Sei sulla pagina 1di 38

Fondamenti di pedagogia

musicale, Carlo Delfrati


Didattica Pedagogica
Università di Torino
37 pag.

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
FONDAMENTI DI PEDAGOGIA
MUSICALE
Carlo Delfrati

Artefatti
Il quaderno racconta
Il quaderno di un bambino può raccontare la scuola. “La musica è l’arte dei suoni, la forma più alta
di spiritualità”, da un quaderno di educazione musicale, prima media.

Il muro del pianto


Ci sono delle storiche testimonianze di ferite da scuola. Satis Coleman: “da piccola presi lezioni di
violino. Fu difficile per me, la mia insegnante tagliava corto e spesso mi ficcava una grossa matita
fra le dita quando non le tenevo correttamente o quando suonano la nota sbagliata”. Oggi le scariche
elettriche, elastici sono banditi ma credo sia raro trovare un curricolo che segua alla lettera quanto
rivelato dal quaderno. Non si può essere altrettanto sicuri che sia del tutto tramontato quello stile
didattico, sia pure rivestito con gli abiti del presente. Huxley: “non vi è ragione alcuna di supporre
che i sistemi vigenti attualmente in Occidente siano quelli più indicati per elevare l’intelligenza”. Le
critiche raggiungono l’acme negli anni 60-70, con la campagna di Illich per descolarizzare la società.
Le critiche continuano tutt’oggi. Dal testo Di scuola si muore: l’appuntamento con il 21 secolo ci
impone di riconoscere che la nostra scuola e la sua epistemologia ottocentesca non sono al passo
con la filosofia, la cultura, l’antropologia che si sono affermate lungo il 21 secolo. L’istruzione cade
nell’astratto, concentrandosi nell’accademismo e nella memorizzazione, formando giovani che non
hanno imparato a pensare. Un carattere della scuola è la sua improduttività culturale. La cultura
che essa continua a proporre è statica e improduttiva, caratterizzata da troppa teoria.

Fanalino di coda
L’improduttività culturale è un cruccio di tutta la scuola, non fa eccezione l’aula di musica. Per certi
aspetti raggiunge il poco invidiabile primato di fanalino di coda fra le discipline scolastiche.
Da un’indagine del ’74 sull’apprezzamento delle discipline scolastiche da parte dei ragazzi di 13-16
anni, l’educazione musicale sta all’ultimo posto. Stessi risultati nel ’85. In testa agli apprezzamenti,
la tecnologia, educazione fisica. Perché? La musica a scuola rimane un esercizio di traduzione. Questi
dati non dicono che la musica non sia amata dai ragazzi. Dall’ora di musica i ragazzi si aspettano
qualcosa di simile al piacere emozionante che l’esperienza della musica suscita in loro fuori dalla
scuola. Un piacere crudamente tradito da troppi insegnanti. In pieno contrasto con le affermazioni dei
giovani, il piacere è del tutto assente dai discorsi dei loro insegnanti. A spiegare l’infimo indice di
gradimento che la musica occupa fra le discipline scolastiche è lo scarto tra le altissime aspettative
dei ragazzi nei confronti della musica e la risposte deludenti che ne ricevono.

Trasformazione epocale
Oggi la cultura dei ragazzi è ben diversa dalla nostra, e sempre più rapida sta avvenendo la sua
trasformazione. L’insegnante fatica a tener dietro ai cambiamenti. Ogni generazione ha un proprio
linguaggio. Insegnante che continua a parlare il suo rischia di non farsi capire da chi lo ascolta.

Esistono alternative?

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
E’ ben radicato nella nostra scuola lo stile educativo statico. E’ un modello chiuso, dove obiettivi,
contenuti, metodologie sono fissati rigidamente e non modificabili; si tramandano da una generazione
all’altra senza revisione. Kilkpatrick lo faceva risalire all’età ellenistica. In reazione a questo modello:
paradigma ricreativo. Il terzo paradigma, che vorrebbe recuperare di entrambi alcuni principi, è quello
dinamico: un modello aperto, dove tutti gli aspetti del lavoro educativo sono elastici e continuamente
rielaborati in funzione del soggetto che apprende e del suo contesto socio-culturale. All’elaborazione
di questo paradigma sono stati di notevole aiuto i contributi della ricerca pedagogica e psicologica
riguardante l’esperienza musicale: in particolare quelli orientati a mettere in evidenza le buone
pratiche.

Il paradigma statico
Educare alla dipendenza
Il paradigma statico lo troviamo non solo su quaderni degli alunni ma anche in romanzi, drammi
teatrali, film come l’Attimo fuggente. Suoi massimi valori sono l’ubbidienza, l’inserimento sociale,
l’adeguamento agli altri, il rispetto dell’autorità. Conta soprattutto la conservazione di ciò che esiste,
il non mutamento. Teorico esemplare di questo modello è Platone: “il mutamento in ogni cosa è ciò
che vi è di più pericoloso”.
Alla radice di queste teorie serpeggia la sindrome della personalità autorità, come suona il saggio
classico di Adorno. La personalità autoritaria è moralmente rigida e convenzionale, concepisce le
relazioni interpersonali in termini di potere e di status sociale, disistima l’originalità dei singoli,
idealizza la durezza e la forza, spregia le tenerezze e debolezze, considerate cedimenti, è servile verso
l’autorità costituita, prepotente verso i subordinati.

La scuola, la colonia e l’azienda


Alla base del paradigma autoritario operano convenzioni simili a quelle che giustificano il fenomeno
politico del colonialismo. L’allievo, come indigeno da colonizzare, viene considerato come un
individuo da incivilire, da vestire con gli abiti morali, con i comportamenti, la mentalità l’ordine di
valori del colonizzatore. Le modalità tipiche del bambino sono concepite come inferiori. E’ facile
immaginare i risultati scolastici quando una personalità autoritaria sale in cattedra: un atteggiamento
di obbedienza e sottomissione da parte degli allievi. Negli anni’30 lo psicologo Lewin fece una
ricerca. A diversi gruppi di bambini frequentanti un campus estivo furono proposte varie attività
manuali, sotto la guida di tre docenti diversi: autocratico, democratico (analizzati solo questi due). Il
primo era un insegnate autoritario, freddo e distaccato, abituato a dare ordini. Il morale dei ragazzi si
polarizzava magneticamente: da una parte gli aggressivi, dall’altra gli apatici. Il secondo offriva
assistenza, incoraggiava i bambini e partecipava attivamente alle attività. Il morale, in questo caso,
risultava alto ed erano amichevoli le relazioni fra i membri del gruppo.
La bestia nera dell’autoritarismo è l’autonomia del soggetto. La personalità autoritaria esige che il
soggetto dipenda da lei. Educare alla dipendenza, alla dipendenza dall’autorità, è proprio la finalità
del docente che si ispira al paradigma statico.

Una parentesi lessicale: finalità, obiettivi…


Termini come fini, finalità, scopi, mete, obiettivi, traguardi e così via vengono utilizzati spesso l’uno
per l’altro.
Finalità: ragioni ideali dell’educazione, ad esempio coltivare le proprie risorse musicali;
Meta: finalità prepicue di una singola disciplina, ad esempio imparare a suonare il flauto dolce;
Obiettivi: traguardi di quello lezione o di quel ciclo di lezioni o quell’incontro con il singolo allievo,
è indicatore di abilità, conoscenze e competenze.
E’ essenziale tener in considerazione i prerequisiti.

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
Conoscenza: possesso intellettuale di concetti, nozioni, informazioni;
Abilità: attuazione della precedente;
Competenza: capacità di reinserire, nelle nostre diverse azioni quotidiane o nei nostri specifici atti
professionali, il sapere acquisito.

Obiettivi del paradigma statico


Nelle esperienze cognitive si punterà a travasare nell’allievo il maggior numero di nozioni. Si porgono
a una a una le definizioni della grammatica musicale.

I contenuti del paradigma statico


I contenuti da trasmettere sono scelti dall’insegnante. Si tratta di una didattica autoritaria e
dirigentistica. Alternative proposte dall’allievo non sono ammesse. Nella composizione il maestro ha
pronta una precisa sequenza di norme che l’allievo deve assimilare. Ai principi nozionistico e
dirigentistico si ispirano gli stessi programmi di musica delle nostre scuole fino agli anni ’40 del
secolo trascorso. Che l’istruzione musicale in Italia sia saldamente impiantata su quei programmi
all’inizio del 21 secolo è uno straordinario caso della forza inerziale posseduta da sistemi didattici,
una forza capace di conservarli vivi e vegeti anche quando il mondo intorno è cambiato da decenni.
Questo paradigma educativo trova una giustificazione storica in quello che chiamerei clonazione
generazionale: il fatto che paradigmi e processi della vita reale venissero trasmessi tali e quali da una
generazione all’altra. La stessa struttura dell’istruzione era basata su un rapporto insegnante-allievo
di tipo artigianale, proprio dell’apprendistato: l’allievo imparava il mestiere, lo stesso mestiere, alla
bottega del suo maestro; e del maestro doveva perciò fare proprie tutte le convinzioni e procedure.
Mantenere i ragazzi passivi è l’obiettivo. Quante più nozioni l’allievo possiede al termine degli studi,
tanto più riuscita appare all’insegnante la propria missione. Soddisfatto è l’insegnante che arriva a
portare a termine il programma.

Il canone morale
Le nozioni vengono selezionate secondo la loro importanza. Il criterio che guida la scelta del
repertorio musicale è di tipo morale. Se ne faceva portavoce nel tardo Ottocento Haweis, trascinatore
di folle con i suoi sermoni e le sue conferenze, giornalista e musicista pubblicò Musica e Morale.
Secondo Haweis, è ai compositori tedeschi che deve andare l’assoluta precedenza negli studi perché
a loro Roma dovette cedere lo scettro della musica. La musica tedesca è superiore all’italiana perché
è espressione più sincera e più disciplinata delle emozioni. L’italiano usa la musica come schiava dei
sensi, portatrice di emotività falsa, abusata e frivola.
Fra le tante esperienze da bandire troviamo il melodramma, neanche le canzoni popolari si salvarono
da censura.
L’opera lirica godeva di un prestigio indiscusso. I canzonieri per la scuola fino a tutta la metà del
Novecento e oltre dedicarono sezioni importanti a cori operistici. Il canto popolare fu preso di mira.
Agazzi chiedeva all’educatrice di praticare un canto gentile e di contrapporre un argine al cantare del
popolo, alla canzone lubrica, l’urlo sguaiato della belva umana. Platone disse che la musica delle
classi inferiori non doveva contaminare le classi superiori.

Il canone estetico
E’ difficile dire se le preoccupazioni di Platone e Agazzi fossero di tipo morale o estetico. Quello
estetico è il criterio ancora più esclusivo che il paradigma statico fa valere nella scelta del repertorio.
Solo le musiche veramente belle, le musiche esteticamente valide meritano di essere conosciute o
praticate a scuola. Il problema è decidere che cosa sia veramente bello. Risposta salomonica: buona
musica è quella che concilia tensione e distinzione, simmetria e asimmetria nella struttura,
anticipazione e sorpresa, cose che fanno dell’ascolto e dell’esecuzione una degna esperienza.
Come si definisca la grandezza di un’opera d’arte, Reimer lo suggerisce: i giudizi combinati di
persone sensibili possono servire da guida approssimativa al grado di bontà di particolari opere, su

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
una scala da buono a grande. Le persone sensibili sono gli intellettuali educati al concetto di bellezza
artistica maturato in Occidente negli ultimi secoli.
Numerosi ricercatori si sono industriati nel corso del 900 a stilare classifiche degli autori più
accreditati, con Bach che primeggia in ogni graduatoria. “Fra gli specialisti di musica esiste un
notevole accordo in fatto di gusto” conclude Farnsworth, trascurando il fatto che il gusto è quello
perché quello è stato indotto dall’ambiente culturale e formativo di appartenenza.
Il bambino vive in un clima culturale che possiede i propri canoni estetici, ed è con questi che
l’educatore si confronta. Per il paradigma statico, canone estetico e canone educativo coincidono. Ciò
comporta che il repertorio da proporre ai ragazzi sia quello delle opere “maggiori” dei “grandi
compositori” della storia della musica. Uno dei manuali americani dell’educazione all’ascolto era
organizzato secondo una scala gerarchica, che poneva ai gradini più poveri la canzone popolare e alla
vetta suprema la musica di Beethoven. Tutta l’arte precedente il 18 secolo è considerata un periodo
di solo apprendistato. Haweis riteneva che la musica ha solo ca 400 anni di vita. Egli dice: la musica
civilizzata deve trionfare alla fine sopra ogni altro genere di musica. Anche i nostri programmi della
scuola media del ’63 imponevano la pratica e l’ascolto di musiche la cui validità sia consacrata nel
tempo. Colarizi raccomanda di praticare il canto autenticamene popolare, né popolaresco né
popolareggiante. Al criterio morale e estetico Colarizi affianca un terzo criterio: semplicità strutturale.
Le musiche etniche, originali dellAsia, Africa e degli altri continenti sono considerate forme inferiori,
da lasciare fuori dalle nostre aule. L’esclusione è affermata addirittura nei programmi ministeriali per
il nostro istituto magistrale, scritti nel ’52 e in vigore fin quasi ai nostri giorni, dove si prescrive
all’insegnante di fornire ai suoi studenti brevi cenni sulle più importanti espressioni dell’arte musicale
nei paesi civili.
Anche gli strumenti musicali sono soggetti a discriminazione. Periodicamente, nel dibattito fra gli
insegnanti dei cicli primari, ai convegni o sui fori, ricompare la censura di questo o quello strumento.
Nei conservatori di musica strumenti come la fisarmonicista o il sax sono entrati solo nel 1992.

I mercanti del tempio


A fare le spese della censura sono ancora oggi le musiche pop, rock e congeneri; la popular music.
Le contestazioni giovanili crescenti nel corso degli anni ’70 vanno di pari passo con l’irrompere del
rock and roll. Gli educatori cominciano a occuparsene seriamente a partire dai suoi luoghi di
insorgenza, i paesi anglosassoni. La più influente rivista americana del settore, il Music Educators
Journal mette a confronto i due opposti orientamenti. Il primo suggerisce di prendere in seria
considerazione le predilezioni musicali dei giovani; il secondo sentenzia che la musica popolare come
tale non ha bisogno di essere insegnata nelle scuole popolari.
Nel 1970 la Società italiana per l’Educazione Musciale organizzò un convegno. Insegnanti erano
invitati a considerare diverse ipotesi: è possibile abbattere il muro che la scuola tiene tradizionalmente
alto nei confronti della musica popolare? Il mese dopo il giornale di un sindacato di musicisti uscì
con un’indegna protesta. Titolo: i mercati del tempio (tempio: la sala Verdi del Conservatorio di
Milano, che ospitava il convegno; mercato gli irresponsabili che osarono profanarlo con la voce di
Mina e dei Beatles. Pochi anni prima era uscita anche in Italia una requisitoria, radicale fin dal libro
Le canzoni della cattiva coscienza. Umberto Eco ne scriveva l’introduzione. A sollecitare la
requisitoria dei nostri autori era stata la traduzione di Dissonanze, il testo in cui Adorno denunciava
il modo di ascoltare musica da parte degli individui regrediti, inchiodati a uno stadio di sviluppo
infantile; gli ascoltatori regrediti si comportano come i bambini e continuano a desiderare sempre
la stessa pappa che gli hanno messo davanti una volta. Adorno ritorna sull’argomento anni dopo
dove oppone arte superiore ad arte inferiore, questa identificata nella musica leggera, che comprende
gli aborti orrendi dell’operette viennese, budapestina e berlinese. La canzone appariva come il
repertorio ideale dell’ascoltatore regredito. Nessun insegnante si sarebbe potuto permettere di
richiamare dagli inferi la canzone per ospitarla nelle classi. Pena la paternale del Ministero.

L’allievo virtuale

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
Il maestro di musica che si rifà a questo modello ha ereditato il suo repertorio di musiche in una
sequenza fissa dai suoi maestri, e lo ripropone con lo stesso ordine ai suoi allievi. Un curricolo
standardizzato dunque. La struttura dell’insegnamento statico è essenzialmente autoreferenziale, fine
a se stesso, di cui non si vede il nesso con il mondo, con la vita. Le peculiarità dell’allievo o quelle
ambientali non sono prese in considerazione nella costruzione del curricolo. L’allievo è un recettore
neutro, il cui unico compito è di appropriarsi il più possibile dei contenuti: gli stessi per tutti gli
allievi. Alla fine del percorso ognuno verrà valutato con il medesimo parametro e una medesima scala
rapportata al numero di acquisizioni possedute. Questo modello didattico, che il docimologo
Vertecchi chiama lineare, ha davanti a sé un allievo virtuale.

Separati in casa
Netta è la distinzione tra forma specialistica, quella impartita negli istituti musicali, e la formazione
di tutti, impartita nella scuola di base. Il modello tradizionale le considera entità radicalmente difformi
quanto a natura, destino, organizzazione e metodologia; due istituzioni comunicabili fra loro solo in
quanto la seconda possa funzionare come bacino d’utenza per la prima: il Conservatorio interessato
a individuare nelle classi qualche neofita.
Nell’educazione musicale generalizzata la pratica esecutiva è di gran lunga più importante
dell’ascolto, dice Mursell. Alcuni dei più rinomati musicisti del Novecento si sono basati solo sulle
attività produttive, trascurando la didattica dell’ascolto. Adorno è favorevole alla pratica musicale ma
suonare e cantare devono essere per lui un mezzo non un fine. Secondo Adorno alunni dovrebbero
saper cogliere il senso delle opere musicali, saper distinguere la qualità e mediante l’esattezza della
percezione sensoriale, intendano l’elemento spirituale che costituisce l’interiore contenuto di ogni
opera d’arte. Nella prassi quotidiana della scuola della scuola dell’obbligo vive la stessa opposizione.
La parzialità è più frequente nella scuola primaria, come nel caso della maestra che assolve l’obbligo
musicale appioppatole dal consiglio di classe insegnando ai bambini una canzoncina per Natale.

Il paradigma dinamico
Statico e dinamico: una carrellata sulla coppia
E’ una coppia carica di significato e storia, e non solo nella fisica. La troviamo applicata in molte
discipline scientifiche.
Il paradigma dinamico è aperto al rinnovamento continuo. Statica è una scuole che lavora a
compartimenti stagni.
Un modello statico di cultura arriva a vedere come dannoso e disgregante qualsiasi contatto di culture
implicante un cambiamento. Di questo passo si arriva a volere una fossilizzazione delle culture. Le
culture sono in continuo processo di adattamento a sempre nuove situazioni ambientali, interne ed
esterne. E’ necessario perciò avere un modello dinamico e non statico di cultura.
Bergson nel ’32 scrive Le due fonti della morale e della religione. Le due fonti sono le due opposte
concezioni etico-religiose: chiusa, dogmatica e conformista la prima, che Bergson chiama statica,
dove la morale è fondata sull’obbligo sociale, e dove la pratica religiosa si risolve nei rituali; aperta
e creativa la seconda, quella dinamica, dove la morale si fonda sull’amore, e la religione sullo slancio
mistico.Un’educazione dinamica è congruente con la stessa idea moderna di persona dinamica: l’idea
del sé come qualcosa che viene costantemente ricostruito in base alle esperienze, alle situazioni e alle
persone diverse con cui interagiamo nella vita di ogni giorno.

Finalità dinamiche
Un aspetto che caratterizza il paradigma dinamico è l’importanza assegnata al metodo euristico, il
metodo della ricerca e scoperta, o problem solving.

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
Caratteri fondanti del paradigma educativo dinamico. In un primo piano balzano i valori, le modalità
d’esistenza, le risorse che ogni individuo possiede come propria dotazione, come propria cultura.
L’educatore prende atto prima di tutto dell’esistenza di una tale cultura, valorizza tale cultura
particolare come fondamento su cui costruire il processo di crescita dell’individuo. Questa cultura
musicale del bambino si è formato grazie all’educazione indiretta ricevuta dall’ambiente. Nel suo
potenziale di espressione sonora entrano la ninna nanna materna, la colonna sonora del cartone
animato,etc.
Il modello che valorizza la cultura del bambino è propugnato da una vastissima letteratura pedagogica
se includiamo pensatori come Rousseau, Comenio, Montaigne. Una definizione: il fine
dell’educazione è lo sviluppo delle facoltà dell’uomo per l’esplorazione sempre maggiore e più
perfette della sua attività creatrice di valori nel campo del pensiero, della vita morale e della vita
pratica.
L’arte rientra tra i supremi valori ai quali educare la persona. Gardner sintetizza i valori nella formula
“vero,bello,bene”. Nella pedagogia contemporanea si sono affermati valori dinamici che vengono
contrapposti ai valori statici di società arcaiche: democrazia contro autoritarismo, rispetto per il
diverso vs intolleranza,etc. Un paradigma dinamico di educazione rinuncia a valori assoluti e a verità
eterne: il soggetto morale va educato ad un antidogmismo di principio, che gli impedisca di assumere
come criteri di azione principi attinti passivamente dalla tradizione. Scuola dinamica è quella in cui
si riconosce a ciascun individuo il diritto di acquisire gli strumenti per partecipare pienamente alla
vita della propria società. Clausse chiama società dicotomiche le società divise in due, tra un’élite
egemonica e una massa gregaria. L’educazione è riservata all’elite , con programmi che nei diversi
periodi storici cambiano con il cambiare dei bisogni specifici delle diverse élite. Statica è per lui la
scuola idealista delle società dicotomiche, dinamica è la scuola realistica, delle società pienamente
democratiche. I documenti ufficiali della scuola italiana hanno fatto proprio il paradigma dinamico
in maniera risoluta a partire dai programmi del ’79. Troviamo concetti analoghi in tutti i successivi
programmi. Diritto allo studio e conseguente dovere della società di fornire a tutti i suoi componenti
le occasioni e gli strumenti per crescere culturalmente.

Le città ideali
Inutile ripetere che un conto sono le affermazioni di principio delle menti illuminate, un altro è
illudersi che siano fatte proprie anche dai governanti, dalla comunità,etc. Tutto ciò non ferma i
pedagogisti dal disegnare le città ideali. Per questo si impregnano ad analizzare sistematicamente
presupposti sociali, politici, ideologici dei sistemi educanti ma anche obiettivi, mete e finalità
formative. Una delle prime tassonomie di obiettivi basilari è quella elaborata alla metà del 900 da
Bloom che li raccoglie in 3 campi: cognitivo, affettivo, psicomotorio (si intrecciano tra loro). Sono
molti gli autori che hanno elaborato mappe o elenchi, non riferiti a questa o quella disciplina, ma a
risorse radicali. “Capire” o “percepire” sono esempi di queste funzioni radicali, necessarie per
alimentare tutti i rami della vita umana. Sono le finalità, mete, obiettivi, che vengono chiamati
trasversali.

Trans-discipline: che ne è titolare?


Discipline che possono incorrere in un progetto sono molte. Tutte queste non sono certo
transdiscipline, o se si vuole lo sono tanto quanto sono trans, per lo scambio di nutrimento al quale
ciascuna può partecipare. Avviene a volte che l’insegnante presupponga capacità basilari tra i
prerequisiti, le pretende come condizioni per poter svolgere il proprio lavoro. Solo che è ben raro
vederle possedute dagli allievi che iniziano il loro cammino scolastico. Eccole allora trasformarsi da
prerequisiti ad obiettivi, da programmare in modo esplicito e sistematico da parte dell’intero collegio
docenti.
Anche l’educazione musicale ha bisogno che siano coltivate le abilità basilari: le abilità motorie sono
fondamentali nella pratica musicale; quelle affettive sono essenziali per cogliere la dimensione
emotiva della musica. In termini pratici ciò esige che ogni consiglio di classe metta esplicitamente in

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
cantiere gli obiettivi radicali e che ogni insegnante li assuma all’interno dei propri percorsi. Anche
l’insegnante di musica. E questa sarà una ragione non da poco perché l’insegnante di ciascuna materia
abbia a disposizione un monte ore di lezione che gli consenta questo supplemento di lavoro.

Intelligenza emotiva
La preoccupazione per i risultati disciplinari ha sempre spinto in secondo piano le risorse socio-
affettive, l’intelligenza personale, l’intelligenza emotiva. Il risultato è che le persone difettano spesso
nelle risorse interpersonali, necessarie per aver successo nel mondo del lavoro. Questo rammarico ha
spinto Golemann a reclamare che all’uso del QI si affianchi il QE, il quoziente emotivo. Il rammarico
riguarda anche le istituzioni musicali, le orchestre, etc. Troppo spesso si mette il cervello davanti al
cuore. Bisogna ancora che il bambino reagisca affettivamente al suono. Il coinvolgimento affettivo è
essenziale anche per la memoria. Grazie alla sensibilità affettiva, la memoria sensoriale si trasforma
in immaginazione riproduttiva.
Solo da poco vengono fatte oggetto di proposte curricolari esplicite le finalità etiche ed affettive.
Renderle esplicite vuol dire chiedere a ogni insegnante di mettere in cantiere attività finalizzate a
specifici obiettivi affettivi ed etici. Ecco alcuni esempi:
Abilità autocentrate. Sapere: conoscersi fisicamente, apprezzarsi fisicamente, apprezzare le proprie
prestazioni, guardare gli aspetti positivi delle cose, etc;
Abilità di relazione. Sapere: ascoltare gli altri, partecipare costruttivamente ad una discussione,etc.

Un caso speciale di competenza trasversale: l’educazione linguistica


L’accademismo e il formalismo dell’educazione statica allestiscono per il bambino una giornata
scolastica all’insegna della sedentarietà. La scuola carta e penna è probabilmente la prima
responsabile della crisi della motivazione che gli alunni esibiscono. Carta e penna, o, se si vuole, una
forma di iperverbalismo: tendenziale riduzione delle discipline ai loro contenuti e alle loro procedure
verbalizzabili. Nemmeno l’oralità viene garantita dall’iperverbalismo. Jousse chiamava l’algebrosi
verbale l’invadenza, la prevaricazione del verbale.
Due riflessioni: la prima riguarda l’effetto controproducente che può essere provocato dalla forte
sperequazione tra ambito verbale e non, dall’estrema specificazione del primo, dall’eccesso di
esercizio.
La competenza linguistica dei ragazzi è straordinaria se paragonata alla loro competenza musicale. Il
rimedio va cercato nella didattica linguistica. Serve a ben poco deprivare lo spazio minuscolo che
ancora resta a quelle che vengono ghettizzare come educazione (o linguaggi) non verbali. Non è
mortificando l’immaginario sonoro, visivo, o corporeo che si migliora la capacità del bambino di
esprimersi.
Seconda riflessione: la centralità del linguaggio verbale dovrebbe collocare la competenza linguistica
fra le tipiche competenze trasversali e fare quindi dell’educazione linguistica un obiettivo assunto
dall’intero corpo insegnante. Ciò permetterebbe di alleggerire il surplus d’impegno dell’ora di
italiano. Andava in questo senso una legge del ’77, con due proposte. La prima introduceva il
colloquio pluridisciplinare all’esame di licenza media. La seconda sollecitava un rafforzamento
dell’educazione linguistica, di cui erano invitati a farsi carico i docenti di tutte le discipline.

Il ghigno di Pablo Casals


Docente d’eccezione Pablo Casals ci guida il ricordo di un suo illustre allievo: egli suonava una frase
poi me la faceva ripetere. Appena l’allievo è stato capace di diventare copia del Maestro, ecco il
maestro rimescolare le carte: “bene adesso siediti. Metti a terra il tuo violoncello e ascolta la Suite in
re minore. E iniziò a suonare il pezzo, cambiando ogni movimento dell’architetto, ogni diteggiature,
ogni frase e l’enfasi delle varie battute”. Il suo punto d’arrivo non è costruire un clone, bensì un
musicista capace di iniziativa.

Educare all’autonomia

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
Solo cercando e provando soluzioni personali si conquista l’autonomia. In opposizione alla scuola
che educa alla dipendenza abbiamo una scuola che educa a essere se stessi: a sviluppare al meglio le
proprie risorse e le proprie tipicità affettive, intellettive, fisiche,etc. Dunque a costruire la propria
autonomia. All’iniziazione imposta dalla pedagogia statica, la pedagogia dinamica oppone l’iniziativa
dell’alunno. Il paradigma è un modello autonomizzante: aspira a far conquistare e padroneggiare i
mezzi per orientarsi nel mondo. Per Laporta la libertà dell’educando è il fine assoluto dell’educazione.
Per Carl Rogers, l’allievo ideale è quello capace di iniziative, capace di scelte intelligenti, capace di
adattarsi a problemi mutevoli, capace di far uso della propria esperienza in modo creativo, capace di
lavorare cooperativamente.
Nello studio dello strumento, un’educazione all’autonomia chiede che fin dall’inizio l’allievo sia
portato a cogliere il valore espressione della dinamica e dell’agogica, o il valore funzionale delle
diverse diteggiature, e sperimentando modi diversi, sia educato a decidere per conto proprio l’una
piuttosto che l’altra soluzione esecutiva. Non esiste un’unica soluzione.
La strategia autonomizzante richiede all’insegnante stesso la dote della sicurezza personale. La
posizione diversa del ragazzo può essere vista come un successo del nostro insegnamento. Educare
all’autonomia significa insegnare a essere critici anche nei nostri confronti. A noi tocca fornire
all’allievo sia strumento mentali, sia materiali diversi fra loro tra i quali esercitare scelte. Per
sviluppare il senso critico.

La cultura musicale del bambino


Il bambino esprime perfettamente il suo mondo, con le parole, con i gesti, con i disegni e la musica.
Blacking e Coleman valorizzano la musica dei bambini omologandola a quella delle civiltà primitive.
Lo slogan “musica primitiva per individui primitivi” introduceva nella pedagogia musicale il
principio di Heakel, ossia “tutto ciò che un primitivo può fare in musica, lo può fare un bambino”.
Mentre i nostri canzonieri scolastici fino a non molti decenni fa continuavano a ripetere la terna “cori
religiosi, patriottici e popolari”, fin dagli anni Venti i testi scolastici nordamericani proponevano canti
cinesi, indiani, oceanici e giapponesi. Patricia Campbell ha svolto lavoro di antropologia della musica
infantile. L’ha portata a seguire giorno dopo giorno i comportamenti musicali di un piccolo gruppo
di bambini nordamericani. Risultato: i bambini possono rispondersi tra loro cantando e cantilenando
con la stessa naturalezza con cui parlano. La musica veicola le loro emozioni, allenta o carica le
tensioni, permette di stabilire relazioni con altri. Cantando o suonando rivelano pensieri e sentimenti
che non potrebbero esprimere diversamente.
Un’educazione musicale dinamica interviene a offrire assistenza perché la cultura del bambino possa
svilupparsi: non negando il sistema già costituito nel bambino, ma adottandolo come fondamento.
L’educazione formale che s’impartisce a scuola non può ignorare l’esistenza di un’educazione
informale, che è la cultura assimilata dall’ambiente. Che i bambini imparino o no, non dipende
principalmente da ciò che succede a scuola, ma dalle esperienze, le abitudini, i valori, e le idee che
ricevono dall’ambiente in cui vivono.

Per la creatività musicale


Si diventa autonomi se si impara a essere creativi.
Il paradigma statico confonde due diverse forme di creatività: quella costruttiva e quella generativa.
La prima orientata a edificare opere chiuse, la seconda è una variazione pratica, inconscia o intuitiva,
di elementi e regole, che non conduce a un’opera finale di forma immodificabile, ma semplicemente
a una nuova variante. E’ questa seconda, derivata dal concetto di abilità linguistica generativa di
Chomsky, che il paradigma dinamico promuove come competenza necessaria.
Se la musica è un linguaggio, e se finalità dell’educazione è permettere a ogni individuo l’uso pieno
di linguaggi, è subito dedotta la ragione fondamentale per cui va educata la creatività musicale del
bambino. Il bambino fa un uso creativo del suono fin fai suoi primi anni di vita. Inventa, improvvisa,
manipola. Fondamentale non è imitare i ritmi della musica sofisticata, ma sviluppare con tutti i mezzi
musicali i basilari concetti ritmici e le espressioni dell’ordine ritmico che il bambino ci offre nelle sue

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
cantilene. Dobbiamo metterlo in contatto con altra musica, in primissimo luogo con quella che sia
vicina, ritmicamente, melodicamente è totalmente, alla sua (Moorhead, Pond). Anche Rousseau si
era espresso sull’importanza di sollecitare la creatività musicale. Nella musica i bambini hanno il loro
vocabolario e la loro grammatica, perfettamente coerenti e adeguati ai loro bisogni espressivi.
L’insegnante ha il compito di valorizzarli e aiutare il loro sviluppo.

Lezioni antiche e moderne


L’insegnante di musica pensa spesso che si possa inventare musica solo quando si conoscono le regole
astratte della melodia,dell’armonica,etc. Invece il bambino piccolo dovrebbe essere incoraggiato a
inventare il proprio sistema di comunicare agli altri graficamente le sue composizioni. All’inizio
troverà semplici segni per l’alto e il basso, il forte e il piano, lento e veloce, e per altri ingredienti
delle sue creazioni. E’ anche per questa ragione che la creatività musicale è così sorprendentemente
trascurata.
Quanto la creatività musicale sia veicolo primario per la conquista dell’autonomia lo suggerisce il
concetto di metacultura introdotto da Porena: una pratica che agisce caso per caso, ricercando per
ogni nostra azione la matrice culturale che la determina, portandola a livello di coscienza e
sollecitandone la piena esplicitazione. Un’educazione metaculturale viene cioè a coincidere con la
costruzione di uno spirito critico. Nel 18 secolo e fino a metà del 19esimo ogni allievo musicista si
esercitava a improvvisare allo strumento su formule assegnate dal maestro fin dai primi momenti di
studio. La lettura didattica prima della metà dell’Ottocento ignorava persino la locuzione “esercizi
tecnici”. L’insegnante scriveva di suo pungo questi passaggi adattandoli ai singoli allievi, che poi era
invitato a inventarsene altri. Ed è bene anche sapere che almeno all’inizio degli studi questi passaggi
venivano trasmessi a orecchio. Oggi si può arrivare a costruire un intero percorso di studi strumentali
che metta al centro la pratica creativa: sulle corde vuote del violino, semplicemente pizzicate il
bambino può inventare fin dai primi giorni una varietà di eventi musicali, imparare a usarli insieme
ai compagni. Può addirittura inventare i propri esercizi. Benefici: disporre materiale di studio in un
modo più interessante, sollecitare confidenza mediante libertà, allevia tensione e abbatte barriere.

L’istruzione informatica
Ai giovani del nostro tempo le tecnologie informatiche spalancano uno scenario completamente
nuovo. Sono opportunità che l’inerzia della scuola tende a sfruttare. Se questa fonte è internet, il
ragazzo può arrivare con un software specifico a manipolare e ricombinare a suo piacere ogni musica.
Oggi si può arrivare a ricomporre la separazione tra diversi generi musicali: il ragazzo può divertirsi
a mixare e manipolare Vivaldi con il brano techno.
Multimedialità informatica come metodologia mateteica: come modalità per condurre gli
apprendimenti, per conoscere la realtà.
Su internet si creano anche comunità virtuali, gruppi solidali di giovani che si cambiano le proprie
creazioni musicali. In un’inchiesta finlandese su giovani che partecipano a comunità musicale i in
rete, ben l’88% dichiarava di comporre canzoni.
I ragazzi pretendono che l’insegnante sappia assisterli in questi loro bisogni creativi e soprattutto che
sappia fare i conti con le motivazioni, l’organizzazione, le finalità, i contenuti delle comunità giovanili
che fioriscono nella rete.

La caccia al campione
La coltivazione del talento assorbe le energie didattiche, lasciando senza risposta la domanda della
totalità. Per il professore di strumento il fiore all’occhiello, il caso che gli dà maggiori soddisfazioni
è il bambino prodigio.L’esistenza di talenti precoci può solo testimoniare l’eccezionalità: in genere i
piccoli prodigi non conducono lunghe carriere. Walker: in altre culture come i Pigmei dell’Africa
equatoriale, dove la musica è praticata da tutti semplicemente come importante evento sociale. Di
conseguenza tutti sono musicisti e sono ignorate le nozioni di talento. Una pedagogia dinamica non
nega il talento, evita solo di opporlo alla prestazione attiva della persona. Lo offre piuttosto come un

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
modello avanzato del compito che anche la persona dell’allievo ha davanti; come stimolo guida,
illuminazione, scoperta di possibilità per lei.
Negli ultimi degli anni ’60 una quantità di musicisti si dedicava a procedure aleatorie, all’impiego di
sonorità informali, a scritture inventate. In tutte queste pratiche l’esecutore si trova davanti a un’ampia
possibilità di letture personali. Il compositore cessa di essere l’autocrate che esige l’esecuzione
rigorosa del proprio progetto e diventa il suggeritore, il compagno che sollecita gli altri a intervenire,
a prendere decisioni in proprio. Vogliono che l’esecutore metta in moto le proprie energie creative e
veda che può anche portare un proprio contributo musicale, esprimendo personali emozioni. A questi
inediti orientamenti si ispirano negli anni ’70 compositori didatti. Da noi le norme sono ben altre. Se
vogliamo sollecitare la creatività musicale dei nostri ragazzi occorrerà offrire motivazioni
all’invenzione, inserirla in un contesto e attrezzarlo di tecniche operative.

Per un’educazione musicale integrale


Un paradigma dinamico si oppone alla parzialità, in favore dell’integralità: una competenza musicale
autentica è quella che soddisfa integralmente gli essenziali bisogni musicali. Si tratta di bisogni
ambivalenti: il bisogno di partecipare e contribuire cognitivamente trova sinergia nel bisogno di
partecipare e contribuire produttivamente. Anche il linguaggio musicale si fonda sulla duplice
esperienza, quella dell’uso personale e quella della comprensione: non si può parlare se non si è
assimilato l’uso del linguaggio.
Ai ragazzi si deve offrire la possibilità di soddisfare i bisogni linguistici, artistici, matematici,
scientifici,etc. E’ grazie ad una concezione olistica della persona che la società si propone di
instradarla nel dedalo dei saperi essenziali. L’insegnante dinamico sa che cos’è realisticamente
possibile e lo usa al meglio. Non ha alcun interesse per la quantità di esperienze e punta alla qualità
di queste. Obiettivo è di riempire la giornata scolastica di esperienze forti, capaci di dare la carica agli
ingranaggi affettivi e cognitivi del bambino. L’insegnante dinamico ha poi uno strumento
metodologico prezioso per sostenere l’integralità, ed è l’integrazione tra le diverse aree, il
collegamento reciproco tra canto, strumento, ascolto, invenzione, etc.

Il musicista intero
Dalcroze: c’è qualcosa di strano nelle lezioni di musica, ed è che si insegni al fanciullo solamente a
suonare e cantare, e non ad ascoltare e a comprendere. Il maestro pensi a procurare ai suoi allievi,
oltre a un godimento per l’orecchio, un’occasione di formarsi il gusto e di sviluppare le facoltà
analitiche. Rousseau utilizzava una pratica di insegnamento con Emilio, che prevedeva che l’alunno
fosse in grado di cavarsela un po’ in tutti i rami dell’esperienza musicale. Fuhrmann raccomandava
che ogni musicista venisse istruito nella musica theoretica, practical, musica poetica (composizione).
Ma al tempo di Rousseau il modello integrato era già in crisi.

L’avvento della monocultura


I professori che insegnano il canto e i diversi strumenti hanno sotto di sé diversi maestosi di grado
inferiore cui spetta il compito di far esercitare gli allievi.
Nella didattica pre-ottocentesca ogni studente di musica imparava non solo a cantare e suonare i
diversi strumenti ma anche a comporre e improvvisare. Dall’Ottocento l’attività del musicista diventa
altamente specializzata. La strategia ottocentesca ha finito con l’attivare una monocoltura. L’allievo
di strumento pratica solo lo strumento, il cantante si cura della voce. Che a inventare musica debba
essere il compositore è ancora oggi una affermazione scontata. L’arte va lasciata agli artisti. Se ne
fanno portavoce in primis gli artisti, poi i didatti, che portano delle giustificazioni. La prima: non si
devono coltivare le illusioni degli inetti. Nel conservatorio il metro del giudizio è regolato da una
formula aritmetica: quando gli allievi sono pochi, anche al fanalino di cod
a si riconoscono doti da incoraggiare; quando le domande di ammissione sono molte, è considerato
inetto anche l’allievo con doti medie. Seconda giustificazione di natura estetica: dagli inetti potranno
uscire solo prodotti di basso profilo, di penoso dilettassimo, forme di anti-arte.

10

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
Maestri in camicia nera
Sloboda fece delle ricerche su eccellenti esecutori, che sfata due miti. Il primo è che la precocità sia
un segnale indispensabile al manifestarsi del talento musicale, il secondo riguarda la rarità del talento,
che dipende ben più dalla cultura che da natura.
Contraddizione: da una parte i livelli esecutivi raggiunti dal concertismo contemporaneo, e dunque
attesi dalla scuola, sono così alti che è ben esiguo il numero di chi ne possiede le doti; dall’altra i
curricoli conservatoriali sono impostati, secondo la logica monoculturale, come se tutti gli allievi
strumentisti o cantanti dovessero diventare concertisti. Lo scarto tra ammessi e coronati è di cento a
uno. Sarà per caso uno smacco tale, la delusione per i risultati inevitabilmente così miseri, a generare
avversione che spesso si registra verso ogni forma di dilettantismo, verso pratiche che non assurgano
a livelli alti? Termini come dilettanti o amatore contengono ciò che di più affascinante possiamo
legare all’esperienza della musica; il diletto e l’amore che si provano nel farla e nell’ascoltarla.
L’aristocrazia statica li connota in modo spregiativo. All’amatore, o dilettante era riconosciuto in
passato un prestigio culturale, è un termine consacrato alle belle arti e in particolare alla pittura. Si
dice di tutti coloro che amano quest’arte e hanno gusto sicuro per i quadri. Il grande amatore è il
modello di un attore inventivo, riflessivo e strettamente legato a una comunità.
Ad essere investita dall’intolleranza aristocratica è oggi specialmente la pratica strumentale nella
scuola dell’obbligo. Tra i commissari nel ’78 c’era chi proponeva che venisse vietato l’uso scolastico
di strumenti musicali per il miserabile livello delle prestazioni esibite dagli alunni. Dobbiamo
ricordare che solo esercitando le abilità musicali queste possono svilupparsi. La scuola valorizza tanto
più l’ esperienza del suonare quanto meglio riesce a far provare all’allievo godimento, soddisfazione
fin dalle prime note prodotte. L’insegnante creativo sa valorizzare anche la prestazione più semplice.
La possibilità di far musica è una risorsa straordinaria a disposizione della persona, gratificante per
lei stessa prima che per il pubblico, per il benessere che deriva da realizzarsi, dalla possibilità di
inseguire fantasie sonore con la propria voce, cantando, o con le proprie dita, suonando.

L’aula-bunker
Una delle grandi virtù dell’esperienza musicale è la possibilità di socializzare le esperienze: saper
interagire con la parte musicale di altri, riuscire a integrare il proprio disegno sonoro con quello di
altri esecutori. Paradosso: programmi di conservatorio sono essenzialmente solistici. L’educazione
alla musica d’insieme ha caratteristiche specifiche: destrezza nella lettura a prima vista, capacità di
adattare il proprio suono al risultato dell’insieme, estensione repertorio conosciuto, pratica di diverse
diteggiature, capacità di adattarsi prontamente ai cambiamenti richiesti dal direttore, possesso di
tecniche differenziate. Il suonare insieme è un’esperienza motivante. Si tratta prima ancora di
un’attrattiva ambientale, socio-ambientale. Suonare per un bambino non può significare sottrarsi
all’interazione sociale, al rapporto con i suoi simili, rinunciare al gioco per chiudersi una volta a
settimana in un bunker dove ha a che fare solo con un adulto. L’insegnante dinamico oppone un
ambiente-gioco, un ambiente di forte richiamo per l’alunno.
La voce è uno strumento che il bambino padroneggia a livelli già molto più avanzati che non lo
strumento-oggetto. Canta da solo e in compagnia. La scuola può essere il suo repertorio, può
insegnargli il modo di usare la voce in maniera sempre più gratificante. Il canto è un’attività parecchio
trascurata, proprio nella tradizione delle nostre scuole musicali.
La musica nasce dal di dentro. Coinvolge tutta l’intera sensorialità. Si può suonare solo se si sa
cantare. Dal canto interiore nasce la spinta motrice che ti spinge a cercare il suono con le mani.
Oggi l’ascolto di musica da altoparlante è diventato una pratica quotidiana, per gli individui come per
i gruppi: ciò concorre a inibire la produzione in proprio, mentre non inibisce l’ascolto dal vivo.
L’unica prestazione personale concessa è l’applauso.

Per una democrazia cognitiva


La proliferazione delle nozioni è un fenomeno inarrestabile. Nel passato bastava addestrare i figli ai
compiti e dunque alle conoscenze dei padri, perché da una generazione all’altra i cambiamenti erano

11

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
impercettibili. Oggi al contrario è necessario preparare i giovani ad affrontare un futuro
imprevedibile. Una seconda conseguenza è la specializzazione sempre più particolare, imposta dal
progresso. E’ talmente sofisticata la cultura del professionista in qualunque branca, che non solo
l’esperto di una disciplina sa poco o niente di ogni altra, ma diventa impossibile per il cittadino
accedere al patrimonio del sapere. In ogni nostra scelta ci affidiamo a un esperto. Si verifica una
forma di distanziamento o forse persino di alienazione del conoscente dal conosciuto. “Il cittadino
perde il diritto di conoscenza”, Morin. Non è solo la quantità dei dati, ma anche la qualità. Le
informazioni che si trovano su internet sono spesso contraddittorie o devianti. Il cittadino rischia di
brancolare nel vuoto, è necessario fornirgli un contesto gravitazione, condurlo a vivere in un regime
di democrazia cognitiva; dotarlo di chiavi di accesso ai fondamenti delle diverse discipline. La scuola
dinamica punta a consegnare strumenti per la gestione dei dati, strumenti che meglio servano a
realizzare se stessi: a interpretare la realtà e a intervenire sulla realtà.

La pattumiera del Dio Thoth


Ferriere nel 1915 scriveva: la scuola nuova cerca di aprire lo spirito mediante una cultura generale
del giudizio piuttosto che mediante l’accumulo di conoscenze.
Le nozioni cadono dalla memoria. Ebbi Ghana mostrava, nella sua curva della memoria, la perdita
inevitabile delle informazioni, a cui ognuno di noi va soggetto con il passare del tempo. Dopo i primi
momenti la curva assume l’aspetto di un crollo, tende alla verticale; poi si assesta su valori molto
bassi.
Il paradigma dinamico non rifiuta le nozioni. Qui le nozioni cessano di essere il fine dell’educazione,
ne diventano il mezzo. Ma quel che conta non è solo sapere che certe cose esistono, ma che significato
hanno quelle che incontro, a che cosa servono, come si inseriscono nel contesto e come le posso usare
io. Nozioni si mantengono con l’esercizio periodico.

Rispondere ai bisogni
Perché si dovrebbe inserire la musica come disciplina dell’area comune, l’area che tutti gli alunni
sono tenuti a frequentare? Dalla Grecia classica oggi la questione è stata dibattuta con una tale varietà
di posizioni da meritare uno studio a sé documento sintetico consegnato alla Commissione per il
Riordino dei cicli.
Il paradigma dinamico pretende che il programma scolastico debba rispondere ai bisogni concreti
dell’alunno particolare del tempo e della società particolari in cui vive. Ai criteri di importanza a cui
il primo (p. Statico) si ispira nella scelta dei contenuti, il secondo fa precedere altri criteri, che
guardano il soggetto e la disciplina. Il primo criterio riguarda il soggetto. Perché un contenuto sia
formativo deve essere significativo per il soggetto, per i suoi bisogni profondi, deve possedere
importanza esistenziale. Maslow li dispone gerarchicamente in ordine crescente di necessità: nel
senso che ogni livello superiore non può essere soddisfatto se non è stato soddisfatto quello inferiore.
A livello inferiore stanno i bisogni fisiologici. Il successivo è la sicurezza, il sentirsi in un ambiente
protetto; poi il bisogno di appartenenza e amore; bisogno di stima e alla vetta il bisogno di
affermazione di vedere realizzato il proprio potenziale intellettivo, affettivo estetico.

La mappa dei bisogni serve all’insegnante


dinamico per orientare le proprie scelte,
i propri percorsi educativi

-Bisogno di autorealizzazione
-Bisogno di stima
-Bisogno di appartenenza e di
amore
-Bisogno di sicurezza e
protezione
-Bisogni fisiologici
12

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
La competenza comune
Un bambino di 5 anni nei confronti del linguaggio verbale possiede una quantità impressionante di
competenze linguistiche. Sono competenze acquisite semplicemente vivendo in una comunità,
attraverso quello che viene detto apprendimento informale. Lo stesso ragionamento vale per la
musica, i giovani sono portatori si una propria particolare cultura. Lerdahl e Jackendoff elencano le
intuizioni musicali dell’ascoltatore, cioè le competenze che gli consentono di orientarsi e dare un
senso alla musica che ascolta: una conoscenza largamente inconsapevole che lo mette in grado di
organizzare e rendere coerenti i moduli superficiali di altezza, attacco,etc. Il concetto di competenza
vale anche per quegli aspetti dell’esperienza musicale che i due studiosi nel loro libro espressamente
trascurano: il capire la musica. Basta dare la parola al pubblico per rendersi conto della quantità e
varietà di significati che ogni individuo è o in grado di attribuire alla musica. Stefani individua nel
modello di competenza musicale generale una serie di piani:
i. Codici generali: schemi percettivi e logici, convenzioni di base con cui percepiamo e
interpretiamo qualunque esperienza, anche quella sonora;
ii. Pratiche sociali determinate, ossia progetti e modi di produzione materiale o segnica
particolari, istituzioni culturali fra cui anche quelle musicali;
iii. Tecniche musicali: teorie, metodi e procedimenti delle pratiche musicali;
iv. Stili d’epoca: di genere, corrente, autore, modi di realizzare tecniche musicali, pratiche sociali
e codici generali;
v. Opere musicali: singole, individue, uniche.
Un’educazione musicale dinamica promuove la crescita del soggetto su ciascuno di questi piani.

Testa piena e testa pensante


Apparentemente paradigma dinamico e paradigma statico dicono la stessa cosa quando sostengono
che scopo dell’educazione è fornire al soggetto una cultura. Quello che cambia è il significato
attribuito al temine cultura. Per il paradigma statico, è il campione dei quiz televisivi o l’abile
compilatore di parole crociate. Per il paradigma dinamico è la testa “ben pensante” di cui parlava
Montaigne; la persona che sente soddisfatti i suoi bisogni profondi. A quali esperienze, operazioni e
repertori fa spazio un educatore dinamico? Sono quelli interiorizzati che servono nella vita della
persona, le permettono di affrontare meglio la realtà. Far ascoltare Beethoven trasforma il capolavoro
in un’esperienza-ciarpame. L’invenzione di varianti all’ultima canzone usa e getta può trasformare il
o tormentone estivo in un’esperienza capace di far crescere la competenza musicale dell’alunno.
Il paradigma dinamico adotta la totale liberalizzazione del repertorio. L’insegnante attinge alla totalità
delle musiche in funzione dei suoi particolari obiettivi formativi. Lo stesso principio vale per la
pratica degli strumenti musicali. L’atteggiamento statico è puritano, distingue gli strumenti accettabili
e quelli da rifiutare.

La curiosità
Quante volte rimbalza l’antico lamento “i ragazzi sono privi di interessi”.La mancanza di interessi è
il risultato macroscopico di un fallimento educativo, scolastico e familiare. In situazioni del genere
meta primaria di una scuola dinamica è rivitalizzare gli interessi, far rifiorire la curiosità.

La motivazione
Si studia volentieri se si è fortemente motivati. La caduta dell’interesse è visibile tanto negli studi
primari quanto negli studi avanzati. Quanti studenti, dopo il pacchetto di prodotti esibiti all’esame,
chiudono il loro strumento nella custodia. La spiegazione di questo fenomeno è semplice, se solo si
pensa ai costi morali del prodotto umano confezionato nella bottega del maestro statico. Non stupisce
che la motivazione allo studio possa diminuire. Proprio per questo all’insegnante è richiesta un’abilità
motivazionale crescente con l’aumento della complessità. Tra i fattori che concorrono al successo
degli studi solo la motivazione è controllabile dall’insegnante. A una elementare didattica dei
comportamenti si oppone un’evoluta didattica delle condotte: la ricerca di un piacere senso-motorio

13

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
a livello gestuale, tattile e uditivo; un investimento simbolico dell’oggetto musicale messo in rapporto
con un vissuto; una soddisfazione intellettuale che risulta dal gioco di regole. La didattica delle
condotte diventa l’ unica che permetta al bimbo di crescer musicalmente. La maestra si domanda
“cosa potrei inventare perché egli abbia voglia di farlo?”. L’allievo più grande si sente motivato ad
agire e imparare quando constata che l’educatore gli affida responsabilità, lo incoraggia a prendere
decisioni. Imparare a prendere decisioni dunque non è solo veicolo che conduce alla finalità primaria
del paradigma dinamico, la conquista dell’autonomia, è anche la condizione per sentirsi invogliati a
imparare. Per avere voglia di studiare una certa cosa l’educando deve anche sapere a che gli serve,
che senso ha per lui. L’intensità emotiva è una garanzia sicura di motivazioni forti. I risultati si
misurano più facilmente fuori dalla scuola: ossia dalla voglia di continuare che gli allievi hanno
maturato, dalla voglia di cantare e suonare. E’ dalla presenza di questa voglia di continuare che
l’insegnante misurerà il successo del suo lavoro.

Interessi vs bisogni
Il compito dell’educatore dinamico è far leva sugli interessi per poter soddisfare i bisogni. Non
sempre questi coincidono con gli interessi: bisogno fa riferimento ad una necessità autentica di un
soggetto indipendentemente che egli se ne renda conto; l’interesse è qualcosa che il soggetto in un
determinato momento desidera compiere, o un sentimento che gli rende piacevole. Il processo è
circolare. Far emergere dalla profondità dei bisogni, nuovi interessi: ecco un altro modo di definire
una strategia educativa dinamica. In una scuola i ragazzi chiedono all’insegnante il titolo di quel
motivo che accompagna la pubblicità dell’automobile, che a molti piace. Il prof fa di più: glielo suona
alla tastiera. Continua provocandoli a chiedersi come mai per quell’automobile i pubblicitari abbiano
scelto proprio quella musica: li sta così avviando per la strada che porterà prima a prendere coscienza
di un bisogno, poi a soddisfarlo. I ragazzi cominciano a rendersi conto che una musica è in grado di
avvolgere l’oggetto in un’atmosfera particolare, e per questa sua virtù può arrivare a condizionare il
nostro modo di considerare l’oggetto. Il bisogno profondo è invece sentirsi liberi e capaci di pensare
con la propria testa.

Le canzoni della buona coscienza


“Popular”, ossia neopopolare
Genere popular: insieme eterogeneo di musiche pop e rock anglosassoni di cantautori italiani, balli
latino-americani, musica leggera, jingle pubblicitari, motivi di musica da film, anche musica di
ambiente. I suoi confini si spostano elasticamente di mese in mese, andando a confondersi con quelli
di altri generi musicali. In Italia per decenni il termine popolare è stato usato per le musiche nate dal
popolo, delle campagne e delle città, fino alla metà del 900, progressivamente affiancate dalla musica
leggera. Il concetto di popolare può essere tranquillamente ripreso, se con esso intendiamo ogni
genere di musica capace di forte appeal presso la grande maggioranza della popolazione. Per
distinguere la nuova musica popolare da quella di un tempo si potrebbe definire quest’ultima con il
temine vernacolare. Piuttosto che ribattezzare un genere così chiaramente identificato come la musica
popolare di un tempo, sembra più opportuno trovare un termine italiano per l’inglese popular.
Neopopolare: un neo che in Italia ha le sue radici, prima che nella musica afro-americana, in quella
musica leggera che fin dal tardo Ottocento si affiancava alla musica propriamente popolare, come
filone alternativo.

Le canzoni della buona coscienza


La predilezione dei giovani per le musiche neopopolare è un dato scontato, che si ripete nelle
numerose ricerche. La scuola tende a emarginare tali musiche. Le musiche neopopolari sono rifiutate

14

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
dal paradigma statico, affiancato in questa crociata da una corrente di intellettuali che le liquida
spregiativamente come musica di consumo, o gastronomica, intesa come materiale usa e getta. Il
paradigma dinamico conosce almeno tre ragioni per concedere al neopopolare lo spazio che gli spetta.
La prima: capacità del neopopolare di far vibrare le corde dell’affettività giovanile; i temi toccati dalle
canzoni, l’affermazione della propria identità, la semplicità ritmica. La seconda: barometro estetico
della musica neopopolare è molto ampio.
Un genere musicale non è spregevole in sé, spregevole non è nemmeno in sé il concetto di consumo.
Anche la musica può essere positivamente consumata, come avviene in quelle pratiche sociali dove
è preziosa per creare un clima amichevole, che favorisce relazioni, a cominciare da quella tipica e
universale forma di consumo che è il ballo.

Musica di consumo o consumo della musica?


Nulla vieta di porsi davanti al neopopolare come un’esperienza non solo da consumare ma da
conoscere, studiare e analizzare. Qualunque musica diventa per così dire materiale usa e getta, quando
la si vive lasciandola agire su di noi, senza esercitare fili interpretativi, come benefico arredo sonoro
della nostra giornata. Secondo Horkheimer, nella sua critica della ragione strumentale: l’opera d’arte
è completamente neutralizzata. Prendiamo per esempio l’Eroica di Beethoven. Oggi l’ascoltatore
medio è incapace di afferrarne il significato oggettivo. La composizione è stata trasformata in un
bene materiale, in un pezzo di Museo. Non esiste più nessun vivente rapporto con l’opera, nessuna
diretta e spontanea comprensione della sua funzione espressiva. Non parleremo di musica di
consumo ma di consumo della musica.

Alla ricerca dell’ascoltatore ideale


Esiste un ascoltatore ideale? Butler era sicuro di riconoscere chi ascoltatore non è: colui che durante
il concerto si ritrova a guardare la pubblicità della saponetta stampata in fondo al programma di sala.
Per Aristotele il buon ascoltatore è quello che dalla musica non si lascia ammaliare, ma che sa
discernere con gusto la buona musica dalla cattiva. Adorno pone una classificazione fra sei tipi di
ascoltatori:
I. Esperto, sa concentrarsi su tutti quegli aspetti tecnici che gli permettono di affermare la
logica della composizione;
II. Intuitivo, che coglie il senso globale della composizione senza esser consapevole del lato
tecnico;
III. Il consumatore, che si dedica alla accumulazione più vasta possibile di nozioni sulla musica;
IV. Emotivo, usa la musica per le proprie proiezioni sentimentali;
V. Arrabbiato, fanatico di un repertorio particolare e di una rigida idea di assoluta fedeltà
esecutiva;
VI. Passivo, per lui la musica è un passatempo;
VII. Indifferente o addirittura ostile. Risultato di un intervento diseducante durante la prima
infanzia.
Si potrebbero aggiungere altri tipi: il cinetico. Egli vive la musica come un forte stimolo fisico che
investe e penetra acusticamente il corpo intero con i suoi volumi sparati spesso verso la soglia del
dolore, e che lo spinge irresistibilmente a muoversi. Lalo, nella prima metà del 900, vedeva nell’arte
5 possibili funzioni. Vengono riprese da Eco:
• Funzione diversione, arte come gioco;
• Funzione catartica, arte come sollecitazione violenta delle emozioni;
• Funzione tecnica, arte come proposta di soluzioni tecnico-formali;
• Funzione idealizzante, arte come sublimazione dei sentimenti;
• Funzione di rafforzamento o duplicazione, arte come intensificazione dei problemi o
delle emozioni della vita quotidiana, così da portarla a evidenza e renderne importante
e inevitabile la considerazione o la compartecipazione.

15

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
Mentre Lalo non pronuncia un giudizio morale sulle diverse funzioni, in Adorno è implicita una
gerarchia. In cima troviamo gli esperti, all’estremo opposto sta chi vive la musica come il piacevole
sottofondo alle cose di ogni giorno: una pratica che Adorno condanna come ascolto regredito.
Compito supremo dell’educazione è l’ascolto strutturale, quello che permette di percepire i nessi
musicali, nel migliore dei casi la musica articolata e distesa come un tutto percorso da un significato;
in contrasto con l’ascolto atomistico che si consegna inerte e passivo allo stimolo del momento, al
singolo suono piacevole, alle melodia fischiettabile. Forse è più produttivo pensare che ognuna delle
modalità di ascolto, depurata dei marchi negativi di cui Adorno la ricopre, corrisponde a una distinta
forma d’esperienza, dotata di un proprio valore, di una propria dignità. Ognuna soddisfa un bisogno
umano diverso. Noi stessi ci comportiamo a volte da ascoltatori emotivi, a volte da consumatori, a
volte da passivi. Il compito dell’educatore dinamico è fornire ai suoi interlocutori i mezzi perché
accedano a ciò che non possiedono, che non conoscono, dai quali sono rimasti esclusi; e questo vale
anche per i modi di ascolto.

Cultura giovanile
Nel paradigma statico, il concetto di cultura è monolitico. Esiste un solo repertorio musicale
meritevole di essere accostato. L’insegnante dinamico è aperto anche ai generi neopopolari. Le
differenze di cultura fra le generazioni sono un dato di fatto. Il bambino ha un repertorio musicale
suo, come ha un suo repertorio linguistico figurativo, gestuale. Un’educazione dinamica tiene in
considerazione e valorizza la sua originalità e specificità.
L’adolescente ha più i suoi repertori e i suoi modi. Caratteristica dell’adolescente è la sua ricerca di
un’identità personale: rompe con la condizione infantile, ma si accinge a entrare in quella adulta in
atteggiamento di sfida. Da qui la manifestazione rumorosa e provocatoria della propria identità, come
dice Baroni. Gli adolescenti dispongono oggi di denaro e rappresentano un inedito, importante
mercato.
La nostalgia è al centro di una della principali funzioni della musica neopopolare: funzione di forgiare
la memoria, organizzare il senso del tempo e di fermarlo, facendoci sentire che viviamo nell’attimo
presente. Frith assegna alla canzone tre funzioni. La prima è la capacità di usare la canzone per creare
a noi stessi una sorta di auto-definizione, una collocazione nella società. La seconda funzione è la
capacità di gestire la relazione fra la dimensione pubblica e quella privata della nostra vita affettiva:
per questo il tema prevalente delle canzoni è l’amore. La terza ha a che fare con la nozione di possesso,
un possesso viscerale. Queste funzioni chiariscono l’importanza che la musica neopopolare ha nella
vita di un adolescente, e dunque l’importanza di assumerla come alimento imprescindibile nel menù
didattico di un insegnante.

Chiome nere e chiome bianche


I giovani si identificano con il sound e le pratiche dei generi neopopolari. La tirannia mediatica del
neopopolare esclude i giovani dalla possibilità di prendere confidenza con generi diversi. La scuola
può fare qualcosa per aprire la disponibilità dei giovani alla musica classica. Non è la musica classica
a vedersi condannata a cibo di un pubblico che invecchia anno dopo anno, in attesa di sparire quando
questo pubblico avrà finalmente varcato la soglia estrema. E’ la forma del concerto classico a essere
risucchiata in questa triste parabola. I giovani sono stati abituati dai concerti rock a vivere la musica
in un modo impensabile nella sala di concerto, il raduno rock offre ai giovani un insieme di luci,
colori, azioni, insomma un grande spettacolo. La musica è spettacolarizzata. Sono le società
concertistiche a doversi impegnare in proposte strategicamente diverse rispetto a quelle tradizionali:
attrezzandosi magari di figure nuove, di creativi, di registi che sappiano fare del concerto classico una
performance spettacolare.

16

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
Processi e prodotti

Il traguardo e il viaggio
Quante volte l’allievo di strumento è spinto in un viaggio mozzafiato al limite delle sue possibilità
fisiologiche, a velocità sempre più sfrenate, dimenticando che prima della velocità c’è quell’aria pura
e tersa che è la qualità del tocco, il senso della frase, la consapevolezza del ritmo armonico: tutti
paesaggi da ammirare strada facendo. Nel modello dinamico la precedenza va al processo. Il saggio,
finale che si fa a scuola conserva in una scuola dinamica il suo valore se è inteso come il coronamento
di un percorso, la festa finale alla quale ci si è preparati dando importanza e significato a ogni fase
della preparazione.

“Propedeutico”: un termine a rischio


Secondo il paradigma statico esiste un unico curricolo, tutti devono seguirlo. Ogni tratta del viaggio
vale in quanto prepara alla successiva, è propedeutica alla successiva. Propedeutico significa
preparatorio, qualcosa che verrà dopo. Ciò significa consegnare all’allievo non le cose che gli servono
in quel momento della sua vita, ma quelle che gli serviranno. La scuola dell’infanzia prepara i bambini
per la primaria,etc. Ma la concreta esperienza deve avere un valore in sé per il discente, nel momento
in cui la vive, deve essere vissuta per un traguardo presente. Senza contare che la preparazione al poi
significa prefigurare un preciso modello di adulto, al quale il bambino deve essere orientato.

Esercizi strumentali
L’insegnamento tradizionale dello strumento non sfugge a questa mentalità propedeutica. Cosa fa
l’insegnante= prende quella sequenza di abilità tecniche e la trasforma in un eserciziario rigido. Per
ciascuna abilità da acquisire l’allievo si trova davanti una serie di esercizi da praticare. L’insegnante
dinamico lavora diversamente. Via via che la musica da eseguire presenta una difficoltà nuova, non
ancora incontrata, mostra all’allievo come possa essere padroneggiata attraverso questo o
quell’esercizio e glielo assegna come compito. L’insegnante costruisce un eserciziario. In realtà non
ha bisogno di costruirlo, perché ci hanno pensato prima di lui una schiera di didatti, soprattutto nel
19 secolo. L’800 ha visto un’eccezionale fioritura di eserciziari, per tutti gli strumenti. I più attenti
arrivano a essere costruiti in funzione della sensibilità e dei bisogni dell’allievo. Gli eserciziari sono
dunque disponibili all’insegnante come repertorio di materiali a cui attingere a seconda dei bisogni
esecutivi che si affacciano via via. L’insegnante statico prende l’eserciziario in blocco e ne
distribuisce nell’anno scolastico i contenuti, non c’è nessun nesso temporale.

Insegnare l’espressività
Una delle ragioni per cui si torna ad ascoltare più volte una musica nota è l’aspettativa di qualche
novità introdotta dall’esecutore. Oltre alla corretta lettura delle note sta tutto quel territorio in cui
l’interprete mette in gioco la propria personalità estetica, trasformando la fredda e inespressiva
esecuzione del semplice decifratore in corpo vivo e dotato di senso. Sloboda e Davidson individuano
5 caratteri della prestazione espressiva:
I. Sistematicità, relazione tra l’uso di particolari procedure espressive e particolari fatture della
musica, quali i confini di metro e frase;
II. Comunicabilità, ascoltatori possono meglio inferire fatture strutturali della musica quando
l’espressione è presente che non quando manca;
III. Stabilità, prestazione è ripetibile a distanza di tempo;
IV. Flessibilità, esecutore esperto può attenuare, esagerare o modificare il profilo espressivo per
evidenziare aspetti diversi dal brano;
V. Automatismo, certe azioni vengono interiorizzate in modo da poter essere esercitate, quando
serve, senza averne consapevolezza.

17

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
L’educazione ha il compito di educare alla soggettività. Educare alla soggettività e in questo caso
all’espressività è un modo diverso di ripetere quel principio della pedagogia dinamica che è educare
all’autonomia: l’autonomia espressiva subito, fin dai primi contatti con la musica. E’ il solo modo
perché il bambino non viva le sue prime esperienze musicali scolastiche in modo arido e demotivante.
Davanti ad un insegnamento dinamico a conseguire risultati migliori era chi era impegnato in una
pratica informale, suonando motivi preferiti e improvvisando. Un insegnante dinamico sa equilibrare
pratica formale ed informale.

La “propedeutica per l’aldilà”


Negli studi musicali il caso emblematico è offerto dai percorsi ufficiali. Il conservatorio che si è
affacciato al 21 secolo fonda ancora i suoi curricoli su programmi d’esame codificati dalla legge del
1930, di cui non è facile trovare chi sappia ripudiare lo spirito e la lettera, nonostante i velleitari
anatemi che di quando in quando si sentono proclamare. Il Parnaso qui è chiaro, almeno per la grande
maggioranza dei suoi corsi: la formazione del solista, come dimostrano le prove che coronano i
percorsi di ogni strumento, i brani da portare al diploma. Ma è davvero l’unico? E tutti gli altri sbocchi
artistici e professionali dello studio della musica non meriterebbero percorsi appositi? E’ la
monocoltura che si è insediata nelle scuole di musica dell’800-900. Gradus ad Parnassum è un titolo
noto, fu il compositore Fux a usarlo per il suo corso di composizione. Il corso fissato su manuali in
uso nel 900 lo ripete in tutti i minuziosi gradini. I trattati tradizionali di composizione sono eserciziari
molto simili, nella struttura e nella metodologia a manuali di algebra. Non sono apprezzate le
deviazioni personali. Quando Francesco (studente immaginario di pianoforte) è giunto a quei gradini,
intravede la meta. La maggior parte dei suoi compagni si sono fermati molto prima. La maggioranza
di chi inizia lo studio di uno strumento non aveva alcun desiderio di Parnaso, e a volte nemmeno le
risorse per arrivarci: semplicemente desiderava suonare per sé e per gli amici.

Come imparano i “popolar musicans”


Quello che succede oggi nella musica jazz e neopopolare. Qui non c’è nemmeno un insegnante; o
quando c’è, è decisamente secondario. Il giovane impara ascoltando. Green ha condotto un’inchiesta
su come imparano i popolar musicians, intervistando 14 musicisti inglesi affermati nel neopopolare.
La differenza rispetto all’insegnamento classico è radicale: il discente comincia con una varietà di
compiti e di conoscenze rudimentali, quindi procede con altri più complessi. Sono improntati più a
una sperimentazione che non a un apprendimento ordinato. Mentre l’apprendimento tipico di quei
musicisti è essenzialmente non formale, la scuola continua pure ne loro caso una metodologia
formale. Il didatta neopopolare può offrire strumenti preziosi anche al didatta di repertorio aulico.
Non solo può sollecitare un apprendimento per imitazione, ma può in egual misura porsi sullo stesso
piano dell’allievo e imparare da lui per interagire con lui. Ma si può anche incoraggiare la creatività:
“ascolta quello che faccio io, poi prova a suonarlo con qualche variante”.

“Drill and kill”


Un divertente cartone illustra il paradosso nascosto dietro la dinamica statica. Mostra un violinista
che se ne sta mogio mogio in un angolo prima del concerto. Un amico gli chiede il motivo di tanta
desolazione. Risposta: “io sono ben capace di suonare a grande velocità scale e arpeggi, ma in questa
musica sono rimescolati e confusi in mezzo a troppe altre cose”. Il povero violinista aveva imparato
nel corso della propria formazione a praticare una selva parcellizzata di esercizi, scollegati l’uno
rispetto all’altro. L’effetto più vistoso di quante pratiche drill and kill è che alza paurosamente il
livello di abbandoni, della mortalità scolastica. Per il sistema statico ciò ha poca importanza: il bacino
di utenza è altissimo, i posti pochi.

Il “metodo sumerico”
L’equazione studio=sofferenza è ben più antica, fin dai tempi dei Sumeri. Questo metodo sumerico
impera l’educazione europea almeno a partire dalle scuole monastiche medievali. In uno studio

18

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
sull’uso didattico degli emblemi nelle scuole del 16 e 17 secolo si vedono immagini di maestri con la
frusta in mano. A raccomandare la frusta erano anche non pochi pedagogisti del tempo. Già dal secolo
precedente pensatori illuminati come Montaigne si erano levati a protestare contro le punizioni
corporali ai bambini. Sappiamo tuttavia che la pratica è continuata fino a non molti lustri fa. Il metodo
sumerico è ancora ben vivo in molte parti del mondo. Da noi le percosse sono vietate per legge. Ma
l’insegnate statico surroga la violenza fisica con mezzi più sottili, probabilmente non meno efficaci:
i mezzi della coercizione psicologica.

La naia della musica


“ Le qualità foniche o si possiedono come dote naturale o è meglio lasciar perdere: meglio tenete la
bocca chiusa dei bambini negati” diceva Pachner, direttore a Torino della prestigiosa Accademia
“Stefano Tempia”. Al nostro direttore sarebbe bastato leggere le Istruzioni Ufficiali preparate tre anni
prima dal ministro francese, rivolte agli insegnanti che: prendono per insegnamento musicale un
insegnamento teorico e astratto che non tarda a togliere agli allievi la gioia che provano a cantare.
Bisogna reagire: un metodo più concreto, più vitale, che svilupperà negli alunni il gusto del canto e
l’amore per la musica. Da lì a poco anche Gentile scriverà: il bambino di seconda elementare deve
arrivare a battere empiricamente la misura semplice, binaria, ternaria. Stefani poi estende una
requisitoria sul solfeggio parlato: è una pratica artificiosa, si può definire un ingabbiamento
repressivo, prova di iniziazione dolorosa e irrazionale, il solfeggio è la naia della musica.

Neopopolare: una forma di auto rappresentazione dei giovani


Dobbiamo far sì che giovani vivano al meglio la loro cultura musicale. Il primo problema è quando
si ha che fare con adolescenti: i ragazzi sono alla ricerca di una nuova identità, che non li faccia più
sentire bambini. L’adolescente ha bisogno si sentirsi affettivamente e intellettivamente parte di una
comunità particolare, quella dei suoi coetanei. All’attrezzatura concorrono vari strumenti, usai come
simboli autopresentativi. Naturalmente anche le canzoni. Ma i gruppi non sono omogenei, sono come
un genere che si suddivide in specie particolari. Se tutti i gruppi assumono come genere il
neopopolare, poi a loro volta si identificano con specie particolari di neopopolare. Bastano poche
varianti ritmiche o melodiche per codificare specie distinte, soul, salsa, pop,etc. Una strategia
dinamica lascia la parola ai ragazzi, li sollecita a raccontare ciò che significano per loro le proprie
predilezioni musicali, come le vivono,etc. Gli usi possono essere molti sia per attività produttive
(cantare, suonare,etc) sia per attività cognitive (analizzare, interpretare, etc).

L’industria culturale
L’utilizzo economico della cultura, che si tratti del cantante pop o dell’opera barocca, fa parte delle
risorse positive della società. La strategia dei produttori è nota, ed è arrivata ai nostri giovani. Il
produttore deve essere attento ai bisogni, ma può tranquillamente lasciarli per strada e occuparsi solo
degli interessi, alimentandoli il più intensamente possibile. Arriva a crearli, capovolgendo il percorso:
indurre interessi convincendo l’acquirente che si tratti di bisogni.

L’industria frena
Nella società economicamente avanzate i giovani possiedono denaro da spendere e lo spendono in
prodotti di controcultura giovanile; diventano di conseguenza un mercato appetitoso che l’industria
della canzone cerca di manipolare a proprio vantaggio. L’industria sfrutta, standardizza e con le
parole di Morin “si atrofizzano gli slanci inventivi, mentre si affinano gli standard più grossolani”.
Swanwick, la canzone più originale deve perdere parte della sua vitalità, se ne aveva, per essere
accettata dal più grande numero di persone. Un successo effimero per permettere alla prossima
moneta cattiva di subentrare alla precedente nel borsellino del ragazzo.

Restringimento del gusto

19

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
L’insegnante dinamico ha il compito di portare luce su questo fenomeno. Fino a che punto il
repertorio neopopolare appartiene alla cultura dell’alunno, da quale punto non è induzione artificiosa
da parte dell’industria della canzone?
L’orizzonte del bambino piccolo è potenzialmente aperto a 360 gradi sull’intero repertorio. Via via
che si cresce, ci accorgiamo che l’angolo della sua disponibilità, quella che chiamerei angolo di
fruizione musicale, si riduce progressivamente, fino a chiudersi, quando l’adolescenza è finita, sul
neopopolare.
Il forte influsso esercitato sui gusti musicali di un ragazzo dipende anche dalla pressione dei coetanei:
variabili che incidono sul comportamento conformista nelle preferenze musicali sono
l’introversione/estroversione, bisogno di approvazione sociale e la relativa autonomia.
Tutte le ricerche concordano sul fatto che i ragazzi gradiscono le canzoni più veloci, ad eccezione dei
bambini della scuola d’infanzia.

Berrò, Ligetti & C.


Gli stessi bambini piccoli mostrano maggiore favore verso la musica aulica contemporanea che non
i grandi. Non sarà mai possibile far apprezzare tali musiche se l’educatore musicale è il primo a
rifiutarle. Bisogna rendere l’alunno protagonista, non semplice consumatore, vuol dire incoraggiarlo
a impadronirsi creativamente di quei repertori. Se si cominciasse nei primi anni di vita a far prendere
confidenza con le sonorità della musica aulica contemporanea il rifiuto si attenuerebbe. La didattica
deve fare i conti con la metodologia e la strada verso la mediazione della musica nuova passa per la
capacità dell’insegnante di combinare i più disparati fenomeni e materiali acustici dell’ambiente con
l’esperienza musicale del bambino. A rendere accettabile ai nostri ragazzi una musica d’avanguardia
è il suo uso, la sua contestualizzazione.

Lo studente di conservatorio
Alle soglie del 21 secolo, dai conservatori di musica italiani sia la musica aulica contemporanea sia
la musica neopopolare sono ancora bandite o marginalizzate. Questo è un forte sintomo dell’incidenza
del paradigma statico nelle istituzioni dell’alta formazione musicale. Lo studente di Coservatorio
tuttavia ama le canzoni, le suona, magari di nascosto dal suo maestro.
Risultati della ricerca sui gusti di 2109 adolescenti “musically experienced” (immagine sotto): i gusti
dei ragazzi rimangono sostanzialmente gli stessi quale che sia la preparazione musicale dei loro
genitori.

La teoria del porcospino


Spesso ascoltiamo e riascoltiamo una canzone di continuo. La ripetizione ha un rapporto stretto con
l’apprezzamento. Il fatto che i generi diversi dal neopopolare siano rifiutati dalla generalità delle
persone adulte si può spiegare con una motivazione intrinseca: il loro linguaggio particolarmente
complesso, Una sinfonia di Brahms contiene una quantità troppo elevata di informazioni. Secondo
due psicologi inglesi: l’apprezzamento di un brano raggiunge l’apice a un livello ottimale,
intermedio, di complessità soggettiva. Tale complessità è definita sì dalle caratteristiche strutturali
del pezzo, ma anche dall’esperienza e dalla sofisticazione musicale dell’ascoltatore. Se la
complessità soggettiva è troppo bassa il gradimento sarà basso.

20

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
Curva a U rovesciata (immagine sopra). L’estremo punto a destra, il rifiuto di una musica troppo
complessa, rientra in quella che è stata definita la teoria del porcospino, l’animale che si chiude a
palla quando è provocato. La ripetizione produce semplificazione di uno stimolo complesso. Ripetere
molte volte un ascolto può avere un suo intrinseco valore, se l’ascoltatore è condotto a scoprire ogni
volta aspetti diversi del brano.
La complessità è quindi definibile non solo oggettivamente ma anche soggettivamente. La teoria della
U rovesciata potrebbe essere usata per far previsioni sui probabili risultati che l’educazione all’ascolto
ha sul godimento degli alunni e sul loro finale apprezzamento di particolari brani musicali. Che una
tale educazione produca aumento o diminuzione del gradimento dipenderà dalla relazione fra le
caratteristiche dei brani e quelle degli alunni. Un percorso formativo potrà non cambiare le preferenze
dell’allievo ma potrà rendere significativa la musica che scandisce questo percorso, renderla
accettabile, apprezzabile e capace di interessarlo.

La ripetizione genera esclusiva


Dopo sei mesi che ascolti una canzone, finisci che la archivi. Può succedere anche con le sinfonie di
Beethoven, per qualcuno. Ma se le consideriamo dal punto di vista sociale, ricaviamo inferenze ben
diverse. Le ricerche confermano come le preferenze sociali siano in rapporto diretto con la ripetizione.
Un genere musicale diventa più familiare quanto più ne abbiamo esperienza, quanto più ce lo
sentiamo riproporre all’ascolto; e questa realtà elementare guida i processi di del gusto e delle
preferenze culturali. Colonne sonore cartoni animati sono la fonte prima delle conoscenze musicali
dei nostri bambini. I media propongono pop e rock perché il pubblico dagli otto anni in poi chiede
quasi solo quello. Quello che un bambino ha però il diritto di chiedere all’adulto è di non essere
escluso dal patrimonio di valori che formano la civiltà.
Dopo un po’ di tempo, l’ascolto di una canzone genera saturazione. La ripetizione genera esclusione.
La necessità di rendere aperti i ragazzi nasce dalla realtà delle nostre società, che sono multiculturali.

Una colonizzazione dal basso


Una nuova elitè, quella dei detentori del potere economico della canzone, tende ad imporre i propri
valori come unici e universali, necessari al giovane come al bimbo piccolo. In questo processo
scattano tutti i meccanismi condizionanti ben esplorati dalla psicologia e dalla sociologia del mercato,
a partire, dalla creazione dei bisogni artificiali che sappiamo essere propria della pubblicità. La
partecipazione è il segno dell’appartenenza al gruppo dei coetanei; mancare vuol dire restarne esclusi.
La pressione dei coetanei è il fattore principale dell’orientamento del gusto dei ragazzi. Se
un’educazione dinamica valorizza la cultura giovanile, si dà pero anche il compito di metter in guardia
la persona dall’imposizione di schemi culturali che riflettono strutture di potere, e di renderla
autonoma nelle sue scelte. Freire: uno degli elementi fondamentali nel processo di mediazione
oppressi/oppressori è la prescrizione. Ogni prescrizione è l’imposizione di una scelta. E’ anche il
compito di un insegnante di musica illuminare l’azione del suo rapporto con i dati obiettivi che la
provocano e incoraggiare l’espulsione dei miti creati e sviluppati nella struttura oppressiva.
Non dovremo colonizzare gli alunni alla nostra cultura, imporre ciò che ha significato per noi e non
ne ha ancora per loro. Ma dobbiamo anche reagire alle azioni di colonizzazione di altre istituzioni, in
particolare dei media. E possiamo farlo attrezzandoli di competenze.

21

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
Una discriminante sociale
Ogni indagine sugli ascoltatori rivela che solo un’elite ascolta regolarmente la musica classica.
Lasciare i ragazzi privi di strumenti per accedere ai patrimoni culturali significa avvallare e rinforzare
il loro svantaggiato status sociale. Pontecorvo: è necessario un impegno maggiore da parte della
scuola nel produrre atteggiamenti e attitudini proprie dell’uomo colto, organizzando per gli studenti
le esperienze culturali primarie che ne costituiscono il substratum: visite a musei e città, gite,etc.

Apertura alla totalità


Una delle prime mete dell’educazione musicale è tenere aperta la disponibilità della persona a
qualunque genere musicale perché la varietà delle esperienza è la molla più forte del potenziamento
della propria cultura. L’educatore dinamico deve mostrarsi aperto alla totalità delle esperienze
musicali. Questa apertura richiede che l’insegnante pratichi una sorta di sospensione del giudizio
estetico.

Tutte le vacche sono bige?


“Educare al gusto”. Con questi termini Della Casa vuol dire che bisogna raffinare il gusto, renderlo
più esigente, attrezzare di strumenti sempre più vari e funzionali la capacita di godere delle
manifestazioni della cultura. E’ pericoloso considerare i prodotti musicali come equivalenti. Un
insegnamento più accorto e costruttivo dovrebbe promuovere le capacità di cogliere le differenze, di
confrontare, di valutare criticamente, di scegliere in maniera consapevole. Nella sua critica all’abuso
del pop, Della Casa mette in guardia da altri due pericoli: uno è ritenere che sia possibile perseguire
, a partire da qualsiasi materiale musicale, tutti gli scopi formativi che qualificano l’educazione
musicale; l’altro è che se ci si limita a confermare e rinforzare le modalità fruitive e che si
accompagnano all’ascolto della musica rock, etc si sviluppa così ipertroficamente, una modalità di
appropriazione della musica in grado di bloccare quella crescita e differenziazione delle strategie di
comprensione, che è alla base di una maturazione musicale aperta e differenziata. L’insegnante che
si propone di affinare il gusto dei ragazzi sul loro repertorio incontra una resistenza prevedibile.
Offrire la canzone come oggetto di studio, addirittura di analisi, urta contro le abitudini
dell’ascoltatore standard. La condizione per trovare piacere è proprio che l’ascolto non sia mediato
da operazioni intellettuali, quali le cinque elencate da Nanni: prerequisiti di conoscenza, prerequisiti
di abitudini e condizioni di ascolto particolari, abilità percettive e discriminatorie particolari,
obbligatorietà di un ascolto integrale e sequenziale, necessità di percepire, memorizzare e richiamare
sequenze musicali. In questo ragazzi e docenti presentano due modelli di ascolto diversi.
Un’affermazione che può essere smussata considerando che anche un insegnante ama ascoltare la
canzone con lo stresso spirito, senza mediazioni.
Il rischio paventato da apostoli di rinnovamento dell’educazione musicale che tesaurizzi il vissuto
musicale dei ragazzi, è di accademizzare il pop. Alla meta si potrà arrivare facendo leva sul rapporto
che ciascun ragazzo instaura con essa. L’insegnante può innescare l’analisi nel corso di queste
confidenze, chiedendo perché piace di più questa canzone piuttosto che un’altra,etc. Esistono pure i
festival e i concorsi, immaginiamo di essere no la giuria, stabiliamo i fattori da valutare. Questo può
condurre a una consapevolezza nuova.

Il paradigma ricreativo
La gioiosa parentesi
La musica è svago, evasione, momento di ricreazione. Per essere tale deve assolvere a precise funzioni
di semplicità, immediatezza e ripetizione che trovano il top nel neopopolare.
Negli anni bui dell’educazione musicale, quando questa mancava quasi completamente a scuola,
l’utilità della musica alle altre discipline fu l’argomento che risultò vincente e che trovò uno slogan:

22

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
si deve educare con la musica, non alla musica. Oltre che proporsi come utile ad altre discipline,
l’esperienza musicale è valorizzata per obiettivi comportamentali: socializzare, conoscere l’emotività
propria e altrui, imparare a rispettare le regole, etc. Lo slogan risultò vincente, ma pochi insegnanti
lo presero sul serio e lo misero in pratica. Con la musica si possono favorire obiettivi tipici di altre
discipline c’è da dubitare che una ragione del genere possa giustificare la presenza della musica
nel curricolo. Le altre discipline sanno mostrare di cavarsela da sole. Si giustifica questa scelta per i
valori intrinseci della disciplina musicale.

Persona vs cultura
Un modo diverso di affermare la stessa opposizione tra “educare con” ed “educare a” è quello di
opporre persona a cultura. Spesso capita di leggere “la precedenza va alla persona non alla cultura”.
L’educatore musicale dovrebbe occuparsi di insegnare al di fuori della disciplina stessa. Ogni
educatore ha il compito di contribuire a tirar su un cittadino positivamente inserito nella sua società,
ha anche il compito di fornirgli gli strumenti per potersi inserire nella società. Questi strumenti sono
quelli offerti proprio dalle discipline. Educazione deve riguardare sia la socializzazione,
l’affiatamento morale, etc sia la corretta intonazione, la qualità del suono…

Superare la frattura
La persona vive attraverso la cultura. La cultura, la musica è lo stesso soggetto nelle sue forme più
mature di autorealizzazione. La società è fatta di individui; ma ogni individuo è fatto di società, ossia
di cultura acquisita. L’uomo per definizione è un essere sociale, un essere che si è costruito grazie
agli apporti della cultura di appartenenza, le persone e le cose che gli sono state vicine. Dewey ha
chiamato per primo transnazionale questo scambio tra gli individui. Senza la cultura di appartenenza
avremmo solo l’homo selvaticus, il mito di Tartan. I ragazzi selvaggi sono esclusi dall’umanità:
uomini non sono uomini fuori dall’ambiente sociale. Talcott Parsons ha messo in rilievo come la vita
comunitaria sia anche un sistema interiorizzato che governa l’inconscio degli individui: senza il
rifugio nella norma sociale, l’individuo sarebbe in balia delle angosce dell’individualismo.
L’opposizione tra cultura e persona è fallace, dobbiamo preoccuparci del bambino, non della musica.
Cultura e disciplina sono essenzialmente processi e proprio perché processi coincidono con il
processo stesso di crescita dell’essere umano. La persona è tale in quanto si alimenta di cultura, di
discipline. Ogni persona che abbia mai varcato la soglia di una scuola musicale possiedono una forma
di competenza musicale, una competenza comune a ogni membro della società contemporanea, così
fitta di sollecitazioni musicali. La competenza comune è il prodotto di un complesso reticolo di
percorsi culturali. Limite competenza comune: quando la applichi a oggetti non comuni trovi il
agguato la deriva interpretativa, l’attribuzione di significati che allontanano dall’esperienza. Questo
non vuol dire che la strada debba essere sbarrata, un’interpretativa più coerente può arricchire le
risorse ermeneutiche dell’ascoltatore. Se si assume la competenza comune come percorso invece che
come linea di partenza, si ricade nel modello ricreativo. Anche questa posizione mette il vissuto del
ragazzo al centro del curricolo.

La riduzione ludica
Non modello: rinunciatario. Praticato da quegli insegnanti a cui poco interessa che i loro alunni
crescano e imparino. Si portano dietro frustrazioni da carriere mancate, qui sono gli alunni che
impongono i loro contenuti all’insegnante.
Terzo paradigma educativo nasce come reazione alla scuola autoritaria, statica e considera lo studente
come una sorta di demiurgo di se stesso. Esalta la dimensione ludica della musica. Il gioco stesso è
uno strumento imprescindibile della didattica dinamica. Questo modello è definito ricreativo nell’arco
delle discipline scolastiche, forse solo l’educazione fisica condivide una situazione del genere.

Uno stile permissivo

23

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
Rivelatrice di un atteggiamento didattico ricreativo è la scelta del repertorio: le musiche da cantare o
quelle da ascoltare. Se l’allievo non gradisce, non ama o non è capace l’insegnante escogiterà un
modo per farglielo se non proprio amare, almeno apprezzare. Il repertorio di ciò che è possibile a
scuola rischia altrimenti di impoverirsi paurosamente. Il nostro insegnante preferisce ripiegare su
canti che appartengono al patrimonio già posseduto dai ragazzi, a cominciare dall’ultimo successo
dell’estate. Per l’insegnante ricreativo, conta l’adesione immediata degli allievi, la precedenza va alla
persona, non alla disciplina. Si tengono in considerazione gli interessi già posseduti dagli alunni.

Il “flow”
Il segreto perché proceda l’apprendimento consiste nel prospettare loro compiti leggermente superiori
alle loro capacità. E’una delle condizioni perché si realizzi quello che si chiama flow, flusso
dell’esperienza ottimale, un’esperienza misurabile. Il flow è qualsiasi evento in cui una persona valuta
i livelli di sfida e di abilità al di sopra della propria media settimanale: quando le persone ripensano
ai momenti in cui si sono sentiti più vitali, caso vuole che si tratti di quelle occasioni in cui si sono
confrontate con compiti che a malapena erano in grado di gestire. Al contrario, l’assenza di sfide fa
vivere in un nido che produce noia. Il concetto di flusso non si riduce a sfida, viene a identificarsi con
la piena e gratificante realizzazione del proprio potenziale. Vi sono 8 componenti del flusso:
I. Ad ogni fase del percorso gli scopi sono chiari;
II. Immediato feedback alle proprie azioni;
III. Consapevolezza guida sempre l’azione;
IV. Il flusso è il risultato di un’intensa concentrazione sul presente;
V. Non c’è timore di fallire;
VI. Non ci si preoccupa di apparire agli altri;
VII. Si distorce il senso del tempo;
VIII. L’attività diventa fine a sé.
Importanza dello stimolare la creatività della persona da educare.

Una digressione su animazione su animazione e terapia


La scuola, il club ricreativo e il luogo terapeutico sono tre istituzioni con finalità diverse. Il luogo
terapeutico è quello in cui la musica è usata principalmente per le sue proprietà motorie, sinestetiche
ed affettive. La musicoterapia è un processo mirato nel quale il terapista aiuta il paziente a migliorare,
mantenere o ripristinare uno stato di benessere, usando esperienze musicali e le relazioni che
attraverso queste si sviluppano come forze dinamiche di cambiamento. Le associazioni e la letteratura
di musicoterapia oggi è molto ampia. Molte tecniche usate in musicoterapia sono efficaci anche
nell’insegnamento. Se i confini tra educazione e terapia sono piuttosto netti, lo sono meno quelli tra
educazione e animazione. L’animazione nasce come critica radicale dei tradizionali sistemi socio-
educativi. Il suo luogo originario è il teatro. Sono gli stessi autori e registi ad abbattere il muro che
separa palcoscenico e platea inventando esperienze in cui il pubblico è coinvolto direttamente nello
spettacolo. Coinvolgere il pubblico è una forma immediata di animazione, che caratterizza i concerti
educativi e gli spettacoli per le scuole. Un ascolto attivo di questo genere può essere ottenuto facendo
leva su diversi principi. Il primo ci viene mostrato dal modo in cui normalmente il ragazzo viene a
conoscere l a musica, a cominciare dalla te e dal cinema. La musica può essere parte integrante di uno
spettacolo.
La musica può essere collegata a realtà già possedute dal ragazzo, temi di vita, esperienze concrete,
etc. Concerti interattivi son quelli in cui il concertista per esempio: offre brani musicali che sollecitino
una comparazione, un confronto; la stessa esperienza realizzata musicalmente in due o più modi
differenti; coinvolge studenti affidando loro parti musicali, ritmi, ritornelli cantati, etc.
Una distinzione tra educazione ed animazione riguarda i luoghi: animazione con riferimento a luoghi
para o extra scolastici, opposta a un’educazione impartita tra le mura di una scuola. L’animazione è
mezzo per l’educatore, è fine per l’animatore. Per l’animatore la musica è un mezzo, in grado di

24

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
fornire transfert, risorse utilizzabili al di fuori dell’esperienza musicale. Per l’educatore si potrebbe
dire che la musica è un fine.

Ancora sul neopopolare


Per i ragazzi l’altro non è solo l’immigrato di cultura araba o cinese; è anche l’universo delle musiche
non pop. Non è casuale che alcuni studiosi abbiano trovato un nesso tra disponibilità ad accogliere
generi musicali altri e spirito di tolleranza. Il combattimento di Tancredi o i concerti brandeburghesi
a scuola sono delle provocazioni a uscire dalla routine, a inoltrarsi nella foresta amazzonica dei generi
sconosciuti, per evitare lo “sovra-adattamento alle condizioni date”. Alla sovra-esposizione si
aggiunge un elemento caratteristico del neopopolare, che potremmo chiamare esasperazione dei
limiti. Mi riferisco a tratti dinamici del neopopolare, all’intensità da discoteca, alle velocità da
videoclip, dove la musica si allea ai ritmi video usati nelle pubblicità ed è legge la frequenza
vertiginosa degli stimoli. L’alta velocità nella musica è un eccitante che sollecita il pensiero a creare
connessioni. Fare musica e ascoltare musica richiedono quando è il caso l’eccitazione e la messa in
atto di energie personali, ma richiedono anche calma e concentrazione, in termini sonori durate e
volumi contenuti. E’ impossibile una positiva esperienza della musica se non si è capaci di
contrazione del suono.

Il mito della spontaneità


Il paradigma ricreativo si serve della spontaneità. Invece di far agire il bambino secondo le regole
della nostra cultura liberiamo le sue spontanee risorse sonore; lasciamo che la libera creatività governi
le sue esperienze con i suoni. E’ un’ esperienza preziosa in ogni attività produttiva, da valorizzare
come risorsa dell’individuo, come un fare che nasce dall’interno. Solo che questo interno da cui nasce
non è mai puro, libero, da condizionamenti culturali.
Quando il bambino improvvisa con la voce o lo strumento, in realtà non fa che riscoprire e riattivare
in modi nuovi formule sonore da lui acquisite in precedenza, dalla voce viva di chi gli è stato intorno
o dai media. Nella seconda metà del secolo scorso non pochi maestri invocavano la liberazione
dell’alunno dal sistema tonale. L’alternativa era la creatività spontanea, ossia lasciare che sia il
materiale sonoro a parlare attraverso il creatore, investito così dell’inedito ruolo di medium. Lo
spontaneismo è il rischio che corre una didattica dinamica quando scavalca il confine delle sue
impegnative responsabilità formative e plana nel più gratificante giardino della dinamica ricreativa.
Gardner ritiene che le creazioni dei bambini presuppongano non solo la collaborazione tra coetanei,
ma anche il continuo controllo di adulti competenti e le impalcature conoscitive da essi fornite. Tra
l’autoritarismo e lo spontaneismo naviga l’insegnante dinamico, che incoraggia la liberazione delle
risorse personali dell’alunno, ma non può farlo se non offrendogli le occasioni, strumenti e materiali
derivati dalla sua cultura di appartenenza.

L’avanzamento delle competenze


Il nano e il gigante, ovvero l’inculturazione
Noi siamo ciò che siamo, non solo intellettualmente ma anche moralmente, esteticamente,
affettivamente grazie al contributo di generazioni che ci hanno preceduto e che hanno costruito
mattone dopo mattone la casa della civiltà nella quale abitiamo. Inculturazione è il temine che dagli
anni Ottanta i sociologi operano per questo processo. Seneca: dobbiamo riconoscere che quegli
illustri fondatori di sacre dottrine nacquero per noi, e a noi prepararono la vita. Proprio perché
mercè l’altrui lavoro noi siamo condotti a godere cose bellissime recate dalle tenebre alla luce: non
ci è precluso nessun secolo, a tutti abbiamo adito. Questo vale anche per i valori trasmessi dalla
musica. Nessuno nasce umano: lo diventa entrando nel mondo di cose che si comprendono, di

25

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
significati, convinzioni religiose e morali, relazioni, pratiche. In questo senso possiamo parlare di
necessità della dipendenza, dipendenza sentita come bisogno profondo di possedere le conquiste che
vanno a comporsi nel vasto sistema delle discipline. In assenza delle conoscenze organizzate nelle
discipline, gli individui non possono prendere parte in modo pieno al mondo in cui vivono. E’ per
questo che i pedagogisti più radicali e progressisti sostengono la necessita di promuovere competenze
avanzate, di far progredire il soggetto dalla condizione di ingenuità a una capacità critica.

La polemica sull’esperto
La distinzione utile non è tra esperto e non esperto ma tra pensiero dogmatico e pensiero critico. Non
è l’esperto che va contestato, ma l’uso che l’esperto fa della propria esperienza, se non è disponibile
a mettersi in discussione e ancor meno a riconoscere i condizionamenti alla radice del proprio
pensare. Non c’è scelta personale che non si basi su condizionamenti, pretendere di eliminarli darebbe
ingenuo. Compito dell’educazione dinamica è far prendere coscienza di tali condizionamenti
all’individuo.

Fornire il know-how
Nell’esperienza musicale del ragazzo c’è una zona illuminata, quella del suo immediato vissuto
personale; e c’è uno spazio illimitato, avvolto nell’ombra (ciò che non conosciamo). Quando il
ragazzo entra a scuola, non sa nemmeno di possedere angoli in ombra. Il compito più grande per
l’insegnante è fargliene prendere coscienza, creandogli una tensione conoscitiva. Portare alla luce
angoli in ombra aiuta le persone a sentirsi meglio. Si può supporre di far toccare all’allievo alcune
sponde esemplari: assaggi di opere che forniscano una sintetica panoramica sulla totalità di repertori.
Chi incoraggia l’appropriazione culturale della persona ha un atteggiamento diverso da chi tende
all’indottrinamento. Quest’ultimo dirà che è indispensabile conoscere i grandi autori perché sono
grandi, è la via che che conduce a mitizzazione del genio. Il primo invece condurrà passo dopo passo
a interiorizzare i processi stessi che hanno guidato il genio nelle sue creazioni: per esempio facendo
osservare il modo in cui quegli stessi processi sono stati applicati anche in opere di minore
consistenza. Il fine dell’insegnamento è l’acquisizione di competenza nell’impiego di processi che
sono fondamentali in qualsiasi campo della scienza. Si parla di pensiero procedurale, know how
(sapere come), invece del know that (sapere ciò). Il sapere ciò passa in secondo piano rispetto al modo
di apprendere. Bruner sottolinea i vantaggi dell’insegnamento procedurale: rende più interessante la
disciplina, ne facilita la memorizzazione, rende possibile il trasfert.

Un trono vacante
“I diritti dell’estetica, della morale, della storia”, diritti che insegnamento tradizionale reclama come
primari nella scelta del repertorio. Termine estetica siamo abituati a considerare le parole come
oggetti reali, che ogni utente osserva da un’angolatura diversa. L’oggetto sta lì con il suo nome, ogni
osservatore ne fornisce una propria interpretazione. Si usa pensare all’estetica come se fosse un
oggetto dato, che ogni utente interpreta a modo suo. Ogni utente considera inoltre il modo vero,
l’unico, e si igiene inadeguati gli altri. E’ sulle parole che il più delle volte si contende, son sugli
oggetti. Ciò che cambia in realtà, da un utente all’altro, è il quadro concettuale. E’ solo per
l’impotenza del nostro vocabolario a tener dietro agli infiniti oggetti concettuali che finiamo con
l’adoperare una medesima parola per quelli che sono concetti ben diversi. Il nostro vocabolario usa
una sola etichetta per 7 o più oggetti diversi.
Mentre la musica come mezzo naturale di espressione è parte della vita quotidiana, la musica come
forma d’arte sì è collegata alle esperienze di vita reale, ma ne è separata. Essa riflette o trasforma
l’esperienza della vita in qualcosa di artificiale, in un sublime testo estetico che deve essere
interpretato.

Il diritto dell’estetica

26

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
L’insegnante dinamico non trova contraddizione tra il bisogno di valorizzare la creatività di ogni
individuo, anche il più umile e il compito di fargli sperimentare le grandi opere che stanno alle radici
della propria storia culturale. Considera l’esperienza estetica una delle modalità fondamentali di
estrinsecarsi dell’essere umano. L’esperienza estetica è affine a ciò che condivide con altri tipi di
esperienza, come l’esperienza mistico/religiosa e l’esperienza conoscitiva ai loro livelli ottimali, dove
crollano le frontiere dell’ego e si sperimenta l’identità con l’essere. Per attualizzarsi, questo potenziale
conoscitivo ha bisogno di incontrare oggetti esteticamente intensi, in cui intesa possa risultare
l’esperienza estetica: il vitalizzante imprinting che un oggetto esteticamente valido può esercitare sul
soggetto. Quanto più esteticamente intenso e complesso è l’oggetto, tanto minore è il suo pubblico,
tra qualità e popolarità dell’arte c’è sempre una certa tensione. L’educazione ha il compito di ridurre
questa tensione, di allargare il più e meglio possibile la comunità di chi possa accedere all’arte. Ogni
musica è un messaggio, la sua grandezza consiste in un’interpretazione della vita che ci aiuta a
dominare meglio lo stato caotico delle cose e a ricavare dall’esistenza un senso migliore.

Il “valore estetico”
Qual è l’opera esteticamente intensa? Tre ricercatori hanno scelto alcune pagine della Boheme per
misurare gli apprezzamenti di una squadra di ascoltatori che agivano su uno speciale congegno: il
compito consisteva nello spostare una leva lungo una scala continua di 246 punti, con un giudizio di
positivo al polo destro e negativo al sinistro. Mettendo in sequenza il punteggio medio raggiunto da
ogni pagina dell’opera si disegnerebbe il profilo della sua intensità estetica.
Beardlsey ritiene che le proprietà che distinguono il capolavoro dall’opera mediocre sono l’unità, la
complessità e l’intensità di qualità umane essenziali.
La soluzione dinamica è di educare l’allievo alla relatività del valore estetico. Senza pretendere di
condizionare l’allievo ad assoluti estetici, il compito sarà piuttosto di fargli toccare con mano
l’intensità estetica di opere che la civiltà a cui appartiene ha assunto come esemplari.
Sviluppare i criteri del giudizio estetico, in base ai quali l’allievo ha imparato a discriminare i valori
estetici: questo è il compito più alto. In un’educazione aperta conta più la capacità di interrogarsi sui
criteri delle proprie scelte che non l’esercizio del pronunciarsi su “ciò che è bello e ciò che è brutto”.

Assolutismo estetico vs praxialismo


L’importanza della dimensione estetica è messa in crisi non più solo dalla precarietà dei suoi criteri
di valore, ma anche dalla relatività della stessa funzione estetica, se solo pensiamo al modo di vivere
la musica da parte di civiltà diverse dalla nostra.
Lo standard estetico deve fare i conti con lo standard psicologico: la musica si dispiega in ciò che
viene chiamato un campo fenomenologico. Tale campi comprende tutti i fattori nel fruitore
individuale, nonché l’ambiente, che influenzano la percezione della musica da parte di una persona.
Per via dei continui cambiamenti nel campo fenomenologico, la musica ha una realtà apparentemente
mutevole. Alcuni autori nordamericani hanno costruito il proprio sistema pedagogico, in opposizione
alla tendenza a porre l’eccellenza estetica come condizione irrinunciabile dell’esperienza musicale.
David Elliot e Thomas Regelski oppongono all’assolutismo una concezione che vede la musica come
processo in atto. Alperson ha coniato a questo riguardo il termine “praxial”, derivandolo dal concetto
aristotelico di praxis come azione criticamente riflessiva e contestualizzata. Lo sforzo è di capire
l’arte per la varietà di significato e valori evidenziati nella pratica concreta di particolari culture. Per
Elliot si tratta di riconquistare il concetto antico di musica come esperienza personale, che si compie
nell’ascoltatore e nel produrre operazioni musicali. L’autore conia il verbo “to music” e
“musicing”:musicing come forma di un produrre e di un agire deliberato. Ci ricorda che eseguire e
improvvisare col canto e strumenti sta al cuore della musica come speciale pratica umana.

“Opus” e “actio”
Due modi di considerare musica, che riflettono la dialettica prodotto e processo. Nel primo modo sta
davanti a noi l’archivio delle opere, che si arricchisce sempre di più con il tempo. Nel secondo modo

27

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
la musica è una forma di azione o condotta, è il musicagire di Elliot, è la persona stessa nell’atto di
compiere azioni musicali. Se consideriamo la musica in questo modo è più facile cogliere lo stretto
legame che essa ha con l’insieme della condizione umana. Ogni condotta musicale si lega a realtà
non solo psicologiche e individuali, ma anche a processi sociali, politici, economici, etici, etc. E’
questo che umanizza la musica, collocandola in un universo interdisciplinare.

Valori e limiti post-moderni


L’atteggiamento che privilegia la condotta rispetto alla musica, il musicagire rispetto all’opus; è
imparentato alla critica rivolta all’opera d’arte da parte del post modernismo, ossia quella corrente
per la quale, del manufatto costruito dall’artista, conta il significato e non più il valore estetico. Ciò
ha prodotto molte opere post-moderne che sono tipicamente inadatte a una valutazione estetica nella
convinzione che l’artista è un ribelle e un critico della società e l’arte prima di tutto una forma di
retorica politica. Il riferimento è in particolare alla pop art. Investire di valore estetico l’oggetto,
come già faceva Duchamp con i suoi ready made, trova un parallelo nella consacrazione del ready
made rumoristico esaltato dai futuristi. Il rumore è un suono che non riesce a diventare musica. Può
pure includere suoni che pretendono di essere appropriatamente musica. Uno slittamento nel contesto
o nell’interazione più fare di ogni suono un rumore. In questo senso acquista un significato nuovo la
pratica scolastica di valorizzare la ricerca e la ricreazione dei rumori ambientali.
Vicino ai praxialisti approdano pensatori che si ispirano al pragmatismo di Dewey. Rifiutano pretese
di valori assoluti, il valore di un’esperienza si misura sulla sua ricaduta pratica, e questa deriva dal
significato che assume per la persona, da suo valore semiotico: tutte le forme artistiche e i loro prodotti
emergono da processi semiotici mediante i quali rendiamo significanti le cose; in tal modo il loro
valore è legato alle operazioni significanti dei concreti operatori umani.

Il flusso dell’esecutore
Lo stesso principio dialettico dell’interazione costruttiva tra persona e cultura è trasferibile al fare
musica: cantare, suonare, comporre. Il paradigma ricreativo è indifferente alla qualità: ai suoi fini
conta essenzialmente il fare. Quello che conta per un educatore non è che il suo allievo sappia eseguire
il Preludio di Chopin; ma che sappia crescere nella propria capacità di eseguire quel Preludio, fino a
un livello per lui gratificante.

Un repertorio funzionale
Qualunque musica è teoricamente meritevole di far parte del repertorio scolastico, purché risponda
alle condizioni didattiche di significatività e di valore strutturale.

La semplicità strutturale
Nella scelta del repertorio, il senso comune aggiunge un terzo criterio al criterio morale e a quello
estetico: la semplicità formale del brano musicale. In un programma musicale anche la
corrispondenza tra funzioni e aspetti formali di un brano è un contenuto rilevante. Quali sono le
caratteristiche che rendono una musica adatta a una celebrazione civile invece che a una ninna nanna
è un argomento potenzialmente significativo per un bambino della scuola primaria. Bruner ritiene che
lo scopo primario sia promuovere e presentare dei modelli di perfezione.
Per concludere, un modello dinamico sottoscrive l’importanza di introdurre gli alunni alle grandi
creazioni dell’umanità, perché possano accedere a pieno titolo alla vita della società di appartenenza.
Dall’altro canto, il fatto di ammettere la necessità dell’integrazione sociale non comporta che si
subordini l’individuo alla società. Significa che l’individuo non può nemmeno crescere senza la
società. L’individuo deve crescere. E crescere seguendo la propria indole. Una rivincita della persona
sulla cultura quindi? Direi piuttosto che è solo un modo rovesciato di guardare lo stesso processo.
Solo se l’evento della musica o il concetto musicologico diventano propellenti della mia autentica
crescita musicale meritano di essermi presentati. Altrimenti, l’una e gli altri restano uno sterile e
ingombrante sovraccarico pseudo-culturale.

28

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
La sfida della società multietnica
Il tramonto delle culture omogenee
I fenomeni di rilievo sono due: il progresso tecnologico in accelerazione e il crogiolo di etnie diverse.
Essere insegnanti interculturali richiede una serie di responsabilità: empatia per un’ampia varietà di
valori etnici, apertura mentale verso gli altri sistemi musicali, gusto per l’indagine musicale, una
concezione d’ampio respiro dell’umanità, volontà di diventare almeno bimusicali e biculturali.
Dobbiamo prepararci a vivere in una società sempre più multiculturale. Il confronto con la
disomogeneità è una sfida ormai attuale. L’immigrazione reca anche in Italia gruppi allogeni
consistenti, anche molto diversi dal nostro. Il paradigma statico conosce solo la via della
segregazione. La giustificazione ricorrente è la salvaguardia nazionale. Un’identità nazionale è
costituita dall’insieme integrato dei suoi valori e dei suoi saperi, ogni qualvolta uno di questi saperi o
valori si modifica, cambia l’identità. E qual è mai la società in cui nulla cambia?

L’acculturazione
L’educatore dinamico ha una diversa via d’uscita, quella della duplice acculturazione. Acculturazione
come processo di acquisizione di una cultura diversa da quella d’origine; inculturazione come
processo mediante il quale l’individuo acquisisce la cultura della società di appartenenza.
L’acculturazione dinamica non è monodirezionale: non esige semplicemente che ci sia l’immigrato
ad assumere la cultura del nativo; è semmai bidirezionale, nel senso che sia l’immigrato sia il nativo
vanno aiutati a familiarizzare, anche se in modi e limiti diversi, con i valori e i processi della cultura
dell’altro.

Risorse della musica


E’ per favorire le reciproche acculturazioni che nel 1945 è stata creata l’UNESCO. E’ per questa
stessa ragione che otto anni dopo veniva fondata la Società Internazionale per l’Educazione Musicale.
La musica ha più frecce nella faretra per l’integrazione etnica, che non le discipline canoniche, per
almeno tre ragioni:
1. E’ fruibile direttamente, senza alcuna mediazione. Anche una musica che parla una lingua
molto diversa da quella a cui è abituato l’ascoltatore è in grado di dirgli molte cose;
2. E’ in grado di coinvolgere gruppi che collaborano fattivamente tra loro intendendosi
facilmente: invitare un compagno di colore a imitare un certo ritmo di tamburo, non pone
certo problemi;
3. Gli stilemi sono facilmente trasferibili da una lingua musicale a un’altra, difficilmente da ciò
che avviene per le lingue verbali;
4. Permette di ritrovare pratiche comuni di culture diverse, e su queste pratiche incoraggiare
costruttive condivisioni. Anche nel mondo musulmano la musica è utilizzata per diverse
funzioni sociali: dalle cerimonie agli usi militari, etc.

Imperialismi musicali
La perdita delle tradizioni etniche è un dramma che travalica la scuola, ma a cui una scuola dinamica
può contribuire a porre argine. Altrimenti, il destino che ci aspetta è quello di una spietata
omologazione. I nostri Paesi conoscono oggi due forme meno violente di colonizzazione. Sono due
fenomeni di segno opposto che possono condurre a quella che viene chiamata ricolonizzazione. Il
primo è lo sfruttamento commerciale di materiali etnici, che vengono sottratti ai loro ideatori e
rilanciati su larga scala dai media: il gruppo vernacolare, il folk. L’altro fenomeno riguarda quella
koinè musicale costituita dalla musica neopopolare, apparentemente il veicolo più immediato per
l’integrazione multietnica. Pop, rock e congeneri si sono affermati come patrimonio universale, in

29

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
parallelo con l’affermarsi della lingua inglese. La musica neopopolare appare un forte fattore di
unificazione dei ragazzi. Rischio: neopopolare sia vissuto da certe comunità immigrate come
un’imposizione colonialistica, che ferisce consuetudini culturali vitali. Il rock diventa elemento di
aggregazione solo se non è imposto come sostituto radicale della cultura di appartenenza, ma è
presentato al culturalmente diverso come una delle pratiche più comuni della società accogliente, di
cui è invitato a scoprire i valori.

Opportunità e controindicazioni
In classe sono da poco arrivati un bimbo indonesiano e una bimba equadoregna. Il modo migliore è
quello non solo di integrarli, ma di valorizzare la loro diversità. Si potrebbe chiedere loro di far
conoscere ai compagni una canzoncina dei loro rispettivi Paesi.
Si potrebbe aggiungere la festa delle Lanterne che si svolge in Cina. I bambini preparano le loro
lanterne e quando esce la sera escono in gruppo tenendole alte.
Conoscere e condividere canti e giochi di bimbi immigrati è particolarmente importante nella scuola
dell’infanzia, dove non si sono ancora cristallizzate abitudini.

Ma è musica questa?
La varietà di valori e condotte culturali di popoli della Terra ci fa capire la varietà di oggetti ed eventi
musicali esistenti nel mondo. Quello che per un gruppo esotico è musica non appare tale se
confrontato sui parametri della nostra musica. La molteplicità permette agli entnomusicologi di
portare nuova chiarezza sul concetto ambiguo di universalità della musica: è opportuno considerare
tante e diverse musiche, effetti peculiari e specifici di una comune, e umana, disponibilità
all’espressività musicale. Una considerazione così vale anche per l’approccio estetico alla musica.
L’estetica non è eurocentrica: ci sono sistemi e approcci estetici giapponesi, indiani, etc, da cui gli
studenti hanno molto da imparare sul modo in cui noi e gli altri percepiscono il regno della
sensorialità.
Nettl cerca di individuare i problemi della nostra civiltà. La varietà di generi musicali esistenti nella
nostra società è lo specchio di una società frammentata, secondo classe sociale, cultura, età ed etnia.
Ma c’è ben altro: fondiamo la nostra vita musicale sul bisogno di creare gerarchie di merito tra genere
e genere, opera ed opera, tra individuo ed individuo. Aggiungiamo la divisione gerarchica dei compiti,
tra musicista attivo ed ascoltatore. Tutte pratiche ignorate dalla generalità della altre civiltà musicali.

Giochi e valori
Per l’acculturazione dei bambini provenienti da territori diversi, il gioco può funzionare come viatico
prezioso. Attraverso il gioco il bambino apprende, quanto più il bambino è piccolo tanto è più libero
da condizionamenti socio-culturali: è disponibile a qualsiasi genere di gioco, i giochi infantili
rispecchiano la civiltà di appartenenza. Il gioco inocula meccanismi positivi di accettazione di nuove
norme ed impedisce che crescendo barricato nella cultura di appartenenza il bambino arrivi a maturare
un rifiuto intransigente nei confronti dei valori della società diversa. I processi descritti fanno capire
quanto sia nevralgica l’educazione nella prima infanzia, e quanto sia cruciale la responsabilità
dell’educatrice. Recuperare la disponibilità a far proprio il diverso è meta tanto più problematica
quanto più il bambino è cresciuto. Per questo credo occorra molta cautela a proprie ai nostri ragazzi
di scuola media pratiche musicali dei loro compagni nuovi arrivati. Il rischio è che trovino ridicole le
loro prestazioni, così lontane dai linguaggi musicali a cui sono abituati; e che gli immigrati provino
solo disagio alla richiesta dell’insegnante.

Procedure dal mondo


Anche ai più grandi possono essere proposte musiche etniche. In questo caso facciamo praticare in
prima persona, creativamente, le modalità e procedure particolari di quelle musiche. Vediamo degli
esempi. Pratica del Mozambico “una nota a testa”. Mettiamo gli esecutori in circolo, ognuno con lo

30

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
strumento e una sola nota da suonare. La successione delle note resta la stessa ad ogni giro, ma ogni
volta l’esecutore può variare la durata del suono o anche ripeterlo.
Anche la scrittura musicale può diventare un interessante terreno di incontro tra i nostri ragazzi e i
ragazzi immigrati. La notazione musicale standardizzata segue il criterio del nostro alfabeto, da
sinistra a destra. L’alunno immigrato può sentirsi confortato se nelle nostre attività inseriamo anche
letture cancrizzanti, a partire da semplici brani ritmici dei nostri eserciziari.

La canzone specchio di civiltà


Ogni progetto che tenda ad insegnare in modo efficace la comprensione internazionale mediante la
musica deve includere qualcosa di più che non la semplice conoscenza della musica stessa; deve
anche includere una qualche forma di riflessione intorno alla musica.
Multicultura: forme di semplice esplorazione geografica delle musiche etniche, come quando si
propone ai ragazzi un giro del mondo attraverso canzoni popolari; intercultura implica trascendere le
proprie limitate prospettive e immergersi nella musica altrui (è una forma di interdisciplinarità).
Prendiamo ad esempio una musica sud-americana, una canzone del carnevale di Rio. Facciamola
ascoltare. Se la facciamo confrontare con una tipica melodia scandinava emerge come la prima sia
una canzone estroversa, la seconda introversa. Due civiltà= due modi di vivere e pensare diversi. Il
viaggio può continuare per scoprire come una medesima aria di famiglia accomuni fra loro le canzoni
dei differenti paesi ispano-americani, per la vivacità del giro melodico e dei ritmi. Persino le canzoni
natalizie di questi paesi respirano la stessa aria. La matrice di questa aria di famiglia è unitaria, perché
il ceppo etnico originario è lo stesso: spagnoli immigrati nel corso dei secoli.

Folklore locale e influsso europeo


Un’altra esperienza di geografia musicale tocca il gamelan, la tipica orchestra delle isole
dell’indonesia. Gamelan è anche il nome che si dà a un brano per quell’orchestra. Ascoltiamone uno.
Focalizziamo l’ascolto facendo riconoscere qualche elemento formale: per esempio, su quanti piani
si muove la composizione? In un gamelan il piano è duplice: un ostinato “incantatorio”, piano, sullo
sfondo; un secondo gruppo, più forte e agitato. Inseriamo l’ascolto del brano nel mezzo del nostro
percorso su canti popolari. Conosciamo una quantità di canti europei. Ora facciamo cantare una
canzone indonesiana famosa, Suliram, senza dirne il titolo né la nazione di provenienza. Per i ragazzi
di quale nazione sarà? Sembra una canzone italiana! E invece è indonesiana. Suliram è il documento
di un evento che ha profondamente inciso sul costume indonesiano: la colonizzazione europea,
soprattutto olandese.

L’io molteplice
Conoscere culture diverse permette di rivisitare in modi nuovi la propria: di apprezzarne meglio i
valori e di conoscerne i limiti. Aiuta a trasferire questa nuova e più matura competenza dalle
esperienze del mondo esterno alle esperienze della propria interiorità: consente di rivisitare la pluralità
dell’io. L’insieme delle culture musicali, generi, forme, tecniche e pratiche si offre come un analogo
e un’occasione per sperimentare l’io molteplice. Nel pluralismo della società moderna è possibile
assumere una varietà di tradizioni musicali diverse. Queste possono essere viste come espressive di
differenze all’interno della personalità. Spesso la musica comporta l’esplorazione dell’inconscio.

La musica popolare italiana


Musica etnica della nostra civiltà è la musica popolare, i canti di lavoro o di festa, di protesta, di
preghiera. Oggi questa non è più una realtà viva come lo era un secolo fa. Quando nelle nostre
comunità la si praticava, la scuola teneva nei confronti di questi canti un atteggiamento
contraddittorio. Da un lato i moralisti ne vedevano soprattutto gli aspetti grossolani da cui proteggere
i bambini. Sul fronte opposto autori proponevano i canti popolari come base dell’educazione musicale
scolastica. A mettere i bastoni fra le ruote dei paladini del folklore erano due realtà. La prima: il canto
popolare non è qualcosa che si pratica in momenti fissi della settimana, fuori e indipendentemente

31

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
dal contesto. Se è questo il significato del canto popolare, la scuola, che lo decontestualizza, è un
luogo artificiale. L’altro ostacolo è l’avanzare sempre più incalzante del neopopolare.
Negli anni 60-70 in Italia fiorì l’opera dei musicisti raccolti intorno al Nuovo canzoniere italiano e
La musica popolare. Non solo rilanciavano il canto popolare ma proponevano l’allestimento di nuove
canzoni sul modello delle vecchie. La protesta politica è riesplosa negli anni ’90, la canzone torna in
primo piano.

Ieri e oggi
Cosa farne della musica popolare nelle scuole del 21 secolo? Il primo degli obiettivi per un progetto
didattico mirante all’educazione interculturale è rafforzare il senso di appartenenza alla propria
comunità etnica o culturale. Il territorio più naturale ove la musica popolare può continuare a
esercitare una presa diretta è quello dell’infanzia. L’esperienza del melos tradizionale dei giochi
cantati avrà lasciato un imprinting prezioso, capace di consentirgli aperture di interessi, anche al di là
del neopopolare. Con gli alunni più grandi, il problema per l’insegnante è recuperare la motivazione.
Lo può fare in più modi. Uno è quello di far appello al teatro, sfruttare la carica narrativa dei canti
per allestire spettacoli cantati. Una strada integrativa per motivare l’accettazione della musica
popolare è quella di usarla come materia prima per addestrare la percezione, la lettura, la vocalità, la
stessa pratica strumentale. Il primo vantaggio del repertorio popolare è la semplicità di molti suoi
materiali. Anche il canto a più voci può essere avviato sfruttando le procedure popolari. Ma la musica
popolare è anche complessità; chi pratica la musica popolare sviluppa l’oralità, l’improvvisazione
continua e la motricità.

Musica e movimento
Molto spesso le musiche neopopolari nascono associate al movimento, alla danza.
I. Il ballo è uno dei vissuti concetti su cui impiantare le attività musicali, offre motivazione
reale;
II. La musica legata al ballo è un materiale insostituibile per far maturare nei ragazzi le abilità
ritmiche;
III. La danza si è evoluta nei secoli proprio come la musica. Come la musica, la danza è un
linguaggio ed è arrivata ad essere una grande arte.

I ritmi del lavoro


Anche la realtà del lavoro offre un’occasione significativa, una motivazione concreta all’educazione
musicale. Nelle culture primitive lo stesso confine tra movimento disinteressato e movimento a fini
utilitari (lavoro) è impercettibile. Testimonianza ad Haiti: fra le squadre al lavoro nei campi, un
suonatore di tamburo incita i braccianti. Cosa serve la musica nelle situazioni di lavoro?
I. Coordina lo sforzo. Il ritmo musicale aiuta a compiere tutti insieme, a tempo, i movimento,
per rendere più efficace lo sforzo collettivo;
II. Allevia la fatica. Il ritmo armonizza i movimenti, aiuta a renderli automatici e ciò procura un
grosso risparmio di energia.

Interrogare il folk
Da molto tempo il folklore non è più presenza viva nelle nostre comunità. Il popolare è stato sostituito
dal neopopolare. Quello che rimane vivo è la sua capacità di parlarci del mondo. Alunni più grandi
possono venire interessanti a due altre funzioni dei vecchi canti di lavoro; una è la funzione
psicologica: cantare e sentire cantare distrae dalla fatica. Un’altra è la funzione politica: sentirsi
gruppo, affermare la propria identità sociale. Può avere senso esplorare tali funzioni in progetti
didattici. I canti di montagna, in particolare quelli fioriti nella Prima guerra mondiale. E’ repertorio
oggi ben difficilmente accettabile dai ragazzi, se non motivato. La motivazione possiamo trovarla nel
contesto storico di questi canti. Queste cose i ragazzi le studiano sul libro, le canzoni permettono di

32

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
scoprire dal di dentro, nel cuore stesso dei pensieri e dei sentimenti dei protagonisti. I canti di trincea
avevano tre principali funzioni:
I. Evasione. La musica per far dimenticare il posto dove si sta;
II. Solidarietà. Sentire il conforto fraterno di chi vive le stesse sofferenze;
III. Ri-affermazione della propria identità. In una situazione di alienazione totale c’è solo un
modo per sentirsi di nuovo se stessi, essere umani con la propria individualità.
Con le canzoni si può fare spettacolo. Le canzoni della Prima guerra mondiale ci consentono uno
spettacolo sulla guerra e sulla pace: uno spettacolo imperniato sul contrasto tra il volto eroico della
guerra e il volto popolare. I ragazzi possono costruire un canovaccio con i testi da recitare.

I due volti dell’acculturazione


L’acculturazione ha due volti. Il volto sorridente è quello che si propone come un dono, come l’offerta
di un bene culturale che può solo arricchire chi lo riceve. C’è pero anche un volto arcigno, ed è quello
che sottrae. Tende a cancellare l’identità culturale originaria del soggetto, a svuotarlo dai suoi valori,
per insediare al loro posto i valori della cultura accogliente. Nei Paesi dell’Africa subsahariana, nelle
comunità tradizionali la musica era essenzialmente un fatto sociale: il villaggio si riunisce e parte una
sorta di maratona musicale e danzante insieme. Da decenni anche in Africa il bambino deve imparare
la musica della sua cultura nella situazione creata, artificialmente, della classe. In forme meno
traumatiche la situazione si ripropone anche nelle società dell’Occidente. Mason introdusse nel 1832
i criteri della didattica europea. Si dedicò a rendere musicale l’America a immagine precisa
dell’Europa del tempo. Seeger notava una mancanza generale di vitalità e mancato sviluppo di
tecniche creative a scuola.

Rapporti amicali
Coinvolgiamo subito il bambino extracomunitari in esperienze musicalmente ricche. Si può spiegare
con i gesti. Importante mantenere alte le aspettative sul suo rendimento.

Cantare il Natale nella società multietnica?


Oggi ci si domanda se sia giusto far cantare ai bambini le canzoni di Natale vista la disomogeneità
culturale.
Chiariamo degli aspetti:
I. Il canto come atto di culto. Se in chiesa canto Tu scendi dalle stelle in atteggiamento devoto,
sto pregando con la stessa parola cantata invece che parlata. Il canto è in questo caso è vero e
proprio atto di culto. Lo è sia che lo si canti nel luogo deputato, il tempio, sia che lo si proponga
in classe;
II. Il canto come oggetto di culto. La stessa canzone potrebbe essere cantata in un contesto e con
una motivazione completamente differenti. L’insegnante potrebbe aver messo in programma
una lezione su influssi, derivazioni, citazioni in musica. Non occorre essere cristiani per
svolgere una lezione del genere. Obiettivo è istruire i ragazzi sul linguaggio musicale, si tratta
di un’esperienza laica;
III. Il canto come rappresentazione. Lo spettacolino di fine anno. Come i riti, le immagini e le
preghiere possono diventare oggetto di confronto, di studio multiculturale, così possono
entrare nel progetto educativo i canti religiosi di ogni civiltà. La musica sacra si presta ad
entrare nell’educazione religiosa, ma anche fuori da quell’ora può offrirsi al dibattito fra gli
studenti: e questa è una ragione in più per farle spazio a scuola.

Sintesi di acculturazione e inculturazione: contestualizzare il diverso


Guido Calogero: il problema non si risolve in via negationis, ossia con la didattica del vuoto, ma al
contrario, via integrationis, e cioè assicurando, attraverso la struttura stessa dei programmi e del
metodo didattico e la piena apertura della scuola a insegnanti e studenti di ogni convincimento e
ogni religione, senza alcuna preferenza per gli uni o per gli altri, che ogni voce sia presente, che

33

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
nessuna verità venga insegnata senza essere anzitutto messa in dubbio nel pacato confronto con le
verità opposte.
Nel 1960 Sierksma pubblicava un suo avvincente lavoro sulle rappresentazioni visive che della
divinità hanno elaborato ed elaborano le diverse civiltà nel mondo. Due sono gli atteggiamenti da
tenere a distanza: quello del conformista e quello dell’esteta. Quelli della prima
categoria considerano le istituzioni, i costumi e i valori della propria comunità
come fatti naturali e indiscutibili, e giudicano abnorme ciò che non è loro
familiare. Gli esteti vedono in un dio una semplice composizione artistica, una
combinazione di linee, superfici, masse e colori.
Possiamo comprendere la mentalità religiosa di un popolo semplicemente
guardando i simboli della fede religiosa? Per le tribù primitive tutte le cose sono
dotate di uno spirito. I Bacanghi, popolazioni dell’Africa centrale usavano
raffigurare gli spiriti come figure dall’aspetto umano, che ricoprivano di chiodi
e lamelle. Ogni chiodo conficcato nel corpo di legno del feticcio corrisponde a
una supplica che l’indigeno gli ha rivolto.
Sierksma ci parla poi di Siddharta, il giovane aristocratico indiano che nel 6
secolo a. C., sconvolto dallo spettacolo quotidiano del dolore e della morte, si
sentì illuminato dalla luce della verità e si fece chiamare Buddha. La via per
liberarsi dal dolore, insegnava Buddha, sta nella ricerca della serenità e nel
distacco dalle tensioni della vita. Le statue lo rappresentano in atteggiamenti di
assoluta quiete. Lo sguardo è assente, come di chi non vuole guardare le agitazioni e le follie del
mondo.

Il canto del Dio lontano


Ecco un progetto didattico di notevole spessore musicale del ragazzo: come l’immagine visiva che
un popolo fa di Dio o dell’aldilà è rivelatrice della sua concezione religiosa, allo stesso modo può
diventarlo, se sappiamo interrogarla, l’immagine sonora e il suo modo di ascoltare. Passiamo
all’ascolto di brani presi rispettivamente dalle civiltà buddista e animista. L’insegnante ribadisce la
domanda: quale fede religiosa sono in grado di rivelarci quelle musiche? Grandi differenze strutturali.
Da una parte un canto di monaci buddisti, si muove per piccole oscillazioni intervallari, segno di
un’estrema concezione sul dettaglio, sui minimi moti dell’interiorità. Tutto l’opposto rivela Ngoma,
il canto in cui i Pigmei Ba-Benzele rivolgevano invocazioni agli spiriti della caccia. Gli ampi
intervalli dei cantori sono più consoni ad un atteggiamento estroverso. La prima musica alterna
momenti solistici a momenti corali, sono assenti gli strumenti. Anche la seconda musica è corale, qui
la componente della tribù ha una parte sua propria, con le voci e con gli strumenti.

Una gravitazione culturale


Mead: per promuovere lo sviluppo di una cultura mondiale, noi potremmo lavorare allo sviluppo di
valori generali nell’ambito dei quali ciascuno popolo possa vedere se stesso e tutti gli altri popoli
come parti comprensibili e tollerabili di un insieme, al quale ciascuno, in modo differente, deve una
lealtà comparabile e sicura; ma non uniforme, identica e neppure necessariamente simile.

Un antidoto all’”eurococco”
L’educazione musicale del ragazzo si raffina anche attraverso il contatto delle musiche diverse. Nella
limitazione del paradigma statico alle musiche occidentali c’è la convinzione della loro superiorità
rispetto a quelle di ogni altra civiltà. Ivan Goll arriva a parlare di “eurococco”. Conoscere pratiche
musicali non europee può servirci per esplorare sonorità non convenzionali, esplorare varie possibilità
della voce, valorizzare la pratica ad orecchio, integrare la musica in contesti significativi più ampi,
etc. La varietà è preziosa per dilatare gli interessi.

Il pesce non sa che cos’è l’acqua

34

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
Sul terreno della cultura solo guardando i nostri schemi culturali dall’esterno siamo in grado di
comprenderne le ragioni profonde: i principi e le leggi su cui fondiamo la nostra stessa esistenza. Le
pratiche musicali esotiche ci permettono di considerare la nostra tradizione come un mezzo che ci
circonda e ci sostiene, e che dà forma alle nostre percezioni e ai nostri atteggiamenti. Small e Sachs
ritengono che le musiche di altre culture mostrano una capacità di lasciarsi andare nel tempo,
all’esperienza intensa, di ciò che la vita ci propone in ogni istante. L’orientale vive la musica come
un processo continuo, nel quale intervenire liberamente, ricreandone di continuo i contorni; nessuna
separazione tra produttore e ascoltatore; attività essenzialmente di gruppo. La musica occidentale si
rileva come l’espressione dell’individualismo tipico della mentalità nostra: da noi l’ascolto di una
musica.

Gli dei ci guardano


L’esperienza delle musiche di civiltà lontane può permetterci di approfondire la conoscenza della
nostra. Entrare in rapporto con i nostri simili: capirli, i popoli diversi dal nostro nello spazio e nel
tempo; sapersi spiegare le loro scelte di vita, le convinzioni e i valori. Gli dei stranieri sono anche dei
nostri: ogni civiltà elabora risposte diverse alle medesime domande fondamentali dell’esistenza, di
cui quella religiosa è una delle più radicali. Conoscere diversi angoli, queste diverse risposte, serve a
noi per maturare sul problema una visione più ampia e comprensiva.
Cosa far ascoltare come esemplare testimonianza musicale del Cristianesimo? Un progetto già
sperimentato potrebbe essere quello di scegliere l’opera eterodossa dell’Ave Maria di Schubert.
Eterodossa perché non nata propriamente per il culto. L’Ave Maria è una di quelle musiche che
permette di creare maggiore contrasto nella comparazione con le musiche animista e buddista

Interdisciplinarità
La conoscenza è conoscenza solo in quanto organizzazione, solo in quanto messa in relazione e in
contesto delle informazioni.

Multidisciplinarità
Il progetto potrebbe essere studiato a tavolino dall’intero consiglio di classe, prima che l’anno
cominci. Il più delle volte la programmazione collegiale conduce a qualcosa di ben diverso
dall’interdisciplinarità. Ad esempio in una classe si è deciso di lavorare sull’argomento dei mezzi di
trasporto. A questo punto l’insegnante di lettere fa recitare La cavallina storna (italiano), l’ora dopo
un suo collega fa esaminare l’evoluzione dei mezzi di trasporto da Marco Polo a Trenitalia (storia),
etc. Si usa di solito il termine multidisciplinare per questo modo di lavorare, il ragazzo sperimenta un
cammino unitario ma frammentato.

Una bussola per l’interdisciplinarità


La multidisciplinarità lascia ogni insegnante padrone del proprio reame, salvo infastidirgli un po’ il
tragitto per accontentare il tutor. L’interdisciplinarità è lo sbocco naturale degli insegnanti dinamici,
il team di insegnanti che prima di tutto si chiedono che cosa sia importante per la vita dell’allievo,

35

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
una volta trovate le risposte, si interrogano sul contributo che ogni disciplina può recare per far
maturare in lui la competenza individuata. Ogni disciplina apporta un suo particolare contributo
conoscitivo, capace di modificare l’interpretazione complessiva del fenomeno studiato e quindi di
retroagire sulle interpretazioni parziali fornite da ciascuna delle altre discipline. Interdisciplinarità si
ha quando ogni disciplina è capace di offrire un proprio alimento ai paradigmi delle altre. Tra le
diverse componenti si crea una reciproca interpenetrazione. L’interpenetrazione più diretta e naturale
è il canto, linguaggio a due dimensioni, verbale e musicale.

Il docente interdisciplinare
I programmi di musica della scuola primaria prevedono un complesso lavoro sui suoni e rumori
dell’ambiente. E’ una tipica competenza trasversale, in cui tutti gli insegnanti sono in grado di
concorrere, e che trova una ricca strumentazione proprio in quella disciplina che si chiama educazione
musicale. L’interdisciplinarità non esige che siano all’opera tanti insegnanti quante sono le discipline,
ma piuttosto che ogni insegnante imposti in senso interdisciplinare il proprio lavoro, il programma
della disciplina di cui è titolare. Lo imposta in senso interdisciplinare quando mette in campo
contenuti specifici delle altre discipline, integrandoli ai suoi. Interdisciplinarità autentica è quella che
alimenta il pensiero dell’insegnante prima che dell’alunno. Ciò richiede una formazione
dell’insegnante che vada al di là dell’ambito specifico della sua disciplina. L’insegnante che fa cantare
in una lingua straniera è l’esempio più elementare e ricorrente di insegnamento interdisciplinare.
Benefici: si insegnano abilità basilari che si applicano a situazioni di vita reale, gli studenti prendono
parte alla scelte dei temi, il che produce ricerca, scoperta e un nuovo modo di guardare al curricolo
da parte loro, migliora l’autodisciplina dello studente, diventa più positivo il clima della classe,
insegnanti si sentono di operare collegialmente

Al musicista serve una “cultura generale”?


Ognuna di quelle discipline è in grado di offrirgli contesti più ricchi e profondi nei quali condurre la
sua quotidiana esperienza musicale. All’insegnante serve una sua cultura generale, anche a quello di
musica. Questo per diverse ragioni. La prima: la versatilità, il possesso di una cultura di più ampio
respiro, non garantisce a nessuno una collocazione professionale; ma la loro mancanza rende altissime
le probabilità di emarginazione. La cultura generale è una linfa che alimenta tutta intera la personalità:
che gli facilita il possesso dei fondamentali strumenti del pensiero e della comunicazione, gli sollecita
le abilità di espressione personale, le energie creative e affettive.

Alimento non ingombro


Proposte secondo una logica statica, le materie non sono che sterile ingombro. Al musicista, le
discipline non musicali servono non per il sedimento esteriore delle nozioni, ma per le loro proprietà
profonde, per le loro strutture e i loro processi caratterizzanti. Cosa dobbiamo intendere per cultura
generale? Secondo Guido Calogero: la cultura non è mai generale. Una cultura è sempre particolare,
cioè concreto e preciso possesso di certi strumenti spirituali utili per vivere meglio.

I tre bastioni
La scuola statica è come una cittadella che si trincera dietro una triplice cerchia di bastioni. Il primo
bastione è quello dell’aula. Ogni insegnante svolge il programma che ha deciso in proprio. Solo una
porticina è costretto ad aprire ogni tanto: quando per esempio le circolari ministeriali lo sollecitano a
confrontarsi con i colleghi, nelle riunioni della programmazione settembrina. Il secondo bastione è
quello che difende la classe da tutte le altre. Anche qui è murata una porticina, che si apre di rado con
il consiglio d’istituto per definire il PTOF. Il terzo bastione tiene ben protetta la scuola statica da ciò
che succede al di fuori. Interdisciplinarità vuol dire aprire i bastioni perché ogni agente
dell’educazione possa comunicare con altri. Una scuola dinamica è quella in cui i docenti si trovano
per programmare insieme.

36

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)
Oltre le mura della scuola ci sono luoghi in cui si vive (teatri, cinema, etc). Se si collabora con queste
si fa toccare con mano ai ragazzi il fatto che la musica è dimensione viva della società. L’esperienza,
in tal caso deve essere preparata in modo adeguato, gli alunni possono collaborare attivamente. Si
possono portare le istituzioni dentro la scuola: ogni istituzione è in grado di elaborare progetti da
attuare a scuola, in cui allievi sono coinvolti nella produzione musicale ma anche nella stessa
invenzione, lungo le fasi del progetto.

Mete e obiettivi del paradigma dinamico


Una mappa orientativa
Finalità del paradigma dinamico: sviluppare competenze musicali della persona, risultanti
dell’integrazione fra le strutture del linguaggio musicale e le strutture dell’esperienza della persona
inserita in una società. Come le strutture della persona si trasformano in funzione dell’età e
dell’esperienza vissuta, così anche le strutture delle discipline si trasformano in funzione della loro
età, cioè del loro stadio storico di formalizzazione, e degli orientamenti dei loro studiosi. Per questo
non si può accettare un programma scolastico dettato dall’alto. L’analisi di questo duplice processo
è quello che permetterà all’insegnante di definire gli obiettivi specifici dell’educazione musicale. Se
è vero che le strutture di una disciplina non sono che la formalizzazione dei modi di essere allora per
educare tali modi, per educare la persona occorre aiutarla ad appropriarsi di tali strutture. Sul terreno
musicale le strutture le troviamo in prima battuta nella dimensione morfologica del linguaggio
musicale. A un secondo livello stanno le relazioni che intercorrono tra le 3 dimensioni: tratti
morfologici congruenti con determinati significati o usi della musica.
L’insegnante organizza gli obiettivi della formazione musicale distribuendoli fra le famiglie in cui
facciamo consistere la competenza: atteggiamenti, abilità e conoscenze. Sono ormai numerosi i
documenti che tracciano mappe di obiettivi per ciascun segmento dell’itinerario scolastico. Uno dei
più esaurienti è stato elaborato dalla SIEM. Nell’adottare tali mappe, il paradigma dinamico applica
alcuni criteri:
I. Gli ingredienti musicali vengono proposti all’interne di esperienze significative;
II. Entro la mappa ogni insegnante sceglie in funzione delle situazioni particolari in cui si trova,
ma anche tenendo conto dei propri orientamenti e delle proprie competenze specifiche. Meta
ideale è che tutte le aree vengano frequentate;
III. Ogni elemento acquista senso solo in un contesto.

Il letto di Procuste
Fare scuola significa adoperarsi perché gli allievi maturino una competenza musicale
progressivamente crescente. Per il paradigma statico il programma redatto a inizio anno è sacro, alla
quale cercare di conformare la prestazioni di ogni allievo. Il docente si comporta alla maniera di
Procuste, il brigante che costringeva i viandanti a stendersi sul letto sadicamente approntato per loro:
se erano troppo alti mozzava i piedi, se erano bassi li stirava con forza. Quello dinamico adatta il
programma alla statura degli alunni. Freire riteneva che i punti di arrivo non potranno non essere
diversi da un’allievo all’altro. Una scuola deve promuovere le risorse dell’allievo. I programmi
ministeriali sono coerenti con il non fissare i traguardi dettagliatamente. Ogni insegnante li stabilisce
per sé. L’ideale dinamico è arrivare a personalizzare gli obiettivi. Nell’ora di musica alunno può
essere sollecitato ad agire individualmente ad esprimersi opinioni personali, prendere decisioni,
proporre soluzioni in attività creative, etc. Un modo importante di attivare personalmente un allievo
è quello di responsabilizzarlo nelle attività collettive, per esempio dirigere un canto, coordinare
l’attività di gruppo o guidare una discussione.

37

Document shared on www.docsity.com


Downloaded by: saraclairdelune (claire_delune@hotmail.it)