EL ARTE, SU NATURALEZA Y SU HISTORIA por René HUYGHE EL CONOCIMIENTO DEL ARTE lama de ordinario historia del arte, Querria también ayudar al conocimiento del arte mismo, de su naturaleza y de su funcién, del papel que desempeia y ha desempenado en la vida del hombre. Son muchos los que no ven en él mas que un juego, superior ciertamente, pero un juego, una ersién; muchos los que no lo respetan més que por conformismo y con un secreto desprecio por su «inutilidad». Algunos no estén lejos de considerarlo como un lujo. Sin embargo (lo demostraremos, pero digamoslo ya de entrada), el arte es una funcién esen- cial del hombre, indispensable tanto ‘al individuo como a las sociedades y que se ha impuesto 4 ellos como un anhelo desde los origenes prehistoreen Elartey cf hombre sen’clioc bie ae hay arte sin hombre, pero quiza tampoco hombre sin arte. Por él, se expresa el hombre. mas completa. mente, se comprende y se desenvuelve mejor. Por él, el mundo se hace mas inteligible y accesible, imds familiar. Es el medio de un perpetuo intercambio con lo que nos rodea, una especie de respira ciGn del alma bastante parecida a la fisica, sin la que no puede pasar nuestro cuerpo. El ser aislado 0a eivilizacion que no Hegan al arte estén amenazados por una secreta asfixia espiritual, por una turbacién moral. Erste tibro no sélo se propone a y resumir los conocimientos que constituyen lo que se Para comprender bien el papel del arte, no es intitil preguntarse lo que caracteriza al hombre, 10, que lo distingue esencialmente del animal, lo que le da su lugar preeminente en la cadena de tos geres, lo que constituye su dignidad y su nobleza. El animal no sente en él mas. que impulsos Inds o menos imperiosos ¥ los obedece; son sus instintos, sus apetitos, sus dleseos, 0 bien los rellejos que su duefo le ha ensenado. Para él, actuar es soportar, soportar su propia naturaleza, El hombre quiere algo més: no le basta con actuar, sino que quiere actuar «con conoci- smiento de causa», como él mismo dice. Quiere conocer y juzgar los méviles de sus actos, la craz6ny clas cosas y de los hechos que le rodean y que repercuten en él. De aqui ha salido, en el mis amplo sentido de la palabra, la ciencia y my especialmente la del pasado: la, historia. {Pero de qué sirve conocer, si no es para actuar sobre lo que existe y sobre lo que ¢ éForjar el presente y el porvenir? De qué serviria adquirir este poder, si fuera aélo para entre, garlo al azar’ Hay que saber, pues, lo que se quiere, dlegir lo que se quiere. Pero elegir implica gue se juzga lo que es bueno oo que es malo, lo gue e& hermoso 0 lo que es feo. Ast, a esta primera acultad propia del hombre, el conocimiento hicido, se ahade otra: el sentido de la calidad, fl deseo de mejorar el mundo y de mejorarse. De un golpe se fundan a la ver la moral y el arte, la toca y la estética. Ambos dominios se tocan, incluso a veces se penetran mutuamente, al meror ones zona fronteriza, y hasta se ha legado a confundirlos. Pero si la moral manda sobre todo en nuestras acciones, el arte se aplica a nuestras creacione. En los dos casos, es para conferirles esa calidad para lo que slo el hombre tiene el don de concer espontineamente y de continuar licidamente, Lo propio del hombre: la calidadJustificacién de la historia del arte gs el arte reflejo de la historia? Conocer lo que ha sido, lo que es y lo que puede ser; crear lo mejor: he aqui lo propio del hombre y su grandeza. Sin embargo, la historia del arte responde a esta doble vertiente del cono- cimiento y de la calidad. Por ella, aprende el hombre a penetrarse mejor, a saber lo que ha sido a lo largo de los siglos, tal como se ha reflejado en el testimonio directo, irrecusable y siempre vivo de sus obras; tal como es también en su naturaleza profunda y eterna, pues nada mejor que la obra de arte permite sondear la sensibilidad ¥ el espiritu, las profundidades det hombre- Pero la historia del arte es también para nosotros la mejor aproximacién al ensuefio que sitiia al hombre en la bisqueda de Ia calidad con el mismo titulo que en la del conocimiento, Aquélla se nota, pero no se define ni se explica. Sélo se le ha dado un nombre:se le llama, en arte, la belleza. Pero desde que hay artistas y pensadores, no se deja aprehender por las teorias. Basta con clevar cada una de éstas hasta una determinada calidad para que cree belleza. En cada lugar de la tierra y en cada momento del tiempo, toma un aspecto nuevo, a menudo imprevisto y desconcertante. La belleza, la calidad son pajaros de fuego, que se posan donde les apetece. No se dejan encerrar en ninguna jaula, pues si no languidecen y mueren. Conocer mejor al hombre, pero ademas hacerlo sentir mejor y compartir su incesante persecucién de la calidad, es el doble fin de este libro. También ha renunciado al titulo tradicional de «Historia del arte» para presentarse bajo el de Ex. ARTE ¥ EL HompRe. Con esto se ha querido marcar firmemente su propésito: no sucumbir a las curiosidades estériles que no abordan los hechos mas que para precisarlos e inventariarlos, sino intentar profundizar a la vez. el conocimiento del hombre por el del arte y el del arte por el del hombre, buscar en aquél la imagen que éste se ha formado de la vi- da, del mundo y sobre todo de esta calidad que los transfigura al elevarlos a la belleza. I, LAS FUENTES DEL ARTE Asi el arte es solidario del hombre. Con tanta diversidad y ligereza como sus costumbres, cambia sextin los sgls y las latitudes, Es pues inconcebible tratar la historia del arte aisladamente, ‘como la de un fendmeno que se basta a sf mismo. Darse cuenta de ello no autoriza un error demasiado comin: la confusion del arte y de la historia. Decir que el estudio del arte y de la historia, decir que el estudio del arte y sus transfor- maciones on inseparables del studio del hombre no implica de ningin modo que la historia del arte sea una simple dependencia de la historia general. Muchos pensadores han sucumbido a esta tentacion demasiado facil. La confusién se establecié en el siglo xix, en que triunfaba Ia pasion de la historia. El respon- sable ¢s sobre todo Hipélito Taine (1828-1893), con su famosa teorfa. Recordemos cémo la resu- mié él mismo: «Tres fuentes diferentes contribuyen a producir el estado moral elemental: la raza, el medio y el momento». (Introduccién « Ia historia de fa literatura inglesa.) “Taine quiso hacer dela obra de arte un producio de estas inlluencias en esa doctrina, par~ cialmente verdadera, pero que llega a ser falsa a fuerza de querer ser absoluta y que sufrié la embria- ez contemporanea de las ciencias naturales. Era muy seductor para el materialismo cientifico Set siglo xr analizar un cuadro o un monumento como se harfa con el jugo segregado por una landula. La obra de arte seria entonces analoga a un producto quimico que se puede descomponer. Taine no pudo resistrse a ello. En un ejemplo célcbre, mostrd cémo la pintura holandesa del sgla svn contempordnea de esa burguesfa comerciante que hacia entonces la fortuna de los Paises Bajos ai mismo tiempo que la suya, no podia menos de ser realista. Como eco de una sociedad positiva gozando de los bienes inmediatos que acumulaba, la pintura habia de transcribir fielmente el cuadro natural 0 urbano, tos actores, los episodis cotidianos de esta prosperidad apacible y en general mezquina ss No hay se de que ast se explica a Gératd Dow ero y Rembrandt, el visionario? ,O in- cluso Hércules Seghers, el creador de paisajes fantésticos? Todavia més: en un gran artista como Vermeer, que tiene apariencias de una observacién atenta de lo cotidiano, la marca del genio esta en lo que le distingue de los pequefios maestros de la época, es decir en lo que precisamente no es en él simple realismo, sino poesia. ee Este malentendido es grave. No puede bastar conocer las posiciones historicas, geogralicas y so- ciales para deducir el arte por un determinismo fatal. Decir de dénde vienen y cémo estan formadas las piedras que utilizaré un arquitecto para construir un edificio, es s6lo indicar los materiales de Jos que se sirve. Pero lo que importa es el resultado imprevisible que sacara de ellos. Esto no es de la jurisdiccién de la historia, sino de la jurisdiccién de la creacién y de la calidad. La teoria de Taine llegé al paraddjico resultado de que explica més por completo a un artista cuanto més medio- cre os. El materialismo del siglo xx y su concepeién prematura y simplista de la ciencia estén tam- bién en la base del pensamiento de un contempordneo de Taine: Karl Marx (1818-1883). El aleance litico de su doctrina le ha valido un éxito mas reciente y mas considerable. Con el marxismo, fa obra de arte aparece aiin como el resultado de acciones exteriores a ella, pero cuyo caracter concreto se acenttta, pues éstas estn constituidas ante todo por los supuestos econdmicos y sociales. El arte, en efecto, ée pliega a esta formula general: «El modo de produccién de la vida material condiciona el proceso social, politico e intelectual en su conjunto». El sistema tainiano y el’sistema marxista proclaman y subrayan la solidaridad del arte y del hombre y en esto estin en lo cierto, Pero no dan cuenta qnés que de un aspecto de la realidad y no de toda la realidad. Serdn eficaces sobre todo cuando se trate de un arte colectivo, de un arte aplicado, Pongamos un ejemplo: se ha demostrado en el congreso de «Artes del vestido», celebrado en Venecia en el palacio Grassi en 1952, que la indumentaria obedece en cada época a un oscuro ‘mimetismo de la clase, si no dirigente, al menos la més destacada. Paul Post y Martin Ellehau lo pusieron especialmente de relieve. As{ es como en la Edad Media, cuando dominaba la caballe- 4siempre el prestigo de la clase social do En la Edad Media, la indumentaria civil imita la coraza: en el siglo XX, un mariscal de Francia se viste coma un mecdnice (5-6) 4. ESCUELA LAMENCA stot0 Xv. Francesco Sforza y su expose. Mesto be Buutas Auris, BRvseias, Debajo: dos personajes (delle), 5-6. EI mariscal De Lattse de Tassigny Un mecénico, Virgen de. Plombitres, Lovvne ote Giraudon ria y atraia sobre ella todas las miradas, los trajes civiles 4 mismos intentaban a veces recordar las piezas de la arma- dura. Inversamente, en nuestros dias y sobre todo después de la segunda guerta mundial, el unilorme militar abdica 56 toda pretension de parada: toma modelo del equipo del obrero, especialmente del mecanico. Es cierto que ef traj arte menor, pero del que Paolo Marinotti ha hecho nota justamente que en italiano esta palabra se confunde con ‘«costumbre, esta estrechamente ligado a las costumbres. Su estilo, su gusto expresan las leyes directrices de la es tructura social de una época. También es exacto que las artes que se suelen llamar mayores, como la pintura o la escultura, estén muy lejos de escapar a esta sujecién al ambiente. Propondré otro ejemplo: el cardcter pre- ponderante en las obras de escuela borgoiona, a fines de la Edad Media, es sin duda la amplltud monumental del ropaje. Desde las grandiosas figuras del Pozo de Moisés hasta los Afligidat de la tumba de Felipe Pot, aparece un concepto nuevo de los pliegues, de su abundancia y de su volumen. del efecto plistico a sacar de cllos. Quién dudaré de que ésa fue la manilestacion de una sociedad cuya riqueza econémica se fundaba en la actividad panera y en la salida que le ofrecfan las modas principescas? En eso hay una propaganda inconsciente, ero tengamos cuidado: el arte borgofién no se contenta con reproducir los modelos amplia- mente vestidos gue vefa en la realidad; los enriquece més; transforma un cardcter propiamente econémico y social en un modo de expresiOn artistica; saca de ello una vision nueva de fa forma. Si lo hace, es porque esto responde a otras preocupaciones, de fuente bien distinta, que tambien seria interesante analizar. Nos apercibirfamos de que éstas son de origen exclusivamente estético y reflejan una fase barroca, como se produce cuando un arte se acerca al término de su mayor Gesarrollo, Parece obedecer, pues, a una ley interna dlstinta de las leyes imperativas que rigen la Esta mezcla de atishos certeros y de graves lagunas, implicando el malentendido, vale la pena de que se medite a fin de sacar una conclusién casi siempre valedera: no basta nunca con descubrir una verdad: hace falta ademas que cl espiritu sea bastante fuerte ante ella para no atur- Las influencias eonbmicas se aprecian a ve- ces; el ropaje borgonn es, por su amplitud, ima propaganda para (a industria textl 6dirse, para no hacer de ella la lave tinica, magica, de toda explicacién. La realidad viva, y sobre todo la realidad psicolégica, la del hombre que interviene como duefo en el arte, son infinitamente complejas; es vano y_peligroso pretender reducitlas a una sola influencia, Es el ingenuo orgullo de todos los doctrinaros, que répidamente se muda en sectarismo, La verdad parcial eva a menu Acabamos de comprobar la importancia y los limites de la accion que la historia ejerce sobre Hay que preguntarse si no es también verdad la reciproca. Cuando el hombre de un deter- minado tiempo y de un determinado lugar crea su. arte, lo hace de acuerdo con su concepcién del mundo, con sus aspiraciones, con sus condiciones de existencia, Pero hay que tener cuidado. Desde el momento en que ese arte se ha constituido, en que com- porta obras que han Ilegado a ser para todos un espectaculo permanente, se hace tan real como el hombre que lo ha creado y sin embargo independiente de él. En efecto, aporta a la sociedad un conjunto de imagenes cuya accién ser4 profunda e imprevisible. A fuerza de mirarlas, los contemporaneos les dan tanto crédito como a las realidades que ven por otra parte, Por ellas se modela y transforma el rostro de lo real y, en contrapartida, las maneras de sentir ¢ incluso de Tomemos el caso més impresionante: el artista inventa determinado aspecto de los dioses y pretende rellejar en ellos In Feigion de su tiempo. Sin embargo, cuando este aspect toma fort, és una sorpresa, tanto més imprevista cuanto mas genial el artista sea. Desde ese dia, ha nacido el rostro de un dios nuevo; los hombres lo interrogan, lo interpretan, lo sienten, Su religién no es ya por completo idéntica ni para ellos mismos, ni para los que ellos eran antes de descubrirla Las Iglesias se dieron cuenta de esto muy’ pronto, En seguida de la Reforma, una de las preo- cupaciones del Concilio de Trento, para salvar al catolicismo amenazado, fue volver a tomar ol arte por la mano, vigilarlo de cerca y atin mas: imponerle la iconografia, los temas dramaticos y emotivos. Esto era admitir que las imdgenes tenian a la vez el poder de empujar a los espiritus fuera de la ortodoxia y el de asegurar a la Iglesia la conducta de los espfritus desorientados por el protestantismo, Pr"[os poderes religions hast leyado a tener miedo del poder de las imgenes; han temido que desvien los espiritus de su direccion para imponerles insidiosamente otra. San Bernardo, en una célebre carta, decia de qué captacién de almas temfa que el arte, incluso sagrado, fuera culpable, al proseguir sus propias biisquedas. Esto ocurria en el siglo x1 Ya en los siglos vit a 1x se habia desarrollado en Bizancio la terrible crisis iconoclasta. La Iglesia, y los emperadores habian legado a proscribir radicalmente las represcnitacioncs Tgut ada problema se Juzgé de importancia, puesto que cegener6 en verdadera guerra civil Otras religiones se han prevenido contra esta fuerza de la obra de arte, que nunca se esta seguro de canalizar y de domar. El Islam, al menos por boca de sus doctrinarios rigurosos, ha mos- trado por su parte, durante siglos, una desconfianza invencible que ha pesado mucho en el curso de su arte, levandolo sin cesar hacia una orientacién decorativa ma Asi es la propia historia quien nos revela que el arte no depende solo de ella y de sus aconte- cimientos, sino que también pone en juego las fuerzas psicolégicas. Para penetrar el arte y su na- turaleza, hace falta que al historiador se afiada el psicélogo. el art Las religiones no han serede ol peer d lacie ‘genes, tanto si las prose triben por temor ala fdolatria, como si wi 2am su fuerza de emai, 4, Paramentosd rimien, Mazguita foe scurix. Seu fneatez Cori, 9, E Monsstenio ne ta Carrita. Gian Da. Foto Mas. Accién del arte sobre la historia@Es el ante reflejo de la psicologia? Lo que la imagen impone al hombre Lo que la imagen libera en el hombre 2 u Si al arte depende tan estrechamente del hombre, hasta el punto de modificarse con él, es ute lo relleja y Jo expresa. Es como una prolongacién de él lanzada al exterior. Pero. cuando se ice «el hombre», hay que entenderse. Existe el hombre colectivo y también el hombre individual, El arte es el espejo « incluso a menudo el revelador tanto de uno como de otro, Lo mismo que un pemogralo ultrasensibl, registra los deseos y los temores, la manera de concebir ia vida y el mundo, {as emociones familiares y el modo de vibrar propio de los hombres de una misma fe, de una meng raza, de una misma época, de un mismo grupo social, de una misma cultura. Al mismo tiempo, el arte es uno de los pocos medios de que dispone un incividuo para hacer perceptible a los otros lo que le diferencia dello: el mundo de los suefioso de las obnesones Cayo peso lleva él solo. Entonces expresa lo que pareceria inexpresable: el secreto de cada uno, Pero la obra de arte no es un simple espejo pasivo sino que juega un papel activo en nuestra psicologia. Las imagenes creadas por el arte cumplen en nuestra vida dos funciones muy diferentes Y casi opuestas: a veces insintian maneras de sentir y de pensar y nos las imponen; a veces nos libe- ran, por el contrario, de ciertas obsesiones, de ciertas fuerzas que trabajaban nuestro inconsciente. La obra de arte, por lo que nos muestra y también por lo que nos sugiere, introduce y des- arrolla en nosotros ciertos sentimientos, ciertos ensuefios, ciertas tendencias, Su’ poder insinuante nos obliga a vivir en parte de la vida que ha establecido su creador. Este poder no ha dejado de ser conocido, mas o menos intuitivamente, por los conductores de sociedades. Y han sabido sacar partido de ello. Citemos un caso: los jefes de Estado poseidos de autoridad y poder personal han favo ecido por instinto y muchas veces han suscitado las formas elisicas del arte. Carlomagno, Luis X1V y Napoleén, por diferentes que hayan sido y por diversas que fueran las circunstancias en que se desenvolvieron, animaron con igual conviccign el renacimiento de las reglas del arte antiguo. Pre- fentian que no podian de tal suerte més que inculcar insidicsamente los habitos racionales que fun- damentan este arte y ast dar valor moral a la organizacién, a la disciplina, a la voluntad centras lista. Notaban que fa direccion impresa por ellos en al arte podia contribuir a asentar su poder sobre las bases que ellos intentaban establecer. No es menos verdadera Ja contraprueba: la oposicién no dejé de sostener los movimientos gpuestos, aquellos en que se liberaba una expresién sin cortapisas. Asi es como frente al arte de rsalles, imagen del absolutismo del Rey Sol, se puede ver que las provincias y a veces hasta los parlamentos animan las tendencias caravaggiescas 0 barrocas. Del mismo modo, frente al Im- perio, madame de Staé! lanz6 la bomba del germanismo, que habia de contribuir a la explosién r0- mantica; su libro De 'Allemagne ayud6, poderosamente a hacer pasar al arte del neoclasicismo napole6nico a los atrevimientos, a las libertades, a las efusiones desenfrenadas de 1830. La obra de arte amasa también y modela los corazones y los espiritus, los marca con su cifra. Actiia como un condensador de vida interior que comunica su carga a los hombres. Pero también es verdad que, por una accién consiguiente, los descarga de cienias tensiones interior Todo hombre leva en s{ tentaciones, fuerzas que agitan las profundidades de su alma. El icoandlsis ha vulgarizado esta labor y ha demostrado como nuestro pensamiento Y Nuestra vo- luntad consiguen a duras penas reprimirias, a veces al previo de turbaciones prlquiess Evol taboo bien conocido de reprimirse, con todas las consecuencias, a veces catastroficas, que entratia. Ahora bien, estas tendencias que pretenden satisfacerse y que nucstras costumbres o auestras leyes morales contrarresian, que incluso sencillamente nuestros habitos de pensar impiden Por fer Rorancia que se extiendan, hallan en la obra de arte una salida espontihea, imaginaria, por afadidura muchas veces confusa. El artista creador se libera de ellas haciendolas pasar a su dt, el espectador, sacianlose de ellas por ia imagen presentada a sus ojos. Uno y otro, en sentido literal se encuentran adesposeidos». Los psicélogos modernos se han dado cuenta de ello hasta tal punto que a veces intentan liberar al neurético, o sea al criminal en potencia, proponiéndole la’ desviagion del dibuo gue, como un desagile, permite la salida de los impulsos perturbadores, Ya Aristdteles lo habe adh nado con su profundo genio, afirmandolo por su eélebre teoria de la wathario» (palabra que ea fentido estricto quiere decir purgacién, considerando que el arte purgaba al alma de sus pssiones por la satisfaccién artificial que le offecta). Tomando de la electricidad de nuevo Ia comparacién del condensador, podriamos decir que la sensibilidad humana aparece demasiado tensa por una carga, que ametiaea saltar en chistes ¥ que se encauza de manera productiva en cuanto se puede establecer una corriente, Vivir por la imaginacidn dispensa de vivir por la accion, Ved la obra de un Toulouse-Lautrec: su sangre aristocratica llevaba en si una fuerza vida de desplegarse: su padre, schon madieval extraviado en Jos tiempos modernos, lo atestigua bien, Pero el hijo, al estar enferino, se tio rehicacin or esas satisfacciones violentas de la equitacién o la caza... Su’obra se convirtié en el grafismo registrador vibrante cle todos estos apetitos ardientes, tanto en sus temas, que evocan el deporte, el citco, la danza y la vida nocturna, como en su técnica impulsiva y nevvioes. Qué aventuras desconocidas vivia en sus lienzos el apacible douanier Rousseau? Arrojado por elfos al seno de las selvas virgenes, ofa rugir los leones, tein ealene Tan serpientes hasta el Punto de abrir a veces la ventana, a fin de sentirse seguro, mientras pintaba, Lo que es verdad de un individuo puede serlo también de toda una colectividad. Si las ree Presentaciones del diablo aparecieron, sobre todo en la Edad Media, en las excuelas mondsticas 8 porque éstas jugaban, sin duda, ese papel de exutorio para los instintos que la regla de los con. ventos reprimia’ demasiado radicalmente, pero en el siglo xv era la sociedad entera quien se Come placfa en estas evocaciones.10, Sassera. Esponsales misticos de S Pobreea, In. Casta 1437-1444, Mose esta De Vézttay. Capite: de la Iujuria. Pate Rou EL ARTE Y LA PSICOLOGIA EL arte permite al hombre expresar las fuerzas escuras que agiten su subconscinte: los “terores ongdnicos (12), las potencias demoniacas (11), lo mismo que la aspiracin a (a purezn (10) ob EL retrato de Dorian Gray, ex} a pesar de sus vicios, una ap: te los estigmas de sus ta ‘0 del mismo modo el homb e en la decepcionante realida busca en las de otros si es espectador. dar una especie de existencia a lo que era nece lizar de otro modo, ilos_puramente 1 ‘élebre novela de Oscar simbolicamente lo q 105 aqui: se ve al héroe guardar, Ticamente pura, mientras en su retrato se inscriben mila: pure perfeccién que no 79 imagen de ellos en sus obras compensar las lagunas de la expansion de su ser 9Hemos visto cle pronto que, por su solo espectéculo, la obra de arte comunica al que la mira Jo que teva en ella. Fodos clos'stenos oscuroe. waniadee ce idealizados, que el artista 4 su obra, pasan luego de ésta a las multitudes, Henos aqui bien lejos de los que desconocen la potencia de la bajo. el pretexto de que no puede contener més quesel eco de las realidades ponitivas prothas del ambiente en que nace. El error peculiar de los cerebros moldeados por el sigh xix y susmercnalie, imo es el de juzgarlo todo a la medida de los hechos fisicos. Y sin embargo, estos mismos. gno nos grsehan prudencia? La quimica nos muestra a cada instante que la umon de elementos conec dos, determinados, puede no ser su simple total, sino la aparicion de un cuerpo nuevo, dotado dle Propiedades diferentes ¢ inesperadas. La obra de arte, incluso cuando no « mas que la simple Proyeccidn de lo que un hombre lleva en si mismo, se convierte, en el instante en que esta ores nizada. lograda, en una realidad absolutamente nueva, sin equivalente anterior, y nadie pockia atin determinar y definir sus posibles efectos. ace pasar bra de arte sobre los espiritus, Laide. Hay aye Near, pu mene que ant ua ny cia ue lo que o proce ; jente ¥ de lo que lo rodea, constituye sin embargo ut mundo aparte'y este mone tne att ene ee Eidependiente yoy que obcdess, pore on erahee lee Te ne ene nee ene su eyes propias de las formas sobre todo en su Vide de las formas. En el concierto de las mapilessciones hereensg, eae tun instrumento que no se puede separar de todos los demés; no obstante, tiene su propio papel en la orquesta y no sélo tiene su partitura, sino también sus eiectos: Agi ahaa ene pape! original y obedece sus reglas particulares, Hemos dicho que el arte dependia, en cierta medida, de la historia general, en la que tiene su uesto, asf como de la psicologia peculiar del artista que lo crea, Hay que admitir ahora que, como un organismo vivo, debe también someterse a sus fatalidades interiores. iene una manera de evolucionar, de transormarse, que lees natural y obligatoriay ques reproduce de mode et en todos los lugares y en todos los tiempos. Pensadlores eminentes como W. Déonna y Focillon, han demostrado que el arte no cesa de Fecorrer un proceso de existencia que le lleva de la fase primitiva o «experimental» a la fase eld, sica, luego a la fase de refinamiento, es decir del manierisino, para tertninar en la fase barsoca inchnada a la exageracién y al desorden. Los caracteres propios de cada una de estas edades se superponen de algtin modo y se combinan con los que resultan de los supuestos que hemos exami, nado anteriormente. Asi se explica que en puntos muy alejados en el tiempo y en el espacio se vea 13-14 surgit obras de arte que se parecen extraiamente. Se han podido subrayar. por tutbadloray seme: Janzas las analogias que unen de este modo las cabezas goticas de la cavedtal de Re del siglo xm, y las esculturas de Hadda, ejecutadas en Afganistan en el siglo 1v después de Cristo Estas mismas estatuas géticas de Reims se acercan también a algunas obras maestras del arte griego del siglo v, de las que recuerdan especialmente los finos ropajes Se dirfa, en suma, que las formas obedecen a una ley casi biologica correspondiente a los fe- némenos de Ia juventud, la madurez y la vejez, que igualmente se repiten en todos los seres, por incompatibles que puedan ser sus particularidades’ propias. Hay otra le evolucion que entrafa casi fatalmente consecuencias independientes por com= Pleto de toda citcunstancia externa. Cada vez que se ha hallado una forma de expresién (y esto es verdad también en literatura, en filosofia...), se ve cémo le suceden dos movimientos opuestos Uuno que investiga sobre ella, la sistematiza, se hunde ciegamente en la via abierta, y el otro, de ordi nario simulténeo, que expresa por el contrario un afin de compensacidn, que esta hecho de laxitud, 15 de reaccién, y se sitia siempre, hasta cierto punto, en su. oposicion. As, el impresionismo hacia 161885 engendra a la vez el neoimpresionismo en que se afirma de manera mds sistematica y mas 17 exagerada, y el simbolismo, que teniega de él e impone al arte bases radicalmente contrarins, Al historiador corresponde desembrollar esta complicada madeja de causas determinantes y dat a cada una lo que le pertenece. 13. Méneula que 1 supone procede de Aw la bs ‘nODICO DE HADDA (sigloe a de” Saint-Denis. Lovwne, uy). Cabera de tierra cocida, Musto Fot Giraudon ‘Guiwer, Fate Larousse LA VIDA DE LAS FORMAS En regiones y sigles. desprovistos de toda relacién, las leves propias de las formas determinan la ‘pariciin’ de obras casi iguales.17. Par Gaveury, El despertar de la primavera (1891). Coleceiin W.-P. Cunysurn Ju, Neeva Youk. Foto Vissavona, Por una ley casi general, toda escuela artistica, por jemplo el impresionismo (15), entraha a la vez como consecuencia una incestigacionsistemdtica de sus farmulas (nevimpresionismo, 16), yuna teacciin contra ellas (simbolisme, 17) Asi se justfica nuestro titulo, Poner EL ARTE ¥ Pt, HOMBRE no es s6lo hacer notar eusdn inse- parables soi, pues por una parte el hombre crea el arte, voluntaria © involuntariamente, imagen, pero tambien el arte modela reefprocamente al hombre, devolviéndle camo eh un espe la imagen de sus suefios mas secretes Ps ademas querer marcat, @ la inversa, que el arte y el hombre tienen su existencia propia, cara a cara; es subrayar que el arte en particular, no.es un simple rellege, sino dee tee aie ea directrices y propone al hombre metas, un campo de desarrollo que date no lusbria coneekdetn quel II. LA OBRA DE ARTE Y SU NATURALEZA Nos falta ahora examinar de mas cerca la obra de arte y captar de qué y cémo esta constituida Bs verdad que la obra de todo, se hace para ser notada, pero se aprecia mejor lo que se comprende. «Comprender es ya amar», se ha dicho. Acabamos de entrever que la obra de arte esti hecha de la conjuncién de elementos infini- tamente diversos que se fusionan en ella para crear su unidad, No hay obra mas que en el momento en que esa unidad se ha realizado, en que las relaciones iniciales han sido integradas en ella, lo ‘mismo que los planetas gravitan alrededor del contro de un sistema solar que lee engloba Se podria decir que esta hecha por el encuentro de tres participantes: ef mundo de la realidad zisible, de donde parte y del que toma sus materiales, cualquiera que sea la twanslormacién que les impone; el mundo de Ia plastica, es decir de las necesidades impuestas por la materia de que esta hec y la manera cémo se hace; ef mundo al artista y a los que intenta dar cuerpo. 1. La realidad exterior se impone al artista desde su arranque: incluso le da a veces el programa de su obra; ex éste el caso del arquitecto a quien offece la tarea a cumplir, un lugar donde insta larse, un espacio a utilizar, etc. El pintor es el mas libre, pues los medios de que dispone son ante todo fuente de ilusiones. Pero también «, como el escultor, puesto que se diige a los demas, ha de hacerse entender por ellos: le es preciso un lenguaje. Lo mismo que el escritor, para taducit + To que no pertenece mas que a él, ha de pasar por las palabras de todos, el artista debe usar ima: de los pensamientos y de los sentimientos que mueven y conmueven n Componentes de la obra de arte18, Jscon Revspast. Vista de Haarlem, Musto ne 1B 19 20 Componentes del artista 19. Nicotas Pous por wna mi Las cenizas de Focién recoidas Buntin. Megara. Foto Girauden genes reconocibles; las toma de la naturaleza: si son cuerpos humanos, se llama Miguel Angel; si son rfos, bosques y cielos, se llama Ruysdaél; él hace los vocablos destinados a traducir lo que quiere decir a los demas y hacérselo sentir. En el arte abstracto en queal ante y el ptiblico estan acos- tumbrados a entenderse, podriamos decir, a medias palabras, es mente en beneficio de la siguiente, la de la plastica. 2. Incluso cuando un pintor quiere dar una imagen extremadamente fiel de la naturaleza, esta obligado para hacer un cuadro a plegarla, a adaptarla a las condicjones constitutivas de és el cuadro es plano mientras que la naturaleza es profunda, infinita. Esta se presenta como un inaprensible reflejo luminoso, que s6lo el impresionismo ha intentado fijar; dicho de otro modo, hay que transcribir estas impresiones 6pticas por medio de lineas que no existen en la realidad y de co, lores que no hay més remedio que simplificar. La belleza que el artista aspira a realizar surgira del Partido que sepa sacar de sus medios y de sus limitaciones, al menos tanto como del espectaculo que representard con su ayuda. 3._ Pero la naturaleza no se evoca, la obra no se compone mas que por la voluntad, la gencia, la sensibilidad y la mano de un hombre. No se sirve de la naturalera y de la obra mas que Para poner de manifiesto alguna cosa de la que él lleva en sf mismo el deseo, la esperanza, el cy cepto. Lo que toma de una y lo que pone en a otra son fruto de su biisqueda y de su deckion Voluntariamente o no, expresa, se expresa, Lo mismo traduce intenciones conscientes, un tena que ha. imaginado y al que quiere hacer decir alguna cosa, que impulsos instintivos qué se mane estan irresistiblemente y que exteriorizan y sugieren la naturaleza profimda de su alta Cuando decimos «el artista», convieie entenderse. Recordemos que a veces es el intérprete de Ja colectividad a que pertenece, del alma de ésta, de su fe, de su estatio de icibn, y a veces cl intérprete de su naturaleza individual y de sus suefios particulares, Hay que insistir en ello pues, segtin las épocas y los paises, segtin las circunstancias, la parte correspondiente a cada uno de‘estos “Prestamistas» es muy variada. Es evidente que el artista de otro tiempo era mucho mas la expresion del grupo humano en que se integraba que de su personalidad, la cual ha llegado a ser el preneipal protagonista de los tiempos modernos, Lo concebimos mal porque no podemos evitar el proyectar sobre el pasado nuestras maneras de sentir y de pensar; sustituimos con nuestra verdad la suya. As{ nuestra concepcidn individualiste del arte es fuente de frecuentes contrasentidos. ¥'no es elemento menos decisivo que el artista esté al servicio de su tiempo 0 que suene sobre ‘odo con afirmar su propia naturaleza, Importa por tanto preguntarse como procede. parte se reduce considerable te Al crear su obra, el artista pone en juego muchas facultades diferentes; recurre a su inteligencia, a sus conocimientos, a sus tradiciones; recurre tam: bién a sus sentimientos familiares, a su manera peculiar de vibrar, que de- pende a la vez de su temperamento y de sus experiencias pasadas; pero ademas Tecurre a su cuerpo, a su mano sobre todo, que es el instrumento habil o indimito de su ejecucién, La obra de arte es vl resultado de estos tres factores que a veces se refuerzan, a veces se contrarrestan y cuyo equilibrio final asegura aquilla. No se podria estudiar sin examinarla en cada uno de estos planos: el mental, el visual y el manual. 1. Lo mental esta en su origen; formado de intenciones hicidas y volun {arias tanto como de impulsos sentidos y sufridos. Interviene a veces bajo la forma de un programa iconografico, preciso y doctrinal en el caso del arte religioso; el artista halla en él a eleccion de sus temas y de la manera de pi sentarlos. Interviene bajo la forma de teorias estéticas de las que el pintor esta penetrado y que considera oportuno aplicar en la realizacién de su obra, Pero también comporta todo el mundo confuso de aspiraciones, de tendencias que se agitan en el alma del artista y que pretenden constituir una equivalencia visible en una imagen. 12A veces ef artista deja predon ‘minar en su obra el esecticulo del mundo visible (18), a veces Lo somete a la arguitectura de las formas pléstcas (19) y a veces lo allera para traduci sabre todo su vida interior (20). Por ahadidura, toda obra de arte puede dejar que predomine tun factor: to! mental reina en el arte bizantinn, ansinso de expresar ideas tealigicas lo ‘misma por sus temas simbéli- as. que por 51 composicin sus efectos, nv nena eed ae a, fe, Mon" gin "Ca See ‘Foto Alinari-Giraudon, 2. Es entonces cuando interviene lo visual: le ha legado al artista el momento de dar forma a todo lo que se impacienta dentro de él. Sin embargo, al contrario de lo que se podria pensar, el hombre no observa nada més que lo que ya conoce, lo que ha aprendido a a seguir la formacién del dibujo en un nifo para observar que inventa mucho menos de lo que imita y que mira sobre todo cons to hacen los demés. Igualmente el artista, por grande que sea, parte de lo que ya ha sido inventado antes que él, pero acrecerd este capital segiin la potencia de su genio. También es siempre facil Feconocer las «fuentes», es decir las obras anteriores en que ha aprendido el repertorio de formas le que. se servira Tratese de formas que toma de la naturaleza o de formas decorativas que hace detivar de la geometria, el artista, en un tiempo y en un lugar determinados, dispone de una nomenclature coe Mocida que puede interpretar, que puede entiguocers pero que’ Guederd seme oe be baa eer creacion y ¢ impondrd ella El exipci, el grego, el celta denen bagajes rifrnten,cualerquiora (ue hayan sido sus intercambios eventuales. Ven a través de esas formas legadas a ellos por su ame biente, sus tradiciones y sus ejemplos,de modo que las creaciones de pueblos diferentes ho podian confundirs Jams nk fampoco las de sgh cvess. sexe conociniento el que eymite al exe erto reconocer la posicién cronolégica y geografica de una obra al primer golpe de vista, No Fgnore, por ahadidura, que las eset, at tect, ens Sa ae, elpe de sta. No sus discfpulos no son las de Tiziano y sus seguidores 3. Pero lo visual no podtia tomar cuerpo sin el concurso de lo manual, que lo hace pasar a la materia. No s6lo tiene la mano una educacién, una practica, giros tecnicos historicamente determinados de los que no logra deshacerse, sino que depende en su-accidn de la materia con la que la emprende. El escultor sabe bien que si rabaja el marmol, la madera o el metal, encuentra limites y facilidades que no son los mismos y que daran a la misina figura una fisonomia diferente cada ver. El elemento fisico tiene que jugar su papel Un hombre del Neoltico, formado materialnente por el trabajo de la piedra y del hueso, de la cerémica y de la cesteria, no practicara las mismas formas que su succor de la Edad del Bronce, acostumbrado al juego'de curvas, ondulaciones y espirales en esta materia mas ligera LEI mismo tema (la tucka del hombre y del monstruo), el mismo animal (ana serpiente) se transforman por completo segin que el repertaria visual del artista corvesponda a cisilizacions diferentes. 22. Vaso peruano. ¥ bet Hownne. Pants, Teheu. Must 24, Veo om ele 25. Ondas y greeas El factor manual y tenic es tam- bin muy acti: 1a misma forma se traduce por curcas 0 por” énguls, sein estécinclada o tjida, eema tax tejen por ¢ entra: la vustaponen al azar frogmentos heterogéne dibujo se transforma” en meandro (A, B,C ‘Foto Landry Origen de lis formas de wn azar t tas sucsizns as de Sotacento 9 ‘palmas de coeo a,b, fabrica una cu arriba fluida. Por este hecho, la gama decorativa de cada uno dispondré de temas netamente distintos. Se ve, en una misma civilizacién, que las formas evolucionan y toman un caricter distinto segin pasen de un modo de ejecuciin a otro: las ondas, esas sucesiones de espirales que parecen una serie de olas, corresponden al estilo impuesto por el cincelado del metal; se convierten en las grecas, en Ia técnica del tejido, donde hay que sustitui Jas curvas por ngulos, A menudo se caracterizan las escuelas por la importancia proporcional que conceden a uno soto de eon lemon, Es i genes optic, por eempoy es mano ue el factor mel, altamente espiritualizado, alcanza un grado muy alto, que el factor visual proclama un sentido agudo de las leyes de la forma y de su composicién, mientras que el factor manual, dificil, a menudo deficiente, implica una verdadera torpeza; ésta era motivo de desprecio, hace un sigio, hasta el punto de determinar una depreciacién total y de cegar acerca del valor de lo «mental» y de lo «visual». Hoy por el contrario afade un sabor, pues es lo «manual» y su habilidad lo més despre- ciado por nosotros. También, a la inversa, un Gérard Dou, a quien su habilidad técnica le ha valido la gloria hasta el siglo x1X, ya no interesa a nuestro tiempo, que solo nota en su arte la deficiencia xcesiva de lo «mental» v de lo «visual». Quiza la mejor definicién que puede darse del clasicismo seria reconocerlo en el perfecto equilibrio de estos diversos supuestos, Esa puesta en juego por la obra de arte de posibilidades tan diversas podria comprobarse si se quisiera estudiar cmo se ha constituido el repertorio de formas que poco a poco han entrado en el uso universal. Se hallaria un triple origen correspondiente sensiblemente a los clementos que acabamos de atisbar y que el artista pone en juego en su ereacion. No recurrir, como se ha hecho a veces, mas que a uno solo de esos origenes y quexer explicatlo todo por él llevaria inexorablemente al error. Hay ante todo en las formas inventadas por el hombre una fuente abstracta: salen a veces de su cerebro mds bien aplican a los supuestos de que dispone las leyes fundamentales de su pen- samiento, Se acercan entonces, por ello, a las figuras simples de la geometria, Se observa en esto Ja misma practica de un prineipto claro’‘e inteligible (por ejemplo, ef que por ia rotacién uniforme dl radio alrededor de un punto crea la circunferencia), un esfuerzo por reducitlo todo a la unidad, por la repeticién, | la alternancia, etc. Veremos luego, a propésito de la. Prehistoria, como el genio hun us primeros balbuceos ha legado asi a sacar del simple trazo las aralelas, los cruces, los dientes de sierra y finalmente una figura completa, el as engendradas ast quedaré esta a-una cierta sequeda lo imprevisto : ; 0 imprevisto, por el contrario, no podré ser proporcionado més que por Ia observacién de Ia naturaleza y de ss azares, por el deseo de reprodutirlos, A causa de esto, ambien desde los origenes, surgid el arte realista, al principio animalista esencialmente. Es lo que se podria amar fuente figuratica: muy pronto sugeriré la representacién del bisonte o del mamut y'hasta del set humanio. Con la habilidad y la experiencia crecientes de los hombres se ha convertido en una de las ramas esenciales del arte, que poco a poco la ha llevado a rivalizar con todos los espectaculos del universo visible. a ae : Pero otra causa, olvidada a menudo y ademis dificil de descubrir, podria ser Ha procede de las necesidades téenicas. Tal forma, nacida del por el uso de un objeto ¢ impuesta también por su naturaleza m a comereta de ia solucién prictica exigida al, ha sido continuada luego rrNACIMIENTO ‘TECNICO DE UNA FORMA Los temas decoratioas renacen también por causes materials estas dos series de vases, unos A, B,C) del Danubio pre- histrico, otras (a, b, c,d) de los indios Caddas, pierden frogresivamente la hella. de fas cuerdas enrolladas con tas (gue se colgaban los odves ante- riores @ la cevémica. Pero estas cuerdas estén, sin duda, en origen de su decoracin ‘spiral. 27. Vasos incison de Arkansas (a.b, ¢.d). Mesto net Inmo Amenicano, Nutva York. Ceramicas neal bianass. B, Ma reer Butmin) por el solo placer decorativo. Mientras correspondia en principio a una verdadera exigencia utili- taria, se fija, es organizada, regularizada y, convertida poco a poco en totalment yy sin razén justificable, Se transmuta en ordenacién ornamental. Nos asombramos a veces de ver aparecer ya en un brazalete prehistérico de marfil, hallado en Uerania, en Mezzin, una disposicién tan complicada y, digamos también, tan sabia’ como el 64 meandro, llamado a veces la greca. ¢Cémo el hombre de entonces, tal como fue en una region periférica, un solutrense muy tardfo, pudo combinar y realizar habilisimamente este dispositive sutil? El etnégrafo nos da la respuesta. Gene Weltfish ha demostrado recientemente, uniendo sus propias observaciones sobre los indios del Amazonas a las de los exploraciores de fin del siglo x1, que los hallaron todavia en su estado primitivo natural, que el trabajo elemental que consiste en hacer una estera entrelazando juncos se practica por cuartos sucesivos de la superficie a obtener: resulta automaticamente un dibujo de apariencia bastante elaborada. No obstante, la pieza es de dimensién restringida; cuando se quiere obtener una superficie mas amplia afladiendo otras pic nos damos cuenta de que si el ajuste no es exacto 0 si el fragmento nuevo es de una proporcion 26 algo diferente, surgen casi milagrosamente y por pura casualidad meandros impecables, Cuando en los primeros vasos se quiso imitar los trenzados de esparto que los envolvfan, se copiaron estos motivos que entraron asf, mecanicamente en cierto modo, en el repertorio humano, Muy pronto también, cl arte decorativo se entiquecio con la familia de las Curvas y especial: mente con el tema de la espiral, que con rapidez se hizo complejo a partir de la espiral doble en S. A estas formas, nacidas segiin parece en la ceramica neolitica de la regién del Danubio, en la pi mera mitad del tercer milenio antes de Cristo, les dieron u desarrollo la edad d metal y sobre todo el arte egeo y el celta. ¥ se produjo toda una gramatica decorativa nueva, comp! cada a placer. ¢Cémo se inventaron? Creemos poder decirlo gracias también a la etnografia y al estus io comparativo de los cacharros realizados atin en los siglos xvii y xvut por los indios de Luisiana. EVOLUCION DE UNA FORMA de las espivales alternadas (a); se fica (d), al hacer de ellas el em- 28, Ante eRETENSK: a, espial 5, vaso del minvico reciente (Mv sto De Canis. Foto Bruhwes. Delamare}: c, vaso con ornam marina (Museo De CAR: . arte galo. Estatuilla de bbrouce de Jupiter hallada en Chalten voces ‘Museo ne Suave laa28 Evolucién y permanencia Algunas de las primeras cerémicas fueron imitacién directa e los recipientes que les hablan pre- cedido: cantimploras excavadas en una cucurbitécea, pero muy a menudo tambien odres de cero fabricados con pieles de animales, Para transportarlos 0 para colgarlos, eta necesario, ya quie no tentan fondo plano, ponerlos en una red de cuerdas..¥ también habia que fijar eCome? Enrolkindolas alrededor de los puntos salientes del odre como los arranques de las patas © las costuras. El simple enrollamiento corria peligro de resbalar; hubo que sujetarlo medvante uun enrollamiento al contrario. Este doble enrollamiento invertido, gno se practica todavia por los marineros para inmovilizar un barco junto a un pontén? Se puede seguir en los cacharrestae log indigs Caddos, lo mismo que en los dé la prehistoria europea, la imitacion y luego la asimilacion, 'a digestion» progresiva de los salientes en torno a los cuales se fijaban estos rollos que han sobre. vivide y se han convertido poco a poco en una simple decoracién sin utilidad, No seria suficiente observar y distinguir las tres fuentes que acabamos de enunciar —abstrac- igurativa y concreta— si_no se tuviesen en cuenta también sus combinaciones. Ahora bien, entre estas tres familias de formas se producen intercambios y casamientos incesantes. Baste decin, Bara ser breve, que asi se les podria formular en una ley general: toda forma nacida de la copia de un objeto real, tritese de un especticulo observado o de un disposi do, tiende a estilizarse, a obedecer cada ver més a las leyes fundamentales de simplificacion y de ordenacion, para luego alcanzar las formas abstractas dle la figura geométrica. Pero cuando ha legado a este éstadio, en que ha perdido su semejanza con el objeto inicial, el hombre no puede privarse de has cerle wsignificar» de nuevo algo en el grado de las analogias que le sugiere. Y asi es empujada a «naturalizarse», es decir a hacer un esfuerzo por parecer de nuevo alguna cosa real, o bien» con. vertirse en simbolo de alguna otra realidad gamos el ejemplo de la doble espiral en S. En su origen, como acabamos de ver, no es més que la interpretacién de un enrollamiento utilitario de cuerdas; se estiliza y se convierte en un adorno geométrico y abstracto. Entonces sera tema familiar del arte. creto-mice rd a encontrar igualmente en Egipto, en Malta y més tarde en el arte celta. Pero hecha ya puto es quema, se reencarna: el arte minoico, desde fa primera mitad del segundo milenio, la naturalica al obligarle a traducir los tentdculos del actopus, ese pulpo del mar Egeo, con lo que vuelve a la figuracién. Pero también derivard hacia el simbolo: se encontrara entre los galos como signo reli: gios0, expresivo del rayo o la célera, asociada a los dioses. odrian multiplicar sin cesar ejemplos mas complejos de vaivén y de intercambios que, dle estas tres frentes primeras de las formas, han tejido la red hoy infinita de sus combi. ae naciones, Podemos ahora poner de relieve y comprender cémo ese juego maltiple ha Megado a la si gular mezcla de eterno y pasajero que se ha observado siempre’en el arte. Durante siglos, los este- Uicistas se han dividido en dos posiciones extremas: la fe en una belleza absoluta e immutable o, al contrario, la afirmacién de la infinita relatividad de los gustos, Entre los componentes que hemos analizaclo, no cambian por decitlo asi los aspectos cle la naturaleza; nada evoluciona en los probler de a plistica; es el artista quien evoluciona sin cesar en su manera de interpretar lov prim © de resolver los segundos. Si nos atenemos a los testimonios del arte, podriamos imaginar que el mundo se transforma continuamente. Es divertido comparar los picos que descubria en los Alpes el ojo asombrado de los romanticos con el testimonio neutral que la fotografia da hoy de ellos. No s6lo los pintaban 30 emttonces en un ambiente tumultuoso y tragico, que los envolvia en tempestad y horror, sino. que su misma estructura, verificable, medible, se revela ahora diferente. Los romAnticos han «wiston las pendientes mas abruptas, las cumbres més altivas y_afiladas. Los apacibles primitives tenian tendencias inversas: se transforman sin cesar. Lo «manual ciona con fas condiciones téenicas: lo «visual», con la transformacion de Faciones sucesivas imprimen al marco de la vida. Pero es lo «mental» lo que mis se renueva, en una marcha incesante que ¢s la misma de la humanidad. Pues lo que mas se modifica es la idea que los hombres se forman de la realidad y las explicaciones que dan de ella, Y 50 que todo se refiere a una sola época. Se puede no ver bien en principio la relacién que existe entree sabio que clabora léyes, el fideolo que Concibe teers alecerees us express fis eno: Ciones y sus ideas y el artista que crea imagenes 0 sonidos. No obstante todos, en la lengua propia de su técnica mental peculiar, expresan por igual el «testimonio» que su tiempo se forma de lo real. Una generacién se parece ‘al navio que navega a lo largo de una costa; los pasajeros observan la orilla que desfila ante sus ojos; uno toma medidas, otro un clisé fotogratico, el tercero se yale de una caja de acuarelas, el dltimo anota febrilmente suis impresiones. Un observador superficial no vera ninguna relacion entre estas operaciones tan diversas: sin embargo, todas sin excepcidn, acusan la mistna posicidn respecto a su modelo, Incluso ocurrira que un pasajero prefiera colocarse en la proa para descubrir lo que aparece en cl horizonte; que otto, por el contrario, quede absorto en la popa en la melancolfa de lo que se desvanece a lo lejos. No obstante todos se hallan en el mismo barca, srguen el mismo itinerario, se desplazan a la misma velocidad. Este barco es el que lleva a una reno en que se proyecta, Lo mismo arena o tumultuosis como el agua heroica y las fotog I> evolu- apariencia que las gen Asi, el arte de un tiempo determinado corresponde a su filosofia, a su literatura, a su cienc Jo mismy a su estado social y econémico. Seria un error creer que fluye de todo esto. En reali dad, puesto en la misma situacién, expresa también 61 al hombre contemporaneo con la misma jus- teza, aung we de otra manera y sobre todo con otro propésito. Si lo hubieran comprendido Taine © Marx habrfan Ilegado hasta la verdad que slo entreven en sus sistemas, LA VISION DE UNA £POCA Obedece a una es pecie. de fatalidad Y se halla hasta en la fotografia que we considera objet. va. El operador del siglo XIN ee ta a espeso de eas que va el naturalismo de Courbet, EI del imetria surreaista de am Chico, 3h 3: 34Los artistas de nuestro tiempo se han preocupade ‘xpecialmente por estar de acverdo con él. Unas, piréndose plasticamente en las formas mecénicas 35) otros, expresando en el tenia wna reivindica- iin socal (36). we una sola de entre esas apariencias, la que <4 en boga en nuestro tiempo lo’ mismo que cualquier otra a la que se adhiera en el pasado, correrfa el riesgo de no re ner entre Ss manos més que un despojo vacio. Pero las considera a todas de un vistazo répido 0 se detiene més sobre ninguna para in- wilizar su mirada, captara. la corriente 36, Fovornon. Tierras crusles. Musto ox Puaca. Foto Cautin, rior, invisible, que las estimula y justifica: s belleza, presente en cada una de cas EEEGNIN arnaciones y prisionera de ninguna. Su Jes el de afiadir a eso la calidad. Del Bo modo, Ia vida std en cada uno de gestos que provoca, pero cuando se pe- ea en tno, iquella deaparece, La magia cine no esta en ninguna de las fotogra- S2s que constituyen un filmo, sino en el paso conjunto. La historia del arte es esta fa en movimiento, Permite notar vivir la Bellz, y no hay otro medio de conocer. Semado por su mano, creado por él: la obra de arte Por ella, como acabamos de decir, representa o expresa, Sap 0 de los limites que le impone la naturaleza. Cuando representa, lucha contra la impose en que se ve de escapar a la fuga del tiempo, que anula sin cesar lo que somos, Cosa mmonio a una materia més estable y mas duradera que la memoria, En las sociedades ante ssculpia o pintaba el mito religioso o el acontecimiento historico cuyo espectaculo queria = los tiempos més recientes, se aplica cada vez mis a conservar un rostto oun paisaje cuya a belleza le ha conmovido. El atte entonces depende sobre todo de la imprecian y imposibilidad, la de hacer conocer a los demas 1o que uno lleva en si mismo, do desconocido, inefable, de lo, que se siente, de lo que se imagina, de lo que se sucha, Ei ftenta hacer entrar en lo visible ese mundo invisible que no existe mis que en nveste Sez o en nuestro corazén; procura proyectar en su obra lo que posee en si, lo mismo of okie leterminada armonfa que una manera de pensar o una'manera de sentir. Se eelacrze on Se & cquivalencia legible de este secreto en una imagen y hacerlo asi experimentar « los que la Becien. El arte depende entonces sobre todo de Ia spreion Materialmente hablando, el arte es un acto por el que uno transcribe y transporta a la mate- Pero qué? Alguna cosa del universo o alguna cosa de st mismo, un relleo del undo cay @ mundo interior y a menudo de ambos a la vez. Pues todo lo que uno representa del uneens, © Steapreta inevitablemente a su manera, imprimiéndole su propio ac madi el mismo monumento visto por tres aftistas, y adqurere en seuida no sélo un alma, sino 57-38 = una apariencia y casi una estructura diferentes. Este es el caso, por ejemplo, del pablo 39 @ Cagnes tal como lo han visto Renoir, Derain y Soutine, A la inversa, uno se ve obligado, para dar cuerpo a todo lo que expresa de si mismo, a en« Sesto en una apariencia visible tomada de las cosas; igualmente, l autor dramatico exta obligado © Sssiedar sus intenciones a las palabras-y los gestos de los actores que en la eacena se agiterd = es decir intenta romper, en ambos 1957. Renown, La casa de postas de Ca ames (1907). Axnicts Cor, Gascvar 38. Sovrine, La calle en Cagnes (1925), EL artista impregna inevitablenente su obra de su personalidad: el misma pueblo se transforma en una expresin de alegria de vivir (37), en una construe iim mental (39) 0 en una eonvalsiin patetica (38) 39. Denain. La cas de postas de Cagnes (1910). Cot! rewnecian. Deeumente Shine Por el arte, lo que esta en el alma toma forma, se hace una realidad visible; por el arte, la realidad visible, hasta aqui tinicamente fisica, toma un sentido humano y adquiere un alma, Mara. villoso y fecundo i 0 del que nace una tercera realidad, que es a la vez el hombre y el mune dlo, que participa de ambos y los une, llevindolos al mismo tiempo a un grado superior de’ exis: tencia, ef de la belleza Se ha realizado un milagro. Antes el hombre se sentia vinculado por fuerza al universo y separado de él por naturaleza, como el alma puede estar en el cuerpo. Vivia acuartelado entre dos mundos incompatibles: el de la vida moral y el de la vida fisica, sin Hegar a cegar nia franquear gLabismo que’ las separa. Logré actuar sobre ese mundo fisico, logré incluso intentar compren- derlo; pero no logré confundirse con él. Bl arte crea el lugar de encuentro, en que ambas realidades, en vez de enfrentarse como en todo lo demas de nuestra existencia, hallan por fin un prestigioss terreno de entendimiento, se armonizan y hasta se fusionan, El arte surge a medio camino entre el hombre y el universo. Fl hombre se reconoce cn; halla en el Sus pensamientos y sus sentimientos, al mismo tiempo que hace suyo lo que le rodea y no esté en él. La dualidad irreductible de su doble experiencia externa e interna, se halla resuelta al fin. Tengamos cuidado: ésta es la clave de la naturaleza del arte, de su p: zon de ser: es su definicion y es lo que le da su importancia insustituible, indispensable en el equilibrio humano, René HUYGHE