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Tommaso Bersani IIIC

“Non è morto ciò che in eterno può attendere, e col volgere di strani eoni, anche


la morte può morire.” 
-Howard Philips Lovecraft, I racconti del Necronomicon-

H. P. LOVECRAFT
E LA RISCOPERTA DEL TERRORE ANCESTRALE

Abstract: l’obiettivo che mi sono proposto nello stendere questo testo è quello di
sciogliere nel modo più semplice possibile - nei limiti concessi dalla complessità del
pensiero e della scrittura dell’autore - la matassa dei metodi e delle tecniche utilizzate da
Lovecraft nella riscoperta della paura irrazionale e del terrore ancestrale, che da sempre
attanagliano l’animo umano nella stretta morsa del loro gelido abbraccio. In questo
percorso coinvolgerò argomenti del programma di Filosofia, di Storia e di Arte, con
accenni a quello di inglese.

Filosofia: Schopenhauer, il padre dell’irrazionalismo, e l’impossibilità di raggiungere


un rimedio definitivo per i mali dell’esistenza per mezzo della scienza e della
conoscenza;

Storia: Il ruolo del sottomarino nella Prima Guerra Mondiale e le paure che questa
nuova invenzione inizialmente comportava (e come esse si riflettono nel racconto di
Lovecraft Il Tempio);

Arte: “L’urlo” di Munch e la sensazione di inquietudine e malessere che il pittore


norvegese riesce a trasmettere nella sua opera;

Un accenno alla vita di Howard Philips Lovecraft

Lovecraft nasce nel 1890 a Providence, negli Stati Uniti, e crebbe insieme alla madre,
due zie e i nonni materni a causa della morte prematura del padre quando Howard era
ancora molto piccolo. Il nonno, appassionato di lettura gotica, lo spinse alle sue prime
letture in questo ambito, che ebbero inevitabilmente un forte impatto su tutta la sua
produzione. Da ragazzino con una grande immaginazione, quindi, divenne un adulto
molto chiuso e introverso, vittima di esaurimenti nervosi. Dopo essersi sposato nel 1924
ed essersi trasferito a New York, fu costretto al divorzio a causa dei suoi problemi
finanziari. Tornò a vivere con i suoi familiari a Providence, dove rimase fino alla morte
nel 1937, sopraggiunta quindi all’età di 46 anni.

Una paura atavica


Fin dagli inizi della loro lunga storia, gli uomini hanno sempre tentato di individuare e
determinare qualcosa che potesse fungere da incarnazione e personificazione dei mali
e delle paure istintive dell’uomo. È così che, infatti, nella gran parte delle religioni che
si sono affermate nel corso dell’evoluzione dell’uomo, alla figura di un Dio o degli dèi
(a seconda

che si tratti di una religione monoteista o politeista) si sono affiancate quelle del
diavolo, di Lucifero, di Satana, di Iblis, di Mara e tante altre ancora. Esse costituiscono
la morte della razionalità umana, ovverosia il punto in cui essa cessa di informare le
azioni e le emozioni dell'uomo, in favore del caos e del terrore dell’ignoto. In quanto
“entità” per loro natura irrazionali e ignote, una delle caratteristiche che risulta essere
condivisa da varie rappresentazioni di queste figure è quella che esse siano sfuggenti,
invisibili, nascoste nell’ombra, ma sempre pronte ad uscirne per assalire l’uomo quando
questo è più debole e vulnerabile.

Il riflesso del terrore primitivo nella letteratura e nel cinema

Nella cinematografia e nella letteratura dell’orrore, moderne e non, siamo stati abituati a
trovarci di fronte a varie raffigurazioni e visualizzazioni di queste entità. La trama e lo
svolgimento di queste opere si sviluppano secondo un filo conduttore che può
ovviamente variare a seconda di innumerevoli fattori, ma che in una sorprendentemente
alta percentuale dei casi segue un ordine di avvenimenti che potrebbe essere
schematizzato in questo modo: la situazione di partenza è serena, o perlomeno
apparentemente tale; a questa seguono una serie di vaghe e misteriose manifestazioni di
natura spesso evidentemente non riconducibile a fenomeni che possano essere provati o
dimostrati scientificamente; l’ “entità” che tormenta i protagonisti finalmente si rivela
e, dopo aver nella maggior parte dei casi mietuto alcune vittime, la storia prende una
piega diversa a seconda che il suo ideatore abbia optato per un finale catartico e positivo
oppure no. Secondo l'approccio più comune alla letteratura dell'horror, questo potrebbe
risultare il metodo più efficace per fare breccia nell’animo umano e colpirne la parte
irrazionale, scaturendo l’emozione della paura.

L’alternativa di Lovecraft al paradigma narrativo tradizionale

Eppure, leggendo attentamente l’opera di Lovecraft, mi sono reso conto dell'esistenza di


un punto di rottura tra quest'ultima e le opere degli altri autori del mondo dell’horror.
Nel momento stesso, infatti, in cui l’entità maligna si manifesta apertamente ai nostri
occhi, siamo spesso soggetti a quello che tecnicamente si definisce un “climax”, ovvero
il momento di tensione massima in cui l’angoscia accumulata esplode nella paura e
nella repulsione istintiva. Eppure, oltre a questo meccanismo, se ne attiva nei nostri
animi anche un altro, molto meno palese, eppure ugualmente profondo e potente: quello
della razionalità. Penso che sia capitato a tutti almeno una volta nella vita di “gridare”
con la mente un consiglio al protagonista della vicenda, in modo che egli possa riuscire
a uscire incolume o almeno sopravvivere alla situazione in cui si trova.
Per quanto possa essere ripugnante, spaventosa e terribile l’entità che i personaggi
stanno fronteggiando, infatti, lo spettatore non può fare a meno di pensare che dopotutto
si possa ancora trovare un modo razionale per sconfiggerla o sopraffarla. In altri
termini, possiamo dire che qualsiasi essere, seppure maligno e orribilmente potente, una
volta resosi apprensibile ai nostri sensi ed alla nostra vista in particolare, ritorna in
qualche modo in una dimensione di razionalità, il che comporta che la mente umana
mantiene comunque una sia pur limitata speranza di venire a capo della situazione,
piuttosto che sprofondare senza alternative nel caos assoluto.
Per andare oltre questo limite e così superare ogni meccanismo di difesa che la mente
umana può frapporre fra sé medesimo e il terrore assoluto, Lovecraft adotta, in
particolare nelle sue opere più mature e complesse, un paradigma narrativo diverso.
Prenderò, come esempio per meglio introdurre e chiarire i concetti di cui intendo
trattare, un breve racconto scritto da Lovecraft nel 1920, intitolato Il Tempio.

Un racconto programmatico dell’opera Lovecraftiana

Il racconto in questione è scritto, mediante l’espediente della finzione letteraria, come se


si trattasse di un ultimo resoconto lasciato il 20 agosto 1917 dal tenente comandante del
sottomarino tedesco U-29. Il protagonista, nonché dunque narratore della vicenda, è un
militare zelante, senza pietà, un orgoglioso conte prussiano pronto a qualsiasi azione pur
di servire la madrepatria. La sua caratteristica fondante, resa evidente dall’autore con
sottilissima arguzia sin dagli inizi della vicenda, è la sua mentalità estremamente
razionale. Tutte i suoi gesti e le sue azioni sono inevitabilmente dettati da una
razionalità strabordante e restituiscono l’idea di un personaggio la cui stabilità
psicologica non possa essere in alcun modo minata o compromessa.
Nella relazione del capitano vengono raccontati i fatti misteriosi seguiti al ritrovamento,
sul corpo d'un marinaio proveniente da una nave inglese silurata dall'U-29, di una
piccola scultura d'avorio raffigurante la testa di una divinità. Il capitano in persona
prende la decisione di tenere con sé la suddetta statuina, affascinato dalla sua misteriosa
esoticità. Questo ritrovamento, tuttavia, dà inizio a una serie di fenomeni inspiegabili,
come la presenza di un banco di delfini che sembra seguire il sottomarino anche a
profondità che tecnicamente non permetterebbero la loro sopravvivenza, e alcuni
presunti avvistamenti, da parte di diversi membri dell'equipaggio, attraverso gli oblò del
sommergibile, del medesimo cadavere sul quale era stata rinvenuta la statuetta. Ciò
inevitabilmente comincia a minare pesantemente la stabilità mentale dei marinai a bordo
dell'U-29, dando il via a una serie di ribellioni intestine volte ad indurre il capitano del
sottomarino a far riaffiorare in superficie lo stesso e gettare in mare la scultura d'avorio,
con successivi suicidi di massa al fallire di questi tentativi. L'ultima e più violenta di
queste rivolte, che causa la distruzione dei motori del sottomarino, costringe il capitano,
dalla volontà ancora ferrea e freddamente deciso a onorare il proprio compito di
difendere la madrepatria fino all'ultimo, a fare fuoco sui rimanenti membri
dell'equipaggio, riducendo quest'ultimo a soli due componenti: se medesimo e il suo
diretto inferiore Klenze.
Tuttavia bastano pochi giorni per far sprofondare anche Klenze in un'ineluttabile follia,
che lo induce a farneticare intorno al presunto richiamo di una forza terribile e
inesorabile. Ciononostante non dobbiamo dimenticare che la narrazione proviene dal
medesimo protagonista, che potrebbe quindi restituirci una visione dei fatti alterata della
sua stessa risolutezza nel portare a termine il proprio compito. Difatti, seppure nella sua
presunta follia, Klenze risulta essere estremamente lucido e razionale. È proprio in
questo momento che entra in gioco, infatti, un altro sentimento: la rassegnazione. Il
sottoufficiale sembra proprio aver ottenuto per l'appunto consapevolezza delle forze
maggiori che stanno prendendo parte nella scena e quindi dell'ineluttabilità del destino
che li attende per aver osato disturbare la quiete di chissà quale ordine remoto ed
ancestrale, deprivando il cadavere rinvenuto sul sottomarino del terribile manufatto.
Tuttavia, sia che si tratti di follia, sia che si tratti di un orrendo raggiungimento della
conoscenza, Klenze prende una terribile e irreversibile decisione: quella di farsi
espellere dal sottomarino a una profondità tale da non lasciargli ovviamente alcuna
possibilità di sopravvivenza. Rimasto ormai solo e senza possibilità di tornare in
superficie per via dei motori in avaria, il capitano assiste al lento ma inesorabile
inabissarsi del sommergibile, che culmina con il suo incagliamento nelle profondità
dell'oceano.

Ad accoglierlo, qui, si presenta tuttavia l'ennesimo fenomeno inaspettato e privo di una


possibile spiegazione logica, ovvero la presenza di un'intera città sommersa di forma e
architettura apparentemente simili a quelle di fattura umana, ma con iscrizioni e simboli
di natura non identificabile e chiaramente estranea a qualsiasi forma conosciuta di
linguaggio o di arte. Oltre a questa già di per sé meravigliosa e al contempo terribile
scoperta, alla vista del protagonista si presenta un tempio di dimensioni maestose, che
sembra brillare di uno strano bagliore verdastro: fenomeno, quest'ultimo, che risulta
essere chiaramente impossibile ad una profondità tale da non permettere il filtrare del
benché minimo raggio solare. Di giorno in giorno le energie mentali del capitano si
affievoliscono sempre di più, indebolite anche da continue “allucinazioni uditive” - o
perlomeno così ci vengono descritte nel suo stesso rapporto - riguardanti un presunto
incessante rullo di tamburi proveniente dal suddetto misterioso tempio. Il bagliore
verdeggiante, inoltre, sembra aumentare costantemente, permettendo addirittura al
protagonista di vedere chiaramente tutti gli ambienti del sottomarino pur essendosi
esaurita la luce elettrica. Ormai certo dell'impossibilità di ricevere aiuto ed esaurite le
ultime provviste e riserve d'energia a bordo dell'U-29, il comandante scrive il suo ultimo
rapporto, nel quale esplicita la sua pressoché totale perdita di autocontrollo, come se il
richiamo del misterioso tempio e il folle desiderio di diventare tutt'uno con esso si fosse
impadronito della sua volontà e lo costringesse ad azioni razionalmente prive di ogni
senso. Infine, dunque, più in preda alla follia che guidato dal lume della ragione,
protetto da uno scafandro da palombaro, si avvia verso l'enorme tempio dal quale
proviene la luce di "una grande fiamma accesa su un altare nei recessi profondi della
costruzione”.

Un cliffhanger evitato…

E la narrazione, ovviamente, si conclude qui, data l’impossibilità per il protagonista di


continuare a scrivere sul fondo dell’oceano all’interno di uno scafandro da
sommozzatore. L’entità o le entità che hanno perseguitato l’equipaggio del sottomarino,
fino al punto da causarne la completa estinzione, non trovano un riscontro visivo da
parte di nessuno dei personaggi, se non forse da parte del comandante, ma dopo la
conclusione della sua narrazione. La fonte della misteriosa luce proveniente dal tempio
sommerso rimarrà, dunque, per sempre un mistero per noi, un vuoto che potrà essere
colmato soltanto ed esclusivamente dalla nostra immaginazione o fantasia. Qualcuno
pertanto, a sentire la trama di questo racconto, potrebbe obiettare che il fenomeno
lovecraftiano si possa ridurre a un mero creare “suspense” con una fitta rete di
avvenimenti a dir poco singolari, per poi lasciare il lettore con un fastidioso
“cliffhanger”, ovvero una conclusione prematura dell’opera proprio in concomitanza
con il momento precedente a quello della rivelazione finale, che lascia il fruitore del
libro col fiato inutilmente sospeso, senza possibilità alcuna di poter scoprire cosa
realmente si cela dietro quelle pagine non scritte.

…e un genere reinventato.

Eppure Lovecraft a mio avviso riesce anche stavolta a superare la limitatezza di questo
espediente letterario grazie ad un piccolo particolare, che tuttavia risulta essere di
straordinaria importanza soprattutto se paragonato ad altri scrittori che sfruttano senza
pietà per il lettore la tecnica del “cliff-hanging”. Esso è reso da parte di Lovecraft con
tanta semplicità e naturalezza, quanto è invece complesso da esplicare senza l’ausilio
della lettura diretta di uno dei racconti interessati. Volendo tuttavia riassumere ai
minimi termini questo concetto, si potrebbe descriverlo osservando che il finale dei
racconti e dei romanzi Lovecraftiani, seppure possa apparire di primo acchitto un
lampante esempio di cliffhanger, non lascia il lettore con l’amara sensazione che
manchi qualcosa nell’opera. Anzi, sebbene possa sembrare azzardato, ritengo che ad
un’analisi approfondita il finale possa risultare in effetti quasi catartico. Questo richiede,
tuttavia, qualche spiegazione ulteriore.
Intanto, deve essere sottolineato, a riguardo, che l’immedesimazione, nella stragrande
maggioranza degli scritti di Lovecraft, è uno dei punti di forza dello stile dello scrittore
americano, grazie anche alla narrazione in prima persona che lo caratterizza. Questo
comporta che le sensazioni, i pensieri e le riflessioni a cui il protagonista e narratore è
chiamato a prendere parte sono le stesse che molto spesso prova il lettore nel momento
in cui si approccia al testo. Ciò è di fondamentale importanza, in quanto Lovecraft, con
straordinaria abilità e finezza nel descrivere fugacemente alcuni particolari, ci informa
(?) del fatto che il protagonista, nella conclusione della vicenda, un po’ come era
avvenuto per Klenze prima di lui, non prova più paura, ansia, terrore, ma solamente
rassegnazione. Il suo carattere razionale, la sua ferrea volontà e il suo fiero spirito
teutonico sono stati sconfitti, abbattuti e ridicolizzati dall’entità del pericolo che
incombe su di lui, dalla potenza incontrastabile e inarrestabile dell’irrazionalità.
La rassegnazione e l'impotenza del protagonista diventano quindi la rassegnazione e
l'impotenza del lettore, che dunque cessa nella sua ricerca razionale e viene travolto
anch'esso dalla prorompente forza irrazionale incontrata nel racconto.
Il finale, dunque, non è più un trampolino di lancio per una nuova scoperta e neppure
l'anticamera di eventi ulteriori destinati a sconvolgere le menti di tutti, in quanto
l’evento in questione è in qualche modo già avvenuto. La rassegnazione del
protagonista nel finale e quindi la conclusione del racconto, infatti, costituiscono la
morte stessa della razionalità in favore dell’irrazionalità, la fine dell’ordine e
l’avvento del caos.

Howard Philips Lovecraft come grande irrazionalista

Alcuni critici hanno classificato lo scrittore di Providence come un “razionalista”, viste


le sue ampie cognizioni scientifiche e il suo interesse per le scienze esatte, come ad
esempio la logica, la fisica, l’astronomia, la chimica e la biologia. Tuttavia ritengo che
questi interessi non implichino, senza ulteriori riscontri nelle opere dell’autore preso in
esame, il poter classificare quest’ultimo come un razionalista.
Innanzi tutto, grandi filosofi come Arthur Schopenhauer e Friedrich Wilhelm
Nietzsche, che Lovecraft conosceva molto bene, hanno dimostrato un interesse
perlomeno altrettanto profondo per i filosofi razionalisti e le suddette scienze esatte. Ma
il fatto che, ad esempio, il filosofo di Danzica conoscesse accuratamente e apprezzasse
gli scritti di Immanuel Kant e alcune discipline specifiche della scienza del tempo non
può certo fare di Schopenhauer un razionalista. È anzi noto come Schopenhauer, il
padre dell’irrazionalismo moderno, abbia ribaltato la filosofia del suo tempo passando
dalla “cosa in sé” d’ideazione kantiana al suo personale concetto di Volontà.
Del resto, in molti racconti dello scrittore americano, i protagonisti, loro malgrado,
passano dalla ragione alla follia proprio per aver sfruttato la propria conoscenza
scientifica oltre il limite naturale concesso.
In diversi racconti di Lovecraft, infatti, la forza della ragione sostiene i protagonisti nel
confronto con la realtà, ma solamente fino a che questa si mantiene negli orizzonti della
stessa ragione, superati i quali essi pervengono ad una condizione mentale tale da essere
inevitabilmente considerati folli dall'opinione comune. Un esempio di tale fenomeno
può essere riscontrato nel celebre racconto “La dichiarazione di Randolph Carter”, nel
quale il protagonista e narratore viene ritenuto insano di mente ed internato in
manicomio sulla base della rappresentazione che egli fornisce degli eventi terribili
occorsi nell'esplorazione di una tomba condotta assieme ad un amico.
Lo spirito razionale, in Lovecraft, viene dunque descritto ed utilizzato più per
evidenziarne i limiti che per esaltarne le potenzialità.
Coerente con questo quadro risulta il fatto che Lovecraft faccia un ampio uso nei suoi
scritti del tema del “sogno”, trattandolo non più come proiezione mentale del sognatore,
bensì come una vera e propria dimensione parallela e a sé stante rispetto alla nostra.
Difatti, l’autore americano ha considerato gli stati psichici inconsci come caratterizzati
da uno statuto ontologico indipendente, distinti dalle altre principali entità come le cose
materiali, le idee e gli stati psichici consci.
Non si tratta, quindi, di idee o immagini in qualche modo collegate con la nostra sfera di
razionalità, ma di una dimensione a sé stante, irrazionale, ma non per questo meno reale
delle nostre comuni esperienze in stato di veglia.
Lo stesso scrittore di Providence, infine, ha esplicitamente sostenuto nei suoi scritti che
la conoscenza non può costituire un rimedio definitivo contro i mali della vita e
dell’esistenza. Questa posizione trova un importante ed autorevole riscontro in
un’opera che, in qualche misura, ha dato avvio al pensiero irrazionalista moderno,
ovvero “Il mondo come volontà e rappresentazione” di Arthur Schopenhauer.

Arthur Schopenhauer, il padre dell’Irrazionalismo

Tra la fine ‘700 e per tutto il corso dell’‘800 si sono avvicendate numerose scuole di
pensiero per quanto concerne il ruolo giocato dalla ragione nella concretizzazione
effettiva di ciò che accade intorno a noi. Una delle correnti filosofiche di più ampia
diffusione di quel periodo è stato l’idealismo Hegeliano, attraverso il quale il filosofo
tedesco propone la sua visione dialettica e razionalista del mondo, sostenendo che la
Ragione, e quindi tutto ciò che rientra nel concetto di razionalità, è reale in quanto si
attua nella realtà in forme concrete. Non si tratta più, dunque, di un concetto astratto, ma
di un entità riscontrabile nel mondo concreto, in quanto ogni fatto del mondo si realizza
secondo uno schema razionale che a un tempo lo conforma e lo determina.
Nella realtà infatti non c’è posto per qualcosa che non sia, prima ancora che
manifestazione concreta, anche concetto che vi si cela dietro, poiché ogni evento segue
inevitabilmente una struttura razionale e logica di causa-effetto. Non esiste dunque
contrasto tra la Ragione e la Realtà, in quanto ciò che accade non solo è giusto, ma
anche logico e naturale che accada. Ciò conduce Hegel a formulare il celebre aforisma
secondo cui “tutto ciò che è reale è razionale, tutto ciò che è razionale è reale”.
Tuttavia, nel corso della prima metà dell’800 a questa corrente di pensiero se ne
affianca un’altra in netta contrapposizione con essa, ovvero l’irrazionalismo, di cui
Arthur Schopenhauer viene spesso riconosciuto fondatore e più grande rappresentante.
Egli si oppone fermamente agli Idealisti e sostiene piuttosto che la Ragione non è in
grado di conoscere tutta la realtà e che, di conseguenza, l'uomo è un essere governato,
come anche tutta la realtà, da un principio irrazionale. L'irrazionalismo è dunque il
rifiuto di quella funzione creatrice che gli Idealisti avevano attribuito alla Ragione, ossia
al Soggetto. L'irrazionalismo del pensiero di Schopenhauer si rileva in tutta la sua
potenza nella sua teoria della vita come manifestazione cieca di un principio arbitrario e
alternativo alla ragione: una insopprimibile volontà di vivere, sfrenata e irrazionale, che
non persegue nessuno scopo fenomenico se non quello di seguire sé stessa.
Proprio in questo il pensiero di Schopenhauer può essere considerato come la base
fondante, sotto il profilo filosofico, dell'opera di Lovecraft: nell'inadeguatezza della
dimensione razionale di fronte alla dirompente presenza della componente irrazionale
nella realtà della vita di tutti i giorni,

Il mondo come volontà


Sempre nel pensiero di Schopenhauer, la volontà di vivere è destinata a produrre dolore
nell’uomo, ma non per sé stessa o per una sua connotazione maligna, bensì in quanto in
qualche modo si oggettiva negli esseri che, volendo vivere, esprimono una continua
tensione, sempre insoddisfatta, verso quella vita che appare loro come sempre mancante
di quanto essi vorrebbero. Ed essendo nell’uomo la volontà più cosciente, e quindi più
“affamata” che negli altri esseri, proprio l’uomo risulta essere il più bisognoso e infelice
tra loro, destinato a non trovare mai un appagamento reale e definitivo, ma solo gioie
temporanee, ossia brevi cessazioni del dolore che inevitabilmente seguono e precedono
stati di tensione e di sofferenza.
La volontà, essendo irrazionale e cieca, annulla ogni visione del mondo come
teleologicamente e razionalmente organizzato (ossia qualsiasi concezione filosofica
secondo la quale l'universo intero è organizzato in vista di un fine da una volontà divina
o provvidenziale, o quanto meno superiore e ordinatrice). Ordine e armonia lasciano
quindi spazio alla follia e all'irreale (nel senso di irrazionale), come in tante occasioni
abbiamo visto avvenire nelle vicende narrate da Lovecraft.

Le vie per la liberazione dal dolore

Tuttavia, diversamente dal carattere indubbiamente ineluttabile del irrazionalismo


Lovecraftiano, le cui cui spire avvolgenti di norma non presentano vie d'uscita,
Schopenhauer pone davanti all'uomo un compito razionale e morale di liberazione dal
dolore attraverso tre fasi: la contemplazione dell’arte, l’etica della pietà e infine
l’ascesi.
L’arte è una forma libera e disinteressata della conoscenza, che si rivolge alle idee,
ossia alle forme pure, o modelli esterni, delle cose. La contemplazione di tali idee
sottrae l’individuo alla catena infinita dei bisogni e dei desideri quotidiani, offrendogli
un appagamento immobile e compiuto. Tra le arti spicca la musica, in quanto non
riproduce mimeticamente le idee, come fanno le altre arti, ma si pone come immediata
rivelazione della volontà a sé stessa. Ma la funzione liberatrice dell’arte è pur sempre
temporanea e parziale e ha i caratteri di un gioco effimero o di un breve incantesimo.
Essa costituisce un conforto alla vita, ma il cammino dell’autentica redenzione richiede
altri sentieri.
A differenze della contemplazione estetica, che è un trasognato estraniarsi dalla realtà,
la morale implica un impegno nel mondo a favore del prossimo, ossia un sentimento
reale di pietà o di compassione attraverso cui avvertiamo come nostre le sofferenze
degli altri, identificandoci con il loro tormento. Non basta sapere che la vita è dolore e
che tutti soffrono, ma bisogna sentire e realizzare questa verità nel profondo del nostro
essere. La morale, poi, si divide ulteriormente in giustizia, che consiste nel non fare il
male e nell’esser disposti a riconoscere agli altri ciò che siamo pronti a riconoscere a noi
stessi, e carità, che si identifica invece con la volontà positiva e attiva di fare del bene al
prossimo.
Infine l’ascesi si presenta come unico modo per superare non solo l’egoismo, come
aveva fatto anche la carità, ma anche quella forma di inevitabile attaccamento alla vita
che causa la nostra perenne infelicità. L’ascesi è l’esperienza per mezzo della quale
l’individuo, cessando di volere la vita e ponendo quindi un limite al volere stesso, si
propone di estirpare il proprio desiderio di esistere, di godere e di volere. La
soppressione della volontà di vivere, di cui l’ascesi rappresenta la tecnica, è secondo
Schopenhauer l’unico vero atto di libertà che sia possibile all’uomo.
In alcuni racconti di Lovecraft, come ad esempio, oltre al già citato “Il tempio”, nella
“La dichiarazione di Randolph Carter”, lo stato di rassegnazione che a fine vicenda
raggiungono alcuni personaggi, per certi versi può essere considerato come la soluzione
lovecraftiana - sebbene non derivante da una ricerca consapevole - al circolo vizioso del
dominio della volontà irrazionale.
L'accettazione del proprio destino, per quando spaventoso esso possa essere, comunque
consente di valicare i confini entro i quali la volontà mantiene il suo potere assoluto.

Il sottomarino: un mezzo dal fascino tutto Lovecraftiano

Nella stesura del racconto “Il Tempio”, Lovecraft fu senza dubbio influenzato dai
recenti avvenimenti della prima guerra mondiale, il primo vero conflitto le cui sorti
furono ampiamente condizionate dal mezzo del sottomarino.
Lovecraft, peraltro, aveva assistito solo dall’esterno a tale conflitto, non avendovi potuto
partecipare per via dell'opposizione della madre.
Il sottomarino colpì immediatamente la fervida fantasia dello scrittore di Providence,
data la nuova e rivoluzionaria possibilità che tale mezzo consentiva di perlustrare gli
abissi inesplorati degli oceani. L'utilizzo di questo straordinario ritrovato tutta
probabilità risvegliò in Lovecraft la tendenza a trattare il tema del limite naturale
imposto agli uomini, superato il quale si incorre nell’ira di divinità terribili, magari da
tempo sopite. Del resto gli abissi insondati si presentano come un’occasione perfetta per
questo scopo, aprendo agli uomini, con la loro esplorazione, veri e propri nuovi universi
di conoscenza, prima del tutto inaccessibili ed ignoti.

Un’invenzione rivoluzionaria

Nei primi tempi, tuttavia, come è ovvio che sia per ogni invenzione che comporti
l’addentrarsi in frontiere mai esplorate prima, i problemi sono stati all’ordine del giorno,
e se i problemi avvengono qualche centinaio di metri sott’acqua, spesso hanno poche
chance di sfociare in un esito positivo. Il primo tentativo di immersione, di cui si hanno
testimonianze storiche certe, con un mezzo subacqueo abbastanza simile al concetto di
sommergibile fu quello dell'inglese John Day, che il 20 giugno del 1774 si immerse
nelle acque del porto di Plymouth a bordo di un rudimentale battello battezzato Maria,
pesante alcune tonnellate e lungo circa 15 metri. L'impresa fallì tragicamente: il battello
si inabissò a una profondità di oltre 50 metri senza più riemergere e Day divenne la
prima vittima a bordo di un sommergibile.
Eventi di questo tipo hanno contribuito a restituire l’idea di una sostanziale inaffidabilità
del sottomarino (o sommergibile, a seconda della tipologia) e al contempo a creare
un’aura di mistero intorno ad esso, rimasta nell’immaginario collettivo tanto da
influenzare numerosi scrittori e poeti del XIX e del XX secolo.
La tecnologia dietro a questi mezzi conobbe una rapidissima evoluzione in particolare
nel corso dei primi decenni del ‘900, nel periodo precedente alla prima guerra mondiale.
I sottomarini dell’epoca vennero dotati di tecnologici e moderni siluri, di motori a
gasolio - nel caso di quelli tedeschi – e di un cannone per fare fuoco contro
imbarcazioni di dimensioni più ridotte o dalla scarsa pericolosità bellica.
Ma fu con l’avvento del primo conflitto mondiale che i sottomarini iniziarono ad essere
usati efficacemente in ambito bellico. Essi ebbero un ruolo importante nel tentativo da
parte della Germania e in modo più limitato anche dell'Austria, di porre rimedio al
blocco navale alleato imposto dalla supremazia navale di Gran Bretagna e Stati Uniti, e
in definitiva furono una causa determinante per l'ingresso degli Stati Uniti nella guerra.
Con il blocco navale apparvero però anche nuovi tipi di unità che avevano come
compito principale quello di aggirare la morsa alleata e rifornire Germania e Austria con
materie prime provenienti dalle colonie di oltremare. Sottomarini come l'U-151, dotati
di due grandi cannoni, furono utilizzati nei primi anni della grande guerra come
sottomarini mercantili. Fino agli anni trenta venne comunque perseguito l'obiettivo di
costruire battelli che fossero in grado di coniugare i compiti di trasporto con quelli di
attacco.

Già il 6 agosto 1914 i tedeschi lanciarono i loro battelli contro la Home Fleet britannica
per ridurre la loro inferiorità relativa nel naviglio da battaglia. L'8 agosto 1914 la nave
inglese HMS Birmingham, tuttavia, speronò ed affondò il sommergibile U-13 in
emersione, che costituì la prima grave perdita tedesca. Lo speronamento fu responsabile
di numerose perdite e divenne una tattica consigliata dall'ammiragliato britannico anche
alle navi mercantili, dato che i primi sommergibili erano piuttosto lenti e poco adatti ad
effettuare rapide manovre evasive. I tedeschi, però, continuarono ad attaccare la marina
da guerra britannica nel Mare del nord, con ottimi risultati, conseguendo numerosi
affondamenti di battelli nemici.

Il 20 ottobre 1914 nelle acque della Norvegia avvenne il primo affondamento di un


mercantile neutrale, la nave SS Giltra. Ciò diede il via ad una serie di siluramenti a
danno di navi neutrali e di conseguenza ad un primo abbozzo di guerra sottomarina
universale. Questa situazione culminò, il 7 maggio 1915, nell'affondamento del
transatlantico RMS Lusitania, carico di civili, che causò 1198 morti (128 dei quali
cittadini statunitensi), suscitando un'ondata di indignazione mondiale.

Le proteste internazionali spinsero la marina germanica a concentrare nuovamente


l'attività offensiva nei confronti della Home Fleet e solo nel 1917 la Germania, questa
volta fino alla fine del conflitto, ricominciò la guerra sottomarina indiscriminata in tutti i
mari del mondo, ed in particolare nel Mare del Nord e nel Nord Altantico, gli unici
raggiungibili dai sottomarini in partenza dalla Germania, per via la loro autonomia
limitata.

Il successo della guerra sottomarina fu determinato anche dal fatto che nel 1914,
malgrado la presenza in servizio di quasi 300 battelli sottomarini in tutto il mondo, non
esisteva il concetto di guerra anti-som (ASW Anti Submarine Warfare, secondo la
terminologia NATO): l'unica difesa delle armi da guerra era, infatti, la presenza di reti
parasiluro, o controcarene, corazzature o altri sistemi adatti a resistere agli urti di mine e
siluri.

Solo dal giugno 1915 fu disponibile la prima "vera" bomba di profondità, la Type D da
300 libbre, caricata a TNT. In quel medesimo periodo si fece anche ampia
sperimentazione di diversi obici capaci di sparare proiettili esplosivi pensati per
detonare in profondità. Mancava ancora, tuttavia, la capacità di scoprire i sottomarini
immersi; solo tardivamente, infatti, si diffusero in diverse marine dei primitivi idrofoni,
seguiti poi verso la fine della guerra da prototipi di sonar ed ecoscandagli, che però non
fecero in tempo ad entrare realmente in servizio prima della fine della guerra.

L'irrazionale anche nelle arti figurative

L'irruzione dell'elemento dell'irrazionalità, che abbiamo visto essere la colonna portante


dell'opera di Lovecraft, oppure una componente essenziale del pensiero filosofico di
Schopenhauer, oppure ancora una conseguenza naturale dello sviluppo di tecnologie in
grado di sondare mondi prima inaccessibili, ha trovato una celebre raffigurazione visiva
in quello che è da molti considerato il capolavoro di Munch, ovvero “L'urlo”.

Cito quest'opera, in particolare, in quanto nella stessa l'elemento dell'irrazionalità è


considerato, come per Lovecraft, fonte di disperazione e terrore.

Di seguito riporto la descrizione, apposta da Munch sulla cornice della versione del
1895, del processo creativo che portò alla realizzazione dell'opera: “Camminavo lungo
la strada con due amici quando il sole tramontò, il cielo si tinse all'improvviso di rosso
sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto a una palizzata. Sul fiordo nero-azzurro
e sulla città c'erano sangue e lingue di fuoco. I miei amici continuavano a camminare e
io tremavo ancora di paura... E sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la
natura.”

Come nei personaggi di Lovecraft, Munch è dunque travolto da una paura irrazionale ed
irresistibile, che i più (come gli amici di Munch) non provano, ma che non per questo è
meno reale o giustificata. Un momentaneo ed improvviso disvelamento di una realtà
terribile, profondamente diversa da quella ordinaria e razionale con la quale ci
confrontiamo tutti i giorni.
Considerazioni conclusive (passando per Edgar Allan Poe)

A chiusura di questo breve elaborato, mi sembra necessario richiamare l'opera di Edgar


Allan Poe, che notoriamente è stata la principale fonte di ispirazione per la produzione
di Lovecraft. La narrativa gotica di Poe, dalla quale lo stesso Lovecraft riconosce di
aver attinto, rappresenta, infatti, un indubbio antecedente dell'opera dello scrittore di
Providence. Tuttavia, per fornire un quadro conclusivo dell'opera di quest'ultimo, mi
sembra opportuno rimarcare quella che per me rappresenta la principale differenza
d'approccio creativo fra i due autori.

Poe si può sicuramente considerare uno dei maestri della letteratura di tutti i tempi. I
temi gotici e dell'orrore dallo stesso prescelti caratterizzano senza dubbio la sua opera, e
tuttavia il suo tratto artistico raggiunge e mantiene, a mio parere, una significativa
autonomia anche rispetto ai temi suddetti. La ricerca di Poe è infatti propriamente una
straordinaria ricerca artistica e letteraria, che, per potenza ed innovatività, travalica gli
argomenti stessi trattati nei suoi racconti.

L'opera e la ricerca di Lovecraft sono invece dichiaratamente rivolte ad esplorare e


rappresentare il mondo di visioni terribili che l'autore sente di dover ricostruire e
condividere, ponendo invece il profilo letterario ed artistico quasi in secondo piano.

La forza con cui Lovecraft sviluppa e rappresenta queste visioni, la spaventosa energia
destabilizzante che le contraddistingue ed infine gli ampi spazi speculativi che da queste
derivano sono ciò che dà valore alla sua opera, più che il suo tratto narrativo o artistico
specifico. Il coinvolgimento del lettore in queste terribili visioni (o non visioni,
considerando quello che l'autore spesso si limita ad evocare, senza arrivare a descrivere)
rappresenta quindi lo scopo semplice e a un tempo fondamentale della produzione di
Lovecraft, che in questo trova la sua unicità nel panorama letterario dell'epoca.

Bibliografia

- H.P. Lovecraft, Tutti i racconti, Roma, Mondadori, 2015


- H.P. Lovecraft, Tutti i romanzi e i racconti, Roma, Newton Compton Editori, 2011
- H.P. Lovecraft, G. Lippi (a cura di), Cthulhu. I racconti del mito, Roma, Mondadori,
2016

Sitografia

- https://criticaimpura.wordpress.com/2012/04/15/lorrore-fenomenologico-
di-h-p-lovecraft-il-sogno-e-il-nichilismo-il-fascinans-e-il-tremendum-prima-parte/

- http://www.hplovecraft.com/

-https://lovecraftzine.com/2013/04/15/defining-lovecraftian-horror-an-essay-by-pete-
rawlik/
- http://www.novostilos.it/lirrazionalismo-di-lovecraft/