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ALMA MATER STUDIORUM UNIVERSITÀ DI BOLOGNA

SCUOLA DI LINGUE E LETTERATURE, TRADUZIONE E


INTERPRETAZIONE

Corso di laurea in Lingue e letterature straniere

Prova finale in Letteratura russa

LA RAPPRESENTAZIONE DEL DIAVOLO NELLA


LETTERATURA RUSSA:
Il caso di Gogol’, Lermontov e Dostoevskij

Relatore Presentata da
Prof.ssa Gabriella Elina Stefano Vergara
Imposti

Sessione III
Anno accademico 2017-2018
INDICE

INTRODUZIONE ....................................................................................................................... 3

CAPITOLO I .............................................................................................................................. 5

IL DIAVOLO NEI RACCONTI DEL GIOVANE GOGOL’: LA RIELABORAZIONE DEL


FOLKLORE UCRAINO ............................................................................................................. 5

I.1. Premessa ....................................................................................................................................... 5

I. 2. Manifestazioni diaboliche in veglie alla fattoria presso Dikan’ka ............................................... 9

I. 3. Il diavolo benevolo..................................................................................................................... 10

I. 4. Il diavolo vinto ........................................................................................................................... 12

I. 5. Il male vincitore ......................................................................................................................... 14

CAPITOLO II ........................................................................................................................... 22

IL DEMONE DI LERMONTOV: DIALETTICA E IMPOSSIBILITÀ DEL PERDONO .......... 22

CAPITOLO III .......................................................................................................................... 32

MANIFESTAZIONI LETTERARIE DEL DEMONIACO IN DOSTOEVSKIJ: L’ESPERIENZA


DI STAVROGIN E DI IVAN KARAMAZOV ............................................................................ 32

III.1. Stavrogin e i demonî................................................................................................................ 34

III.2. Ivan Karamazov ....................................................................................................................... 38

CONCLUSIONE....................................................................................................................... 44

BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................... 48

Fonti primarie .................................................................................................................................... 48

Fonti secondarie ................................................................................................................................ 49

2
INTRODUZIONE

In questa tesi si parlerà del diavolo e delle sue rappresentazioni e comparse nel vasto panorama
della letteratura russa. Sono tanti e vari gli autori che a partire dalla conversione della Rus’
Kieviana al cristianesimo, fino ai giorni nostri, hanno scritto di diavoli, demoni, creature
infernali, rendendo evidente come uno degli aspetti che più è in grado di definirne l’essenza,
sia un’infinita mutevolezza e capacità di adattarsi a situazioni e contesti estremamente diversi.
Il passare delle epoche e il susseguirsi delle correnti culturali hanno accentuato ulteriormente
questa pluralità, portando gli autori e gli artisti a ridefinire il loro modo di rappresentare il
diavolo o, in una dimensione più ampia, il male stesso. Ho scelto di concentrarmi, in questa
tesi, sulle manifestazioni demoniche frutto del genio di tre illustri scrittori, attivi durante il
secolo XIX; Nikolaj Gogol’ (1809-1852), Michail Lermontov (1814-1841) e Fëdor Dostoevskij
(1821-1881), i quali o raffigurano demoni più o meno insidiosi, personificandoli, oppure
descrivono situazioni in cui risaltano, vividamente, le pulsioni più maligne in grado di
condizionare l’agire umano. Le differenze rilevate nell’analisi dei diversi approcci degli autori
alla rappresentazione del diabolico, consentiranno di definire quali siano le forme che il male
assume nella letteratura russa e di evidenziare i punti di contatto tra di esse.

La tesi si articolerà in tre capitoli, ognuno dei quali sarà dedicato all’approfondimento degli
aspetti demoniaci presenti in una o più opere di ciascuno degli autori trattati. Attraverso l’analisi
di episodi significativi, si mirerà a evidenziare il modo in cui vengono costruite e descritte vere
e proprie creature maligne legate ad una dimensione sovrannaturale, ma anche il modo in cui il
male, in senso astratto e morale, si configura nel sistema di pensiero degli autori trattati.

Il primo capitolo si apre con una premessa su culti e superstizioni di stampo precristiano in area
slava orientale, atta ad illustrare, attraverso riferimenti storici ed antropologici, lo sfondo
culturale e sociale in cui Gogol’ ambienta Veglie alla fattoria presso Dikan’ka (1832). Infatti,
per questa raccolta di racconti, egli attinge dal folklore ucraino per creare un caleidoscopio di
situazioni, in cui i personaggi si relazionano con stregoni e demoni dalla natura più o meno
pericolosa in un contesto spaziotemporale ricco di elementi fantastici. Il capitolo si concentrerà,
dunque, su come Gogol’ caratterizza le creature maligne de le Veglie, commentando la loro
fisionomia, il loro comportamento e le conseguenze che la loro intromissione ha sulle vite degli
abitanti di Dikan’ka.

3
Nel secondo capitolo viene preso in esame Il demone (1841), poema alla cui composizione
Michail Lermontov dedicò gran parte della sua breve vita, in cui i riferimenti ad una ricca
tradizione letteraria propriamente europea costituiscono la base per la costruzione di un
personaggio, quello del demone appunto e del suo rapporto con il personaggio femminile della
principessa Tamara. L’analisi dell’opera mira a evidenziare i tratti di originalità de Il demone
rispetto ai suoi predecessori letterari europei, e a chiarire come Lermontov abbia concepito il
suo personaggio principale anche servendosi di elementi e riferimenti autobiografici.

Nel terzo capitolo, viene condotto un approfondimento su come il Male e il diabolico si


collochino nel sistema di pensiero morale e filosofico di Dostoevskij e si rapportino con la
religiosità e la morale popolari russe. Verrà poi spiegato come ciò porti i personaggi di
Dostoevskij ad uno stato di profonda inquietudine, spesso anticamera di un inesorabile processo
di autodistruzione. A tal fine saranno esaminate in particolar modo le vicende di Nikolaj
Stavrogin e Pëtr Verchovenskij, figure centrali de I demonî (1872), e di Ivan Karamazov, figura
complessa che più di tutte le altre può direttamente essere associata all’elemento demoniaco.

4
CAPITOLO I

IL DIAVOLO NEI RACCONTI DEL GIOVANE


GOGOL’: LA RIELABORAZIONE DEL FOLKLORE
UCRAINO

I.1. Premessa

Prima di inoltrarsi in un’analisi delle manifestazioni diaboliche presenti in Veglie alla fattoria
presso Dikan’ka di Nikolaj Gogol’, risulta utile fornire alcune indicazioni generali su diavoli,
streghe e stregoni che ne popolano le pagine, e definire l’insieme di superstizioni e tradizioni,
spesso riconducibili a culti di matrice precristiana, che costituiscono l’ossatura dell’opera1.

Prima che il cristianesimo mettesse le radici in Europa orientale, la spiritualità delle popolazioni
slave consisteva in un insieme di credenze di stampo animistico-naturalistico; in virtù del loro
forte legame con l’ambiente circostante: le foreste e i boschi. Questa connessione si realizza
attraverso la venerazione dell’uomo per gli alberi gli spiriti che animavano i boschi; era inoltre
uso mettere in relazione ogni spazio circoscritto con uno spirito protettore nei confronti del
quale era opportuno mantenere un atteggiamento di riverenza e di rispetto. Su un piano più
strettamente religioso, le popolazioni slave site nell’area della Rus’ Kieviana, erano politeiste;
fra le divinità di maggior rilievo nel pantheon slavo, si possono annoverare Perun, una divinità
legata al fulmine, affine al norreno Thor2, e Veles, divinità solare, protettore dei poeti e dei
musici3.

A partire dal secolo IX in poi, si assiste ad una progressiva cristianizzazione dei popoli slavi,
culminata nell’anno 988, con il Battesimo della Rus’, ad opera di Vladimir I (958-1015). Questa
conversione fu attuata attraverso una serratissima condanna da parte della Chiesa ortodossa nei

1
Per approfondimenti fare riferimento a Ryan, 1999, Capitolo 2-3 e Ivanits, 2015, Capitolo 3.
2
Garzaniti, 2013, pp. 53-59.
3
Saronne, 1990, p. 27.

5
confronti di tutto ciò che rimandava ad un passato pagano 4 , nonostate ciò si verificò una
commistione e un sincretismo, tra le antiche tradizioni pagane e popolari e il cristianesimo5 che
diede origine al fenomeno della cosiddetta dvoeverie, termine traducibile con «doppia fede»6.
La fusione di elementi cristiani e pagani, in area slava orientale nell’ambito delle pratiche
magiche e spirituali si è conservata fino all’epoca contemporanea7.

Una delle espressioni che più frequentemente si incontra nelle credenze popolari russe, fin da
prima del XIX secolo è «nečistaja sila» (forza impura), che ha due diverse accezioni, spesso
difficilmente distinguibili: o per riferirsi a tutto l’insieme degli spiriti potenzialmente pericolosi,
oppure per indicare più precisamente il diavolo. È importante sottolineare che per il popolo
russo, gli spiriti della natura e i diavoli, pur avendo connotati simili e condividendo la stessa
origine, rimangono figure molto distinte tra loro. Mentre i primi possono, occasionalmente,
essere favorevoli agli uomini, i secondi esistono, salvo rare eccezioni8, per il solo scopo di
ostacolarli con intenzioni maligne9. In merito alla loro origine, nel Racconto degli anni passati,
si legge di come mentre Dio si dedicava alla Creazione della terra e delle sue creature, un gruppo
di angeli ribelli guidati da Satana tentò una ribellione per impadronirsi del Regno dei cieli. Con
l’intervento dell’Arcangelo Michele, la sommossa dei diavoli viene sventata e i rivoltosi, esiliati
dal Cielo, vengono scaraventati negli Inferi, Satana compreso 10. Nella caduta, alcuni angeli
ribelli finirono per fermarsi sulla terra, in mezzo ai boschi, legandosi indissolubilmente a questi
luoghi11. L’atteggiamento di tali spiriti può rivelarsi duplice; a volte favorevole, altre volte
sfavorevole nei confronti di chi entra in contatto con loro.

La credenza negli spiriti della natura e negli spiriti della casa, è un lascito pagano/precristiano
mentre quella nei confronti del diavolo porta con sé evidenti connotazioni giudaico-cristiane12.
Così come accade in Europa occidentale, il diavolo viene rappresentato con caratteri umani e
animali insieme: dal busto umano, con corna sulla testa, zampe caprine, e con la coda. Nella

4
Ryan, 1999, p. 30.
5
Warner, 2000, p. 68.
6
Garzaniti, 2013, p. 55.
7
Warner, 2000, p. 67.
8
Noteremo come in uno dei racconti presenti nelle Veglie (La fiera di Soročincy), un diavolo svolga la funzione
di aiutante del protagonista.
9
Ivanits, 2015, p. 38.
10
Cronaca, 1971, p. 51.
11
Ryan, 1999, p. 37.
12
Ivanits, 2015, p. 39.

6
tradizione russa il diavolo è di colore nero, e il più delle volte zoppo, un tratto attribuibile alla
sua originaria caduta dal cielo13; è facile incontrarlo nei pressi di stagni e piccoli boschi, in
luoghi distanti dai centri abitati, come cimiteri e incroci tra strade periferiche o, ancora, nelle
taverne. Stando a quanto riportato da Ivanits, la connessione tra il diavolo e l’alcol è infatti
riscontrabile in numerosi racconti e leggende, che attribuiscono la prima fondazione di una
distilleria ad una qualche forza malefica14. L’abilità che più di tutte contraddistingue il diavolo,
risulta essere la metamorfosi. Tra gli animali nella cui forma preferisce manifestarsi si
annoverano, prima di tutto, cani e gatti neri, mentre meno frequentemente si incarna in maiali,
cavalli, serpenti e lupi; mai, invece, in animali che abbiano legami con la Bibbia, come colombe,
bovini, asini e galli. Si credeva inoltre, e più occasionalmente, che il diavolo potesse anche
assumere le sembianze di oggetti inanimati quali gomitoli, cumuli di paglia e sassi15.

Proprio a causa di queste connessioni con il diavolo, la capacità di mutare aspetto, nella Russia
ortodossa16, viene considerata una prerogativa di coloro che si dedicano alla magia nera, come
i maghi e gli stregoni. Le caratteristiche di tali stregoni non sono definibili attraverso fonti
storiche obiettive cosicché, seppur nel Racconto dei tempi passati i riferimenti a maghi e
praticanti della magia non manchino, il tono usato per descriverli è sempre di condanna. Nel
corso dell’anno 1071, ad esempio, si legge che nella regione di Rostov, in seguito a un cattivo
raccolto, due maghi giunti da Jaroslavl’ con la promessa di grandi ricchezze per il popolo,
cominciano ad accusare le donne più in vista della comunità di nascondere beni di vario genere
(grano, miele, pellicce), per poi ucciderle crudelmente. Così facendo riescono ad attirare un
seguito sempre più numeroso, fino a Beloozero, dove vengono catturati e messi a morte. A
Novgorod, invece, nello stesso anno, un mago inganna gli abitanti della città facendo credere
di avere poteri divinatori, e di poter dunque prevedere qualsiasi cosa, finché il principe Gleb in
persona non interviene, uccidendolo con una scure17. Coerentemente con ciò, in Veglie alla
fattoria presso Dikan’ka, vediamo lo stregone del racconto La terribile vendetta, configurarsi
come un vero e proprio agente delle forze del male, le cui abilità, frutto di un patto con il

13
Ivanits, 2015, p. 40.
14
Ivanits, 2015, p. 42.
15
Ivanits, 2015, p. 40.
16
In un sistema di credenze russe precristiane, la metamorfosi non ha una connotazione marcatamente maligna; è
una prerogativa degli sciamani, figure nelle quali potevano confluire le funzioni di medico, fabbro, poeta. In questo
ultimo caso la metamorfosi assume un valore più astratto, simboleggiando la capacità dello sciamano di volare
con l’immaginazione nel processo creativo della narrazione (per approfondimenti, Saronne, 1990, p. 27).
17
Cronaca, 1971, pp. 100-03.

7
diavolo, consistono nel lanciare il malocchio, ai matrimoni e alle feste, e incantesimi di vario
tipo, nel praticare la negromanzia, e nell’essere in grado di riconoscere erbe e radici da lavorare
per la miscelazione di pozioni18. Inevitabilmente accompagnato da una cattiva reputazione, lo
stregone tende a mantenersi lontano dalla comunità, vivendo lontano da essa o addirittura
presentandosi sostanzialmente come un ramingo.

Non è da trascurare il fatto che, nelle credenze popolari russe di stampo cristiano, la figura della
donna, insieme a tutto ciò che riguarda il femminile in generale, fosse considerata uno
strumento del diavolo: molto esplicitamente infatti, si legge nel Racconto dei tempi passati, che
«specie tramite le donne si manifestano i sortilegi diabolici»19. Le abilità di una strega, nel
folklore russo, sono sostanzialmente le stesse di uno stregone, inoltre non è raro che all’idea di
strega si vada a sovrapporre quella di Baba Jaga, creatura mostruosa che verrà analizzata
direttamente nel paragrafo successivo, in relazione al racconto La fiera di Soročincy. In comune
con questa figura, la strega possiede l’abilità di cambiare aspetto. Per quanto riguarda la loro
fisionomia, nelle regioni settentrionali della Russia si riteneva che le streghe fossero sgradevoli
esteticamente, persino decrepite, mente nella Russia occidentale e in Ucraina, esse venivano
descritte come donne giovani dall’aspetto avvenente, caratteristica questa che giustifica la
concezione secondo la quale le streghe fossero in grado di indurre in tentazione chi si trovasse
al loro cospetto. Questo genere di figura, secondo credenze ucraine e bielorusse, è in grado di
volare su scope magiche, solitamente nuda, e con il corpo cosparso di unguento20.

Per quanto riguarda l’originalità dell’immagine delle streghe nella letteratura russa bisogna
tenere comunque in conto di come tale figura, più di quella dello stregone, risenta dell’influenza
del contatto con l’Europa occidentale, dove, a causa dell’isteria da caccia alle streghe, erano le
donne ad essere maggiormente accusate di essere corrotte dal demonio 21 . Tale influsso si
rafforzò ulteriormente a partire dal diciottesimo secolo, quando ebbe inizio in Russia la
circolazione di testi occidentali in traduzione. Come prova di ciò, si consideri che se nell’opera
di Gogol’, come verrà spiegato più approfonditamente nel presente capitolo, gli elementi occulti
mantengono un’origine quasi completamente slava di matrice principalmente ucraina mentre
autori cronologicamente successivi, come ad esempio Michail Bulgakov, dipingono il

18
L’esistenza reale di tali erbe e radici costituisce la prova più tangibile di come un rituale magico o la preparazione
di una pozione poteva svolgersi (Ryan, 1999, p. 35).
19
Cronaca, 1971, p. 103.
20
Ryan, 1999, p. 80.
21
Ryan, 1999, p. 81.

8
demoniaco e il mistico con tratti di totale derivazione colta dalla letteratura europea e, in
particolare, da Goethe22.

I. 2. Manifestazioni diaboliche in veglie alla fattoria presso Dikan’ka

Veglie alla fattoria presso Dikan’ka (Večera na chutore bliz Dikan'ki), è una raccolta di racconti
scritti da Nikolaj Vasil’evič Gogol’ (1809-1852) tra il 1829 e il 1832. L’opera affonda le sue
radici nel folklore ucraino, ricostruito dall’autore principalmente mediante i racconti della
madre, alla quale chiese insistentemente informazioni, non solo sulle leggende della sua natia
Mirgorod, ma anche sugli abiti, sulle cerimonie e sugli usi e costumi della gente ucraina23. Dopo
aver pubblicato anonimamente un primo racconto sulla rivista «Annali Patri» (Otečestvennye
zapiski), nel febbraio del 1831, scontento degli interventi redazionali, decide di preparare un
volume autonomo di racconti. Piuttosto che mantenere l’anonimato, per la pubblicazione
dell’intera raccolta, escogita l’idea di un narratore; l’apicoltore Rudyj Pan’ko24, che durante le
lunghe notti invernali narra storie intorno al suo focolare.

Nonostante quest’opera rappresenti uno dei primi passi importanti nella carriera di Gogol’, lo
stile risulta già estremamente agile, ricco e variegato. Nella loro totalità, le Veglie si rivelano
un libro sul demonio25, sulle sue manifestazioni e sul suo influsso nella vita degli uomini. Nel
corso dell’opera, il lettore si trova di fronte ad una serie infinita di situazioni variopinte ed
estremamente particolareggiate, nelle quali gli abitanti di Dikan’ka devono vedersela con le
insidie, i dispetti, i tranelli e le astuzie di diavoli che irrompono nella loro esistenza fiabesca.
Se da un lato la presenza di questi spiriti maligni crea situazioni carnevalesche, semplicemente
spassose per il lettore, dalle quali i malcapitati protagonisti riescono ad evadere con un semplice
salvifico segno della croce (La notte di Natale e La lettera smarrita), dall’altro, troviamo in due
racconti, quelli più lunghi e articolati (La sera della vigilia di San Giovanni e Una terribile

22
Ryan, 1999, p. 82.
23
Malcovati, 2015, p. 5.
24
Il profilo del narratore fittizio Rudyj Pan’ko non è trascurabile: è rosso di capelli (Gogol’, 2015, p. 22) e capace
di comunicare con le sue api come fosse un mago. La sua funzione di narratore, inoltre è riconducibile a quella di
un cantore, di un bardo/sciamano in grado di liberarsi dalla sua condizione terrestre e, attraverso il pensiero, volare
nei cieli dell’immaginazione, trovando l’ispirazione per le sue storie (Saronne, 1990, p. 27).
25
Malcovati, 2015, p. 13.

9
vendetta), una raffigurazione completamente diversa della forza maligna; tragica, che attraversa
le generazioni e ricade su anime innocenti contribuendo a creare un’atmosfera tutt’altro che
fiabesca, quasi gotica. Oltre che da diavoli propriamente definibili come tali, i racconti risultano
popolati da molteplici e diverse entità ricollegabili alla tradizione folklorica slava, come
streghe, stregoni, maghi, rusalke (creature leggendarie legate ai corsi d’acqua e gli stagni).

Con che tipo di diavoli hanno a che fare i protagonisti dei racconti delle Veglie? Per quanto non
sia facile realizzare una tipologia precisa e univoca delle diverse mansioni dei membri delle
schiere infernali, secondo la credenza religiosa popolare ortodossa, possiamo riconoscere alcuni
tratti comuni tra i vari demoni che popolano le pagine dell’opera. Innanzitutto, considerando
che alcune storie hanno un lieto fine, ovvero, l’intervento delle forze del male viene
neutralizzato o si rivela in qualche modo d’aiuto ai personaggi, mentre in altre storie si
percepisce un’atmosfera tragica che si risolve in conclusioni scioccanti, nelle quali a vincere
sono i diavoli o più propriamente il Male in sé, è già possibile tracciare una divisione netta tra
diavoli benevoli, diavoli vinti e diavoli vincitori.

Procediamo quindi a trattare il demoniaco all’interno di quest’opera partendo dalla figura


del«diavolo sciocco» per poi passare a quelle realmente pericolose, maligne e distruttive.

I. 3. Il diavolo benevolo

In quasi tutte le nazioni e in ogni epoca, il popolo ha avuto con il diavolo un rapporto di gran
lunga migliore e più benevolo di quanto non insegni e pretenda la chiesa con le sue intimidazioni.
Il popolo ama lasciarsi avvicinare con familiarità dalle forze soprannaturali. Nel popolo il
diavolo è molto diverso dal diavolo dei teologi e degli asceti. Il diavolo del popolo è qualcosa di
simile a un cattivo vicino di casa. Il diavolo ha una casa, una professione, ha le sue occupazioni,
esigenze e preoccupazioni, mangia, beve, fuma, indossa vestiti e scarpe (Mann, 2014, p. 28).

Il primo che si prende in esame in questo paragrafo, è colui che mette in moto l’azione del
racconto intitolato La fiera di Soročincy (Soročinskaja jamarka) finendo per risultare
favorevole alle intenzioni dei due innamorati protagonisti. La vicenda di questo spirito maligno
è alla base di una storia che circola all’interno del paesino, scenario del racconto:
misteriosamente esiliato dagli inferi, tale diavolo si ritrova a vagabondare nei pressi di
Soročincy e, in preda alla nostalgia per l’inferno, si dà all’alcol. Beve tanto da arrivare a vedersi

10
negato il credito da parte dell’oste della città e dunque, per saldare il debito, è costretto a cedere
in pegno la sua casacca rossa ad un ebreo, con la promessa di tornare a ritirarla dopo un anno
esatto. Incapace di aspettare un anno, l’ebreo rivende la casacca, che tra furti e passaggi di
proprietà ritorna alla fiera di Soročincy, sul banco di una rigattiera, che resasi conto di avere a
che fare con una casacca maledetta, la fa a brandelli e la getta nel vento. Da allora il diavolo si
presenta ogni anno alla fiera nel tentativo di ricomporre la sua casacca pezzo dopo pezzo,
intento in cui riuscirà, con l’aiuto del cosacco Gric’ko, al quale promette di aiutarlo a realizzare
il suo sogno d’amore con la giovane Paraska, ostacolato dal padre di lei; È estremamente vicino
all’essere un uomo, questo diavolo: dall’aria trasandata, poco invitante decisamente, ma in
fondo non risulta costruito su un modello eccessivamente distante da quello del tipico
frequentatore di un’osteria; del suo aspetto leggiamo infatti: «Nel viso olivastro dello zingaro
c’era qualcosa di maligno, sarcastico e vile e insieme altezzoso. […] La bocca completamente
affondata fra il naso e il mento aguzzo e perennemente illuminata da un sorriso sarcastico, gli
occhi piccoli ma vivaci come il fuoco»26. Come tanti suoi simili, ha la capacità di cambiare
aspetto attuando una metamorfosi: «A una vecchia che vendeva ciambelle era apparso Satana
in sembianze porcine»27, ma la sua umanità, per così dire, rimane evidente nel suo attaccamento
ai beni materiali, nell’uso che fa della dialettica, instaurando un do ut des con Gric’ko, e nel
suo umanissimo darsi al bere come rimedio alla disperazione dopo essere stato cacciato dagli
inferi: «[…] Ed ecco al povero diavolo venne tanta ma tanta nostalgia dell’inferno, che aveva
voglia di impiccarsi. Che fare? Giù a ubriacarsi per il dispiacere»28.

Se comunque in questo primo racconto, il diavolo si mostra con un aspetto e un modo di fare
familiare, non sarà così per le prossime manifestazioni che verranno analizzate.

26
Gogol’, 2015, p. 41.
27
Gogol’, 2015, p. 45.
28
Gogol’, 2015, p. 47.

11
I. 4. Il diavolo vinto

Nei racconti La lettera smarrita (Propavšaja gramota) e La notte di Natale (Noč pered
Roždestvom) il tipo di diavolo che si muove nella storia è molto diverso. Pur rimanendo in un
clima carnevalesco, al limite del comico, appare chiaro come l’elemento fantastico
/sovrannaturale risulti molto più marcato, sia per le situazioni che colorano la trama, sia per la
caratterizzazione dell’elemento demoniaco presente nei racconti. La vicenda de La lettera
smarrita vede come protagonista il nonno del narratore fittizio, l’apicoltore Rudyj Pan’ko, il
quale si ritrova a perdere i suoi cavalli in viaggio, durante la consegna di una importante
missiva. Nella ricerca dei suddetti, finisce per scendere all’inferno passando da una misteriosa
buca sul ciglio della strada e si ritrova a giocare una partita a carte con un gruppo di diavoli.
Nonostante stia per perdere, facendo il segno della croce sulle carte, continua a giocare e riesce
a vincere, potendo tornare a casa sano e salvo. È interessante notare come sia nella descrizione
dell’inferno, che dei modi di fare dei suoi abitanti, attraverso gli occhi del protagonista, l’autore
non enfatizzi l’aspetto della malignità, della pena e della sofferenza, come ci si potrebbe
aspettare in una sorta di coerenza con una raffigurazione dell’inferno di tipo dantesca; piuttosto
l’ambientazione risulta comica; l’aspetto dei diavoli non riesce a fare realmente paura e le loro
azioni, quali il ballare, il suonare o il loro interagire gli uni con gli altri, perdono qualsiasi aura
di malvagità: «Il nonno, nonostante tutta la sua paura, fu preso da un attacco di riso quando vide
che i diavoli, con musi canini e certe zampette da tedeschi, scodinzolando facevano i cascamorti
con le streghe come i giovanotti con le belle ragazze; e i suonatori si davano i pugni sulle guance
come su tamburelli, e strombettavano col naso come fosse un corno da caccia»29.

Nel racconto La notte di Natale, Vakula, un giovane fabbro, innamorato della bella Oksana,
figlia del cosacco Čub, riesce a servirsi di un diavolo venuto sulla terra per fare colpo sulla
ragazza portandole in dono delle scarpe uguali a quelle della zarina Caterina II.
Il diavolo di questo racconto si muove dagli inferi per vendicarsi del fabbro, colpevole di aver
dipinto, su di una pala esposta nella chiesa del villaggio, un Giudizio Universale decisamente
poco clemente nei confronti dei diavoli; così, una volta venuto allo scoperto, ruba la luna dal
cielo, facendo sprofondare la terra nel buio assoluto, impedendo a Vakula di attraversare il

29
Gogol’, 2015, p. 127.

12
villaggio per recarsi da Oksana. Di tutti i diavoli presenti nella raccolta, lo si può indubbiamente
ritenere quello più caratterizzato e connotato in maniera particolareggiata, fin dalla sua entrata
in scena:

Visto da davanti sembrava proprio un tedesco: 30 il musetto strettino, che si muoveva


incessantemente e annusava tutto ciò che incontrava, terminava, come quello dei nostri maiali,
con una monetina rotonda, le gambe erano così esili, che se le avesse avute lo starosta di
Jareskovo, se le sarebbe spezzate al primo kozacëk31. Ma in compenso da dietro era un autentico
avvocatino di provincia in uniforme, perché gli pendeva una coda aguzza e lunga come le falde
delle uniformi d’oggigiorno; forse soltanto dalla barba caprina sotto il muso, dai cornetti che gli
spuntavano sulla testa, e dal fatto che non era men nero di uno spazzacamino, si poteva
indovinare che non era un tedesco né un avvocatino di provincia, ma semplicemente un diavolo
a cui era rimasta un’ultima notte per gironzolare per il mondo e indurre in peccato la brava
gente32.

L’aspetto fisico di questo diavolo è decisamente classico, corrispondente a quello che Ivanits
delinea nel suo Russian Folk Beliefs per i diavoli in generale, protagonisti del folklore russo:

In Russia as in Western Europe the devil was pictured through a combination of human
and animal features: a basically human, though excessively pointed head and upright
posture on the one hand, and horns, hooves, and a tail on the other. In the Russian
tradition the devil is black, and he is usually lame, a trait that the peasant attributed to
his fall from heaven33.

Si capisce fin da subito quali siano le intenzioni di questo diavolo, ovvero «indurre in peccato
la brava gente», secondo una logica anticristiana, ma più prossima a quella di un teppista a cui
piace creare scompiglio per scherzo, che alla maestosa ribellione che verrà analizzata nei
prossimi capitoli, in personaggi della portata del Demone lermontoviano o di Stavrogin ne I

30
L’autore stesso indica in nota nel testo originale «Da noi si chiama tedesco chiunque venga da un paese straniero;
sia francese, ungherese o svedese, è sempre tedesco». È interessante come da questa spiegazione emerga l’idea
per la quale al diavolo si fa corrispondere l’idea di straniero.
31
Tipica danza cosacca.
32
Gogol’, 2015 p. 140.
33
Ivanits, 2015, p. 39.

13
demonî.
Così come ne La lettera smarrita, anche in questo racconto ritroviamo il diavolo corteggiare
una donna con fare ruffiano, Solocha, madre di Vakula, il pio pittore di icone, ma che nel
villaggio è famosa per essere una strega34.

L’intenzione del diavolo di fare del male a Vakula sembra realizzarsi nel corso del racconto, in
un momento in cui il giovane, sconfortato dal comportamento di Oksana, parrebbe essere
particolarmente disperato. Premeditando di guadagnare l’anima del giovane, il diavolo gli
promette di aiutarlo a conquistare la ragazza, ma la situazione gli si ritorce contro appena prima
di sancire un patto di sangue35. Al fabbro basta un segno della croce in direzione del nemico
per neutralizzarne completamente il potere, riuscire a sottometterlo al suo volere e servirsene
per andare in volo a San Pietroburgo a chiedere delle scarpette cucite in oro direttamente alla
zarina. Il racconto si conclude così, con Vakula che realizza il suo sogno d’amore e il diavolo
scacciato in malo modo, sconfitto e ulteriormente sbeffeggiato dal ragazzo in una nuova
raffigurazione, talmente brutta «che tutti sputavano nel passargli dinanzi»36.

Fausto Malcovati, osserva, non a caso, che molti racconti de Le Veglie, hanno al centro,
impedimenti d’amore, la cui soluzione può consistere in un lieto fine37, come nei racconti fino
ad ora analizzati, o piuttosto, in un epilogo tragico, come in La sera della vigilia di San
Giovanni, che insieme a La terribile vendetta, che prenderemo in esame nel prossimo paragrafo.

I. 5. Il male vincitore

Nonostante nell’introduzione a Veglie, Malcovati scriva che «Leggendo Veglie ci si sente


allegri, buoni e in pace dentro» e «sembra che la grande serenità che spira da questi racconti
[…] stia proprio nella certezza incrollabile e millenaria della invincibilità del segno della croce,

34
«Intanto il diavolo si era intenerito sul serio, da Solocha: le baciava la mano con smorfie che può fare un
assessore alla figlia di un pope, si metteva la mano sul cuore, sospirava e le disse chiaro e tondo che se lei non
acconsentiva a soddisfare la sua passione, e a dargli la ricompensa che si usa in questi casi, egli poteva fare qualsiasi
sproposito: si sarebbe gettato nell’acqua e avrebbe spedito l’anima dritto all’inferno» Gogol’, 2015, p. 158.
35
«Sono pronto. […] Ho sentito che da voi si firma col sangue; aspetta che prendo un chiodo dalla tasca», Gogol’,
2015, p. 169.
36
Gogol’, 2015, p. 192.
37
Malcovati, 2015, p. 14.

14
dunque della fede»38, all’interno dell’opera, due racconti, La sera della vigilia di San Giovanni
e La terribile vendetta, i più lunghi e articolati, hanno uno svolgimento tragico, in cui i
personaggi principali si ritrovano faccia a faccia con le forze del male, senza riuscire ad
arginarle in nessun modo. In questi racconti si esce fuori dalla dimensione fiabesca di racconti
come La notte di Natale e ci si trova avvolti da un’atmosfera cupa, nella quale vengono
commessi delitti feroci su bambini innocenti, gli spiriti malvagi trionfano e non c’è segno della
croce in grado di neutralizzarne l’oscuro potere.

La vicenda de La sera della vigilia di San Giovanni (Večer nakanune Ivan Kupala) è messa in
moto da un diavolo di nome Basavrjuk le cui apparizioni al villaggio di Dikan’ka sono
sporadiche e imprevedibili. Sembra che compaia dal nulla per le stradine del caseggiato o alla
locanda, dove passa il tempo a bere. Fa regali a chi gli capita sotto tiro, specie alle ragazze che,
seppur riluttanti e impaurite dal suo aspetto, li accettano. I doni consistono in gioielli, nastrini,
oggetti di bigiotteria, accompagnati però da una maledizione, per cui, accettandoli, si finisce
per ricevere di notte la visita di qualche creatura infernale «con le corna in testa», che reclama
l’oggetto: «se però accettavi, la notte successiva ti faceva una visitina qualche compare della
palude, con le corna in testa» 39 . A provare a liberarsi di questi doni, si finisce solo per
ritrovarseli nuovamente addosso.

Nel racconto, l’oscuro vagabondo prende di mira un giovane, Petro Senzafamiglia, con la
promessa di fargli vivere un amore felice e senza ostacoli con Pidorka; il diavolo lo invita quindi
a recarsi nei pressi di un burrone, fuori dal villaggio, nella notte di San Giovanni, per raccogliere
il misterioso fiore della felce. Petro si reca sul posto e seguendo le indicazioni del diavolo,
raccoglie il fiore designato, evocando inaspettatamente, la spaventosa Baba Jaga 40, che così si
presenta: una piccola isba con zampe di gallina, da cui fuoriesce un cane nero che si tramuta
prima in un gatto, nero anch’esso, e poi in una vecchia strega dalla pelle raggrinzita: «[…]
dinanzi a loro apparve una piccola isba, come si suol dire, su zampe di gallina. […] Un grosso
cane nero corse loro incontro e con uno strido, trasformatosi in un gatto, si avventò sui loro
occhi. […] To’, invece del gatto, ecco una vecchia dal viso raggrinzito come una mela cotta,

38
Malcovati, 2015, p. 15.
39
Gogol’, 2015, p. 66.
40
Baba Jaga è il personaggio più popolare delle fiabe russe e l’unico che sia conosciuto in tutto il mondo slavo. È
una strega, talvolta benefica, più spesso animata da una ferocia implacabile. È onniveggente e cannibale (Garzaniti,
2013, p. 55).

15
tutta incurvata ad arco; il naso col mento formavano come uno schiaccianoci»41 . Il terrore
culmina con l’uccisione del fratellino di Pidorka, come sacrificio necessario ad ottenere un
enorme tesoro. Si compie così un patto col diavolo, in cui il ragazzo rinuncia inconsciamente
alla sua anima, compiendo un gesto scellerato, pur di arricchirsi. Successivamente Petro riesce
a tornare al paese e a sposare Pidorka, ma non ricorderà precisamente gli avvenimenti di quella
notte. Il tempo passa e Petro comincia a sviluppare segni di squilibrio mentale, diventa
paranoico e schizofrenico42, al punto che per compassione, qualcuno consiglia a Pidorka di
rivolgersi ad una fattucchiera. Al cospetto della negromante, quanto avvenuto anni prima si
chiarisce: il fantasma del piccolo Ivas’ si presenta davanti alla coppia e alla sua vista, Petro
muore dissolvendosi in cenere.

Fin dal suo titolo, questo racconto offre spunti d’analisi significativi. Le celebrazioni di San
Giovanni Battista cadono nella data del 23 giugno, in contemporanea con il solstizio d’estate;
momenti come il cambio delle stagioni sono in stretto legame con i cicli di fertilità della terra e
tutto l’insieme di credenze contadine, di substrato pagano, a cui si possono riferire. Queste
circostanze risultano essere le preferite dai diavoli per uscire allo scoperto al pieno della loro
potenza43, tanto per il loro legame con festeggiamenti pagani, quanto, per il fatto che si tratti di
periodi liminali, che segnano un confine, ma anche caratterizzati da una certa indefinitezza,
congeniale alle forze del male per irrompere nelle vite degli esseri umani e turbarne le sorti. Il
fulcro del racconto, il rituale che si conclude con l’osceno infanticidio, si svolge in una foresta
fitta, di notte; Basavrjuk compare e scompare ad intermittenza, mettendo Petro in grande
tensione, senza lasciargli la possibilità di pensare a come uscire da una tale situazione. Al
ragazzo manca completamente la risolutezza di altri personaggi, come Pan’ko durante la partita
a carte all’inferno, o Vakula, al quale basta fare un segno della croce in direzione dei diavoli
nemici per salvarsi dalle loro insidie. Riportando dal testo il passo del sacrificio di Ivas’, appare
evidente come tutto avvenga in uno stato di delirio, in cui, sia per il potere demoniaco di
Basavrjuk e di Baba Jaga insieme che per la brama di arricchirsi del ragazzo (motivo in cui
possiamo riconoscere il suo peccato, che addirittura oltrepassa il legame familiare che lo può

41
Gogol’, 2015, p. 73.
42
«Il furore lo prendeva; come un ossesso, si rosicchiava le mani e per la stizza si strappava i capelli a ciocche,
finché, calmatosi, non cadeva come privo di senso e poi daccapo cercava di ricordare, e daccapo il furore, e daccapo
il tormento» Gogol’, 2015, p. 78.
43
Precedentemente si è parlato di La notte di Natale, chiaro che siamo nel periodo del solstizio d’inverno.

16
legare ad Ivas’, bambino innocente), il limite tra coscienza e trance, tra consapevolezza e perdita
del controllo di sé, è praticamente inesistente:

La strega batté un piede, una fiammata azzurra si sprigionò dal suolo, e le viscere della terra
s’illuminarono tutte e divennero trasparenti come un cristallo; e tutto ciò che vi era celato diventò
perfettamente visibile. Monete d’oro, pietre preziose in forzieri, in calderoni, a montagne erano
ammucchiate proprio sotto i loro piedi. Gli occhi di Petro brillarono… la sua mente si
ottenebrò… Come un pazzo afferrò il coltello, e il sangue innocente gli schizzò negli occhi…
Una sghignazzata diabolica echeggiò tutt’intorno 44 . Torme di mostri orribili gli saltarono
dinanzi. La strega, avvinghiatasi con le mani al cadavere decapitato, come un lupo ne bevve il
sangue… Tutto si mise a girare nella testa di Petro! Radunate le forze, si lanciò a correre. Tutto
si tinse di rosso dinanzi a lui. Gli alberi, tutti insanguinati sembravano ardere e gemere. Il cielo,
incandescente, tremava… Macchie infocate come fulmini, gli apparivano davanti agli occhi.
Allo stremo delle forze, corse nel tugurio e si accasciò a terra come un cencio. Un sonno mortale
lo colse45.

Siamo fuori dalla Dikan’ka fatata dei racconti precedentemente esaminati, lo spazio e il tempo
sono distorti e il Male trionfa in una escalation di follia che culmina con la dissoluzione di Petro
in un mucchio di cenere. Le forze del male trionfano anche ne La terribile vendetta.

Rispetto agli altri racconti dell’opera, La terribile vendetta (Strašnaja mest’) ha un respiro
molto più ampio, tale da poterlo definire un racconto tragico. Il male qui ha manifestazioni di
portata maggiore rispetto alle vicende precedentemente narrate e sebbene manchi la presenza
di un vero e proprio diavolo, inteso come creatura non umana, qui troviamo interessanti spunti
sulla figura dello stregone (koldun), sui suoi comportamenti e le sue abilità. Il racconto in
questione narra della vicenda di uno stregone, ultimo discendente di una stirpe maledetta, che
a causa di una condanna imposta dal Cielo, le cui origini si perdono in un lontano passato,
sparge distruzione e dolore intorno a sé, arrivando ad uccidere sua figlia e il suo nipotino. Nella
sua prima apparizione, lo si vede fin da subito attuare una metamorfosi; ad una celebrazione

44
La risata inquietante, che in nessun modo esprime felicità, è una prerogativa caratterizzante del demonio nella
cultura popolare, e non solo (Wigzell, 2002, p. 37); vedremo più avanti, come alcuni tra i personaggi più negativi
ed abietti che popolano le opere di Dostoevskij abbiano una risata che li rende facilmente distinguibili.
45
Gogol’, 2015, p. 74.

17
religiosa in un villaggio, un cosacco, al momento dell’innalzamento delle icone, cambia aspetto
fisico:

il naso era cresciuto e si era piegato da un lato, al posto degli occhi castani apparvero due
guizzanti occhi verdi, le labbra illividirono, il mento cominciò a tremare diventando aguzzo
come una lancia, dalla bocca spuntò una zanna, dietro la testa si alzò una gobba, e il cosacco
divenne un vecchio46.

Con l’intervento dell’esaul, lo stregone viene scacciato rapidamente, ma appare chiaro come la
sua presenza cominci ad infestare il villaggio, tant’è che durante una traversata in barca lungo
il fiume Dnepr, il cosacco Danilo e la moglie Katerina, scorgono nei pressi di un cimitero
abbandonato, di notte, tre cadaveri riemergere da sottoterra per poi sbriciolarsi.
Contemporaneamente, si crea un clima di grande tensione tra Danilo e il suocero. Oltre che
essere tanto scontroso con il genero, il padre di Katerina comincia ad assumere una serie di
comportamenti che lo pongono al di fuori della comunità in cui si trova: si rifiuta di mangiare
carne di maiale e di bere vodka insieme ai cosacchi. Beve solo da una sua borraccia personale,
che contiene una bibita dal colore molto scuro (caffè?)47.

La sera dopo il litigio con il suocero, in un giro di perlustrazione, Danilo si avvicina ad un


castello lontano dal villaggio e arrampicatosi su un albero, scorge il suocero in una stanza del
castello, che avendo assunto le sembianze dello stregone della festa, compie dei sortilegi
servendosi di un calderone, lavorando con erbe sconosciute e formule magiche, circondato da
immagini appese alle pareti che sembrano essere parodie di icone sacre.
Mediante la magia nera, lo stregone evoca l’anima della figlia Katerina, che comincia a fargli
domande; scopriamo così che c’è lui dietro la precedente apparizione dei cadaveri che si levano
dalle tombe, che in un tempo passato ha ucciso la sua stessa moglie e che prova pulsioni di tipo
erotico nei confronti di sua figlia («Io insisterò nel mio proposito, ti costringerò a fare quello
che voglio io. Katerina mi amerà!...»48). Il cosacco Danilo decide di far imprigionare il suocero,
avendo ormai la certezza che si tratti di un pericoloso stregone, per poi condannarlo
all’esecuzione capitale. Lo stregone è rinchiuso in cella, cerca la pietà della figlia con promesse
di redenzione qualora lei lo aiutasse ad evadere. Mossa a pietà, Katerina fa uscire il padre /

46
Gogol’, 2015, p. 194.
47
Mann, 2014, p. 49.
48
Gogol’, 2015, p. 212.

18
stregone, convinta di aver contribuito alla salvezza di un’anima, ma conscia di aver tradito la
fiducia del marito. Danilo muore dopo poco tempo, in una battaglia contro degli invasori
polacchi, lasciando la moglie sola e più esposta ai pericoli. Successivamente alla fuga dalla
cella, lo stregone torna nella torre dove si dedica ai sortilegi, e durante un rituale, un terrore
profondo lo assale a seguito della visione di uno spirito evocato involontariamente 49. Katerina
si reca a Kiev, lontano dal villaggio d’origine, cercando un luogo sereno e sicuro per crescere
il figlioletto, ma viene tormentata da sogni in cui le appare lo stregone che lo uccide. Le persone
intorno a lei provano a rassicurarla, fino a che, un mattino, il suo bambino viene ritrovato ucciso
sgozzato nel suo lettino. La sequenza di delitti continua con l’uccisione di Katerina. Dopo la
morte del piccolo Ivan, la donna torna al suo villaggio, ma è evidentemente alterata e confusa
dall’immenso dolore. In un momento di delirio la si vede correre in giro per i boschi, non
curante dei pericoli che la selva nasconde, in un passo in cui troviamo interessanti riferimenti
alle creature che popolano le foreste di notte, gli spiriti dei bambini non battezzati e le rusalke.

Nell’ora in cui il crepuscolo si spegne, non spuntano ancora le stelle e non brilla la luna, ma è
già spaventoso girare nel bosco: bambini non battezzati si graffiano contro gli alberi e si
afferrano ai rami, singhiozzano, sghignazzano, si rotolano per le strade e in mezzo alla larga
ortica; dalle onde del Dnepr escono correndo in file le fanciulle che si sono dannate l’anima; i
capelli fluiscono dalla testa verde sulle spalle, l’acqua, con gorgoglio sonoro, gocciola al suolo
dai lunghi capelli, e la fanciulla riluce attraverso l’acqua, come attraverso una camicia di vetro;
le labbra sorridono stranamente, le guance sono rosse, gli occhi allettano l’anima… che
avvamperebbe d’amore, la coprirebbe di baci… Fuggi, uomo battezzato! Le sue labbra sono
ghiaccio, il suo letto l’acqua gelida; ti farà morire di solletico, ti trascinerà nel fiume. Katerina
non guarda nessuno, non teme, folle, le rusalki, corre nella notte col suo pugnale in cerca del
padre50.

Katerina viene uccisa un mattino dal padre/stregone, il quale, avendo assunto le sembianze di
un altro uomo, arriva al villaggio spacciandosi per un compagno di Danilo, al quale, dice lui,
Danilo stesso aveva promesso la moglie in sposa in caso di sua morte. La donna riconosce il
padre e inizia una lotta con lui, in cui però viene sconfitta. Lo stregone entra in una fase di
tormento e tumulto interiore; fugge dal villaggio, senza una meta si muove attraverso i Carpazi.
Supplicando un santo eremita, cerca il perdono e la redenzione, ma i suoi peccati sono indelebili

49
Si tratta di uno dei due fratelli da cui parte la discendenza maledetta che arriva fino allo stregone.
50
Gogol’, 2015, p. 232.

19
e l’eremita stesso prova a cacciarlo via, ma a caro prezzo: lo stregone uccide anche lui. La
spasmodica corsa dello stregone viene interrotta solo dall’arrivo di uno spirito misterioso; un
cavaliere che già lo tormentava nei suoi incubi, mette fine alla sua vita e lo scaraventa negli
inferi.

La fase finale del racconto, narrata da un bardo, estraneo rispetto al sistema delle altre storie
con Pan’ko voce narrante, ci chiarisce le origini dello stregone risalendo alla vicenda di Ivan e
Petro, due cosacchi, fratelli divisi dall’invidia di Petro, che geloso dei successi ottenuti dal
fratello in battaglia, lo spinge in un burrone con il figlio. Al momento della morte di Petro, Dio
affida all’anima di Ivan il compito di giudicarlo e di infliggergli il castigo che preferisce. Viene
dunque scagliata una maledizione su tutta la stirpe di Petro, fino al giorno in cui l’anima errante
di Ivan ucciderà il suo ultimo discendente.

Stando a quanto ci dicono W. Ryan in Bathhouse at Midnight e D. Ryan in Witchcraft


Denunciations in Late Imperial Russia: Peasant Reactions to the Koldun51, lo stregone, come
tipo ricorrente nel folklore russo, presenta una serie di caratteristiche che ritroviamo in maniera
del tutto coincidente ne La terribile vendetta, nel crudele personaggio del racconto fin dalla sua
prima comparsa, in veste di elemento disturbatore di un matrimonio. La sua capacità di
cambiare aspetto e l’avversione per tutto ciò che è sacro, lo mettono in stretta correlazione con
i diavoli dei racconti precedentemente analizzati. Egli viene infatti allontanato dalla cerimonia
mediante l’intervento dell’esaul, il quale gli rivolge queste parole: «Sparisci, immagine di
Satana, qui non è posto per te!»52. Va inoltre osservato che nelle credenze popolari, i poteri di
uno stregone erano innati o acquisiti mediante un patto col diavolo e potevano venire trasmessi
alla propria discendenza53. Unitamente alla metamorfosi, le sue abilità comprendono, come
abbiamo visto prima, la negromanzia, pratica messa in atto nel momento in cui, di notte, lungo
lo Dnepr, alcuni corpi vengono richiamati dal sottosuolo in un cimitero abbandonato, e
l’evocazione di anime, anche di persone in vita. Strumento di cui si serve per praticare i suoi
sortilegi è il calderone, mediante il quale lavora erbe, piante e radici54, il suo covo è un castello
abbandonato fuori dall’abitato del villaggio, a distanza dalla comunità. Il fatto che lo
stregone/padre di Katerina sia un outsider, è evidente in più passaggi del racconto, nei quali la

51
Ryan, W.,1999, pp. 72-78 e Ryan, D., 1998.
52
Gogol’, 2015, p. 194.
53
Ryan, 1999, p. 72.
54
«Herbs and roots, having an objective existence, often feature as evidence in the witchcraft trials of the sixteenth,
seventeenth and eighteenth centuries», Ryan, 1999, p. 35.

20
sua figura viene delineata mediante un sistema di esclusioni rispetto alla collettività55. In una
confidenza alla moglie, il cosacco Danilo riporta alcuni comportamenti del suocero che lo
lasciano perplesso: non ha voluto bere idromele, né vodka in compagnia e successivamente ad
un pranzo con la figlia e il genero, non tocca carne di maiale 56 né alcolici e si limita a
sorseggiare «una strana bevanda nera da una fiaschetta che teneva in seno»57.

Risulta comunque difficile trovare una spiegazione logica per il comportamento dello stregone,
almeno fino alla conclusione della storia, in cui viene chiarito che su di lui ricade una
maledizione che ha attraversato una intera stirpe, dal primo grande peccatore, Petro, che ha lo
stesso nome del cosacco, genero dello stregone, fino all’ultimo discendente, che
sostanzialmente è il piccolo Ivan, figlio di Katerina, che porta lo stesso nome del fratello tradito.
Nel koldun, la maledizione si configura come una sorta di perdita di libero arbitrio, in una
condizione senza via d’uscita, opprimente e totale, nella quale lui stesso si sente un burattino58.

In questo capitolo, attraverso l’analisi del testo gogoliano, si è voluta descrivere una
rappresentazione letteraria del diavolo, le cui origini e caratteristiche sono frutto delle credenze
e superstizioni popolari slave orientali. Si è voluto mettere in evidenza in che modo, in Gogol’,
prendano forma le rappresentazioni del diavolo, sia quelle più fisiche e materiali, sia quelle più
astratte, configurabili non tanto con entità corporee, seppur sovrannaturali, ma con
atteggiamenti e comportamenti deliranti da parte degli attori del racconto, sotto l’effetto
esplicito di malefici o anche tentati, sedotti, attratti dalla forza magnetica del Male. Questo tipo
di tematiche, costituirà la base delle analisi presenti nei prossimi capitoli, in cui attraverso le
opere di Lermontov e Dostoevskij, si amplierà il quadro delle manifestazioni demoniche nella
letteratura russa.

55
Mann, 2014, p. 49.
56
«Solo i turchi e gli ebrei non mangiano carne di maiale», Gogol’, 2015, p. 207.
57
Gogol’, 2015, p. 207.
58
Mann, 2014, p. 62.

21
CAPITOLO II

IL DEMONE DI LERMONTOV: DIALETTICA E


IMPOSSIBILITÀ DEL PERDONO

Concepito da Lermontov nel 1829 e terminato nel 1839, attraverso otto differenti redazioni1,
Il Demone pone il lettore di fronte ad una rappresentazione assolutamente inedita e nuova
del diabolico nella letteratura russa. Totalmente distante dagli spiritelli che affollano le
pagine dei racconti di Gogol’, il Demone, protagonista di questo poema, si caratterizza per
una maestosità ed un’altezza di sentimenti tale da riuscire a colmare il vuoto presente nella
demonologia russa ortodossa, causato dalla effettiva mancanza dell’elemento diabolico in
piena potenza 2 , attraverso una sua rappresentazione ricca di riferimenti intertestuali a
predecessori letterari del Demone, come il Mefistofele di Goethe e il Satana di Milton3.

La vicenda si apre con il volo del Demone intorno alla terra, il quale stanco della sua
condizione di vagabondo, esule dal Paradiso, memore dei suoi giorni da angelo, è arrivato a
vivere in uno stato di torpida indifferenza nei confronti di sé stesso e di tutto il Creato.
Sorvolando il Caucaso, il suo sguardo cade sulla principessa Tamara e d’un tratto la sua
malinconia si trasforma in ardente desiderio di congiungersi a lei, di completarsi attraverso
il suo amore. Non lo scoraggia il fatto che essa sia promessa sposa ad un nobile georgiano,
ma anzi, con i suoi poteri, il Demone fa uccidere il fidanzato e il suo séguito, da un gruppo
di briganti, mentre valicano un monte, alla vigilia delle nozze. Alla notizia della morte dello
sposo, Tamara è travolta dal dolore, fino a che una prima apparizione del Demone non la
suggestiona profondamente. Le vengono rivolte parole suadenti, che la invitano a non
dispiacersi e la turbano intimamente. La ragazza entra in uno stato di profonda agitazione
interiore; ipotizza che le parole che ha sentito possano provenire da un angelo, ma si rende
conto di non aver percepito un’energia celestiale. Sentendo il bisogno di proteggersi da
pensieri impuri, si rifugia in un convento, ma neanche così è in grado di evitare che il ricordo

1
Bazzarelli, 2015, p. 9.
2
Davidson, 2000, p. 176.
3
Reid, 2000, p. 217.

22
dello spirito che ha visto in sogno la tormenti. Il Demone è pronto ad entrare in azione
approfittando dell’inquietudine della giovane. Palpitante, si appresta all’alcova di Tamara,
dove trova inaspettatamente un angelo a fare la guardia, che manda via inferocito, non
frenato nel suo intento dalle intimidazioni del messo celeste. Giungiamo dunque al nucleo
del poema: l’incontro tra il Demone e la principessa: il discorso tra i due, più vicino ad un
monologo che ad un dialogo, comincia con un’intensa dichiarazione da parte dell’angelo
caduto, che se da un lato si presenta tendendo a magnificarsi, manifestando la sua potenza e
la sua grandezza, dall’altro si preoccupa di rimarcare la sua volontà di farsi suo schiavo, di
essere purificato dal suo amore e di rinunciare all’essenza maligna che è parte di lui. Segue
poi da parte sua una spassionata dichiarazione di intenzioni positive di pentimento, insieme
ad una serie di promesse, affidate ad immagini e simboli dalla forza dirompente e torrida,
che determinano il cedimento della principessa alle seduzioni del Demone, che la bacia
ardentemente, condannandola così a morte. La vicenda si conclude con Tamara che ascende
al cielo, tra le braccia di un angelo custode, mentre il Demone, furioso, in un vano tentativo
di riportarla a sé, si ritrova scacciato e condannato a ritornare alla stessa condizione in cui lo
abbiamo trovato all’inizio del poema: costretto alla solitudine, indifferente a tutto.

Siamo di fronte ad una storia in cui si scontrano due realtà: quella maligna del Demone e
quella benigna di Dio, che non compare nel poema, ma che dimostra la sua presenza
attraverso gli angeli. Nella tradizione giudaico-cristiana, ci si riferisce alla personificazione
del Male, in opposizione a Dio, da cui parte tutto il Bene, con più di un nome, ognuno dei
quali indica un suo particolare aspetto e ci rimanda a differenti tradizioni e significati 4: dal
greco diaballō5 (dividere, trafiggere e metaforicamente calunniare) deriva la parola diavolo,
che preceduta da articolo determinativo (Il Diavolo) viene comunemente usata come
contrario di Dio. Data la sua etimologia, vi è in essa l’idea della dialettica, finemente usata
dal Diavolo per far cadere gli uomini in tentazione e della divisione, intesa come
frammentazione, separazione e allontanamento dalla luce divina.

Dèmone, calco dal greco daímōn, è senz’altro il nome dal carattere più neutro; nella
mitologia greca demone indica uno spirito capace di essere buono o cattivo a seconda delle
circostanze e che spesso si intromette nelle faccende umane per aiutare o per ostacolare.
Viene dunque da chiedersi cosa abbia spinto Lermontov a scegliere proprio «Il Demone»

4
Bazzarelli, 2015, p. 12.
5
Vocabolario online Treccani, http://www.treccani.it/vocabolario/diavolo/.

23
come titolo del suo poema; la risposta sta nel fatto che tale parola comincia ad essere usata
nelle lingue slave solo a partire dalla conversione della Rus’ al cristianesimo (980). Il termine
demon viene quindi adoperato in russo, per riferirsi ad ogni componente, spirito o divinità,
del sistema mitologico precristiano e / o pagano, veicolando una connotazione
esplicitamente negativa. Dato il suo collegarsi ad un complesso di credenze non
autenticamente russe o slave, demon non è sinonimo di čërt o bes, che invece si riferiscono
ad entità sovrannaturali maligne, autenticamente slave, sul modello dei diavoli dei racconti
gogoliani. In italiano, a differenza di demone, è la parola demonio a riferirsi ad un’entità
sovrannaturale incontrovertibilmente malevola e se preceduta da articolo determinativo (Il
Demonio), ecco che la si può inequivocabilmente legare all’appellativo Satana. Satana,
nome originatosi dal vocabolo ebraico sātān, che ha significato di nemico, avversario 6 ,
allude ad un’idea di superba ostilità. È l’aspetto più negativo del diabolico, legato al
disprezzo per il Creato e al desiderio di distruzione del Cosmo, inteso come ordine
predisposto da Dio. Lucifero, ci mostra invece un’altra faccia del demoniaco. Portatore di
luce, indica il Diavolo come foriero della luce della conoscenza contro l’oscurità di una fede
chiusa sui suoi dogmi, che vorrebbe trattenere l’uomo più che liberarlo. Slancio prometeico
dunque. Ma Lucifero è anche il nome dell’angelo caduto, il più bello e il più amato da Dio,
che per desiderio di somigliare al suo creatore, piuttosto che di sottometterglisi, sceglie
deliberatamente la via della ribellione per finire poi condannato negli Inferi, nel punto più
lontano dal Cielo, costretto a ricordare la beatitudine vissuta, con la consapevolezza di non
poterla più riottenere.

Ad esclusione di quelle proprie del daímōn, nel Demone lermontoviano possiamo riscontrare
caratteristiche associabili ad ognuno degli appellativi sopraelencati 7 . Egli è Lucifero fin
dall’inizio della narrazione, in cui ci viene presentato mentre vola intorno alla terra, in una
dimensione atemporale ma eterna, in cui lo stesso Male gli è venuto a noia per la sua
ripetitiva banalità. La coscienza della miseria della sua condizione lo porta ad anelare ad una
sorta di redenzione, che però mai si configura come un compiuto e totale pentimento, dato
il suo smisurato orgoglio. È Lucifero nel momento in cui la vista di Tamara accende l’amore
nel suo cuore intorpidito, facendogli provare, seppur per un attimo, la beatitudine dei suoi
giorni nelle schiere angeliche, ed è Lucifero quando, appena prima di materializzarsi dinanzi

6
Enciclopedia online Treccani, http://www.treccani.it/enciclopedia/satana.
7
Bazzarelli, 2015, p. 13.

24
alla sua principessa per dichiararle il suo sentimento, il suono di una cingura8 in lontananza,
gli fa desiderare il perdono divino e l’idea dell’imminente incontro con la fanciulla lo
suggestiona a tal punto che sul suo viso scende una lacrima di piombo9.

La dialettica dell’angelo caduto, invece, apparentemente impeccabile, ma in realtà ambigua,


contraddittoria e fumosa ne rivela l’essenza puramente demonica, la cui funzione principale
è quella di generare dubbi e insicurezza10. Particolarmente significativo per la comprensione
di ciò è il discorso rivolto dal Demone alla principessa Tamara quando le compare in sogno
dopo la morte del promesso sposo, per consolarla con parole che la mettono in agitazione e
la confondono con la loro sensualità nebulosa. Riportiamo qui un passo, nella traduzione di
Eridano Bazarelli, con, in nota, il testo originale traslitterato:

Non piangere, fanciulla, vane lacrime!


Non cadrà il tuo pianto, viva rugiada,
Sul corpo silenzioso del tuo sposo:
Solo il tuo sguardo annebbierà quel pianto
E brucerà le verginali gote!
Egli è lontano e non conoscerà,
E non potrà sentire il tuo dolore;
Ora accarezzerà la celeste luce
Degli occhi disincarnati lo sguardo;
Egli sente i canti del paradiso...
Per lui non contano i sogni meschini,
E il pianto di una povera fanciulla,
Per lui che vive nell'eterna plaga.
No, la sorte d'un essere mortale,
Credi a me, o mio angelo terrestre,
Non vale un attimo soltanto della
Tua tristezza, così preziosa!11

8
Strumento a corde di origine caucasica.
9
Lermontov, 2015, p. 83 vv. 540-545.
10
Reid, 2000, p. 229.
11
Lermontov, 2015, pp. 65-67, vv. 312-328 «Ne plač’, ditja! ne plač’ naprasno! / Tvoja sleza na trup bezglasnyj /
Živoj rosoj ne upadet: / Ona liš’ vzor tumanit jasnyj, / Lanity devstvennye žžet! / On daleko, on ne uznaet / Ne
otsenit toski tvoej; / Nebesnyj svet teper’ laskaet / Besplotnyj vzor ego očei; / On slyšit rajskie napevy… / Čto

25
Manca nel poema una descrizione fisica del Demone, ma credere che ciò voglia dare alla
sua entità una natura solamente spirituale costituisce per noi un errore. Nel 1885, dopo aver
assistito ad una messa in scena dell’adattamento del poema in opera melodrammatica, di
Anton Rubinštein (1829-1894), Michail Vrubel’ (1856-1910), affascinato dalla figura
dinamica e contraddittoria del Demone, cominciò a lavorare ad una serie di illustrazioni per
una lussuosa edizione del poema del 1890. Tra il 1899 e il 1902 si dedicò a sviluppare
ulteriormente il tema del Demone in due quadri di grandi dimensioni in cui il carattere
ambiguo e oscuro del soggetto viene magistralmente rappresentato. Nella tela Demon
poveržennyj (Il demone abbattuto) notiamo come lo spazio, interamente occupato dalla
figura del demone in volo, risulti come distorto e deformato per via della sua presenza,
mentre nei suoi occhi vitrei e quasi inespressivi, notiamo un livido bagliore di sfida. Nel
Demon sidjaščij (Il Demone seduto), egli è rappresentato come un giovane dalla muscolatura
possente, senza ali, in atteggiamento pensoso, mentre contempla l’orizzonte al tramonto, con
di fianco dei fiori che paiono essere fatti di quarzo12.

Nel corso del poema sono numerosi i momenti in cui il Demone pare desiderare
profondamente di essere riammesso al cospetto di Dio, ma nonostante ciò, non mancano i
momenti in cui le sue azioni ci mettono di fronte alla sua natura satanica e nemica di tutto
ciò che è sacro. Non si fa scrupoli di insidiare il promesso sposo di Tamara apparendogli in
sogno mentre bacia lascivamente la giovane per poi arrivare ad eliminarlo, facendolo
uccidere brutalmente, pur di raggiungere il suo obiettivo; e ancora, il suo carattere satanico
erompe violentemente nei momenti in cui un messo celeste gli sbarra la strada: prima nel
convento, dinanzi al letto della fanciulla, quando gli bastano poche parole affilate per far sì
che l’angelo si volatilizzi, ma ancora di più alle porte del Paradiso, quando ormai tutto è
perduto per lui e, furioso, carico di un odio senza fine pur nella disperazione, si scaraventa
sull’arcangelo che tiene tra le braccia l’anima della principessa, destinata al cielo, e
follemente tuona «Tamara è solo mia!»13. Questo ultimo tentativo risulta vano, e riporta il
Demone alla sua originale condizione di solitudine e vuoto.

žizni meločnye sny, / I ston i slëzy bednoj devy / Dlja gostja rajskoj storony? / Net, žrebij smertnogo tvoren’ja, /
Pover’ mne, angel mnoj zemnoj, / Ne stoit odnogo mgnoven’ja / Tvoej pečali dorogoj!»
12
Imposti, 2011, pp. 203-224.
13
Lermontov, 2015, p. 121, v. 1018.

26
Oltre che da questa sensazione di vuoto incolmabile, il Demone è anche caratterizzato da un
moto perpetuo e incessante, privo di una meta e uno scopo precisi. Il continuo vagare può
essere senz’altro interpretato come una continua ricerca della conoscenza (carattere
luciferino), ma ciò che differenzia il personaggio lermontoviano dai suoi predecessori
letterari (il Mefistofele di Goethe o il Satana del Paradise Lost) sta nel fatto che, per lui,
l’accento non sia da porre sul risultato di tale ricerca, ma sul processo incessante. L’esito a
cui giunge, sembra essere inevitabilmente la coscienza dell’illusorietà di ogni cosa e di
conseguenza una totale sfiducia nel presente. Egli si trova dunque senza alcun appoggio,
compresso tra il ricordo di un passato lontano ed irrecuperabile e la (debole) speranza in un
miglioramento nel futuro; l’unica sua certezza rimane, paradossalmente, il dubbio, lo
scetticismo, da poter interpretare anche in chiave sociologica come giudizio di Lermontov
sulla sua epoca, da lui percepita come fatua e stagnante 14 . Gli elementi che mettono in
connessione il Demone protagonista del poema con l’autore stesso non si fermano a questo.
Ci sembra giusto rimarcare che l’originalità di Lermontov, rispetto agli autori che
indubbiamente lo hanno ispirato (Byron su tutti, ma anche Goethe, de Vigny, Moore), si sia
andata delineando proprio attraverso l’incisivo uso di riferimenti autobiografici nei suoi
scritti ed attraverso il suo estremo soggettivismo15. Citando Guido Carpi, «di qualsiasi cosa
Lermontov parli, il centro delle costruzioni concettuali, metaforiche e simboliche è sempre
e solo lui stesso»16. L’egocentrismo diventa quindi un sinonimo di libertà dai modelli del
passato e l’indipendenza raggiunta diventa affermazione del suo valore come poeta, insieme
alla ricerca di una sempre maggiore perfezione formale; basti pensare che Lermontov
considerava una sua opera compiuta in modo definitivo solo dopo averla rimaneggiata e
riordinata più di una volta. Un caso su tutti è Il Demone, di cui esistono ben otto redazioni.

I luoghi descritti nel poema in modo vivido e profondo non sono una costruzione mentale,
un insieme di immagini pescate qua e là da un repertorio preesistente, ma sono luoghi reali
e riconoscibili. Essi ci rimandano all’infanzia del poeta, il quale soggiornò a lungo nel
Caucaso insieme alla nonna materna, Elizaveta Alekseevna Arsen'eva, alle cui cure fu
affidato dopo la morte precoce della madre (1817). I viaggi in questa regione montuosa si
imprimono nella memoria di Lermontov in modo indelebile, al punto che possiamo dire che
fu proprio il Caucaso ad accelerare, se non a determinare la sua crescita umana ed artistica.

14
Reid, 2000, p. 216.
15
Reid, 2000, p. 216.
16
Carpi, 2010, p. 349.

27
Con la sua maestosa, indomabile bellezza la natura del Caucaso diventa immagine dello stato
d’animo del poeta e del Demone, sua creatura, a momenti freddo come la neve e il ghiaccio,
furioso come una bufera e poi innamorato di un amore indomabile e violento come un fiume
in piena.

Fu dunque il Caucaso a far riflettere Lermontov riguardo la sorte dell’uomo, schiacciato


come da quelle grandi montagne, poste lì a ricordargli la sua fragilità ed insignificanza. Non
poteva dunque non inserirsi in questa cornice la nostra storia di nostalgia e desiderio titanico
(luciferino) di riconquista del Paradiso e della beatitudine. Non ci sembra neanche un caso,
il fatto che proprio nel Caucaso fosse stato costretto a scontare la sua eterna condanna,
Prometeo, colpevole di aver fatto dono agli uomini del fuoco, incappando nella rabbia degli
dei, offesi dal suo gesto superbo17. Il motivo prometeico della sfida lanciata alla divinità
costituisce la base per la costruzione del personaggio di Satana nel sopracitato Paradise Lost.
Così come il titano, l’angelo ribelle si pone in netto contrasto con il volere di Dio, decidendo
sostanzialmente di combattere una guerra contro di lui, con il sostegno delle schiere infernali.
Egli incarna magnificamente lo spirito di un comandante sovversivo e rivoluzionario, mosso
da un desiderio di feroce vendetta e da sete di distruzione, caratterizzato da una straordinaria
forza analitica e da un acuto spirito d’osservazione.

La vena analitica del Satana miltoniano verrà poi ripresa da George Gordon Byron (1788-
1824) e spogliata della sua armatura da guerra per andare ad assumere un carattere più
gnoseologico nel personaggio di Lucifero, nell’opera drammatica Cain, del 1821. In
quest’opera, che narra i precedenti dell’omicidio di Abele, per poi culminare, con il delitto
e l’esilio di Caino, Lucifero mette al corrente il protagonista del corso catastrofico della
storia, mostrandogli nell’Abisso dello Spazio, («The Abyss of Space»), lo spirito di tutto ciò
che si è dissolto o estinto (i mammut, ad esempio), al fine di svelargli la vanità e la mortalità
di ogni cosa.

Questa tendenza a preoccuparsi delle sorti di un essere umano è presente anche nel
Mefistofele di Goethe. Egli scommette con Dio di riuscire a tentare Faust, scienziato dalla
condotta impeccabile, ma angosciato dalla continua ricerca di un senso all’esistenza. Si
presenta così a lui e gli propone di esaudire tutti i suoi desideri attraverso gli artifici diabolici
di cui è in grado, in cambio della sua anima. Faust accetta la proposta e si mette così in moto
la vicenda narrativa. Ciò che differenzia Mefistofele da tutti i diavoli suoi predecessori, è

17
Magarotto, 2015, pp. 135-145.

28
innanzitutto la fisionomia; egli si presenta con sembianze antropomorfe e vestiti da
contemporaneo di Faust, ma ancora più che l’aspetto, è l’ironia che lo distingue. La
componente satanico-distruttiva presente in lui si manifesta attraverso un atteggiamento di
scherno e sberleffo nei confronti di Dio e dei valori terrestri, tale da farcelo considerare uno
spirito totalmente e puramente nichilista18. Il Demone di Lermontov, invece, pur essendo
arrivato a disprezzare tutto il Creato (sé compreso), giunge a ritenere di poter guarire dal suo
stato di atrofia interiore attraverso l’azione salvifica dell’amore di una donna. Mentre
Mefistofele è caratterizzato da uno scetticismo divorante e senza alcun ideale positivo, il
protagonista del poema di Lermontov rappresenta sì la negazione infinita, ma questa deriva
dai suoi ideali «positivi», da un desiderio bruciante di armonia19. A dispetto di ciò, la sua
irruzione nella vita di Tamara finisce solo per portare distruzione e morte, data l’inevitabile
tendenza del Demone al Caos e alla malvagità; basti pensare che la sua prima vera azione,
nel corso della storia, consiste in un delitto, ossia l’assassinio del fidanzato di Tamara per
mano di briganti osseti da lui manovrati. Egli non concepisce davvero il bene altrui e non si
fa nessuno scrupolo a compiere atti immorali pur di raggiungere il suo obiettivo,
permettendosi così di irrompere nella vita di Tamara e dei suoi cari. La stessa principessa,
istintivamente lo riconosce fin da subito come un essere privo di sincerità al quale non è
possibile dare fiducia senza rischiare20.

La felicità di Tamara gli interessa solo relativamente, solo come condizione per la sua
soddisfazione e dunque, che il suo scopo consista nella realizzazione di un desiderio sensuale
o di un sincero desiderio di redenzione, ai fini del senso dell’opera non cambia nulla. Egli
non ottiene il perdono (se il perdono è ciò che vuole) perché sbaglia le modalità di ricerca,
dimostrando di non essere in grado di uscire dalla sua dimensione egoistica ripiegata
esclusivamente su di sé. Che non riesca ad allontanarsi dalla sua natura diabolica di seduttore
e seminatore di dubbi è lampante anche nelle parole che rivolge a Tamara per consolarla
dopo la morte dello sposo, di cui egli stesso è l’artefice (vv. 312-328).

Robert Reid, nel suo saggio Lermontov’s The Demon: Identity and axiology, evidenzia
come, nel poema, tutte le fasi funzionali della trama siano strettamente associate alla bellezza
e al modo in cui il Demone si relaziona ad essa. Nel suo volo sul Caucaso, ad esempio, egli

18
Reid, 2000, p. 220.
19
Bazzarelli, 2015, p. 21.
20
Reid, 2000, p. 230.

29
si sofferma sul paesaggio, lo giudica come opera divina e per questa ragione lo disprezza, la
bellezza di Tamara invece diventa per lui immagine della possibilità di redenzione, ma
nonostante ciò, egli non si dimostra in grado di cogliere l’aspetto catartico della bellezza,
rimanendo chiuso in un circolo di rifiuto, nel quale si trova costretto 21 ad interpretare il suo
ruolo maligno 22 . Non è da trascurare inoltre che la religione cristiana ammette il libero
arbitrio: Tamara commette peccato cedendo alla tentazione del Demone, la responsabilità è
anche sua, ma a dispetto di ciò, ottiene la salvezza ed un posto in cielo. Questo perché in vita
ella si dimostra pura, altruista ed autenticamente in grado di provare amore rendendosi degna
del perdono divino, contrariamente al Demone, che risulta inesorabilmente intrappolato nella
sua gabbia di scetticismo e dubbio, condannato a vagare nell’universo senza requie, tentatore
degli uomini, ostinatamente ribelle, ma eternamente sconfitto.

Si annulla così in assoluto l’ipotesi del perdono23 per il Demone, in contrapposizione con il
concetto di apocatastasi: nella filosofia stoica questo termine assume il significato di
ristorazione, andando a riferirsi all’idea per cui ciclicamente il corso della storia si ripete, e
ad ogni fine di un corso, corrisponde l’inizio di un altro, uguale o diverso a seconda della
scuola di pensiero. Nel cristianesimo dei primi secoli, è Origene di Alessandria (185-254) a
riportare l’attenzione sull’idea di una ristorazione; egli sostiene che alla fine dei tempi
avverrà una redenzione universale e tutto entrerà nuovamente a fare parte del divino,
compresi Satana, l’Inferno e la Morte. Le pene degli inferi dunque non avrebbero un carattere
eterno, ma purificatorio, in quanto, secondo Origine, il disegno divino non si può compiere
se manca una sola creatura. Vari padri della chiesa accolsero la teoria del perdono universale,
ma nonostante ciò, nel Concilio di Costantinopoli (553) fu dichiarata eresia24.
Tenendo conto dell’impossibilità della salvezza per il Demone e della sua incapacità a
pentirsi sinceramente, rinunciando per davvero alla sua essenza malvagia, possiamo
riflettere su vari aspetti del concetto di Male, per costruire un ponte verso gli argomenti che
tratteremo nel prossimo, capitolo. La vicenda del Demone ci chiarisce come il Male si
configuri come una forza irrazionale e spaventosa, in grado di insinuarsi nell’esistenza di chi
non ha colpa, in un modo che pare del tutto illogico, capace anche di arrivare ad oscurare la
luce del Bene, mettendoci di fronte alla possibilità di una sua vittoria in senso assoluto, per

21
Concetto da riferirsi anche al diavolo della visione di Ivan Karamazov.
22
Reid, 2000, p. 224.
23
Reid, 2000, p. 222.
24
Mattei Cerasoli, Leone, 1929.

30
poi, una volta raggiunto il suo acme, arrivare ad autodistruggersi; perché questo è quello a
cui tende il Male: il Vuoto; e questo ce lo racconta magistralmente Fëdor Dostoevskij

31
CAPITOLO III

MANIFESTAZIONI LETTERARIE DEL DEMONIACO


IN DOSTOEVSKIJ: L’ESPERIENZA DI STAVROGIN E
DI IVAN KARAMAZOV

A differenza da altri autori che rappresentano il demoniaco in maniera evidente, facendo agire
direttamente diavoli, spiriti e demoni nelle loro opere, nel ruolo di protagonisti, nemici o
semplicemente comparse, Dostoevskij rielabora l’idea di diavolo attraverso forme meno
esplicite, più legate ad una ricerca morale, filosofica, religiosa ed anche politica, nella quale
tuttavia emergono forti legami con il folklore russo.

Se nelle famiglie agiate dell’epoca di Dostoevskij l’educazione religiosa poteva venir data per
scontata, trasmessa automaticamente e senza profondità1, suo fratello Andrej ricorda invece
come da bambini i due fossero abituati ad andare a messa ogni domenica, a partecipare ai vespri
fin dal giorno prima delle celebrazioni dei santi e recitare preghiere2, spinti soprattutto dalla
madre, particolarmente devota. Ogni evento della loro vita era scandito dal calendario religioso
e, ancora, nel suo Diario di uno scrittore (Agosto, 1877), Dostoevskij descrive come, prima
ancora di imparare a scrivere, nella sua immaginazione si susseguissero episodi dalle vite dei
santi, modelli di ascetismo, compassione, umiltà e sacrificio, ad imitazione di Cristo. Ancora,
nel commentario redatto dalla moglie3, si narra di come lo scrittore imparò a leggere dal libro
Centoquattro storie sacre dal Vecchio e dal Nuovo Testamento, del tedesco Johannes Hübner,
composto da una serie di racconti biblici riadattati per bambini, tra i quali, la cacciata di Adamo
ed Eva dal giardino dell’Eden, la storia di Giobbe, la resurrezione di Lazzaro. Un significativo
rimando a questo libro da parte di Dostoevskij si ritrova ne I fratelli Karamazov, quando lo
starec Zosima in persona racconta, di aver imparato a leggere su questo stesso libro4.

1
Jones, 2002, p. 149.
2
Dolinin, 1964, vol. 1, p. 61.
3
Grossmann, 1922, p.68.
4
Dostoevskij, I fratelli Karamazov, Libro 6, II.

32
Fu ancora durante la sua infanzia che Dostoevskij imparò a mettere in relazione il popolo russo
con una forte spiritualità 5 . Se da un lato la sua educazione risulta fortemente connotata
religiosamente, dall’altro non gli mancarono, durante l’infanzia, momenti di forte contatto con
il folklore russo; ascoltava storie e fiabe popolari dalla sua tata, assisteva a rappresentazioni del
teatro delle marionette, spettacoli con orsi e, dal momento in cui la sua famiglia si trasferì in
una tenuta in campagna 6 , il legame con un tipo di realtà rurale e popolare divenne parte
integrante della sua esistenza. Si può quindi riconoscere come, nella prima fase della sua vita,
Dostoevskij abbia sviluppato una grande familiarità con le superstizioni popolari, le favole e la
visione del mondo di un vero uomo del popolo russo, insieme ad una profonda interiorizzazione
della religiosità ortodossa7. La sintesi di questi due aspetti, apparentemente distinti, si realizza
appieno, nelle sue ultime due grandi opere di Dostoevskij: I demonî (Besy, 1872) e I fratelli
Karamazov 8 (Brat’ja Karamazovy, 1879). Particolarmente significativo per comprendere
questo legame, è il valore che egli dà al concetto di Madre Terra: per secoli la terra è stata
oggetto di venerazione per la sua ciclica capacità di rinnovarsi e rinascere annualmente,
permettendo alle comunità umane di sopravvivere e nutrirsi, offrendo sostentamento e
protezione, proprio come una madre. Dopo la conversione al Cristianesimo della Russia,
elementi mistici pagani di questo tipo si sono fusi, come già specificato nei capitoli precedenti,
con la religione ufficiale; in questo senso, l’enfasi che il cristianesimo ortodosso russo pone sul
culto di Maria come Madre di Dio (Bogorodica), più che come Vergine, a differenza del
cattolicesimo, può discendere da una forte devozione di stampo matriarcale dei popoli Slavi nei
confronti della terra 9 . Nel sistema di valori cristiani, influenzati da una visione nazional-
popolare di Dostoevskij, imparare a vivere in armonia con la Madre Terra diventa una
prerogativa di fondamentale importanza: coloro che non ne sono in grado o deliberatamente
non vogliono esserlo, si ritrovano in uno stato di rifiuto di gravità incommensurabile, il cui esito
è la morte, o la pazzia. È il caso, ad esempio, di Stavrogin e di Ivan Karamazov10, entrambi

5
Jones, 2002, p. 151.
6
Wigzell, 2002, p. 21.
7
Wigzell, 2002, p. 21.
8
Wigzell, 2002, p. 21.
9
Wigzell, 2002, p. 21.
10
Wigzell, 2002, p. 21.

33
personaggi con forti caratteri e connotazioni demoniache, vittime di un progressivo e
inesorabile processo di disgregazione interiore11.

III.1. Stavrogin e i demonî

La vicenda di Nikolaj Vsevolodovič Stavrogin nel contesto de I demonî, risulta particolarmente


significativa. Lo stesso Dostoevskij, in fase di progettazione dell’opera appunta nelle sue note:
«Tutto consiste nel carattere di Stavrogin. Stavrogin è TUTTO»12. Figlio di una generazione di
idealisti liberali occidentalisti, rappresentata nel romanzo da Stepan Trofimovič Verchovenskij,
e contemporaneo di un’altra generazione di nichilisti rivoluzionari, incarnata da Pëtr Stepanovič
Verchovenskij, Stavrogin racchiude in sé, quasi anacronisticamente, anche lo spirito di un
gentleman byroniano degli anni Venti dell’Ottocento 13 . Il suo volto viene descritto come
impassibile, al punto di ricordare una maschera, con i capelli neri, e le labbra e l’incarnato fin
troppo chiari 14 . Dostoevskij non è esplicito in ciò, ma i connotati esteriori di Stavrogin,
unitamente alla sua straordinaria forza fisica, sembrano tracciare un profilo vampiresco 15 .
Caratteri fisici demoniaci sono palesi anche in Pëtr Verchovenskij, de facto il leader del gruppo
terroristico che ha come obiettivo la distruzione di ogni sorta di istituzione sociale laica e
religiosa, così descritto al suo arrivo in città:

Era un giovane sui ventisette anni, o giù di lì, alto un poco più della media, con dei radi capelli
biondi abbastanza lunghi e coi baffi e la barbetta lanuginosi che si accennavano appena. […]
Nessuno direbbe che sia brutto, ma il suo viso non piace a nessuno. La sua testa è allungata verso
la nuca e come appiattita ai lati, sicché il suo viso sembra aguzzo. La fronte è alta e stretta, ma i
lineamenti minuti; l’occhio acuto, il nasino piccolo e aguzzo, le labbra lunghe e sottili.
L’espressione del viso è come malaticcia, ma non è che apparenza. Sulle guance e accanto agli

11
Pareyson, 1993, p. 53.
12
Dostoevskij, 1958, p. 835.
13
Leatherbarrow, 2000, p. 282.
14
Dostoevskij, I demonî, 2014, Parte I, Capitolo 2, p. 40.
15
Leatherbarrow, 2000, p. 282.

34
zigomi ha una specie di piega arida che gli dà l’aspetto come di persona convalescente di una
grave malattia. E nondimeno è perfettamente sano, forte, e anzi non è mai stato malato.16

Stavrogin è direttamente il frutto dell’educazione ricevuta da Stepan Trofimovič


Verchovenskij, ateo, liberale, occidentalista, prototipo dell’intellettuale russo degli anni
Quaranta, il quale predica irresponsabilmente una concezione del mondo astratta e utopistica,
piena di ideali nobili, ma vaghi, edulcorati e debilitanti, citando Pareyson (1993, p. 38) “[Stepan
Trofimovič] si sente superato da quella stessa generazione a cui egli ha insegnato quelle idee
ch’essa invece ha portato a ben altra coerenza e determinazione; avvilisce sé stesso, in
un’esistenza oziosa e inutile, parassita e dilapidatore […] e termina la sua vita con una palinodia
retorica e lacrimevole, eppure triste e desolata”. Ben diversamente, si qualifica l’apparato
ideologico e comportamentale di Stavrogin e Pëtr, i quali risultano essere cinici, freddi,
sprezzanti, deliberatamente violenti. Da ciò appare evidente una diretta continuità
generazionale che rende l’idealismo dei padri, responsabile della volontà di annientamento dei
figli; tale volontà deriva quindi dalla maggiore tra le colpe della prima generazione: la
menzogna17. Essendo costruita sulla falsità, la ribellione di Stavrogin non ha un obiettivo chiaro,
ed è questo che la rende tanto pericolosa; egli non è in grado di definire una distinzione tra bene
e male, agendo in uno stato di puro arbitrio, senza avere davanti a sé nessuna norma da violare
o trasgredire18. L’equivalenza tra bene e male, nel caso di Stavrogin, sconfina nell’amoralismo
più totale e nell’indifferenza, fino a trascinarlo verso la morte interiore, l’inerzia del cuore,
verso uno stato di vuoto spirituale, di noia, che Dostoevskij vuole mettere in evidenza come
pervasiva e nociva19. Deriva da qui un atteggiamento di sperimentazione estetica, in cui l’altro
non è più visto come un essere senziente, ma unicamente come mezzo di un esperimento in cui
lo sperimentatore non è niente di più che uno spettatore disinteressato. Da qui tutte le
provocazioni di Stavrogin, che a imitazione dello stile di un diavolo gogoliano agisce da
prankster20 (burlone) in numerose occasioni, da quelle apparentemente meno gravi, ma più
insensate ed eclatanti, come ad esempio quando bacia pubblicamente una giovane donna
durante un ballo, pur in presenza del marito, o trascina letteralmente per il naso il signor

16
Dostoevskij, I demonî, 2014, Parte I, Capitolo 5, p. 166.
17
Pareyson, 1993, pp. 38-39.
18
Pareyson, 1993, p. 33.
19
Nei taccuini de I demonî, Dostoevskij specifica «indispensabile mostrare che la noia è sempre presente», cfr.
Pareyson, 1993, p. 35.
20
Leatherbarrow, 2000, p. 299.

35
Gaganov dopo averlo sentito affermare: «Nossignori, non mi si mena per il naso»; o morde
ferocemente l’orecchio del vecchio governatore fingendo di dovergli sussurrare qualcosa, fino
alle “sperimentazioni” più azzardate, come quando dispensa idee estreme a ciascuno dei suoi
compagni, cioè il nichilismo a Pëtr Verchovenskij, il titanismo ateo a Kirillov, il nazionalismo
religioso a Šatov, senza peraltro aderire intimamente ad alcuna di esse. Ancora su questa linea,
si annoverano l’aver sposato in segreto, la storpia Marija Lebjadkina, non al fine di elevarla,
ma per una perversa, incuriosita volontà di autodegradazione, l’aver messo incinta la moglie di
Šatov, e l’aver torturato interiormente una povera bambina innocente, che egli viola e spinge al
suicidio21. Si tratta, in tutti questi casi, di capricci, di esperimenti, in cui, Stavrogin tocca i limiti
dell’abiezione, godendo non soltanto nel far soffrire, ma soprattutto compiacendosi della sua
stessa depravazione 22 . Egli è sotto un totale effetto di straniamento, che lo porta come a
distanziarsi da sé stesso, a illudersi di non prendere parte agli atti più ignobili che mette in scena,
mentre questo suo doppio, questo sosia che egli scruta, è la sua stessa malvagità personificata
e oggettificata, la sua parte più demoniaca. Tale elemento di ipocrisia riemerge anche laddove
Stavrogin vuole apparire sincero e schietto, nel momento in cui dichiara di volersi redimere
pubblicando una confessione dei suoi delitti. Nella confessione che egli stesso consegna nelle
mani del vescovo Tichon, l’ipocrisia emerge violentemente; in essa il rimorso e il pentimento
non sono altro che mezzi di compiacimento e voluttà del proprio avvilimento, in una forma che
sembra riprendere quella della dichiarazione d’amore del Demone di Lermontov, rivolta alla
principessa Tamara23.

Prive di norma e di regole, la libertà e la volontà di Stavrogin non sono altro che manifestazioni
di una forza abbandonata e inoperosa, incapace di costruire null’altro se non negazione, come
scrive lui stesso nella lettera che invia alla sorella di Šatov, prima di suicidarsi: «Vostro fratello
mi diceva che colui che perde i legami con la propria terra, perde anche i proprio dei, cioè tutti
i suoi scopi. Tutto si può discutere senza fine, ma da me non è uscito altro che negazione, senza
nessuna generosità e senza nessuna forza. Ma neppure la negazione è uscita. Tutto è sempre
stato meschino e fiacco»24. A questo si riduce la sua forza interiore che, potenzialmente grande,
diventa distruzione degli altri e di sé.

21
Il motivo della violazione dell’innocenza si presenta nell’opera di Dostoevskij in più punti, mantenendo un
aspetto sacrilego di grandissima portata.
22
Pareyson, 1993, p. 36.
23
Leatherbarrow, 2000, p. 301.
24
Dostoevskij, I demonî, 2014, Parte III, Capitolo 8, p. 657.

36
In una nota del taccuino de I demonî, in merito all’indole di Stavrogin, Dostoevskij scrive:
«Cupo, appassionato, carattere diabolico e scapestrato, senza alcuna misura, fino a porsi il
supremo problema: essere o non essere? Vivere o distruggersi?»25. E si autodistrugge. Con il
suicidio viene impresso il demoniaco sigillo del nulla su una vita che solo il nulla ha avuto come
insegna26.

L’itinerario spirituale di Stavrogin culmina dunque nella distruzione, degli altri e di sé. Tale
spinta maligna è anche, seppur in una forma diversa, il motore interiore di Pëtr Verchovenskij,
vero e proprio prototipo del demone distruttore27. Egli si ritrova a capo di una banda di terroristi
senza aver alcun ideale politico reale ma semplicemente, un diabolico amore per il disordine e
l’istinto della distruzione28, come emerge dalle parole che rivolge a Stavrogin nel momento in
cui gli chiede di diventare parte attiva del suo progetto: «Io sono un furfante, non un socialista…
Un furfante, un furfante. […] Noi proclameremo la distruzione, perché quest’idea è così
affascinante… Appiccheremo incendi. Comincerà la sommossa. Comincerà uno sconquasso
quale il mondo non ha ancora visto»29. Egli celebra il delitto, inteso come trasgressione della
legge, vedendo in esso una vera e propria necessità: «Una o due generazioni di corrotti sono
ora indispensabili; una corruzione inaudita, ignobile, che converta l’uomo in una sozzura
schifosa, paurosa, crudele, egoista; poi ancora, un po’ di sangue fresco, per farci l’abitudine»30.
Il suo carattere diabolico qui dirompe letteralmente; la distruzione delle gerarchie, rappresenta
infatti il perfetto stato di caos, in cui il Diavolo più facilmente si infiltra31. Pëtr è ulteriormente
connotato come diabolico per via della sua risata, costante, senza gioia, che tanto ricorda la
risata dei diavoli delle storie e dei racconti popolari che si prendono gioco di chi gli capita sotto
tiro. Il ruolo della risata all’interno del racconto diventa così una conferma della sua volontà di
distruzione. Lotman e Uspenskij, a prova di ciò, hanno messo in evidenza come, nella visione
culturale russa ortodossa, la risata non svolgesse una funzione positiva, liberatoria ma, al
contrario, avesse caratteri blasfemi32, legati al diavolo, dipinto come un buffone, un giullare che

25
Dostoevskij, Taccuini per I demonî, 1958, p. 831.
26
Dostoevskij, Taccuini per I demonî, 1958, p. 831.
27
Dostoevskij, Taccuini per I demonî, 1958, p. 831.
28
Pareyson, 1993, p. 40.
29
Dostoevskij, I demonî, 2014 Parte II, Capitolo 8, p. 389.
30
Dostoevskij, I demonî, 2014 Parte II, Capitolo 8, p. 392.
31
Leatherbarrow, 2000, p. 287.
32
Lotman, Uspenskij, 2006, pp. 164-169.

37
ride senza freno mentre i dannati all’inferno penano e si lamentano33. Non a caso, più e più
volte nel corso della sua conversazione con Stavrogin, Pëtr si autodefinisce un buffone, un
furfante, un delirante, e suo padre, Stepan, parlando di lui, specifica di come egli rida, sempre
e troppo 34 . La costante vicinanza del diavolo viene ulteriormente rimarcata con riferimenti
linguistici, ricorrenti, anche martellanti, al mondo infero; espressioni come solo il diavolo sa…,
al diavolo…, lo prenda il diavolo…, pronunciate in particolar modo da Pëtr Verchovenskij (ma
anche dagli altri terroristi) assumono una risonanza e un valore tutt’altro che convenzionale35.

III.2. Ivan Karamazov

Rispetto a I demonî, ne I fratelli Karamazov, la rappresentazione e l’analisi del male si spostano


su un livello diverso, meno strettamente politico, e più universale, direttamente religioso.
Prima di parlare della figura di Ivan Karamazov, è opportuno riflettere sul fatto che,
nell’insieme delle opere di Dostoevskij, il suo ultimo romanzo può essere considerato il punto
di arrivo della sua arte; un’opera in cui confluisce, con massima maturità intellettuale, tutto ciò
che aveva turbato e tormentato lo scrittore nel corso della sua vita36. Così, in Alëša si può
ritrovare il principe Myškin, con tutta la sua tendenza a comportarsi da pacificatore, e con il
suo amore per i bambini; in Zosima, lo starets, vi è il riflesso di Tichon de I demonî, al quale
Stavrogin fa leggere la sua confessione, in cerca di una risposta ai suoi conflitti interiori, proprio
come allo stesso modo Ivan si è più volte recato da Zosima. E in Ivan, a loro volta, confluiscono
Raskol’nikov, con la sua fede napoleonica del «tutto è permesso», Kirillov, con il quale egli
condivide un senso di ribellione a Dio, la voglia di «restituirgli il biglietto» e, forse più di tutti,
Stavrogin: esattamente come lui, Ivan soffre di allucinazioni in cui il diavolo gli si presenta
davanti, e, allo stesso modo di Stavrogin, ispirando l’attività criminale di Pëtr e degli altri
componenti del nucleo terroristico, Ivan Karamazov finisce per ritrovarsi ad essere la spinta
che mette in moto l’azione del romanzo: l’omicidio di Fëdor Karamazov da parte di

33
Lotman, Uspenskij, 2006, pp. 164-169.
34
Leatherbarrow, 2000, p. 288.
35
Leatherbarrow, 2000, p. 282.
36
Lakšin, 2014, p. XI.

38
Smerdjakov37, il quarto fratello, avuto da Fëdor Pavlovič al di fuori dal matrimonio, ma rimasto
in famiglia con la funzione di lacchè.

Come ne I demonî, i motivi diabolici sono numerosi e pregnanti anche ne I fratelli Karamazov,
con una diretta influenza sia dalla tradizione ecclesiastica che di quella folklorica 38 . Il
personaggio più direttamente associato al demonico è Ivan. Egli è il secondo dei tre fratelli39, e
condivide la madre con Alëša. Singolare è la vicenda di questa donna, seconda moglie di Fëdor
Karamazov: di lei ci viene detto che è cresciuta orfana fin dalla tenera età, allevata nella casa
di una parente; il narratore racconta di come una volta ella avesse provato ad impiccarsi, forse
stanca dell’atteggiamento oppressivo e bisbetico della sua tutrice40. È in questo momento che
Fëdor la prende sotto la sua ala, senza nessun intento di protezione, ma piuttosto per mera
infatuazione sessuale41, costringendola a situazioni umilianti e degradanti in casa, che la portano
all’esasperazione, attraverso una nevrosi acutissima, preludio della sua morte. A seguito della
sua scomparsa, i suoi due bambini, Ivan e Alëša, molto presto vengono inviati a studiare fuori
dalla provincia di origini, grazie ad una quantità importante di denaro ereditata da una parente
defunta. Mentre Alëša, crescendo, si avvicina al mondo monastico, animato da una fede pura e
sincera, Ivan Karamazov dimostra una precocissima predisposizione allo studio, che lo porta
ad intraprendere, fin da dopo il ginnasio, una carriera di giornalista e critico, dando
costantemente mostra della sagacia e della profondità analitica del suo pensiero. In generale,
sembra avere un gusto innato per la provocazione e l’ironia, come appare evidente dal modo in
cui interviene nelle conversazioni con il padre e i fratelli. Nel progetto del romanzo è
indiscutibile che Ivan sia il principale perturbatore della quiete, l’istigatore al parricidio, ancora
più pericoloso di Smerdjakov, il reale assassino. Dostoevskij conduce il giovane attraverso
patimenti e tribolazioni mentali che culminano in uno stato di nevrosi acuta in cui egli ha visioni
del demonio42, ma Ivan è anche l’animo sensibile che si dibatte contro l’ingiustizia del mondo
e aspira a comprenderne la causa 43 , che sembra voler credere in Dio e nell’immortalità
dell’anima, ma non riesce a credere né all’una né all’altra cosa, seppur animato dal sincero

37
Sibaldi, 2011, p. XIX.
38
Wigzell, 2000, pp. 59 -86.
39
Il trio di fratelli è un motivo di diretta derivazione fiabesca folklorica (Wigzell, 2002, p. 44).
40
Dostoevskij, I fratelli Karamazov, 2011, p. 17.
41
Dostoevskij, I fratelli Karamazov, 2011, p. 18.
42
Lakšin, 2014, p. XII.
43
Lakšin, 2014, p. XII.

39
desiderio di imparare ad amare la vita «prima della logica»44; egli vuole capire fino in fondo i
misteri del mondo, interrogandosi sul perché la conoscenza del bene e del male, e la possibilità
di scegliere tra queste due opzioni, costi così cara all’umanità45. Ne parla a lungo con il fratello
minore in un’osteria, esponendogli le sue perplessità circa la coesistenza di Dio, cristianamente
inteso, e il male nel mondo. Non per nulla, Ivan può anche accettare Dio, ma non può accettare
il mondo così com’è, in cui esiste la sofferenza, in particolar modo, quella dei bambini, creature
innocenti che non possono essere colpevoli di nulla. Se esiste la sofferenza dei fanciulli,
sostiene Ivan, bisogna effettivamente riconoscere che l’uomo sia il vero diavolo: «Io penso che
se il diavolo non esiste, ed è l’uomo ad averlo creato, l’ha creato a propria immagine e
somiglianza»46. E continua così, raccontando al fratello storie di sofferenza atroce di neonati
torturati nei modi più crudeli, esempio paradigmatico della forma diabolicamente perversa che
prende il male nel mondo47. Come dice Vladimir Lakšin48, oltre a questo umanitario rifiuto per
le sofferenze dei bambini, Ivan prova dentro di sé anche un’altra fede di carattere più
umanitario: l’uomo può tutto ed è in grado di conoscere e superare tutto. È questa la convinzione
che c’è dietro al celebre «tutto è permesso» ma, drammaticamente, il senso umanistico di questa
frase viene completamente travisato nel corso del romanzo dal quarto fratello, Smerdjakov, il
quale in questa massima di Ivan riesce solo a leggere un diritto arbitrario alla violenza e
all’abiezione, esasperandola fino ad arrivare all’arcinoto parricidio.

È emblematico come della miriade di idee straordinarie di Ivan Karamazov, Smerdjakov colga
solo quella che può essere presentata come supporto al suo delitto, sebbene egli stesso senta più
avanti il bisogno di addossare la responsabilità del suo gesto ad Ivan, colpevole di averlo
influenzato. Nonostante ciò, ritenere che Ivan vi sia del tutto responsabile di aver causato la
semplice azione di Smerdjakov, è sbagliato. Anche il lacchè ha una sua forza motrice, vale a
dire l’odio per l’umanità, la crudeltà e il disprezzo per il dolore altrui, il livore verso la Russia:
tutti sentimenti che Lakšin rimanda alla sua natura di servo49, e non agli insegnamenti di Ivan.
In questo quadro, Smerdjakov finisce per diventare una parodia, un sosia di Ivan, che sostituisce
alla fiammeggiante e profonda dialettica del giovane una meschina sofistica, invertendo una

44
Dostoevskij, I fratelli Karamazov, 2011, p. 320.
45
Lakšin, 2014, p. XII.
46
Dostoevskij, I fratelli Karamazov, 2011, p. 332.
47
Pareyson, 1993, p. 48.
48
Lakšin, 2014, p. XXX.
49
Lakšin, 2014, p. XXXI.

40
tremenda e dolorosa apostasia con un’oscena risatina sulla fede. Mentre Ivan vive quella
condizione problematica, che lui stesso vorrebbe intimamente rifiutare, relativa al fatto che
senza immortalità dell’anima e senza Dio non può esistere virtù, e tutto è concesso, Smerdjakov
non sente il conflitto, e anzi si attacca a tutto quello che di Ivan può travisare e diabolicamente
distorcere50 per mettere in atto un vero e proprio abuso di libero arbitrio; inoltre, mentre una
vigile coscienza protegge il giovane studente, il lacchè è talmente privo di freni interiori che
persino il suo suicidio si rivela essere un atto in grado di trascendere il giudizio sommario della
coscienza morale finora analizzato: esso altro non è, come nel caso di Stavrogin, che l’apoteosi
del vuoto, la prova della diabolica autodistruzione del male51.

Smerdjakov non è l’unico «sosia» con il quale Ivan si trova ad interagire e, proprio dopo il loro
ultimo incontro, in cui il lacché rivela al fratellastro di essere stato lui ad uccidere il padre, il
giovane Karamazov viene colto da una sorta di febbre cerebrale, nel corso della quale ha una
visione cruciale: di fronte ai suoi occhi, in camera sua, si presenta un diavolo in carne ed ossa.
Tale diavolo non si mostra ad Ivan in tutta la sua potenza, con le ali infuocate, circondato da
tuoni e fulmini 52 , bensì egli assume sembianze completamente umane, incarnandosi in un
gentleman russo di circa cinquant’anni, con capelli neri lunghi e folti e barbetta tagliata a punta,
vestito decentemente, ma con biancheria un po’ logora e fuori moda. Ricorda nell’aspetto
esteriore uno di quegli uomini che un tempo potevano aver guadagnato un certo benessere,
avendo sviluppato relazioni importanti, finiti poi per ritrovarsi impoveriti, ma ancora ben voluti
in una società in cui sanno di poter contare sull’ospitalità di qualche buon conoscente; qui
l’autore non esita a chiamare il diavolo parassita53. La conversazione che si intavola tra Ivan e
il diavolo, che altro non è che il suo doppio e una personificazione dei suoi patimenti, costituisce
indubbiamene uno dei punti di maggior profondità filosofica di tutto il romanzo, in cui la figura
del giovane ateo viene completamente sviscerata attraverso un’analisi capillare dei pensieri che
più lo tormentano.

Il diavolo di Ivan si regge su due aspetti apparentemente contraddittori, ma proprio dalla loro
unione nasce la loro minacciosa forza dissolvente: da un lato egli è assetato di realtà, desideroso
di assumere le sembianze stesse dell’uomo, vivendo a contatto con lui, incarnandosi, dice con
ironia, anche in una vecchia mercantessa con i reumatismi; per l’altro verso, egli aspira al nulla,

50
Lakšin, 2014, p. XXXI.
51
Lakšin, 2014, p. XXXII.
52
Dostoevskij, I fratelli Karamazov, 2011, p. 332.
53
Dostoevskij, I fratelli Karamazov, 2011 p. 878.

41
tende alla negazione, desiderando nient’altro che la distruzione. In un senso più ampio,
nell’intera poetica dostoevskiana, sta proprio in questo connubio la pericolosità del male: la
perniciosa volontà di distruzione si presenta nella veste di una realtà familiare e quotidiana,
rendendo palese la natura parassitaria del male che, appunto, non sussisterebbe senza il sostegno
dell’uomo, in cui esso prende sede54. Ciò implica che il male non ha una sua esistenza propria,
ma si manifesta in una dimensione necessariamente parassitaria, non potendo esistere se non
appoggiandosi alla realtà presente, cioè alla realtà dell’uomo. D’altra parte, il diavolo è come
costretto ad esercitare la sua forza negatrice per una sorta di designazione ancestrale 55, che in
Dostoevskij non avviene mai in maniera vistosa o eclatante, bensì essa si insinua nell’animo
umano facendolo dubitare della naturale propensione al bene dell’uomo, cioè distruggendo
l’idea di Dio per far cadere la «vecchia morale»56, facendo sentire l’uomo al pari di Dio stesso,
e sentendosi autorizzato a scavalcare la distinzione tra bene e male, interiorizzando in questo
senso l’idea del «tutto è permesso». Tale disgregazione ha però come unico risultato la
decomposizione interiore della creatura e l’abbandono dell’uomo al nulla: per questa ragione,
Smerdjakov arriva al suicidio e Ivan alla pazzia57.

Sono numerosi anche in queste opere di Dostoevskij i punti di contatto con i diavoli del folklore
russo, che si ritrovano in Veglie alla fattoria presso Dikan’ka di Gogol’, modellati a partire da
racconti e credenze popolari. Proprio come gli spiriti dei racconti tradizionali russi, il diavolo
di Ivan si materializza verso la mezzanotte58 e si presenta come un essere amichevole e gentile
che si compiace di questo metodo, mettendo il giovane in uno stato di confusione e dubbio,
comune anche ai santi protagonisti di numerose agiografie59. Enfatizzando gli aspetti folklorici-
popolari del diavolo, secondo Wigzell60, Dostoevskij pare voler sottolineare l’alienazione di
Ivan dai valori positivi associati alla Russia, pur ammettendo che, ad un certo livello, sia ben
radicata in lui anche l’essenza russa61. Inoltre, dopo la visita, è lo stesso Ivan a descrive ad Alëša
il suo visitatore come un diavolo qualunque , e non Satana al massimo del suo potere. Si legge

54
Pareyson, 1993, p. 57.
55
Dostoevskij, I fratelli Karamazov, 2011, p. 887.
56
Dostoevskij, I fratelli Karamazov, 2011, p. 898.
57
Pareyson, 1993, p. 59.
58
Dostoevskij, I fratelli Karamazov, 2011 p. 903.
59
Franklin, 2000, p. 47.
60
Wigzell, 2000, pp. 77-79.
61
Russianness, in Wigzell.

42
infatti che si tratta di «un semplice diavolo e non di Satana, con le ali infuocate, e tuoni e
fulmini. […] È semplicemente un diavolo schifoso, meschino»62.

Rimane non chiaro se Ivan abbia realmente parlato con il diavolo, inteso come una entità a se
stante, o se piuttosto tutta la conversazione sia avvenuta solo nella sua mente. Durante
l’incontro, alla sua conclusione e, più precisamente, prima dell’arrivo di Alëša, il giovane,
stanco di sentirlo parlare scaraventa nervosamente prima un asciugamano, poi un bicchiere
verso il suo ospite, che gli risponde prendendolo in giro, ricordandogli di come Lutero avesse
scaraventato il suo calamaio verso un diavolo venuto a tentarlo. Terminata la visione, alla
presenza del fratello minore, Ivan racconta tutto in preda al panico ma di fatto, sia
l’asciugamano che il bicchiere sono esattamente dov’erano prima del suo arrivo a casa63.
La situazione in cui si ritrova finisce così per rivelarsi intrinsecamente irrisolvibile, ma è proprio
attraverso questo paradosso che viene definito ciò che il diavolo rappresenta nell’immaginario
di Dostoevskij: esso è lo spirito del nulla che insidia l’uomo, la minaccia del non essere contro
l’animo umano, la decomposizione della creatura e la dissoluzione della persona, una lenta
discesa nel baratro della completa autodistruzione64.

62
Dostoevskij, I fratelli Karamazov, 2011, p. 903.
63
Franklin, 2000, p. 48.
64
Pareyson, 1993, p. 59.

43
CONCLUSIONE

In questa tesi il mio obiettivo è stato quello di illustrare in che modo il demoniaco venga
rappresentato nelle opere di Gogol’, Lermontov e Dostoevskij. Nel corso della trattazione è
risultato evidente come tale rappresentazione sia diversa per ciascuno degli autori in relazione
a diversi fattori. In Veglie alla fattoria presso Dikan’ka Gogol’ attinge al repertorio del folklore
slavo orientale per costruire i suoi diavoli e i suoi negromanti. Il Demone di Lermontov, invece,
risente nella sua composizione di influenze letterarie europee, estranee rispetto ad un
background popolare russo od esclusivamente slavo. Per quanto concerne Dostoevskij, nei suoi
due ultimi romanzi, pur attingendo ad un repertorio che affonda le sue radici nella tradizione
religiosa popolare, egli rielabora l’idea di demoniaco, spostando il piano della sua ricerca su un
livello filosofico-morale.

Oltre questo genere di differenze, nel corso dell’elaborazione della tesi ho riscontrato importanti
corrispondenze circa la sorte dei personaggi che incorrono nel demoniaco, inoltre, per tutti gli
autori esaminati, la rappresentazione del diavolo, seppur in forme e situazioni molto differenti,
pare essere una sorta di strumento attraverso cui arrivare a raffigurare il male in un senso più
assoluto. Che si tratti dunque di diavoli legati al folklore, del tormentato Demone romantico di
Lermontov o del diavolo “ospite” di Ivan Karamazov, il carattere di tali entità si rivela nella
negazione dell’armonia cosmica insieme ad una volontà deliberata di distruggere dalle
fondamenta ogni sorta di ordine precostituito. Questa volontà, tuttavia, innesca una sequenza
di eventi che vede i personaggi assoggettati da tale desiderio iniziare un percorso che ha come
fine ultimo l’annientamento di sé stessi.

Esemplare è a tale proposito, la vicenda del protagonista di La sera della viglia di San Giovanni,
racconto esaminato nel primo capitolo, Petro Senzafamiglia, che, come si è visto, mosso più
dalla brama di riscatto sociale che dal desiderio di sposare Pidorka, accetta tutte le offerte del
diavolo Basavrjuk, fino ad arrivare, in uno stato di alterazione mentale, a sacrificare Ivas’,
bambino innocente, fratello minore di Pidorka. È significativo il fatto che all’indomani del
delitto egli rimuova dalla sua memoria quanto accaduto in quella notte di terrore, per poi
ricordarsene solo anni dopo, a seguito di un lungo periodo di nevrosi e inquietudine che culmina
nella sua dissoluzione in cenere. Sulla stessa linea si può porre anche lo stregone del racconto
La terribile vendetta, discendente di una stirpe maledetta su cui ricade un’antica condanna. Nel

44
corso del racconto assistiamo al suo progressivo disfacimento: attraverso una serie di turpi
delitti come l’omicidio della figlia e del nipotino ancora in fasce, che lo costringono ai margini
della società, egli si rende responsabile della propria autodistruzione. Lo stesso accade per il
Demone lermontoviano, spirito ambiguo, incapace di meritare il perdono divino, che alla fine
del poema è condannato a ritornare alla sua condizione originale di reietto e costretto a vagare
in vano, in uno stato di inguaribile solitudine.

Il motivo dell’autodistruzione impregna ancora più intensamente le pagine de I demonî e de I


fratelli Karamazov, romanzi nei quali, in un vasto panorama di personaggi con caratteri e
comportamenti differenti, numerose risultano le figure che possono essere ricollegate ad un
elemento demoniaco, e che nel loro sviluppo finiscono per essere responsabili del loro stesso
malessere, prima di arrivare alla follia o alla morte per omicidio o suicidio. È il caso di
personaggi quali Nikolaj Stavrogin e Pëtr Verchovenskij, ma anche Aleksej Kirillov, Fëdor
Karamazov e Smerdjakov: tutte figure che, come è stato analizzato all’interno del capitolo III,
non solo compiono deliberatamente il male contro gli altri e contro sé stessi, arrivando in più
casi a suicidarsi, ma che vivono anche in una condizione di maggiore o minore straniamento,
tale da ridurli alla stregua di spettatori di ciò che accade intorno a loro, più che di diretti
partecipi. Essi si ritrovano perciò ad essere incapaci di provare empatia e comprensione nei
confronti di coloro ai quali recano irrimediabilmente danno. Rispetto a questa schiera di
personaggi riferibili ad una dimensione demoniaca, si differenzia radicalmente Ivan
Karamazov, il quale non agisce con intenzioni malvage, pur amando essere ironico, a tratti
spregiudicato, e apparentemente irrispettoso nei confronti di argomenti quali la fede e la
religione, non si configura mai come un agente delle forze del male. Tuttavia, il suo non essere
in grado di vivere in armonia con il mondo, il malessere provocatogli dal continuo farsi
domande a cui non trova risposta, unitamente al senso di colpa che sente per aver ispirato la
mano parricida di Smerdjakov, contribuiscono a metterlo in uno stato di inquietudine ed ansia
che culmina con la visione di un diavolo meschino, immagine di quanto di più turpe tormenta
la sua psiche.

Per quanto riguarda la fisionomia e l’aspetto dei diavoli incontrati nelle opere trattate nel corso
della tesi, non si riscontra uniformità e coerenza di rappresentazione, pur riconoscendo che
Dostoevskij ha plasmato il diavolo della visione di Ivan a partire dai diavoli dei racconti
popolari che hanno ispirato anche i racconti di Gogol’. C’è invece corrispondenza, in tutti e tre
gli autori, nel rappresentare il diavolo come un outsider, un carattere che non fa parte di una
comunità, ma che spesso e volentieri vi si insinua dall’esterno per mettere in pratica i suoi

45
intenti. Ciò si riscontra nelle Veglie, in racconti quali La fiera di Soročincy, in cui il diavolo
protagonista appare alla fiera di paese alla ricerca della sua casacca, e La sera della vigilia di
San Giovanni, dove Basavrjuk appare come una sorta di vagabondo che sporadicamente si
presenta nella locanda del paese, ed è percepito da tutti come un ospite indesiderato. Molto
significativi sono i meccanismi che si innescano intorno allo stregone de La terribile vendetta,
che nei momenti in cui impersona il padre di Katerina, si trova a rifiutare cibi generalmente
apprezzati dai cosacchi e sceglie di non bere vodka in contesti sociali. L’esclusione è una
condizione primaria del Demone di Lermontov, il quale vive in un eterno limbo, sperimentando
la non appartenenza a nessun contesto, celestiale, infernale o terrestre che sia; egli fluttua nel
vuoto cosmico, arrivando a provare noia anche per la possibilità di compiere il male. Il diavolo
della visione di Ivan Karamazov, a cui più volte l’autore si riferisce mediante la parola non
russa gentleman, riprende i diavoli di Gogol’ nel suo essere descritto come un ospite inatteso e
sgradevole, giunto da un ambiente estraneo a quello di Ivan Karamazov, elemento testimoniato
ad esempio dagli abiti che indossa, di buona fattura, ma ormai fuori moda nella Russia di fine
Ottocento.

Nell’elaborazione della ricerca mi sono volutamente concentrato sull’approfondimento di opere


del diciannovesimo secolo, attraverso un’analisi di elementi quasi completamente letterari;
ipotizzando eventuali sviluppi di uno studio sulla demonologia in Russia, oltre l’ulteriore analisi
opere letterarie scritte in periodi diversi e legate a contesti culturali di altro tipo in cui il diavolo
compare come protagonista, come ad esempio Il Maestro e Margherita di Bulgakov, o Il
demone meschino di Sologub, ritengo possa essere utile aprire un discorso più basato su dati
storici e meno legato alle manifestazioni del male in campo letterario e artistico. Spunti
interessanti a riguardo possono provenire da due saggi, Antichrist Enthroned: Demonic Visions
of Russian Rulers di Kevin Platt e Literary Representations of Stalin and Stalinism as Demonic1
di Rosalind Marsh, nei quali l’analisi degli autori si concentra sulla demonizzazione di
specifiche personalità al comando, ovvero degli zar Ivan IV e Pietro I, nel primo, e di Iosif
Stalin nel secondo, a partire da quella che Platt definisce «dual traditional interpretation» 2
ovvero la tendenza frequente nella storia della Russia ad elevare l’autorità a vera e propria

1
Entrambi i testi sono presenti in Russian Literature and its Demons a cura di Pamela Davidson.
2
Platt, 2000, p. 88.

46
espressione del divino, o piuttosto a stigmatizzarla come personificazione di Satana o
dell’Anticristo3.

In conclusione della mia tesi vorrei esprimere il mio disaccordo con la visione di Pareyson, di
cui peraltro apprezzo l’analisi delle caratteristiche della raffigurazione del male in Dostoevskij,
per quanto riguarda la sua tesi circa la ciclicità del bene che giunge dopo l’autodistruzione del
male4. Alla luce dell’analisi delle manifestazioni del male descritte nelle opere trattate, non
posso condividere l’idea di una rinascita del bene come conseguenza diretta e logica delle
intrusioni del demoniaco nella vita umana. Sono piuttosto dell’avviso che la rappresentazione
del male attraverso l’arte si possa rivelare uno strumento estremamente utile a definirne i
contorni e l’entità.

In più occasioni, nel corso dell’elaborato, è venuto a galla come l’aspetto più destabilizzante
del demoniaco sia l’ambiguità e il modo in cui la sua presenza pone chi entra in contatto con
esso in uno stato di confusione e disorientamento, si pensi alla principessa Tamara sedotta dal
Demone, a Petro Senzafamiglia, tentato dalle offerte di Basavrjuk e ad Ivan Karamazov,
condannato alla follia. In questo senso raccontare e riflettere sul modo in cui svariati autori
hanno deliberatamente scelto di dare spazio nelle loro opere a diavoli insidiosi, stregoni,
demoni e uomini dalla psiche disturbata, può essere utile a comprendere come rappresentando
il male attraverso la scrittura, esso venga fissato in una forma scrutabile che è in grado di
rendersi progressivamente più comprensibile agli occhi di chi la osserva diventando perciò
meno insidiosa.

3
Marsh, 2000, p. 478.
4
«Il destino del male è costituzionalmente l’autodistruzione e la morte; ma questo destino mortale del male prepara
l’avvento del bene», Pareyson, 1993, p. 69.

47
BIBLIOGRAFIA

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