Monsieur de Saint Lambert tra Louis e François Couperin: appunti di

semiografia musicale

di Francesco Maschio

L’unica informazione attendibile sulla vita di M. de Saint Lambert la possiamo trarre da una pagina
de “Les Principes du Clavecin”: “Ero stato chiamato in provincia per insegnare ad alcune persone di qualità
le quali volevano un Maestro di Parigi”1.
M. de Saint Lambert era dunque un clavicembalista parigino vissuto probabilmente la maggior parte
della sua vita nella capitale, abbastanza conosciuto ed apprezzato da poter essere invitato in
provincia per insegnare la sua Arte e da poter pubblicare due trattati: oltre a “Les Principes du
Clavecin” (Parigi, 1702) venne infatti pubblicato nel 1707, sempre da Cristophe Ballard, “Le nouveau
Traitè de l’accompagnament du Clavecin, de l’Orgue et des autres instruments”.
Tuttavia M. de Saint Lambert non raggiunse mai una fama e notorietà tale da impedire a E. L.
Gerbert2 di confonderlo con Michel Lambert, musicista al sevizio della Corte di Luigi XIV.
Infine resta incerto persino il suo nome di battesimo, che mai compare nel testo dei suoi trattati e le
pur approfondite ricerche di F. J. Fetis non riconducono ad una definitiva soluzione del problema.

Il trattato è diviso in 28 capitoli, gli ultimi nove dei quali offrono una descrizione accurata degli
abbellimenti in uso nel repertorio clavicembalistico francese negli ultimi anni del sec. XVIII.
Vengono analizzati otto diversi tipi di abbellimenti: il Trillo (Tremblement), la Double Cadence, il
Pincè, il Porte de Voix, il Coulè, l’Arpeggio (Harpegè), il Detaché e l’Aspiration.
Questi abbellimenti corrispondono a quelli pubblicati nell’edizione a stampa del “Livre de Pièces de
Clavecin” di Jean Henry D’Anglebert.3

Nel corso della trattazione e della descrizione dei singoli abbellimenti, M. de Saint Lambert
puntualizza una sostanziale differenza tra il modo di indicare, dal punto di vista grafico, alcuni
abbellimenti da parte di J. H. D’Anglebert e quello invece utilizzato da Louis Couperin e altri autori.

1 “Les Principes du Clavecin” pag. 60

2
“Lessico storico-bibliografico dei musicisti” (1730-32)
3
Parigi, 1689
1
Tali differenze si riscontreranno, negli anni successivi, tra i due compositori che hanno costituito,
con le loro opere, i principali riferimenti della produzione musicale nel Barocco Aureo francese e, in
buona sostanza, le due fondamentali tendenze che influenzeranno profondamente la cultura
musicale d’oltralpe nei due secoli successivi.
Vediamo nel dettaglio queste differenze.
Tremblement e Pincè: per quanto concerne il Tremblement (Trillo), M.de Saint Lambert fotografa
una situazione ovviamente precedente a quella della data di pubblicazione del suo trattato, dunque
fa riferimento alle tavole descrittive degli abbellimenti pubblicate o utilizzate da autori quali Louis
Couperin, Jean Henry D’Anglebert, Jacques Champion de Chambonnières, Guillaume-Gabriel
Nivers.
Ma già a partire dai segni grafici utilizzati da questi autori per alcune tipologie di Tremblement e
Pincé è possibile identificare due distinte modalità.
Un primo punto di riferimento è quello di J.H D’Anglebert, che pubblica cinque diverse tipologie di
Tremblement nel suo “Livre de Pièces de Clevecin” del 1689:

Fig. 1 Tipologie di Tremblement e loro realizzazione in “Livre de Pièces de Clavecin “ di J. H. D’Anglebert (Paris, 1689)

2
Jean Philippe Rameau, nel suo “Livre de Pièces de Clavecin” pubblicato 17 anni dopo quello di
D’Anglebert, utilizza di fatto la medesima grafica rispetto a quella utilizzata da D’Anglebert.

Fig. 2 Tavola degli abbellimenti e loro realizzazione in “Livre de Pièces de Clavecin “ di J. H. D’Anglebert (Paris, 1689)

Fig. 3 Tavola degli abbellimenti e loro realizzazione in “I° Livre de Pièces de Clavecin “ di J. Ph Rameau (Paris, 1706)

D’altro canto, invece, Louis Couperin utilizzava segni grafici diversi per indicare ad esempio, il
Pincè e il Port de Voix.
Per quanto concerne il Pincè, abbiamo visto nella precedente figura 2 come questo sia indicato
dal segno ), anche Chambonnières e Nivers utilizzavano un simbolo diverso:

Tale simbolo sarà poi utilizzato da François Couperin nella sua variante grafica pubblicata nella
tavola di abbellimenti che accompagna la prima edizione a stampa del suo “Prèmier Livre des Pièces
de Clavecin” (Paris, 1713)

3
Ancor più marcata appare la differenza tra il segno utilizzato per il Port de Voix da parte di
D’Anglebert, rispetto a quello che, più tardi, utilizzerà François Couperin:

Fig. 4 Segno del Port de Voix nel in “Livre de Pièces de Clavecin “ di J.H. D’Anglebert (Paris, 1689)

Rameau segue le indicazioni generali di D’Anglebert, realizzando il Port de Voix in battere, mentre
François Couperin preferisce spesso l’esecuzione in levare e indica il Port de Voix con una notina (la
“pètite note perdue”):

Fig. 5 Esempio tratto dal III Prèlude da “L’Art de Toucher le Clavecin” di F. Couperin (Paris, 1716-17)

Infine altre sostanziali differenze di riscontrano nell’utilizzazione dei segni di Arpégement: Rameau
utilizza la lineetta obliqua, diversamente posta a seconda se indica un arpeggio ascendente o
discendente, seguendo ancora una volta D’Anglebert. F. Couperin, invece, utilizza un altro simbolo,
così come la maggior parte dei clavicembalisti nella seconda metà del sec. XVII:

4
M. de Saint Lambert afferma che il segno della lineetta obliqua per indicare l’Arpègement è
un’invenzione di D’Anglebert e dichiara di preferirlo perché “ingombra meno l’intavolatura”.4
È estremamente difficile individuare la motivazione fondamentale e dirimente delle differenze fin
qui sinteticamente descritte: una spiegazione che privilegi le necessità di adeguamento a specifici
caratteri e/o segni grafici di stampa non è molto convincente: Cristophe Ballard editò le
composizioni di Couperin e di Rameau utilizzando, come abbiamo fin qui sostenuto, segni grafici
differenti. Piuttosto queste differenze indicano una visione diversa degli obiettivi di comunicazione
musicale e delle specificità stilistiche tra i due grandi protagonisti della scena musicale francese di
quegli anni. F. Couperin appare molto legato alla tradizione, in una prospettiva estetica
parasimbolista, con il gusto del micro dettaglio e la massima definizione dell’abbellimento nel suo
particolare più preciso, sicché davvero l’abbellimento nelle partiture di Couperin non appaiono
come elemento aggiuntivo, bensì come strutturale, fondamentale per chiarire intenti ed espressione
musicale. J. Ph. Rameau è l’interprete di una visione maggiormente razionale, più legata ad una
prospettiva di innovazione, seppure graduale, dell’antica tradizione cembalistica francese,
discostandosi in gran parte dallo stile brisè che aveva caratterizzato la maggior parte delle
composizioni degli autori a lui precedenti: non è un caso che proprio J. H. D’Anglebert fornisca a
Rameau i segni grafici distintivi di un’evoluzione della scrittura clavicembalistica francese.
I suoi Prèludes non misurati hanno caratteristiche diverse da quelle di Louis Couperin, sono più
facilmente decifrabili dal punto di vista esecutivo, e questo è un aspetto che è maggiormente
approfondito nella seconda parte del presente lavoro.
Per certi versi paradossale, infine, ma certamente assai significativo, appare il rovesciamento di
prospettive operato agli albori del sec. XX dai due massimi eredi di J. Ph. Rameau e F. Couperin:
sarà infatti il parasimbolista Claude Debussy ad omaggiare il razionale Rameau, mentre il razionale
Ravel comporrà il meraviglioso Tombeau in memoria di F. Couperin.

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Da “Les principes du Clavecin” cap. XXVI
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