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Tommaso Bersani III C

“Non è morto ciò che in eterno può attendere, e col volgere di strani eoni,
anche la morte può morire”
- Howard Philips Lovecraft, I racconti del Necronomicon -

H.P. LOVECRAFT
E LA RISCOPERTA DEL TERRORE ANCESTRALE

Abstract: l’obiettivo che mi sono proposto nello stendere questo testo è quello di
sciogliere efficacemente - nei limiti concessi dalla complessità del pensiero e della
scrittura dell’autore - la matassa delle soluzioni narrative e delle tecniche seguiti da
Lovecraft nella riscoperta della paura irrazionale e del terrore ancestrale, che, per dirla
nello stile dello stesso Lovecraft, attanagliano l’animo umano nella stretta morsa del
loro gelido abbraccio. In questo percorso coinvolgerò alcuni argomenti del programma
di Filosofia, di Storia, con accenni a quelli di Storia dell'Arte e di Letteratura inglese.

INDICE

1. Brevi accenni alla vita ed alla produzione letteraria di Howard Philips Lovecraft
1.1 La vita
1.2 La produzione letteraria
2. Una paura atavica e un orrore cosmico
3. Il riflesso del terrore primitivo nella letteratura e nel cinema
4. L’alternativa di Lovecraft al paradigma narrativo tradizionale
5. Un racconto emblematico dell’opera Lovecraftiana
5.1 Il Tempio
5.2 Un cliffhanger evitato…
5.3 … e un genere reinventato.
6. Howard Philips Lovecraft come potente irrazionalista
7. Arthur Schopenhauer
7. 1 Il padre dell’Irrazionalismo
7.2 Il mondo come volontà
7.3 Le vie per la liberazione dal dolore
8. Il sottomarino
8.1 Un mezzo dal fascino tutto Lovecraftiano
8.2 Un’invenzione rivoluzionaria
9. L'irrazionale anche nelle arti figurative
10. Considerazioni conclusive (passando per Edgar Allan Poe)

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1. Brevi accenni alla vita ed alla produzione letteraria di Howard Philips
Lovecraft

1.1 La vita

Lovecraft nasce nel 1890 a Providence, Rhode Island, Stati Uniti e crebbe insieme alla
madre, due zie e i nonni materni a causa della morte prematura del padre quando
Howard era ancora in tenera età. Il nonno, appassionato di letteratura gotica, lo spinse
alle sue prime letture in questo ambito, che ebbero inevitabilmente un forte impatto su
tutta la sua produzione. Da ragazzino con una grande immaginazione, quindi, divenne
un adulto molto chiuso e introverso, frequente vittima di esaurimenti nervosi. Dopo
essersi sposato nel 1924 ed essersi trasferito a New York, fu costretto al divorzio a
causa dei suoi problemi finanziari. Tornò a vivere con i suoi familiari a Providence,
dove rimase fino alla morte nel 1937, sopraggiunta quindi all’età di 46 anni.

1.2 La produzione letteraria

Lovecraft ha scritto diversi romanzi e moltissimi racconti, pubblicati per lo più prima
su note riviste specializzate dell'epoca e solo successivamente riuniti in raccolte
tematiche.
La sua produzione viene in particolare associata al cosiddetto “Ciclo di Cthulhu”,
all'interno del quale vengono collocati molte delle sue opere principali.
Fra i romanzi, sicuramente degni di nota sono “Lo strano caso di Charles Dexter
Ward” e “Le montagne della follia”.
Fra i racconti di maggior rilievo occorre menzionare “Dagon”, “La casa sulla soglia”,
“L'orrore di Dunwich”, “La maschera di Innsmouth”, “Il richiamo di Cthulhu” e “il
Tempio”.

2. Una paura atavica e un orrore cosmico

Fin dagli inizi della loro lunga storia, gli uomini hanno sempre tentato di individuare
ed isolare qualcosa che potesse fungere da incarnazione e personificazione dei mali e
delle paure istintive dell’uomo. È così che, infatti, nella gran parte delle religioni che si
sono affermate nel corso dell’evoluzione dell’uomo, alla figura di un Dio o degli dèi (a
seconda che si tratti di una religione monoteista o politeista) si sono affiancate quelle
del diavolo, di Lucifero, di Satana, di Iblis, di Mara e tante altre ancora. Tale figure
costituiscono la morte della razionalità umana, ovverosia il punto in cui essa cessa di
informare le azioni e le emozioni dell'uomo, sopraffatto invece dal caos, dal terrore
dell’ignoto e da un orrore cosmico. In quanto “entità” per loro natura irrazionali e
sostanzialmente non conoscibili, una delle caratteristiche che risulta essere condivisa
da molte rappresentazioni di queste figure è quella che esse siano sfuggenti, invisibili,
nascoste nell’ombra, ma sempre pronte ad uscirne per assalire l’uomo quando questo è
più debole e vulnerabile.

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3. Il riflesso del terrore primitivo nella letteratura e nel cinema

Nella cinematografia e nella letteratura dell’orrore, moderne e non, siamo comunque


stati abituati a trovarci di fronte a varie raffigurazioni e visualizzazioni di queste entità.
La trama e lo svolgimento di queste opere si sviluppano secondo un filo conduttore che
può ovviamente variare a seconda di innumerevoli fattori, ma che in una
sorprendentemente alta percentuale dei casi segue un ordine di avvenimenti che
potrebbe essere schematizzato in questo modo: la situazione di partenza è serena, o
perlomeno apparentemente tale; a questa seguono una serie di vaghe e misteriose
manifestazioni di natura spesso evidentemente non riconducibile a fenomeni che
possano essere provati o dimostrati scientificamente; l’“entità” che tormenta i
protagonisti finalmente si rivela e, dopo aver nella maggior parte dei casi mietuto
alcune vittime, la storia prende una piega diversa a seconda che il suo ideatore abbia
optato per un finale catartico e positivo oppure no. Secondo l'approccio più comune
alla letteratura dell'horror, questa impostazione risulta il metodo più efficace per fare
breccia nell’animo umano e colpirne la parte irrazionale, scaturendo l’emozione della
paura.

4. L’alternativa di Lovecraft al paradigma narrativo tradizionale

Eppure, leggendo attentamente l’opera di Lovecraft, mi sono reso conto dell'esistenza


di un punto di rottura tra quest'ultima e le opere degli altri più tradizionali autori del
mondo dell’horror. Nel momento stesso, infatti, in cui l’entità maligna si manifesta
apertamente ai nostri occhi, siamo spesso soggetti a quello che tecnicamente si
definisce un “climax”, ovvero il momento di tensione massima in cui l’angoscia
accumulata esplode nella paura e nella repulsione istintiva. Eppure, oltre a questo
meccanismo, se ne attiva nei nostri animi anche un altro, molto meno palese, eppure
ugualmente profondo e potente: quello della razionalità. Penso che sia capitato a tutti
almeno una volta nella vita di “gridare” con la mente un consiglio al protagonista della
vicenda, in modo che egli possa riuscire a uscire incolume o almeno sopravvivere alla
situazione in cui si trova.
Per quanto possa essere ripugnante, spaventosa e terribile l’entità che i personaggi
stanno fronteggiando, infatti, lo spettatore non può fare a meno di pensare che
dopotutto si possa ancora trovare un modo razionale per sconfiggerla o sopraffarla. In
altri termini, possiamo dire che qualsiasi essere, seppure maligno e orribilmente
potente, una volta resosi apprensibile ai nostri sensi ed alla nostra vista in particolare,
ritorna in qualche modo in una dimensione di razionalità, il che comporta che la mente
umana mantiene comunque una sia pur limitata speranza di venire a capo della
situazione, piuttosto che sprofondare senza alternative nel caos assoluto.
Per andare oltre questo limite e così superare ogni meccanismo di difesa che la mente
umana può frapporre fra sé medesima e il terrore assoluto, Lovecraft adotta, in
particolare nelle sue opere più mature e complesse, un paradigma narrativo diverso.
Prenderò, come esempio per meglio introdurre e chiarire i concetti di cui intendo
trattare, un breve racconto scritto da Lovecraft nel 1920, intitolato Il Tempio.

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5. Un racconto emblematico dell’opera Lovecraftiana

5.1 “Il Tempio”

Il racconto in questione è scritto - mediante un classico espediente della finzione


letteraria - come se si trattasse di un ultimo resoconto lasciato il 20 agosto 1917 dal
tenente comandante del sottomarino tedesco U-29. Il protagonista, nonché dunque
narratore della vicenda, è un militare zelante, senza pietà, un orgoglioso conte e
capitano prussiano pronto a qualsiasi azione pur di servire la madrepatria. La sua
caratteristica fondante, resa evidente dall’autore con sottilissima arguzia sin dagli inizi
della vicenda, è una mentalità estremamente razionale. Tutti i suoi gesti e le sue azioni
sono inevitabilmente dettati da una razionalità strabordante e restituiscono l’idea di un
personaggio la cui stabilità psicologica non possa essere in alcun modo minata o
compromessa.
Nella relazione del capitano vengono raccontati i fatti misteriosi seguiti al
ritrovamento, sul corpo d'un marinaio proveniente da una nave inglese silurata dall'U-
29, di una piccola scultura d'avorio raffigurante la testa di una divinità. Il capitano in
persona prende la decisione di tenere con sé la suddetta statuina, affascinato dalla sua
misteriosa esoticità. Questo ritrovamento, tuttavia, dà inizio a una serie di fenomeni
inspiegabili, come la presenza di un banco di delfini che sembra seguire il sottomarino
anche a profondità che tecnicamente non dovrebbero permettere la loro sopravvivenza,
e alcuni presunti nuovi avvistamenti, da parte di diversi membri dell'equipaggio,
attraverso gli oblò del sommergibile, del medesimo cadavere sul quale era stata
rinvenuta la statuetta. Ciò inevitabilmente comincia a minare pesantemente la stabilità
mentale dei marinai a bordo dell'U-29, dando il via a una serie di ribellioni intestine
volte ad indurre il capitano del sottomarino a far riaffiorare in superficie lo stesso e a
gettare in mare la scultura d'avorio, con successivi suicidi di massa al fallire di queste
rivolte. L'ultima e più violenta di questi moti di ribellione, che causa la distruzione dei
motori del sottomarino, costringe il capitano, dalla volontà ancora ferrea e freddamente
deciso a onorare il proprio compito di difendere la madrepatria fino all'ultimo, a fare
fuoco sui rimanenti membri dell'equipaggio, riducendo quest'ultimo a soli due
componenti: se medesimo e il suo diretto inferiore Klenze.
Tuttavia bastano pochi giorni per far ineluttabilmente sprofondare anche Klenze in uno
stato di follia, che lo induce a farneticare intorno al presunto richiamo di una forza
terribile e inesorabile. Ciononostante non dobbiamo dimenticare che la narrazione
proviene dal medesimo protagonista, che potrebbe quindi restituirci una visione dei
fatti alterata della sua stessa risolutezza nel portare a termine il proprio compito.
Difatti, seppure presentato dal narratore-protagonista come in preda alla follia, Klenze
risulta sotto molti aspetti essere estremamente lucido e razionale. Ed è proprio in
questo momento che entra in gioco un altro sentimento, la rassegnazione, che sarebbe
semplicistico spiegare solo in termini di follia. Il sottoufficiale sembra proprio aver
acquisito per l'appunto consapevolezza delle forze maggiori che stanno prendendo
parte nella vicenda e quindi dell'ineluttabilità del destino che li attende per aver osato
disturbare la quiete di chissà quale ordine remoto ed ancestrale, deprivando il cadavere
rinvenuto sul sottomarino del terribile manufatto. Tuttavia, sia che si tratti di follia, sia
che si tratti di un orrenda acquisizione di conoscenza, Klenze prende una terribile e

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irreversibile decisione: quella di farsi espellere dal sottomarino a una profondità tale da
non lasciargli ovviamente alcuna possibilità di sopravvivenza.
Rimasto ormai solo e senza possibilità di tornare in superficie per via dei motori in
avaria, il capitano assiste invece al lento ma inesorabile inabissarsi del sommergibile,
che culmina con il suo incagliamento nelle profondità dell'oceano.
Ad accoglierlo, qui, si presenta tuttavia l'ennesimo fenomeno inaspettato e privo di una
possibile spiegazione logica, ovvero la presenza di un'intera città sommersa di forma e
architettura apparentemente simili a quelle di fattura umana, ma con iscrizioni e
simboli di natura non identificabile e chiaramente estranea a qualsiasi forma
conosciuta di linguaggio o di arte. Oltre a questa già di per sé meravigliosa e al
contempo terribile scoperta, alla vista del protagonista si presenta un tempio di
dimensioni maestose, che sembra brillare di uno strano bagliore verdastro: fenomeno,
quest'ultimo, che risulta essere chiaramente impossibile ad una profondità tale da non
permettere il filtrare del benché minimo raggio solare. Di giorno in giorno le energie
mentali del capitano si affievoliscono sempre di più, indebolite anche da continue
“allucinazioni uditive” - o perlomeno così ci vengono descritte nel suo stesso rapporto
- riguardanti un presunto incessante rullo di tamburi proveniente dal suddetto
misterioso tempio. Il bagliore verdeggiante, inoltre, sembra aumentare costantemente,
permettendo addirittura al protagonista di vedere chiaramente tutti gli ambienti del
sottomarino, pur essendosi esaurita la luce elettrica. Ormai certo dell'impossibilità di
ricevere aiuto ed esaurite le ultime provviste e riserve d'energia a bordo dell'U-29, il
comandante scrive il suo ultimo rapporto, nel quale esplicita la sua pressoché totale
perdita di autocontrollo, come se il richiamo del misterioso tempio e il folle desiderio
di diventare tutt'uno con esso si fosse impadronito della sua volontà e lo costringesse
ad azioni razionalmente prive di ogni senso. Infine, dunque, più travolto dalla follia
che guidato dal lume della ragione, si avvia, protetto da uno scafandro da palombaro,
verso l'enorme tempio dal quale proviene la luce di "una grande fiamma accesa su un
altare nei recessi profondi della costruzione”.

5.2 Un cliffhanger evitato…

E la narrazione, ovviamente, si conclude qui, data l’impossibilità per il protagonista di


continuare a scrivere sul fondo dell’oceano all’interno di uno scafandro da
sommozzatore. L’entità o le entità che hanno perseguitato l’equipaggio del
sottomarino, fino al punto da causarne la completa estinzione, non trovano un riscontro
visivo da parte di nessuno dei personaggi, se non forse da parte del comandante, ma
dopo la conclusione della sua narrazione. La fonte della misteriosa luce proveniente
dal tempio sommerso rimarrà, dunque, per sempre un mistero per noi, un vuoto che
potrà essere colmato soltanto ed esclusivamente dalla nostra immaginazione o fantasia.
Qualcuno pertanto, a sentire la trama di questo racconto, potrebbe obiettare che il
fenomeno lovecraftiano si possa ridurre a un mero creare “suspense” con una fitta rete
di avvenimenti a dir poco singolari, per poi lasciare il lettore con un fastidioso
“cliffhanger”, ovvero una conclusione prematura dell’opera proprio in concomitanza
con il momento precedente a quello della rivelazione finale, che lascia il fruitore del

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libro col fiato inutilmente sospeso, senza possibilità alcuna di poter scoprire cosa
realmente si cela dietro quelle pagine non scritte.

5.3 … e un genere reinventato.

Eppure Lovecraft a mio avviso riesce anche stavolta a superare la limitatezza di questo
espediente letterario grazie ad un piccolo particolare, che tuttavia risulta essere di
straordinaria importanza soprattutto se paragonato ad altri scrittori che sfruttano senza
pietà per il lettore la tecnica del “cliff-hanging”. Esso è reso da parte di Lovecraft con
tanta semplicità e naturalezza, quanto è invece complesso da esplicare senza l’ausilio
della lettura diretta di uno dei racconti interessati. Volendo tuttavia riassumere ai
minimi termini questo concetto, si potrebbe descriverlo osservando che il finale dei
racconti e dei romanzi Lovecraftiani, seppure possa apparire di primo acchitto un
lampante esempio di cliffhanger, non lascia il lettore con l’amara sensazione che
manchi qualcosa nell’opera. Anzi, sebbene possa sembrare azzardato, ritengo che ad
un’analisi approfondita il finale possa risultare in effetti quasi catartico. Questo
richiede, tuttavia, qualche spiegazione ulteriore.
Intanto, deve essere sottolineato, a riguardo, che l’immedesimazione, nella stragrande
maggioranza degli scritti di Lovecraft, è uno dei punti di forza dello stile dello scrittore
americano, grazie anche alla narrazione in prima persona che lo caratterizza. Questo
comporta che le sensazioni, i pensieri e le riflessioni a cui il protagonista e narratore è
chiamato a prendere parte sono le stesse che molto spesso prova il lettore nel momento
in cui si approccia al testo. Ciò è di fondamentale importanza, in quanto Lovecraft, con
straordinaria abilità e finezza nel descrivere fugacemente alcuni particolari, ci mette a
conoscenza del fatto che il protagonista, nella conclusione della vicenda, un po’ come
era avvenuto per Klenze prima di lui, non prova più paura, ansia, terrore, ma solamente
rassegnazione. Il suo carattere razionale, la sua ferrea volontà e il suo fiero spirito
teutonico sono stati sconfitti, abbattuti e ridicolizzati dall’entità del pericolo che
incombe su di lui, dalla potenza incontrastabile e inarrestabile dell’irrazionalità.
La rassegnazione e l'impotenza del protagonista diventano quindi la rassegnazione e
l'impotenza del lettore, che dunque cessa nella sua ricerca razionale e viene travolto
anch'esso dalla prorompente forza irrazionale incontrata nel racconto.
Il finale, dunque, non è più un trampolino di lancio per una nuova scoperta e neppure
l'anticamera di eventi ulteriori destinati a sconvolgere le menti di tutti, in quanto
l’evento in questione è in qualche modo già avvenuto. La rassegnazione del
protagonista nel finale e quindi la conclusione del racconto, infatti, costituiscono la
morte stessa della razionalità in favore dell’irrazionalità, la fine dell’ordine e
l’avvento del caos.

6. Howard Philips Lovecraft come potente irrazionalista

Alcuni critici hanno classificato lo scrittore di Providence come un “razionalista”, viste


le sue ampie cognizioni scientifiche e il suo interesse per le scienze esatte, come ad

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esempio la logica, la fisica, l’astronomia, la chimica e la biologia. Tuttavia ritengo che
questi interessi non implichino, senza ulteriori riscontri nelle opere dell’autore preso in
esame, il poter classificare quest’ultimo come un razionalista.
Innanzi tutto, grandi filosofi come Arthur Schopenhauer e Friedrich Wilhelm
Nietzsche, che Lovecraft conosceva molto bene, hanno dimostrato un interesse
perlomeno altrettanto profondo per il pensiero razionalista e le suddette scienze esatte.
Ma il fatto che, ad esempio, il filosofo di Danzica conoscesse accuratamente e
apprezzasse gli scritti di Immanuel Kant e alcune discipline specifiche della scienza
del tempo non può certo fare di Schopenhauer un razionalista. È appunto noto come
Schopenhauer abbia ribaltato la filosofia del suo tempo passando dalla razionalissima
“cosa in sé”, d’ideazione kantiana, al suo personale concetto di Volontà, con ciò
meritandosi di fatto l'epiteto di padre dell’irrazionalismo moderno,
Del resto, in molti racconti dello scrittore americano, i protagonisti, loro malgrado,
passano dalla ragione alla follia proprio per aver sfruttato la propria conoscenza
scientifica oltre il limite naturale concesso.
In diverse scritti di Lovecraft, infatti, la forza della ragione sostiene i protagonisti nel
confronto con la realtà, ma solamente fino a che questa si mantiene negli orizzonti
della stessa ragione, superati i quali essi pervengono ad una condizione mentale tale da
essere inevitabilmente considerati folli dall'opinione comune.
Un esempio di tale fenomeno può essere riscontrato nel celebre racconto “La
dichiarazione di Randolph Carter”, nel quale il protagonista e narratore viene ritenuto
insano di mente ed internato in manicomio sulla base della rappresentazione che egli
fornisce degli eventi terribili occorsi nell'esplorazione di una tomba condotta assieme
ad un amico.
Lo spirito razionale, in Lovecraft, viene dunque descritto ed utilizzato più per
evidenziarne i limiti che per esaltarne le potenzialità assolute.
Coerente con questo quadro risulta il fatto che Lovecraft faccia un ampio uso nei suoi
scritti del tema del “sogno”, trattandolo non più come proiezione mentale del
sognatore, bensì come una vera e propria dimensione parallela e a sé stante rispetto al
nostro universo ordinario.
Difatti, l’autore americano ha considerato gli stati psichici inconsci come caratterizzati
da uno statuto ontologico indipendente, distinti dalle altre principali entità, come le
cose materiali, le idee e gli stati psichici consci.
Non si tratta, quindi, di idee o immagini in qualche modo collegate con la nostra sfera
di razionalità, ma di una dimensione a sé stante, irrazionale, ma non per questo meno
reale delle nostre comuni esperienze in stato di veglia.
Lo stesso scrittore di Providence, infine, ha esplicitamente sostenuto nei suoi scritti che
la conoscenza non può costituire un rimedio definitivo contro i mali della vita e
dell’esistenza. Questa posizione trova un importante ed autorevole riscontro in
un’opera proprio di Arthur Schopenhauer, che, in qualche misura, ha dato avvio al
pensiero irrazionalista moderno, ovvero “Il mondo come volontà e rappresentazione”.

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7. Arthur Schopenhauer

7.1 Il padre dell’Irrazionalismo

Tra la fine ‘700 e per tutto il corso dell’‘800 si sono avvicendate numerose scuole di
pensiero per quanto concerne il ruolo giocato dalla ragione nella determinazione
effettiva di ciò che accade intorno a noi. Una delle correnti filosofiche di più ampia
diffusione di quel periodo è stato, come noto, l’idealismo Hegeliano. Il filosofo
tedesco propone la sua visione dialettica e razionalista del mondo sostenendo che la
Ragione, e quindi tutto ciò che rientra nel concetto di razionalità, è reale in quanto si
attua nella realtà in forme concrete. Non si tratta più, dunque, di un concetto astratto,
ma di un entità riscontrabile nel mondo concreto, in quanto ogni fatto del mondo si
realizza secondo uno schema razionale che a un tempo lo conforma e lo determina.
Nella realtà, infatti, non c’è posto per qualcosa che non sia, prima ancora che
manifestazione concreta, anche concetto che vi si cela dietro, poiché ogni evento segue
inevitabilmente una struttura razionale e logica di causa-effetto. Non esiste dunque
contrasto tra la Ragione e la Realtà, in quanto ciò che accade non solo è giusto, ma
anche logico e naturale che accada. Ciò conduce Hegel a formulare il celebre aforisma
secondo cui “tutto ciò che è reale è razionale, tutto ciò che è razionale è reale”.
Tuttavia, nel corso della prima metà dell’800 a questa corrente di pensiero se ne
affianca un’altra in netta contrapposizione con essa, ovvero l’irrazionalismo, di cui
Arthur Schopenhauer viene spesso riconosciuto fondatore e principale rappresentante.
Egli si oppone fermamente al pensiero Idealista e sostiene piuttosto che la Ragione non
è in grado di conoscere tutta la realtà e che anzi l'uomo è un essere governato, come
anche tutta la realtà, da un principio irrazionale. L'irrazionalismo è dunque il rifiuto di
quella funzione creatrice che gli Idealisti avevano attribuito alla Ragione, ossia al
Soggetto. L'irrazionalismo del pensiero di Schopenhauer si rileva in tutta la sua
potenza nella teoria della vita come manifestazione cieca di un principio arbitrario e
alternativo alla ragione: una insopprimibile volontà di vivere, sfrenata e irrazionale,
che non persegue nessuno scopo fenomenico se non quello di assecondare sé stessa.
Proprio in questo il pensiero di Schopenhauer può essere considerato come la base
fondante, sotto il profilo filosofico, dell'opera di Lovecraft: nell'inadeguatezza della
dimensione razionale di fronte alla dirompente presenza della componente irrazionale
nella determinazione dei fatti della vita.

7.2 Il mondo come volontà

Sempre nel pensiero di Schopenhauer, la volontà di vivere è destinata a produrre


dolore nell’uomo, ma non per sé stessa o per una sua connotazione maligna, bensì in
quanto in qualche modo si oggettiva negli esseri che, volendo vivere, esprimono una
continua tensione, sempre insoddisfatta, verso quella vita che appare loro come sempre
mancante di quanto essi vorrebbero. Ed essendo nell’uomo la volontà più cosciente, e
quindi più “affamata”, che negli altri esseri, proprio l’uomo risulta essere il più
bisognoso e infelice tra loro, destinato a non trovare mai un appagamento reale e

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definitivo, ma solo gioie temporanee, ossia brevi cessazioni del dolore che
inevitabilmente seguono e precedono stati di tensione e di sofferenza.
La volontà, essendo irrazionale e cieca, annulla ogni visione del mondo come
teleologicamente e razionalmente organizzato (ossia qualsiasi concezione filosofica
secondo la quale l'universo intero è organizzato in vista di un fine da una volontà
divina o provvidenziale, o quanto meno superiore e ordinatrice). Ordine e armonia
lasciano quindi spazio alla follia e all'irreale (nel senso di irrazionale), come in tante
occasioni abbiamo visto avvenire nelle vicende narrate da Lovecraft.

7.3 Le vie per la liberazione dal dolore

Tuttavia, diversamente dal carattere indubbiamente ineluttabile del irrazionalismo


Lovecraftiano, le cui cui spire avvolgenti di norma non presentano vie d'uscita,
Schopenhauer pone davanti all'uomo un compito razionale e morale di liberazione dal
dolore attraverso tre fasi: la contemplazione dell’arte, l’etica della pietà e infine
l’ascesi.
L’arte è una forma libera e disinteressata della conoscenza, che si rivolge alle idee,
ossia alle forme pure, o modelli esterni, delle cose. La contemplazione di tali idee
sottrae l’individuo alla catena infinita dei bisogni e dei desideri quotidiani, offrendogli
un appagamento immobile e compiuto. Tra le arti spicca la musica, in quanto non
riproduce mimeticamente le idee, come le altre arti, bensì si pone come immediata
rivelazione della volontà a sé stessa. Ma la funzione liberatrice dell’arte è pur sempre
temporanea e parziale e ha i caratteri di un gioco effimero o di un breve incantesimo.
Essa costituisce un conforto alla vita, ma il cammino dell’autentica redenzione richiede
altri sentieri.
A differenze della contemplazione estetica, che viene rappresentato come un
trasognato estraniarsi dalla realtà, la morale implica un impegno nel mondo a favore
del prossimo, ossia un sentimento reale di pietà o di compassione attraverso cui
avvertiamo come nostre le sofferenze degli altri, identificandoci con il loro tormento.
Non basta sapere che la vita è dolore e che tutti soffrono, ma bisogna sentire e
realizzare questa verità nel profondo del nostro essere. La morale, poi, si divide
ulteriormente in giustizia, che consiste nel non fare il male e nell’esser disposti a
riconoscere agli altri ciò che siamo pronti a riconoscere a noi stessi, e carità, che si
identifica invece con la volontà positiva e attiva di fare del bene al prossimo.
Infine l’ascesi si presenta come unico modo per superare non solo l’egoismo, come
anche la carità, ma pure quella forma di inevitabile attaccamento alla vita che causa la
nostra perenne infelicità. L’ascesi è l’esperienza per mezzo della quale l’individuo,
cessando di volere la vita e ponendo quindi un limite al volere stesso, si propone di
estirpare il proprio desiderio di esistere, di godere e di volere. La soppressione della
volontà di vivere, di cui l’ascesi rappresenta la tecnica, è secondo Schopenhauer
l’unico vero atto di libertà che sia possibile all’uomo.
In alcuni racconti di Lovecraft, come ad esempio, oltre al già citato “Il tempio”, nella
“La dichiarazione di Randolph Carter”, lo stato di rassegnazione che a fine vicenda
raggiungono alcuni personaggi può essere considerato, per certi versi, come la

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soluzione lovecraftiana - sebbene forse non derivante da una ricerca consapevole - al
circolo vizioso del dominio della volontà irrazionale.
L'accettazione del proprio destino, per quando spaventoso esso possa essere,
comunque consente di valicare i confini entro i quali la volontà mantiene il suo potere
assoluto.

8. Il sottomarino

8.1 Un mezzo dal fascino tutto Lovecraftiano

Nella stesura del racconto “Il Tempio”, Lovecraft fu senza dubbio influenzato dai
recenti avvenimenti della prima guerra mondiale, il primo vero conflitto le cui sorti
furono ampiamente condizionate dai mezzi sottomarini.
Lovecraft, peraltro, aveva assistito solo dall’esterno a tale conflitto, non avendovi
potuto partecipare per via della ferma opposizione della madre.
Il sottomarino colpì immediatamente la fervida fantasia dello scrittore, data la nuova e
rivoluzionaria possibilità che tale mezzo consentiva di perlustrare gli abissi inesplorati
degli oceani. L'utilizzo di questo straordinario ritrovato tecnologico con tutta
probabilità risvegliò in Lovecraft la tendenza a trattare il tema del limite naturale
imposto agli uomini, superato il quale si incorre nell’ira di entità o divinità terribili,
magari da tempo sopite. Del resto gli abissi insondati si presentano come un’occasione
perfetta per questo scopo, aprendo agli uomini, con la loro esplorazione, veri e propri
nuovi universi di conoscenza, prima del tutto inaccessibili ed ignoti.

8.2 Un’invenzione rivoluzionaria

Nei primi tempi, tuttavia, come è ovvio che sia per ogni invenzione che comporti
l’addentrarsi in frontiere mai esplorate prima, come il sottomarino, i problemi sono
stati all’ordine del giorno, e se i sinistri avvengono qualche centinaio di metri
sott’acqua, spesso hanno poche chance di sfociare in esiti positivi. Il primo tentativo di
immersione, di cui si hanno testimonianze storiche certe, con un mezzo subacqueo
abbastanza simile al concetto di sommergibile, fu quello dell'inglese John Day, che il
20 giugno del 1774 si immerse nelle acque del porto di Plymouth a bordo di un
rudimentale battello battezzato Maria, pesante alcune tonnellate e lungo circa 15 metri.
L'impresa fallì tragicamente: il battello si inabissò a una profondità di oltre 50 metri
senza più riemergere e Day divenne la prima vittima a bordo di un sommergibile.
Eventi di questo tipo hanno contribuito a restituire l’idea di una sostanziale
inaffidabilità del sottomarino (o sommergibile, a seconda della tipologia) e al
contempo a creare un’aura di mistero intorno ad esso, rimasta nell’immaginario
collettivo tanto da influenzare numerosi scrittori e poeti del XIX e del XX secolo.
La tecnologia dietro a questi mezzi conobbe una rapidissima evoluzione in particolare
nel corso dei primi decenni del ‘900, nel periodo precedente alla prima guerra
mondiale. I sottomarini dell’epoca vennero dotati di tecnologici e moderni siluri, di

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motori a gasolio - nel caso di quelli tedeschi – e di un cannone per fare fuoco contro
imbarcazioni di dimensioni più ridotte o dalla scarsa pericolosità bellica.
Ma fu con l’avvento del primo conflitto mondiale che i sottomarini iniziarono ad
essere usati efficacemente in ambito bellico. Essi ebbero un ruolo importante nel
tentativo da parte della Germania - e in modo più limitato anche dell'Austria - di porre
rimedio al blocco navale alleato imposto dalla supremazia navale di Gran Bretagna e
Stati Uniti, e in definitiva furono una causa determinante dell'ingresso degli Stati Uniti
nella guerra.
Con il blocco navale apparvero però anche nuovi tipi di unità che avevano come
compito principale quello di aggirare la morsa alleata e rifornire Germania e Austria
con materie prime provenienti dalle colonie di oltremare. Sottomarini come l'U-151,
dotati di due grandi cannoni, furono utilizzati nei primi anni della grande guerra come
sottomarini mercantili. Fino agli anni trenta venne comunque perseguito l'obiettivo di
costruire battelli subacquei che fossero in grado di coniugare i compiti di trasporto con
quelli di attacco.

Già il 6 agosto 1914 i tedeschi lanciarono i loro battelli contro la Home Fleet
britannica per ridurre la loro inferiorità relativa nel naviglio da battaglia. L'8 agosto
1914 la nave inglese HMS Birmingham, tuttavia, speronò ed affondò il sommergibile
U-13 in emersione, evento che costituì la prima grave perdita tedesca. Lo
speronamento fu responsabile di numerose vittime e divenne una tattica consigliata
dall'ammiragliato britannico anche alle navi mercantili, dato che i primi sommergibili
erano piuttosto lenti e poco adatti ad effettuare rapide manovre evasive. I tedeschi,
però, continuarono ad attaccare la marina da guerra britannica nel Mare del Nord, con
ottimi risultati, conseguendo numerosi affondamenti di battelli nemici.

Il 20 ottobre 1914 nelle acque della Norvegia avvenne il primo affondamento, da parte
della Germania, di un mercantile neutrale, la nave SS Giltra. Ciò diede il via ad una
serie di siluramenti a danno di navi neutrali e di conseguenza ad un primo abbozzo di
guerra sottomarina universale. Questa situazione culminò, il 7 maggio 1915 con
l'affondamento del transatlantico RMS Lusitania, carico di civili, che causò 1198 morti
(128 dei quali cittadini statunitensi), suscitando un'ondata di indignazione mondiale.

Le proteste internazionali spinsero la marina germanica a concentrare nuovamente


l'attività offensiva nei confronti della Home Fleet e solo nel 1917 la Germania, questa
volta fino alla fine del conflitto, ricominciò la guerra sottomarina indiscriminata in tutti
i mari del mondo, ed in particolare nel Mare del Nord e nel Nord Altantico, gli unici
raggiungibili dai sottomarini in partenza dalla Germania, per via la loro autonomia
limitata.

Il successo della guerra sottomarina fu determinato anche dal fatto che nel 1914,
malgrado la presenza in servizio di quasi 300 battelli sottomarini in tutto il mondo, non
esisteva il concetto di guerra anti-som (ASW Anti Submarine Warfare, secondo la
terminologia NATO): l'unica difesa delle armi da guerra era, infatti, la presenza di reti
parasiluro, o controcarene, corazzature o altri sistemi adatti a resistere agli urti di mine
e siluri.

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Solo dal giugno 1915 fu disponibile la prima "vera" bomba di profondità, la Type D da
300 libbre, caricata a TNT. In quel medesimo periodo si fece anche ampia
sperimentazione di diversi obici capaci di sparare proiettili esplosivi pensati per
detonare in profondità. Mancava ancora, tuttavia, la capacità di scoprire i sottomarini
immersi. Solo più tardi, infatti, si diffusero in diverse marine dei primitivi idrofoni,
seguiti poi verso la fine della guerra da prototipi di sonar ed ecoscandagli, che però non
fecero in tempo ad entrare realmente in servizio prima della fine della guerra.

9. L'irrazionale anche nelle arti figurative

L'irruzione dell'elemento dell'irrazionalità, che abbiamo visto essere la colonna


portante dell'opera di Lovecraft, nonchè una componente essenziale del pensiero
filosofico di Schopenhauer, oppure ancora una conseguenza naturale dello sviluppo di
tecnologie in grado di sondare mondi prima inaccessibili, ha trovato una celebre
raffigurazione visiva in quello che è da molti considerato il capolavoro di Munch,
ovvero “L'urlo”.

Cito quest'opera, in particolare, in quanto nella stessa l'elemento dell'irrazionalità è


considerato, come per Lovecraft, fonte di disperazione e terrore.

Di seguito riporto la descrizione, apposta da Munch sulla cornice della versione del
1895, del processo creativo che portò alla realizzazione dell'opera: “Camminavo lungo
la strada con due amici quando il sole tramontò, il cielo si tinse all'improvviso di
rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto a una palizzata. Sul fiordo nero-
azzurro e sulla città c'erano sangue e lingue di fuoco. I miei amici continuavano a
camminare e io tremavo ancora di paura... E sentivo che un grande urlo infinito
pervadeva la natura.”

Come nei personaggi di Lovecraft, Munch è dunque travolto da una paura irrazionale
ed irresistibile, che i più (come gli amici di Munch) non avvertono, ma che non per
questo è meno reale o giustificata: un momentaneo ed improvviso disvelamento di una
realtà terribile, profondamente diversa da quella ordinaria e razionale con la quale ci
confrontiamo tutti i giorni.

10. Considerazioni conclusive (passando per Edgar Allan Poe)

A chiusura di questo breve elaborato, mi sembra necessario richiamare l'opera di Edgar


Allan Poe, che notoriamente è stata la principale fonte di ispirazione per la produzione
di Lovecraft. La narrativa gotica di Poe, dalla quale lo stesso Lovecraft riconosce di
aver attinto, rappresenta, infatti, un indubbio antecedente dell'opera dello scrittore di
Providence. Tuttavia, per fornire un quadro conclusivo dell'opera di quest'ultimo,
ritengo opportuno rimarcare quella che per me rappresenta la principale differenza
d'approccio creativo fra i due autori.

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Poe si può sicuramente considerare uno dei maestri della letteratura di tutti i tempi. I
temi gotici e dell'orrore dallo stesso prescelti caratterizzano senza dubbio la sua opera,
e tuttavia il suo tratto artistico raggiunge e mantiene, a mio parere, una significativa
autonomia anche rispetto ai temi suddetti. La ricerca di Poe è infatti propriamente una
straordinaria ricerca artistica e letteraria, che, per potenza ed innovatività, travalica gli
argomenti stessi trattati nei suoi racconti.

L'opera e la ricerca di Lovecraft sono invece dichiaratamente rivolte ad esplorare e


rappresentare il mondo di visioni terribili che l'autore sente di dover ricostruire e
condividere, ponendo invece il profilo letterario ed artistico quasi in secondo piano.

La forza con cui Lovecraft sviluppa e rappresenta queste visioni, la spaventosa energia
destabilizzante che le contraddistingue ed infine gli ampi spazi speculativi che da
queste derivano sono ciò che dà valore alla sua opera, più che il suo tratto narrativo o
artistico specifico. Il coinvolgimento del lettore in queste terribili visioni (o non
visioni, considerando quello che l'autore spesso si limita ad evocare, senza mai arrivare
a descrivere) rappresenta quindi lo scopo semplice e a un tempo fondamentale della
produzione di Lovecraft, che in questo trova la sua unicità nel panorama letterario
dell'epoca.

Bibliografia

- H.P. Lovecraft, Tutti i racconti, Roma, Mondadori, 2015


- H.P. Lovecraft, Tutti i romanzi e i racconti, Roma, Newton Compton Editori, 2011
- H.P. Lovecraft, G. Lippi (a cura di), Cthulhu. I racconti del mito, Roma, Mondadori,
2016

Sitografia

- https://criticaimpura.wordpress.com/2012/04/15/lorrore-fenomenologico-
di-h-p-lovecraft-il-sogno-e-il-nichilismo-il-fascinans-e-il-tremendum-prima-parte/

- http://www.hplovecraft.com/

-https://lovecraftzine.com/2013/04/15/defining-lovecraftian-horror-an-essay-by-pete-
rawlik/

- http://www.novostilos.it/lirrazionalismo-di-lovecraft/

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