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NARRAZIONI DEL DIRITTO,

MUSICA ED ARTI TRA MODERNITÀ


E POSTMODERNITÀ
A partire dall’VIII Convegno Nazionale
della Italian Society for Law and Literature (ISLL)
Catanzaro, 28 e 29 giugno 2018

a cura di
Paola Chiarella

Edizioni Scientifiche Italiane


Si ringraziano le Dott.sse Politano Barbara e Politano Zinaida per la pre-
ziosa collaborazione.

Chiarella, Paola (a cura di)


Narrazioni del diritto, musica ed arti tra modernità e postmodernità
Collana del Dipartimento di Giurisprudenza, Economia e Sociologia
dell’Università degli Studi «Magna Græcia» di Catanzaro, Atti, Convegni, Miscellane, 59
Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 2020
pp. 480; 25 cm
ISBN 978-88-495-4200-4

© 2020 by Edizioni Scientifiche Italiane s.p.a.


80121 Napoli, via Chiatamone 7
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e cna, confartigianato, casa, claai, confcommercio, confesercenti il 18 dicembre 2000.
Enrico Buono

DIRITTO E IMPROVVISAZIONE.
CENNI COMPARATIVI ED ESERCIZI
DI DEMISTIFICAZIONE

Sommario: 1. Sospensione dell’incredulità: stipulare una definizione d’improvvisa-


zione. – 2. Ars non scripta – lex non scripta: la rilevanza del «crittotipo» improv-
visativo tra tradizione e linguaggio. – 3. Corollari operativi: lo stare decisis della
jam session.

1. Sospensione dell’incredulità: stipulare una definizione d’im-


provvisazione. –
«C’è un’arte visiva giapponese in cui l’artista è costretto ad essere sponta-
neo.
Deve dipingere, con uno speciale pennello e della vernice nera ad acqua,
su di un sottile foglio di cartapecora allungata, cosicché un tratto malde-
stro o incostante rovinerà la continuità del segno o romperà la pergamena
stessa. Cancellare o cambiare non è possibile.
Questi artisti devono praticare una particolare disciplina, quella che per-
metta ad un’idea di esprimersi da sola attraverso le loro mani, in modo
così diretto da non permettere interferenze mentali.
I dipinti che ne derivano mancano della complessa composizione della pit-
tura comune, ma si dice che coloro che li guardano bene, vi trovano qual-
cosa che non è spiegabile.
Tale convinzione, per cui le cose fatte senza mediazione, sono le elabora-
zioni più significative, credo abbiano sollecitato l’evoluzione dell’improv-
visazione, o delle discipline jazzistiche più ortodosse e singolari. L’im-
provvisazione di gruppo è una sfida ancor più azzardata.
A prescindere dal gravoso problema tecnico rappresentato dalla coesione
mentale collettiva, c’è il forte bisogno umano e sociale di accordo da parte
di tutti i membri per il raggiungimento di un risultato finale. Ritengo che
questo notevole problema sia stato, in questo disco, egregiamente affron-
tato e risolto.
Come il pittore ha bisogno di un’intelaiatura di cartapecora, la band che
improvvisa ha bisogno della propria struttura di tempi.
Qui, Miles Davis presenta delle strutture eleganti nella loro semplicità, che
già contengono tutto ciò che è necessario per animare l’esibizione, con un
esperto rimando al concetto di partenza».

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[B. Evans, L’improvvisazione nel jazz, note di copertina in M. Davis, Kind


of Blue, Columbia Records, New York City 1959]

Ogni comparazione tra diritto e improvvisazione musicale1 in-


corre in un paradosso, acutamente denunciato da Tina Piper: «quando
un autore compara diritto e improvvisazione, si trova costretto a
formulare la propria definizione “in the moment”»2 – id est – a im-
provvisare una definizione.
Tenendo in debito conto tale portata paradossale, in questa sede
s’intende tracciare – necessariamente per cenni – una proposta de-
finitoria che possa rappresentare, al contempo, un esercizio di de-
mistificazione.
Le perplessità naturalmente sollevate da un simile accostamento
derivano spesso, infatti, da una confusa – quando non distorta –
intelligenza delle prassi improvvisative, in apparenza quanto mai
distanti dalle esigenze perseguite dal diritto: «il diritto è (o al-
meno ambisce ad essere) il regno delle regole e della certezza;
l’improvvisazione è il regno dell’inaudito e dell’imprevisto. Il di-
ritto lascia spazio all’interpretazione, ma fa lo stesso con l’im-
provvisazione?»3.
Il quesito aperto da Guido Gorgoni ha rinvenuto addentellati
epistemologici – ad oggi, pressoché esclusivamente – nell’elabora-
zione della corrente canadese dei Critical Studies in Improvisation4,
i cui esponenti propongono una lettura del concetto d’improvvisa-

1
Ma anche letteraria, poetica, teatrale: per l’applicazione del concetto d’improvvi-
sazione a diverse discipline artistiche si veda U. Bosco, Improvvisazione, in Enciclo-
pedia Italiana, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma 1933. La presente trattazione
si concentra prevalentemente sulle pratiche improvvisative musicali, con particolare ri-
guardo ai linguaggi jazzistici.
2
T. Piper, The Improvisational Flavour of Law, the Legal Taste of Improvisation,
in Critical Studies in Improvisation, 6 (2010) 1, 1-5, p. 2. Dove non indicato diversa-
mente la traduzione è mia.
3
G. Gorgoni, “(Pre)caution Improvisation Area”: Improvisation and Responsibi-
lity in the Practice of the Precautionary Principle, in Critical Studies in Improvisation,
6 (2010) 1, 1-6, p. 1.
4
Si rinvia al numero monografico della rivista Critical Studies in Improvisation, 6
(2010) 1, che raccoglie i lavori della conferenza intitolata Lex non Scripta, Ars non
Scripta: Law, Justice and Improvisation, tenutasi il 19 giugno 2009 a La Sala Rossa di
Montreal, locale celebre per ospitare il festival di musica free jazz e d’avanguardia Suoni
Per Il Popolo.

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zione «come modalità di pratica sociale e comunitaria»5. Al di fuori


di tale ambito, non può che registrarsi una sostanziale sottovaluta-
zione del potenziale euristico di quest’approccio, perfino nella più
sensibile dottrina di Law and Humanities6.
La pur scarna letteratura disponibile ha consentito a Piper7 di
tracciare alcune linee di tendenza in materia, ricalcanti le tradizio-
nali classificazioni giusletterarie law and/law as.
La comparazione tra diritto e improvvisazione può declinarsi
tanto in funzione metaforica (law as improvisation) – muovendo
dalla dimensione antiformalista e antipositivistica del law in action
– quanto in senso antitetico (law or improvisation), enucleando la
«tensione strutturale ed aporetica tra diritto e improvvisazione come
conflitto tra singolarità e generalità», sostanziantesi in una «conti-
nua negoziazione tra la libertà del giudice di tenere conto […]
della singolarità del caso e le leggi che […] limitano la sua stessa
libertà»8.
Aderendo a quest’ultima opzione interpretativa, Sara Ramshaw
ha saputo – più di ogni altro – impiegare la nozione di tradizione
quale tertium comparationis tra diritto e improvvisazione9: il sistema
giuridico10 di common law11, la cui autorità deriva dalla sua conti-

5
V. Nitrato Izzo, Recensione a Sara Ramshaw, Justice as Improvisation. The Law
of the Extempore, Routledge, Abingdon 2013, in Kaiak. A Philosophical Journey, 3
(2016), 1-5, p. 1.
6
Con l’unica (quanto rilevante) eccezione del già citato Valerio Nitrato Izzo; si
veda - ex multis - V. Nitrato Izzo, Diritto e Musica: performance e improvvisazione
nell’interpretazione e nel ragionamento giuridico, in M.P. Mittica (a cura di), Dossier
Diritto e Narrazioni. Temi di diritto, letteratura e altre arti. Atti del secondo convegno
nazionale dell’Italian Society for Law and Literature Bologna 3-4 giugno 2010, Milano
2011, pp. 125-143.
7
T. Piper, The Improvisational Flavour of Law, cit., pp. 2-3; cfr. V. Nitrato Izzo,
Diritto e Musica, cit., p. 136.
8
V. Nitrato Izzo, Recensione a Sara Ramshaw, cit., p. 2; cfr. S. Ramshaw, Ju-
stice as Improvisation. The Law of the Extempore, Abingdon 2013, pp. 3-9.
9
Si veda, oltre alla monografia da ultimo citata, S. Ramshaw, The Creative Life
of Law: Improvisation, Between Tradition and Suspicion, in Critical Studies in Impro-
visation, 6 (2010) 1, pp. 1-13.
10
Recte, la tradizione giuridica: si rinvia alle considerazioni svolte infra, sulla base
del seminale lavoro di H.P. Glenn, Tradizioni giuridiche nel mondo. La sostenibilità
della differenza, Bologna 2011.
11
L’autrice non può che limitarsi all’orizzonte di common law. Si condivide la cri-
tica di V. Nitrato Izzo, Recensione, cit., p. 5: «C’è da aggiungere che alcuni temi “ri-

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nuità con la tradizione, non può mai esservi pienamente fedele; l’im-
provvisazione jazzistica – prima facie creativa e spontanea – non
sfugge mai totalmente alla sua dipendenza dalla tradizione12.
L’incredulità generata dall’improbabile endiade diritto e improv-
visazione può felicemente “sospendersi” nel solco tracciato da Ram-
shaw, gettando un ponte ermeneutico fondato sulla nozione comune
di tradizione.
La metodologia giuscomparativa – che pone quale suo fulcro
lo studio stesso delle tradizioni – appare scarsamente impiegata dal
movimento di Law and Humanities, con risultati talvolta para-
dossali; a parere di chi scrive, invece, ben potrebbe rappresentare
il prisma attraverso il quale osservare la dimensione estetica del di-
ritto.
Inforcando le lenti del comparatista, occorre preliminarmente
sgomberare il campo da preconcetti limitanti, per addivenire com-
piutamente a delle definizioni – necessariamente stipulative – di tra-
dizione e di improvvisazione che abilitino la comparazione propo-
sta.
La dottrina comparatistica più moderna predilige, all’espressione
cultura giuridica, la nozione operativa di tradizione giuridica of-
ferta da Hugh Patrick Glenn: tradizione è «insieme di informazioni
tramandate dal passato alle quali attingiamo costantemente per co-
struire il presente; ciò che connette il passato al presente»13. Le tra-
dizioni giuridiche – molteplici, complesse, contraddittorie – ven-
gono risignificate in una prospettiva dinamica, volta alla costruzione
di un «deposito di soluzioni trasmesse di generazione in genera-
zione»14.
La concezione multivalente e dinamica delle tradizioni giuridiche
è acquisizione consolidata della comparatistica, ma non può dirsi
estranea all’ermeneutica giuridica contemporanea. In questa sede può

suonano” meglio in una cultura giuridica di common law. Nonostante l’avvicinamento


tra le diverse culture giuridiche, alcuni aspetti andrebbero calati maggiormente nel con-
testo di civil law, pur essendo la tesi generale del libro applicabile anche al diritto con-
tinentale, mentre, a conoscenza di chi scrive, mancano studi importanti su applicazioni
improvvisative nel contesto di altre culture giuridiche».
12
Cfr. T. Piper, The Improvisational Flavour of Law, cit., p. 3.
13
G. Ajani, D. Francavilla, B. Pasa, Diritto comparato. Lezioni e materiali, To-
rino 2018, p. 16.
14
Ivi, p. 17.

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solo accennarsi, in senso adesivo, a quegli autori che hanno rinve-


nuto nel diritto – e nella sua applicazione attraverso l’attività inter-
pretativa – gli elementi tipici del paradigma della performance (tea-
trale e, per quanto qui più rileva, musicale): «Allora si potrebbe dire
che “law, like music or drama, is best understood as performance –
the acting out of texts rather than the texts themselves” […] il te-
sto scritto della legge, per non rimanere soltanto una serie di segni
fissati attraverso la scrittura, ha bisogno di una pratica sociale che
lo faccia vivere nel mondo, […] dimensione poco presente nell’ana-
logia tra diritto e letteratura»15.
Un buon vocabolario della lingua italiana associa al lemma «im-
provvisazione» un costante senso spregiativo, un «immancabile ro-
vescio valutativo»16: l’improvvisazione, infatti, «include talora un
giudizio negativo, denotando la frettolosità, la mancanza di stu-
dio o di meditazione, se non anche la faciloneria», ovvero «in-
clude a volte un giudizio negativo (per le qualità spesso scadenti
delle creazioni estemporanee, per la mancanza del necessario la-
voro di preparazione e di lima…)»17. Tale rovescio valutativo ge-
nera la difficoltà, da un lato, di emancipare l’improvvisazione mu-
sicale dalla retorica mistificante del «genio» e, dall’altro, di acco-
stare il diritto al concetto d’improvvisazione senza incorrere in
accuse di eresia.
Contrariamente al sentire comune, l’improvvisazione non è af-
fatto pura creazione istintiva né tantomeno frutto di «faciloneria»18,

15
V. Nitrato Izzo, Diritto e Musica, cit., p. 132; la proposta, ivi citata, di supe-
ramento del paradigma giusletterario in favore del modello performativo è di J.M.
Balkin, S. Levinson, Law, Music and Other Performing Arts, in University of Penn-
sylvania Law Review. 139 (1991), 1597-1655, p. 1518, cui si rinvia per approfondi-
menti.
16
I. Pelgreffi, Improvvisazione. Editoriale, in Kaiak. A Philosophical Journey, 3
(2016), p. 1.
17
Cfr. le voci Improvvisare e Improvvisazione del Vocabolario on line Treccani di-
sponibili agli URL: http://www.treccani.it/vocabolario /improvvisare/ e http://www.trec-
cani.it/vocabolario/improvvisazione/.
18
Si veda, sul punto, il seminale P. Berliner, Thinking in Jazz: The Infinite Art
of Improvisation, Chicago 1994, p. 492: «le definizioni popolari d’improvvisazione, che
ne sottolineano soltanto la natura spontanea, intuitiva – caratterizzandola come making
of something out of nothing – sono sorprendentemente incomplete. Questa compren-
sione semplicistica dell’improvvisazione smentisce la disciplina e l’esperienza cui fanno
ricorso gli improvvisatori, nascondendo le pratiche e i processi che li coinvolgono real-
mente. L’improvvisazione dipende, infatti, da pensatori che hanno assorbito un’ampia

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bensì il risultato di studio rigoroso, non esistendo «altra pratica mu-


sicale che richiede maggior abilità e devozione, preparazione, alle-
namento e dedizione»19.
Una definizione più soddisfacente è autorevolmente fornita dal-
l’etnomusicologo Paul Berliner: «l’improvvisazione attiene alla rie-
laborazione di forme e materiali precomposti in relazione ad idee
impreviste, concepite, plasmate e trasformate in condizioni perfor-
mative straordinarie, in modo tale da aggiungere elementi unici ad
ogni atto creativo»20. L’atto improvvisativo vive, dunque, nella ten-
sione dialettica tra la tradizione – nel senso supra descritto di de-
posito di soluzioni, di pre-composizione – e l’estemporaneità tempo-
rale21 della performance.
Non troppo dissimilmente – ed è questa la suggestione di fondo
che anima il presente lavoro – dalla tensione che permea il diritto,
all’atto dell’esecuzione e dell’interpretazione.
Sviluppando nei paragrafi che seguono più precisi corollari ope-
rativi delle definizioni dianzi riportate – e confidando di aver fu-
gato taluni dubbi emersi – alcune notazioni integrative possono fun-
gere da precondizione per un esercizio di comparazione.

2. Ars non scripta – lex non scripta: la rilevanza del «crittotipo»


improvvisativo tra tradizione e linguaggio. – In primo luogo, oc-
corre quantomeno accennare al sostrato linguistico che accomuna di-
ritto e musica: «le droit est langage», osserva Jacques Vanderlinden22;
«music is a language», gli fa da contrappunto Victor Wooten23, leg-
genda vivente del basso elettrico.

base di conoscenze musicali, tra cui una miriade di convenzioni che contribuiscono a
formulare idee logicamente, in modo convincente ed espressivo».
19
D. Bailey, Improvisation: Its Nature and Practice in Music, New York 1992, p.
XII; cfr. S. Ramshaw, The Creative Life of Law, cit., p. 7.
20
P. Berliner, Thinking in Jazz, cit., p. 241.
21
D. Sparti, Suoni inauditi. L’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana,
Bologna 2005, pp. 118-119; cfr. V. Nitrato Izzo, Diritto e Musica, cit., p. 135.
22
G. Snow, J. Vanderlinden, Français juridique et science du droit, Bruxelles 1995,
p. 25. Nessuno ha esplorato il parallelismo tra strutture giuridiche e linguistiche con
la stessa, visionaria, profondità di Rodolfo Sacco. Ex plurimis, si rinvia a R. Sacco,
Language and Law, in G. Zaccaria (a cura di), Übersetzung im Recht Translation in
Law (Jahrbuch für juristische Hermeneutik Yearbook of Legal Hermeneutics), 5 (2000),
pp. 113-129.
23
V.L. Wooten, The Music Lesson. A Spiritual Search For Growth Through Mu-

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Non è questa la sede per approfondire le complesse implicazioni


che ne discendono24: uno «sconfinamento» nella linguistica può, però,
utilmente contribuire all’enucleazione di un concetto fondamentale
per il prosieguo dell’indagine.
È all’intuizione di un linguista25, infatti, che si deve l’elaborazione
della nozione di crittotipo, destinata ad assumere un ruolo centrale
per l’osservazione giuscomparativa, mediante la formulazione pro-
posta da Rodolfo Sacco: «il crittotipo indica quelle regole che esi-
stono e sono rilevanti, ma che l’operatore non formula (e che, an-
che volendo, non saprebbe formulare), […] quelle regole che l’uomo
pratica senza esserne pienamente consapevole»26.
Riformulando il quesito di partenza: è ravvisabile nei processi
evolutivi delle strutture giuridiche (e musicali) l’influenza di un fe-
nomeno crittotipico lato sensu improvvisativo? Quand’è che ha avuto
inizio la progressiva marginalizzazione degli elementi improvvisativi
comuni al diritto e alla musica, in favore, da un lato, della codifi-
cazione e gerarchizzazione (grundnorm) e, dall’altro, dell’ideale di
fedeltà interpretativa al testo (werktreue)? Non è, forse, ragionevole
concludere che tale marginalizzazione sia meglio definibile come
mero occultamento di un crittotipo improvvisativo non sopprimi-
bile, perfino nella tradizione giuridica di civil law, perfino nella mu-
sica colta europea?
Le risposte fornite da Desmond Manderson27 schiudono oriz-
zonti di grande forza suggestiva: l’autore ha il merito di evidenziare
i profili di analogia tra i processi trasformativi della (cosiddetta) mu-

sic, New York 2008, pp. 22-25; Music as a Language è, non a caso, il titolo di un ef-
ficace TEDx Talk tenuto da Wooten all’isola di Gabriola, in Canada (sic!), disponibile
all’URL: https://www.youtube.com/watch?v=2zvjW9arAZ0. La relazione tra musica e
linguaggio è stata variamente indagata, non sempre con altrettanta efficacia. Per un ta-
glio disciplinare antropologico (music as language), si rinvia a S. Feld, A.A. Fox, Mu-
sic and Language, in Annual Review of Anthropology, 23 (1994), pp. 25-53.
24
A mero titolo esemplificativo e senza pretesa di esaustività, appaiono intuitivi i
potenziali nessi tra linguistica e tradizione ovvero, su altro versante, tra linguaggio e
improvvisazione, comprovata dall’espressione – invalsa nell’uso comune – linguaggio
improvvisativo.
25
B.L. Whorf, Linguaggio, pensiero e realtà, Torino 1970, p. 79.
26
R. Sacco, Crittotipo, in Digesto delle discipline privatistiche. Sezione civile, vol.
V, Torino 1989, pp. 39-40.
27
D. Manderson, Fission and Fusion: From Improvisation to Formalism in Law
and Music, in Critical Studies in Improvisation, 6 (2010) 1, pp. 1-9.

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sica classica e della tradizione giuridica continentale, nel corso del


diciannovesimo secolo28.
Sintetizzandone la tesi, le trasformazioni subite dalle discipline
giuridiche e musicali sono il risultato della medesima fissione, rap-
presentata dal formalismo: se da un lato, l’improvvisazione musi-
cale29 fu abbandonata in favore della testualità della partitura, dal-
l’altro la creatività giudiziale fu condannata in favore della testualità
della norma codificata, nella retorica invalsa del giudice bouche de
la loi.
Il paradosso del classicismo consiste nell’aver occultato dietro un’ap-
parenza puramente descrittiva la tensione tra compositore ed ese-
cutore, legislatore e giudice, nonché tra creazione e applicazione delle
regole, relegando tutto al piano crittotipico30. In reazione alla fis-
sione operata dal formalismo – conclude Manderson – tali forze
sono destinate a ritornare allo stato di fusione, grazie al disvelamento
dell’improvvisazione, la cui pratica consente autenticamente il «ri-
conoscimento dell’importanza delle questioni relative al contesto, al
cambiamento e all’intenzione nell’interpretazione e nella decisione
giudiziale» piuttosto che il «loro rifiuto»31.
Evidenziata la comune matrice linguistica e la rilevanza – seppur
muta32, inconsapevole – del crittotipo improvvisativo, può ripren-

28
L’individuazione di una linea evolutiva parallela della razionalità giuridica e mu-
sicale si deve senz’altro a N. Rouland, La raison, entre musique et droit: consonan-
ces, in Actes du colloque Droit et musique. Faculté de droit d’Aix-Marseille, 23 juin
2000, Aix en-Provence 2001, pp. 109-191; alle consonanze di Rouland, Maria Paola
Mittica ha, invece, contrapposto ragionevoli dissonanze: M.P. Mittica, Ragionevoli dis-
sonanze. Note brevi per un possibile accostamento tra le intelligenze della musica e del
diritto, in A.C. Amato Mangiameli, C. Faralli, M.P. Mittica (a cura di), Arte e
Limite. La misura del diritto. Atti del III Convegno nazionale della Società Italiana
di Diritto e Letteratura, 16-17 giugno 2012, Roma 2012, pp. 47-71.
29
Composizione ed esecuzione musicale non furono oggetto di scissione dicoto-
mica – convivendo felicemente nella pratica dell’improvvisazione – fino alla seconda
metà del diciannovesimo secolo: Bach, Handel, Mozart, Clementi, Beethoven, Schu-
bert, Chopin, Liszt e Brahms furono tutti, innanzitutto, straordinari improvvisatori.
Numerose testimonianze confermano che le loro composizioni non rappresentano che
la pallida ombra – così ebbe a dire George Sand, compagna di Chopin – delle loro
doti improvvisative.
30
D. Manderson, Fission and Fusion, cit., p. 2.
31
Ivi, p. 7.
32
R. Sacco, Il diritto muto. Neuroscienze, conoscenza tacita, valori condivisi, Bo-
logna 2015.

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Diritto e improvvisazione 349

dersi la trattazione della dialettica intercorrente tra improvvisazione


e tradizione, ultima precondizione necessaria per la comparazione
proposta.
Il trombonista e teorico musicale George Lewis – esponente di
spicco dell’Association for the Advancement of Creative Musicians,
anima avanguardista del New Jazz di Chicago – adotta i termini
eurologico ed afrologico per «riferirsi metaforicamente alle credenze
e ai comportamenti […] che esemplificano un particolare tipo di lo-
gica musicale»33.
L’improvvisazione, in una prospettiva eurologica, è concepita come
«pura spontaneità», senza «storia né memoria»34. La prospettiva eu-
rologica – resa miope dalla fissione denunciata da Manderson – fa-
tica a riconoscere l’improvvisazione jazzistica come «qualcosa d’infor-
mato ad una tradizione»35. La comprensione eurologica del feno-
meno improvvisativo è viziata, infatti, dal paradigma compositivo
classico, che distingue – come osservato in precedenza – composi-
zione ed esecuzione musicale, insuscettibili di essere scissi nell’atto
improvvisativo (composizione estemporanea).
L’approccio afrologico enfatizza, invece, la competenza tecnica e
il profondo rispetto per la storia36 e la tradizione che vertebra la
musica d’improvvisazione37. Il linguaggio musicale jazzistico, in par-
ticolare, è geneticamente afrologico e improvvisativo: l’improvvisa-
zione è ispirata e, al contempo, delimitata dalla tradizione, praticata
attingendo ad un repertorio di veicoli improvvisativi armonici e me-
lodici (i cosiddetti standards38), in un costante processo di risignifi-
cazione e riscoperta.
Soltanto partendo dalla tradizione l’improvvisazione acquista si-
gnificato; non può esservi, in buona sostanza, improvvisazione in

33
G. Lewis, Improvised Music after 1950: Afrological and Eurological Perspectives,
in D. Fischlin, A. Heble (a cura di), The Other Side of Nowhere: Jazz, Improvisa-
tion, and Communities in Dialogue, Middletown 2004, 131-162, p. 133; cfr. S. Ram-
shaw, The Creative Life of Law, cit., p. 6.
34
Ivi, pp. 147-148.
35
G. Jones, Liberating Voices: Oral Tradition in African American Literature, Cam-
bridge 1991, p. 91.
36
Storia antichissima, risalente ai cantori dell’Africa occidentale – i griot – deposi-
tari della tradizione orale e maestri dell’improvvisazione.
37
G. Lewis, Improvised Music after 1950, cit., p. 153.
38
Si rinvia al paragrafo seguente per la trattazione della standardizzazione del re-
pertorio jazzistico e per alcuni esempi d’interpretazioni “vincolanti” dello stesso.

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assenza di tradizione: «L’improvvisazione, a tal punto essenziale al-


l’idea stessa del jazz, è nient’altro che ripetizione e revisione. In que-
sto genere di revisione, dove il significato è fissato, è il riallinea-
mento del significante il segno distintivo del genio espressivo. Quanto
più banale il testo fissato (April in Paris e My Favorite Things nelle
interpretazioni, rispettivamente, di Charlie Parker e John Coltrane)
tanto più risulta sensazionale la revisione del significante. È questo
principio di differenza e ripetizione, questa pratica dell’intertestua-
lità, che è stata tanto cruciale nella lingua vernacolare nera del jazz,
e perfino dei suoi antecedenti, il blues, gli spirituals, il ragtime, la
fonte della tradizione letteraria afroamericana»39.
La revisione e ripetizione della tradizione si sostanzia in quel che
George Lewis definisce «the changing same»40.
Il giusrealismo americano41 ha saputo svelare quanto l’interpreta-
zione giuridica sia creazione giurisprudenziale, libera e – talvolta –
arbitraria: il significato della norma giuridica – inesistente prima del-
l’intervento ermeneutico – è sempre assegnato dall’interprete al te-
sto. In diritto, i principi di certezza e prevedibilità delle previsioni
normative escluderebbero non solo la possibilità, ma perfino la le-
gittimità di una pratica improvvisativa42. Eppure, accogliendo una
prospettiva giusrealista, può ravvisarsi nell’attività ermeneutica un
esempio d’improvvisazione giuridica43: il diritto raramente vive in
una dimensione stereotipata di puro ius positum, essendo determi-
nato da una tradizione giuridica che è, in primo luogo, tradizione
interpretativa.
Entro l’orizzonte ermeneutico della tradizione – non dissimil-
mente da quanto accade nel linguaggio musicale jazzistico – può
concepirsi un’improvvisazione giuridica: «il diritto, infatti, tradisce

39
H.L. Gates, The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary
Criticism, Oxford 1988, pp. 63-64.
40
G. Lewis, Afterword to Improvised Music after 1950, cit., p. 163.
41
Il realismo giuridico statunitense ha, pioneristicamente, trattato dei limiti alla li-
bertà interpretativa del giudice di common law attraverso il ricorso alla comparazione
tra diritto e musica. Sia consentito il rinvio al mio E. Buono, «A moderate amount of
cacophony». La funzione “sovversiva” della comparazione tra diritto e musica nel giu-
srealismo statunitense, in Cartografie sociali, 5 (2018), Milano-Udine 2018, pp. 225-236,
per la disamina dell’impiego della metafora musicale nei lavori di Jerome Frank.
42
Cfr. G. Gorgoni, “(Pre)caution Improvisation Area”, cit., p. 1.
43
Contra G. Gorgoni, da ultimo citato.

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Diritto e improvvisazione 351

se stesso per trasmettere un significato determinato e fissato: il giu-


dice deve improvvisare sulla base della tradizione e del precedente
ogni qualvolta è chiamato a decidere su un caso»44.
In conclusione, nel binomio dialettico lex non scripta - ars non
scripta, l’improvvisazione prescinde dalla testualità, ma non può «né
essere dispensato né dipendere totalmente dalla tradizione»45.

3. Corollari operativi: lo stare decisis della jam session. – Gli al-


fieri della rivoluzione del bebop, ricorda Ramshaw46, hanno ma-
scherato gli elementi tradizionali della loro musica per enfatizzarne
la portata rivoluzionaria. L’improvvisatore maturo reagisce alla tra-
dizione, al conosciuto, creando estemporaneamente forme di tale
complessità da dare l’illusione della casualità: i jazzisti preferiscono
improvvisare su standards a loro noti, dando la parvenza di un’in-
convenzionalità selvaggia che nasconde ore, mesi, talvolta anni, di
studio e riflessione.
La tradizione boppistica ha ingenerato, non a caso, la prassi del
contrafact, ovverosia la pratica della composizione di una nuova me-
lodia sovrimposta su una progressione armonica tradizionale: le com-
posizioni bebop stordiscono per la velocità elevatissima e per il fre-
quente ricorso ai cromatismi, sebbene vi siano variazioni minime
alle strutture armoniche mutuate da altri standards.
Basti pensare al tema di Donna Lee, paradigma di complessità
tecnica con cui si confronta ogni serio studente del linguaggio jaz-
zistico: altro non è che il contrafact di una canzonetta di Tin Pan
Alley, Back Home Again in Indiana, con cui condivide pressoché
totalmente la struttura armonica.
Analogamente, gli accordi della composizione gershwiniana I Got
Rhythm sono divenuti la struttura armonica di un’infinità di com-
posizioni jazz (perciò detti rhythm changes), al punto da trascen-
dere la melodia originale e affermarsi, col blues, come principale vei-
colo improvvisativo della tradizione jazzistica.
Là dove, come brillantemente evidenziato da Ramshaw, il lin-
guaggio jazzistico tende – in un progressivo processo di stratifica-
zione iniziato con la rivoluzione del bebop – a celare la propria tra-

44
S. Ramshaw, The Creative Life of Law, cit., p. 1.
45
Ibidem.
46
Ivi, p. 7.

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352 Enrico Buono

dizione dietro la cortina fumogena di un’apparente randomness, il


linguaggio giuridico proprio del common law cela l’ineliminabile pul-
sione creativa che lo connota dietro il richiamo persistente alla tra-
dizione, alla stabilità e alla prevedibilità, rappresentata dal principio
dello stare decisis47.
La tradizione giuridica di common law è costituita, com’è noto,
da un corpus di decisioni passate, complessivamente denominate pre-
cedenti.
In ossequio al principio stare decisis et quieta non movere, le de-
cisioni rese dalle corti superiori in un precedente caso analogo sono
considerate vincolanti per i giudici delle corti inferiori. La parte vin-
colante di una pronuncia è rappresentata dalla ratio decidendi – il
fondamento della decisione – individuata non già dai giudici che de-
cidono il caso, ma dai giudici tenuti a stabilirne l’estendibilità ana-
logica a quanto loro sottoposto; la natura di precedente è ricono-
sciuta quando i fatti rilevanti del caso anteriore sono gli stessi fatti
rilevanti del caso attualmente in decisione.
Nel ricorso al precedente, il giudice pone un argine a derive ar-
bitrarie, consentendo ai consociati di condurre i propri affari con la
certezza di un diritto prevedibile e stabile. Limitando l’impatto in-
dividuale sulla formazione del diritto, la tradizione giuridica di com-
mon law promuove i valori dell’equità e della giustizia sostanziale
attraverso una fonte neutrale d’autorità cui i giudici devono ade-
guare le proprie decisioni.
Il precedente minimizza l’influenza delle credenze personali e tem-
pera la sfiducia dell’opinione pubblica nell’ordinamento giudiziario;
ma la sua vincolatività si rivela sovente illusoria.
Se da un lato, l’improvvisazione jazzistica non può mai sfuggire
alla tradizione che trasgredisce, il diritto non può, dall’altro, mai del
tutto ancorarsi al precedente vincolante48.
Come osservato acutamente da Ramshaw49, la tradizione jaz-
zistica si fonda su un apparente rifiuto della tradizione; analoga-
mente la creatività del diritto nei sistemi giuridici di common law
dipende, almeno in parte, dalla negazione della sua stessa forza
creativa.

47
Ibidem.
48
Ivi, p. 8.
49
Ibidem.

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Diritto e improvvisazione 353

Può sollevarsi un ulteriore profilo di sicura suggestione, solo ac-


cennato nelle pagine precedenti: va operata una seconda demistifi-
cazione dell’improvvisazione come ispirazione di un genio solitario,
riconoscendosene, al contrario, la natura sociale e collaborativa.
È la dimensione espressa felicemente dal verbo gergale, proprio
del lingo e dello slang jazzistico, to jam, che denota l’atto creativo
di gruppo.
L’impiego della jam session – avverte Ramshaw50 – come metafora
giuridica può apparire inusuale, in primo luogo per il suo signifi-
cato storico e sociale.
Eppure la jam session, nelle parole di Ralph Ellison, è un «pro-
digio dell’organizzazione sociale»51:
«È una contraddizione crudele, che l’improvvisatore sia costretto
a perdere la propria identità proprio mentre la sta trovando; ed ogni
sua improvvisazione rappresenta una definizione della sua identità
come individuo, come membro di una collettività e come anello
nella catena della tradizione»52.
La creatività di ciascun improvvisatore, dunque, dipende dal
gruppo e dalla comunità, senz’essere mai incondizionatamente li-
bera.
La jam session, nella sua tradizionale concezione, sottende altresì
una dimensione di deliberata violenza, espressa efficacemente dal ter-
mine cutting contests che, nell’era del bebop, ha rappresentato una
forma di duello musicale.
È all’interno della jam session che s’afferma una gerarchia di com-
petenza e abilità nella comunità musicale; la violenza, in altre pa-
role, non solo rende possibile l’espressione individuale, ma assicura
il fermento della stessa pratica improvvisativa.
La struttura gerarchica della jam session suggerisce l’esistenza di
vincoli definiti da Soules i protocolli dell’improvvisazione53. In un
apparente paradosso, l’improvvisazione attecchisce solo su terreno

50
S. Ramshaw, Jamming the Law: Improvisational Theatre and the ‘Spontaneity’
of Judgment, in Law Text Culture, 14 (2010), 133-159, p. 147.
51
R. Ellison, Shadow and Act, London 1953, p. 189.
52
Ivi, p. 234; cfr. S. Ramshaw, Jamming the Law, cit., p. 147.
53
M. Soules, Improvising Character: Jazz, the Actor, and Protocols of Improvisa-
tion, in D. Fischlin, A. Heble (a cura di), The Other Side of Nowhere: Jazz, Im-
provisation, and Communities in Dialogue, cit., p. 269.

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354 Enrico Buono

regolamentato: i protocolli dell’improvvisazione, alla stregua di con-


suetudini invalse, si comportano come norme di diritto.
Prese le distanze da una visione eurologica del fenomeno im-
provvisativo, l’improvvisazione può esistere solo in relazione a dei
vincoli volontari, ad una forma di diritto consuetudinario.
Il principio dello stare decisis costituisce, in definitiva, un dato
culturale, dalla cui influenza non può sottrarsi neppure la pratica
dei linguaggi musicali d’improvvisazione.
Il concetto di cultura musicale interna, nello specifico microco-
smo della tradizione jazzistica, presenta affinità ancora maggiori al
friedmaniano concetto di cultura giuridica interna: la struttura ge-
rarchica cui soggiace la cultura musicale interna è connotata, infatti,
da meccanismi distributivi dell’autorità interpretativa affini al fun-
zionamento verticale del principio dello stare decisis nel common
law.
Un suggestivo parallelo, non ancora emerso nella letteratura in
materia, può istituirsi tra le norme consuetudinarie che regolamen-
tano la stratificazione del repertorio degli standards della letteratura
jazzistica, la lingua franca dell’improvvisazione, e il ruolo vincolante
delle precedenti interpretazioni giurisprudenziali nei sistemi di com-
mon law.
La letteratura jazzistica è costituita prevalentemente dalle inci-
sioni, sia studio sia live: in esse sovente compaiono interpretazioni,
o versioni, diverse dei medesimi standards.
L’interpretazione fornita da improvvisatori di conclamata autore-
volezza e rilevanza può assumere connotati di vincolatività per i fu-
turi esecutori dei medesimi standards, rendendo tali incisioni un
overruling de facto.
Un esempio illuminante è fornito dall’evoluzione interpretativa
del noto standard All the Things You Are.
Composto originariamente per una rivista di Broadway, è dive-
nuto uno degli standards maggiormente eseguiti della storia del lin-
guaggio jazzistico grazie ad una rara combinazione di melodia quar-
tale e coerenza armonica interna.
Tra i veicoli improvvisativi d’elezione dello stesso Charlie Parker,
la prassi esecutiva boppistica v’interpola una particolare introdu-
zione, tratta dal Preludio in Do diesis minore, n. 2 op. 3 di Sergej
Vasil’evič Rachmaninov; superatone l’intento parodistico, tale intro-
duzione è divenuta uno dei devices esecutivi preferiti dai boppers.

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Diritto e improvvisazione 355

L’interpretazione parkeriana è divenuta vincolante al punto che


ancora oggi raramente può chiamarsi questo brano in jam session
senza eseguire prima la famigerata introduzione di Rachmaninov: è
divenuta parte essenziale di quelle convenzioni interpretative che re-
golamentano la pratica dell’improvvisazione collettiva, un protocollo
dell’improvvisazione.
Conclusa questa breve digressione, possiamo ricostruire il diritto
come espressione di una pratica tradizionale e vivente, per sua na-
tura collaborativa e creativa, prodotto di interazioni collettive mu-
tevoli. Tali interazioni sono, per loro stessa natura, imprevedibili ed
improvvisative in qualche misura.
Il diritto – in chiave improvvisativa – si svela pratica sociale,
espressione di modalità alternative di regolamentazione comunitaria.
In tal senso, la spontaneità nel diritto, con le possibilità derivanti
dal superamento dei sistemi di pensiero convenzionali, va accolta e
non osteggiata.
Le potenzialità euristiche della pratica dell’improvvisazione rive-
lano la realtà vivente e creativa, fondamentalmente sociale e comu-
nitaria, del diritto stesso.

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