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INTRODUZIONE

Che cosa vuol dire tradurre? Dire la stessa cosa in un’altra lingua ma bisogna stabilire che cosa significa “dire la stessa
cosa” perché davanti a un testo da tradurre, non sappiamo quale sia la cosa e a volte è persino in dubbio cosa voglia dire
“dire”. È difficile anche dire che cosa un testo vuole trasmettere e come.
In realtà il problema è cercare di capire come si possa dire quasi la stessa cosa e non l'idea della stessa cosa, dato che
traducendo si sa non si dice mai la stessa cosa. Per Eco quindi dire quasi la stessa cosa, ovvero tradurre, è un
procedimento basato sulla NEGOZIAZIONE.
Dalla prima metà del secolo scorso in poi sono state elaborate teorie concernenti la struttura di una lingua o la dinamica
dei linguaggi che evidenziavano l'impossibilità della traduzione e gli stessi teorici che avevano elaborato queste teorie le
definivano contraddittorie dal momento che di fatto la gente traduce.
La traduzione si fonda su dei processi di negoziazione in base ai quali per ottenere qualcosa si rinuncia a qualcosa altro e
le parti in gioco ne escono reciprocamente soddisfatte per il principio secondo cui non si può avere tutto. Le parti in gioco
in questo processo di negoziazione sono:
 da una parte c'è: il testo fonte/l'originale, la figura dell'autore empirico e tutto la cultura in cui il testo nasce;
 dall'altra c'è: il TA e la relativa cultura costituita dalle aspettative dei probabili lettori e talvolta persino dall'industria
editoriale che prevede diversi criteri di traduzione in base al pubblico, ad esempio vi sono differenze tra un TA
concepito per una collana filologica o per dei volumi di intrattenimento.
Nel libro Eco utilizza un tono colloquiale per analizzare la teoria della traduzione attraverso esperienze concrete poiché
sostiene che i problemi teorici sono sempre sollecitati da problemi personali.
Spesso egli ha notato che alcuni testi di traduttologia sono ricchi di argomenti teorici ma carenti di esempi pratici e questo
l'ha portato a sospettare che il teorico della traduzione non avesse mai tradotto e che quindi parlasse di qualcosa di cui non
aveva esperienza diretta, poiché egli ritiene che per fare osservazioni sul tradurre è utile averne avuta esperienza attiva o
passiva. Per questo motivo nel suo libro Eco decide di parlare di traduzione partendo dai problemi concreti per arrivare a
delle soluzioni teoriche e non viceversa come fanno invece i teorici ma allo stesso momento non scrive un libro di teoria
della traduzione poiché lascia irrisolti molti problemi traduttologici.
un autore che segue i propri traduttori ha implicita esigenza di fedeltà, ma il concetto di fedeltà si basa sulla convinzione
che la traduzione sia un delle forme dell'interpretazione che deve sempre mirare a ritrovare l'intenzione del testo, ossia
quello che il testo dice o suggerisce in rapporto alla lingua in cui è espresso e al contesto culturale in cui è nato.
Mentre tradurre vuol dire capire il sistema interno di una lingua e la struttura di un testo dato in quella lingua per costruire
un doppio del sistema testuale che possa produrre effetti analoghi nel lettore sia sul piano semantico e sintattico che su
quello stilistico, metrico e fonosillabico a cui il testo fonte tendeva. Sebbene ogni traduzione presenta dei margini di
infedeltà più o meno ampi che dipendono dai fini che il traduttore si pone.
Negli ultimi decenni molti sono stati gli scritti di teoria della traduzione, le ragioni di questa crescita di interessi derivano:
 da fenomeni di globalizzazione che mettono sempre più in contatto gruppi e individui di lingua diverse,
 dallo svilupparsi degli interessi semiotici per i quali il concetto di traduzione diventa centrale anche quando non viene
esplicitato,
 dall'espansione dell'informatica che spinge ad affinare i modelli di traduzione artificiale.
Partendo da esperienze personali, l'argomento che interessa Eco è dunque la traduzione propriamente detta, ovvero la
traduzione da una lingua naturale all'altra, che egli distingue dalla traduzione intersemiotica mostrandone affinità e
differenze.
Eco precisa inoltre che per quanto un teorico affermi che non vi sono regole in base alle quali si possa stabilire che una
traduzione sia migliore di un’altra, la pratica editoriale insegna che in casi di errori palesi è facile stabilire se una
traduzione è errata e va corretta poiché ci si basa sul senso comune.

CAP. I – I SINONIMI DI ALTAVISTA


Non è facile definire la traduzione, sui vocabolari se ne trovano varie definizioni di cui Eco ne cita alcune:
 Treccani: traduzione = azione, operazione o attività di tradurre da una lingua a un’altra un testo scritto o anche orale,
definizione che appare tautologica anche in riferimento al verbo tradurre che viene spiegato come il volgere in
un’altra lingua, diversa da quella originaria un testo scritto o orale, dato che il termine volgere contiene tutto le
accezioni possibili tranne quella concernente la traduzione;
 Zingarelli: tradurre = voltare, trasportare da una lingua in un’altra, dare l'equivalente di un testo, una locuzione una
parola e da questa affermazione traspare il problema di tutto la traduttologia, ossia stabilire che cosa significhi dare
l'equivalente;
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 la definizione inglese invece appare più scientifica in quanto il verbo to translate viene definito come trasferire o
volgere da un insieme di simboli all'altro.
Da queste definizioni Eco evidenzia come i vocabolari parlino del passaggio da una lingua a un’altra e di come una lingua
sia costituita da un insieme di simboli che veicolano dei significati.
Il problema è che ogni teoria della traduzione dovrebbe partire da una nozione comprensibile di equivalenza di significato
mentre spesso il significato viene definito come ciò che rimane immutato nei processi di traduzione.

EQUIVALENZA DI SIGNIFICATO E SINONIMIA


Secondo i dizionari i SINONIMI sono equivalenti per significato, mentre in realtà la sinonimia pone molti problemi ai
traduttori. Ad esempio, nelle varie lingue vi sono molti termini sinonimi, come father, père, padre e persino daddy e papà
sono sinonimi ma in determinate situazioni non si possono usare in quanto tali poiché l'equivalenza referenziale non
coincide con l'equivalenza connotativa che riguarda il modo in cui le parole stimolano nella mente degli ascoltatori o dei
lettori le stesse associazioni e reazioni emotive. Per dimostrare quanto affermato Eco ricorre ad un esempio di traduzione
effettuata tramite il sistema di traduzione automatica di Altavista, Babelfish, in cui ha inserito l'espressione inglese: “The
works of Shakespeare” e ne ha richiesta la traduzione in IT che poi ritraduce in inglese ottenendo: in IT “Gli impianti di
S” e in inglese “The systems of S”. Dall'analisi di queste traduzioni Eco deduce che Altavista si basa su definizioni
dizionariali in quanto traduce works con impianti e successivamente impianti con systems rendendo la traduzione un
semplice translitterazione tra alfabeti invece di un trasferimento di simboli da una lingua a un’altra poiché in realtà una
parola di un determinata lingua ha più di un termine corrispondente in un’altra lingua. Infatti, work nella lingua inglese ha
vari significati: può essere un’attività, un compito, un obbligo, o il risultato di tale attività, un luogo dove si svolge un
lavoro industriale, ecc... Quindi quando una parola esprime due o più significati diversi si ha omonimia e non sinonimia:
si ha SINONIMIA quando due diverse parole esprimono la stessa cosa e OMONIMIA quando la stessa parola esprime
due cose diverse.
Se nel lessico di una lingua esistessero solo sinonimi sarebbe ricchissima e faciliterebbe la traduzione poiché
permetterebbe diverse formulazioni per lo stesso concetto, come ad esempio l'inglese, in tal caso la traduzione sarebbe
possibile anche per Altavista. Invece una lingua caratterizzata da troppi omonimi è povera poiché utilizzerebbe lo stesso
termine per vari oggetti differenti, ad esempio cosa. Da ciò emerge che per individuare due termini sinonimi nel confronto
tra una lingua e l'altra, bisogna prima disambiguare gli omonimi all'interno della lingua in cui si traduce, come fa il
parlante nativo, dal momento che le parole assumono significati diversi a seconda del contesto che il parlante possiede a
differenza di Altavista che ne è privo.

CAPIRE I CONTESTI
Il significato di una parola corrisponde a tutto ciò che in un dizionario è scritto in corrispondenza di un determinata voce,
tutto ciò che definisce quella voce rappresenta il contenuto che quella parola esprime. Leggendo le definizioni della voce
ci si rende conto che essa include varie accezioni o sensi della parola stessa, che queste spesso non possono essere
espresse da un sinonimo ma da una definizione, da una parafrasi o da un esempio concreto in modo da disambiguarne il
contesto ed aiutare il traduttore a decidere il termine equivalente in un’altra lingua naturale. Questo ci fa comprendere
come una traduzione NON dipenda solo dal contesto linguistico ma anche dal contesto esterno in cui il testo è stato
scritto.
Altavista dimostra proprio questo, poiché essendo sprovvisto delle selezioni contestuali e non conoscendo le varie
sfumature che una parola possiede traduce erroneamente work con impianti. Inoltre dimostra che la sinonimia secca non
esiste ad eccezione di casi limite come marito/husband/mari anche se non è sempre così.

CAP. II - DAL SISTEMA AL TESTO


Se la traduzione riguardasse solo i rapporti tra due lingue intese come due sistemi semiotici, allora l'unico esempio di
traduzione soddisfacente sarebbe il dizionario bilingue, mentre la traduzione NON avviene tra sistemi ma tra TESTI.

LA PRESUNTA INCOMMENSURABILITA' DEI SISTEMI


Se la traduzione riguardasse solo i rapporti tra due sistemi linguistici allora si potrebbe sostenere che una lingua naturale
imponga al parlante una propria visione del mondo, incommensurabile e che allo stesso tempo espone a dei problemi
inevitabili. Questo equivarrebbe a dire che ogni lingua esprime una diversa visione del mondo (= HUMBOLDT; concetto
che si ricollega all'ipotesi di Saphir-Whorf e al principio di indeterminatezza della traduzione di Quine).

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Questo concetto si spiega mediante la semiotica di HJELMSLEV il quale ritiene che in una lingua possiamo distinguere
un piano dell'ESPRESSIONE e un piano del CONTENUTO, che rappresentano l'insieme dei concetti esprimibili da quella
lingua. Ciascuno dei due piani è caratterizzato da una forma e una sostanza ed entrambi sono il risultato della
segmentazione di un continuum o materia pre-linguistica e sono reciprocamente interdipendenti.
 La SOSTANZA del CONTENUTO è oggettiva e non varia da una lingua all'altra, poiché si riferisce a qualità
intrinseche;
 la FORMA del CONTENUTO varia da lingua a lingua, ciò non significa che ci sia una corrispondenza completa tra i
campi semantici delle forme di un contenuto simile in lingua diverse, ad esempio non c'è un modo sicuro per tradurre
la parola francese bois poiché in inglese potrebbe essere wood (IT legno ma anche bosco), timber (legno da
costruzione) e persino woods.
 la SOSTANZA dell'ESPRESSIONE è l'espressione grafica e fonica del contenuto. Se si tratta di una sostanza
espressiva grafica ha una sua forma espressiva fonica. Se invece si tratta di una sostanza espressiva fonica ha una sua
forma espressiva grafica;
 la FORMA dell'ESPRESSIONE riguarda il modo in cui viene attualizzata la sostanza dell'espressione: il modo in cui
viene pronunciata una forma grafica o in cui viene scritta una forma fonica e perciò è caratterizzato da un sistema
fonologico, da un repertorio lessicale e da regole sintattiche.
Dal punto di vista della grammatica la sostanza dell'espressione è irrilevante poiché sono più importanti le differenze di
FORMA; mentre le differenze di SOSTANZA sono importanti quando si traduce da testo a testo.
una lingua quindi associa a diverse forme dell'espressione diverse forme del contenuto.
Il continuum o materia del contenuto è tutto ciò che è pensabile e classificabile che le varie lingua suddividono in modi
diversi; per questo due sistemi del contenuto sono reciprocamente incommensurabili e le differenze nell'organizzazione
del contenuto rendono la traduzione teoricamente impossibile. Infatti a volte accade che il termine di una lingua rinvii a
un’unità di contenuto che altre lingue ignorano e questo pone seri problemi al traduttore. Tuttavia incommensurabilità non
significa incomparabilità in quanto sistemi di lingua diverse possono essere comparati tra loro come nel caso del termine
IT nipote che racchiude i tre termini inglesi nephew, niece e grandchild (figlio del fratello/sorella, figlia del
fratello/sorella, figlio/a del figlio/a). Sebbene in IT una sola parola esprime il contenuto di tre parole inglesi, essi non
sono unità di contenuto ma termini linguistici che rinviano a unità di contenuto che sia gli inglesi sia gli italiani
riconoscono anche se gli italiani rappresentano tutto e tre con un unico termine omonimo.
Bisogna quindi far riferimento al contesto per comprendere il significato di un termine poiché a nessun traduttore capiterà
di tradurre la parola nipote al di fuori di un qualsiasi contesto.

LA TRADUZIONE RIGUARDA MONDI POSSIBILI


Per capire un testo e per tradurlo bisogna fare un’ipotesi sul mondo possibile che esso rappresenta e in mancanza di tracce
adeguate, una traduzione deve appoggiarsi su congetture plausibili e solo dopo averle elaborate il traduttore può procedere
a volgere un testo da una lingua all'altra. Questo significa che dato l'intero contenuto messo a disposizione da una voce del
dizionario il traduttore deve scegliere l'accezione o il senso più probabile, ragionevole e rilevante in quel contesto e in
quel mondo possibile.
Linguisticamente e culturalmente un testo è simile ad una giungla in cui un parlante assegna per la prima volta un senso ai
termini che usa e questo senso potrebbe non corrispondere al senso che i termini potrebbero assumere in un altro contesto.
Noi attribuiamo alle parole un significato nella misura in cui gli autori di dizionari ne hanno stabilito definizioni
accettabili ma queste definizioni riguardano molti possibili sensi di un termine prima che esso venga inserito in un
contesto e parli di un mondo. Per errata che sia una traduzione è possibile riconoscere il testo che essa pretende tradurre;
questo significa che un interprete può dedurre dalla traduzione di un originale ignoto che cosa quel testo probabilmente
diceva davvero. Questo è possibile perché si possono fare delle ipotesi sul mondo possibile descritto dai due testo (un
mondo possibilmente affine o identico al mondo in cui viviamo) cercando di immaginare la situazione reale che viene
descritta dal testo. A tal proposito Eco riporta l'ex di una sua traduzione di un testo di psicologia in cui si affermava che
“l'ape riuscì a prendere la banana posta fuori dalla sua gabbia aiutandosi con un bastone”,
- la prima reazione è stata in termini di conoscenza del mondo poiché le api non sono capaci di afferrare una banana;
- la seconda reazione è stata in termini di conoscenza linguistica poiché il testo faceva riferimento ad una scimmia e in
base alla conoscenza del mondo Eco deduce che sono le scimmie che afferrano e mangiano le banane.
Questo vale non solo per le opere narrative in quanto ogni testo descrive o presuppone un mondo possibile.
I sistemi linguistici sono comparabili e le eventuali ambiguità possono essere risolte traducendo i testi in base ai contesti e
in riferimento al mondo di cui quel dato testo parla.

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I TESTI COME SOSTANZE
La comparazione tra sistemi mette in evidenza i vari concetti di forma, sostanza, continuum o materia e al tempo stesso dà
l'impressione che si tratti di una classificazione omogenea quando in realtà non lo è. Infatti data una stessa materia sonora,
due lingua Alfa e Beta la segmentano diversamente, producendo due diverse forme dell'espressione. una combinazione di
elementi di forma dell'espressione viene correlata a elementi di forma del contenuto ma questa è una possibilità astratta
che ogni lingua offre e ha a che fare con la struttura di un sistema linguistico una volta che si sono disegnate sia la forma
dell'espressione che la forma del contenuto la materia o continuum è formata. Questo dimostra come il linguista considera
solo i rapporti tra forme.
Quando sfruttando le possibilità offerte da un sistema linguistico viene prodotta un qualsiasi emissione non abbiamo più a
che fare col sistema ma con un processo che ha portato alla formazione di un testo di cui la forma dell'espressione ci dice
quale sia la fonologia, la morfologia, il lessico, la sintassi della lingua del testo mentre la sostanza del contenuto
rappresenta il senso che assume un dato elemento di forma del contenuto nel processo di enunciazione.
un testo, che è già sostanza attuata, è costituito da un MANIFESTAZIONE LINEARE (quello che si percepisce attrav.so
la lettura o l'ascolto) e dai SENSI. Per interpretare la manifestazione lineare il traduttore ricorre a tutto le conoscenze
linguistiche mentre per individuare il senso di ciò che non viene detto deve operare un processo più complicato:
 comprendere il senso letterale, se non è ambiguo, e correlarlo a mondi possibili. Ad esempio leggendo la frase
“Biancaneve mangia un mela” comprendiamo che si sta parlando di un individuo di sesso femminile che sta mordendo,
masticando e inghiottendo un frutto e si fa un’ipotesi sul mondo possibile dove si sta svolgendo quella scena. Mentre di
fronte alla frase: “Biancaneve mangia la foglia” il traduttore si può trovare in difficoltà in quanto deve ricorrere a un serie
di conoscenze enciclopediche mediante le quali può comprende che o Biancaneve è il nome di una capra o facendo ricorso
alle espressioni idiomatiche, comprenderà che “mangiare la foglia” è un proverbio che ha un senso diverso da quello
letterale.
 ad ogni fase della lettura il traduttore deve domandarsi di che cosa parli sia una frase che un intero capitolo dovendo
individuare l'argomento del discorso; successivamente deve individuare le ISOTOPIE ovvero i livelli di senso omogenei
per poter ricostruire dall'intreccio la fabula = la sequenza cronologica degli eventi che tuttavia il testo può montare
secondo un intreccio differente. Né fabula né intreccio sono questioni linguistiche ma sono strutture che possono essere
realizzare in un altro sistema semiotico. Inoltre non sono presenti solo nei testi narrativi ma ad esempio anche nei testi
poetici e bisogna rispettarli poiché una traduzione non sarebbe adeguata se non rispettasse oltre alla fabula anche
l'intreccio. Infatti una versione che altera l'ordine dell'intreccio è simile ad un riassunto che non rende il senso reale del
testo perché dall'intreccio si ricostruisce la fabula, a mano a mano che la lettura prosegue, trasformando vasti brani testuali
in proposizioni che li riassumono e successivamente in iperproposizioni che permettono di decidere quale sia la storia
profonda che il testo racconta, e quali siano invece gli eventi meno importanti.
 Successivamente si procede ad individuare la psicologia dei personaggi e il loro investimento nelle strutture attanziali
(sono strutture semantiche che il testo non esibisce in superficie, ma vengono ipotizzate dal lettore per comprendere il
testo).
 Continuando ad analizzare i vali livelli testuali non vi è progressione cronologica dall'alto al basso o viceversa, perché già
mentre si cerca di capire l'argomento di una frase o di un paragrafo si può ipotizzare quali siano le strutture ideologiche
che il testo mette in gioco, anche se la comprensione di una frase finale può di colpo cambiare l'ipotesi interpretativa che il
traduttore fino ad allora aveva immaginato.
 Quindi la scommessa interpretativa sui vari livelli di senso e su quali privilegiare è fondamentale per le decisioni di un
traduttore. Secondo Jakobson il traduttore deve scommettere su quale sia la dominante del testo anche se Eco ritiene che il
concetto di dominante non è risolutivo per il problema della traduzione ma è piuttosto un suggerimento poiché in base alla
dominante il traduttore opera determinate scelte ed esclusioni.
 Ma in realtà una manifestazione lineare racchiude in sé vari livelli di senso e ci sono a livello dell'espressione più
sostanze. Inoltre la molteplicità delle sostanze espressive vale anche per sistemi NON verbali, come ad esempio i film in
cui non contano solo le immagini ma anche il ritmo o la velocità del movimento, la parola e i suoni in generale, le diciture
scritte presenti ad esempio nei dialoghi, nelle sottotitolature o in elementi grafici mostrati dalla ripresa, l'inquadratura e il
montaggio.
 Mentre in un testo verbale è fondamentale la sostanza linguistica sebbene non è sempre la più rilevante. Ad esempio se
pronunciamo la frase “passami il sale” sappiamo che può esprimere rabbia, cortesia, timidezza, a seconda di come venga
pronunciata e presentare l'enunciatore come una persona colta, illetterata o comica se l'accento è dialettale. È da notare
che questo sono fenomeni soprasegmentali che non hanno direttamente a che fare col sistema della lingua a differenza
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della metrica che sebbene estranea al sistema linguistico, rappresenta la sostanza di un testo poetico. La sostanza metrica
incarna una forma metrica come ad esempio l'endecasillabo che può esser utilizzato per varie lingue dato che il reale
problema di un testo poetico nella traduzione è lo stile e la ricerca di una rima equivalente anche quando si usano parole
diverse.
 Inoltre il testo poetico include anche una sostanza fonosimbolica (di cui non esiste forma codificata) che crea molti
problemi al traduttore e che mostra come in poesia è l'espressione che prevale sul contenuto a cui esso deve adattarsi.

CAP. III – REVERSIBILITA' ED EFFETTO


Traducendo tramite Altavista la prima quartina di Les Chats di Baudelaire in inglese senza l'esigenza di eguagliare il testo
fonte, Eco ne ottiene una traduzione letterale e volgendola nuovamente dall'inglese al francese si ottiene qualcosa di
semanticamente simile al testo baudelairiano. Quindi dal punto di vista semantico si è recuperato molto del testo
originario.
Questo esempio si ricollega al concetto di traduzione ideale tra due lingue: il testo Beta scritto nella lingua Beta è la
traduzione del testo A scritto nella lingua Alfa se si ritraduce il testo B nella lingua Alfa, si ottiene il testo A2 che ha in
qualche modo lo stesso senso del testo A. Per qualche modo si intende che una traduzione anche se sbagliata permette di
tornare in qualche modo al testo di partenza, non riguarda quindi valori estetici ma una riconoscibilità “anagrafica” che
permette di dire che la traduzione di Altavista è la traduzione di una versione inglese di quella poesia francese e non di
un’altra.

LA REVERSIBILITA' IDEALE
Sulla base della traduzione in francese della prima frase del Libro Cuore ad opera di Pierre Menard, che Eco ritraduce dal
francese, egli nota come la sua versione non dà un risultato esattamente uguale al testo originale ma permette comunque
di riconoscerlo. Conclude allora che la reversibilità è pressoché totale sul piano del contenuto ma NON sul piano
dello stile.
un livello della manifestazione lineare che può avere una ripercussione sul contenuto è anche quello di grafemi
(apparentemente trascurabili) come le virgolette o le lineette che introducono un dialogo, perché in un libro di narrativa, a
seconda dell'epoca, dei paesi o degli editori, le battute di dialogo si aprono o con un trattino o con una virgoletta. A tal
proposito Eco riporta l'esempio della sua traduzione di Sylvie di Nerval in occasione della quale si accorse che i francesi
sono più complicati al riguardo. Eco sostiene che normalmente traducendo un romanzo francese in italiano si trascura
questo particolare e si dispongono i dialoghi secondo i nostri criteri ma nel testo di Nerval il dettaglio non è trascurabile.
Secondo la tendenza più diffusa quando un personaggio inizia a parlare si aprono le virgolette e il dialogo continua le
battute successive degli interlocutori vengono introdotte dalla lineetta mentre la virgoletta di chiusura, anche se la regola è
che ogni racconto o romanzo abbia una parte prettamente narrativa dove una voce racconta degli eventi, e una parte
dialogica che è di carattere drammatico o mimetico dove sono messi in scena i personaggi che dialogano. Ed è in questa
parte dialogica che la virgoletta viene utilizzata per aprire lo scambio dialogico che viene chiuso poi dai trattini. Questo
dimostra come la reversibilità non è necessariamente lessicale o sintattica ma può anche riguardare modalità di
enunciazione anche a livello grafico e in termini di punteggiatura e di altre convenzioni editoriali.

UN CONTINUUM DI REVERSIBILITA'
La reversibilità non è una misura binaria (o c'è o non c'è) ma materia di gradazioni e va da una reversibilità massima a una
reversibilità minima. Come esempio di reversibilità minima Eco riporta quello che è considerato il racconto più breve
della letteratura universale scritto da Augusto Monterroso che egli ha tradotto in IT: “Quando si sveglio il dinosauro era
ancora lì” e tentando di ritradurlo dall'IT egli nota come si potrebbe risalire a qualcosa di molto simile al testo spagnolo.
Inoltre ne ipotizza una trasposizione filmica in cui il regista non può far vedere un tizio che dorme, poi si sveglia e vede
un dinosauro poiché perderebbe il senso inquietante di quell'ancora. Ci si accorge allora che il racconto presenta due
possibili interpretazioni:
 il tizio è sveglio accanto a un dinosauro e per non vederlo più si addormenta ma quando si sveglia il dinosauro è
ancora lì;
 il tizio è sveglio senza dinosauri nei dintorni, si addormenta, sogna un dinosauro e quando si sveglia il dinosauro è
ancora lì.
Il regista deve perciò scegliere un delle interpretazioni e qualsiasi scelga non avrebbe mai un testo come quello
dell'originale ma qualcosa come:
 quando si svegliò il dinosauro che aveva cercato di ignorare addormentandosi era ancora lì;
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 quando si svegliò il dinosauro che aveva sognato era ancora lì.
Se il regista sceglie la seconda interpretazione si avranno quattro possibilità:
 il film inizia visualizzando il personaggio che sogna il dinosauro, poi si sveglia e lo vede ancora quindi si sviluppano
tutto un serie di eventi drammatici che nel racconto non sono esplicitati ma che spiegano il perché di quell'esperienza
iniziale oppure si lascia tutto indeterminato;
 vengono presentati un serie di eventi quotidiani, li si complica e si termina con la scena del sogno e del risveglio;
 si raccontano aspetti della vita del personaggio facendo apparire dall'inizio alla fine in modo ossessivo l'esperienza del
sogno e del risveglio;
 si ripete per 2 o 3 ore sempre la stessa scena: sogno e risveglio e basta.
Se si interrogano poi gli spettatori dei quattro film possibili che non conoscono il mini racconto da cui si è tratto il film e
gli si chiede di cosa parla essi risponderanno:
 gli spettatori del film 1 e 2 identificano certi aspetti della vicenda e la morale che suggerivano gli elementi
fondamentali dell'esperienza onirica;
 gli spettatori della terza versione sostengono che il film parla di una situazione onirica ricorrente che riguarda un
dinosauro prima sognato e poi reale;
 mentre gli spettatori della quarta versione sintetizzerebbero il film con la frase: quando si svegliò il dinosauro era
ancora lì.
Si avranno così quattro situazioni di reversibilità minima anche se la terza e la quarta versione permetterebbero una
reversibilità meno minima delle prime due versioni. Pertanto si pone un continuum di gradazioni tra reversibilità in
base al quale si può definire come traduzione quel testo che mira a rendere ottimale la reversibilità. In realtà il
criterio di reversibilità ottimale vale per traduzioni di testo molto elementari come un bollettino meteorologico o una
comunicazione commerciale mentre per traduzioni complesse, come un romanzo o una poesia, il criterio di ottimalità va
rivisto.
un ragionevole principio di reversibilità stabilirebbe che i modi di dire e le frasi idiomatiche fossero tradotti non
letteralmente ma scegliendo l'equivalente nella LA.
La reversibilità letterale permette un ritorno all'originale quasi automatico e questo dimostra che il principio di
reversibilità può essere inteso in modo molto flessibile.

FAR SENTIRE
Secondo Leonardo Bruni il traduttore deve fare affidamento anche al giudizio dell'udito per non rovinare o sconvolgere
ciò che in un testo è espresso con eleganza e senso del ritmo. Per preservare il livello ritmico il traduttore può evitare di
tradurre alla lettera il testo fonte poiché il problema non è quello di trovare il termine migliore ma di individuare il ritmo
del testo, magari leggendolo ad alta voce. Quindi ciò che deve interessare il traduttore secondo Eco non è tanto la
reversibilità letterale quanto la capacità di riprodurre lo stesso effetto che il testo originale ha provocato nel
lettore.
È noto infatti che se si vuol salvare qualcosa si perde anche qualcosa altro.
Eco sostiene perciò che non bisogna concentrarsi solo sulla similarità di significato, sull'equivalenza o sulla reversibilità
linguistica ma anche sull'equivalenza FUNZIONALE o SKOPOS THEORY secondo cui una traduzione che ha
soprattutto finalità estetiche deve produrre lo stesso effetto a cui mirava l'originale. In tal caso si parla di uguaglianza del
valore di scambio che diventa un’entità negoziabile ed implica che il traduttore faccia un’ipotesi interpretativa su quello
che doveva essere l'effetto previsto dall'originale mantenendo così la fedeltà stilistica piuttosto che quella letterale.

CAP. IV – SIGNIFICATO, INTERPRETAZIONE, NEGOZIAZIONE


SIGNIFICATO E INTERPRETANTI
Non potendo identificare il significato con la sinonimia, Eco lo intende come tutto quello che una voce di dizionario o di
enciclopedia fa corrispondere a un dato termine. Il criterio sembra valido anche per evitare fenomeni di
incommensurabilità tra lingua, dato che ad esempio un buon dizionario di francese dovrebbe spiegare in quali contesti la
parola bois significa legname da costruzione e in quali altri legno lavorato o bosco.
In base alla semiotica di PEIRCE un representamen è qualsiasi forma espressa di segno, non necessariamente un termine
linguistico, ma può anche esserlo, o una frase, o un intero testo, mentre l'INTERPRETANTE del segno è un’altra
rappresentazione riferita allo stesso oggetto. Quindi per stabilire il significato di un segno è necessario sostituirlo con un
altro segno o insieme di segni che a sua volta è interpretabile da un altro segno o insieme di segni e così via all'infinito.
Ma un’infinita serie di rappresentazioni (ciascuna delle quali rappresenta quella che la precede) può avere un oggetto
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assoluto come limite, che Peirce definisce INTERPRETANTE FINALE che si ottiene risolvendo i problemi di traduzione
a livello di interpretazione intermedia. A livello LESSICALE l'interpretante potrebbe essere un sinonimo (come
husband/mari/marito), un segno in un altro sistema semiotico (ad esempio interpreto la parola bois mostrando il disegno di
un bosco), oppure puntando il dito verso un oggetto singolo che rappresenta la classe di oggetti a cui appartiene (ad
esempio per interpretare la parola legno indico un pezzo di legno), una definizione, un descrizione e persino un discorso
complesso o un risposta comportamentale ed emotiva come ad esempio un risata che rappresenta l'interpretazione di un
battuta spiritosa.
Tuttavia una nozione così ampia di interpretante suggerisce che una traduzione è un’interpretazione ma non sempre
un’interpretazione è una traduzione perciò non basta tradurre un interpretante del termine del testo originale poiché
l'interpretante è quello che mi fa sapere qualcosa di più ma rispetto a un testo da tradurre è comunque qualcosa di meno.

TIPI COGNITIVI E CONTENUTI NUCLEARI


Eco fa ricorso all'idea di negoziazione anche per spiegare la nozione di significato. Il significato che la traduzione deve
esprimere si negozia perché si negozia sempre, anche nella vita quotidiana, il significato che dobbiamo attribuire alle
espressioni che usiamo. A tal proposito Eco distingue tra TIPO COGNITIVO, CONTENUTO NUCLEARE e
CONTENUTO MOLARE. Tipo Cognitivo: schema mentale in base al quale le persone hanno la capacità di riconoscere
un determinato oggetto. Possiamo cercare di capire quali schemi sono presenti nella nostra mente ma non possiamo
conoscere quelli che sono nella mente altrui. Ad esempio non sappiamo che cosa accade nella mente di chi riconosce un
topo, ma sappiamo attraverso quali interpretanti qualcuno spiega agli altri che cosa sia un topo e l'insieme di queste
interpretazioni costituisce il Contenuto Nucleare che è visibile, toccabile, confrontabile perché viene fisicamente espresso
attraverso suoni e immagini, gesti o persino sculture.
Il contenuto nucleare e il tipo cognitivo che interpreta rappresentano le nozioni minime, elementari per poter riconoscere
un oggetto o capire un concetto. Mentre il Contenuto Molare è la competenza allargata che comprende anche nozioni non
indispensabili al riconoscimento percettivo di un oggetto e in questo caso di un topo, di cui ad esempio dispone uno
zoologo. Egli infatti possiede un contenuto molare sul topo superiore ad un parlante normale. A differenza del contenuto
nucleare, il contenuto molare può assumere formati diversi a seconda dei soggetti e rappresenta un vasto insieme di
competenze settoriali.

NEGOZIARE
Sarebbe facile dire che, in un processo di traduzione in cui si deve rendere il termine mouse, souris o topo, il traduttore
dovrebbe scegliere quel termine che nella sua lingua che meglio rappresenta il contenuto nucleare corrispondente ma può
capitare che una volta chiarito il contenuto nucleare di un termine il traduttore decida per fedeltà alle intenzioni del testo
di venir meno al principio di letteralità. La nozione di contenuto nucleare ci permette quindi di avere un’idea di
equivalenza di significato meno sfuggente e al tempo stesso costituisce un requisito minimo dei processi di traduzione ma
non un parametro assoluto.
Secondo GADAMER se nella traduzione vogliamo metter in risalto un aspetto dell'originale che ci appare importante, lo
si può fare tralasciando o eliminando altri aspetti comunque presenti. Ed è proprio in questo che consiste l'interpretazione
poiché il traduttore non può esprimere sempre tutto le dimensioni del testo per cui il suo lavoro implica una continua
rinuncia.
Per questo la traduzione è considerata una negoziazione dato che mettendo in rilievo qualcosa si perde qualcosa altro e
proprio per questo traducendo non si dice mai la stessa cosa. L'interpretazione che precede ogni traduzione deve stabilire
quante e quali delle possibili conseguenze che il termine suggerisce possono esser eliminate. Sebbene la negoziazione non
è sempre una trattativa che distribuisce equamente perdite e vantaggi.

CAP. V – PERDITE E COMPENSAZIONI


PERDITE
A volte nella traduzione ci possono essere delle perdite che si distinguono in:
 ASSOLUTE: nel caso in cui non è possibile tradurre e il traduttore opta per una nota a piè pagina
 PARZIALI: si hanno nella maggior parte dei casi e talvolta si possono risolvere mediante compensazioni.
Le perdite si hanno nel caso di povertà lessicale del testo originale e la regola in genere prevede di non arricchire mai il
lessico dell'autore anche quando se ne è tentati, sebbene a volte il traduttore è obbligato a variare, a non tradurre quella
parola omettendola perché la ritiene poco importante, ci sono anche casi in cui la perdita è irrimediabile soprattutto
quando si traduce alla lettera il testo. Come esempio egli riporta la traduzione del titolo dell'ultimo capitolo di Sylvie
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“Dernier feuillet” che rappresenta un sorta di congedo a chiusura dell'opera che Eco traduce come “Ultimo foglio”
sebbene un versione migliore sarebbe stata “ultima carta” in quanto l'autore fa riferimento ad un termine tecnico, il feuillet
che è l'ultimo foglio di un libro e solitamente indica quando e da chi è stato stampato il libro e anticamente riportava
anche un formula di congedo, ma Eco preferisce il termine foglio pur sapendo di aver perso così un allusione importante.

PERDITE PER ACCORDO TRA LE PARTI


Vi sono casi in cui se una traduzione adeguata è impossibile l'autore autorizza il traduttore a saltare la parola o l'intera
frase se si rende conto che la perdita è irrilevante; mentre la perdita è rilevante se si elimina un brano intero. Come
esempio egli riporta la traduzione in inglese del suo libro “Il nome della rosa” in cui alcuni studiosi hanno riscontrato ben
100 omissioni che sebbene siano state autorizzate dall'autore stesso contraddicono il principio secondo cui la traduzione
deve rispettare il detto dell'autore/ testo originale. Anche se queste censure erano state approvate dall'autore dal punto di
vista letterario la traduzione inglese non aveva perso nulla mentre dal punto di vista legale erano presenti delle lacune,
spesso chiaramente visibili che costituivano dunque una perdita.

COMPENSAZIONI
A volte le perdite possono essere compensate sebbene il traduttore può cadere nella tentazione di dire di più non tanto
perché il testo originale risulta incomprensibile ma perché si ritiene di dover sottolineare un’opposizione concettuale,
strategica per l'andamento del racconto. Così facendo però si rischia di sostituirsi all'autore.

EVITARE DI ARRICCHIRE IL TESTO


Ci sono delle traduzioni che arricchiscono la lingua di arrivo e che riescono a dire di più degli originali, ma una traduzione
che arriva a dire di più del testo fonte anche se appare come un’opera eccellente NON è una buona traduzione.
Tradurre a volte significa ribellarsi alla propria lingua quando essa introduce effetti di senso che nella LP non c'erano,
quindi esplicita l'implicito, tradendo le intenzioni del TP. Anche se Gadamer precisa che il traduttore non può lasciare in
sospeso nulla che non sia chiaro nel testo, deve decidere il senso di ogni sfumatura, sempre nel rispetto del testo originale
dato che ci sono casi limite nei quali anche nell'originale c'è qualcosa di oscuro. In questi casi l'interprete deve dire
chiaramente come intende tradurli ed è per questo che ogni traduzione risulta più chiara e più superficiale dell'originale.
Questa osservazione cela però quattro problemi diversi:
 primo caso: si ha quando un’espressione del testo originale appare ambigua al traduttore, il quale deve chiarire
l'ambiguità sulla base del principio che anche il lettore originario era in grado di farlo.
 secondo caso: si ha quando l'autore originario ha fatto ricorso ad un’ambiguità per sventatezza, egli quindi non
intendeva apparire ambiguo, in tal caso il traduttore deve non solo chiarirla ma indurre l'autore se ancora in vita e se
pubblica una successiva riedizione dell'opera a disambiguare l'enunciato.
 terzo caso: si ha quando l'autore per sventatezza è stato ambiguo ma il lettore ritiene che quell'ambiguità sia
testualmente importante perciò il traduttore deve non solo mantenerla ma renderla anche più maliziosa del TP.
 quarto caso: si ha quando l'autore ricorre intenzionalmente all'ambiguità per suscitare un’interpretazione che oscilli tra
due alternative, il traduttore deve riconoscere e rispettare l'ambiguità, se la chiarisce commette un errore.

MIGLIORARE IL TESTO?
Secondo Eco ci sono dei casi in cui una traduzione ha migliorato il TP, casi dai quali egli esclude il rifacimento poetico:
un grande autore riprende un’opera precedente e la riscrive a modo proprio (si tratta di un procedimento antichissimo in
cui ritroviamo il dialogo tra testo lontani, l'omaggio ai padri, fraintendimenti e errori di traduzione dovuti a scarsa
dimestichezza e da cui possono nascere reinvenzioni poeticissime). Tipi di miglioramenti:
 Ci sono miglioramenti preterintenzionali che sono il risultato non di una modificazione voluta ma di una scelta
letterale obbligatoria come ad esempio nella traduzione IT di Cyrano de Bergerac che Eco ritiene migliore
dell'originale di Rostand poiché molte scelte del traduttore, che a volte si discostano dal TP, rendono meglio l'effetto
che l'originale voleva suscitare.
 I casi di traduzione femminista detta “translation by accretion” che egli in realtà non sa se classificare come
arricchimento o rifacimento parziale in quanto non si privilegia un solo significato di un termine o di un gioco di
parole ma si cerca di rendere l'effetto di senso complessivo esplicitandone i percorsi semantici; inoltre vengono
sottolineati i meccanismi della finzione, impossibili da riutilizzare, in molti di questi casi quindi si può parlare di
rifacimento o di nuova opera.
 Ci sono infine casi in cui il traduttore perde qualcosa per una svista guadagnando comunque qualcosa altro.

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Tuttavia in linea di principio il traduttore non deve migliorare il testo. Se si traduce un’opera mal scritta deve rimanere
tale poiché il lettore di destinazione deve sapere cosa aveva fatto l'autore a meno che non si traduca la
PARALETTERATURA caratterizzata da merce seriale, come romanzi gialli o rosa che hanno il fine esplicito di divertire
e non si pongono problemi di stile o di invenzione poiché è proprio il fatto di esser ripetitivi nella trama che ne determina
il successo.
Esistono infatti metodi di scrittura privi di un lessico e di una sintassi eccellenti mentre le tecniche di ritmo e dosaggio
narrativo (che oltrepassano il confine tra letteratura e paraletteratura) producono figure e situazioni che conquistano
l'immaginario collettivo. Come ad esempio le fiabe, forme semplici che fanno circolare nella tradizione intertestuale
personaggi come cappuccetto rosso, Biancaneve o cenerentola le cui storie sopravvivono indipendentemente da chi le
racconta e da come lo fa. Ma la semplicità non si identifica solo con la brevità poiché possono esserci forme semplici che
danno origine ad un romanzo di 400 pagine come ad esempio “Il conte di Monte Cristo” di Dumas, un’opera ricca di
ridondanze, ripetizioni e digressioni a cui l'autore ricorre non solo perché era pagato un tanto a riga o perché il romanzo
appariva a puntate per cui doveva ripetere al lettore smemorato quello che era accaduto precedentemente, ma perché tutto
le sue ripetizioni creavano attesa, ritardando gli eventi risolutori fondamentali per accentuare l'effetto finale: la vendetta. È
in base a questa intuizione che Eco afferma che l'opera non potrebbe esser scritta diversamente perché deve procedere
lentamente per raccontare una vita di frustrazioni fino alla vendetta finale del protagonista.

COMPENSARE RIFACENDO
Vi sono situazioni in cui per rispettare l'effetto che il testo voleva ottenere si può ricorrere a rifacimenti PARZIALI o
LOCALI. un esempio è dato dalla traduzione inglese dell'Isola del giorno prima in cui Eco utilizza un lessico barocco e
molti dei personaggi citavano brani dalla poesia barocca italiana; l'esempio riportato riguarda un brano in cui vengono
citati alcuni versi di Giovan Battista Marino che nella traduzione Weaver rende tramite un lessico e un ortografia del
17mo secolo mentre i versi sono tradotti letteralmente a differenza della traduttrice spagnola Lozano la quale opta per il
rifacimento sostituendo i versi del poeta italiano con versi di un poeta spagnolo appartenente alla letteratura del Siglo de
Oro, affine alla corrente italiana di Marino, poiché ciò che contava non era ciò che l'amante dicesse ma che lo dicesse
rispettando i modi amorosi dell'epoca. In questo caso il rifacimento appare come un atto di fedeltà poiché il testo tradotto
da Lozano produce lo stesso effetto dell'originale.
Secondo NERGAARD a volte il rifacimento è l'unico modo per realizzare una traduzione fedele e cita come esempio la
sua versione norvegese dell'opera “Frammenti” di Eco in cui è presente una raccolta di canzonette tipiche della poesia
italiana del XX secolo che ha tradotto sostituendole con canzoni norvegesi equivalenti per non perdere la comicità del
gioco nel caso in cui le avesse tradotte alla lettera. Viene perciò sostituita la canzone ma non la storia e per questo sono
considerati rifacimenti parziali o locali.
A differenza invece dei traduttori francese, catalano, castigliano e portoghese che hanno conservato i testi italiani in
quanto le affinità tra culture permettevano di riconoscere il tipo di canzone e quindi di mantenere l'effetto comico
dell'originale, sebbene abbiano comunque aggiunto delle note esplicative a piè pagina. L'unico criterio per poter dire che
si tratti ancora di una traduzione è che venga rispettata la condizione di reversibilità che deve essere comunque negoziata.

CAP. VI - RIFERIMENTO E SENSO PROFONDO


RIFERIMENTO
In questo capitolo Eco affronta il problema del riferimento e di come una traduzione deve rispettare gli atti di riferimento
del testo originale. Il riferimento è un atto linguistico mediante il quale dato per riconoscibile il significato dei termini che
si usano si punta su individui e situazioni di un mondo possibile (che può essere quello in cui viviamo o quello descritto
da un racconto) in base ai quali in un data situazione spazio-temporale ci siano determinate cose o si verifichino
determinate situazioni. Ci possono essere testo che non comprendono atti di riferimento sebbene nella maggior parte dei
casi tali atti sono sempre presenti e il traduttore non li deve cambiare ma rispettare soprattutto per quanto riguarda il testo
narrativo.

RIFERIMENTO E STILE
Tuttavia vi sono casi in cui il riferimento può essere disatteso per rendere l'intenzione stilistica del testo originale. A tal
proposito egli riporta l'esempio di varie traduzioni di un capitolo del suo libro “L’isola del giorno prima” incentrato sulla
figura di Roberto che vede i coralli di questo e di quel colore, per poter ricreare lo stesso effetto che il testo intende
raggiungere, ossia quello di dare al lettore un impressione cromatica variata di questi coralli, lo stile da adottare è quello
di evitare la ripetizione dello stesso termine cromatico, in modo da ottenere lo stesso rapporto tra quantità di termini e
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quantità di colori. Ciò che conta è ricreare lo stesso effetto del testo attraverso lo stile a scapito del significato immediato
dei termini, il traduttore non si deve concentrare tanto sulle sfumature cromatiche quanto sull'effetto che esse devono
creare sul lettore.

RIFERIMENTO E STORIA PROFONDA


A volte il traduttore può trascurare il significato letterale dell'originale per preservarne il senso profondo. Se può
consultare l'autore dell'opera, di solito non è l'autore che influenza il traduttore ma è il traduttore che chiedendo aiuto
all'autore riguardo una modifica, che avverte come azzardata, arriva a capire qual era il vero senso di ciò che l'autore
aveva scritto. Il problema non è tanto la fedeltà al testo quanto se esso preserva il senso originale cambiando il suo
riferimento.
Il traduttore inoltre è influenzato dall'intera storia di una cultura che lo aiuta nell'elaborazione delle scommesse
interpretative sul testo. Anche se interpretare significa fare una scommessa sul senso di un testo.

LIVELLI DI FABULA
Per essere fedele al senso profondo di un testo una traduzione può cambiare il riferimento nel rispetto però della fabula e
dell'intreccio dell'opera. Rispettare la fabula vuol dire rispettare il riferimento di un testo a mondi possibili narrativi.
Anche se in un romanzo il livello del contenuto non è fatto solo di eventi ma anche di sfumature psicologiche, di valori
ideologici dipendenti, da ruoli attanziali, ecc.... di fronte ai quali il traduttore deve decidere quale sia il livello o i livelli di
contenuto che la traduzione deve trasmettere, ovvero se per trasmettere una fabula profonda si possa alterare la fabula di
superficie.
Poiché ogni frase che appare nella manifestazione lineare può essere riassunta da un microproposizione, l'insieme delle
microposizioni forma delle macroproposizioni, all'interno delle quali si può cambiare il significato e il riferimento di un
microproposizione ma non il senso di un macroproposizionie di livello più alto. Mente per le macroproposizioni di livello
intermedio non c'è una regola e la soluzione va negoziata caso per caso. Ad esempio se un personaggio racconta una
storiella banale basata su un insensato gioco di parole, che nessuna traduzione riesce a rendere, il traduttore può sostituire
la storiella con un’altra che mostri nella LA la banalità del personaggio. È sulla base di tali decisioni interpretative che si
basa la fedeltà del testo.

I RIFERIMENTI DEI REBUS E IL REBUS DEI RIFERIMENTI


Per capire a che cosa si riferisca realmente un testo e quindi quale sia la sua fabula profonda Eco propone un’analogia con
il gioco enigmistico del rebus, in cui vengono raffigurati personaggi, eventi e oggetti, alcuni contrassegnati da lettere
alfabetiche e altri no. L’inesperto può commettere due errori:
 o pensa che contano solo le immagini contrassegnate dalle lettere
 o che la soluzione dipenda dalla scena generale.
In realtà contano sia la scena che le immagini non contrassegnate in base alle quali il solutore inizia a porsi delle domande
per poterne evincere quelle parole che possano aiutarlo a comprendere il rebus, parole che devono esser composte da tante
lettere quante sono indicate dal gioco. Scegliendo la soluzione di un rebus come modello dell'interpretazione testuale Eco
suggerisce che il lettore come il traduttore non è autorizzato a fare qualsiasi ipotesi ma deve attenersi a ciò che è presente
nell'immagine/testo in modo da reperire un senso talmente coerente col resto da permettere la ricostruzione dell'intera
fase.

CAP. VII – FONTI, FOCI, DELTA, ESTUARI


In un saggio ORTEGA Y GASSET afferma che non è vero che ogni linguaggio può esprimere qualsiasi cosa ma Eco non
condivide questa ipotesi alla Saphir-Whorf mentre d'accordo con SCHLEIERMACHER sostiene che il singolo individuo
è in balia della lingua da lui parlata, di cui insieme al suo pensiero ne è il prodotto. Egli non può pensare con piena
determinatezza nulla che stia al di fuori dei confini della lingua anche se ogni individuo liberamente pensante e
intellettualmente autonomo è a sua volta in grado di plasmare la lingua. HUMBOLDT è stato il primo a dire come le
traduzioni arricchiscono il linguaggio di arrivo in termini di senso ed espressività.

TRADURRE DA CULTURA A CULTURA


una traduzione non riguarda solo un passaggio tra due lingue ma tra due culture perciò un traduttore non deve tener conto
solo delle regole linguistiche ma anche degli elementi culturali presenti in un testo.
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Lo stesso accade quando leggiamo un testo scritto secoli fa: STEINER dimostra come alcuni testo di Shakespeare e Jane
Austen non sono pienamente comprensibili al lettore contemporaneo se non conosce il lessico dell'epoca e il background
culturale degli autori. Prima di tradurre quindi bisogna conoscere:
 gli ASPETTI LINGUISTICI della LP e della LA e
 la CULTURA dell'AUTORE del TP e della lingua ricevente.
È da notare inoltre che le differenze culturali esistono anche quando ci troviamo di fronte ad espressioni che consideriamo
traducibili da lingua a lingua, ad esempio le parole caffè, coffee, café, che sono considerati sinonimi solo se riferiscono
alla pianta. Ma le espressioni come “donnez moi un café, give me a coffee, mi dia un caffè” sebbene equivalenti dal punto
di vista linguistico non lo sono dal punto di vista culturale poiché pronunciate in paesi diversi, si riferiscono a usi diversi e
producono storie diverse. Esempio differenza tra caffè espresso IT e quello americano. Un altro esempio Eco lo trae dal
primo capitolo di “Guerra e pace” che inizia con un dialogo in francese: l'intenzione di Tolstoj era quella di far
comprendere che gli aristocratici del periodo napoleonico erano così distanti dalla vita nazionale russa da parlare la lingua
internazionale della cultura, della diplomazia e della raffinatezza anche se era la lingua del nemico. Ciò che è importante
capire quindi non è ciò che i personaggi dicono, che non influisce sulla comprensione e sullo sviluppo della vicenda, ma
che lo dicono in francese.
Eco si domanda come si potrebbe tradurre l'opera in cinese e in francese, poiché per realizzare un effetto analogo,
caratterizzato dal fatto che i personaggi parlano snobisticamente la lingua dell'avversario, si dovrebbe parlare ad esempio
in inglese se si traduce in cinese tradendo però un preciso riferimento ad un’epoca storica in cui i russi erano in guerra coi
francesi e non con gli inglesi. Per quanto riguarda invece la traduzione in francese, Eco si pone il problema di come un
lettore francofono possa apprezzare appieno il brano senza perdere l'effetto di straniamento volutamente creato dall'autore;
ma il francofono comprende chiaramente come quello del brano sia un francese parlato da stranieri, mantenendo così
l'effetto dell'originale.

FONTE E DESTINAZIONE
Spesso ci si è concentrati sull'influenza esercitata dalle traduzioni nella LA, traduzioni che hanno favorito l'assimilazione
culturale come nel caso della traduzione in tedesco della Bibbia ad opera di Lutero, altre invece hanno obbligato un
determinata lingua a confrontarsi con nuove possibilità espressive e nuove terminologie.
Per questo è molto importante studiare la funzione che esercita una traduzione nella cultura di arrivo anche se così
facendo la traduzione diventa un problema interno alla storia di questa cultura sminuendo i problemi linguistici e culturali
posti dall'originale. Eco si interessa maggiormente al processo che avviene tra TP e TA, questione che era già stata
affrontata da autori quali HUMBOLDT e SCHLEIERMACHER, secondo i quali una traduzione può essere:
 TARGET ORIENTED: cioè orientata al testo fonte o TP, traduzione che conduce il lettore a comprendere l'universo
linguistico e culturale del TP con cui deve immedesimarsi;
 o SOURCE ORIENTED: orientata al TA o di destinazione, è una traduzione che trasforma il TP per renderlo
accessibile al lettore della lingua e cultura di arrivo.
Eco inoltre mette in evidenza come le traduzioni col passare del tempo invecchino perciò i traduttori hanno il compito di
modernizzarle.

ADDOMESTICARE E STRANIARE
Le teorie della traduzione propongono un’alternativa tra modernizzare e arcaizzare e tra straniare e addomesticare il testo.
un esempio di addomesticamento è la traduzione biblica di Lutero.
Per quanto riguarda lo STRANIAMENTO, Humboldt distingue tra STRANEZZA ed ESTRANEO: il lettore sente la
stranezza quando la scelta del traduttore appare incomprensibile, come se fosse un errore, e sente l'estraneo quando si
trova di fronte a un modo poco familiare di presentargli qualcosa che potrebbe riconoscere ma che ha l'impressione di
vedere per la prima volta.
Quest’idea dell'estraneo richiama il concetto di straniamento tipico dei formalisti russi, un artificio grazie al quale l'artista
conduce il lettore a percepire la cosa descritta sotto un profilo e una luce diversa, così da comprenderla meglio di quanto
non avesse fatto fino ad allora. Questi problemi sono cruciali per la traduzione di testo lontani nel tempo o nello spazio.
I traduttori italiani sono sempre propensi ad addomesticare quindi traducono ad esempio nomi di città come Londra,
Parigi, mentre il problema sorge con città che hanno nomi doppi come Bolzano/Bozen, in tal caso la traduzione diventa
ancora una volta negoziazione.
Riguardo alla traduzione dei nomi Eco riporta l'esempio di alcuni traduttori del suo libro intitolato: “Il nome della rosa” in
cui vi sono molti termini e riferimenti all'epoca medievale che causano difficoltà ai traduttori appartenenti ad una cultura
come ad esempio quella finlandese o ungherese che non conosce questa epoca storica. Dovendo decidere se

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nazionalizzarli o meno e tenendo presente che a differenza dell'IT in ungherese il cognome precede il nome, il traduttore
ha poi scelto di lasciarli come nell'originale a differenza del traduttore finlandese che li ha tradotti in inglese.
Torop lamenta che in certi romanzi in cui è essenziale la componente dialettale locale, la traduzione mette in ombra
questo elemento come avviene ad esempio nella traduzione del “Baudolino” di Eco in cui i traduttori hanno preferito far
riferimento ad un linguaggio popolare evitando rinvii ad un’epoca o ad un’area geografica precise, hanno quindi usato un
linguaggio generico familiare a tutto i lettori a differenza del dialetto piemontese comprensibile per un lettore piemontese
ma non per un siciliano.
A volte i casi di addomesticamento sono indispensabili proprio perché si deve rendere il testo consono alla LA dal
momento che il traduttore deve sempre tener presente la necessità di rendere, oltre alla lettera, l'effetto che il TP voleva
ottenere.
A tal proposito Eco riporta l'esempio della traduzione del tedesco Kroeber de “Il nome della rosa” in cui egli si pone il
problema non solo della diversità sintattica tra le due lingue ma anche della traduzione di alcune espressioni italiane che
appaiono troppo arcaicizzanti in tedesco, se le si traduce letteralmente si ottiene un effetto solenne a causa dell'uso
frequente in IT di costruzioni participiali o gerundive che nel tedesco moderno appaiono antiche, latine. Ma nel caso de “Il
nome della rosa” questo tono medievale doveva essere preservato e Kroeber per poterlo riprodurre si ispira allo stile di
Thomas Mann nel “Giuseppe”. Inoltre per tradurre in modo fedele Kroeber ha inserito qua e là nel testo elementi tipici
tedeschi, ad esempio nei dialoghi non scrive sempre disse o dissi ma ricorre ai verbi utilizzati nella tradizione narrativa
tedesca.
Egli quindi preferisce mantenere il senso e l'effetto che il TP vuole produrre sul lettore invece di essergli totalmente
fedele.

MODERNIZZARE E ARCAIZZARE
Per quanto riguarda l'opposizione modernizzare/arcaizzare Eco riporta come esempio la traduzione del libro della Bibbia
intitolato Ecclesiaste il cui titolo originale in ebraico è Qohèlèt che richiama l'etimo qahal che significa assemblea. Così
Qohèlèt potrebbe essere colui che parla ad un’assemblea di fedeli e dato che il termine greco per assemblea è ecclesia
allora si è tradotto Ecclesiaste. Analizzando varie traduzioni in diverse lingua, tra cui l'inglese, il francese, il tedesco e di
vari traduttori italiani Eco nota come la Vulgata, influenzata dalla versione greca dei 70 e tenendo conto che i lettori del
suo tempo sapevano che Ecclesia significa Assemblea, mantiene questo termine a differenza delle versioni nelle altre
lingua in cui il termine viene modernizzato e tradotto come predicatore che tradisce il significato originario presentando
però ai lettori un figura riconoscibile. Nella versione IT contemporanea il traduttore tenta di introdurre il lettore al mondo
ebraico, orientandolo all'interpretazione del testo sacro lasciando quindi il termine originario ma ponendo delle note
esplicative.
A differenza delle versioni nelle diverse lingue che tendono a modernizzare, le traduzioni italiane tendono invece ad
arcaicizzare ed ebraicizzare per ricreare l'atmosfera poetica del testo.
Altro esempio riguarda i tentativi di rendere la metrica, la terza rima e il lessico dantesco che sono stati infiniti in molte
lingua. Egli in particolare prende in esame la traduzione di Jacqueline Risset la quale sostiene che i valori di sostanza
(ossia il metro, la rima, il lessico e gli effetti fonosimbolici) che sono fondamentali nell'originale non possono essere
recuperati in una traduzione. Nell'introduzione alla traduzione Risset basandosi sulla dichiarazione del Convivio, dove si
afferma che nessun testo poetico può essere trasposto in un altro idioma senza perdere dolcezza e armonia, afferma che se
la traduzione sarà sempre un riduzione è inutile cercare di salvare in un’altra lingua la terza rima poiché crea un
ripetizione eccessiva e un impressione di meccanicità, il che tradisce l'altro aspetto di Dante, quello dell'invenzione
sovrana che colpisce il lettore ed è fondamentale nel poema.
Risset ritiene che il plurilinguismo dantesco, il suo gusto per il basso, sono estranei alla tradizione francese quindi cercare
di riprodurre gli arcaismi del poema rinvierebbe ad un medioevo IT e non francese, conferendo inoltre un carattere
nostalgico al testo mentre Dante è un poeta teso vs il futuro. Risset conclude affermando che la traduzione è un
PROCESSO DECISIONALE, per questo sceglie di essere il più possibile fedele al testo dantesco in modo da riprodurne
la stessa rapidità narrativa. La sua traduzione quindi non è un esempio di addomesticamento ma di modernizzazione.

SITUAZIONI MISTE
La doppia opposizione straniare/addomesticare e arcaicizzare/modernizzare può produrre varie combinazioni che Eco
dimostra attraverso l'esempio della traduzione de “Il nome della rosa” in inglese e russo.
Precisando che non ha cercato di modernizzare i personaggi poiché desiderava che il lettore si immedesimasse il più
possibile nel periodo medievale a cui fa riferimento nell'opera, egli riproduce non solo i costumi, i rituali tipici dell'epoca
ma anche il linguaggio caratteristico di un’abbazia medievale affinché il lettore si immedesimasse il più possibile.

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Nell'elaborazione del testo, Eco pensava ad un lettore occidentale che pur non avendo studiato il latino potesse comunque
comprenderlo ad un livello elementare come nel caso dei lettori italiani, spagnoli, francesi, tedeschi e in fondo anche i
lettori di lingua inglese che pur non avendo fatto studi classici hanno comunque potuto udire espressioni latine ad esempio
in campo giuridico o in un telefilm. In realtà nelle traduzioni i problemi non riguardano tanto i personaggi quanto le
frequenti citazioni in latino intese a ricreare l'atmosfera del tempo, citazioni che l'editore americano preferisce abbreviare
o evitare mediante il ricorso a parafrasi in inglese per timore che risultassero incomprensibili al lettore. Si trattava di un
processo di addomesticamento e modernizzazione al tempo stesso che ha reso più fluidi alcuni passaggi senza tradire lo
spirito dell'originale mentre l'opposto è accaduto nella traduzione russa poiché anche se il lettore americano poteva aver
udito qualche espressione in latino il lettore russo invece è estraneo sia alla cultura latina che al medioevo. Così la
traduttrice russa ha suggerito di usare al posto del latino l'antico slavonico ecclesiastico della chiesa ortodossa medievale
in questo modo il lettore poteva cogliere lo stesso senso di lontananza, la stessa atmosfera di religiosità, comprendendo
anche il significato generale del testo. Così mentre il traduttore americano modernizzava per addomesticare, la traduttrice
russa addomesticava per arcaicizzare. Vi sono però casi in cui è difficile dire se si tratti di traduzioni arcaicizzanti o
modernizzanti, se si faccia di tutto per condurre il lettore vs il testo e la cultura dell'originale o se si lavora per rendere
quella cultura accettabile e comprensibile dai destinatari di oggi. Quindi anche le dicotomie tra traduzioni target e source
oriented presentano una pluralità di soluzioni negoziabili volta per volta.

ANCORA SULLA NEGOZIAZIONE


A tal proposito SCHLEIERMACHER precisa che le due possibilità sono talmente diverse che bisogna sceglierne uno ed
evitare la seconda poiché se si scelgono entrambe si ottengono risultati incerti e si rischia di smarrire completamente sia lo
scrittore che il lettore. È da notare però che un criterio così severo vale solo per testo remoti caratterizzati da un’assoluta
diversità culturale mentre per quanto riguarda i testi moderni questo criterio dovrebbe essere più flessibile poiché
scegliere se orientarsi vs la fonte o vs la destinazione comporta sempre una negoziazione.

CAP. VIII – FAR VEDERE


IPOTIPOSI
È l'effetto retorico per cui le parole possono rendere evidenti fenomeni visivi. Si possono produrre ipotiposi per:
o DENOTAZIONE: esempio quando si afferma che tra un luogo e l'altro ci sono 20 km di distanza
o DESCRIZIONE MINUTA: come quando si descrive una piazza in cui vi è una chiesa a destra, un palazzo antico a
sinistra, ecc... descrizioni che possono essere anche raffinate e minuziose
o ELENCO: come ad esempio il catalogo degli eserciti davanti alle mura di Troia nell'Iliade di Omero
o ACCUMULO DI EVENTI o di PERSONAGGI: che danno la visione dello spazio in cui accadono gli eventi
(esempio in Rabelais).
Queste tecniche non rappresentano particolari problemi per il traduttore a differenza della descrizione VERBALE che per
sollecitare un’immagine visiva:
 o rinvia a un’esperienza precedente del lettore, che Eco definisce pigrizia descrittiva;
 o invita direttamente il lettore a fare l'esperienza a cui fa riferimento.
A volte però un’ipotiposi rinvia ad un’esperienza, un ricordo di qualcosa che non si è mai visto creando molte difficoltà al
traduttore il quale reagisce facendo finta di aver visto qualcosa in base agli elementi che l'espressione ipotipotica riporta.
L’ipotiposi quindi può anche creare il ricordo di cui necessita per potersi realizzare.
un altro aspetto che concerne la descrizione degli spazi che il traduttore non può ignorare è l'illuminazione descritta nelle
scene del testo, Eco riporta l'ex dell'opera di Nerval in cui l'autore descrive molte scene come se si trattasse di realizzarle
su un palcoscenico. un traduttore attento deve perciò seguire le “indicazioni di regia” fornite dal TP per ottenere gli stessi
effetti.
Ma vi sono casi in cui Nerval per far vedere qualcosa, utilizza dei termini che dovevano esser familiari ai lettori della sua
epoca ma non a un lettore contemporaneo anche se francese. Ad esempio egli fa riferimento a termini desueti legati alla
moda di quei tempi che molti traduttori hanno faticato a rendere comprensibili ai lettori moderni, ad esempio egli fa
riferimento a tessuti particolari, dalle fantasie e colori che all'epoca erano molto apprezzati mentre attualmente non sono
più di moda. A differenza di altri traduttori, Eco ha preferito evitare una traduzione letterale e senza perdere il ritmo
descrivendo troppo questi oggetti, lascia intuire come essi apparissero all'epoca attraverso l'uso di un aggettivo.

EKFRASI

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L’ekfrasi è la descrizione di un’opera visiva, ad esempio di un quadro o di una scultura. A differenza della traduzione
intersemiotica che traduce un testo scritto in un testo visivo, l'ekfrasi traduce un testo visivo in un testo scritto.
Anticamente era un esercizio retorico molto praticato grazie al quale abbiamo notizie su opere d'arte scomparse, mentre
attualmente è considerato uno strumento che tende ad attirare l'attenzione sull'immagine che intende evocare. Esempio di
ekfrasi sono le analisi di quadri ed opere d'arte fatte dai critici d'arte ma implicitamente la ritroviamo anche in opere di
narratori e poeti che descrivono ad esempio un quadro di cui però celano la fonte. Eco distingue tra:
 EKFRASI CLASSICA o PALESE: è la traduzione verbale di un’opera già vista, già nota
 OCCULTA: è la traduzione verbale che vuole evocare nella mente di chi legge una visione, quanto più possibile
precisa.
Eco afferma di aver fatto ricorso nelle sue opere a molte ekfrasi occulte, come ad esempio ne “Il nome della rosa” in cui
descrive due portali e varie pagine di codici miniati. Eco insiste molto sul modo di rendere percepibile al lettore la
citazione visiva perché questo ha a che vedere con la questione del dialogismo, dell'ironia e degli echi intertestuali.

CAP. IX – FAR SENTIRE IL RINVIO INTERTESTUALE


IRONIA O RINVIO INTERTESTUALE
Secondo vari autori il ricorso alla CITAZIONE INTERTESTUALE, ovvero il costellare il racconto o una poesia di
richiami ad altre opere e situazioni letterarie è tipico dell'arte post-moderna e in particolare di quella che Linda Hutcheon
definisce METAFICTION. In realtà che i testo dialoghino tra loro e che in ogni opera si senta l'influenza dei predecessori
è un costante della letteratura e dell'arte mentre la citazione intertestuale è un strategia precisa grazie alla quale l'autore fa
allusioni non esplicite a opere precedenti che il lettore ingenuo non comprende, mentre il lettore colto individua e la
avverte come citazione maliziosa che i teorici del post-moderno definiscono IRONIA IPERTESTUALE che ha suscitato
molte obiezioni presso i cultori di retorica in quanto si ha ironia quando maliziosamente si dice il contrario di quello che il
destinatario crede o sa essere il vero. Mentre per quanto riguarda l'ironia ipertestuale, se c'è ironia non è perché si vuol
intendere il contrario di quello che il testo implicitamente citato diceva. Così nel contesto nuovo in cui si presentano
questi fenomeni di ironia la situazione o la frase cambia di senso e determina un salto di registro, una strategia di
abbassamento.
A volte l'accenno intertestuale è impercettibile e questo pone un problema in quanto chi traduce dovrebbe fare del proprio
meglio per esprimere quello che il testo fonte dice senza dover tener conto delle intenzioni dell'autore empirico.
Eco distingue inoltre il rinvio testualmente trasparente che il traduttore avverte e traduce con l'espressione corrispondente
nella sua lingua, dal rinvio non trasparente, che il traduttore non sa come tradurre poiché non ha un corrispondente nella
propria lingua. Se i traduttori non colgono il rinvio ed è l'autore che invita a sottolinearlo:
 o l'autore ritiene che alcuni lettori possono essere più competenti dei traduttori nel comprenderlo
 o spera che almeno un su milione possa comunque coglierlo.
Anche se un’opera abbonda di citazioni di testo altrui non è detto che questa sia un esempio di ironia intertestuale o rinvio
intertestuale, il rinvio ironico all'intertestualità non ha a che fare con i diversi livelli di lettura di un testo (ce ne sono da 2
a 4: letterale, morale, allegorico e anagogico) in quanto a volte vari testo hanno un doppio livello di senso. Mentre i casi di
rinvio intertestuale caratterizzano forme di letteratura che per quanto dotta può ottenere anche un successo popolare
poiché il testo è comprensibile e godibile anche per il lettore ingenuo che non sa cogliere i rinvii intertestuali come per
quello che ne ha piena coscienza.
La pratica della traduzione offre un modo per riconoscere la presenza di rinvii intertestuali: sono presenti quando il
traduttore si sente obbligato a rendere percettibile nella propria lingua la fonte del testo originale.

SUGGERIRE L’INTERTESTO AL TRADUTTORE


Eco sostiene che a volte l'autore dovrebbe informare il traduttore riguardo allusioni e la presenza dell'intertesto nella
propria opera poiché potrebbero sfuggirgli e riporta come esempio la traduzione de “L’isola del giorno prima” per la quale
egli ha avvisato il traduttore che ogni capitolo ha un titolo che suggerisce solo vagamente quello vi avviene poiché in
realtà ogni capitolo è il titolo di un libro del 17° secolo. Di rado questo gioco è stato compreso dagli specialisti di
quell'epoca o da librai e bibliofili per questo Eco ha avvertito il traduttore affinché rendesse il gioco riconoscibile anche
nelle varie lingue in cui il testo sarebbe stato tradotto.

DIFFICOLTÀ
Eco cita inoltre un caso in cui i traduttori hanno perduto il rinvio intertestuale per rispettare alla lettera l'originale: ne “Il
pendolo di Foucault” Jacopo Belbo scrive una frase che serve a connotare il gusto del personaggio per il romanzo

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d'appendice, il riferimento infatti è salgariano, ed in particolare si tratta della sfida lanciata da Sandokan quando affronta
un tigre indiana, tra i vari traduttori che si sono cimentati con questo opera nessuno ha colto l'allusione mentre Eco
suggerisce che avrebbero potuto evitare la traduzione letterale sostituendo la frase con un tratta dalla letteratura della LA
capace di ricreare lo stesso effetto dell'originale, ovvero la caricatura della volontà di potenza di Belbo.
È da notare però che il rinvio intertestuale può avere una doppia lettura che dipende spesso dall'ampiezza dell'enciclopedia
del lettore, ampiezza che varia a seconda dei casi.
Inoltre Eco mette in evidenza come non solo la traduzione può alterare il gioco dell'ironia intertestuale ma anche
arricchirlo e precisa infine che non comprendere un rinvio colto e ironico significa impoverire il testo fonte mentre
aggiungervi un rinvio in più significa arricchire troppo. L’ideale per una traduzione sarebbe rendere in un’altra lingua
niente di meno ma anche niente di più di quello che insinua il testo fonte.

CAP. Per – INTERPRETARE NON È TRADURRE


Nel saggio sugli aspetti linguistici della traduzione Jakobson distingue tre tipi di traduzione:
1) INTRALINGUISTICA: detta anche RIFORMULAZIONE, è un’interpretazione di segni verbali per mezzo di altri
segni della stessa lingua;
2) INTERLINGUISTICA: si verifica quando si traduce un testo da una lingua a un’altra, ovvero quando si ha
un’interpretazione di segni verbali per mezzo di segni di un’altra lingua (è la traduzione propriamente detta);
3) INTERSEMIOTICA o TRASMUTAZIONE: è quella in cui si ha un’interpretazione di segni verbali per mezzo di un
sistema di segni non verbali, ad esempio avviene quando si traduce un romanzo in un film, o una favola in un balletto.
Distinguendo tra vari tipi di traduzione ed utilizzando per tre volte la parola interpretazione per definirli Jakobson afferma
implicitamente che sono tutto forme dell'interpretazione.

JAKOBSON E PEIRCE
Jakobson, come molti altri dopo di lui, era stato affascinato dal fatto che Peirce per definire la nozione di interpretazione
era ricorso più volte all'idea di traduzione. Il punto centrale della sua argomentazione è il principio d'INTERPRETANZA
in base al quale stabilisce che ogni più o – inafferrabile equivalenza di significato tra due espressioni può essere data solo
dall'identità di conseguenze che esse implicano o implicitano. Per chiarire afferma che il significato nella sua accezione
primaria è una traduzione di un segno in un altro sistema di segni.
Poiché il lessico peirciano è mutevole si può sostenere che egli usa il termine traduzione in senso figurato, non come una
metafora ma come sineddoche di interpretazione ed è questa sineddoche che aveva affascinato Jakobson il quale riteneva
la definizione di significato come traduzione di un segno in un altro sistema di segni, un delle più brillanti idee che la
linguistica generale e la semiotica abbiano ricevuto dal pensatore americano.
Secondo Jakobson la nozione di interpretazione come traduzione da segno a segno permette di superare la diatriba su dove
sia il significato, se nella mente o nel comportamento, inoltre non ritiene l'interpretare e il tradurre come la stessa
operazione e ritiene utile affrontare la nozione di significato in termini di traduzione.
A tal proposito Eco scrive che Jakobson dimostra in questo modo che interpretare un elemento semiotico significa
tradurlo in un altro elemento e che da tale traduzione l'elemento da interpretare risulta sempre creativamente arricchito.

LA LINEA ERMENEUTICA
L’idea che ogni attività d'interpretazione sia da ritenere traduzione ha radici profonde nella tradizione ermeneutica dato
che dal punto di vista ermeneutico ogni processo interpretativo è un tentativo di comprensione della parola altrui ed è su
questi tentativi che si è posta maggiore attenzione. La linea ermeneutica si propone di individuare il nucleo comune in
tutto i processi di interpretazione e le differenze che intercorrono tra i vari tipi di interpretazione.
1) secondo Gadamer la traduzione è una forma del dialogo ermeneutico e da un lato afferma che ogni traduzione è
sempre un’interpretazione; perciò per tradurre bisogna aver prima interpretato il testo. Dall'altro lato cerca di mostrare
la profonda identità strutturale tra interpretazione e traduzione, che pone entrambe sotto il segno del compromesso,
ciò che Eco definisce negoziazione. Gadamer sostiene inoltre che ogni traduttore è un interprete, ma ogni interprete
NON è un traduttore, e ammette che il compito del traduttore non si distingue qualitativamente, ma per diverso grado
di intensità, dal compito ermeneutico che ogni testo ci propone. Afferma allora che comprensione e interpretazione
sono la stessa cosa, specificando però che il processo della comprensione si muove nella sfera del senso che ci è
trasmessa attraverso il linguaggio. Di fronte a un’iscrizione il compito ermeneutico comincia solo quando l'iscrizione
è stata già decifrata. Decifrazione che Peirce intende già come interpretazione e questo dimostra come il concetto di
interpretazione di Peirce è più vasto di quello ermeneutico.

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2) Steiner afferma che la traduzione in senso stretto è solo un caso particolare del rapporto di comunicazione che ogni
atto linguistico riuscito traccia all'interno di un dato linguaggio ed ammette che una teoria della traduzione
interlinguistica può prendere due strade: o rappresenta il modo di indicare il modello operativo di tutto gli scambi
significativi o una sottosezione di tale modello e conclude che la una definizione (quella totalizzante) è più istruttiva e
per questo la assume.
3) Ricoeur invece parte dall'impostazione di Steiner e dal fatto che nell'interpretazione e nella traduzione si dice la stessa
cosa in un altro modo e conclude che dire una cosa in altri termini è appunto ciò che fa il traduttore.
4) Alla stessa conclusione arriva anche Petrilli il quale ritiene questo processo identico alla riformulazione.
5) Paolo Fabbri sulla base del concetto peirciano secondo il quale il segno in relazione ad un altro segno non è un
semplice rinvio, poiché il significato di un segno è il segno in cui esso deve esser tradotto, afferma che l'atto di
traduzione è il primo atto di significazione e che le cose significano grazie a un atto di traduzione a esse interno. Per
Fabbri quindi ogni interpretazione è prima di tutto traduzione.
Eco poi fa riferimento al termine traduzione/tradurre e con un piccolo excursus mostra come appare in latino come
translatio col senso di cambiamento, trasporto, passaggio, condurre oltre ed anche metafora, solo Seneca vi fa riferimento
come versione da una lingua all'altra. Il termine tradurre col significato odierno si diffonde nel 400 e sostituisce translatare
che in inglese diventa il verbo to translate. Quindi tradurre ci arriva nel significato primario nel senso di versione da una
lingua a un’altra.

ALTRI TIPI DI INTERPRETAZIONE


Oltre a quella jakobsoniana ci sono altri tipi di interpretazione che Eco classifica in:
A. INTERPRETAZIONE per TRASCRIZIONE o per sostituzione automatica
B. INTERPRETAZIONE INTRASISTEMICA si divide in:
intrasemiotica all'interno di altri sistemi semiotici
intralinguistica all'interno della stessa lingua naturale
esecuzione
C. INTERPRETAZIONE INTERSISTEMICA
con sensibili variazioni della sostanza
con mutazione di materia
L’interpretazione per trascrizione ubbidisce a una stretta codifica e può essere attuata anche da una macchina; un esempio
è il rapporto tra un alfabeto espresso graficamente e i suoi corrispondenti, poiché ad ogni lettera corrisponde un suono
preciso.

INTERPRETAZIONE INTRASEMIOTICA
L’interpretazione intrasemiotica avviene all'interno di uno stesso sistema semiotico ed è caratterizzata dai casi che
Jakobson definisce riformulazione come ad esempio i casi di interpretazione in sistemi non verbali come la riformulazione
di un brano musicale trascritto in una diversa tonalità passando dal maggior al minore oppure quando si riduce di scala o
si semplifica una mappa.
In questi casi il fatto che uno stesso contenuto venga espresso con segni diversi fa pensare che si voglia delimitare la
forma del contenuto quando in realtà si rimane sempre all'interno della stessa forma o continuum o materia
dell'espressione.
Ogni volta che si ha una proiezione su scala ridotta o anche quando la stessa frase viene pronunciata, gridata o sussurrata
da due parlanti diversi cambia la sostanza dell'espressione e cambia l'effetto che si vuole ricreare, il cambiamento di
sostanza è quindi rilevante.

INTERPRETAZIONE INTRALINGUISTICA O RIFORMULAZIONE


I casi di interpretazione intrasistemica all'interno della stessa lingua naturale secondo Eco sono più interessanti in quanto
sono caratterizzati dall'interpretazione di una lingua naturale mediante sé stessa, come ad esempio:
 la sinonimia secca, come padre = papà,
 la definizione che può essere molto schematica o molto diffusa, come gatto = mammifero felino
 la parafrasi
 il riassunto
 la chiosa (nota esplicativa di una parola o di un passo di difficile comprensione)
 il commento
 la volgarizzazione

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 fino alla parodia che è comunque una forma di interpretazione.
In tutto questi casi il fatto che uno stesso contenuto venga espresso con sostanze diverse viene pienamente ammesso.
Che la riformulazione non è una traduzione può essere facilmente dimostrato; se ad esempio proviamo a sostituire i
termini di un testo con le definizioni equivalenti, per quanto riguarda la reversibilità dal testo ottenuto si potrebbe risalire
alla ricomposizione dell'originale ma nessuno lo riconoscerebbe come traduzione. Lo stesso accadrebbe se si sostituissero
i termini con sinonimi, si avrebbe in quel caso una parodia, affine alla traduzione ma non è comunque definibile come
tale. Neppure la parafrasi è una traduzione perché non produce lo stesso effetto, non riproduce il proposito dominante del
brano.
Queste sono pseudo-traduzioni che non producono nel lettore lo stesso effetto del testo originale e rappresentano un
problema che riguarda la sostanza dell'espressione non il contenuto.

PRIMA INTERPRETARE, POI TRADURRE


Per tradurre una frase si deve prima compiere l'operazione di riformulazione del testo fonte ma queste riformulazioni non
sono traduzioni. Il traduttore quindi deve prima di tutto riformulare la frase fonte sulla base di una sua ipotesi sul mondo
possibile che essa descrive e solo dopo potrà tradurla. Durante il processo di riformulazione sono indispensabili alcune
operazioni tacite per disambiguare i termini a seconda del contesto sebbene questo momento è subordinato a quello
traduttivo.
Il traduttore deve far precedere la traduzione da una lettura critica, interpretazione o analisi testuale che sia poiché
un’interpretazione precede sempre la traduzione. In effetti i bravi traduttori prima di iniziare a tradurre, dedicano molto
tempo a leggere e rileggere il testo e a consultare tutto i sussidi che possono consentirgli di comprendere in modo
appropriato i passi oscuri, i termini ambigui, i riferimenti eruditi e le allusioni psicoanalitiche.
La traduzione che ne deriva rappresenta un contributo critico alla comprensione dell'opera tradotta. Infatti una traduzione
indirizza sempre a un certo tipo di lettura dell'opera come fa la critica vera e propria perché se il traduttore ha negoziato
scegliendo di porre attenzione su certi livelli del testo ha in tal modo automaticamente focalizzato su quelli l'attenzione del
lettore.
Anche in questo senso le traduzioni della stessa opera si integrano tra loro, perché spesso ci portano a vedere l'originale
sotto punti di vista diversi. Molte ipotesi potrebbero esser fatte a proposito dello stesso testo, e pertanto due o più
traduzioni che si integrano tra loro non dovrebbero presentare due opere diverse, in fondo due lettori che hanno letto due
versioni dello stesso testo possono confrontarsi a lungo tra loro parlando del testo originale avendo la sensazione di
discutere dello stesso oggetto da due punti di vista diversi.

LECTIO DIFFICILIOR
Drumbl nel suo saggio “Lectio difficilior” (1993) ha analizzato alcune traduzioni dell'incipit de “Il nome della rosa” che
inizia con una parafrasi del vangelo di san Giovanni e continua con una citazione indiretta della prima lettera ai Corinzi di
san Paolo. Egli nota come i traduttori inglese e tedesco per poter tradurre in modo fedele hanno controllato sia la citazione
giovannea che quella paolina e nel riportarla in modo corretto l'hanno quindi interpretata. Il loro incipit però appare più
ortodosso di quello di Eco. I traduttori erano infatti preoccupati dello stile di quell'incipit e dopo aver letto e interpretato
tutto il libro scelgono per correttezza filologica di riportare le due citazioni dal Nuovo Testamento attenendosi ai testi
correnti nella loro lingua anche se questo rappresenta una perdita riguardo al testo fonte.

ESECUZIONE
un’altra forma di interpretazione è l'esecuzione che si pone come anello di congiunzione tra interpretazione intrasistemica
e interpretazione intersistemica. Tra due esecuzioni di una sonata per violino o due interpretazioni di un lavoro teatrale si
seguono le indicazioni della partitura, ovvero la melodia e il timbro voluti dal musicista e le parole volute dal
commediografo che rimangono le stesse anche se si possono avere variazioni timbriche nella sonata mentre l'interprete
può introdurre variazioni in termini di dinamica durante la rappresentazione scenica.
Pertanto l'esecuzione rende riconoscibile il testo tipo o identifica due esecuzioni come interpretazioni della stessa
partitura. Ma se di fronte a due esecuzioni si fanno valere criteri di gusto, allora ci troviamo di fronte a due manifestazioni
testuali diverse, tanto che pronunciamo un giudizio di valore privilegiando l'un piuttosto che l'altra. Di fatto tra due
esecuzioni ci sono variazioni di sostanza.

CAP. XI – QUANDO CAMBIA LA SOSTANZA

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Nelle interpretazioni intralinguistiche intervengono questioni di sostanza, poiché qualsiasi tipo di riformulazione porta alla
produzione di una sostanza diversa da quella del termine riformulato. Tuttavia poiché in questi processi ciò che conta è il
chiarimento, che ne consegue, di un data espressione si tende a non considerare queste mutazioni come rilevanti.

VARIAZIONI DI SOSTANZA IN ALTRI SISTEMI SEMIOTICI


A differenza dell'interpretazione intrasistemica, quella che avviene all'interno dello stesso sistema semiotico, di cui Eco
porta l'esempio della trascrizione di un brano musicale in un’altra tonalità, quando invece si considera il caso della
trascrizione che implica un mutamento timbrico, che sebbene dal punto di vista melodico e armonico permette comunque
di identificare la stessa opera, tuttavia mette in evidenza come cambiando il timbro l'effetto sull'ascoltatore è diverso, si ha
quindi un mutamento di sostanza che ha un certa importanza anche nella traduzione da lingua a lingua.

IL PROBLEMA DELLA SOSTANZA NELLA TRADUZIONE TRA DUE LINGUE NATURALI


Considerando come la traduzione deve far sentire il ritmo di un testo, Eco fa riferimento al fatto che nella manifestazione
lineare e cioè sul piano dell'espressione, si manifestano diverse sostanze definite EXTRALINGUISTICHE, a livello del
ritmo, del metro, dei valori fonosimbolici, di un testo, fenomeni che riguardano comunque la semiosi e per questo devono
essere studiati non solo da un punto di vista linguistico ma anche da un punto di vista semiotico più generale. Il problema
della sostanza nella traduzione tra due lingue naturali non riguarda soltanto la finalità estetica ma anche quella:
 stilistica: in quanto ad esempio se volessimo tradurre in un’altra lingua la formula di saluto buongiorno dovremmo
prima interpretarla o riformularla per poi tradurla tenendone presente l'aspetto fondamentale della brevità e della
velocità di proferimento. Questa brevità non ha nulla a che fare con il contenuto veicolato dall'espressione e non è
imposta dalla forma dell'espressione di un data lingua, ma è un tratto stilistico e dipende da una regola pragmatica.
 grafica: poiché se scriviamo più volte una stessa frase dal punto di vista linguistico si nota la stessa manifestazione
lineare e le variazioni fisiche sono irrilevanti mentre se la riproduciamo in tre caratteri diversi dal punto di vista
linguistico abbiamo la stessa forma realizzata in tre sostanze diverse ma questo cambio di forma ha prodotto tre
sostanze grafiche diverse di cui tener conto se si esprimono preferenze tipografiche.
 fonica: poiché se una stessa frase viene letta da un contadino piemontese, da un avvocato napoletano o da un attore
tragico si ottengono tre realizzazioni diverse in termini di sostanza fonica che ha molta importanza per rilevare
l'origine regionale, il livello culturale e nel caso dell'attore il modo di esprimere sentimenti e stati d'animo.
Tutto questo ci fa comprendere come anche di fronte a una frase elementare intervengono tratti che non sono linguistici
ma soprasegmentali, tonemici e paralinguistici e che la sostanza della manifestazione linguistica è insensibile alle
variazioni soprasegmentali almeno quando si è interessati al senso del testo o della frase.
Anche se ci sono testo aventi finalità estetiche in cui le differenze di sostanza sono molto importanti.
La sostanza linguistica muta anche nelle operazioni di riformulazione come la definizione o la parafrasi, infatti tra “c'è un
topo in cucina” e “c'è un sorcio in cucina” vi sono differenze a livello di manifestazione lineare perché hanno diversa
consistenza materiale. Tuttavia affinché si abbia un adeguata riformulazione è necessario che in questo cambiamento di
sostanza dell'espressione si esprima la stessa sostanza del contenuto, in tal modo la variazione di sostanza linguistica è
irrilevante.
Invece in un processo di traduzione propriamente detta le frasi “c'è un sorcio in cucina” e “there is a mouse in the kitchen”
individuano la stessa sostanza del contenuto attraverso due manifestazioni lineari in cui la differenza di sostanza
linguistica ha maggiore importanza.
In casi di riformulazione purché si individui la stessa sostanza del contenuto, si è indulgenti per quel che riguarda la
sostanza linguistica. Quindi in casi di definizioni, parafrasi o inferenze dove il contenuto viene interpretato in modo più
fine e dettagliato la sostanza linguistica del TP che esprime un contenuto viene trasformata in una diversa sostanza
linguistica che esprime lo stesso contenuto del TP anche se più finemente interpretato.
Invece in un processo di traduzione elementare, ad esempio quando si traduce sui treni “è pericoloso sporgersi” con “il est
interdit de se pencher au dehors” si transige sulle differenze di sostanza linguistica (poiché l'espressione francese è più
lunga di quella italiana) pur di trasmettere il più possibile la stessa informazione.
Quindi in una traduzione elementare una sostanza linguistica che veicola un contenuto viene trasformata in una sostanza
linguistica che esprime lo stesso contenuto del TP tenendo conto però dell'adeguatezza di una traduzione anche in termini
di rapporti quantitativi tra sostanze linguistiche, che notiamo se ad esempio traduciamo un testo in inglese in italiano,
francese o tedesco, la cui traduzione risulta più lunga rispetto al TP in quanto l'inglese ha più parole monosillabiche
rispetto alle altre lingua mentre in tedesco ci sono molte parole composte. Inoltre ogni traduzione, dalla formula di saluto
a quella di un cartello stradale, ha in sé un aspetto estetico-stilistico.

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LA SOSTANZA IN POESIA
Eco analizza nuovamente la traduzione della prima quartina di Les chats di Baudelaire, non fatta da Altavista (traduttore
automatico) ma da un traduttore umano il quale nel rispetto dei valori semantici e al di là del contenuto del testo francese,
stabilisce che l'effetto o lo scopo principale da rispettare sia quello poetico e per questo ha preservato la metrica e la rima
anche a scapito di una traduzione alla lettera.
Certi testi infatti basano il loro effetto su caratteristiche ritmiche che appartengono alla sostanza extralinguistica e sono
indipendenti dalla struttura della lingua. Queste caratteristiche una volta identificate devono essere rispettate da un
traduttore.
Vi sono allora testo AUTORIFLESSIVI a cui viene riconosciuta una qualità estetica perché tentano di preservare l'effetto
prodotto dalla sostanza dell'espressione del testo originale anche nel testo di destinazione sia per quanto riguarda la
sostanza linguistica che le sostanze extralinguistiche del TP.
In retorica si distinguono le figure del contenuto (come la metafora o la sinonimia o l'ossimoro) che una volta tradotte
rendono non pertinenti la sostanza linguistica e quella extralinguistica; tuttavia queste sostanze diventano importanti
quando si traducono figure dell'espressione come paronomasia, assonanza, allitterazione o anagramma.
Allo stesso modo la sostanza extralinguistica diventa fondamentale in questioni di fonosimbolismo e di ritmo elocutivo.
Quanto ai valori metrici, la lunghezza delle vocali e la sillaba sono fenomeni di sistema al pari dell'accento tonico, che nel
sistema lessicale italiano ad esempio stabilisce differenze di significato; ma l'articolare in sintagma una sequenza di suoni
di diversa lunghezza è un fenomeno di organizzazione del processo di produzione testuale e di sostanza extralinguistica
come anche la rima sebbene essa sfrutta elementi già provvisti dal sistema lessicale.
Nozione di orizzonte del traduttore: ogni traduzione si muove in un orizzonte di tradizioni e convenzioni letterarie che
fatalmente influenzano le scelte di gusto. A tal proposito Eco riporta l'esempio delle traduzioni italiane del Prufrock le
quali sono state determinate sia dal momento storico in cui sono state fatte che dalla tradizione traduttoria in cui si
inserivano. Si possono definire fondamentalmente fedeli solo alla luce di certe regole interpretative che una cultura e la
critica hanno concordato.
I due autori che hanno tradotto in IT il Prufrock hanno agito in senso target-oriented e hanno scelto la sequenza delle
immagini evocate senza attenersi alla rima anche se non hanno privilegiato il contenuto disinteressandosi della
manifestazione lineare e della sostanza linguistica.

IL QUASI DELLA TRADUZIONE POETICA


L’importanza della sostanza extralinguistica è centrale in poesia ed è funzionale nella comunicazione a fini pratici poiché
serve a colpire i sensi tramite i quali interpretare il contenuto.
In un discorso a funzione poetica si colgono prima di tutto il contenuto denotato e quello connotato, poi le questioni di
sostanza e infine il rapporto tra sostanze e il contenuto.
Per bene che vada traducendo si dice quasi la stessa cosa anche se il problema del quasi diventa centrale nella traduzione
poetica soprattutto durante la ricreazione quando si passa dal quasi a un’altra cosa, che con l'originale ha un debito
morale.
La traduzione è una strategia che mira a produrre, in lingua diversa, lo stesso effetto del discorso fonte mentre i discorsi
poetici mirano a produrre un effetto estetico. un effetto che non è una risposta fisica o emotiva ma l'invito a guardare
come quella risposta fisica o emotiva sia causata da quella forma in una sorta di “va e vieni” continuo tra effetto e causa.
L’apprezzamento estetico dunque non si risolve nell'effetto che si prova ma è determinato anche dalla strategia testuale
che lo produce e dalle strategie stilistiche attuate a livello di sostanza che indicano l'autoriflessività del linguaggio poetico.
La traduzione di un testo poetico dovrebbe consentire di riprodurre lo stesso va e vieni tra manifestazione lineare e
contenuto ma la difficoltà di lavorare sulle sostanze fa sì che la poesia sia più difficile da tradurre di ogni altro genere
testuale perché in essa si hanno un serie di costrizioni a livello della manifestazione lineare che determina il contenuto e
non viceversa come accade nei discorsi a funzione referenziale. Per questo nella traduzione poetica si punta spesso al
rifacimento radicale, che viene visto come un sottoporsi alla sfida del testo originale per ricrearlo in un’altra forma e in
altre sostanze, cercando di rimanere fedeli non alla lettera ma a un principio ispiratore, la cui individuazione dipende
dall'interpretazione critica del traduttore. Anche se non basta riprodurre l'effetto, bisogna dare al lettore della traduzione la
stessa opportunità che aveva il lettore del TP, ossia quella di capire i modi in cui l'effetto viene prodotto.
A tal proposito Eco riporta l'esempio della traduzione di Baudelaire e Mallarmé della poesia The Raven / Il corvo di Poe,
in cui essi falliscono nell'intento di riprodurre lo stesso effetto mentre altri traduttori hanno cercato invece di risolvere
questo problema tenendo presente la Filosofia della Composizione, saggio in cui il poeta racconta come ha concepito il
poemetto. Come ha fatto ad esempio il traduttore portoghese Fernando Pessoa che cercando di mantenere un ritmo
costante, di conservare rime e assonanze interne alle varie strofe, perde però l'effetto fonosimbolico di cupezza della rima

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creata dal termine nevermore, a cui preferisce ricreare lo sforzo prolungato della voce. Eco inoltre compara questa
traduzione ad una italiana, spagnola e tedesca in cui nota come la prima tenti di rendere lo sforzo prolungato della voce
non cogliendo però il senso ossessivo del ritornello creato dalla rima nevermore; quella spagnola invece ricrea una propria
struttura metrica salvando la rima mentre la versione tedesca rispetta rime e assonanze e ripropone lo stesso effetto creato
nell'originale dalla rima nevermore.
Da questo esempi Eco conclude che mentre in una traduzione che ha fini pratico - informativi si possono accettare vari
sinonimi di nevermore (nunca mais o jamais plus), nel caso della poesia di Poe non si può perché la sostanza
extralinguistica viene pertinentizzata dato che nei testi a funzione poetica il continuum espressivo viene segmentato.
A volte quindi la sostanza extralinguistica impone al traduttore uno scacco e anche se si accettasse l'idea che la poesia è
per definizione intraducibile il testo poetico resterebbe comunque un pietra di paragone per ogni tipo di traduzione perché
rende evidente che una traduzione può essere considerata veramente soddisfacente solo quando rispetta anche le sostanze
della manifestazione lineare, persino quando si tratta di traduzioni strumentali, utilitaristiche e quindi prive di pretese
estetiche.

CAP. XII – IL RIFACIMENTO RADICALE


Nei casi di rifacimento parziale, i traduttori per restare fedeli al senso profondo o all'effetto che il testo voleva produrre sul
piano dell'espressione, si concedevano delle licenze, violando a volte il riferimento.
Ma vi sono occasioni di rifacimento più radicale che su una scala di licenze possono arrivare fino ad un punto oltre il
quale non vi è più reversibilità. In questi casi infatti se si prova a volgere nuovamente il testo di destinazione nella LP, si
ottiene un testo diverso dall'originale.

IL CASO QUENEAU
Ne è un esempio la traduzione di Eco degli Excercises de style di Raymond Queneau, i quali rappresentano un serie di
variazioni su un testo base. Alcuni di questi esercizi riguardano il contenuto e si prestano alla traduzione propriamente
detta, mentre altri riguardano l'espressione e sono caratterizzati da metagrafi (anagrammi, permutazioni per numero
crescente di lettere, lipogrammi, ecc...) e da metaplasmi (onomatopee, sincopi, metatesi, ecc...). Comprendono anche
riferimenti a forme poetiche che si prestano ad un rifacimento radicale: là dove il testo originale raccontava la storia in
versi alessandrini con riferimento alla tradizione letteraria francese, Eco sceglie di raccontare la stessa storia con
riferimento a un canto leopardiano.
Gli anglicismi francesi li ha tradotti mediante un inglese maccheronico e gli italianismi (che non avrebbero suscitato lo
stesso effetto passando da l lettore francese ad un IT), Eco li trasforma in francesismi aggiungendo spesso qualcosa al
testo.

IL CASO JOYCE
Non si può tradurre Joyce senza far sentire in qualche modo lo stile irlandese. Eppure proprio Joyce propone un esempio
di traduzione target – oriented: la traduzione dell'episodio del Finnegans Wake detto “Anna Livia Plurabelle”, traduzione
fatta da Joyce stesso. Si tratta di un caso particolarissimo di rifacimento radicale perché Joyce per rendere il principio
fondamentale che domina il Finnegans Wake, il principio del pun o del mot-valise, non ha esitato a riscrivere
radicalmente il proprio testo che non ha più alcun rapporto con le sonorità tipiche del testo inglese ma assume un tono
toscaneggiante. Finnegans Wake è un testo plurilingue dal punto di vista della lingua inglese. Dovendo tradurre un ritmo
tipico della lingua inglese, Joyce riformula il testo per adattarlo alla lingua francese prima e all'IT poi. Il testo inoltre
utilizza parole composte anche molto lunghe o fonde insieme due parole brevi mentre in IT questo non è possibile, allora
Joyce compie una scelta opposta: ricorre ad un ritmo polisillabico, anche se per ottenerlo non si è preoccupato del fatto
che spesso il testo italiano non diceva le stesse cose di quello inglese. In un brano dell'opera si fa riferimento
implicitamente a circa 800 nomi di fiumi, per rendere il senso del fluire del fiume Liffey, questo aspetto non introduce
alcun arricchimento fonosimbolico ma mette in evidenza il versante semantico, enciclopedico del testo. Questo aspetto
tuttavia è difficile da mantenere in IT in quanto i fiumi italiani non sono abbastanza numerosi da poter sostituire tutto
quelli citati nel testo originale, così Joyce cerca di rendere questo effetto facendo innanzitutto capire che il capitolo è
lessicalmente e sintatticamente fluviale e si basa su numerosi riferimenti a fiumi che nel TA non si trovano negli stessi
punti in cui appaiono nell'originale. Egli quindi varia secondo il proprio gusto e la propria ispirazione.
Quindi alcuni nomi di fiumi vengono ripresi dal TP, mentre altri vengono sostituiti da riferimenti a nomi di fiumi italiani
maggiormente noti al lettore del TA ed inoltre più adatti a comporre polisillabi.

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(Eco però contesta la scelta di eliminare un così gran numero di fiumi del testo originale poiché non ne vede il motivo,
neppure per ragioni di comprensibilità poiché in fin dei conti molti dei fiumi citati nel testo inglese sono sconosciuti anche
agli stessi anglofoni).
In realtà Joyce nel tradursi in IT cercava possibili neologismi italiani sonori, scartando quelli che non risultavano tali
attribuendo minore importanza all'idea dei fiumi poiché in realtà preferiva giocare con l'IT.
Di fronte alle difficoltà di rendere le allusioni dell'originale il traduttore-autore, avverte che il senso profondo del testo, al
di fuori dei giochi di citazione e rimando, è quello di una perplessa incertezza che proviene dal mettere a confronto,
attraverso la traduzione, due lingue diverse. La sua traduzione in IT non è un esempio di traduzione fedele, eppure mette
in evidenza i meccanismi profondi che avvengono a livello lessicale. Joyce opera quindi un rifacimento del testo originale
pur rimanendo entro i confini della traduzione propriamente detta.

CASI DI FRONTIERA
Per quanto riguarda le variazioni che costituiscono un’interpretazione del tema e avvengono all'interno al sistema
semiotico ma che non sono delle traduzioni in quanto sviluppano, ampliano e variano un testo, e le armonizzazioni che
non solo variano la sostanza ma arricchiscono il testo, esse rappresentano casi di frontiera e se ne possono individuare un
per ogni testo da tradurre. Questo mette in evidenza come non si può elencare una tipologia delle traduzioni ma al
massimo una tipologia di diversi modi di tradurre, negoziando volta per volta il fine che ci si propone, scoprendo così che
i modi di tradurre sono più numerosi di quanto pensiamo.

CAP. XIII – QUANDO CAMBIA LA MATERIA


PARASINONIMIA
La parasinonimia indica casi specifici di interpretazione in cui per chiarire il significato di una parola o di un enunciato si
ricorre a un interpretante espresso con una diversa materia semiotica. Esempi di parasinonimia sono il dito puntato di un
bambino vs un’automobile al quale si chiarisce che l'oggetto indicato è appunto un’automobile; la sostituzione di parole
con segni della mano nei linguaggi gestuali, ma anche nei casi in cui si spiega a qualcuno cosa rappresenti un disegno o un
quadro.
A volte i parasinonimi appaiono in presentia, quando ad esempio in un aeroporto accanto alla scritta verbale partenze
appare anche la figura di un aereo che decolla. Altre volte invece sono difficilmente definibili come traduzioni, dato che
tra essi vi è anche il gesto, come ad esempio quando per spiegare a qualcuno quale sia la 5 sinfonia in do minore di
Beethoven, gli si fa ascoltare l'intera composizione.
In base al principio di reversibilità, secondo il quale in condizioni ideali ritraducendo una traduzione si dovrebbe ottenere
una sorta di clone dell'opera originale, questa possibilità è irrealizzabile nel caso dei parasinonimi poiché si ha il
passaggio da un’opera singola a una raffigurazione generica di tipo iconografico. Da ciò si deduce che nel processo di
interpretazione si passa non solo da un sistema semiotico all'altro, come avviene nella traduzione interlinguistica, ma i
mutamenti di sostanza passano da un continuum o materia all'altro.

TRASMUTAZIONI O ADATTAMENTI
La diversità di materia è un problema per ogni teoria semiotica e pur ritenendo il linguaggio verbale come il sistema più
potente di tutto, in realtà non lo è affatto. A tal proposito Hjemslev ha distinto tra:
 linguaggi LIMITATI: come ad esempio il linguaggio delle formule logiche che risulta esser limitato rispetto ad una
lingua naturale
 e linguaggi ILLIMITATI.
Allo stesso modo si può affermare che un determinato sistema semiotico può comunicare sia meno che più di un altro
sistema semiotico, ma non si può dire che entrambi siano in grado di esprimere le stesse cose. Ad esempio pare difficile
tradurre in parole quello che è espresso dalla 5 sinfonia di Beethoven e allo stesso modo non si può tradurre la Critica
della ragion pura in musica. Inoltre nel passaggio da materia a materia si è costretti a esplicitare degli aspetti che una
traduzione lascerebbe indeterminati quindi la trasmutazione di materia aggiunge significati o rende rilevanti connotazioni
che non erano originalmente tali. Sebbene ogni testo sollecita al proprio lettore modello delle inferenze e non c'è nulla di
male se nel passaggio da materia a materia queste inferenze vengono esplicitate. Allo stesso tempo però se il testo
originale presenta delle inferenze implicite, esplicitandole si interpreta il testo portando allo scoperto qualcosa che
originariamente si voleva mantenere implicito. Quindi né la forma né la sostanza dell'espressione verbale possono essere

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mappate un a un su altra materia; ad esempio nel passaggio da un linguaggio verbale a un linguaggio visivo si confrontano
due forme dell'espressione le cui equivalenze non sono determinabili.

TRASMUTAZIONI Per MANIPOLAZIONE


I casi più consueti di adattamento o trasmutazione sono quelli della versione di un romanzo in film o in un’opera teatrale,
di una favola in balletto, di musiche classiche in cartone animato (Fantasia, Walt Disney), o l'adattamento di un film a
romanzo. Le variazioni sono molteplici ed è bene distinguerle dalla traduzione propriamente detta, la quale può darsi sia
in presenza che in assenza del testo originario. Le traduzioni in assenza sono le più comuni quando cioè si traduce
un’opera straniera nella propria lingua, mentre quelle in presenza sono le traduzioni con testo originale a fronte. Diverso è
invece il caso delle trasmutazioni.
Ad esempio l'adattamento di un brano musicale a balletto è caratterizzato dalla presenza di musica (TP) e ballo (TA) che
si sostengono a vicenda, infatti la sola azione senza musica non rappresenterebbe un adattamento. Allo stesso modo la
solo musica senza azione non sarebbe una traduzione ma un ri-esecuzione di un brano musicale.
un esempio di adattamento musicale è il film Fantasia della Disney e prendendo in analisi la parte relativa allo
Schiaccianoci di Chaikoskij, si nota come vengono interpretati ritmi, timbri e frasi musicali attraverso le vicende di foglie,
corolle, elfi, gocce di rugiada, che anche se non erano nell'intento del TP in qualche modo fissano l'attenzione sui valori
musicali del TP inducendo ad apprezzarli maggiormente.

FAR VEDERE IL NON DETTO


Caprettini analizzando la trasposizione filmica dell'opera di Henry James Portrait of a Lady segue tutto le variazioni del
TP che fanno del film una ricostruzione dell'opera letteraria e nota come questi cambiamenti preservino in qualche modo
alcuni effetti fondamentali dell'opera. Le variazioni principalmente esplicitano punti che il TP teneva impliciti dato che in
un film, soprattutto per quanto riguarda la caratterizzazione dei personaggi, molti aspetti non possono essere resi
totalmente impliciti.
È noto che Melville in Moby Dick non abbia mai specificato quale gamba mancasse al capitano Acab mentre in una
trasposizione filmica il regista deve decidere quale delle due gambe deve mancare. Così il film ci dice qualcosa in più del
romanzo. Mentre una traduzione non deve dire più di quanto non dica l'originale, deve cioè rispettare le reticenze del testo
fonte.
Questo ci fa comprendere come passando ad un’altra materia si è costretti a imporre allo spettatore del film
un’interpretazione rispetto a cui il lettore del romanzo era più libero. Nulla esclude però che usando i propri mezzi il film
non recuperi l'ambiguità là dove il romanzo era più esplicito. Anche se questa rappresenta una manipolazione che non si
può definire come traduzione.

NON FAR VEDERE IL DETTO


Con il cambiamento di materia non si rischia soltanto di dire di più ma anche di meno rispetto all'originale. Eco riporta
l'esempio del quarto capitolo dell'Apocalisse in cui vi è una descrizione di persone ed eventi che si sofferma solo sui
dettagli principali poiché interessata a rendere il movimento costituendo però un problema per gli interpreti visivi
dell'opera. I primi a tentarne una trasposizione grafica furono i miniatori mozarabici i quali cresciuti nella traduzione
greco-cristiana pensavano che il profeta vedesse qualcosa di simile a statue o pitture, mentre in realtà Giovanni non
descriveva quadri ma sogni. Tuttavia il problema principale era quello di rendere l'idea di movimento che caratterizza il
TP poiché passando ad un’immagine fissa, qual è quella della miniatura, qualcosa si perdeva. Per questo si può dire che i
miniatori hanno adattato il testo ma non l'hanno tradotto.

ISOLARE un LIVELLO DEL TESTO FONTE


Molte trasmutazioni sono traduzioni nel senso che isolano solo un dei livelli del testo fonte ritenendolo l'unico che conti
veramente per rendere il senso dell'opera originale. Anche se isolare dei livelli significa comunque imporre la propria
interpretazione del testo fonte. Ciò accadrebbe ad esempio se si intendesse tradurre i Promessi Sposi in film dando
maggior risalto agli eventi a discapito dell'intento etico-moralistico dell'autore, mentre una traduzione propriamente detta
(ossia da lingua a lingua) dovrebbe invece salvare a ogni costo entrambi i livelli.
L’adattamento costituisce sempre una presa di posizione critica ma anche una traduzione propriamente detta implica una
posizione critica, sebbene nella traduzione tale posizione rimane implicita mentre nell'adattamento è preponderante e
costituisce il succo dell'operazione di trasmutazione.
L’atteggiamento critico dei traduttori può essere esplicitato nel PARATESTO ovvero nelle prefazioni, postfazioni o note
di commento. Però in tal caso il traduttore non critica il testo fonte ma critica sé stesso in quanto traduttore, riflette cioè

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sul suo operato e lo commenta. Che si tratti di operazioni diverse lo dimostra il fatto che si possa tener conto delle
posizioni critiche espresse paratestualmente dal traduttore e giudicare se la traduzione realizzi o meno i propositi espressi
dal paratesto.
Secondo Dusi una trasmutazione può scegliere qualora trovi del non detto rilevante nel testo verbale che intende adattare,
di realizzarlo nella propria materia usando tutto un potenziale di indeterminatezze che permette al TA di tradurre le
ambiguità e le aperture semantiche del TP.

FAR VEDERE ALTRO


A volte può capitare che nella trasposizione si mostri altro rispetto al TP come avviene ad esempio nella trasposizione di
un romanzo in film. Tra film e racconto l'intreccio rimane più o meno lo stesso, i personaggi sono gli stessi, persino le
figure minori ma il film rispetta la fabula di superficie del romanzo non quella profonda, non ci mostra gli attanti nascosti.

ADATTAMENTO COME NUOVA OPERA


A tal proposito si può parlare di trasmigrazione di un tema: in un certo senso il film narra quasi la stessa storia ma con
un’altra visione etica, un’altra morale, un altro conflitto.
Secondo Spaziante in molti casi di trasmutazione si potrebbe parlare della differenza tra interpretazione e uso. Si può
usare una poesia o un romanzo per sognare ad occhi aperti, per fantasticare in base a una minima sollecitazione che ci
proviene dal testo su eventi, memorie, progetti che col testo hanno poco a che fare. Eco sottolinea che questa non è una
pratica negativa. Tra le infinite modalità d'uso c'è anche quella di partire da un testo stimolo per trarne idee e ispirazioni
da cui produrre il proprio testo.
Ricorre all'uso creativo del testo fonte anche chi produce una parodia.
Nella ricchezza della semiosi le sfumature possono essere molte, sebbene sono necessarie delle distinzioni di base dato
che il compito di un’analisi semiotica è quello di individuare fenomeni diversi nel flusso apparentemente incontrollabile
degli atti interpretativi.

CAP. XIV – LIGNUE PERFETTE E COLORI IMPERFETTI


La traduzione è negoziazione: il traduttore deve negoziare con l'autore del TP, con il testo e con la figura del lettore
modello e spesso deve negoziare anche con l'editore.
Per stabilire che gli enunciati Il pleut, it's raining, piove esprimono la stessa proposizione dovremmo poter esprimere
quella proposizione in una sorta di linguaggio neutro rispetto alle lingue naturali a confronto e in questo caso sorgono tre
possibilità:
 che esista una lingua perfetta che serva da parametro a tutto le altre lingue;
 oppure per passare da un sentimento privato a una regola pubblica, si hanno altre due possibilità: o si può costruire
una lingua razionale che esprime tutto gli oggetti, le azioni, gli stati d'animo, i concetti astratti di cui ogni cultura
dovrebbe servirsi per descrivere il mondo; o si individua una lingua del pensiero naturalmente presente nella mente
umana i cui termini ed enunciati possano essere espressi in linguaggio formalizzato. Queste due versioni si
equivalgono perché anche per individuare una presunta lingua del pensiero occorre in qualche modo proporne la
grammatica e finché non saremo in grado di registrare tutto quello che avviene nella nostra mente, anche questa
lingua del pensiero sarà un costrutto ipotetico ispirato a criteri di razionalità basati sulla logica formale.
 L’ultima alternativa, sostenuta dagli studiosi di traduzione automatica, si basa su un tertium comparationis che
permette di passare dall'espressione di una lingua alfa a quella di una lingua beta decidendo che entrambe sono
equivalenti a una proposizione espressa in un metalinguaggio gamma indipendente dal modo in cui la esprimono le
diverse lingua naturali. In questo modo, i tre enunciati IL pleut, piove, it's raining avrebbero lo stesso contenuto
proposizionale esprimibile in gamma come xyz e questo che fa sì che possiamo tradurre l'enunciato IT in francese o in
inglese senza timore di allontanarci troppo dal senso del discorso originario.
La nozione di contenuto proposizionale invariante sarebbe applicabile solo a enunciati molto semplici che esprimono stati
del mondo e che da un lato non siano ambigui e dall'altro non siano autoriflessivi, tali cioè da essere prodotti ai fini di
attrarre l'attenzione non solo sul loro significato ma anche sul loro significante.
una lingua perfetta potrebbe forse esprimere ogni pensiero espresso in altre lingua mutamente intraducibili ma tutto quello
che la lingua perfetta risolve poi non è più ritraducibile nei nostri idiomi naturali.

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PARAGONARE LE LINGUE
In assenza di una lingua – parametro per tradurre si ricorre ad un processo continuo di negoziazione alla cui base vi è una
comparazione tra le strutture delle diverse lingue e in cui ogni lingua può diventare metalinguaggio di sé stessa.
Nell'interpretare il mondo che ci circonda ci muoviamo già all'interno di un sistema semiotico che la società, la storia,
l'educazione hanno organizzato per noi. Tuttavia, se fosse soltanto così allora la traduzione di un testo che provenga da
un’altra cultura dovrebbe essere in teoria impossibile. Ma anche se le diverse organizzazioni linguistiche possono apparire
mutuamente incommensurabili, esse sono comunque comparabili. Ad esempio anche se gli eschimesi hanno diversi nomi
per individuare a seconda dello stato fisico quella che definiamo neve capiscono perfettamente che quando noi diciamo
neve indichiamo qualcosa di comune a ciò che loro chiamano in vari modi. I francesi invece usa la stessa parola, glace,
per indicare sia il ghiaccio che il gelato ma nel caso in cui dovranno mettere del ghiaccio nel whisky preciseranno che
intendono mettervi dei glaçons, ossia dei cubetti di ghiaccio.

TRADUZIONE E ONTOLOGIA
La comparazione tra sistemi linguistici consente buoni successi solo quando abbiamo a che fare con termini o enunciati
che concernono stati fisici o azioni che dipendono dalla nostra struttura corporale. Malgrado la diversità delle lingue in
ogni cultura piove o c'è il sole, si dorme, si mangia, si nasce, o il cadere per terra si oppone al balzare per aria, ma i
problemi nascono quando si deve trovare nell'organizzazione del contenuto dell'IT un’espressione corrispondente
dell'enunciato inglese I love you che viene usata in molti più contesti rispetto all'IT che utilizza la frase Ti amo solo in
situazioni riguardanti un rapporto fondato su basi sessuali. Anche se la semiotica, l'antropologia culturale e la filosofia
possono risolvere questi problemi, un traduttore se li trova sempre di fronte e nel risolverli di solito non si pone problemi
ontologici, metafisici o etici ma si limita a porre delle lingue a confronto e a negoziare soluzioni che non offendano il
buon senso. un traduttore anziché porsi problemi ontologici e invece di pensare all'esistenza di lingua perfette, esercita un
ragionevole poliglottismo perché sa già che in un’altra lingua quella stessa cosa si dice così e così e si comporta spesso
d'istinto come fa il bilingue.
un traduttore anziché basarsi su un dizionario corrente per vedere se un oggetto possa essere davvero di un colore
piuttosto che di un altro deve rifarsi a una sorta di tabella comparativa ideale. Solo in questo modo potrà decidere come
tradurre, in un dato contesto determinati termini, il dizionario è al massimo un punto di partenza. Occorre tentare di
ripensare il mondo come l'autore poteva averlo visto e a questo deve portare l'interpretazione del testo. Dopodiché la
scelta del termine adatto sarà o target oriented o source oriented per far sentire al lettore lo straniamento.
La fedeltà delle traduzioni non è un criterio che porta all'unica traduzione accettabile è piuttosto la tendenza a credere che
la traduzione sia sempre possibile se il testo fonte è stato interpretato con complicità, se il traduttore si è impegnato a
identificare il senso profondo del testo e abbia avuto la capacità di negoziare la soluzione che appare migliore.
Eco mette infine in evidenza il fatto che consultando il dizionario la parola fedeltà, essa ha come sinonimi non tanto il
termine esattezza quanto lealtà, onestà, rispetto.

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