Musica y Cine - Michel ChionT�cnicas de Musicalizaci�n Cinematogr�fica

a trav�s de la historia
Apuntes basados en el libro de Michel Chion "La Musique au Cin�ma"
Jos� Miguel Candela
Indice:
I.- Los Albores del Cine
II.- El Cine Cl�sico (1835-1975)
III.- Innovaciones en el cine contempor�neo (1975 - ...)
Si tienes dudas, comentarios, aportes, etc, no dudes en escribir. Haz click
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I.- Los Albores del Cine

1.- Introducci�n:
Los Primeros filmes eran cortos. de hasta 20 minutos de duraci�n (el largo
metraje no aparece hasta la d�cada del 10). No eran del tipo narrativo al que
estamos acostumbrados hoy, sino de tipo secuencial: Pod�an ser distintas
clases de postales animadas, actualidades reconstituidas (coronaci�n de alg�n
rey, combates de box populares, etc.), trucos de magia ocupando las t�cnicas
del cine, etc. De hecho, cuando se torna lineal , es producto de la uni�n de
pedazos de identidad aut�noma. Era un g�nero de tipo popular.
No exist�an salas especialmente dise�adas para la proyecci�n, as� que
normalmente se adaptaron salas de teatro para tal efecto. Las orquestas (que
se encontraban en salas destinadas a la gente de clase dominante - en EE.UU.
m�s de 500) y los peque�os grupos instrumentales y solistas (quienes
trabajaban en salas m�s populares), todos pertenecientes por contrato a estas
salas, pasaron as� a participar de la naciente industria del cine. Las
coloraturas m�s ocupadas eran el piano (que lo tocaba el mismo pianista local
que tocaba en la misa del domingo), el �rgano (el Wurlitzer , en EE.UU.,
inclu�a un juego de efectos de ruido), la orquesta de c�mara y la gran
orquesta.
Es una �poca de alta popularidad de la canci�n. La gente pod�a escucharlas en
todas partes (en caf� concerts, en la misma calle, etc.), y pod�a comprarlas
en sheets (hojas que inclu�an el texto, la melod�a y a veces alg�n
acompa�amiento arm�nico, normalmente piano). Como en un comienzo el concepto
de cine no exist�a, se cantaba en las puertas de los teatros para atraer al
p�blico. Inclusive algunas veces el mismo film serv�a para promocionar una
canci�n, o se presentaba en lugares en donde se hac�a m�sica.
Por otro lado, ya en 1895 Demeny hab�a creado el Fon�fono y Edison el
Kinet�fono, ambas t�cnicas de sincronizaci�n registro - imagen, pero estas no
se ocupaban debido a que :
No exist�a una sincronizaci�n exacta entre pel�cula (soporte perforado) y
sonido (cilindro o disco).
La reproducci�n de los sonidos era mediocre; esto se agudizaba en los
timbres instrumentales.
No exist�a amplificaci�n el�ctrica; s�lo exist�a la de tipo mec�nica, de muy
bajo volumen (db)
La mano de obra musical era barata y de alta disponibilidad.
Obviamente, el terreno era propicio para el desarrollo de una m�sica
cinematogr�fica en vivo ( de sincronizaci�n aleatoria).
2.- Primeras funcionalidades de la m�sica en el cine:
La m�sica que se tocaba en vivo en la sala, la que acompa�aba a los primeros
filmes, recib�a el nombre de m�sica de fosa. En general, se buscaba con esta
m�sica "reflejar el clima de la escena en el esp�ritu de quien la escucha y
estimular de manera m�s f�cil e intensamente en el espectador las emociones
 cambiantes de la historia en im�genes" . Era de factura comercial, pues
tambi�n ten�a el rol de promocionar el film. Adem�s, cumpl�a el papel de tapar
la influencia de distractores sonoros en la apreciaci�n del film (por ejemplo,
el ruido de la proyectora, los ruidos exteriores, las conversaciones del
p�blico, etc.). Por �ltimo, exist�a, gracias la m�sica de fosa, la gran
ventaja de romper con la temporalidad cotidiana, naciendo el tiempo de
representaci�n cinematogr�fico.
En cuanto a la musicalizaci�n, misma, cada pa�s se amolda a sus tradiciones de
espect�culo preexistentes. Por ejemplo, en Italia se ocup� una m�sica de fosa
de mucha actividad a trav�s del film (tradici�n oper�stica), sin embargo en
Francia las inclusiones musicales eran muy breves o simplemente no exist�an
(tradici�n del teatro franc�s). En Jap�n se combinaba la m�sica con un
comentario (en ocasiones casi un doblaje en directo) hecho por un
narrador-actor. La m�sica era, al igual que el propio film, de forma
secuencial (ejemplos de la �poca son las suites, la m�sica de circo, la de los
music halls y las revistas, etc.), y ten�a la responsabilidad de ser el hilo
conductor.
Las composiciones que serv�an para la m�sica de fosa proven�an de tres
fuentes:
Se ocupaban pedazos de obras preexistentes arreglados para la ocasi�n;
tambi�n se inclu�an las canciones de moda (esto �ltimo s�lo hasta la d�cada
del 10, d�cada en que se estipulan las leyes de derechos autorales para
obras musicales). Los directores e int�rpretes reconstitu�an verdaderas
suites de distintos pedazos de obras de Beethoven, Mozart, Brahms, etc., a
los que se sumaban tangos, rag times y baladas, todos trozos de gusto y
conocimiento del p�blico. Esto normalmente constitu�a un repertorio fijo
para cada int�rprete o grupo orquestal, lo cual tra�a muchas ventajas (menos
ensayo, mayor fiato, etc.).
Con la instauraci�n de las leyes de derechos autorales, se empez� a ocupar
en EE.UU. las Cue Sheets (folletos est�ndares de acompa�amiento musical).
Cada sala ten�a su propia biblioteca de Cue Sheets. Estas se subtitulaban en
categor�as como las siguientes:
Temas relativos al amor
Atm�sferas solemnes
Atm�sferas ex�ticas
Atm�sferas graciosas
Comedia
Naturaleza
Batallas
Inminencia de tragedia
Consecuencias de una tragedia
Personajes j�venes
Personajes malos
Personajes viejos
Muerte
M�sica neutra
Luz
Las Cue Sheets aliviaban el trabajo de los m�sicos (pod�an hacer su propio orden
de trozos musicales de acuerdo a las secuencias del film; incluso hab�an
pel�culas que tra�an estipuladas qu� tipo de Cue Sheets ocupar para qu� escena)
como as� tambi�n el del proyector (pues estas hojas indicaban duraci�n y clima
general).
Tambi�n se ocupaba la creaci�n de m�sica original para pel�culas, pero era
sin duda la alternativa menos corriente (del 1% al 5%). Era normalmente para
orquesta. No era rentable, pues hab�a que pagar al compositor y a los
m�sicos - por ensayar repertorio nuevo -, y en la mayor�a de los primeros
casos, se trataba de una copia de todo lo anteriormente se�alado. adem�s, el
hecho de tratarse duna composici�n nueva por pel�cula - tambi�n para los
m�sicos - implicaba que el nivel de fiato de la orquesta no iba a ser el
 �ptimo. Pese a todo, algunos compositores destacados se dedican, durante la
d�cada del 20, a hacer m�sica original para pel�culas, m�sica que se tocaba
excepcionalmente en p�blico (este problema se solucionar� posteriormente con
la invenci�n de la sincronizaci�n cinematogr�fica audiovisual). La siguiente
tabla ilustra algunos t�tulos de pel�culas que contaban con banda original :

Dur. Director T�tulo Compositor A�o

C.M. Ren� Clair Entr 'acte Erik Satie 1924
L.M. Hans Richter Vormittagspuk (fantasmas matutinos) Paul Hindemith 1928
L.M. Mardel L'Herbier L' Inhumaine Darius Milhaud 1925
L.M. A. Feinzimmer Liutenant Kij� Prokofiev 1932
L.M. Kozintzev -Trauberg La Nouvelle Babylone Edmund Meisel 1929
L.M. Eisenstein El Acorazado de Potemkine Shostakovitch 1925

La m�sica para pel�culas de esta �poca era, desde el punto de vista

estil�stico, un verdadero crisol est�tico, pues coexist�an la m�sica popular
con la m�sica docta . Esta coexistencia se supeditaba a la fluctuaci�n del
gusto popular, la evoluci�n del cine y, por supuesto, las leyes de derechos
autorales. Fue tan fuerte esta tradici�n que uno de los primeros largometrajes
parcialmente hablado, "The Jazz Singer" , inclu�a m�sica de Tchaikovsky y Lalo
en alternancia con canciones de jazz y pedazos musicales de autores
desconocidos. Adem�s, cabe destacar que estamos en una �poca de propagaci�n de
la m�sica popular (con la radio) y de evoluci�n de la m�sica docta hacia la
popular (Grupo de los Seis).
Era usual en los tiempos del cine mudo que instrumentistas especializados
tocaran m�sica en las filmaciones, o , en el caso de las peque�as comedias,
que existiera un fon�grafo para reproducir trozos musicales seleccionados.
Esto ayudaba a crear la atm�sfera deseada, favorec�a la concentraci�n del
equipo y ayudaba a guiar gestualmente la expresi�n de los actores. Para estos
casos, tanto los realizadores como los actores ten�an sus m�sicas predilectas
. Inclusive la m�sica pod�a sugerir movimientos de c�mara, ritmos de montaje,
etc., en una iniciativa de traducir visualmente la m�sica.
Era tambi�n corriente integrar al escenario una secuencia de cantantes o
m�sicos, confirmando el car�cter musical del film, y "tendiendo una mano" al
acompa�amiento en la fosa. Son pocas las pel�culas que no incluyen alguna
escena de baile popular, ballet, fiesta, caf� concert, revista musical,
concierto, n�mero de circo, canciones, etc.
Siempre se hac�a suponer la presencia de la m�sica en la pantalla. Sin
embargo, la m�sica de fosa no doblaba directamente la imagen, sino que
transcrib�a a su color tonal la cita visual. Esto provocaba una evocaci�n de
la imagen y contribuy� en gran medida a consagrar lo que hoy se conoce como la
magia del cine mudo. No hay que olvidar que la transcripci�n era una costumbre
de la �poca (ej.: casi en todo el repertorio pian�stico de Debussy se
encuentran planos de citas a fanfarrias, campanadas, flautas, etc.).
3.- La invenci�n de la sincronizaci�n cinematogr�fica audiovisual :
La palabra sincronizaci�n viene de la preposici�n griega syn que significa
con, junto. El sincronismo audiovisual oblig� al cine a establecer la
velocidad de registro y de lectura de sus im�genes, transform�ndose de un arte
cinematogr�fico (movimientos fijos) a un arte cronogr�fico (tiempos fijos).
Esto tiene por consecuencia el nacimiento de los valores temporales absolutos
y, en s�ntesis, del cine con velocidad estabilizada y con registro sonoro
amplificado y sincronizado. Las causas materiales de esta evoluci�n se
encuentran en la invenci�n de la amplificaci�n el�ctrica, y la continua mejora
de los procedimientos de registro sonoro. El siguiente listado especifica los
procedimientos m�s conocidos de la �poca:
Sound on Disc (Ocupado por la Warner para largometrajes, r�pidamente dejado
de lado por su incomodidad)
Sound on Film (Inventada por el norteamericano Lee de Forrest; inscribe el
 sonido sobre una cinta perforada, permitiendo f�cilmente su montaje)
Fox Case System (Inventado por William Fox, una variaci�n del Sound on Film)

Vitaphone (Se empieza a ocupar en 1926, y marca seg�n William H. Hays,

presidente de la Motion Picture Producers and Distributors of America, "...
una nueva era en m�sica y en el cine" . El sistema reposaba sobre la
amplificaci�n el�ctrica de discos, le�do por platinos el�ctricamente
sincronizados tanto por la c�mara como por el proyector. Estuvo destinada a
ganar para el cine un p�blico burgu�s, y sus principales funciones fueron la
de registrar y reproducir m�sica de acompa�amiento para filmes, y
desarrollar la m�sica en si misma, como evento cultural, naciendo as� por
primera vez el concepto de p�blico virtual.

Para nuestra audiovisi�n actual, existen grandes problemas de sincronizaci�n y

de procedencia del punto de escucha en estos procedimientos, sin embargo, dado
lo no evidente de estos recursos en aquella �poca, estos problemas aparentemente
no eran percibidos. A�n as�, compositores como Milhaud criticaban la
reproducci�n mediocre de los sonidos en las salas de cine.
La m�sica tuvo que redefinir su rol en el cine, no solo porque ahora estaba
presente de una sola forma concreta y registrada, sino tambi�n porque debi�
renegociar su lugar con los di�logos y los ruidos, que ahora ten�an la
posibilidad de escucharse realmente. Se reserv� la audici�n musical a
secuencias justificadas visualmente y a los puntuales esfuerzos de transportar
a un espacio cinematogr�fico formas de teatro musical como la opereta y la
�pera c�mica.
El paso del cine mudo a un cine de sincronizaci�n audiovisual no fue
instant�neo. La transformaci�n fue tan r�pida como la situaci�n pol�tico -
econ�mico - geogr�fico de cada pa�s lo permiti�. En EE.UU. ocurri�
definitivamente la transformaci�n m�s r�pida (sin embargo, en las salas
grandes se sigui� tocando con orquesta). Por otro lado, pel�culas como "The
Jazz Singer" [4] son una combinaci�n de cartones, cantos sincronizados y
breves momentos hablados.
Algunos elementos de fusi�n en la pel�cula " The Jazz Singer" [4]
Jackie Rabinowitz (protagonista) , ni�o, canta jazz en un caf�. Se escucha.
Llega un vecino de sus padres al lugar, y al verlo lo lleva de una oreja a
la casa. El canto se interrumpe y empieza una m�sica de fosa para orquesta
muy seria, mientras la imagen muestra al pianista que sigue tocando jazz.
El padre de Jackie canta en la sinagoga (sincr�nicamente). Escena siguiente:
Departamento de la familia, mientras se sigue escuchando el canto. Jackie
toma una foto de sus padres .
En Londres, a�os m�s tarde, Jackie canta con �xito en un restaurante. Luego
se sienta a conversar con una cliente (su futura novia). No se escucha el
di�logo, pero s� m�sica del lugar y aplausos.
Rabinowitz padre le ense�a a un joven un himno religioso. Se ve al joven
cantar, pero el la orquesta la que evoca su canto.
Jackie va a la sinagoga, y al escuchar al cantor, por unos segundos escucha
(y se escucha, por lo tanto, se evoca) la voz de su padre cantando
sincr�nicamente.
En un teatro, Jackie conversa con su novia; en 2� plano se ve una especie de
coreograf�a del tipo "can-can". Se escucha una m�sica de fosa (vals
rom�ntico, de acuerdo con el encuentro) que no tiene nada que ver en tempo
ni en ritmo con lo que bailan las chicas.
Por problemas t�cnicos y de montaje, reci�n en 1930-1931 se incluir� m�sica de
fondo bajo di�logos. En 1932 se adopta en EE.UU. la t�cnica de tres pistas de
grabaci�n, lo que arrojo como ventaja poder separar m�sica, ruidos y textos,
y, por ende, posibilit� las traducciones a distintos idiomas. El film de
Cooper & Schoedsack "King Kong" de 1933, es un fiel reflejo de esta �poca, y
presenta una s�ntesis entre el dramatismo del cine mudo y el naturalismo
parlante.
Cabe se�alar que, pese a que en varios casos se recurri� a una f�rmula mixta
orquesta de sala - m�sica registrada y sincronizada, los avances tecnol�gicos
significaron a la larga una gran cesant�a musical, cesant�a que aumentar� con
la inclusi�n del play-back. Los m�sicos solo fueron requeridos para registros
aislados.

Elementos estil�sticos nuevos

Entre fines de la d�cada del veinte y comienzos de la del treinta hubo un
gran auge de filmes de cantantes; esto casualmente coincide con un intenso
crecimiento discogr�fico y radiof�nico. Los guiones com�nmente hablaban de
un tipo normal con talento vocal escondido, y usualmente se produce con este
personae un viaje por la escala social (�sue�o americano?). Esta tradici�n
se prolongar� hasta mediados de los sesenta.
El ruido pulsado, la melod�a de ruidos y las Silly Simphonies :

En EE.UU., y adelant�ndose al nacimiento de la m�siva concreta, surgen

muchos filmes que ocupan ritmos hechos con ruidos como expresi�n de "ritmo
moderno". Inclusive se ocupan met�foras como "Sinfon�a de ciudad", "Orquesta
de la naturaleza", etc. Por otro lado, en Europa, se trabaja, de manera m�s
sofisticada e intelectual, el concepto de "Melod�a del mundo", el cual daba
un orden r�tmico - mel�dico a una secuencia de ruidos. Por �ltimo, el dibujo
animado jug� en la �poca un rol importante desde este punto de vista, pues
virtualmente todo pod�a transformarse en un instrumento musical, los
par�metros musicales se pod�a aplicar a no importaba que objeto sonoro. Es
el tiempo de las Sillly Simphonies, y muchas de ellas ilustran el conflicto
entre el jazz y la m�sica cl�sica, como por ejemplo en la "Guerra de las
m�sicas" ( una especie de adaptaci�n entre un Romeo-saxo y una Julieta-arpa,
que termina, despu�s de un intrincado y musical combate, con la paz entre
los reinos del jazz y de la m�sica cl�sica ). A continuaci�n, una tabla
ilustrativa, que incluye adem�s el ejemplo de "Rainman", como un caso de uso
de estas t�cnicas en la actualidad:

Director
(...y actores) Film A�o Comentarios
R. Mamoulian
(con M. Chevalier) Love me tonight RUIDO PULSADO
Los ruidos de Par�s (madrugada) se organizan r�tmicamente ; Chevalier
canta.
Mark Sanorich
(con Fred Astaire) Shall we dance 1937 RUIDO PULSADO
En el n�mero "Slap the bass" ruidos organizados de la m�quina de un barco
a vapor
Carence Badger The hot heiress 1931 RUIDO PULSADO
Golpes a metales de un edificio en construcci�n, organizados r�tmicamente;
el protagonista canta.
Fritz Lang El testamento del Dr. Mabuse 1932 RUIDO PULSADO
De la m�sica de orquesta se llega gradualmente a ruidos.

Barry Levinson Rainman 1988 RUIDO PULSADO

Puerta, golpes met�licos r�pidos, agudos y de tempo constante, se
autonomizan y forman base de un tema rock.

Julien Duvivier All� Berlin, Ici Paris 1930 MELOD�A DE RUIDOS

 Tel�fonos y otros timbres con alturas definidas, crean una melod�a tonal;
la imita la orquesta, mientras se ve un montaje delirante de manos
descolgando tel�fonos ; Termina con un montaje de personas de distintas
nacionalidades (tipificadas por sus caras, ropas, adornos) diciendo "al�"
, cada uno en su idioma.
Ub Iwerks - Les Clark Skeleton Dance 1929 SILLY SIMPHONIES
Los esqueletos, tocando sus propios huesos, interpretan la "Marche de
Lutins" de Grieg
The Birthday Party 1930 SILLY SIMPHONIES
Un Xil�fono cobra vida y produce m�sica solo

II.- El Cine Cl�sico (1835-1975)

1.- Introducci�n:
Despu�s de el primer per�odo experimental, se llega a un modelo estable y
est�ndar, una f�rmula en que las entradas y las salidas musicales ser�n
admirablemente organizadas para jam�s perder la sensaci�n de continuidad.
La m�sica se ocupar� como puente entre las palabras - las cuales rodea - y las
acciones f�sicas - las cuales subraya discretamente.
Una m�sica hecha para cohabitar con los di�logos debe adoptar un estilo m�s
fundido, obediente, y para eso, el recitativo instrumental wagneriano es el
modelo privilegiado. El elemento de m�sica popular, seg�n Chion, ya no estar�
ligado en muchos casos a esa sana vitalidad del per�odo pasado, sino que
representar� lo vulgar, lo trivial, el lucro, etc.
Si la m�sica en el per�odo pre-cl�sico se caracteriz� por ensamblar
(maravillosamente) piezas o secuencias distintas -discontinuidad- , el per�odo
cl�sico organizar� admirablemente sus entradas y salidas en funci�n de jam�s
perder la sensaci�n de continuidad.
2.- Los Criterios del Clasicismo (de acuerdo al libro "Unheard Melodies" de
Claudia Gorbman)
Invisibilidad de los aparatos de producci�n de m�sica : As� como no se
muestran las c�maras, tampoco se muestran instrumentos ni cantantes, a menos
que provengan de la escena. Se acepta, por ejemplo, a los violines tocando en
una escena de amor, pero no en la sala de grabaci�n, ni sus ruidos de
respiraci�n, vuelta de partitura, etc. (Ej.: En King Kong, una tribu adora al
gorila; se escuchan y ven percusionistas y cantantes, pero se escucha
acompa�ado de una orquesta invisible)
Inaudibilidad de la m�sica : La m�sica no se conoce por ser escuchada
conscientemente; est� pensada como acompa�amiento de acciones y di�logos,
situando a estos �ltimos en una jerarqu�a superior. Para subordinar la m�sica
a la narraci�n, existen ciertos par�metros estil�sticos a respetar :
Motivos chicos
Percusiones no definidas r�tmicamente, muchos redobles tipo rulo
Acordes que se mantienen a trav�s del tiempo
Tr�molos y pizzicatos en las cuerdas
Forma de tipo recitativo
M�sica como traductora de emociones : Se ocupar� en escenas de objetividad se
esfumar� en escenas de mayor objetividad
 Narrative Cueing : Se�alizaci�n narrativa. Existen 2 categor�as semi�ticas en
el film cl�sico:
La m�sica env�a al espectador a los l�mites de la narraci�n (acompa�amiento)
La m�sica subraya, acusa, apunta (Ej.: comienzos y fines de secuencia;
caracterizaci�n de tiempo, lugar, cultura; puntos de vista de los personajes)
Inclusive, existe una funci�n de ilustraci�n de la m�sica, persiguiendo esta
�ltima segundo a segundo a la acci�n (efecto mickey-mousing). Se prefiere la
impresi�n de lo ilustrado, a la ilustraci�n misma (Ej.: Se prefiere una m�sica
que ilustre el mar, al ruido del mar mismo).
La m�sica como factor de continuidad : La m�sica funde las discontinuidades
del montaje (elipsis de tiempo, cambio de espacio, etc.)
La m�sica como factor de unidad : La m�sica debe contribuir a la unidad de
toda la pel�cula :
Mediante un conjunto de temas repetidos variadamente o no
Mediante un color orquestal global
2.1.- Ejemplos de musicalizaci�n de filmes cl�sicos:
"Casablanca" es un ejemplo de movilizaci�n de estos principios. Ac�, la m�sica
toma enteramente a cargo la narraci�n: sit�a el lugar geogr�fico (m�sica
ex�tica), el lugar hist�rico (m�sica sombr�a para las im�genes del �xodo de
Par�s), la decoraci�n puntual (ambiente musical de villa oriental cuando la
acci�n comienza), etc. A continuaci�n, y a modo de ejemplo, dos citas de esta
pel�cula:
Un alem�n de las fuerzas ocupantes comunica por altoparlante la prohibici�n
de dejar la ciudad bajo pena de muerte. Esto es precedido por una cita
orquestal del comienzo del himno Deutschland �ber alles, el cual se detiene
en el discurso, dejando bajo las palabras un efecto de tr�molo imitando el
rulo de marcha militar. Esto mantiene la tensi�n, y le da el contexto de
fatalidad.

En la escena siguiente, un miembro de la resistencia francesa trata de

escapar de la polic�a de Vichy; la m�sica describe su esfuerzo con tempos
precipitados y notas r�pidas. Cuando se detiene en un peque�o di�logo, en el
cual las polic�a le revisa sus papeles, la orquesta mantiene discretamente
un tr�molo en las cuerdas bajas, dando espacio a las palabras (registro
medio-agudo). De a poco, un motivo musical se empieza a abrir camino desde
el registro grave al medio, adelantando lo que suceder� : encontrar�n que
los papeles son falsos. El miembro de la resistencia vuelve a escapar
(m�sica ad-hoc, similar a la primera), hasta que es derribado de un balazo.
Precede al disparo la melod�a de la Marsellesa en tono menor, dando la
connotaci�n de pena y desesperanza.
Otro ejemplo es "The Public Enemy" ; a continuaci�n algunas escenas escogidas:

Sobre un fondo musical los actores posan y miran a la c�mara, identificados

por el nombre y el del personaje que encarnan. Esto viene de un g�nero
radial de la �poca, en donde usualmente los cr�ditos eran enumerados sobre
un fondo musical ("Citizane Kane", de 1941, ser� hecha dentro del mismo
esp�ritu, como efecto retro, aludiendo a este per�odo tanto del cine como de
la radio)
Se escucha a continuaci�n una fanfarria que despu�s se justifica visualmente
con un orfe�n tocando. La m�sica ya no vendr� de la fosa (fuera del tiempo y
del espacio), sino que estar� ligadas a tiempos y espacios concretos
determinados por la acci�n.
Como otros filmes de g�ngsters de la �poca, este tambi�n es de tipo
retrospectivo (relatando hechos posibles s�lo 20 a�os atr�s ); esto necesita
ser reforzado musicalmente (para que el p�blico reconozca la m�sica y la
sit�e en el tiempo). En esta pel�cula se escucha, en un caf�, un piano
mec�nico con un rag-time (a�os diez). No tiene que ver con los prop�sitos
que elucubran los g�ngsters en el caf�, sin embargo, la cadencia musical
 coincide con el fin de la secuencia.
Para simbolizar una elipsis temporal, la m�sica de orquesta de un
restaurante se va en fade out (junto con un fade visual a negro), y la
sustituye una m�sica para piano solo, mientras la imagen vuelve al mismo
lugar
La m�sica tambi�n contribuye al paso entre secuencias. Una escena rom�ntica,
acompa�ada de m�sica de orquesta proveniente de la radio, cadencia
sincr�nicamente a la apertura de una puerta por parte de una g�ngster, el
que anuncia al h�roe una mala noticia.
La m�sica empieza a contar por si misma los hechos. En la pel�cula, el h�roe
y su c�mplice visitan a un personaje para matarlo. Este �ltimo les recuerda
una canci�n que les cantaba cuando ni�os, acompa�andose al piano, primero
con una voz d�bil por el miedo, pero luego m�s segura. La c�mara gira de
izquierda a derecha y llega al pasivo c�mplice, mientras se sigue escuchando
la canci�n (que a todo esto, evoca recuerdos de la infancia a los
espectadores de 1931). Simb�licamente sobre la palabra broken, se escucha un
disparo, interrumpiendo la canci�n con notas azarosas y quejidos ag�nicos
Al final, cuando el h�roe muere, la m�sica (vals puesto en un tocadiscos) no
cadencia sino hasta que aparece en pantalla la palabra The End.
Como conclusi�n, podemos decir que, desde la m�sica, los elementos de
interrupci�n se encuentran justificados real�sticamente, relacionados con
choques, balas, etc. Los elementos de continuidad son aquellos que se
justifican ya sea por un soporte mec�nico (tocadiscos, pianola, etc.) o con
trozos musicales indiferentes a la historia.
3.- Paralelo de tendencias del cine cl�sico en Francia y en EE.UU.:

Francia EE.UU.

- Los ritmos de acompa�amiento son normalmente aut�nomos a los de la

imagen y de las palabras. Usualmente son regulares y marcados. Le da a la
m�sica un car�cter de extracto. - Abundancia de ritmos fluidos, l�ricos,
entrelazando las palabras de los actores
- Color : Orquestas peque�as, o de c�mara. - Color : Uso de grandes masas
orquestales.
- Gran uso de silencios ; esto hace que las entradas y salidas de m�sica
se perciban psicol�gicamente de otra manera. - Mucha m�sica y di�logos a
trav�s de la pel�cula (algunos ejemplos de cine negro son, seg�n M. Chion,
verdaderos teatros radiof�nicos ininterrumpidos ).
- La palabra se ocupa como efecto de caracterizaci�n individual : a�sla a
cada individuo en lo que dice ; en un sistema as�, la m�sica no se puede
inmiscuir f�cilmente. - No existen grandes discursos, sino m�s bien un
di�logo de acci�n. Toda palabra supone una respuesta.
- Sistema de sonorizaci�n artesanal , rechaza cualquier intento de
estandarizaci�n - Se llega a precisar una lista de criterios t�cnicos de
sonorizaci�n y musicalizaci�n. Se inventa el Up & Downer , aparato creado
po el ingeniero de sonido estadounidense Edward Kellog en 1934. Consiste
en un sistema de mezcla autom�tica uqe regula ala coabitaci�n m�sica -
di�logos: cuando se acerca el momento en que entra el di�logo, una se�al
interna hace reducir el nivel de la m�sica. Representa un criterio de
mezcla en el cine cl�sico.

4.- Factores de renovaci�n en la d�cada del 50 y del 60 : La f�rmula cl�sica

sigue funcionando a la perfecci�n. Sin embargo, los nuevos tiempos influyen:
A fines de la segunda guerra nace la televisi�n. Esto va a significar para el
cine un b�squeda de diferenciaci�n, que se traducir� en :
El cine saldr� a la calle en b�squeda de acci�n (no se quedar�, como hasta
ahora, en el estudio).
Los personajes tendr�n mayor versatilidad psicol�gica. Los temas ser�n
escogidos y tratados en forma m�s libre (sexo, drogas, violencia, libertad
 perdida en los treintas, etc.)
Se acentuara el concepto de cine-espect�culo (sistemas como el cinemascope, de
colores e im�genes m�s definidos; se subraya la existencia de im�genes color
versus el sistema televisivo que era en blanco y negro)
Por primera vez se buscan p�blicos m�s espec�ficos. No hay que olvidar que en
EE.UU. los j�venes tienen en esta �poca mayor poder adquisitivo, producto de
los part-time jobs (situaci�n que desencadenar�, entre otras cosas, el
nacimiento del rock'n roll en este pa�s). Aprovechando esto, el cine
norteamericano buscar� temas que los identifiquen. El rock se comienza a
ocupar, y como consecuencia se revitaliza el uso de la forma canci�n en el
cine.
Despu�s de la d�cada del cuarenta, se volvi� corriente pedir a los
compositores un tema f�cil, normalmente en formato de canci�n. En cuanto a la
relaci�n texto-film, bastaba con cualquier conexi�n, por imprecisa que fuera.
El fin de estas inclusiones era (y sigue siendo) el de promocionar el film y,
finalmente, el lucro. El Western se prestar� particularmente bien a esta moda
. Como consecuencia de esto, la melod�a pasa a primer plano, pues es una
melod�a para ser escuchada y retenida. Este fen�meno trasciende al western
(ej.: "El Hombre que Sab�a Demasiado" ocupa el tema "Que ser�, ser�",
interpretado por Doris Day).
En Europa, la tendencia de la vanguardia ser� la de ocupar un jazz tambi�n de
vanguardia. El Hard Bop, el Cool y las tendencias experimentales estar�n a la
orden de d�a (versus el viejo Swing y Standards de las pel�culas
norteamericanas). Claro ejemplo de esto es el film "Cuchillo al Agua" , con
m�sica del saxofonista John Coltrane.
Como consecuencia de los puntos anteriores, se deja de usar en forma
preponderante la gran orquesta, para dar paso a coloraturas m�s variadas.
Otro factor de vanguardia europea lo encontramos en directores como Giovanni
Fusco; este �ltimo impone su criterio de econom�a de medios, ya sea en el
objeto musical mismo (color, textura, etc.) como en la expresividad misma
(m�sica sutilmente expresiva). Es en estos filmes que nace la idea consciente
de contrapunto m�sica - imagen. Claro ejemplo de esto es el film "El Grito"
(Antonioni-Fusco), en el cual, en escenas de tristeza, se escuchan peque�os
trozos de piano, sin mucha conexi�n y no muy expresivos. En directores como
Bu�uel, se buscar� evitar las emociones exacerbadas y las precipitaciones de
significados; la m�sica siempre corre el riego de provocar estos fen�menos,
por lo que se limita en sus intervenciones.

III.- Innovaciones en el cine contempor�neo (1975 - ...)

1.- Hasta 1975, la alta fidelidad era un privilegio de clase: S�lo contados
cines estaban equipados con multipistas (y, obviamente, con copias especiales),
con las cuales se pod�a llegar a una buena definici�n sonora. En 1975 nace el
Dolby Est�reo. Esto contribuye a una mayor riqueza de color (mejor definici�n
tanto en graves como en agudos) y de din�mica (por la eliminaci�n de ruidos)
para todos. Esto se complementar� posteriormente con la invenci�n del Dolby
Sorround, que ampliar� especialmente las bandas musicales y de ruidos. Los
adelantos del Dolby Est�reo se materializan en los siguientes puntos:
En los agudos, el sonido �ptico llegaba a los 8000 Hz de definici�n. El Dolby
permiti� llegar a los 12.000 Hz de definici�n. Los sonidos, y en particular
los de los instrumentos musicales, se transmiten de una manera mucho m�s
precisa, debido a que tambi�n se escuchan los sonidos arm�nicos acompa�antes.
Los Bajos tambi�n adquieren una presencia nueva, por lo que empieza a tomar
importancia en las musicalizaciones (se compromete corporalmente al auditor)
El sistema permite una gran sensibilidad din�mica.
Debido a que el sistema tiene la facultad de repartir el sonido en varias
pistas independientes, se puede repartir y ocupar el espacio sonoro.
Debido a la definici�n del sonido, tanto musical como de di�logos y ruidos,
permite finalizar la hist�rica pelea entre ellas, adquiriendo grandes e
in�ditos espacios propios para desarrollarse.
Films musicales como "Amadeus" (1984, Milos Forman), "Todas las Ma�anas del
Mundo" (1991, Alain Corneau), Farinelli (1994, G�rard Corbiau), est�n
totalmente ligados a estas nuevas posibilidades. Esto se complementar�
posteriormente con la invenci�n del Dolby Surround que ampliar� espacialmente
las bandas musicales y de ruidos.
En contraste a lo anterior, nace un gusto por un retro nost�lgico en todos sus
niveles. En EE.UU. se regresa al color de la gran orquesta. Se regresa tambi�n
a modas musicales antiguas (d�cadas del veinte, del treinta, y del cincuenta).
Por ejemplo, en "Manhattan" , se escucha m�sica de Gershwin superpuesta a la
imagen del New York contempor�neo. En "Cotton Club" , pel�cula situada en el
c�lebre club nocturno de Harlem, en la d�cada del treinta, se escucha m�sica
ad-hoc (obras de Duke Ellington), con orquestaci�n de la �poca (inicios del
Swing), pero con un sonido (registro) moderno. En "Apocalypse Now" se escuchan
canciones populares de la �poca de la acci�n, que incluso podr�an haber sido
difundidas en las estaciones de radio destinadas a los militares (Walter Murch
sonoriza una obertura impresionante con el tema "The End" del grupo
Psicod�lico de Los Angeles "The Doors").
En "American Graffiti" se escucha una recopilaci�n de canciones de una d�cada
atr�s, con el objetivo de situar al espectador en ese tiempo , pero tambi�n
con el fin de obtener una suerte de polvo musical que est� presente en el
sonido global, creando un efecto de superposici�n libre de palabras versus
m�sica; a las unidades de tiempo y espacio, se le sumar� entonces una especie
de "unidad estaci�n de radio". Todas estas ideas se desarrollaran
posteriormente con el nombre de music on air . Esta t�cnica consiste en
aplicar un trozo musical (normalmente m�sica pop) sobre im�genes y/o
situaciones a las cuales no les es del todo sincr�nicas. Esto, que podr�a
leerse como superposici�n negligente, no es tal; se busca en forma consciente
un efecto de dispersi�n de la atenci�n, reflejando el mismo tipo de
superposici�n aleatoria que provoca en nuestros d�a la radio port�til, la
radio del auto, la m�sica de fondo en locales comerciales, supermercados, etc.
Por ejemplo, en la pel�cula "Thelma & Louis" existe una escena en la que se
detienen en un motel para descansar. Thelma va a la piscina, mientras Louis
telefonea a un amigo. Ambas secuencias van en montaje paralelo. Afirm�ndose
poco a poco (Fade in muy lento), se escucha una canci�n; por la discreci�n con
que se escucha al comienzo, parece m�s proveniente de la acci�n que de la fosa
(sin embargo, se escucha en ambos lados del tel�fono; la conversaci�n est�
distanciada por una buena cantidad de kil�metros, por lo que es dif�cil pensar
- sobre todo en EE.UU.- que se trate de la misma emisora radial). En todo
caso, impone su propio ritmo y su propio desarrollo, independiente mente de
los hechos. Sigue un plano de Thelma en traje de ba�o, con un personal
est�reo. La m�sica sube sincr�nicamente de volumen, por lo que da la sensaci�n
de que el personal es la fuente sonora. Louis, que a todo esto, hab�a decidido
partir, la llama, pro ella no escucha, as� que se ve forzada a quitarle los
aud�fonos. Sin embargo, la m�sica no para, sino que, muy por el contrario,
sube m�s de volumen, afirm�ndose como m�sica de fosa (ninguno de los tres
personajes hace alusi�n al tema, lo que hubiera bastado para situar a la
canci�n en la acci�n).
 Nace el film - cat�strofe , como una especie de vuelta (muy comercial) al film
�pico ("Aeropuerto" , "Infierno en la Torre" , "Tibur�n" ). Nace precisamente
en una �poca de anti-h�roes, de cr�tica pol�tica, y de diversos tratamientos
del mundo cotidiano.
Nace tambi�n un nuevo concepto de m�sica de fosa; el rol narrativo nuevo no
ser� discreto, sino que guardar� relaci�n con los temas recurrentes de la
�pera Verdiana (en los cuales cada tema representaba a un personaje o
sentimiento). Un claro ejemplo de esta nueva fosa se encuentra en los filmes
musicalizados por John Williams , y particularmente importante resulta desde
este punto de vista el film "Star Wars" , en el cual existen temas para los
personajes, para situaciones, para s�mbolos, para ideales, para lugares, etc.
Adem�s resulta interesante el uso no s�lo de una obertura, sino de una
finalizaci�n , haciendo en ella un resumen de los principales temas ,
alargando la festividad final.
Otro aspecto novedoso desde el punto de vista de la coloratura (mas no del
lenguaje) es el uso del sintetizador . Se empieza a ocupar como orquesta en
pel�culas de bajo presupuesto, pero de a poco compositores como Vangelis y
Hans Zimmer sit�an al sintetizador en una categor�a un poco m�s interesante.

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