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Cosa definiamo come “visuale”?

Cosa lo distingue da ciò che chiamiamo invece


“visivo” o ancora “visibile”? La questione linguistica nasconde differenziazioni
teoriche importanti. La triplice distinzione qui delineata ripropone l’opposizione
che, dentro il pensiero e la cultura contemporanea, è facile rintracciare fra
l’approccio “analitico” e quello “continentale” nella discussione che coinvolge la
filosofia, l’estetica, la critica d’arte, gli studi sociali e culturali, le teorie della
percezione.

1) In una prima prospettiva, che potremmo definire interna ad una problematica


ontologica, la distinzione fra “visivo” e “visuale” ricalca nel pensiero continentale
– la conversazione con Georges Didi-Huberman che apre il numero, è una
conferma di questo – quella fra “necessarietà” e “possibilità”, aprendo, all’interno
di ciascuna immagine (l’oggetto proprio della visione) – in quella pittorica, come
in quella cinematografica – uno spazio anacronistico che impedisce di risolvere
nella “pura presenza” la temporalità che l’immagine è in grado di mostrare
visivamente nel suo darsi. Il visuale è un’apertura, una frattura dell’immagine. È
l’apertura propria del tempo, l’imprevedibilità del contingente, la non calcolabilità
del possibile: è ciò che Walter Benjamin chiamava “immagine dialettica”, capace
di tenere insieme almeno tre distinte dimensioni temporali, il passato, il presente, il
futuro. Ma è anche ciò che in termini warburghiani si definisce “sopravvivenza
delle immagini”. Un’immagine sopravvive perché è dotata di una propria memoria
e perché quella stessa capacità memoriale consente l’organizzazione di orizzonti
sempre nuovi del visibile. Il montaggio soprattutto, se inteso genericamente come
l’attività che permette, associando immagini diverse, di dar vita a costruzioni
inedite di senso, si candida ad essere il luogo eletto di ciò che definiamo appunto il
“visuale”. Da Balàzs a Ejzenštejn, da Vertov a Godard, da Chris Marker al cinema
del Found Footage, da Raoul Ruiz a Manoel De Oliveira, (passando di fatto
attraverso ogni forma di cinema che può essere frammentata o ricondotta ad un
gesto isolato) è ben chiaro quale possa o debba essere il ruolo del cinema stesso in
una prospettiva come questa, in cui il visuale è legato, come si è detto, alla
profonda temporalità di ogni immagine.

2) Strettamente connessa a questa prima prospettiva, se ne sviluppa un’altra, che


potremmo associare ad un orizzonte gnoseologico. Il rapporto tra Visibile-Visuale-
Immaginario si basa in questo caso sul ruolo del soggetto, sulla presenza
inalienabile di un soggetto che guarda e che di fatto modifica (anzi determina)
l’orizzonte del visibile. Si tratta di una prospettiva kantiana: il visuale si
contrappone al visibile in quanto il suo orizzonte non preesiste alle modalità con
cui un soggetto percepisce e configura il mondo. Da Gombrich a Jacques Aumont,
gli studi sull’immagine hanno più di una volta sottolineato l’importanza di questo
aspetto per comprendere non solo le dinamiche percettive dell’immagine, ma anche
le modalità attraverso cui l’immagine stessa entra a far parte di un immaginario. È
infatti nel passaggio tra visuale e immaginario (che corrisponde, dal punto di vista
del soggetto, al passaggio dall’occhio allo sguardo) che il rapporto tra il soggetto e
l’immagine cessa di essere prevalentemente percettivo e si configura come un
rapporto di pensiero e di conoscenza, di riconfigurazione del mondo come
immagine. L’accento è dunque posto sull’aspetto creativo dell’immagine, forma
costruita (anche) a partire da un soggetto e che diventa la forma attraverso cui il
mondo stesso si dispiega (creativamente) a noi. Il cinema in questo senso può
essere facilmente visto come il dispositivo che ha costruito la sua storia proprio sul
passaggio tra la seconda e la terza dinamica dell’immagine (quella tra visuale e
immaginario), contribuendo in modo straordinario all’elaborazione di un mondo
costruito a partire dalle immagini di un soggetto che vede. Dalle teorizzazioni sulla
soggettiva libera indiretta di Pasolini riprese da Deleuze, alle forme attuali del
documentario soggettivo (basti pensare alla fiction-documentaria contemporanea,
da Herzog a Andrés Di Tella, da Depardon a Los Herederos di Eugenio
Polgovsky), il cinema moderno basa in fondo il proprio percorso proprio su questa
feconda oscillazione tra soggettivo e oggettivo, di cui il visuale constituisce
un’ulteriore declinazione.

3) Da un altro punto di vista, che è quello culturologico dei Visual Studies,


l’orizzonte del visuale si sviluppa a partire da un ulteriore rovesciamento
concettuale, basato sul fatto che l’attuale sviluppo tecnologico dei dispositivi di
creazione e diffusione delle immagini ha profondamente cambiato lo scenario del
rapporto di fruizione delle immagini stesse. Il visuale, in questa prospettiva, è
l’orizzonte dell’immagine tecnologicamente prodotta e diffusa, all’interno del
quale si è configurata (modernità) e continua a configurarsi (contemporaneità)
l’esperienza del soggetto. A partire dalla fotografia che, inaugurando l’epoca della
riproducibilità tecnica dell’opera d’arte visiva, ha allargato la base sociale del
consumo di bellezza (Benjamin), ma ha anche costretto ad una ridefinizione dei
confini epistemologici, culturali e antropologici, della categoria di “immagine”.

Il presupposto teorico dei Visual Studies mette in evidenza come, al di là degli


stimoli che provengono dalla miriade di immagini che segnano la nostra esperienza
quotidiana, le immagini mentali delle cose che ci circondano tendono a formarsi
attorno a modelli precostituiti, che sono in grado di influenzare il nostro agire
sociale e che ripetiamo quando diventiamo noi stessi produttori di immagini. Le
molteplici immagini che caratterizzano la nostra esperienza quotidiana del mondo
sono, insomma, sia riflessi delle nostre molteplici concezioni del mondo, sia
strumenti orientativi, modelli che ci aiutano a decodificare il mondo ad orientarci
all’interno di esso.

All’interno dei Visual Studies, dunque, le immagini sono viste e studiate come
modelli culturali, che cambiano e si modificano a seconda delle culture che vivono,
osservano e producono tali immagini. Questo significa che le pratiche relazionate
all’immagine, come il vedere, l’osservare, l’interpretare sono sempre viste come
pratiche culturali, soggette a continue trasformazioni e cambiamenti. Nel corso del
tempo, infatti, le stesse immagini possono assumere ruoli e significati diversi se
inseriti in nuovi contesti culturali o se interpretati alla luce di nuove connessioni. Il
rapporto tra chi osserva e interpreta le immagini e le immagini stesse è complesso e
mai definito una volta per tutte. Pur nel comune riconoscimento della pervasività e
della centralità del mondo visuale nello scenario contemporaneo, gli autori che
lavorano nel campo della trasformazione problematica del Visuale (da Nicholas
Mirzoeff a Lev Manovich, da Henry Jenkins a Sean Cubitt) sono caratterizzati da
approcci differenti e spesso da apparati teorici tra loro distinti, dato il carattere
profondamente interdisciplinare e di frontiera di un simile campo di studi.

Il Visuale diventa in questo senso allora la frontiera culturale in cui arte e


comunicazione agiscono e sono agiti dentro il mediascape globale della
convergenza digitale. E in questo va oltre la questione del visivo. Quando si diceva
arti visive, s’intendeva la pittura e – alla giusta distanza dettata dal loro carattere
più prossemico – la scultura e l’architettura, adesso, quando si dice visual art,
vengono in mente operatività tecnologicamente avanzate, post-chirografiche:
qualcosa che c’entra più con il cad (computer-aided design) e la cgi (computer
generated imagery) che non con i tradizionali supporti pre-elettronici E’ dentro
questo villaggio di pixel che circola ogni produzione e consumo di testualità post-
letteraria, dagli stili vestimentari alla comunicazione politica, dall’immaginario
ludico alle performance finzionali, dalle apocalissi in diretta alle metamorfosi del
corpo. E lo studioso, lungi dal convincersi di avere un punto di vista panottico e
privo di feedback, deve sapere di essere – come tutti gli altri – un osservatore
osservabile, un occhio votato all’auto-opsia.

Tre prospettive che non solo non si escludono a vicenda, ma che contribuiscono ad
elaborare uno scenario teorico ampio e dinamico, un paradigma mobile e aperto, a
partire dal quale ripensare, ancora una volta il ruolo e la forza dell’immagine nella
contemporaneità.