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Storia della Danza e dei

Danzatori
Storia del Teatro e dello Spettacolo
Università degli Studi di Messina
11 pag.

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LA DANZA CONTEMPORANEA: ELEMENTI STORICI
Per comprendere pienamente i caratteri della danza contemporanea è necessario indagare il passaggio dal
classico al contemporaneo.
A questo scopo può essere utile analizzare un breve pezzo realizzato dalla comica italiana Virginia Raffaele
nel programma del ballerino Roberto Bolle, in cui imita Carla Fracci: questo spettacolo mette in scena due
figure completamente differenti, entrambi ballerini classici ma con due modi di essere nel mondo artistico
completamente differenti. Carla Fracci/Virginia Raffaele parla dall’alto del suo piedistallo, i suoi gesti
rimandano a tutta una serie di codici che sono accademici (volto e braccia), di contro a Roberto Bolle che è
riuscito ad imporsi nell’immaginario collettivo. Il comportamento parodico della Raffaele rende bene conto
di questa differenza nel modo di concepire la danza.

LA DANZA CLASSICA E IL BALLETTO


Quando si parla di classico (o di danza accademica) ci si riferisce alle tecniche estetico-grammaticali della
danse d’école stabilizzatesi tra ‘700 e ‘800, conservate nell’insegnamento delle scuole della tradizione
accademica italiana, francese, russa e anglosassone e riprese nei balletti di repertorio da parte di compagnie
storiche.
La base ideologica di questa tipologia di danza concepisce il corpo come opera d’arte, espressione delle
convenzione estetiche e dei rapporti di potere dell’Europa 800esca.
La danza classica prevede la presenza sistematica di una figura femminile fragile, aerea, in equilibrio sempre
precario (come dimostrato dall’uso delle punte), contrapposta ad una mascolinità di supporto, posta
generalmente in secondo piano nelle costruzioni drammaturgiche.
Tutta l’espressività dei danzatori si concentra nel movimento delle braccia e del volto mentre la fatica fisica
e il sudore devono essere occultati nel rigore formale di ogni movimento. Tutto è soggetto a questa ferrea
disciplina. Sarà poi il ‘900 a rivoluzionare del tutto questo modo di fare danza, mettendo in crisi le nozioni
classiche.
Il Lago dei Cigni (1877), uno dei più famosi ed acclamati balletti del XIX secolo, è emblema di questo tipo
di danza. La danza romantica trasferisce l’azione nel regno della fiaba, attingendo al repertorio leggendario
dei paesi nordici ed esotici per costruire storie intrise di mistero, abitate da creature immaginarie e presenze
ultraterrene che si mescolano alle vicende umane. La trama di base è costituita da un amore impossibile con
finale tragico.
La danza sulle punte, culmine di un lungo processo di affinamento tecnico, viene adottata comunemente a
partire dalla Sylphide del 1832 a Parigi, capostipite del balletto romantico e modello ispiratore di tutta la
danza dell’epoca. Proprio la Sylphide fonda una serie di canoni che rimarranno vigenti fino ad oggi.
Da quel momento le punte divengono attributo indispensabile del balletto romantico in genere, di cui
sottolineano l’aspirazione al volo. Le punte vengono inventate per Maria Taglioni, danzatrice aerea
protagonista della Sylphide, appunto. La speciale scarpetta rinforzata nella parte anteriore, introdotta dal
coreografo Filippo Taglioni (padre della ballerina), aumentava l’effetto di allungamento del corpo e gli
conferiva la tanto desiderata qualità di leggerezza. Mentre il tutù, creato dal costumista Lami, contribuiva
all’idealizzazione del corpo.
In Italia, il balletto romantico giunge tardi (del resto l’800, in Italia, è il secolo del grande attore) e non
riesce a inserirsi nella tradizione locale; quest’ultima si orienta verso composizioni grandiose e spettacolari
ispirate a soggetti storici e commedie sentimentali, dove lo splendore di scenografie e costumi si allea con
esibizioni virtuose. Non vi erano grandi coreografi, ma grandissimi ballerini (ad es. Pierina Legnani).
La scuola italiana si caratterizza per la formazione di ballerini di alta classe che impongono il loro stile sui
palcoscenici internazionali. Molti come la Legnani, la preferita del coreografo francese Marius Petipa,
esportano la tradizione coreica italiana a San Pietroburgo, contribuendo all’affermazione di questo centro
come riferimento della cultura della danza di fine secolo. A San Pietroburgo si incontrano le maestranze

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italiane e francesi, dando vita a spettacoli meravigliosi. Proprio in Russia, a cavallo tra ‘800 e ‘900, hanno
origine alcuni tra i balletti più conosciuti: Il Lago dei Cigni, Lo Schiaccianoci, La Bella Addormentata.
Dopo la metà dell’800, è soprattutto Milano con il Teatro alla Scala a mantenersi attivo come centro di
produzione (ancora oggi istituzione di grande prestigio), allestendo balletti poi replicati nelle altre città
italiane.

RIVOLUZIONE DELLA DANZA A CAVALLO TRA I DUE SECOLI


Lo stile romantico che dall’Opera di Parigi si impone in tutto il mondo tramonta insieme alla volontà di
rinnovamento che, negli ultimi decenni dell’800, investe tutti i settori.
Per la nascita della danza moderna svolge un ruolo fondamentale Françoise Delsarte, teorico francese
vissuto verso la metà dell’800, la cui dottrina, diffusa dai suoi allievi in America, innesca le scintille del
rinnovamento che infrange il rigido codice accademico. Delsarte, votato alla carriera di attore e di cantante,
finisce però per perdere la voce a causa di un metodo da lui ritenuto errato. Questo evento drammatico, che
gli rovina la carriera tanto auspicata, lo porta a riflettere sul linguaggio del corpo e sulla sua capacità
comunicativa. Secondo questo teorico doveva esistere una connessione intrinseca tra pensiero e gesto. Il suo
metodo, affidato esclusivamente alla dimostrazione pratica e alla trasmissione orale, si fonda sul potere
comunicativo del gesto, in grado di rivelare stati d’animo non filtrati dalla ragione: il linguaggio del corpo
va liberato dall’addestramento tecnico fine a se stesso. Il gesto compiuto sulla scena deve trasmettere uno
stato d’animo, deve muovere da impulsi interiori, affinché possa trasmettere una emozione al pubblico.

DANZA MODERNA
In Italia, “danza moderna” è un’espressione generica, usata spesso per indicare tutte le tecniche diverse dal
classico, in particolare con riferimento a una serie di generi percepiti come affini e separati da labili confini
(danza jazz, hip hop, break dance..).
Nel corso del ‘900 la rivoluzionaria concezione del corpo introdotta da Nietzsche si diffonde e si radica nel
mondo occidentale. Il filosofo considerava il corpo come superiore alla mente, sul piano dell'intelligenza e
non solo su quella delle passioni. Il corpo, infatti, racchiude e governa la mente e non il contrario, come la
storia della filosofia aveva tramandato fino a quel momento.
Viene recuperata la sostanza primaria della danza, vale a dire il movimento di un corpo vivo. Ed è proprio il
corpo a divenire strumento d’espressione.
Nella danza il corpo viene, dunque, caratterizzato da una nuova consapevolezza di sé, come incarnazione e
rivelazione del principio vitale: è il suo movimento che genera la danza.
La danza diviene esperienza in grado di trascendere i limiti del tempo e dello spazio e viene ricondotta alla
sua matrice di espressione autentica della vita.
Questo movimento rivoluzionario, iniziato inconsapevolmente da Delsarte, si arricchisce con Isadora
Duncan.

ISADORA DUNCAN
Da queste consapevolezze muove la “divina Isadora” (1878-1927) che coltiva da autodidatta un linguaggio
personale e, dopo gli esordi newyorkesi, si esibisce nelle principali capitali europee, in America e in Russia;
Isadora Duncan è considerata la fondatrice della danza moderna, visse sempre in anticipo sui tempi e al di
fuori degli schemi correnti. Ebbe tre figli da uomini diversi, e ne sposò un quarto, più giovane di lei di
diciotto anni, il poeta Sergej Esenin. Affida alla danza il compito di esprimere le emozioni suscitate nel suo
animo dall’arte, dalla poesia, dalla musica, dalla natura.
La centralità del linguaggio del corpo e la potenza comunicativa del gesto sono alla base del metodo di
Delsarte ereditato dalla Duncan. Le sue idee, fortemente influenzate da una rielaborazione molto personale
dei classici e delle opere di Nietzsche, e i suoi spettacoli ispirati all’Antichità e al Rinascimento, in cui si

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esibiva scalza, con i capelli sciolti e avvolta in veli fluttuanti, ebbero ben presto grande successo in tutta
Europa.
La danza era la sua religione: non il balletto classico, di cui aborriva le convenzioni e le posizioni artificiali,
ma una danza che fluisse liberamente da un movimento spontaneo, basato sul ritmo della natura, così come
lo intendevano gli antichi Greci. L’immagine emblematica di questo movimento, che Isadora cercava di
riprodurre nelle sue danze, era l’onda.
Si fa ispirare dall’osservazione della vita e dalla natura per procedere alla liberazione del corpo dalle catene
che lo imprigionano: i particolar modo, l’onda è un immagine che la condiziona nell’elaborare la sua nuova
teoria del movimento.
Mentre in tutta Europa si danza in scarpette e tutù, Isadora Duncan decide di liberare i piedi e il corpo, per
ballare a piedi nudi, coperta di veli fluttuanti, con un richiamo al mondo classico e al culto del corpo libero,
esaltato nella sua essenza più pura: spogliarsi delle false attitudini e ipocrisie indotte dalla civiltà borghese
per riconquistare la libertà e la bellezza spontaneamente operanti in natura; danza come espressione
spirituale di se stessi, più che un’arte fatta di tecniche e rigide regole.
Il suo corpo si libera nell’aria (abbandono delle scarpette e del tutù) ed esprime quella bellezza che deriva
da fonti naturali e letterarie. La Duncan è estremamente affascinata dalla poesia a cui si ispira e, in
particolare, studia i collegamenti tra poesia e danza in relazione alle pratiche di danza nel teatro greco
antico. Questo suo amore per il mondo greco lo si riscontra anche nel suo modo di vestire. Compra
addirittura un terreno in Grecia con la speranza di poterci costruire un giorno una sorta di tempio della
danza. Le immagini dei corpi danzanti sui reperti greci la ispirano profondamente.
Ribelle, carismatica, anticonformista, è stata un riferimento centrale per il superamento dei canoni classici
del balletto romantico, ma anche una figura iconica, che ha influenzato generazioni di intellettuali e artisti.
Si distingue per una danza svincolata da qualsiasi condizionamento sociale, per il tema della liberazione del
corpo femminile, per l’influenza esercitata sulle avanguardie.
Con Isadora Duncan si apre una riflessione su una grande professionista che ebbe a che fare con diverse
personalità teatrali, tra cui Gordon Craig ed Eleonora Duse. Ci si ritrova, infatti, in un sistema di linguaggi
scenici che interagiscono tra di loro, una contaminazione vera e propria. Il sistema teatrale tutto (italiano ed
europeo) è sottoposto ad una spinta di rinnovamento. Ai primissimi del 900 già la Duse si rendeva conto del
momento difficile che stava attraversando il teatro: non più teatro del Grande Attore e non ancora teatro
delle Grandi Scene. E lo stesso Craig rivoluziona il teatro portando il dramma da salotto borghese di Ibsen
su una scena dai tratti quasi onirici, che niente avevano a che vedere con il teatro naturalista per cui Ibsen
stesso era tanto amato. La Duncan nella sua autobiografia racconta dell’incontro tra queste tre grandi
personalità artistiche e ci offre uno scorcio di quel dialogo tra la arti che stava avvenendo proprio in quegli
anni.
La Duncan aveva una spiccata vocazione pedagogica; convinta com’era che l’artificiosità del balletto
classico fosse contraria allo sviluppo armonico delle fanciulle, sentiva l’insegnamento come una missione.
Fondò varie scuole: due in Germania, una a Parigi, che fu costretta a chiudere quasi subito per lo scoppio
della prima guerra mondiale, e una a Mosca.
La sua vita è leggendaria, segnata da grandi tragedie e dalla costante sfida alle regole della borghesia, non
solo nell’arte.
Nel 1913 un’immane tragedia segnò irrimediabilmente la vita di Isadora. I suoi due bambini morirono
annegati insieme alla loro governante per un assurdo incidente: la vettura su cui viaggiavano si era fermata e
l’autista era sceso per far ripartire il motore con la manovella, senza innestare il freno a mano, per cui l’auto
si era messa in moto ed era finita nella Senna.
L’anno dopo Isadora ebbe un altro figlio, morto appena nato, da una fugace relazione con un giovane artista
italiano. Da allora cominciò a bere, e la sua vita divenne sempre più sregolata.
Il matrimonio con Esenin durò pochissimo: quindici mesi di inferno. Ovunque andassero, Esenin dava

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scandalo, si ubriacava, spaccava tutto. L’ultima tournée americana di Isadora fu un disastro: i critici si
presero impietosamente gioco dei suoi capelli tinti e della figura appesantita. Al ritorno in Europa, Esenin la
lasciò; si sarebbe suicidato due anni dopo.
Negli ultimi due anni di vita Isadora si divise tra Nizza e Parigi, spesso ubriaca, sempre squattrinata, assistita
dai pochi amici che le erano rimasti.
La sera del 14 settembre 1927, un amico andò a prenderla al ristorante a Nizza, nella sua auto sportiva
scoperta. Le lunghe frange della sciarpa che portava al collo si impigliarono nei raggi di una ruota, e non
appena l’auto partì la strangolarono in una stretta mortale, spezzandole l’osso del collo. La morte fu
istantanea. La fine di Isadora, tragica e spettacolare come era stata la sua vita, suscitò grandissima
impressione in tutto il mondo.
La sua capacità di innovare il linguaggio della danza apre la strada alla rivoluzione che porterà alla danza
moderna, fu una vera e propria pioniera della modern dance, una rivoluzionaria dell’arte.

MARTHA GRAHAM
Il modernismo coreico nasce in America, intorno agli anni ’40, con Martha Graham (1894-1991). Da molti è
considerata la più grande danzatrice statunitense del XX secolo, nonché la madre della danza moderna: la
sua danza, fortemente sessuata, non esclude il corpo maschile ma gli attribuisce un ruolo secondario, benché
complementare. Il movimento scaturisce dalla zona pelvica ed è strettamente connesso alla struttura
anatomica della donna, che racchiude in sé il mistero di generazione della vita. Tutto il corpo viene guidato
dai movimenti binari della respirazione (ispirazione ed espirazione, contraction and release), dal battito
cardiaco e dalle sequenze di contrazione muscolare. Alla base, le profonde spinte emotive dell’essere
umano: questa tipologia di danza, infatti, oppone l’accostamento di corpo/emozione alla sfera femminile e
l’accostamento mente/ragione alla sfera maschile. La danza della Graham rigetta ogni tipologia di
concessioni decorative o puramente virtuosistiche. La sua danza è sempre fortemente espressiva,
movimentata da scatti, cadute, torsioni, cambiamenti di direzione. Ha portato in scena i suoi conflitti, gli
incubi e le passioni.
Con Marta Graham assistiamo all’avvento di una nuova teatralità, che si distacca dagli schemi favolistici del
balletto classico per attingere allo spirito del tempo e farsi interprete di disagi sociali e problemi che
affliggono l’umanità; il suo teatro danza è caratterizzato da tematiche di protesta sociale e di ricerca delle
radici autenticamente americane della sua arte.
Martha Graham arriva al mito e alla tragedia greca nella seconda parte della sua vita artistica e dopo aver
ormai praticamente codificato la sua tecnica.
Anche i riferimenti mitici, attualizzati e riletti attraverso la psicanalisi, assumono dimensione astorica e
universale, ad esempio quando interpreta Giocasta, la madre di Edipo, protagonista dell’Edipo Re di
Sofocle, mettendo in scena, con il corpo, le azioni che si svolgono nel cuore del personaggio.
Mette in scena figure mitiche estremamente complesse (oltre Giocasta, anche Medea) e i suoi movimenti
innaturali, nel mettere in scena questi stati di animo, fanno pensare all’espressionismo e alle avanguardie. Il
corpo esprime sentimenti contrastanti, complessi, oscuri e lo fa in maniera disarmonica, innaturale, si piega,
si torce. Una danza senza principio ordinatore, senza logos che viene sostituito da un’energia corporea.
Martha Graham si ritira dalle scene come danzatrice nel 1969, con grande dolore, riprendendo pochi anni
dopo l’attività di insegnante e coreografa. Con la sua lunga carriera ha esercitato un’influenza fondamentale
sulla danza moderna e la sua tecnica si è diffusa oltre i confini della disciplina danza. Numerosi i coreografi
che si sono formati alla sua scuola, alcuni dei quali, come Cunningham, seguiranno poi nuove strade di
ricerca. La Martha Graham Company è ancora attiva.

Con la Duncan e la Graham ci troviamo in ambito statunitense. Con Béjart, invece, ci troviamo in ambito
europeo.

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BALLETTO MODERNO
Il balletto moderno utilizza liberamente la tecnica accademica, manipolata dal punto di vista estetico ed
esecutivo e contaminata con altri linguaggi e tecniche. Il corpo è sostanzialmente riconducibile alla danza
classica, sia che le nuove estetiche destrutturino il racconto presentando sulla scena situazioni nuove, legate
al sentire del tempo, sia che venga mantenuto il rigore formale.
Una nuova generazione di coreografi (spesso catalogati come “contemporanei”) reinventano il balletto,
influenzato dalla modern dance, ponendolo in bilico tra spettacolarità d’evasione e impegno sociale e
filosofico. Il punto di riferimento per il balletto moderno è soprattutto Maurice Béjart, che contamina
linguaggi diversi, rivaluta la danza maschile, porta la danza fuori dai luoghi deputati: come insegnante,
ispirato dall’idea dell’arte totale, si dedica alla formazione di aspiranti ballerini che apprendono l’arte del
gesto, del canto e della recitazione. Egli opera una contaminazione tra classico e moderno.

LA DANZA CONTEMPORANEA IN EUROPA


Non esiste ovviamente un momento preciso in cui nasce la danza contemporanee. Ci serviamo di etichette di
comodo ma dobbiamo sempre considerare che tutti i periodi artistici derivano da fermenti che nascono e si
sviluppano nel tempo e hanno un periodo di gestazione molto lungo.
Con danza contemporanea si intende quella fase della storia della danza collocabile dal secondo dopoguerra
in poi, che ha come spartiacque Merce Cunnigham negli Usa e il Teatrodanza in Europa. Il termine
teatrodanza è la traduzione italiana del tedesco Tanztheater, forma storica di spettacolo fatta conoscere in
Italia dalla coreografa e danzatrice Pina Bausch (1940-2009). Il teatro danza, fenomeno storico preciso e
circoscrivibile, rappresenta una tra le rivoluzioni artistiche più geniali degli anni ’70 e ’80.
Sebbene divenuto un paradigma estetico esteso anche ad altre realtà, il teatrodanza nasce in Germania nel
secondo dopoguerra, contemporaneamente ai processi di rivitalizzazione della scena artistica.
Il teatrodanza non è un genere del balletto né una corrente vera e propria, ma si è contraddistinto come un
fenomeno alquanto complesso della coreografia del Novecento affermatosi nella Germania occidentale tra la
fine degli anni ‘60 e i primi anni ‘70. Utilizza i modi e le forme del Nuovo Teatro (le avanguardie
statunitensi dell’happening del Living Theatre, il teatro laboratorio di Grotowski) e attinge a temi sociali ed
esistenziali. I temi maggiormente affrontati (in gran parte di matrice espressionista) sono: la rivolta
dell’individuo, denuncia sociale contro un mondo ostile, disagio esistenziale.
Il teatro danza è una forma di danza spesso allegorica, che fa uso di simboli, fortemente animata dalla
fusione tra teatro e arti figurative, e dove l'elemento narrativo è trattato in modo particolare, antinaturalistico
e per frammenti.
Nasce in un periodo in cui la Germania e le altre nazioni europee si trovano investite da un’ansia di rinascita
che condiziona inevitabilmente anche il mondo delle altre arti.
In questo ambito culturale, il corpo riscopre i propri linguaggi, si rimette in gioco in termini di ripensamento
esistenziale e antropologico per liberare il teatro dalle delimitazioni delle diverse tradizioni culturali. Si
sente la necessità di rifondare le strutture tradizionali dell’arte: pensiamo al Nuovo Teatro e a maestri della
scena come Peter Brook, Grotowski, il Living Theatre: sono tutte esperienze di rottura con la tradizione. In
ogni ambito dell’arte, si ricercano nuove forme di comunicazione.

PINA BAUSCH
Pina Bausch, una delle più importanti coreografe e danzatrici dello scenario internazionale, è la
rappresentante più autorevole del Tanztheater tedesco.
La figura di Pina Bausch è una figura iconica per quanto riguarda la sua capacità di abbattere le barriere tra
diverse discipline (realizza una contaminazione tra danza e teatro): il suo linguaggio artistico è stato definito
addirittura felliniano, talmente era visionario. Rivoluziona del tutto il mondo della danza sia facendosi
testimone di questa nuova modalità di linguaggio, sia per un nuovo rapporto con la materialità.

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La novità del suo lavoro non consiste tanto nell’invenzione di nuove forme e gesti, quanto piuttosto
nell’interpretazione personale e nella nuova interazione tra danzatori e la molteplicità di oggetti scenici.
I suoi primi lavori si confrontano con testi classici ma dalla fine degli anni ’70 assumono una cifra più
personale, inaugurando una nuova dimensione del tragico che appartiene ai giorni nostri, come in Café
Muller, 1978. (vd. Youtube Pina Bausch Cafe Müller). I grandi temi trattati sono quelli dell’incomunicabilità tra i
sessi e della solitudine. Possiamo interpretare quest’opera come una lotta tra la realtà interiore e il mondo
esterno. Sembra che ci sia un conflitto, che i corpi, muovendosi, rendono visibile, tra alcune figure che sono
effettivamente presenti in quel caffè e alcune figure che sono fantasmi della mente. L’emozione è suscitata
dai corpi che si scontrano tra loro e con gli oggetti, dai gesti, dalla musica e dalla parola. È il modo in cui
queste immagini colpiscono la nostra emotività che ci offrono una chiave di lettura della coreografia.
Almodovar ricrea una scena di Café Muller in cui mette bene in risalto questo concetto: uno dei due
spettatori inquadrati si commuove, l’altro no.
Con la Bausch, si assiste ad una rottura radicale dalle convenzioni della danza, che pervade l’azione teatrale
come un reticolo che ingloba musica, parola, immagine (la danza costituisce la base) contaminando realtà
quotidiana e componenti surreali e oniriche, memoria, eros e violenza: il reale è trasfigurato, spesso in
chiave grottesca, attraverso il filtro delle sue ossessioni.
Le sue storie non hanno inizio né fine, sono composte da frammenti in cui un’umanità dolente e nevrotica si
incontra e sfugge in un’atmosfera allucinata, data dalla ripetitività dei gesti e dei comportamenti quotidiani
forzata ai limiti della gratuità e dell’assurdo.
I danzatori sono chiamati alla creazione delle pièces (che Bausch denomina stuck) attraverso
l’improvvisazione generata dalle domande che la coreografa pone loro. Per questo motivo gli interpreti della
compagnia della Bausch, la Tanztheater Wuppertal, vengono spesso denominati con il neologismo
“danzattori”. Infatti, essi non ricoprono solamente il ruolo di danzatori, ma anche quello di attori e autori
dell’opera.
A partire dagli anni ’80, inaugura una nuova fase di ricerca che la vede creare i suoi lavori a contatto con il
tessuto urbano e sociale di città diverse in cui, di volta in volta, stabilisce la sua residenza. Dai suoi
soggiorni in Italia nascono Victor (1986), dedicata a Roma, e Palermo Palermo (1990) in cui è esplorata la
realtà siciliana: il linguaggio degli spettacoli svela le sfumature segrete dell’atmosfera delle città,
estrapolando dal contesto reperti del quotidiano. Comportamenti umani, suoni e rumori, per fonderli con
elementi allusivi e simbolici in un grande affresco corale. (vd. Youtube Pina Bausch Palermo)
Giambrone in Pina Bausch/ Le coreografie del viaggio (2008) scrive «Superate le difficoltà tecniche ed
economiche legate alla complessità della coproduzione (ripartita tra la compagnia tedesca,
l’amministrazione comunale e il Teatro Biondo in collaborazione con Andres Neumann International) e ai
numerosi impegni che la compagnia programma abitualmente con largo anticipo, viene stilato il piano di
lavoro. Pina Bausch torna nel capoluogo siciliano la primavera del 1989, soggiornandovi con l’intera
compagnia per tre settimane, che diventa il periodo standard per tutte le coproduzioni con le città del
mondo. È evidente che la durata del soggiorno è determinata da esigenze economiche e di disponibilità
della compagnia, ma le "tre settimane" diventano anche il limite e la sfida nel confronto con le città; è un
tempo insufficiente per radicarsi nel tessuto dei luoghi, ma giusto perché il rapporto con le città rimanga
solo il pretesto per costruire intorno alle sensazioni, alle emozioni del primo incontro. Per la Bausch e i
suoi danzatori ha sempre contato soprattutto la prima impressione, il rapporto empatico con la gente e con
i luoghi. (...) Durante il soggiorno palermitano, la coreografa e i suoi danzatori si sono mescolati alla
gente, visitando quartieri degradati come lo Zen e mercati popolari come la Vucciria. Hanno incontrato
l’intellighenzia nei salotti e gli studenti all’Università, hanno parlato con i ragazzini del Borgo Vecchio,
hanno frequentato il caotico centro storico e respirato l’aria cementificata della città nuova. Non
cercavano stereotipi o immagini caratteristiche. Piuttosto, il taccuino della coreografa si riempiva di
osservazioni sulla gente, sulle meraviglie e le miserie di una città dalle tante contraddizioni. Nel frattempo

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si cominciava a ordinare il materiale, a suscitare interrogativi, a offrire spunti per la riflessione, le famose
"domande" che la Bausch pone ai suoi attori-danzatori durante la gestazione degli spettacoli. Nelle riunioni
al Teatro Biondo, rigorosamente a porte chiuse per rispetto alla riservatezza e al pudore dei danzatori,
ognuno raccontava le esperienze vissute in giro per la città e si esprimevano consigli per ulteriori itinerari
e ricerche. Il linguaggio della parola cominciava ad alternarsi con quello dei gesti, della danza. Poi, a
Wuppertal, il difficile lavoro di selezione, di montaggio, di reinvenzione, che è proseguito anche dopo
l’anteprima, fino al debutto palermitano. Palermo Palermo, inizialmente intitolato Das Palermo Stück, è
andato in scena in anteprima a Wuppertal il 19 dicembre 1989 e, in prima mondiale, al Teatro Biondo di
Palermo il 19 gennaio 1990. Un vero e proprio trionfo, un’esperienza che ha lasciato il segno in quei
palermitani che hanno visto lo spettacolo o che hanno incontrato la Bausch durante il suo soggiorno in
città. Ma è stata un’esperienza importante anche per la coreografa, che di Palermo sapeva poco e che in
questa città ha trovato gli umori giusti per ricamare intorno ai suoi temi preferiti: la condizione femminile,
le contraddizioni della società contemporanea, i rapporti conflittuali, la difficoltà di comunicare, la
solitudine, lo smarrimento, la malinconia e un´indefinibile nostalgia per qualcosa che forse non si è mai
conosciuto. (…) L’inizio è dirompente: una enorme parete di mattoni, che sostituisce il sipario, crolla
rumorosamente sul palcoscenico; tra polvere e calcinacci, i danzatori cominciano il loro frenetico
rincorrersi, afferrarsi, sostenersi e tormentarsi a vicenda. Inevitabile che qualcuno abbia associato il crollo
del muro alla storica caduta del muro di Berlino (avvenuta il 9 novembre 1989), anche se l’eccessiva
vicinanza tra le date e la reticenza della Bausch sulla questione, hanno sempre lasciato il dubbio se il
riferimento fosse voluto. Di certo il crollo del muro è sembrata una chiara metafora della condizione che
Palermo stava vivendo tra la fine degli anni Ottanta e i primi Novanta, quando forti istanze di
rinnovamento facevano breccia nella pesante cappa mafiosa in cui era avvolta la città. Palermo Palermo è
lo specchio di una città vissuta pericolosamente, dove i sentimenti che emergono più frequentemente sono la
rabbia, il desiderio, la nostalgia. Un indisponente senso di sporcizia predomina per tutto il tempo della
rappresentazione, circa tre ore. (...). Una vera e propria discarica, che si fa di tutto per rendere sempre più
sporca, fino al punto di cospargere rifiuti come in una semina rituale. Ogni tanto macchinisti e attrezzisti
portano via mattoni, ne spostano degli altri, ne aggiungono, dando l’impressione di trovarsi in un cantiere
o tra le macerie di una guerra, come quelle che ancora oggi deturpano il centro storico di Palermo».

LA DANZA CONTEMPORANEA NEGLI USA


Merce Cunningham (1919-2009) rifiuta le istanze della modern dance, all’interno della quale pure aveva
ricevuto la sua prima formazione, ma dal punto di vista tecnico si avvicina alle linee della danse d’école.
La danza è concepita come arte del rigore formale e dell’astrazione, libera da condizionamenti ideologici e
senza pretese didascaliche o intenti descrittivi.
Cunningham intende ripensare danza, corpo e relazione con la scena in una prospettiva non comunicativa: la
danza non è portatrice di un messaggio. Ciò, però, non significa che lo spettatore possa avere reazioni, idee e
sensazioni.
Elabora una triade concettuale come base ideologica su cui ruota la sua ricerca coreografica. Tale triade si
compone di tre elementi: spazio, tempo e immobilità.
Questa terna nasce come corrispettivo della speculazione artistico-teorica dell’amico e compagno John
Cage, che ripensa negli stessi anni gli elementi costitutivi dell’arte musicale, basandosi sulla triade: suono,
tempo e silenzio.
Cunningham concepisce l’immobilità a tutti gli effetti come elemento della danza, caratterizzato
dall’assenza di specifiche qualità del movimento, come un vuoto da riempire. Allo stesso modo, Cage
concepisce il silenzio come elemento musicale a tutti gli effetti, caratterizzato dalla mancanza delle
caratteristiche peculiari del suono, anche questo diviene nella mente dell’artista uno spazio vuoto da
riempire.

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I due artisti creano separatamente le loro composizioni (quella coreutica di Cunningham e quella musicale di
Cage), conservando come unico parametro comune la durata, il tempo. Alla fine le assemblano, spesso in
occasione proprio dell’esecuzione performativa pubblica.
Il sodalizio Cunningham – Cage ha inizio negli anni ’40, in un periodo di trasformazione nella storia degli
Stati Uniti: grande prosperità economica ma anche continui rivolgimenti politici stimolano la nascita di
correnti culturali innovative, destinate a cambiare la storia dell’arte moderna in tutto l’Occidente: con
l’avanguardia americana nascono la pop-art, il minimalismo e l’arte concettuale.
Le loro poetiche artistiche finiscono per coincidere ed entrare in simbiosi, trovando dei punti di riferimento
comuni: l’arte di Duchamp, le intuizioni filosofiche di McLuhan, l’interpretazione buddhista e taoista della
vita.
Il loro lavoro si muove attorno all’idea di spazio e tempo (musicale e coreografico) e gioca con le alternanze
tra mobilità ed immobilità, l’obiettivo è di costruire una forma di danza che non serva a comunicare nulla se
non se stessa: un procedimento concettuale analogo a quello che Duchamp fece col più famoso ready-made.
All’inizio degli anni ’50, la scoperta del libro cinese I Ching (Il libro dei mutamenti) induce Cage e
Cunningham a introdurre il procedimento aleatorio: Cunningham stabilisce per ogni danzatore una serie di
movimenti e, affidandosi al lancio di monetine, stabilisce ordine, durata, direzione dei movimenti.
La forma spettacolare alla quale lavorano si fonda su relazioni casuali tra musica, danza, poesia e proiezioni
cinematografiche, come nel caso del primo Happening del 1952.
È il caso a determinare il rapporto tra le componenti dello spettacolo, assunti come autonomi tra loro e
indipendenti da ogni significato precostituito che non sia il senso attribuito dal pubblico all’azione. Lo
spettatore non è un elemento passivo che assorbe un messaggio preconfezionato ma è parte attiva dello
spettacolo a cui deve contribuire attribuendone un senso, un significato.
La Merce Cunningham Dance Company viene fondata nel 1953, quando i principi guida di questa poetica
sono ormai fissati: autonomia tra danza e musica, aleatorietà, movimento puro antiemozionale, uso di spazi
non tradizionali.

LA POST MODERN DANCE


La post modern dance si configura come fenomeno dirompente di ripensamento globale della danza, della
figura del coreografo e del danzatore, nonché momento di rifondazione di un’estetica della contemporaneità,
adeguata ai grandi mutamenti storico-culturali di quegli anni.
Il termine post modern dance nasce negli anni ’60 negli USA per definire l’esperienza artistica della
generazione di danzatori posteriore alla modern dance e per distinguere il lavoro dei coreografi per operano
all’interno della Judson Church, lo spazio laboratoriale di Washington Square a New York. I componenti del
gruppo (tra cui Trisha Brown, considerata la fondatrice di questo genere) si riuniscono intorno al
compositore e allievo di John Cage, Robert Dunn, all’interno di un laboratorio da lui organizzato nello
studio di Merce Cunningham.
Questa prima fase è una delle stagioni più fertili e innovative nella storia della danza contemporanea: il
collettivo di coreografi Judson Church Theatre produce circa 200 danze in una ventina di «concerti».
I principi che regolano il lavoro di questi coreografi sono legati ai fermenti avanguardistici contemporanei,
che mettono in discussione tutti i canoni tradizionali e propongono l’arte come una possibilità offerta a tutti.
I due anni di laboratorio sono un continuum di sperimentazioni artistiche piuttosto che un movimento
esteticamente coerente. L’attività creativa è collettiva all’interno di una comunità eterogenea di artisti.
Si corrodono i limiti tra le discipline e tra arte e vita per inscenare performance al confine tra teatro e arti
visive, azioni effimere fondate su linguaggi diversi e strettamente legate ai luoghi in cui si svolgono,
alternativi al teatro, di solito ambienti del contesto urbano estranei al circuito tradizionale.
La danza esce all’aperto , occupa le strade, usa alberi e grattacieli come base d’appoggio, invade le gallerie
d’arte… La città viene occupata, tutto diventa spazio coreografico.

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La danza si pone come dialogo del danzatore con il proprio corpo, secondo il metodo dell’improvvisazione.
Non si aspira più ad un corpo virtuosistico, secondo la vecchia concezione, ma ad un corpo allenato nella
conoscenza di sé.
Da questa concezione della corporeità libera deriva la possibilità di affrontare vari temi politici: liberazione
del corpo dall’alienazione che subisce in una società consumistica, accanto alle istanze ideologiche degli
anni ’60/’70 (femminismo, pacifismo, rivolta studentesca, emancipazione minoranze, liberazione sessuale,
censura).
Il pubblico è attivamente coinvolto nella performance, fisicamente inglobato nella scena, che si confonde
con i cortei di protesta. Si riscrive l’idea stessa di processo artistico: il dialogo con il pubblico diventa
costante e soprattutto, più che il prodotto conta il processo (concezione alla base di tutta l’arte
contemporanea a partire dagli anni ’80).
Cunningham, pur proponendo un’estetica rivoluzionaria, era rimasto legato al codice; la post modern dance
tende invece a rinnegare l’abilità tecnica per esaltare la spontaneità, l’improvvisazione, il gesto quotidiano,
spostando l’attenzione dal prodotto finito al processo.

TRISHA BROWN
Trisha Brown viene comunemente considerata come la fondatrice della danza postmoderna.
Un apporto del tutto originale è offerto da Trisha Brown (1936-2017), che opera sull’analisi delle leggi
gravitazionali, misurandosi con lo spazio esterno in condizioni del tutto inusuali: i suoi performers si
confrontano con le pareti degli edifici, con i soffitti degli ambienti chiusi, danzano sui tetti, si muovono sul
vuoto in posizione capovolta.
Dopo la forma spettacolare delle accumulation, sperimentata negli anni ’70 come sequenza di movimenti,
dalla fine del decennio si riappropria di spazi, codici e linguaggi teatrali, tra cui la musica.
Secondo Trisha Brown la danza è spazio, tempo e intensità: l’elemento che lega tutti e tre i grandi artisti
della danza contemporanea è proprio il tempo. La vera intuizione della Brown sta nel considerare musica e
danza non come un elemento che supporta l’altro (danza come commento alla musica) in un dialogo
costruttivo ma anche come in aperto contrasto.

LE NUOVE DANZE: FORME TEATRALI INEDITE


Con nuove danze si intendono una serie di fenomeni, sviluppatisi fra la seconda metà degli anni ’80 e i primi
anni ’90, caratterizzati da tendenze molteplici, alla ricerca di una nuova estetica, spesso identificata con la
«danza d’autore». La danza d’autore coincide con quel nuovo territorio della danza in cui autori molto
diversi fra loro nella cifra stilistica rigettano il codice classico e quello modern, proponendo una originale
costruzione di segni.
È complicato elaborare una sintesi delle molte esperienze ascrivibili a questa categoria, tuttavia è possibile
rintracciare alcuni caratteri comuni: primo fra tutti, la collocazione nel punto di intersezione tra corrente
americana e tradizione neoespressionista.
Il danzautore non crea a partire da un corpo astratto dalle illimitate potenzialità, né avverte il suo corpo
come uno strumento docile al suo inconscio. Il suo movimento nasce da una realistica constatazione dei
limiti e delle possibilità del corpo, situato e concreto.
La giovane coreografia italiana include esperienze, storie, poetiche diverse, accomunate dalla riflessione sul
linguaggio espressivo del corpo e sul rapporto tra gesto, movimento, spazio e tempo. Il risultato è una forma
di espressione pre-verbale. La danza d’autore italiana (Virgilio Sieni, Raffaella Giordano, Michele
Abbondanza/Antonella Bertoni) prende in considerazione il vissuto personale, lo storicizza e fa si che esso
venga riconosciuto dalla collettività come universale.

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VIRGILIO SIENI
Il Centro Nazionale di Produzione (sono soltanto 4 in Italia) sui linguaggi del corpo e della danza diretto da
Virgilio Sieni con sede a Cango a Firenze si apre a un orizzonte internazionale di ricerca ponendo il corpo,
la danza e i linguaggi contemporanei dell’arte in dialogo con le discipline umanistiche e con il territorio nei
suoi aspetti architettonici e urbanistici. Cango è un luogo di ricerca, trasmissione, residenza e visione
articolato in tre spazi di diverso formato predisposti per la danza. I coreografi ospiti, oltre a sviluppare le
proprie creazioni, vengono invitati a elaborare percorsi di creazione in collaborazione con l’Accademia
sull’arte del gesto. l’Accademia sull’arte del gesto sviluppa un programma inedito di formazione verso la
creazione fondato su un continuum di progetti che accomunano danzatori e persone di tutte le età,
dall’infanzia alla terza età fino ai non vedenti.
Fondata nel 1992, la Compagnia Virgilio Sieni costruisce, attraverso un percorso scandito da cicli tematici,
un linguaggio coreografico segnato da una capillare indagine articolare. Un linguaggio in continua
evoluzione sia sul piano compositivo che su quello del rapporto col pubblico, dove si alternano spettacoli da
palcoscenico e formati inediti per spettatori itineranti in luoghi non convenzionali, dai boschi ai musei.
Sieni-Cuticchio, Palermo 2017, Arte del gesto nel mediterraneo: progetto rivolto ai cittadini di tutte le età e
provenienze, senza richiesta di alcuna competenza tecnica, e attori, danzatori e performer. Laboratori sul
movimento, attraverso creazioni coreografiche per la scoperta di una nuova frequentazione dei luoghi della
città quale fondamento per costruire una Comunità del gesto in cui il professionista e il cittadino si trovano
insieme a condividere le pratiche del linguaggio del corpo. Gestualità quotidiana che conduce allo sviluppo
di semplici azioni coreografiche incentrate sulla relazione con l’altro, sul dialogo, sull’incontro. Adozione di
una geografia di spazi di Palermo tra Oratori, Musei, Saloni, Palazzi che accolgono di volta in volta le
comunità allo scopo di sviluppare la relazione con i luoghi del patrimonio culturale e delle opere d’arte
presenti nella città.

QUALI SFIDE PER LE NUOVE DANZE


 Oggi, alla danza viene chiesto di ritrovare la propria vocazione originaria di evento sociale, rituale,
sacro e di riaffermare, attraverso il corpo e i suoi linguaggi, la centralità del soggetto umano.
 Il corpo danzante cerca di ridisegnare i propri confini sulla scena, rifiuta regole e convenzioni, non
vuole farsi assoggettare al virtuosismo e al tecnicismo: su questo livello quotidiano, che entra nella
rappresentazione, performer e pubblico si incontrano.
 Il mondo del danzatore e quello del pubblico coincidono: la realtà esterna è presentata, più che messa
in scena, con le sue brutture, le sue zone d’ombra, le sue complessità.
 La società di massa, con i suoi strumenti di comunicazione e di potere, entra negli spettacoli per
essere decostruita dai corpi.
 Gli artisti fanno i conti con la lotta per la visibilità, il precariato, la crisi economica, l’assenza di un
pubblico, gli stereotipi culturali legati all’identità di genere e alla qualità.
 La ricerca risponde all’esigenza di superare il frame teatrale occidentale, la scatola ottica del
palcoscenico, non per tornare alle matrici ideologiche del passato ma per sperimentare nuovi
meccanismi di trasmissione e vicinanza.
 La reale posta in gioco per le nuove generazioni e per l’efficacia della loro presenza artistica consiste
nella capacità di dialogare con gli universi discorsivi circostanti, puntando a fare sistema e a crescere
in prospettiva di comunità e di rete.
 La danza di oggi si presenta come un cantiere sempre aperto, disponibile a mostrare processi di
costruzione, pratiche, sperimentazioni.

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I TRE PAESAGGI
Alcuni studiosi hanno evidenziato come la storia della danza dagli anni ’90 a oggi possa essere analizzata
attraverso l’individuazione di tre paesaggi estetici, molto diversi tra loro per caratteristiche e assetti.
1. IL PAESAGGIO MUSEALE  una sorta di territorio immobile, un luogo di conservazione e
archiviazione del passato; abitato da:
a. tradizionale balletto classico-accademico
b. tutte le riprese delle opere nate dalle tecniche del moderno
c. dai processi di rimessa – in – azione di alcuni lavori avanguardistici del 900.
2. LA TERRA DI MEZZO  un paesaggio in cui i cambiamenti avvengono lentamente, una terra in
cui convivono nuovo e meno nuovo, caratterizzata dall’eclettismo delle tecniche e degli stili,
attraverso un processo di ibridazione.
3. IL TERZO PAESAGGIO  una terra incognita, il territorio della danza d’autore, della non-danza,
della post danza. Nei confronti della variegata fenomenologia del terzo paesaggio le realtà
istituzionali hanno spesso un atteggiamento denigratorio, finalizzato a ricondurre queste
manifestazioni, impossibili da incasellare, alla dimensione dell’ordine e della disciplina.

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