a la distrl
bución de las tierras en los alrededores de la ciudad en granjas y
jardines, en campos y viñas. En una lápida exhumada en ocasión
de una excavación, se descubrió el texto de un juramento hecho
por los ciudadanos. Es un pacto social que liga a los ciudadanos
en un compromiso recíproco. Allí figura la palabra córa. Chtche-
glov propone varias traducciones. Literalmente, lo traduce como
“espacio en el suelo", designa un territorio, una región, un país.
una comarca, una tierra, una zona agraria, un territorio agríc ola, una
propiedad territorial. De manera habitual, será el territorio agríco-
la de la ciudad, la zona económica que la alimenta. En el texto del
juramento, el término designa también el territorio global de
Quersoneso. Es todo el territorio del Estado, sus posesiones, en
suma, el país de los quersonesianos. Chtcheglov propone distin-
guir la polis, cuyo sentido es político, y la córa, que es un término
económico—geográfico ligado a la noción de posesión.3
Nicole Loraux tiene un enfoque diferente.4 En Atenas, la córa de-
signa el suelo cívico. Un lugar de importancia en la ciudad ateniense
es el Cerámico, el cementerio donde son enterrados los hijos de la
patria. Córa designa el lugar de los hijos difuntos donde se pronun-
cian las oraciones fúnebres. Hablando del “espacio cívico", Nicole
Loraux nota que ese espacio no es indiferenciado. Hay un “alto”
2
Alexandre Chtcheglov, Polis et córa. Cité et territoire dans le Pont—Euxin,
Annales littéraires de l'université de Besan<;on, difusion Les Belles Let-
tres, Paris / Besaneon, 1992.
3 Ibídem, pp. 20-21.
4 Nicole Loraux, Los hijos de Atenea. Ideas atenienses sobre la ciudadanía y
la división de sexos, tr. Montserrat Jufresa, Acantilado, Barcelona, 2017,
p. 51.
|
<. CÓRA Y TOPOS
W … … W ,V
1 37
(lil Acrópolis) y un “bajo" (el Ágora, el Cerámico). Sobre todo, hay
“márgenes". El espacio cívico está hecho de centros concéntricos
.l|l'€d€d0f del asty, que es el corazón de la ciudad. Pero en el cora—
/on mismo de la ciudad que, según Tucídedes, le disputa al asty el
¡nulo simbólico de polis, está en alto la Acrópolis. El Cerámico se
opone a ese alto. El está abajo, “en la bisagra del astyy de la córa”.
|º.stá situado fuera de los muros pero “absorbido por el espacio de
la ciudad de la que protege las puertas". Es el lugar donde los ciuda-
…
danos—soldados son enterrados, sean ricos o pobres, ciudadanos
campesinos. Si el asty difiere geográficamente de la córa, el Cerá-
mico se sitúa en la bisagra entre los dos. En tanto que lugar de sue-
lo cívico, es ya la córa. Por lo tanto, no hay que ver en la diferen—
cia entre asty y córa una simple cuestión de localización. Los
lazos se establecen entre los dos. Nicole Loraux precisa que la
Acrópolis y el Cerámico son dos lugares simbólicos entre los cua-
les dos celebraciones, el festival religioso del Panateneos y la cere—
monia de los funerales públicos, tejen en el espacio ateniense
“lazos de complementariedad y de oposición".5 El astyy la córa en
la ciudad ateniense se despliegan según un modo de complemen-
tariedad y de oposición que los liga uno a otro.
En un artícuo aparecido en Les Etudes philosophiques, titulado:
“Etre quelque part, occuper une place. Topos et córa dans le Tímée",6
Jean—Francois Pradeau estudia de manera detallada la distinción
entre topos y córa en Platón. Reconociendo la relativa y frecuente
confusión entre los dos términos, proporciona un análisis metó—
dico que permite superarla relativamente. En primer lugar, Pra—
deau sitúa la córa en la cosmología del Timeo. Según Platón, la ter—
cera especie es, a la vez, distinta de la realidad inteligible (la de
los dioses) y de la realidad sensible (la del mundo en el que vivi-
mos). Esta tercera realidad es compleja. Platón está de acuerdo
con eso, ya que aclara que no se le percibe más que al término de
un “razonamiento bastardo” (Timeo, 52h 3).7
5
Ibídem, p. 54.
6
Jean Francois Pradeau, “Etre quelque part, occuper une place. Topos et
córa dans le Tímée”, Les Etudes philosophíques, 3, 1995, pp. 376-377.
7
Platón, “Timeo”, Obras completas de Platón, tr. Patricio de Azcárate, Biblio-
teca Filosófíca, Madrid, 1871, p. 198. La referencia entre paréntesis per-
mite encontrar el pasaje citado. Se mantendrá en las citas que siguen.
 INCÓGNITO |><. CÓRA Y TOPOS 139
138 …… …………… FREUD DE
WWW……V1,…

Es preciso, en fin, reconocer una tercera especie, […] que no puede ser b — La geografía, la ciudad:
destruida, que sirve de teatro a todo lo que nace, que sin estar some» Topos significa una región geográfica calificada por un rasgo carac-
tida a los sentidos, es sólo perceptible a una especie de razonamiento terístico (morfológico o climático). Por ejemplo, una región elevada o
bastardo (52h 1).8 bien una región del norte, o también un lugar templado.
Córa significa el territorio o la región de la ciudad, de un pueblo. Es
Córa es el emplazamiento dado a todo lo que nace. Es el lugar
un término que designa una realidad geográfica pero determinada y cir-
que ocupa una cosa, y también “el lugar que esta cosa libera cuan- cunscrita por su pertenencia a una unidad política. A diferencia de to-
do muere".º Por otra parte, en una perspectiva política y geográ—
pos, córa es siempre nombrada de acuerdo a un asunto (es el territorio
fica, córa designa también el territorio de una ciudad o la región
de la ciudad de Atenas, 0 el territorio en el que viven los libios).
que la rodea y cuyas tierras están habitadas o cultivadas.
Topos, por su parte, por poco que nos apoyemos en los textos
c — Los usos figurados:
que van hasta el Critias, designa el lugar, el sitio donde se encuen— Topos puede ser utilizado para decir que algo no conviene (este argu-
tra una cosa, y también la “región" geográfica.10 mento no tiene razón de ser aquí).
Pradeau señala de qué manera la proximidad existente entre
Córa, del mismo modo, posee un uso parecido (devolver a su lugar
los dos términos, córa y topos, dificulta su disociación. Sin em-
a alguien indigno).12
bargo, por medio de su análisis que establece una distinción a ve—
ces sutil entre topos y córa en el Timeo, Pradeau vuelve inteligible Aparecen tres tiempos:
la teoría del lugar. Su conjetura es ésta: el manejo de los términos
Tiempo 1: Topos designa el lugar donde se sitúa la cosa o el
córa y topos en Platón responde a una exigencia teórica que trata
territorio geográfico. Córa designa el espacio de la cosa o el terri—
sobre lo que es un lugar.
torio particular de alguna ciudad. En el tiempo 1, tanto en el Alci-
Con el propósito de clasificar las ocurrencias, y a fin de aclarar
bíades, el Menéxeno, la República, el Sofista, como en la Política,
la confusión entre topos y córa, Pradeau propone tres significacio-
córa significa siempre el territorio de la ciudad, es decir, tanto la
nes para cada uno de los dos términos en las que va a introducir ciudad (asta) como el territorio que la rodea.
matices distintivos. Ellas mostrarán hasta qué punto permanecen
Tiempo 2: A partir del Teeteto y del Parménides, córa da cuenta
emparentadas: ” del lugar de una cosa móvil.
En este tiempo, córa está empleada en un sentido nuevo. Indica
a —El lugar, el espacio:
el lugar ocupado por una cosa en movimiento. Para definir el movi-
Topos significa el lugar, el sitio donde se encuentra algo.
miento como desplazamiento, Platón elige el sustantivo córa. Antes
Córa significa el espacio que ocupa una cosa, o que abandona (“hace
del Tímeo, en ningún momento el término topos está asociado al
lugar”) desplazándose.
movimiento. Si tanto córa como topos son términos geográficos,
córa, en cambio, podrá ser asociado a un movimiento. Córa es la
Idem. La primera especie es la forma inteligible, inengendrada, indes- cosa en movimiento.13
tructible, invisible, ofrecida como objeto de contemplación a la intelec-
Tiempo 3: En el Tímeo, la localización de una cosa en movimiento
ción. La segunda especie es perceptible por los sentidos. Es engendrada
y siempre en movimiento. Está en un lugar antes de desaparecer y se solicita el término topos. Hay allí un cambio en Platón que sosten—
ofrece ala sensación.
º Jean—Francois Pradeau, op. cit., p. 375.
lº Ibídem, p. 376. 12 Ibídem, pp. 376-377.
11 Idem. 13 Ibídem, p. 387.
 ,!
140 W……
FREUD DE INCÓC.NITO
dría una opción contra la eventual rigidez en la lectura de sus tex—
tos. Con el Timeo entramos en la última teoría del lugar en Platón,
en la que topos designa el aspecto local del movimiento.
La tesis de Platón es la siguiente: un cuerpo está en algún lugar
según su composición y configuración elemental.14 Esta fórmula
parecerá abstracta y poco comprensible. Demanda una explica-
ción que Pradeau proporciona. Entre las causas del movimiento, en
primer lugar está el movimiento de la esfera del mundo (movida
por el alma del mundo).15 Esta esfera contiene todos los cuerpos
sin dejar ningún vacío. El contacto de unos con otros hace que los
cuerpos que se encuentran allí chequen, se disloquen y se recom-
pongan. Estos son los primeros elementos del origen del movimien-
to delos cuerpos. Pero hay otras causas. Los elementos poseen una
propiedad cinética propia, que los lleva a reagruparse según lo
que los asemeja. Si los cuerpos se mueven, es porque no son uni-
formes. Si el reposo es uniformidad, todos los elementos se reú—
nen; la ausencia de uniformidad es fuente de desigualdad y, por lo
tanto, de movimiento. Por el hecho de su composición propia que lo
vuelve desigual en relación con los cuerpos que lo rodean, un cuer-
po se desplaza. Si se desplaza, es para reagruparse con lo que le
es semejante.
El lugar es indisociable del movimiento porque es siempre el lu-
gar de un cuerpo. Ese lugar es un topos vinculado a un cuerpo que
se mueve.16 Un trozo de tierra puede ser arrojado al aire. Va hacia
lo que le es disímil, el aire. Se le califica entonces de “ligero" y el
lugar hacia el que está orientado es llamado “alto" (es un topos) (63
el 2-4). Es ligero y alto, ya que está forzado puesto que se le arroja.
Si fuera según su naturaleza, se reuniría con lo que le es semejan-
te, es decir, la tierra, donde se encuentra su lugar, y caería. Si es
ligero y alto, es porque es un movimiento, y forzado.
En el Tímeo hay diferentes lugares donde puede encontrarse un
cuerpo según su movimiento. Esto se concibe tanto más fácilmen-
te cuanto que, desplazándose, el cuerpo no está nunca en el mismo
espacio y su lugar es provisorio. Sin embargo, esta aproximación
“ Ibídem, p. 391.
15 Ibídem, p. 388.
lº
Ibídem, p. 391.
|><. CÓRA Y TOPOS 141
se vuelve más delicada cuando se busca dar a un cuerpo un lugar
propio. El lugar propio no es su tapas, que es el lugar donde se sitúa
en un momento de su desplazamiento. El lugar propio es su córa,
su lugar “propio", el sitio que ocupa. Un cuerpo desplazándose,
pasa de un lugar a otro de manera indistinta y tiende hacia el lugar
donde tomará su sitio. Pradeau muestra la utilidad para Platón de
distinguir córa y topos para su teoría del lugar.17
Decir que cada cuerpo ocupa un lugarindica que el cuerpo tiende
a encontrar su lugar cuando se mueve. Su movimiento hace que
en un instante esté en un lugar cualquiera y se dirija hacia su es-
pacio. Sabiendo que un cuerpo se dirige siempre hacia lo que le es
uniforme, la explicación física distingue el lugar cualquiera en su
trayecto (topos), del lugar que le es propio, es decir, el lugar donde
se encuentra lo que le es semejante (córa). Pradeau insiste en esos
dos aspectos de la localización en el Timeo, reconociendo su di-
fícil cohabitación:
Sin embargo, es necesario sostener que cada cuerpo ocupa siempre un
lugar cualquiera, o más bien ocupa siempre un sitio, cualquiera sea el
lugar que es el suyo. Es por esto, con el fin de nombrar esa necesidad
característica de la naturaleza de los cuerpos (ocupar un lugar), que el
término córa es utilizado.18
Ocupar un lugar está en la naturaleza de los cuerpos. La córa
da cuenta de esta ocupación natural. La siguiente observación es—
clarece la noción de lugar propio. Pradeau:
El lugar propio es así y solamente así el que, entre otras situaciones po—
sibles del cuerpo, corresponde a la que es la suya cuando está asociada
a lo que le conviene.19
Para que cada cuerpo pueda ser situado en su lugar propio es
necesario que exista, para él, un espacio conforme a su naturale-
17 Ibídem, p. 393.
“* Ibídem, p. 394.
lº Ibídem, p. 395.
 142 ……FREUD DE INCÓGNITO
za. Ese lugar no depende del movimiento. Pradeau lo especifica
en el Timeo:
topos designa siempre el lugar donde se encuentra un cuerpo. Ese lugar
es indisociable de la constitución de ese cuerpo, es decir, de su movi-
miento. Pero cada realidad sensible posee por definición un lugar. Este
lugar le es propio. El ejerce su función y conserva su naturaleza.ºº
Ese lugar propio responde a la necesidad del cuerpo de estar en
alguna parte, es decir, de poseer un lugar.
Pradeau ve en esta distinción lo que va a permitirle a Platón de-
sarrollar una teoría del lugar relativo que no es la del lugar propio.
Si se toman en cuenta todos los lugares, entre ellos hay lugares
propios que son conformes a la naturaleza elemental de los cuer—
pos. Por lo tanto, todo cuerpo tiene un lugar relativo que es físico
(topos) y difiere de su lugar propio (córa). El sitio, la córa, se regu-
la en términos de pertenencia. Es un territorio, el lugar propio de
un sujeto. Esta localización se inscribe no en la uniformidad, sino
en la diversidad de los lugares de los cuerpos regulada según su
función en la naturaleza.21
Por poco que nos sostengamos en el tiempo 3 al retomar ahora
la teoría del lugar en el Timeo, la estatua del Moisés es un cuerpo
que encontró su lugar en la estatuaria de la Tumba. Está sometida
a la uniformidad de la piedra tallada que la rodea, inmóvil entre los
suyos, podría decirse. La escultura sería un cuerpo que ocupa su
lugar natural y, por ese hecho, inmóvil. Sin embargo, esta lectura
presenta el defecto de dar su estatus ontológico a una estatua que
vendría a tomar su lugar en el orden natural del mundo.
Si nos referimos a los tiempos 1 y 2, en los que Platón distin-
gue el lugar (topos) y su entorno (córa), moviéndose muy poco
en ocasión de su animación, Moisés deja su topos. Entra en un es-
pacio de movimiento, una córa donde un cuerpo es tomado en su
ºº Ibídem, p. 396.
21 Nos referiremos con interés al análisis del lugar en los textos de Aristóte-
les realizado por Anne Cauquelin, “Aristóteles entre las causas y las cosas",
tr. Jorge Huerta, mecayó—ebveúnte, nº 27, Topos y chora, Editorial me
cayó el veinte, México, 2013, pp. 53-62.
l><. CÓRA Y TOPOS
……………W
143
desplazamiento. Para que el gesto tenga lugar, es necesario que
tenga el espacio, que pueda hacerlo sin ser bloqueado, que exis-
ta para la mano la posibilidad de desplazarse. Freud córeiza el
topos de la estatua. Con su interpretación, el objeto se mueve y
evoluciona en el espacio de su movimiento. El Moisés cambia de
espacio. Freud lo hace bascular del topos de partida a una córa
que funcionará sólo en el tiempo del movimiento. Porque la inter—
pretación se detiene en el estado de la estatua tal como se la ve
hoy. La apertura al espacio de la córa es provisional. Se cierra so-
bre un nuevo topos en el que Freud la descubre al comienzo. Hay
entonces dos topoi: el del bosquejo22 que marca el primer tiempo
de la interpretación freudiana, y el de la estatua tomada por Freud
como resultado de su interpretación. Y entre esos dos topoi hay
una apertura efímera al espacio de una córa.
Este análisis muestra las complicaciones en las que nos arries—
gamos a caer aplicando directamente al análisis de Freud la distin-
ción entre topos y córa según Platón y Pradeau. Que la córa no pue-
da ser según los términos de Platón, nunca mas que efímera, es
una evidencia. Que proporcione al Moisés de Miguel Ángel su es—
tatus ontológico, parece de lo más azaroso.
En ”La chora en Platon",23 Augustin Berque, uno de los fundado-
res dela mesología moderna, se refiere, a su vez, al Timeo. Detecta
en la córa de Platón el tercer género, la tercera realidad. Insiste
sobre el hecho de que sigue siendo impensable. Apoyándose en
una lectura precisa del artículo de Pradeau, se desmarca de él
poniendo el acento en el carácter ininteligible de la córa. La córa,
como especie, es “difícil e indecisa" (49a 3). Es “una especie invi—
sible y sin forma (amorphon), que recibe todo y participa de lo in-
teligible de una manera fuertemente aporética (51h 1)”. El tercer
género de la córa sigue siendo una aporía. Berque escribe que es
22 Figura 6, capítulo 111, p. 43.
23 Augustin Berque, “La chora en Platón", tr. Jorge Huerta, me cayó eb
veímte, nº 27, Tapas y chora, op. cit., pp. 41-52. Se observará una dife-
rencia en la escritura entre chora y córa. Se ha pensado (2020) que esta
última es una transliteración más adecuada. [N. del cd.].
 144 …… FREUD DE INCÓGNIT()
“un obstáculo infranqueable a la intelección“.24 La intelección “no
tiene recursos" (apore1) frente a la córa:
Huella y matriz, a la vez una cosa y su contrario, la córa no tiene lite
ralmente identidad. No podemos hacernos una idea de ella.25
Indica de qué manera Platón señala que tal cosa es “difícilmente
creíble" (52h 2), que viéndola, “se la sueña" (52h 3). Cita a Platón:
Hay el ser, y el medio, y el existente, los tres triplemente, y que nacie-
ron antes que el cielo (52d 2).
Según Berque, en el Timeo el recurso al topos permite responder
a la pregunta: “¿Dónde está?”. Mientras que córa respondería de un
modo más ontológico a la pregunta: “¿Por qué ese dónde?". Seña—
la que córa va desapareciendo progresivamente del vocabulario
en favor de topos.26 Su olvido, en el pensamiento europeo, dará al
topos aristotélico todo su desarrollo. La inteligibilidad va a preva-
lecer sobre lo ininteligible. La segunda pregunta: “¿Por qué ese
dónde?" será eliminada del pensamiento occidental y también,
en consecuencia, el primado que Aristóteles otorgaba a la lógica.
Por lo tanto, ya no nos preguntamos porqué es necesario que los
seres tengan un dónde, para ceñirnos a la clara definición que
Aristóteles habrá dado de la noción de topos. Nos limitamos a la
pregunta: “¿Dónde están los seres?". La córa es “forcluída”, la pa-
labra es de Berque, de la pregunta sobre el ser.
Con el triunfo aristotélico, tres argumentos principales entrarán
en el marco del pensamiento europeo: el principio de identidad (A
es idéntica a sí), el principio de contradicción (no—A no es A) y el
principio del tercero excluido (si p es verdadero, no—p no lo es).
Berque cita el Timeo (69b 3) para criticar lo que lee en la obra
Khóra de Derrida.27 Destaca que, según Platón, al comienzo era
el desorden. Luego las cosas se pusieron en orden. Sólo entonces
“ Ibídem, p. 48.
50.
25 Ibídem, p.
25 Ibídem,
p. 41.
27 Jacques Derrida,
Khóra, tr. Horacio Pons, Amorrortu, Buenos Aires, 2011.
¡x. CÓRA Y TOPOS
W … … 1V
145
serán evaluadas y “comparadas unas con otras". La puesta en or—
den de las cosas se hace por la relación de las cosas entre ellas,
“en el tejido de sus relaciones recíprocas”, señala Berque.28 Es ese
tejido el que forma el medio en el que son tomadas las cosas en
el seno del mundo sensible. Berque reprocha a Derrida hacer abs-
tracción de ese tejido de relaciones recíprocas entre las cosas.
Esta crítica no sorprende, ya que proviene de uno de los fundado—
res de la segunda mesología.
En el marco de esta puesta en orden del pensamiento, se termi-
na con el mito. Y vamos derecho hacia la República. A partir de allí,
escribe Berque, no se puede ser y no ser a la vez. Los poetas, “gente
del símbolo“, son desterrados de la República platónica. La córa,
“esa huella—matriz culpable del tercero incluído",29 es el lugar don—
de no se produce la disyunción de las identidades. El ser y su ma—
triz participan uno con otra. El mundo contemporáneo, prosigue
Berque, sometido a la identidad, no da su lugar a la córa. Es inca—
paz de tomar en cuenta la realidad de los medios humanos “donde
se cruzan juntos A y no—A, el mismo y el otro, el ser y el devenir".30
Berque, finalmente, señala la connotación nutritiva de la córa.
Para los ciudadanos de la polis la córa es el campo nutricio. De ahí
venía el alimento que les permitía vivir. Sin córa el astu no puede
existir.31 Luc Brisson traduce córa por “medio espacial". La inter—
preta como medio “donde se produce el devenir".32
Esta aproximación textual de la córa y de su no—identidad con
el topos abre una nueva dimensión de la proximidad, diferente a la
de la contigíiidad espacial. Partimos de lo remarcable del círculo,
del espacio confuso de la contigúidad con la envoltura en los lími—
tes netos de la estatua según la exigencia de Miguel Ángel, y ahora
nos vemos orientados hacia otras riberas que no tienen que ver
solamente con la geografía, la política, la agricultura, la danza o,
de manera más general, con el movimiento. El topos no va sin la
28 Augustin Berque, op. cit., p. 47.
29 Ibídem, p. 51.
30 Idem.
31 Ibídem, p. 49.
32 Luc Brisson, Le Méme et l'autre dans la structure onlo!ogíque du Timée
de Platon, Klincksieck, Paris, 1974.
 146 … … FREUD DE INCÓGNIT()

córa. La línea de demarcación de los dos dominios puede parecer

borrosa. Esto no excluye que funcione como línea. Funciona in
cluso si no se detecta de manera neta.
¿Tenemos razón al ver en el análisis minucioso de Freud, el
ejemplo de la inteligibilidad aristotélica ante una emoción que no
puede medirse? Su fracaso al no poder hacer frente al goce que
se apoderó de él, ¿no demuestra un resurgimiento del espacio de
la córa en este hombre amante de la razón? De repente, la línea
Caminante, son tus huellas
ondulante de un mechón de barba lo habría introducido en un es- el camino y nada más:
pacio en el que, en un lugar preciso de esta ondulación lineal, se
Caminante, no hay camino,
detiene el espacio de la inteligibilidad y se abre aquel en el que A y se hace camino al andar
no—A son verdaderos. Freud no irá hasta allí. Lo que no quiere de-
Antonio Machado
cir que la córa, cuando aflora, muestre que no deja de enseñar los
dientes aun cuando su inmersión en la lógica nacida de Aristóteles
no cesa de recubrirla.
 X
NO MUY UMWELT, LOMVOLT

Berque atribuye dos períodos a la mesología. El primero fue in-

augurado por Charles Robin (1821—1885), relevado por el médico,
estadista y demógrafo Louis Adolphe Bertillon (1821-1883). En
el Petit Larousse de 1905, se encuentra una definición de la me-
sología como “parte de la biología que trata las relaciones de los
medioambientes con los organismos”.
Otra mesología seguirá con los trabajos de Jakob von Uexkíill
(1864-1944), y luego con los del filósofo nipón Watsuji Tetsu-
ró (1889-1960).1 Berque observa que estos últimos trabajos llevan
la marca de la fenomenología. Plantean la misma pregunta de fon—
do: ¿cómo aparece la realidad concretamente ante un sujeto dado,
ya sea humano (Watsuji) o no humano (Uexkíill)? Con Watsuji nace
la idea directriz del Fado. En su “Prefacio" a la obra de Watsuji,
que acaba de traducir, Berque resume de manera sorprendente
esta idea:

La existencia no está sólo estructurada por el tiempo, también lo está

por el espacio. No sólo lleva la carga de una historia, también la de un
ambiente. El ambiente es lo que encarna la historia, y por fuera de esta
concreta encarnación, el ser no es más que una abstracción.2

Watsuji parte de un acercamiento concreto. Se pregunta: ¿cómo

es posible conocer el frío? ¿Cómo es posible conocer el ser inde-
pendiente de una cosa sin haberla sentido? Es así como se descu-
bre el frío. Pero eso no basta. Tener frío indica que se ha salido
(ex—sístere) al frío. Eso hace que lo que en ese entonces estaba
afuera, somos nosotros mismos. Estamos en el frío, es decir esta—

1
Watsuji Tetsuró, Fúdo, le milíeu humain, comentario y traducción de
Augustin Berque, con la colaboración de Pauline Couteau y Kurona
Akino—bu, CNRS Editions, Paris, 2011.
2
Ibídem, p. 13.
150 …… FREUD DE INCÓGNITO
mos fuera de nosotros mismos. Si hay otro que tiene la misma ex»
periencia, entonces nosotros estaremos en el frío. Tendremos en
común haber salido de nosotros mismos y estar en el frío. Es asi
como nos descubriremos a nosotros mismos en el seno del medio—
ambiente (fudo).
En La Mésologie, pourquoí et pour quoi faire?, Berque muestra
cómo su descubrimiento de la mesología se hizo progresivamen—
te.3 Caminando paso a paso, debió tomar cierto número de deci—
siones que le abrieron las puertas de ese nuevo dominio. Entre
otras, debió descartar el cogito cartesiano. Berque cita esta frase
extraída del Discurso del método:
Conocí por esto que yo era una sustancia cuya completa esencia o na-
turaleza consiste sólo en pensar, y que para existir no tiene necesidad
de ningún lugar ni depende de ninguna cosa material.4
Berque concluye que de ahí en más, el ser del sujeto moderno
“es abstracto de todo ambiente. Existe en él mismo independien—
temente de lo que lo rodea". Este es el adversario designado. Ber—
que:
Las cosas del medioambiente no son objetos sustanciales subsistiendo
en su en-sí; están siempre en vías de hacerse en su interacción con el
sujeto.
Recíprocamente el sujeto también está siempre en vías de hacerse en
su interacción con las cosas: dicho de otro modo, en su momento estruc-
tural con el ambiente.5
Uexkíill defiende la idea de que “todos los sujetos animales,
tanto los más simples como los más complejos, están ajustados a
su ambiente con la misma perfección".6 Este ajustamiento es de-
3 Augustin Berque, La Mésologíe, pourquoi et pour quoi faire?, coll. “Essais
et conférences", Presses universitaires de Paris Ouest, Paris, 2014, p. 39.
4 René Descartes, Discurso del método, tr. Antonio Rodríguez Huéscar,
Ediciones Orbis, Buenos Aires, 1983, p. 72.
5
Augustin Berque, La Mésologie, pourquoicl pour quoifaíre?, op. cit., p. 55.
6 Jacob von Uexkíill, Mendes animaux e! monde humaíne, tr. y presentación
de Philippe Muller, Denoél, Paris, 1905, p. 24.
X. No MUY UMWELT, LOMVOLT W……N………
1 51
cisivo porque determina la acción del animal. El ambiente del ani-
mal simple será simple mientras que el del animal complejo será
complejo. Para la garrapata, la Umwelt, el ambiente, es pobre. Se
reduce a tres caracteres que el mamífero que tenga a su alcance
debe reunir: el ácido butírico, el tocar por excitación mecánica
(provocada por los pelos) y el calor por excitación térmica de la
piel. La garrapata se deja caer sobre ese mamífero y hunde su ca—
beza en la piel para atiborrarse de sangre antes de caer de nuevo,
poner sus huevos y morir. La posesión que tiene su presa de esos
tres caracteres perceptivos ajusta exactamente el ambiente de la
garrapata. Todo animal que no posea esas tres características no
es percibido por ella. Lo ignora. No entra en su mundo circundan-
te. En consecuencia, ese medio le es propio. Es diferente del de
otros animales y del humano, aunque este último crea tener el mis-
mo mundo circundante que la garrapata. Una radiación electro—
magnética de 700 nanómetros es interpretada por el Homo sa-
piens como un color rojo. En la especie Bos taurus (la vaca) esta
radiación no es percibida como un color. Un toro no puede entrar
en contacto con el rojo porque no lo ve. No es excitado por la
muleta del torero sino por sus gestos. Del mismo modo, el ojo hu-
mano no percibe los infrarrojos que percibe la serpiente o los
ultravioletas que ve la mariposa.7
El ser viviente está inmerso en sus datos ambientales (Umge-
bung) —Watsuji lo llama shízen kankyo— del que no percibe sino
una parte para hacer con ella su ambiente (Umwelt) que Watsuji
llama fudo. Interpretando el entorno que es ese dato, lo reduce a
un fragmento que es su medioambiente. Los animales no son má-
quinas biológicas sino sujetos.8 Lejos de ser simples mecánicas,
son más bien mecánicos. No sufren su ambiente, componen con
él; más precisamente, lo componen.9 Son sujetos en tanto que
componen su Umwelt. No ver en ellos mas que máquinas, haría
perder la esperanza de que pudieran insertarse en su ambiente
componiéndolo. El ser vivo interpreta su dato ambiental para ha-
7 Augustin Berque, La Mésologie, pourquoí et pour quoi faire ?, op. cit., p. 54.
8 El término “sujeto” debe tomarse aquí como agente.
º Benoit Goetz, “L”araignée, le lézard et la tique, Deleuze et Heidegger, lec-
teurs de Uexkíill”, Le Portíaue. En línea: < www.leportique.revues.org/ >.
 152 …………w…
FREUD DE INCÓGNIT()
cer con él su “espacio de vida", su ambiente.10 Cada especie vivien
te (o al menos animal) tiene su propia Umwelt, su propio ambiente.
Es lo que lleva a Uexkíill a hablar de sujeto que interactúa con su
entorno en una reciprocidad creativa. Umwelt e Innenwelt deben
corresponderse para movilizar al sujeto en caso de adecuación
entre los dos.
La Umwelt para el ser viviente es un conjunto de señales (Merk—
male) que lo movilizan cuando se le aparecen.11 La función de la
Umwelt es desinhibitoria. Activa al viviente cuando emite las se-
ñales esperadas. Las señales o marcas de significación se acomo—
dan a los receptores del animal para ponerlo en acción. Los dos
concuerdan como en una partitura musical. Por lo tanto, el espacio
del animal no es nunca más que su ambiente, su Umwelt. Georges
Canguilhem comenta los trabajos de Uexkíill:
Si el viviente no busca, no recibe nada. Un viviente no es una máquina
que responde a las excitaciones con movimientos; es un maquinista que
responde a los signos con operaciones […] La Umwelt es, pues, un des—
cuento electivo en la Umgebung, en el entorno geográfico. Pero el alre-
dedor no es precisamente otra cosa que la Umwelt del hombre, es decir,
el mundo usual de su experiencia perceptiva y pragmática.12
Toda la dificultad consiste en la idea de lo que para el animal es
su ambiente. Uexkíill multiplica los conceptos que van a permitir
acceder a la experiencia de los mundos de vida del animal. En el
espacio de vida se encuentra el espacio activo, el espacio táctil y
el espacio visual. Está la lejanía, el tiempo perceptivo, los medios
simples, el camino familiar, el territorio y la morada, la imagen de
búsqueda y el esquema de búsqueda. Estas categorías sirven para
entrar en el mundo de vida del animal. Las significaciones de cada
uno de esos mundos no son directamente accesibles. Hacen falta
categorías y puertas de entrada para acceder allí.
lº
Jacob von Uexkíill, op. cit., p. 28; Augustin Berque, La Mésologie, pourquoi
et pour quoi fatire?, op. cit., pp. 52-53.
11
Cfr. Benoit Goetz, op. cit.
” Georges Canguilhem, El conocimiento de la vida. Conversaciones con
Silvio Vietta, tr. Felipe Cid, Anagrama, Barcelona, 1976, pp. 169-170. Cita—
do por Benoit Goetz, op. cit.
X. NO MUY UMWELT, LOMVOLT…… 153
El pasaje de la Umgebung (entorno) a la Umwelt (medio) se hace
por reducción de una a la otra. Esto supone la implementación de
una selección de una parte ínfima del entorno para construir el
medio. Para todas las especies animales conviene que el mundo
de la percepción (Merkwelt) esté exactamente ajustado al mundo
de la acción (Wírkwelt).13
Goetz cita a Deleuze para indicar que sería falso pensar que la
garrapata “acecha a su presa". Eso sería tener una visión antropo-
mórfica de su acción. Más bien habría que pensar que la garrapata
está en busca de algo, pero que esa búsqueda no tiene objetivo. En
su Abécédaire, para definir al animal, Deleuze propone el “ser al
acecho": “El animal es el ser al acecho, es un ser fundamentalmen-
te al acecho... es terrible esa existencia al acecho”. Deleuze, que
a menudo asocia a Guattari a sus declaraciones, saluda el análisis
de Uexkíill. Lo importante no es tanto tener una relación humana
con el animal sino mantener con el animal “una relación animal".
Amar al animal es, como el cazador, tener una relación animal
con él. Es volverse él mismo animal. Como el animal no cesa de
registrar signos y también de emitirlos, el cazador sabe reconocer
al animal que busca a través de los signos que habrá dejado. Sabe
establecer con él una relación animal que consiste en receptar los
signos emitidos por la bestia y reconocerlos.14
En “Théorie de la signification" , 15 Uexkíill relata la siguiente anéc-
dota. Camina por un sendero cuando encuentra a un perro que se
pone a ladrar de manera amenazante. Se apodera de una piedra
para protegerse y amenazar, a su vez, al animal. El acontecimiento
parecería anodino si Uexkíill no hubiese visto un cambio impor—
tante. Entre el momento en que caminaba y el momento en que
toma la piedra, el objeto piedra ha cambiado de significación. De
elemento del camino por el que circulaba, se convirtió en un arma
de protección contra el perro. Sin embargo, en su composición, la
piedra sigue siendo estrictamente la misma. Al haber cambiado
brutalmente su función, pasó de la significación de elemento de
13
En alemán merken significa “percibir" y wírken, “actuar".
“ Gilles Deleuze entrevistado por Claire Parnet, “A is for animal". Abécé—
daire. En línea: < www.vimeo.com/108004617 >.
15
Jacob von Uexkíill, “Théorie de la signification", op. cit., p. 91.
 1 54 FREUD DE INCÓC.NITO
_,…_…
pavimentación a la de proyectil. Desde que el objeto es puesto en
relación con el sujeto, la significación de la que era portador —ser
soporte de la marcha— se modifica. Esta observación es decisiva.
Según Uexkíill, no hay objeto que lo sea por él mismo. Sólo hay
objeto cuando es tomado en su medio por el ser vivo. Sin tomar en
cuenta más que a los humanos, hay un bosque—para—el—guarda-
bosques, un bosque—para—el—cazador, un bosque—para—el—botáni—
co, un bosque—para—el—caminante. Hay tantas diferencias como el
espacio animal de las que es el medio. Esto constituye casi una
infinidad de mundos para el mismo lugar.16 Uexkíill escribe que
”cada medio constituye una unidad cerrada sobre ella misma en
la que cada parte está determinada por la significación que recibe
del sujeto de ese medio".17 No existe objeto neutro en la natura-
leza ya que todo objeto, al estar en su medio, es necesariamente
portador de significación por el sujeto de ese medio.
Uexkíill encuentra una dificultad que proviene de la confección
de su tela por parte de la araña. Al tejerla, la araña llega a represen-
tar en hueco sobre su tela la impresión exacta de la mosca.18 Esta
impresión no está tallada a la medida de la mosca para proteger-
la, sino para destruirla. Según Uexkíill, en el medio de la araña, la
tela corresponde a la ejecución de la significación “presa”. Todo
pasa como si la tela fuera la copia acorde de la mosca. La araña
no tiene la mirada rápida del modisto y, sin embargo, el largo de las
mallas, la disposición de los hilos radiales, la elección del empla-
zamiento de la tela, todo parece hecho a la medida de la mosca y
de su captura. Mejor aún, los hilos de la tela son tan finos que la
mosca, con su aparato óptico grosero, tiene muchos problemas
para verlos. Cae en la trampa sin siquiera haberla percibido: “Se
ve que la araña pinta sobre la tela un cuadro muy sutil de la mos-
ca".'*' Todo pasa como si la araña hubiera conocido ala mosca en
detalle para atraerla a su trampa. Ahora bien, ¡ese no es el caso,
ya que las experiencias muestran que la araña puede tejer la tela
sin haber conocido previamente a la mosca! Uexkíill responderá
'º Michel Serres, Yeux, Le Pommier, Paris, 2014.
" Jacob von Uexkíill, “Théorie de la signification”, op. cit., p. 98.
18 Ibídem, p. 115.
lº Ibídem, p. 116.
X. NO MUY UMWELT, LOMVOLT 15 5
……WW
a esta dificultad suponiendo que la imagen originaria que sirve al
desarrollo de la araña lleva en parte la de la mosca y que la tela
que producirá será “moscosa”.
Esta correspondencia estricta entre el sujeto y su objetivo está
en el origen del capítulo VII de la obra. Está ubicada bajo el título
“Théorie de la composition naturelle". Ahí, Uexkíill habla de la
composición musical. Es necesario partir de dos sonidos para for—
mar una armonía. Dos voces que cantan en armonía deben corres-
ponderse nota por nota, punto por punto. Del mismo modo, en
la naturaleza es necesario buscar dos factores que, juntos, hagan
unidad. El organismo del sujeto es un receptor de significación, y
el animal apuntado como presa es portador de significación. Para
que se ponga en marcha la acción de predación, hace falta que
el portador de significación corresponda con su receptor. Esta
correspondencia supone reglas de composición natural que son
de la misma naturaleza que las de la composición armónica: a
cada punto del receptor de significación debe responder un pun-
to del portador de significación. Punto y contrapunto son las re-
glas de esta composición. Todo ambiente encuentra su réplica
propia en el sujeto. La Umwelt no podría ir sin la Innenwelt que es
su copia. Sin embargo, en el texto de Uexkíill se observa un uso
discreto de la expresión “mundo interior”.
Lacan se refiere numerosas veces ala dupla Innenwelt/Umwelt.
En los primeros años de su seminario cita a menudo los trabajos
de Uexkíill. Pero a partir de 1971 va a someter esa dupla a un in-
tenso fuego cruzado. Procede por toques sucesivos.
El 12 de mayo de 1971, en Lituraterre, critica “esa” biología
que encuentra lamentable en lo que decreta por principio. Para
esa biología, la Umwelt parece evidente tanto como la Innenwelt.
Además, esta Innenwelt es planteada como reflejo de la primera
sin otra forma de proceso. Este principio está en todas partes. Es
decir, no se lo discute de ninguna manera: “Es el principio de la
Umwelt, que hace reflejo a la Innenwelt. Lamentable esta biología
que se da todo por principio".20
20 Jacques Lacan, “Lituraterre”, Pas Tout Lacan, < www.ecole-lacanienne.
net > [la traducción es nuestra]. Puede consultarse en Otros escritos,
tr.de Graciela Esperanza y Guy Trobas, Paidós, Buenos Aires, 2012, p. 22.
 156 FREUD DE INCÓC.NIT()
………_ ,…
El 14 de julio de 1972 se lee en L'Etourdit una crítica al biólo…
go, al hombre del laberinto21 que se olvida en el montaje de su dis—
positivo experimental. Lo mismo ocurre con el psicólogo que
funciona como agente, por no decir sacerdote de la normalidad.
El mismo psicólogo elabora: “La Innenwelt y la Umwelt en espe-
cial, cuando sería mejor que se ocupara del hombre—vuelta (hom-
me—volte), que hace el laberinto de donde el hombre no sale".”
Esta frase, como sucede a menudo en L'Etourdít, se presta a va—
riaciones importantes, por poco que nos ocupemos del jue-
go de la transliteración. “l'homme—volte (Omwolt) que hace el
laberinto (Laborit) de donde l'homme (LOM, l'on, I'Om, I'Um) no
sale".23 Con los juegos sobre la letra que esboza, Lacan rompe el
carácter imaginario de la Innenwelt y de la Umwelt. Lo hace por
medio de deslizamientos fonéticos fuera de sentido: Innenwelt,
Umwelt, Omwolt, Lom, l'on, I'Um. Se encuentra reforzada la di—
mensión engañosa del acoplamiento de los mundos. El juego de
la letra desplaza el concepto de la Umwelt hacia su deflagración
en pedazos.
En su resumen del seminario ...ou pire,24 en julio de 1973, La-
can adelanta que, bajo cubierta de biología, Uexkíill reconstruye
el alma aristotélica bajo las especies que son la Innenwelt y la
Umwelt. El alma sería eso con lo que el hombre piensa. Ahora bien,
21 ¿Se trata de Laborit, haciendo un juego de palabras con su nombre pro-
pio? Es muy probable si se considera el laberinto construido para sus
ratas.
” Jacques Lacan L'Etourdit, Pas—tout Lacan, < www.ecole—lacanienne.net >.
[la traducción es nuestra]. Traducido como “El Atolondradicho", Otros
escritos, op. cit., p. 479.
ºº Sobre este tipo de escritura será muy provechoso referirse a la confe-
rencia de Lacan: “Joyce le symptóme II” (CNRS, 1979), conferencia dada
por Lacan en el gran anfiteatro de la Sorbona el 16 de junio de 1975 en
la apertura del 5º3ymposium internationalJames Joyce, Pas—tout Lacan,
< www.ecole—lacanienne.net >.
24
Jacques Lacan, “Résumé du séminaire... ou pire", 1973, Pas—tout Lacan,
< www.ecole-lacanienne.net >. [la traducción es nuestra]. Debo esta re-
ferencia a Rafael Omar Perez y su comentario debido también a Raquel
Kader. En español, “Reseña del seminario... o peor”, en Otros escritos,
op. cit.
X. NO MUY UMWELT, LOMVOLT…… 157
Freud y su descubrimiento de un inconsciente que no piensa, ni
juzga, ni calcula, hace que no haya la menor alma que valga y
que esta especie se convierta en un hecho de los imbéciles. Sobre
todo, la crítica de Lacan contra Uexkíill se agudiza. Ya no se trata
solamente de la lamentable biología todo por principio, sino de la
creencia en el alma que estaría tanto en el mundo, como anidada
en un pseudo—interior del sujeto:
[…] los imbéciles, al menos es lo que hacen creer, cuando al leerlos en-
contramos esta alma con la que el hombre piensa, para Aristóteles, el
alma que reconstruye una Umwelt, bajo las especies de una Innenwelt
que de la Umwelt es el rasgo—retrato (traít—portraít).
Lacan reconoce esta alma en la correspondencia estricta rasgo
por rasgo (traít—portraít), según Uexkíill, entre las significaciones
emitidas por la presa y las necesidades de la garrapata. El alma
anida en el carácter ecuménico de esa correspondencia que conci—
lia el ser y el mundo en la unidad del espíritu. En el mismo texto,
Lacan vuelve sobre la Umwelt. Pero esta vez, el fuego cruzado
cede su lugar a una formulación lacaniana. La Umwelt se vuelve
el lugar del goce. Como con el ser en alerta de Deleuze, Lacan ha-
bla aquí del goce de la Umwelt, es decir, del goce de la presa.
Umwelty presa no son más que una sola y misma cosa. El sistema
nervioso sirve a este goce. El mundo de la percepción y el de la
acción están situados en el mismo sistema nervioso que prepara
la depredación:
Ese cuerpo no es el sistema nervioso, aunque este sistema sirve al goce
en tanto que en el cuerpo él prepara la depredación, o mejor, el goce de
la Umwelt tomada a manera de presa, que la Umwelt, entonces, no re-
presenta el rasgo—por—rasgo, como se obstina en pensarlo un residuo
de vieja filosofía.
Lacan introduce un matiz en su rechazo de la Umwelt como
tufillo del aristotelismo. En tanto la Umwelt siga siendo la pre-
sa, conserva su pertinencia. Si es pura correspondencia con una
Innenwelt, es mejor tirar a la basura los residuos “de una vieja
 158 …FREUD DE INCÓGNITO
filosofía". Lacan conserva un trocito de Uexkíill. Rechaza la sime—
tría punto—contrapunto de su composición natural y preserva la
depredación. El lº de noviembre de 1974, en La troisiéme, reduce
singularmente los mundos de Uexkiill:
eso es lo que no vemos y que los etólogos, cosa muy curiosa, ponen en—
tre paréntesis […]: no es una razón para que nosotros mismos nos ima-
ginemos que el mundo es mundo, para todos los animales el mismo,
si puedo decir, mientras que tenemos tantas pruebas de que incluso si
la unidad de nuestro cuerpo nos fuerza a pensarlo como universo, evi—
dentemente lo que es no es mundo, es inmundo.25
Más allá de la extensión que nuestro cuerpo opera sobre él para
pensarlo como uno, el mundo es el lugar de nuestros desechos,
es decir, el mundo de los objetos pulsionales en el que el objeto
anal tiene un buen lugar. Del mismo modo que el mundo de la
garrapata está hecho de tres caracteres, nuestro mundo también
sería limitado.
En R.S.l., el 8 de abril de 1975, Lacan apunta a Heidegger. Hei-
degger escribió un texto conocido sobre el lagarto, la superficie
rocosa y el sol, que suscitó más de un comentario.26 Se encuen-
tran allí formulaciones próximas a las de Uexkíill y a la noción de
medio. Lacan se irrita por el carácter iterativo de la afirmación
de Heidegger: In—der—Welt, en la que él ve una burbuja. Forma
25 Jacques Lacan, ”La Troisiéme”, Pas—tout Lacan, < www.ecole-lacanienne.
net > [la traducción es nuestra]. En español, “La Tercera", tr. Julieta Sucre,
J. Luis Delmont y Diana Rabinovich, Jacques Lacan, Intervenciones y
Textos 2, Manantial, Buenos Aires, 1993, pp. 101-102.
"“ Martin Heidegger, Los conceptos fundamentales de la metafísica. Mun-
do, finitud, soledad, tr. Alberto Ciria, Alianza Editorial, Madrid, 2007,
p. 249. Allí se lee el pasaje siguiente: “Uno está tentado de decir: lo que
nosotros hallamos ahí como superficie rocosa y como sol, esos son para
el lagarto justamente cosas del lagarto. Cuando decimos que el lagarto
yace sobre la superficie rocosa, tendriamos que tachar las palabras “su-
perficie rocosa' para indicar que aquello sobre lo que yace, aunque le
esté dado de alguna manera, no le es conocido sin embargo en cuanto
superficie rocosa. Ese tachar no significa sólo: tomando otra cosa y en
cuanto otra cosa, sino: no accesible en absoluto en cuanto ente“.
><. No MUY UM WELT, LOMVOLT -…
1 59
parte de la sospecha cargada de sobreentendidos que le inspira la
subdivisión entre Umwelt e Innenwelt:
Gracias alo cual, ¿no es cierto?, nosotros estamos siempre, a ser ahí,
como melo decía Heidegger en lo que hace un rato yo extraía de su caja,
a ser in—der— Welt, el in—der— Welt—sein. Es una cosmeticología, cosmeticu-
losa además. Es una tradición, ¿gracias a qué? Gracias a ese Welt: está
la Umwelt y luego la Innewelt. Eso debería ser sospechoso, esa repeti-
ción de la burbuja.27
El Welt, el mundo, es la burbuja. Se divide en un mundo de aden—
tro y otro de afuera. Es un asunto de superficie. Con la diferen—
cia de que la burbuja es una esfera plena como el cosmos de los
antiguos. Su película valdría como una piel, un tegumento justa—
mente conveniente para los productos cosméticos. “Cosmetico-
logía” es una ocurrencia de Lacan. No es sólo la cosmología que
remite a un universo cerrado, ni la cosmetología como ciencia de
productos aplicables a la piel, son las dos, y van a la par. La bur—
buja tendrá una piel, pero sin orificios. El tratamiento heidegge-
riano del mundo compete a la envoltura esférica de un tegumento
sin borde, beneficioso para una práctica cosmética. La violencia
de la crítica de Lacan es aquí de una rara intensidad: la iteración
imputada a Heidegger está teñida de meticulosidad, de donde se
deduce su carácter anal. La burbuja del pensamiento del mundo
emerge del objeto bien hecho.
Partiendo de ese juicio severo de Lacan, podemos interrogar-
nos sobre la validez del uso razonado hecho hasta el presente de
la córa y del topos. Ciertamente, los dos pares de términos, Innen-
welt y Umwelt por un lado, y topos y córa por el otro, no pueden
superponerse. Mundo interior y mundo circundante no son el lu-
gar y el sitio. Sin embargo, en cualquier cosa relacionada con
Umwelt o córa, vuelve a encontrarse la noción de espacio inter-
medio. Este espacio no va sin el otro, ya sea la Innewelt o el topos.
Cada par se mantiene siempre junto. Introduce un binarismo del
que sería importante saber si Lacan lo hará suyo.
27 Jacques Lacan, Seminario R.S.I., sesión del 8 de abril de 1975, Pas—tout
Lacan, < www.ecole-lacanienne.net > [la traducción es nuestra].
160 …… FREUD DE INCÓGNIT()

Su respuesta vendrá en dos tiempos. Por una parte se encuen—

tra en el uso que hace de los cuatro discursos, una distinción
entre sitio y lugar. Por otra parte, rechazará el binarismo de la
distinción entre lugar y espacio en provecho de la ternaridad del
espacio entre.

Discurso del amo Discurso de la universidad

imposibilidad
1 2 52_——>a
$ a impotencia $

— se esclarece por regresión del: — se esclarece por su “progreso" en el:

Discurso de la Histérica Discurso del Analista

imposibilidad
$ ————>S, a————>$
“…s, ——A/—x—S ]

Los sitios son los de:

el agente el otro
la verdad la producción

Los términos son:

el significante amo

el plus-de-goce

Jacques Lacan, Radiophonie

mNL/1
 XI
SITIO Y LUGAR
EN LOS CUATRO DISCURSOS

En 1973, Lacan recurre a una neta distinción entre sitio y lugar.

Lo hace a su manera. Ya no se trata del espacio de borde, de con-
tigiiidad o de proximidad, sino del sitio disponible en el pequeño
aparato simbólico de los cuatro discursos y del lugar de la le-
tra en una sucesión ordenada de cuatro letritas. En ocasión del
Congreso de La Grande-Morte, el 3 de noviembre de 1973, Lacan
interviene:

cómo no ver que, de todas maneras, esclarecidojustamente por el discur—

so analítico, hay algo que puede apreciarse del sitio mismo que doy,
en el discurso del amo, al S,, algo que puede apreciarse de las relacio-
nes de ese S1 con lo que forma parte del mismo discurso pero en otro
sitio, en el sitio del “plus—de—gozar” como objeto a minúscula, y de la
posibilidad de que ese objeto a minúscula pueda justamente cambiar
su sitio con él, con ese S,.1

Esta frase es pronunciada en pleno período borromeano. Re-

quiere dos observaciones. En primer lugar, se constata la impor—
tancia de la palabra sitio que figura cinco veces si se agrega el
verbo. Luego da testimonio de la recuperación de los cuatro dis-
cursos establecidos en 1969-1970, en L'Envers de la psychanalyse.
El mismo 3 de noviembre, dice sobre el pase:

Hay una cosa que es importante, es que si efectivamente ese pase pue-
de ser algo que, de golpe, pone de relieve, para lo que allí se ofrece, […]
pone de relieve, como puede hacerlo un relámpago, es decir, de una ma—

1 Jacques Lacan, “Intervention dans la séance de travail sur “La passe”, 3 de

noviembre de 1973, Pas—tout Lacan, < www.ecole-lacanienne.net > [la
traducción es nuestra].
 1 64 ……r……………………_…wmm
F REU D D E | NCÓC.N IT()
nera que aporte de repente todo otro esclarecimiento, una cierta pam-
de sombras de su análisis, si es en ese esclarecimiento que algo puede
ser percibido de esa experiencia, es algo que concierne al pasante."
Diez días después, el 13 de noviembre de 1973, Lacan abre la
primera sesión de su seminario Les non—danes errent hablando
del pase:
Es lo que llamo en otro lugar el pase: yo creía que había pasado. Sola-
mente esto: esta creencia —"yo creía que había pasado"— esta creencia
no me dio la oportunidad de darme cuenta de algo. Pero incluso así lo
llamo el pase. Eso da la oportunidad, de golpe, de ver un cierto relieve
de lo que hice hasta aquí. Y ese relieve es lo que expresa exactamente
mi título de este año, el que espero que hayan podido leer en el afiche
y que se escribe: Les non—danes errent.3
Con diez días de intervalo, estas dos afirmaciones sobre el pase
presentan una similitud. Hablan de lo repentino (“de golpe") y del
relieve (“pone de relieve", “un cierto relieve"). Dan cuenta de la
sorpresa provocada por las cosas, vistas con un cierto relieve,
que de otra manera pasarían desapercibidas. No es la visión apa-
ciguadora de un panorama, sino una aparición a la luz de un re-
lámpago. Se puede hacer la experiencia de una ciudad de noche,
iluminada por la luz del rayo. Dura una fracción de segundo. Se
ve de golpe, bajo toda esa luz blanca, 10 que nunca se vería de día.
El pase es cuestión de luz. La visibilidad que convoca requiere las
condiciones del relámpago cuando libera su luz pálida y súbita.
Su luminosidad cambia la visión de las cosas en lo que dura un
segundo.
El relieve no es una novedad en Lacan. Ya habla de él en L'Envers
de la psychanalyse. A propósito del discurso analítico que descri-
be como una trama, un tejido: “No es menos cierto que ese tejido
tiene un relieve, que atrapa algo".4 Tres semanas más tarde el re-
2
Idem.
3 Jacques Lacan, seminario Les non—danes errent, sesión del 13 de noviem-
bre de 1973, < www.ecole-lacanienne.net >.
Jacques Lacan, seminario L 'Envers dela psychanalyse, sesión del 2 1 de ene-
ro de 1970, < www.ecole-lacanienne.net >. El costado relevante del re-
lieve no concierne sólo a la geografía. Puede referirse a los restos de
><|. Smo Y LUGAR EN LOS CUATRO DISCURSOS ..... ,,,,,,,,,,…
._ ,
165
lieve reaparece, esta vez a propósito del discurso sobre el goce in—
troducido por Freud. En esta ocasión, el relieve se vuelve brutal.5
Ante la Ecole belge de psychanalyse, en 1972, el discurso analítico
tiene de nuevo un relieve propio.
El sábado 3 de noviembre de 1973, en La Grande—Morte, Lacan
cita a un participante que había dicho que el pase “era algo como
el relámpago”. Decir “como el relámpago” suscribe la metáfora. El
pase se hace de una “manera que aporta súbitamente todo un es-
clarecimiento [a] una cierta parte de sombras de su análisis".
El vocabulario evoluciona ya que, ante la Ecole belge de psycha—
nalyse, cuando se expresa sobre el pase como “momento crucial
del pasaje, del pasaje al acto”, como “modo de reproducción de los
analistas”, habla no de esclarecimiento, sino de precipitación, a
la que llegan los pasantes en el pase, “a una precipitación de un
montón de cosas que estaban en suspenso en su análisis".6 El re—
sultado de esta precipitación es un precipitado, es decir, la puesta
en relieve de un objeto que, hasta ahí, no había podido ser per—
cibido por falta de un esclarecimiento adecuado.
En la intervención del 3 de noviembre de 1973, en La Grande—
Motte, hay tres elementos que es necesario tener en cuenta: el es—
clarecimiento, el desplazamiento de letritas y la irrupción de la
diversidad. En primer lugar, el esclarecimiento. Su luz impacta de
golpe. Es inmediata. Sin recuperación posible. Es una acción en
presente. Esa metáfora del relámpago va contra el pase como aca—
bamiento de un proceso razonado que daría al análisis su alcance
didáctico. Tal como lo indica Foucault a propósito dela subversión,
aquí el impacto de luz es un acontecimiento sin explicación e im-
previsto.7 En segundo lugar, el desplazamiento de las letritas. Es
el punto problemático, el de la emergencia del discurso analítico.
Volvemos a los cuatro discursos. Las cuatro letras giran de mane-
una comida en un asiento. Ese discurso sería como un tejido puesto so-
bre esos relieves.
5 Ibídem, sesión del 11 de febrero de 1970.
6
Jacques Lacan, Entretien a la télévision belge, 14 de octubre de 1972,
Pas—tout Lacan, < www.ecole-lacanienne.net > [la traducción es nuestra].
7
Michel Foucault, “¿Es inútil sublevarse?", Estética, ética y hermenéutica,
tr. Ángel Gabilondo, Paidós, Barcelona, pp. 203—207.
 166 FREUD DE INCÓGNITO
……….…,_……W……
ra ordenada de un discurso a otro. En cada cambio de discurso, las
letras dejan su sitio por otro. Lacan, sucesivamente, nombra cada
sitio como agente, otro, producción y verdad.8 El pasaje citado del
3 de noviembre de 1973 requiere dos discursos en los que dos le-
tras son movilizadas. Ya no más discurso de la histérica ni dis-
curso universitario, a los que Lacan había atribuido una gran im-
portancia en 1970. Ahí no hay más que el discurso del amo y el
discurso analítico con el pasaje de uno al otro por intercambio
de letritas, la letra a como plus—de—gozar, y S1 como significante
amo. El intercambio concierne a dos sitios, el del agente y el de
la producción. Esos dos sitios van a ser ocupados diferentemente
por la intervención de dos letras. La localización de los sitios hace
que las letras puedan ocuparlos. Escribir a minúscula arriba a la
izquierda en el discurso analítico no quiere decir que a esté ahí,
sino que esta letra puede estar ahí. La ocupación de los sitios por
las letras puede tener lugar. La experiencia del pase será la que
pueda resolverlo.
Sobre todo, Lacan muestra en qué medida conviene distinguir
el sitio del lugar de la letra. La letra es localizada. Tiene un lugar
que se inscribe en una serie ordenada de cuatro letras: S,, SZ, a
y $. El lugar de cada letra en este orden permanece idéntico, aun
cuando ellas efectuarían un cuarto de giro, S2 se sitúa siempre
entre Sly a. Si bien las cuatro letras se desplazan, conservan el
mismo lugar unas respecto a otras. El lugar de la letra no es aquí
un lugar físico como lo es en el Timeo.
Por el contrario, al desplazarse, las letras cambian de sitio. La
letra encuentra, en cada oportunidad, otro sitio a ocupar que será
el del agente, el del otro, el de la producción o el de la verdad. En
el discurso del Amo, S1 ocupa el sitio del agente. En el pasaje al
discurso analítico, S1 cede el sitio al “plus—de—gozar“. E inversa—
mente, el sitio del “plus—de—gozar", el de la producción, es ocu-
pado por S,.
8
Jacques Lacan, “Radiophonie”, Silicet 2/3, Seuil, Paris, 1970, p. 99. Los
nombres de estos sitios son los que aparecen en la nota de esta página.
Puede consultarse: “Radiofonía”, Otros escritos, tr. Margarita Álvarez,
op. cit., p. 470.
X!. SITIO Y LUGAR EN LOS CUATRO DISCURSOS 167
W……
El desplazamiento sólo es posible porque hay sitio. La letra
puede desplazarse porque hay cuatro sitios del discurso. Con-
viene entender el lugar de la letra como su localización en el en-
cadenamiento ordenado de las cuatro letras. El sitio designa el
espacio que la letra puede ocupar. Puede cambiar y también está
ordenado. Esto supone que el sitio sea distinguido del lugar y
que se pueda decir que, para todo discurso, el lugar de la letra
sigue siendo el mismo en relación con las otras letras y que, en
tal discurso, tal letra está en tal sitio, y no en tal otro. Si bien el
sitio en el cuadrípode no es su lugar, contrariamente a Platón,
es el espacio donde, en ciertas condiciones, la letra puede llegar
a inscribirse. En L'Envers de la psychanalyse, en junio de 1970,
Lacan habla de una inscripción de letras en sitios constituidos
donde llegará a inscribirse, es decir a encontrar sitio: “Ya hablé
de lo que constituyen los sitios donde esos significantes [se tra—
ta de cuatro letritas] se inscriben, y ya puse de relieve lo que ahí es
del agente".9
Sin embargo, seis meses antes, en enero de 1970, también en el
seminario L 'Envers de la psychanalyse, a propósito del sitio, decía:
Si el analista intenta ocupar ese sitio arriba a la izquierda, que deter-
mina su discurso, es justamente por no estar absolutamente ahí por
él mismo. Es ahí, donde está el plus—de—gozar, el goce del Otro, al que
yo, en tanto profiero el acto psicoanalítico, debo llegar.10
Esta manera de Lacan de decir “arriba a la izquierda” indica que
el sitio puede ser ocupado como espacio disponible. En febrero
de 1970, el sitio se vuelve un emplazamiento que puede ser ocu—
pado por una función del discurso (función vale en ese momen—
to para las cuatro letras: a minúscula como “plus—de—gozar", S,,
52, y 8):
Y bien, este año aporto esto ——estas funciones propias del discurso pue-
den encontrar sitios diferentes. Es lo que define su rotación en estos
9 Jacques Lacan seminario L'Envers de Ia psychanalyse, sesión del 10 de
junio de 1970, < www.ecole-lacanienne.net >.
lº Ibídem, sesión del 14 de enero de 1970.
 168 FREUD DE INCÓGNITO XI. SITIO Y LUGAR EN LOS CUATRO DISCURSOS …… 169

cuatro sitios que ustedes ven aquí designados de ninguna manera con es cuando el significante—amo está en un cierto sitio que hablo de dis-
letras, sino solamente con lo que llamo en la ocasión arriba a la ¡Z— curso del Amo, cuando un cierto saber lo ocupa también, hablo de
quierda, abajo y a la derecha.11 [discurso de] la universidad, cuando el sujeto en su división, fundador
del inconsciente, está en ese sitio, hablo de discurso de la histérica, y
La distinción es clara entre los sitios 0 emplazamientos que no finalmente, cuando el plus—de—gozar lo ocupa, hablo del discurso del
se mueven y las funciones marcadas por las letritas que se despla- analista.13
zan. Los sitios son designados por posiciones (arriba a la izquier-
da, abajo a la derecha). Las letras se desplazan como peones en Ocupación y sitio van a la par. _
un tablero de ajedrez de manera ordenada. Su desplazamiento se En ningún momento, en los textos estudiados, aparecen com y
hace por una rotación (un cuarto de giro). Hay cuatro discursos tonos. Pero si Lacan decidió no establecer esta distinción entre el
porque hay cuatro sitios que pueden ocupar cada una de las letras espacio disponible del sitio y su ocupación ordenada por la letra,
que permanecen ordenadas según una serie (S,, SZ, a, $) que gira no habría habido cambio de discurso posible y el análisis no ha—
pero no cambia en su orden. bría sido reducido a una simple constatación de la hegemonía de
En Radiophonie, en junio de 1970, los sitios que aparecen es- las formas usuales del discurso.
tán bien diferenciados de los lugares de los que las letras son los
términos. Estas palabras (el agente, el otro, la producción, la ver-
dad) no califican el sitio como tal sino el efecto de su ocupación.
Testifican la trama de todo discurso, cualquiera que sea. El sitio
arriba a la izquierda es marcado por la palabra agente. De este
agente, se dice que no es el activo. En L'Envers de la psychanalyse,
Lacan precisa el 10 de junio de 1970 que más bien es el "que hace
actuar”. En enero de 1971, en D 'un discours qui ne serait pas du
semblant, Lacan indica que la letra, al ocupar el sitio del agente, va
a dar su nombre al discurso:

[El discurso] se soporta en cuatro sitios privilegiados entre los cuales

uno de ellos precisamente queda innombrado, y justamente es el que,
en cada uno de esos discursos, le da título por la función de su ocu-
pante.12

El ocupante, en el discurso del Amo, es $,. El ocupante del sitio

de agente, es decir la letra 51, da su nombre al discurso. Se nota
en qué medida Lacan va a usar alternativamente la palabra sitio y
ocupación:

“ Ibídem, sesión del 18 de febrero de 1070.

12
Jacques Lacan, seminario D'un discours qui ne semit pas du semblant,
sesión del 20 de enero de 1971, < www.ecole-lacanienne.net >. 13 Idem.
Entre el hombreyla mujer, hay el amor. Entre el hom-
bre y el amor…
¡No lo habían notado nunca, eh, esa cosa en su
máquina!
Hay un mundo. Entre el hombre y el mundo, hay
un muro
Ustedes ven, había previsto que les diría esta tar—
de, que le hablo a las paredes. Verán que no hay nin-
guna relación con el capitulo que sigue. Pero no pude
resistir. Como aquí hablo a las paredes, no hago un
curso, entonces no voy a decirles lo que, en]akobson,
basta para justificar que esos seis versos sencillos
sean de todos modos poesía. Es poesía proverbial,
porque ronronea.
Entre el hombre yla mujer, hay el amor.
—¡Pero por supuesto!... ¡No hay más que eso!
Entre el hombre y el amor, hay un mundo.
Es lo que se dice siempre, “hay un mundo", así,
“hay un mundo" quiere decir: “¡No lo lograrán nun-
ca!" como si nada, al comienzo: “entre el hombre y
la mujer, hay el amor", quiere decir (Lacan se golpea
las manos)... ¡eso pega, un mundo, eso flota, eh! Pero
con: “hay un muro”… ahí comprendieron que “entre"
quiere decir “interposición“. Porque es muy ambi-
guo el “entre". En otra parte, en mi seminario, habla-
remos de la mesología, ¿qué es lo que tiene función
de “entre"? Pero acá estamos en la ambigiiedad poé-
tica y —es necesario decirlo— eso vale la pena.

Jacques Lacan, seminario Le savoir du

psychanalyste, sesión del 6 de enero de 1972.
 XII
ENTRE

Nos sorprendernos al encontrar, en la sesión del 14 de enero de

1975 del seminario R.S.I. el término “mesología“. ¿Es una referen-
cia a Berque?1 Parece poco verosímil. ¿Vendrá de Henri Lefebvre?,2
¿de Uexkíill? Difícil saber por cuál sesgo Lacan llegó a utilizar el
término. Lo va a poner en relación con un término banal, desaper-
cibido, que había llamado poco su atención hasta el momento y
que no había elevado a la altura, si no de un concepto, al menos
de un punto de importancia: entre.3 Como el término concepto es
poco operatorio en el análisis, se convendrá en que Lacan le da el
estatus de herramienta provisoria.
El empleo de entre no es nuevo en Lacan. Le da una resonancia
significante con acepciones diversas. Se encuentra en Le Savoir
du psychanalyste en enero de 1972 y el mismo año en ...ou ¡aire:
“El Otro, entiéndanlo bien, es entonces un Entre, el Entre del que
se trataría en la relación sexual, pero desplazado y justamente
por s'Autreposer (Otroponerse)",4 donde s'Autreposer ocuparía el
sitio de s'interposer (interponerse) entendido como obstáculo a la
relación sexual. El 3 de febrero de 1973, en Milán, Lacan no habla
del entre, pero introduce la noción nueva de confines. Con ella de-
signa una parte del cuerpo situada en una extremidad de su terri-
torio. No es, estrictamente hablando, una frontera corporal sino
el límite de lo que un cuerpo puede soportar como dolor.5 Los
1 Augustin Berque, Le Japon. Gestion de l'espace et changement social, Fla—
mmarion, Paris, 1976.
º Henri Lefebvre, La producción del espacio, tr. Emilio Martínez Gutiérrez,
Capitán Swing, Madrid, 2013.
3
Se encuentra en exergo de este capítulo un extracto del Savoir du psycha-
nalyste donde Lacan pone el acento sobre el uso del entre.
4 Jacques Lacan, seminario... ou pire, sesión del 8 de marzo de 1972,

< www.ecole-lacanienne.net >.

5 Mayette Viltard,
““Las Catacumbas' una micropolítica del deseo“, tr. Ro-
dolfo Marcos—Turnbull, mecayóebveónte, nº 30, Leer con leturd, Edi—
torial me cayó el veinte, México, invierno 2014, pp. 103—116.

174 … FREUD DE INCÓGNITO
confines son el territorio del dolor donde el cuerpo es llevado al
extremo de lo que puede soportar.6 Su empleo anuncia la utiliza-
ción del término entre durante el período que va de mediados de
1974 a mediados de 1975. A fines de 1974, Lacan se burla de los
que piensan con su cabeza: “En fin, si ustedes pueden pensar con
los músculos de la frente, también pueden pensar con los pies.
Y bien, es allí que yo quisiera que eso entre”.7 En el cierre de la
]ournée des cartels, el 13 de abril de 1975, el entre sirve a las mo-
dalidades de entrada a la Ecole: “Sería deseable que eso entre en
las cabezas y que entre en muchas cabezas y en nombre, a título
de un cartel“. Otra vez, juega con el verbo y la preposición: “Lo que
resta, es que un hombre se hace. El hombre, ha de situarse en
el Uno—entre—otros, entrar entre sus semejantes".8 En su confe-
rencia en Roma en octubre de 1974, habla del análisis como un
pequeño relámpago entre dos mundos. La preposición confiere al
análisis el carácter de un acontecimiento provisional que se sitúa
entre pasado y futuro.9 En esta conferencia, el asunto del entre
toma otra dimensión. Concierne a la relación entre el hombre y
la mujer. Se trata de la relación entre dos parlétres, o sea, de dos
inconscientes sexuados diferentemente: “No llegaremos nunca a
resolver la relación entre esos parlétres que sexuamos como ma—
cho y esos parlétres que sexuamos como mujer".10 Entre esos dos
parlétres no hay nada que se inscriba, ninguna fórmula, ninguna
escritura. La relación es tomada en los términos de una escritura
de la relación cuando es una escritura matemática. En el espacio
5 Jacques Lacan, Conferencia en el Musée dela science et dela technique de
Milan, 3 de febrero de 1973. Fue publicada en una obra bilingiie: Lacan
in Italia. 1953-1978, La Salamandra, Milan, 1978, pp. 58—77.
7 Jacques Lacan, 7º Congrés de l'Ecole freudienne de Paris a Rome. Confe-
rencia del lº de noviembre de 1974, publicada en las Lettres de I'Ecole
freudienne, nº 16, 1975, pp. 177-203, Pas—tout Lacan, < www.ecole—laca-
nienne.net >.
8 Jacques Lacan, “Préface a la piéce de Franz Wedekind: L'Eveil du prin—
temps", 1 de septiembre de 1974, Pas-tout Lacan, < www.ecole-lacanien—
ne.net >.
9
Jacques Lacan, “Conférence de presse a Rome", 9 de octubre de 1974, Pas-
tout Lacan, < www.ecole—lacanienne.net >.
lº Idem.
XII. ENTRE 175
………………………W
entre los dos parlétres sexuados macho o mujer, no hay nada que
se inscriba para ponerlos en relación. Un año más tarde, vuelve a
encontrarse una formulación similar.
Es de buena tradición lacaniana considerar el nudo borromea—
no como nodalidad entre tres cuerdas puestas en equivalencia,
pronunciando la palabra entre sin darse cuenta. Sin embargo, la
equivalencia debe hacerse entre una cosa y otra. Por otra parte,
está allí el punto sensible del seminario R.S.I.11 Lacan se pregunta
sobre la posibilidad del nudo en vista de la heterogeneidad de
consistencias que lo constituyen. Dado que se trata del nudo bo-
rromeano, no se puede evitar tener affaire con este entre. Lacan
invita a la manipulación del nudo como manera de hacer con este
entre.
El 14 de enero de 1975, Lacan recomienda una manipulación del
“pequeño nudo”. Nos familiarizamos, al menos con las manos, con
algo que no puede ni comprenderse ni saberse. Por lo tanto, esta
familiarización se hace sin la cabeza pero con las manos. Es una
práctica de los dedos. Es como si ellos hubieran adquirido su pro-
pia autonomía. En esta sesión, Lacan emplea un término inhabi-
tual en él: “En cierto sentido, diría que hay algo nuevo en lo que
interesa a las palabras, términos como, por ejemplo, el de mesolo-
gía".12 Lacan acaba de hablar de las cuerdas que se tienden en los
campos para medirlos. El condicional “diría” no soluciona para
nada la toma de distancia que sigue. Tomadas esas precauciones,
emerge finalmente “algo nuevo”: el interés dirigido al término me-
sología. La observación seria anodina si no se descubriera allí una
de las propiedades del nudo. Mientras que con la mesología se po—
dría esperar que Lacan hablara del “medio”, como medio ambien-
te, como Umwelt, sucede que va a hablar del entre. Se pregunta,
pasando de la mesología a la preposición invariable: “¿Qué es lo
11
Se lee allí: “pero si [real, simbólico, imaginario] son diferentes, ¿es sufi-
ciente para que hagan tres? Si son tan diferentes como yo digo. De ahí
la noción de medida común, lo que es difícil de captar…“, Jacques La-
can, seminario R.S.I., sesión de 10 de diciembre de 1974, < www.ecole-
lacanienne.net >.
12 Jacques Lacan, seminario R.S.I.,
sesión del 14 de enero de 1975, < www.
ecole-lacanienne.net >.
 176 … …… FREUD DE INCÓGNITO
que hay entre? ¿entre qué y qué?”. La cuestión recae sobre entre
como lugar intermedio.
Esta preposición significa “el interior de dos límites”. Esos lí-
mites pueden ser de naturaleza espacial: pasaremos entre dos hi-
leras de árboles, nos deslizaremos entre las mesas. Esos límites
son también de naturaleza temporal: vendrá entre las cinco y las
siete horas. Puede marcar una relación de reciprocidad en el inte—
rior de un conjunto: Pedro y]uan discuten entre ellos, o estamos
entre nosotros. Puede ser una alusión sexual: No hay nada entre
ellos, la marca de la oposición, de la exclusión: duda entre el bien
y el mal, entre el temor y la esperanza. Es también un conjunto
al que se oponen uno o varios de los elementos de ese conjunto:
solo entre todos. Finalmente, entre podrá estar seguido de un nú—
mero: un ejemplo entre veinte.13
Lacan sitúa este entre como indicando un espacio entre dos co-
sas: “¿Qué hay entre? ¿entre qué y qué?". Este espacio no será ni
un topos ni una córa. Está delimitado. Conviene decir qué lo deli-
mita. Ya no se busca saber dónde está la cosa sino entre qué y qué
se encuentra. Tampoco se trata ya de saber porqué este entre está
allí, sino más bien de ubicar lo que bordea ese espacio. Lacan ade-
lanta: “¿Se trata de definir lo que es entre?". Nada de lo que se ha
dado hasta aquí como definición es conveniente. ¿Y qué estatuto
gramatical dar a ese último entre? ¿Sigue siendo la preposición o
es un sustantivo?
Sigue: “Ouaie.14 Je t'entre (yo te entro)". ¿Cómo decidir aquí so-
bre la escritura de ese “t'entre”? Nada certifica esta última. ¿No se-
ría “yo entro en ti", “yo te entro“? La formulación de Lacan no
parece fijarse en ningún sentido. Por lo tanto, retomando el pa-
saje: “¿Se trata de definir que es ese entre? Ouaie. Je t'entre", se
llega a la transcripción ouaiejetentre, que está fuera de sentido.
El conjunto se leería entonces: “¿Se trata de definir qué es entre?
ouaiejetentre". Aparece el desaire hecho a quien quiere saber. A la
pregunta “¿qué es?", la respuesta cae, incomprensible. ¿Se puede
definir algo con un cúmulo de letras?
13
Estas significaciones fueron extraídas del Trésor de la langue francaise.
” Transcripción hecha a partir de la banda de audio: Lacan no dice “ouais”
(sí).
XII. ENTRE
WW………WU
177
Ese momento de vacilación no durará. Será necesario volver so—
bre sus pasos. Lacan prosigue: “¡Es mi tentrisme,15 el mío!". El sen-
tido retoma sus derechos. No totalmente, sin embargo. Porque, con
su t'entrisme, el de él, Lacan no ofrece mucho sentido. Entre es
propio del nudo borromeano. El nudo hace su entrada bajo la for-
ma del tentrisme. Queda por hacer la delicada transcripción de
tantrismo con “a” o con “e“. Está también la propiedad reivindi-
cada, casi infantil, de Lacan cuando dice: “Es mi [...], el mío”. Y hay
más. Con su reivindicación Lacan indica que es su erotismo, el
de él. Ya no hay necesidad de ir a buscar una definición de tan-
trismo. Con ese entre, se trata de un espacio particular, el de una
erótica inédita, el de una erótica de él, incluso si nos quedamos
con las ganas, porque no podemos dejar de esperar más. Aquí, el
espacio entre las consistencias se lee como espacio de una erótica
de él, sin precedentes, que se revela en el juego delicado de una
disposición de letras que roza el cúmulo fuera de sentido.
Inmediatamente después se produce una ruptura en el tono y
un cambio en la forma. Aparece una definición dicha en una len—
gua clásica:
Entre es una categoría que hizo su aparición muy recientemente en la
matemática; es, es por esto que, finalmente, desde hace un tiempo, voy
a consultar a un matemático para que me diga dónde están ellos res-
pecto a esto. Sí.
¿Es Georges—Théodule Guilbaud quien está en el trasfondo del
hallazgo? Entre, esta vez, ya no es una preposición ni un verbo. Es
un sustantivo recién nacido que Lacan desliza en el seno del psi—
coanálisis. Por este simple gesto, estamos tratando aquí con una
invención, una invención como que no quiere la cosa, menos es-
pectacular que la del objeto a el 8 de enero de 1963,16 una inven-
ción discreta y efímera que pasará desapercibida.
15 Marcel Bénabou, Laurent Cornaz, Dominique de Liége y Yan Pélissier, 789
Néologismes de Jacques Lacan, Epel, Paris, 2001, p. 90. '
16
Jean Allouch, “La invención del objeto a", tr. Nora Pasternac, mooaycr
ebveímto, nº 1, Erotofanias, Editorial Epeele, México, 2000, pp. 9—27.
 178 …… … FREUD DE INCÓGNITO
La mesología conduce a Lacan a una pregunta inédita ya que el
entre sustantivado nunca es más que un entre tres, y no entre dos.
Cuando Lacan se interroga para saber entre qué y qué, no augura
en nada que la cuenta puede elevarse a más de dos. El t'entrísme de
Lacan, cualquiera sea la forma en que se escriba, es el efecto del
tejido borromeano. Por poco que nos refiramos al tantrismo con
a y en dos palabras, se encontrará por tantra en sus acepciones
modernas: hilo, continuidad, cadena de elaboración de un tejido,
sucesión, método, regla, tratado, software. No estamos lejos de la
regla x de Descartes17 cuando este último recomienda no pasar in-
mediatamente a cosas difíciles y arduas, sino apropiarse del mé-
todo de los artistas que tejen telas y tapices, o de las mujeres que
bordan o hacen encaje.18 Allí reside, en Lacan, la esperanza mate-
mática del momento.19
17 Jacques Lacan, seminario R.S.I., sesión del 2 1 de enero de 1975: “El lengua-
je no es más que un ornamento. No hay más que retórica, como lo señala
Descartes en la regla x. La dialéctica no puede suponerse sino por el uso de
lo que pierde hacia un ordinario matemáticamente ordenado, es decir, ha—
cia un discurso, el que asocia, no el fonema, incluso si se ent... si se entien-
de en el sentido amplio, sino el sujeto determinado por el ser, es decir,
por el deseo", < www.ecole—lacanienne.net >.
“* René Descartes, Reglas para la dirección del espíritu, tr. J. M. Navarro,
Editorial Gredos, Madrid, 1984, p. 31.
19
Jean Allouch, “Un espacio afín a las transformaciones silenciosas: pre-
sentaciones”, tr. Lucía Rangel H., me cayó eb voúrtto, nº 27, Tapas
y chora, Editorial me cayó el veinte, México, 2013, pp. 77—86. Coloquio:
Dérangements, apercus. Penser d'un dehors — La Chine. En la conclusión
se lee: “En Lacan, el estatus de la topología permanece problemático,
como se ve en el carácter no conclusivo de su estudio del borromeo.
Para terminar, o más bien sin llegar jamás a concluir, el borromeo no
respondió a la loca esperanza que puso un día en él. Creía entonces
que lo que había aportado el matemático Georges Guilbaud le iba “como
anillo al dedo”. Y, en efecto, ¿no había durante años revisitado el con-
junto del saber freudiano a partir del paradigma simbólico/imagina-
rio/real inventado en 1953? Gracias al borromeo, que no existe sino
a partir de un primer tres y que no ofrece ningún lazo a dos, estas tres di-
mensiones de la experiencia iban por fin a poder ser matemáticamente
ligadas. Debió desilusionarse. No llegó a ascender esta topología hecha
tiempo, a un estatus diferente del metafórico".
XII. ENTRE……………………………………………………………………………………………… 179
Desde la sesión del 10 de diciembre de 1974, está planteada
la pregunta sobre la relación entre real, simbólico e imaginario:
“¿Qué relación tienen entre ellos?",ºº se pregunta. Entre indica la
relación cuestionada entre las consistencias, es decir, lo que es in-
trínseco a la nodalidad. No hay nudo borromeano sin esa relación
de los tres entre ellos. Además de la necesidad de contar en tres
las consistencias, entre plantea la pregunta sobre su relación.
Una semana después, el 17 de diciembre, Lacan vuelve sobre el
entre. Esta vez, dando una mayor precisión a lo que entiende por
relación entre los tres: “Los tres que están allí, funcionan como
pura consistencia, a saber, que no es sólo por sostenerse entre ellos
que consisten. Los tres se sostienen entre ellos realmente".21 Para
funcionar como para consistencia,22 los tres deben sostenerse
entre ellos. Necesitan una disposición nodal particular que los
haga consistir, es decir, no separarse. El espacio entre es el espacio
de la consistencia de los tres, o sea, del anudamiento del triskel.
Que los tres deban sostenerse juntos realmente permite pensar
que, para Lacan, con este nudo no se trata de una metáfora. De la
manera en que se sostienen los tres, es que se produce ese espa-
cio: ese entre tres va con la ausencia de un entre dos, que no po-
dría sostener.
” Jacques Lacan, seminario R.S.I., sesión del 10 de diciembre de 1974,
< www.ecole-lacanienne.net >.
21 Ibídem,
sesión del 17 de diciembre de 1974.
” Ibídem, sesión del 21 de diciembre de 1974: “Ninguna otra cosa 10 su—
pone, más que la consistencia de la que la cuerda es aquí el soporte. La
cuerda aquí es, si puedo decir, el fundamento del acuerdo. Para hacer un
salto en lo que, de lo que enuncio, se producirá sólo un poco más tarde,
diría que la cuerda deviene así el síntoma de eso en lo que el simbólico
consiste. Lo que no va mal, después de todo, con esto, de lo que nos
testimonia el lenguaje, que la fórmula “mostrar la cuerda”, con la que
se designa el desgaste del tejido, en su alcance, ya que a fin de cuen-
tas “mostrarla cuerda' es decir que el tejido no se camufla más, en esto
de lo que el uso metafórico es también permanente, no se camufla más
en lo que llamo —con la idea de que diciendo esto se dice algo— en lo
que llamo la estofa. La estofa de algo es lo que para nada haría imagen
de sustancia, y que por otro lado es usual en su empleo. Se trata, en esta
fórmula, de “mostrar la cuerda' de la que hablaba, percibiendo que no
hay estofa que no sea tejido".
 180 , … FREUD DE INCÓGNITO
A comienzos de enero de 1975, hay un cambio de registro. Del
mundo plano en dos dimensiones se pasa al mundo en tres dimen-
siones que Lacan remite a sus tres categorías.23 Por mal situado
que esté, el ser que habla está entre. No está totalmente en dos
dimensiones, ni totalmente en tres:
Al menos hasta que se esté entre de una manera un poco más aguda en el
sesgo de sus sentidos, el ser que habla está siempre, en alguna parte,
mal situado entre dos y tres dimensiones.24
Esta situación entre dos y tres dimensiones indica que el nudo,
por sí solo, es inadecuado para dar cuenta del espacio entre donde
yace el parlétre. Ni su manipulación en las tres dimensiones del
espacio cartesiano, ni su aplanamiento bastan para dar cuenta que
es entre esos dos registros, el espacio cartesiano y el plano, que se
sitúa, mal, el parlétre. Ex—siste a esos dos espacios dimensionales.
El 11 de febrero de ese mismo año, emerge una evolución del
entre. Con la figura de una cuarta cuerda, aparece una nueva con-
sistencia que anudará tres de ellas que hasta ahí eran indepen-
dientes. Comenzando con un entre tres, pasando luego a un entre
dos y tres, el espacio entre pasa a una relación entre cuatro con-
sistencias:
En Freud hay elisión de mi reducción al Imaginario, al Simbólico y al Real,
como anudados, los tres, entre ellos, y lo que Freud instaura con su
Nombre—del—Padre, idéntico a la realidad psíquica, a lo que él llama la
realidad psíquica, nominalmente a la realidad religiosa, porque es exac-
tamente la misma cosa, que es así por esta función, por esta función
de sueño que Freud instaura el lazo del simbólico, del imaginario y del
real.25
23 Idem, “Pero que se trate de tres consistencias y que sea de ellas que de-
pende toda representación, hay allí algo bien hecho para sugerimos que
hay más en la experiencia que necesita esta, diría trivisión, esta divi—
sión en tres de consistencias diversas, que es de eso, sin que podamos
zanjarlo, que puede suponerse que la consecuencia sea nuestra repre—
sentación del espacio tal como es, o sea, de tres dimensiones".
24 Ibídem, sesión del 14 de enero de 1975.
25 Ibídem, sesión del 11 de febrero de 1975.
XII. ENTRE ,c_……
1 81
El 18 de marzo de 1975, Lacan manipula un toro. La experien-
cia referida es la de una discordancia muy particular. ¿Qué puede
pasar cuando una mano intenta asir un agujero? Cuando el obje-
to escapa de manera totalmente concreta a su incautación, ¿qué
sigue? La mano espera el objeto y lo que ella toma escapa a esta
espera. De repente, hay una inadecuación entre lo que la mano es-
pera y lo que ella toma.26 La manipulación del nudo a la que Lacan
nos invita, ¿no es acaso la experiencia de esta discordancia? ¿Y
qué otra cosa hacemos sino intentar agarrar un agujero?
El 15 de abril, Lacan sugiere pasar el tiempo haciendo nudos.
Como vimos, hacen falta los dedos, como al tapiz le hacen falta
los dedos hábiles del tejedor. Hacer nudos será hacerlos entre los
dedos y no con los dedos. Porque decir con sería reducirlos a su
utilidad. Cuando se mueven juntos, dedos y nudos sugieren “un
poco más de ingeniosidad". La astucia está en los dedos, la inge-
niosidad aumenta con el tiempo de su ejercicio: “llegada la fosili-
zación, ustedes pasan su tiempo haciendo nudos entre sus dedos.
Es recomendable. Eso les sugeriría un poco más de ingeniosidad".27
El mismo 15 de abril, el entre desaparece en favor de un bucle de
tres consistencias con el Nombre—del—padre. ¿Hay que entender
que ese espacio entre puede desaparecer?
Los primeros frutos de esta búsqueda permiten reunir algunos
elementos operatorios de ese entre efímero:
1. No hay entre—dos. Entre plantea, además de la necesidad de con-
tar en tres las consistencias, la cuestión de su relación.
2. El espacio entre es el espacio de la consistencia de las tres
dimensiones, es decir, su anudamiento.
3. Es de la manera en que se sostienen los tres como se produce
este espacio.
4. Por mal situado que esté, el ser que habla está entre, ni total-
mente entre dos dimensiones, ni totalmente entre tres.
5. Con la figura del cuarto toro aparece una cuarta consistencia
que hace posible una nodalidad entre tres de ellas, indepen-
dientes.
ºº Ibídem, sesión del 18 de marzo de 1975.
27 Ibídem, sesión del 21 de enero de 1975.
 182
… … FREUD DE INCÓGNITO ><ll. ENTRE 1 83
……………1…,…

6. Al intentar apoderarse del centro del toro hay discordancia
entre lo que la mano espera y lo que toma. Dejar jugar los de—
dos con el nudo no es cosa fácil.
7. Hacer nudos retoma el hacerlo entre los dedos y no con. Lejos
de tratarse de pericia hábil, se trata de abrir un espacio entre
los dedos.
8. Finalmente, no se excluye que el espacio entre desaparezca
en ciertas condiciones.
una estatua de piedra como objeto erótico? Justamente, animarla
en su fantasía. 0 mejor aún, reencontrarla en una visión ilumina-
tiva. ¿No es eso lo que Freud realiza con su interpretación? ¿Un
erotismo sutil que no se desliza en el halo de la película de piedra
que permite estrecharla entre sus brazos? ¿Y no se contiene él
ante su gesto que le desvelaba ese erotismo que no podía dejar
de sorprenderlo?

En este período estudiado se encuentran términos asociados a

entre, por ejemplo, figuran intery otros que es útil aislar, como en
la sesión del 8 de abril, donde trans se prefiere a entre.28 Del mis-
mo modo, el 11 de febrero se hará mención a propósito de las
analistas mujeres de “una entre las mujeres".29
Esta presentación del espacio entre iría muy bien sino hubiera,
ahora, que dar un paso más. Un último paso que daría a ese tra-
bajo su resonancia. Ese paso nos lleva a Freud y a su extraño ballet
alrededor de la estatua en la iglesia de San Pietro in Vincoli. Desde
el comienzo de este trabajo, se sugirió que Freud estaba ante
nada. En efecto, ¿qué hay más ausente que la piedra? Y a la in-
versa, ¿que hay de más consistente y más presente que la piedra?
Freud está de pie, en un extraño ballet, alrededor de la impre-
sionante masa de músculos. Por evidente que parezca, estrecha
entre sus brazos la masa viril suntuosa que adopta la forma de la
estatua. ¿Sería demasiado decir que hay allí un abrazo sin espe-
ranza?, ¿un juego erótico inútil? Porque, ¿qué se puede hacer con

28 Ibídem, sesión del 8 de abril de 1975: “Diré que ella merecería más bien ser
abrochada a la palabra 'trans—humant', sin que su pretendida humanidad
se sostenga más que de una naturalidad de transit, así y, además, que
postule la transcendencia. […] No creo, como Freud, más que en el acto
fallido, pero en el acto fallido en tanto es revelador del sitio, de la situa-
ción del transit en cuestión. Con transferencia justo ahí, por supuesto,
todo eso, se hace con el trans. Simplemente, hay que llevar ese trans a su
justa medida".
29 Ibídem, sesión del 11 de febrero de 1875:
“Es quizás ahí que se encuen—
tra invertida la idea del mérito, que ellas pierdan algo de su posibilidad
que, nada más que por ser una entre las mujeres, es de alguna manera sin
medida".
 CONCLUSIÓN

Volver al pasado de una obra tan antigua, tan conocida en nues-

tros días, saludada por el texto extraño de Freud, ignorada por La—
can, respondía a un desafío. Interesarse en ella respondía en parte
al reto de la exhumación casi arqueológica del catálogo de textos
psicoanalíticos olvidados. El conjunto de esas circunstancias pre-
valeció en mi elección. Ellas se sostenían en pocas palabras. Íba—
mos a interesarnos en lo que ya no interesaba, en lo que ya no se
veía, en el rechazo de la observación del que hablaba Freud. Pro—
cederíamos a la manera de Freud pero partiendo de otras premi-
sas, de las cuales la primera sería el carácter incongruente de una
obra de tal factura en un lugar inadecuado. Si Freud habló de su
goce ante un objeto tan masivo y bello, yo partí de otra pregunta:
¿por qué sacar esa joya de mármol de la oscuridad que la bañaba,
si no se quisiera verla más? Pero la noción misma de sacar del lu-
gar conduce a la búsqueda de su sitio. En la discordancia entre el
lugar donde se encontraba y el sitio que le correspondía, apareció
un intervalo que hizo posible este estudio. En el fondo, el carácter
desplazado de la obra lo era tanto como un lapsus los lleva a la
equivocación más indelicada ante su interlocutor.
Me vino a la memoria una frase de Lacan en un seminario tar—
dío, R.S.I. Era el 11 de febrero de 1975, hace más de cuarenta años.
Lacan hablaba ahi del arte de manera incidental, deslizando esta
consideración en sus palabras:

El arte, el arte mismo que trató a los temas que se llaman geométricos
en nombre de esto, que una prohibición que ciertas religiones hacen
recaer sobre la representación humana, incluso el arte árabe que, para
llamarlo por su nombre, hace frisos, pero que esos frisos y esas tren-
zas implica que no haya nudo borromeano. Mientras que el nudo bo-
rromeano se presta, se presta a una riqueza de figuras totalmente
abundante, de las que justamente no hay huella en ningún arte. Es una
cosa, en sí misma, muy sorprendente.
 186 …… ,,,,,,, FREUD DE ¡Ncóc.mro
Esta frase, de entrada, había suscitado mi perplejidad. ¿Eso es-
taba en Samarcanda? En uno de los frisos que ornaban la entrada
del mausoleo del Gour Emir, observé auténticos nudos borromea-
nos. Esto no significaba gran cosa, ya que el resto del tiempo los
frisos de entrelazamiento complejo no presentaban esas carac—
terísticas. Por otro lado, el interés no se centraba allí. Si el nudo
borromeano se presta a tantas figuras abundantes de las que hay
tan pocas huellas en el arte, entonces es posible releer el texto
de Freud sobre el Moisés de Miguel Ángel a la luz de esta obser-
vación. La pregunta habrá sido: ¿cuál es la dimensión borromea-
na que opera en esta obra y su comentario? Me encontré como
Francois Ronan cuando Lacan le recomendaba, en 1978, en el Ca-
talogue de su exposición en Marsella, pintar no en bandas sino en
trenzas. La respuesta aparece ahora con claridad: esta dimensión
es el espacio entre que todo nudo convoca.
Muy rápidamente se revela que la interpretación de Freud ha—
bía sido un fracaso y que no había controlado para nada la emo-
ción que había sentido. Era necesario entonces pasar a la consta-
tación de que Freud había visto en el Moisés una aparición. Que
ese Moisés de piedra visitado por tanta gente, no tenía nada que
ver con el que ellos veían; que con Freud había pasado algo dis—
tinto a su inspección como estatua de piedra. Que vio en ese Moi-
sés algo diferente a aquello de lo que Miguel Ángel produjo con
la representación. A través del perfil monumental de la piedra,
Freud vio un personaje que no era de piedra sino un ser en movi-
miento dominado por la pasión. Vio & un Moisés atrapado en un
momento de cólera contenida. Es decir que ese Moisés no corres-
pondía ni al de la Biblia ni al de Miguel Ángel. Simplemente, vio
en la figura de la estatua a alguien diferente. 0, más exactamente,
a un ser de naturaleza totalmente particular, ya que era un ser
intermedio entre la ficción de la imagen, la dureza de la piedra y
el movimiento esbozado del bailarín. El ser de los bosquejos es
de dos dimensiones, el de la escultura es de tres dimensiones, el
ser de la visión de Freud se sitúa en un espacio intermedio entre
esas dos y tres dimensiones. Está en el campo de la aparición, de
la que ya no se sabe exactamente en qué espacio se sitúa y de la
CONCLUSIÓN …1………cw…
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que es importante aceptar la emergencia sin tener que pasarla por
el tamiz del real.
A la manera en que Allouch habla de la iluminación, es decir
en un registro en el que se sale del campo de la interpretación, la
visión de Freud no es una interpretación sino que se inscribe con
fuerza iluminativa. Su escrito, entonces, no es el comentario es-
clarecido de un largo estudio como la vulgata tiende a hacerlo
creer. El escrito no es más que la réplica grabada de la palabra en el
momento de la iluminación. Como ella, se impone. Es el trabajo de
formalización que le da la forma de una interpretación. Es el doblez
de lo que la iluminación no es al comienzo en el registro simbóli-
co. Porque, recordemos, Freud está golpeado por la emoción, una
emoción incomprensible que hace tambalear sus convicciones ra-
cionalistas. Nadie sabrá lo que le hizo ver, a través de la estatua de
mármol, ese ser colérico que mantiene una posición complicada.
Pero el hecho es que por medio de sus escritos y de sus bosque-
jos, esboza sin lugar a dudas lo que ve.
Si tomamos nota de la observación de Lacan sobre el arte y la
rareza de su referencia al nudo borromeano, y si nos remitimos a
Freud en su tentativa de solucionar el enigma de la estatua repre-
sentada, el nudo aporta más de un punto de referencia. En par-
ticular, el que está ligado al espacio “entre". En su iluminación,
Moisés hace un gesto extraño y díscordante que se parece más al
bosquejo de la “danza del cuerpo oscuro” del butoh que a un ges-
to racional que reclamaría la coordinación motriz del conjunto
del cuerpo. Hay una serie de personajes que se perfilan en la es-
cultura. Los hemos visto: el Moisés de la Biblia, el de Miguel Án-
gel, el que describe Freud, que es el ser tal como se le aparece en
su visión. Con su escrito, se aproximan un poco mejor las razones
que pudieron llevarlo a situar ese texto en un rincón de revista,
tapado detrás del confort del anonimato, que sólo sirvió para que
él mismo lo reconociera muchos años después. La iluminación
no se explica. No se comprende. Como lo señala Augustin Berque
en su lectura de la córa en el Timeo, hay allí algo de ininteligible. Y
esto no puede encontrar su lugar más que en un espacio diferente
al aristotélico. La córa es el espacio que escapa a la investigación
de Freud cuando estrecha la estatua en su pasión por la mesura.