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La musica è un gioco da

bambini
Musica
Università degli Studi di Firenze
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LA MUSICA È UN GIOCO DA BAMBINI
(François Delalande)

INTRODUZIONE
“La musica è un gioco da bambini” viene pubblicato in lingua italiana dopo 17 anni dalla prima uscita.
È un libro molto utile sia agli educatori musicali, sia a chi cerca nuovi modelli di interpretazione dei
comportamenti musicali adulti, che possono essere meglio compresi attraverso l'analisi del gioco sonoro dei
bambini.
Inoltre è un testo di grande importanza per conoscere il punto di vista pedagogico e didattico di Delalande.
L'ipotesi centrale del libro è molto chiara: il bambino, nel suo gioco spontaneo con i suoni, già dai primi mesi
di vita fa della musica, e questa attività va sottratta alla banale sfera del "rumore" per essere invece pienamente
valorizzata come musica. Questo tema prefigura un profondo cambiamento della concezione dell'educazione
musicale e del ruolo dell'educatore. Infatti quest'ultimo non deve indirizzare il bambino verso un sistema
musicale dato, bensì deve affiancarlo nella scoperta dei suoni e delle loro possibilità espressive, risvegliando e
attivando motivazioni, attitudini e condotte musicali. Delalande infatti ci parla proprio di “pedagogia del
risveglio”, intesa come ricerca e riscoperta del gusto del suono, in cui l’educatore gioca un ruolo di mediatore
e facilitatore della crescita musicale del bambino.
Per comprendere il pensiero di Delalande bisogna comprendere inoltre il concetto di condotta, introdotto in
psicologia dal francese Pierre Janet. Nella pedagogia delle condotte musicali appare evidente la differenza
sostanziale tra “comportamenti” e “condotta”: un comportamento diventa una condotta quando cessa di essere
un atto meccanico, introdotto dall’esterno, per diventare un’azione viva, che soddisfa un bisogno autentico
della persona e che ha un fine ultimo. Gli elementi che caratterizzano una condotta sono due: il coordinamento
di più azioni e avere una finalità. La condotta rappresenta quindi ciò che motiva il comportamento.
La musica è un insieme di condotte che portano alla motivazione, quindi al piacere.
I punti di riferimento di Delalande sono soprattutto tre:
- La musica contemporanea (con particolare attenzione alla musica concreta);
- L’antropologia della musica;
- L’epistemologia genetica di Jean Piaget.
Analizziamoli singolarmente.
La musica concreta ha avuto particolare sviluppo in Francia negli anni 60 e 70 e viene composta attraverso
l’esplorazione e la manipolazione di oggetti che fanno parte della vita quotidiana. Un esempio è Pierre Henry
che compone “Variazioni per una porta ed un sospiro” in cui il materiale sonoro è costituito da cigoli di porte
di un vecchio granaio e dall’emissione del respiro del compositore.
Lo sviluppo della musica concreta propose inoltre un altro tema di ricerca: Pierre Shaeffer iniziò a porre il
tema di un ritorno alle origini nella definizione dell’attività musicale. Si trattava di indagare il problema
centrando l’attenzione sui comportamenti e sulle motivazioni di chi fa musica, al di là delle specifiche e
particolari espressioni musicali.
Le proposte di Shaeffer correvano in parallelo con ricerche che emergevano in altri paesi.
Alan Merriam, nel suo “Anthropology of music”, aveva posto la questione dell’universalità dell’attività
musicale, definendo la musica universale come comportamento ma non come lingua. Egli osserva che tutti i
popoli fanno musica, con motivazioni, funzioni sociali e significati simbolici anche molto simili tra loro,
mantenendo però l’esclusività del ritmo nella melodia e negli stili vocali e strumentali.
Delalande analizza il gioco sonoro del bambino attraverso lo schema piagetiano.
Piaget distingue 3 fasi nello sviluppo del gioco infantile: senso-motorio, simbolico e di regole.
Il gioco senso-motorio corrisponde alla condotta dell’esplorazione, basata sul lavoro di scoperta e
sperimentazione sonora: il bambino esplora le potenzialità sonore degli oggetti che lo circondano e attribuisce
schemi senso-motori che producono poi dei suoni differenti; anche l’esplorazione della propria voce fa parte di
questa condotta.
La fase del gioco simbolico corrisponde alla condotta dell’espressione ed è la fase in cui il bambino

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attribuisce al suono la capacità di rappresentare, di avere un senso nel contesto, di evocare personaggi,
movimenti, situazioni. La terza condotta, cioè quella dell’organizzazione corrisponde alla fase del gioco di
regole. Anche nel gioco musicale possiamo parlare di regole, cioè di condotta organizzativa ogni volta che il
bambino trova piacere nell’organizzare i suoni secondo regole che egli stesso stabilisce e questa è una
condotta che andrà fino all’età adulta.
È chiaro quindi che, secondo Delalande, il gioco sonoro del bambino e la pratica musicale dell’adulto trovano
rilevanti corrispondenze.
Altra problematica sollevata da Delalande è quella dell’educazione al ritmo che, in passato, era insegnamento
del solfeggio (attività ritmico-motoria), nella convinzione che il ritmo fosse l’elemento primordiale e
fondamento della musica. Egli critica i metodi storici della musica (come quelli di Orff e Kodaly) perché
hanno una visione troppo restrittiva della musica e tendono a proporre ai bambini un sistema musicale dato
come assoluto.
Si realizza un cambiamento profondo della concezione di insegnamento che si avvicina molto all’idea
socratica della maieutica: non inculcare nozioni, ma “risvegliare” attitudini e condotte naturalmente insite nel
bambino.
La proposta metodologica quindi è chiara: si deve andare nella direzione di un sistema musicale in cui
l’educatore non impone un determinato sistema musicale ma lo aiuta e lo sostiene nella sua crescita musicale,
offrendogli occasioni per risvegliare le sue attitudini, capacità e desideri di comunicare in forma sonora.
PRIMO DIALOGO - Quale musica, quale pedagogia?
Nel primo dialogo Delalande difende una concezione di “Risveglio alla musica”. La finalità è formare i
bambini a tutto ciò che possa precedere le acquisizioni tecniche, a sensibilizzare i bambini alla musica, a
praticare una pedagogia di risveglio. Si dovrebbe indirizzare i bambini verso musiche diverse, verso altri
linguaggi, altre tecniche e vari strumenti. Bisogna aiutare il bambino a sviluppare le proprie attitudini, dargli
una condotta e il senso dell’ascolto di sé. Ma l’attenzione resta sempre e comunque una questione di
motivazione. Non bisognerebbe far ascoltare loro Mozart perché non ne capirebbero molto, ma pezzi recenti
che non si fondano su un sistema elaborato dalla tradizione e che sono più vicini all’esperienza musicale dei
bambini.
Contemporaneamente bisogna lasciar inventare ai bambini la loro musica con i loro strumenti, i loro corpi
sonori.
La ricerca del suono e del gesto non è altro che un gioco senso-motorio che domina fino ai due anni. Oltre i
due anni si sviluppa il gioco simbolico e infine, quando i bambini sono un po’ più socializzati (scuola
elementare), il gioco prende l’aspetto di un gioco di regole.

SECONDO DIALOGO - La musica è un gioco da bambini


Delalande basa la propria pedagogia musicale sull’intreccio teorico tra musica e gioco e, per dar maggiore
vigore alla sua teoria, può contare sul rinforzo lessicale che traduce il verbo “JOUER” con giocare ma anche
suonare. Tale significato però viene purtroppo perso sul testo italiano dove il “JOUER” francese verrà tradotto
solo con giocare.
Si tratta del gioco senso-motorio attraverso il quale il bambino acquisisce gli automatismi motori, ovvero,
attraverso le mani e i gesti, prende coscienza del mondo che lo circonda.
La ricerca pedagogica si basa di solito sui mezzi, nel senso che in matematica o in grammatica si sa molto
bene dove si vuole condurre i bambini, si deve solo cercare il modo giusto per farlo. In musica è il gioco la
nozione cardine, è un mezzo ma anche il fine, è una strategia accattivante per interessare i bambini e farli
entrare nel gioco musicale.
Secondo Piaget, il gioco d’esercizio domina il primo periodo di vita fino ai due anni del bambino che,
attraverso esso, arricchisce il proprio bagaglio di schemi sensoriali. All’inizio non sa fare altro che succhiare,
poi impara ad afferrare e scuotere: è il movimento in cui è attirato dai sonagli. Lo stesso vale quando, più tardi,
giocherà con la palla contro il muro o quelli in cui si fa lavorare il corpo per il piacere di farlo. Questo accade
perché il bambino non ha altre finalità nel gioco se non quella di divertirsi. Dunque la soluzione potrebbe
essere quella di avvicinare il bambino alla musica con il solo intento di farlo divertire.

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Siccome tutta l’attività umana è impregnata di simbolismi, il gioco simbolico è una condotta ben conosciuta
dai genitori. E’ il gioco del “far finta” che mima il reale e lo aggiusta a modo proprio. Anche la musica mima il
reale. Essa evoca un movimento, una situazione vissuta oppure dei sentimenti che si provano in determinate
situazioni.
Il musicista imita la vita come la bambina fa finta di essere la mamma. Tutte le condotte musicali hanno in
genere uno scopo simbolico, non fine a se stesso ma con l’intenzione dei musicisti di rinviare a qualcosa di
altro dal suono e questo “altro” è fatto di immagini, emozioni o storie fantastiche.

TERZO DIALOGO - Un’arte del gesto


Associare il gesto alla musica significa enfatizzare l’espressione corporea. Lo si comprende bene se si pensa
alla produzione del suono: cioè quando si suona uno strumento, è il gesto che crea e controlla il suono. Spesso,
in concerto, l’esecutore accentua il suo gesto come se volesse trasmettere al suono tutto il movimento del
corpo per rinforzare l’emissione, per aiutare il gesto che tecnicamente lo produce, ma al tempo stesso si tratta
di una forma di esplicitazione per il pubblico. La musica si legge nelle espressioni gestuali del pianista o sulle
mani del direttore d’orchestra quasi altrettanto chiaramente di quanto la si sente attraverso l’orecchio.
C’è una forma di relazione tra suono e gesto che balza agli occhi, questa è la danza. A seconda della velocità
del movimento, si può associare al gesto che lo segue una forma, di sentimento. Non si può parlare del gesto
senza pensare immediatamente alla musica che invita al movimento. È quello che Faisse chiama “Effetti
dimogenesi” della musica: se si fa ascoltare ad un soggetto una ripetizione di impulsi sonori regolari, egli
tende a battere il tempo.
A volte l’unico contatto con la musica che propone la scuola è quello di far danzare i bambini perché la musica
li spinge spontaneamente al movimento.

QUARTO DIALOGO - Il ritmo: un doppio malinteso

Il suono si attiva attraverso due aspetti:


- La ripetizione
- La variazione
Questo è il ritmo, tutto ciò che si ripete con andamento costante.
Il ritmo viene considerato da molti pedagogisti come il punto di partenza dell’educazione musicale.
Il ritmo rappresenta il movimento del camminare, il battito del cuore, l’immagine classica della vita. Ma esso
non è una verità universale: infatti è sufficiente viaggiare un po’ per constatare che ciò che va sotto la parola
ritmo è diverso da una cultura all’altra. Si può dire quindi che il ritmo è l’arte di ripartire le durate e gli
accenti, sia in modo regolare che irregolare, per formare delle figurazioni, ed esso cambia da cultura a cultura
in base agli strumenti che lo producono, ma anche e soprattutto in base al bagaglio culturale dei popoli. Ad
esempio, tipico del ritmo africano, è l’uso di strumenti il cui suono riproduce il rumore della foresta e dei suoi
abitanti.

Il ritmo è stato studiato in psicologia sperimentale e viene preso dal suo senso classico occidentale, cioè come
ripetizione periodica e contemporaneamente come struttura di durata. Ma poiché il ritmo non è così universale
come si crede, i metodi che puntano su una base ritmica della musica corrono il rischio di smarrirsi un po’ e
quindi è bene preparare i bambini a una musica basata su una ritmica particolare per l’induzione alla danza.
All’età di circa un anno, la musica stimola il dondolamento ma non c’è ancora la sincronia senso-motoria tra il
ritmo della musica e quello del dondolarsi. Verso i 4 anni il bambino si dondola al ritmo della musica.
Ecco spiegati i due malintesi riguardo al ritmo:
- L’errore sul credere che sia una caratteristica universale della musica;
- Invocare il fondamento corporeo del ritmo.

QUINTO DIALOGO - Parole per descrivere i suoni


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Una delle difficoltà che l’insegnante incontra quando propone un’attività ricreativa è la mancanza di strumenti
per capire musicalmente le produzioni infantili. All’insegnante mancano le parole per ascoltare, ed è per lei
impossibile mettere da parte la propria concezione di melodia per poter ascoltare i “rumori” prodotti dai
bambini. È in grado solo di analizzare i quattro parametri classici: altezza, durata, intensità, timbro. Ma
insegnare la musica in termini di parametri vuol dire farne una costruzione formale eliminando ciò che ha di
più prezioso: la corrispondenza tra il gesto e la vita affettiva. La percezione del suono è largamente dipendente
dal vocabolario ed occorrono delle parole per ascoltare. Nonostante questo il bambino privilegia certi aspetti
del suono anche quando non dispone ancora di nessuna parola per nominarle. Si possono aiutare i bambini a
rinforzare con le parole le loro trovate sonore, il vocabolario aiuterà a fissare una percezione fuggevole. La
parola permetterà una presa di coscienza delle qualità musicali del suono e questo è proprio uno degli obiettivi
pedagogici.
SESTO DIALOGO – Quali strumenti?
Il sonaglio è il primo strumento musicale del bambino che intorno ai quattro/cinque mesi impara a tintinnare e
insieme ad una serie di bilancieri che si urtano producendo un suono, è tutto il catalogo di giochi educativi che
si hanno a disposizione per il risveglio sonoro. Intorno al secondo anno di vita l’attrazione per le fonti sonore
è assai viva, il bambino è affascinato dal suono in sé, e quando la mastra gli chiede di andare alla scoperta di
oggetti che producono un suono interessante, risveglia un ascolto dei suoni quotidiani che non è abitualmente
sollecitato. Dunque, alla scuola materna, la ricerca delle fonti sonore è uno dei percorsi fondamentali e la
scelta degli strumenti dipende dall’uso che si fa. I bambini molto piccoli suonano sempre da soli (il gioco
collettivo è un’attività sociale che non si manifesta prima dei quattro/cinque anni) e necessitano di strumenti
che consentono loro di produrre musica abbastanza varia. L’errore più grande che fa un educatore è dare ai
bambini più piccoli gli strumenti più semplici e ai bambini grandi gli strumenti più complessi. In realtà
bisognerebbe fare il contrario. Una giusta linea pedagogica è quella di risvegliare le condotte di ascolto,
partendo da oggetti trovati. Inoltre, i bambini non danno agli oggetti lo stesso valore che danno gli adulti: uno
strumento musicale di alto valore commerciale non avrà per loro nessun significato (non sarà diverso dalla
palla) e quasi sempre verrà subito rotto. Non c’è da sorprendersi, per i bambini l’oggetto ha valore solo se
viene associato al vissuto che esso rappresenta e di cui diviene simbolo.

SETTIMO DIALOGO – Educare all’ascolto


Fino a non molto tempo fa l’insegnamento della musica nella scuola secondaria consisteva nel far ascoltare dei
dischi. L’obiettivo principale era di formare dei melomani capaci di ascoltare con piacere i capolavori del
repertorio classico. Questa prassi educativa però si è evoluta e si cerca di introdurre delle esperienze attive per
sensibilizzare all’ascolto. Ma bisogna stare attenti al metodo di avvicinamento al bambino: il primo contatto
con la musica è veramente importante; se si partecipa senza provare emozione diventa un’occasione
irrimediabilmente persa e il bambino si allontanerà dall’apprendimento della musica. Bisogna motivarlo
cercando di capire cosa cattura il suo interesse e la sua attenzione, in quanto senza motivazione non ci sarà
nessun ascolto. Per assicurare la pienezza all’ascolto musicale si deve attrarre il bambino verso la musica
come se fosse qualcosa di irresistibilmente buono. Il mezzo per la realizzazione è il gioco, attraverso il quale si
apprende contemporaneamente ad ascoltare e a produrre. I modi per farlo non sono così difficili da trovare: un
registratore o, meglio ancora, un grande tubo che fa da risuonatore o qualsiasi spazio che produca eco. Una
volta presa l’abitudine ad ascoltare la propria musica, questa abitudine si trasmetterà anche alla musica
prodotta da altri e a sviluppare senso critico e da adulti, avranno nei riguardi dei musicisti lo stesso
atteggiamento che riservano a loro stessi.

OTTAVO DIALOGO – Le partiture


Se ora si volesse definire cos’è una partitura bisognerebbe prima domandarsi qual è la sua funzione, poiché la
musica contemporanea ha totalmente mischiato le carte. Infatti, se conoscessimo soltanto il modello delle
partiture classiche con le note sui pentagrammi, non troveremo alcuna somiglianza con la musica
contemporanea.
Ci sono alcune musiche strumentali che utilizzano modi di suonare che non erano mai stati sfruttati prima:
come ad esempio tamburellare con le dita sulle casse di uno strumento oppure soffiare in uno strumento dalla
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parte contraria all’imboccatura. Essendo questi effetti sonori nuovi, è frequente che le partiture contemporanee
rappresentino i suoni su schemi diversi da quelli classici.
La scelta davanti alla quale viene messo il compositore è radicale: egli può tentare di rappresentare la musica
sotto forma grafica, in modo da orientare l’esecuzione in una direzione piuttosto che in un’altra, oppure, al
contrario, accontentarsi di dare le indicazioni necessarie all’esecuzione e redigere una sorta di “partitura di
ordini”.
Il dibattito sull’argomento è sempre stato molto vivo e divide ancora i musicisti contemporanei. Alcuni
partono da un’idea e la traducono in suono, altri osservano i suoni e ne ricavano idee musicali. I differenti
periodi della musica hanno visto prevalere l’una o l’altra filosofia.
I bambini che esplorano i corpi sonori si trovano sprovvisti di qualsiasi esperienza per farlo, devono trovare il
loro modo e si deve lasciare che seguano il loro percorso di scoperta. Bisogna stimolare la loro curiosità e
lasciar aperto il ventaglio delle musiche possibili senza limitarne il campo e senza condurli verso una nozione
codificata. Ogni mezzo è utile per iniziare i bambini al concetto di musica che non è formata da un insieme
infinito di fonemi.
Uno dei mezzi più efficaci è l’improvvisazione e la regola pedagogica è procedere per tentativi.
Cioè interrogare un corpo sonoro, un dispositivo, e saperne cogliere le risposte senza pretendere di sapere in
anticipo ciò che si vuole ottenere, ma comprenderlo poco a poco. È la ricerca, la scoperta.

NONO DIALOGO – Bisogna far fare delle opere?


Secondo un’esperienza di Martin Prèvel, vengono messi a disposizione dei bambini contemporaneamente e
separatamente strumenti musicali e materiale per dipingere. In un primo momento i bambini sono attratti dagli
strumenti perché rappresentano qualcosa di nuovo e di insolito. Ma molto presto li tralasciano in favore dei
materiali per dipingere. Se invece insieme al materiale per dipingere e agli strumenti musicali, viene messo a
loro disposizione anche un registratore i bambini preferiranno la musica alla pittura, in quanto della loro
“produzione” musicale può rimanere traccia. La musica quindi deve essere qualcosa di tangibile per il
bambino piccolo che non ha ancora sviluppato il “ricordo”. L’insegnante in questo processo deve rimanere
spettatore passivo, non influenzare con le proprie esperienze il lavoro del bambino, il ruolo del maestro sarà
quello di guidare una ricerca di cui egli non è il motore. Il motore è invece un contesto in cui il bambino ha il
suo materiale e quindi tutto ciò che gli serve per esprimersi. Un buon metodo sarà quello di prendere gli altri
bambini a testimoni e farli diventare critici del lavoro del compagno, di instaurare un paragone tra l’idea che ci
si è fatta dentro di sé on quella che si sono fatti gli altri.
In ogni caso, il lavoro artistico, che si tratti di musica o altre arti, rappresenta per il bambino un mezzo per
progredire da autodidatta, gli permette di avere per lungo tempo un atteggiamento di creazione e di
immaginazione, e solo dopo di provare ad assimilare a comprendere ciò che fa, cosa che invece non è
possibile in altre discipline, come ad esempio l’aritmetica. Ognuno diventa il giudice di se stesso, cosa che non
accade nel gioco collettivo.

DECIMO DIALOGO – Costruire la musica


Tutti i giochi e tutte le esperienze musicali di invenzione che si possono proporre ai bambini sviluppano un
senso di invenzione e dell’ascolto, ma arriva sempre un momento in cui i partecipanti all’attività hanno voglia
di spingersi un po’ più lontano. Hanno voglia di padroneggiare il risultato, di riuscire a riprodurlo ed
elaborarlo, hanno quindi il desiderio di “costruire” la musica. È quello che viene chiamato con il termine
“composizione”.
Il primo contatto con la musica dei bambini è essenzialmente gestuale e si concretizza nel gioco. Quando si
trova un’idea musicale attraverso il gioco di fatto non si sa di averla trovata. Si comincia a saperlo “suonando”
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quest’idea ed è in questo momento che l’idea si afferma e si sviluppa e si prende coscienza di quello che si è
realizzato.

IL RISVEGLIO MUSICALE – Punti di riferimento


Il bambino vive in un mondo caratterizzato dalla compresenza di stimoli sonori diversi, il cui eccessivo
sovrapporsi può comportare sia di una diminuzione dell’attenzione e dell’interesse per il mondo dei suoni, sia
un atteggiamento di ricezione soltanto passiva. La scuola dell’infanzia può quindi svolgere un essenziale
funzione di equilibrio e di sensibilizzazione, offrendo ai bambini proposte che consentono loro di conoscere la
realtà sonora, di orientarvisi, di esprimersi con i suoni e di stabilire relazioni con gli altri.
Dal punto di vista organizzativo, le attività musicali possono essere favorite dalla costituzione di un
laboratorio musicale o comunque dalla predisposizione di ambienti che consentano l’uso di sonorità e del
movimento. Queste sono le indicazioni per l’educazione musicale nella scuola dell’infanzia. Sulla base di
queste indicazioni è possibile costruire delle unità didattiche nell’ambito di precisi moduli.
L’educazione musicale è componente essenziale, strutturale della formazione della persona e, come tale, deve
essere avviata sin dai primi anni, prima dell’ingresso della scuola dell’infanzia. L’intervento didattico si
concretizza nelle attività di esplorazione dell’ambiente sonoro: i bambini, impegnati ad esplorare la realtà che
li circonda, dovrebbero cominciare a conoscere anche la realtà musicale. Esistono i colori, le forme, i sapori,
gli odori ed esistono i suoni e la musica. I bambini devono solo essere guidati a prenderne atto. Compito
dell’educatore, secondo Delalande è quello di stimolare ed osservare per incoraggiare il bambino nella ricerca
musicale ed offrirgli i dispositivi che potranno fargli sviluppare la sua immaginazione musicale e sollecitare lo
sviluppo del senso critico.

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