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ph – Journal of Philosophy – ISSN 2420-9775


N. III, 9, 2017 – Heidegger, Languages, Arts

Domenico Burzo

Il valore delle immagini.


Un confronto tra Martin Heidegger e Romano Guardini

Peer-reviewed Article. Received: August 03, 2017; Accepted: October 13, 2017

Abstract: The purpose of the present essay is an attempt to establish a parallel between Heidegger’s
and Guardini’s views, starting from the value both attributed to images. In their research upon the
essence of art and poetry, both philosophers inevitably came across the presence and use of images,
posing questions about their role and function. Different concepts emerged, since according to
Guardini images play a pivotal role because of their ierofanic and symbolic nature, while according
to Heidegger – who strongly criticizes them – images are traditionally metaphysical instruments.
However, a point of convergence between the two unexpectedly brings them near, and poses a new
question about the possibility to acknowledge images to have a positive role even in the context of
Heidegger’s views, thus avoiding to fall back in the – strictly metaphysical – oblivion of being.

Scopo del presente saggio è il tentativo di realizzare un confronto tra il pensiero di Heidegger e di
Guardini a partire dal valore che essi riconoscono alle immagini. Nell’ambito della loro riflessione
sull’essenza dell’opera d’arte e della poesia entrambi i filosofi si imbattono inevitabilmente nella
presenza e nell’utilizzo delle immagini interrogandosi sul loro ruolo e sulla loro funzione. Ne
emergeranno concezioni differenti in quanto per Guardini le immagini svolgono un ruolo centrale
per la loro natura simbolica e ierofanica, mentre per Heidegger, che le critica in maniera decisa,
sono uno strumento della visione metafisica tradizionale. Tuttavia, tra le concezioni dei due
pensatori emerge un punto di contatto che li avvicina inaspettatamente e apre l’interrogativo circa
la possibilità di riconoscere alle immagini un ruolo positivo anche nel contesto del pensiero
heideggeriano, evitando di ricadere nell’oblio dell’essere proprio della metafisica.

Keywords: Martin Heidegger, Romano Guardini, Images, Work of Art, Poetry


Parole chiave: Martin Heidegger, Romano Guardini, Immagini, Opera d’arte, Poesia

***

1) Introduzione

Martin Heidegger e Romano Guardini sono due figure di prima ed indiscutibile


grandezza nel contesto del pensiero filosofico del ‘900, due pensatori che in
maniera diversa hanno lasciato un’importante eredità culturale. Due filosofi
apparentemente agli antipodi: sacerdote e teologo Guardini che ha tenuto per
molti anni la cattedra di Religionsphilosophie und christlische Weltanschauung
prima a Berlino, poi a Tubinga e Monaco; radicalmente filosofo Heidegger che ha
impostato il suo pensiero in senso strutturalmente ateo perché «nella sua
problematicità radicale […], la filosofia deve essere a-tea in senso di principio»1,
allontanando da sé tutto ciò che oltrepassa l’esistenzialità e criticando duramente
ogni espressione metafisica. Eppure, tanto lontani quanto sorprendentemente
vicini. Una vicinanza biografica, che li ha visti per lungo tempo in rapporto in quel
periodo tragico che va dagli anni appena precedenti il primo conflitto mondiale

1 M. Heidegger, Phänomenologische Interpretationen zu Aristoteles. Einführung in die


phänomenologische Forsung, WS 1921/1922, GA 61, tr. it. di M. De Carolis, Interpretazioni
fenomenologiche di Aristotele. Introduzione alla ricerca fenomenologica, Guida, Napoli, 1990, pp.
224-225. Sulla decisione per una filosofia metodologicamente atea cfr. H. Ott, Martin Heidegger –
Unterwegs zu seiner Biographie, Campus, Frankfurt, 1988, tr. it. di F. Cassinari, Martin
Heidegger: sentieri biografici, SugarCo, Milano, 1990, pp. 97-99.
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fino agli anni della ricostruzione e della guerra fredda 2, ma soprattutto una
vicinanza nelle intenzioni, nello sguardo sulla post-modernità e sui suoi aspetti
critici; una vicinanza nella ricerca della verità originaria finalmente sgombra dalla
patina e dalle opacità lasciate da secoli di soggettivismo immanentistico.
Spesso si è operato un confronto tra Heidegger e Guardini soprattutto rispetto
agli effetti che la lettura di Sein und Zeit e Che cos’è la metafisica? ha prodotto
nelle considerazioni di Guardini intorno agli anni Trenta, nel contesto della
cosiddetta filosofia esistenzialista in rapporto con la teologia cattolica3. In tal
senso si è voluto soprattutto rimarcare una differenza decisiva tra Heidegger e
Guardini circa l’orizzonte in cui collocare l’analisi della condizione umana finita e il
sentimento dell’angoscia che si accompagna alla percezione della finitezza. Per
Guardini la condizione esistenziale del Dasein heideggeriano determinata dalla
finitezza e dal nulla, per quanto possa essere esatta e descrittiva della situazione
attuale, non è tuttavia originaria né è quella definitiva, ma si è imposta a seguito
della colpa e della caduta che hanno allontanato l’uomo da Dio4. In altri casi,
invece, è stato dato risalto soprattutto alle consonanze tra Heidegger e Guardini
rispetto alla questione della tecnica in quanto si è individuato «il vero punto di

2 Nel 1910 Heidegger e Guardini collaborarono con delle pubblicazioni alla rivista «Der
Akademiker», ma si conobbero personalmente nel 1912-1913 a Friburgo dove frequentarono le
lezioni di Rickert. Cfr. H. Ott, Martin Heidegger, cit., pp. 58-59; R. Guardini, Wahrheit des
Denkens und Wahrheit des Tuns. Notizien und Texte 1942-1964, Schöningh, Padeborn, 1980, tr. it.
di N. Ponzanelli, Diario. Appunti e testi dal 1942 al 1964, Morcelliana, Brescia, 1983, p. 208. Il
rapporto di quegli anni è documentato da alcune lettere, cfr. Briefe Romano Guardinis an Martin
Heidegger (1916), in A. Denker, H.H. Gander, H. Zaborovski (Hrsg.), Heidegger und die Anfänge
seines Denkens, in “Heidegger-Jarbuch” 1, Alber, Freiburg/München, 2004. Per quanto riguarda il
rapporto tra Guardini e Heidegger nel periodo immediatamente successivo al secondo conflitto
mondiale e in relazione al nuovo assetto delle rispettive cattedre universitarie cfr. H.-B. Gerl-
Falkovitz, Romano Guardini e Martin Heidegger. Annotazioni a un dialogo che non è mai
avvenuto direttamente, in “Humanitas”, 62 (4/2007), pp. 790-805; Id., Romano Guardini 1885-
1968. Leben und Werk, M. Grünewald Verlag, Mainz ,1985, tr. it. di B. Scharf, Romano Guardini.
La vita e l’opera, Morcelliana, Brescia 1988, passim; H. Otto, Martin Heidegger, cit., pp. 20-21,
273-274, 299-304; B. Gerner, Romano Guardini in München. Beiträge zu einer Sozialbiographie,
Bd. II: Referent am Vortragspult, München, 2000; F. Volpi (a cura di), Guida a Heidegger,
Laterza, Bari 2014, pp. 36-45. Nel 1949 Guardini diede il suo parere positivo circa il reintegro di
Heidegger nel mondo accademico e partecipò al volume in onore dei sessant’anni di Heidegger
curato da H.G. Gadamer. Cfr. Anteile. Martin Heidegger zum 60. Geburstag, Klostermann,
Frankfurt 1950; F. Volpi, Itinerarium mentis in nihilum, in E. Jünger, M. Heidegger, Oltre la linea,
Adelphi, Milano, 1989, pp. 13-15. Tra il 1950 e il 1959 Heidegger e Guardini si troveranno a
collaborare in diverse serie di conferenze organizzate dalla Bayerische Akademie der schönen
Künste e nel 1961 Guardini propose Heidegger come membro dell’Accademia per le sue ricerche sul
linguaggio opponendosi a particolari resistenze. Cfr. la proposta per la cooptazione datata 8
febbraio 1961, Archivio della Bayerische Staatsbibliothek di Monaco, cit. in H.-B. Gerl, Romano
Guardini e Martin Heidegger, cit., p. 797.
3 Tra la fine del 1929 e l’inizio del 1930 Guardini invitò al Castello di Rothenfels sul Meno un

ristretto circolo filosofico a discutere, tra le altre cose, di Essere e tempo di Heidegger pubblicato
due anni prima. Cfr. R. Guardini, Lettere a Joseph Weiger 1908-1962, Opera Omnia vol. XXVI/1,
Morcelliana, Brescia 2010, pp. 372-373 (Lettera n. 135 del 6 gennaio 1930): «Al Castello abbiamo
avuto un convegno di filosofia (3 giorni) sulla filosofia esistenziale, soprattutto quella di M.
Heidegger. Questo universo di pensiero mi sembra essere molto importante». Cfr. M. Borghesi, Il
pensiero esistenziale di Romano Guardini e l’incontro con il moderno, in J.G. Ascencio (a cura di),
Romano Guardini e il pensiero esistenziale, Cantagalli, Siena, 2017, pp. 83-86; Id., Introduzione a
R. Guardini, Der Mensch. Grundzüge einer christlichen Anthropologie, 1939, tr. it. di C. Brentari,
L’uomo. Fondamenti di una antropologia cristiana, Opera Omnia vol. III/2, Morcelliana, Brescia
2009, pp. 12ss, 43-44; H.-B. Gerl, Romano Guardini e Martin Heidegger, cit., pp. 798-803.
4 Cfr. R. Guardini, L’uomo, cit., pp. 493-497. In questo testo rimasto incompiuto che raccoglie le

lezioni berlinesi dal 1933 al 1939 Guardini aveva previsto un «Confronto con Heidegger e
Kierkegaard» di cui è rimasto però solo il titolo (cfr. p. 487).
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convergenza tra Heidegger e Guardini» soprattutto «nella determinazione


dell’essenza della tecnica moderna a partire dall’orizzonte nichilistico segnato dalla
volontà di potenza»5.
In queste pagine vogliamo invece condurre una riflessione sul concetto di
immagine all’interno del pensiero dei due Autori tentando un confronto tra la
riflessione di Heidegger, in particolare quella posteriore alla famosa Kehre6, e il
Guardini interprete del fenomeno artistico e commentatore di opere letterarie. Il
terreno comune su cui si realizza questa sorta di dialogo a distanza è infatti quello
della riflessione sull’essenza originaria dell’opera d’arte e sulla poesia. In
quest’ambito emergeranno ancora una volta la lontananza e la vicinanza tra
Heidegger e Guardini: vicinanza nelle tematiche trattate e nell’impostazione
esistenziale, ma lontananza negli esiti e nelle decisioni. In effetti, per quanto
Guardini rifiuti la riduzione esistenzialistica dell’uomo limitato alla sua finitezza –
esistenzialismo che stava in un certo senso stretto anche allo stesso Heidegger 7 –
dobbiamo prendere atto di come il suo atteggiamento filosofico non sia
determinato innanzitutto da una posizione confessionale quanto da una posizione
filosofico-esistenziale consapevolmente voluta e analoga in questo senso a quella di
Heidegger da cui si differenzia perché sfocia in un assenso diverso. Infatti,
Guardini è colpito dal «modo con cui Heidegger si avvicina all’enigma dell’Essere
attraverso l’esistenza. Non si tratta di un metodo speculativo, che definisce
esattamente le essenze, ma di una esperienza reale che diviene una via
ontologica»8. Quindi, come l’impostazione filosofica di Heidegger lo allontana da
qualunque pensiero di tipo metafisico e confessionale, così Guardini in ogni sua
opera assume sempre un punto di vista esistenziale poiché è convinto che
«l’autentico filosofare coincide con la comprensione di sé dell’uomo esistente, con
il farsi strada della conoscenza dell’uomo all’interno del suo stesso essere ed
essere-nel-mondo, con il progressivo autorischiaramento dell’esistenza attraverso
il pensiero del singolo»9. La decisione per questo punto prospettico, accettato
come un suggerimento proveniente dalla filosofia dell’esistenza, non viene
invalidato dalla teologia o dalla fede di Guardini che anzi appare sotto nuova luce
proprio grazie all’approccio esistenziale.
Oltre questo punto la distanza tra i due si fa però incolmabile. La via ontologica,
il cammino ricco di sentieri aperto dallo sguardo sull’esistenza dell’uomo, li
conduce a punti di arrivo differenti; una distanza misurabile sul terreno del sacro e
della decisione su Dio. Rispetto a questo, però, non contano tanto le
rappresentazioni esatte, ma «le convinzioni e le prese di posizione interne al
confronto spirituale», così che nello spazio di riflessione che vi si apre «la
questione va ulteriormente precisata sulla base della decisione personale» 10.

5 Cfr. M. Borghesi, Romano Guardini. Dialettica e antropologia, Studium, Roma, 2004, pp. 201-
202. Cfr. ivi, pp. 209, 219-221.
6 Cfr. M. Heidegger, Vom Wesen der Wahrheit (1930), in Wegmarken, Klostermann, Frankfurt,

1976, GA 9, tr. it. di F. Volpi, Dell’essenza della verità, in Segnavia, Adelphi, Milano, 1987, p. 148,
156; Id., Brief über den «Humanismus» (1946), tr. it. Lettera sull’«umanismo», in Segnavia, cit. p.
281; Id., Vorwort zu W.J. Richardson, Heidegger. Through Phenomenology to Thought, Nijhoff,
The Hauge, 1963, GA 9, tr. it. Dalla fenomenologia al pensiero, in A. Anelli, Heidegger e la
teologia, Morcelliana, Brescia, 2011, p. 118ss.
7 Cfr. M. Heidegger, Lettera sull’«umanismo», cit., in particolare p. 298ss; Id., Aus einem Gespräch

von der Sprache (1953-1954), in Unterwegs zur Sprache, Neske, Pfullingen 1959, GA 12, tr. it. di A.
Caracciolo e M. Caracciolo, Da un colloquio nell’ascolto del linguaggio, in In cammino verso il
linguaggio, Mursia, Milano, 1973, pp. 97-98.
8 M. Borghesi, Il pensiero esistenziale, cit., p. 83.
9 R. Guardini, L’uomo, cit., p. 77. Cfr. M. Borghesi, Il pensiero esistenziale, cit., pp. 86-94.
10 Ivi, p. 87.

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Ovviamente tutto questo interessa nella misura in cui si riflette inevitabilmente


anche sulla posizione che Heidegger e Guardini assumono nella considerazione del
valore delle immagini.

2) La profondità delle immagini

È possibile ricostruire la concezione guardiniana delle immagini a partire dalla


sua riflessione sull’estetica e sulla natura dell’opera d’arte. Infatti, nella sua
essenza autentica, l’arte è per Guardini «rivelazione di immagini»11. L’essenza
dell’arte non può essere cercata nella sfera dell’Erlebnis per come questa è intesa
dall’estetica moderna che riduce l’opera d’arte a mero oggetto capace di suscitare
sensazioni. Così intesa «l’opera d’arte è entrata nello spazio […]
dell’autoglorificazione umana, dell’abbellimento dell’esistenza e del godimento
della vita»12, riducendo il suo significato e «sviluppandosi in senso
antirazionale»13. Giudizio condiviso da Heidegger per il quale «l’esperienza vissuta
(Erlebnis) è fatta valere come criterio originario non solo del godimento artistico,
ma della stessa produzione dell’opera. Tutto è esperienza vissuta. Ma, forse,
l’esperienza vissuta è l’elemento in cui l’arte sta morendo» 14. Al contrario,
l’interesse per l’opera d’arte dipende, per Guardini, principalmente dal fatto che
essa, al di là di ogni estetismo, ci comunica qualcosa di fondamentale circa la realtà
del concreto-vivente, permettendoci di vivere un’autentica esperienza e rivelando
al contempo la sfera superiore dell’essere e del significato. All’Erlebnis si
contrappone dunque un’altra modalità dell’esperienza, l’Erfahrung, caratterizzata
soprattutto dalla sua portata trasformatrice perché, come afferma anche
Heidegger, «fare esperienza (Erfahrung) di qualcosa […] significa che quel

11 Id., Die Bereiche des menschlichen Schaffens, in «Schildgenossen», 17 (1938), tr. it. di A. Fabio,
Gli ambiti della creatività umana, in Natura – Cultura – Cristianesimo, Morcelliana, Brescia,
1983, p. 185. Guardini e Heidegger furono impegnati nella ricerca sul senso e l’origine dell’opera
d’arte all’incirca negli stessi anni. Durante gli anni Trenta sono state infatti pubblicate le loro opere
di riferimento sul tema. Oltre al citato testo di Guardini cfr. M. Heidegger, Der Ursprung des
Kunstwerkes (1935-1936), in Holzwege, Klosterman, Frankfurt 1950, GA 5, tr. it. di P. Chiodi,
L’origine dell’opera d’arte, in Sentieri interrotti, La Nuova Italia, Firenze, 2000. Negli anni
successivi sono entrambi tornati sul tema, rimasto centrale nel loro pensiero. Cfr. M. Heidegger,
L’origine, cit., pp. 65-69: si tratta dell’aggiunta che l’autore fece nell’edizione del saggio apparsa per
Reclam, Stuttgart, 1961; Id., Nietzsche, Verlag Günter Neske, Pfullingen 1961, GA 6, tr. it. di F.
Volpi, Adelphi, Milano 1994, in particolare La volontà di potenza come arte; R. Guardini, Über das
Wesen des Kunstwerks, M. Grünewald Verlag, Mainz, 1993, tr. it. di F. Tomasoni, L’opera d’arte,
Morcelliana, Brescia, 2008; Id., Die Situation des Menschen, in Unterscheidung des Christlichen.
Gesammelte Studien 1923-1963, M. Grünewald Verlag, Mainz, 1963, tr. it. di A. Fabio, La
situazione dell’uomo, in Natura – Cultura – Cristianesimo, cit., pp. 190-209; Id., Ethik.
Vorlesungen an der Universität München, Mainz, 1993, tr. it. a cura di S. Zucal e M. Nicoletti,
Etica, Morcelliana, Brescia, 2001, pp. 757-784. È interessante inoltre notare come Heidegger e
Guardini abbiano entrambi tenuto un corso universitario su Hölderlin nell’anno accademico
1934/35. Si tratta del corso tenuto da Guardini all’Università di Berlino, Glaube und Frömmigkeit
Friedrich Hölderlins, e del corso di Heidegger all’Università di Friburgo, Hölderlins Hymnen
«Germanien» und «Der Rhein», GA 39. Ciò dimostra come la loro attenzione, stimolata dalla
ricerca sull’opera d’arte, si rivolgesse naturalmente anche alla poesia.
12 R. Guardini, Gli ambiti, cit., p. 186.
13 Id., Der Gegensatz. Versuche zu einer Philosophie des Lebendig-Konkreten, M. Grünewald

Verlag, Mainz 1985, tr. it. di A. Anelli, L’opposizione polare. Saggio per una filosofia del concreto
vivente, in Scritti di metodologia filosofica, Opera Omnia vol. I, Morcelliana, Brescia, 2007, p. 202.
14 M. Heidegger, L’origine…, cit. p. 63.

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qualcosa per noi accade, che ci incontra, ci sopraggiunge, ci sconvolge e


trasforma»15.
Per Guardini ciò vuol dire che il senso dell’opera d’arte può essere compreso
solo nell’esperienza dell’incontro (Begegnung)16 in cui «chi ha talento artistico […]
si protende verso ciò che si trova al di fuori di lui non per metterlo al servizio di
uno scopo pratico, come farebbe un tecnico, bensì per ricrearlo di nuovo»17.
Dall’incontro con il reale sorge una esperienza gnoseologica che si realizza
attraverso una particolare modalità creativa per cui
colui che conosce si sperimenta non come posto ‘di fronte’ all’oggetto, ma come uno che sente
l’oggetto, o meglio che sente l’equivalente soggettivo dell’oggetto, la rappresentazione, il render
presente l’oggetto nella coscienza al modo della presentificazione: presentificazione dell’oggetto
‘in se stessi’ e di se stessi ‘nell’oggetto’. Più chiaramente: nel corso dell’atto conoscitivo egli sente
come se dentro di sé ‘affiorasse’ l’equivalente soggettivo dell’oggetto. Egli vive una ‘attività
creativa’ tutta particolare. L’oggetto – interno! – non sta ‘là’ per lui, pronto per essere osservato;
non è sentito come ‘fatto entrare da fuori’, ma come generato nel processo conoscitivo
dall’interno18.

La visione (Anschauung) che ne sorge, «quell’atto […] sovra-razionale, che


include sia l’elemento razionale che quello extra-razionale in un atto totale che
possiede più essere»19, permette che nell’opera d’arte si realizzi la «liberazione
dell’essenza»20, non intendendo con ciò l’essenza universale astratta rifiutata
anche da Heidegger21, ma il «nocciolo di significato» del reale, «quanto in esso è
peculiare, valido». L’artista è colui che «vede affiorare dalle forme l’essenza e si
mette a sua disposizione affinché possa rivelarsi più pienamente»22.
Nonostante questo, per Guardini la rivelazione delle essenze non costituisce il
livello più profondo dell’esperienza artistica, ma solo ciò a cui, pur nella sua verità,
è stata ridotta l’arte in epoca moderna. Colta nella sua più profonda verità l’opera
d’arte ci introduce nella sfera dell’immaginario in cui, senza cadere nel gioco della
fantasia estetizzante, «ci sono forme che, al di là del loro senso più vicino, ne
rivelano un altro, più profondo. Esse sono in grado di illuminare l’esistenza e di
indicare una direzione»23. Una qualunque cosa può trasformarsi in immagine
(Bild) nel momento in cui si riveste di una validità ulteriore. La sua materialità si
ricopre di un significato trascendente che proviene da una dimensione che supera
quella naturale e si rende visibile nell’opera d’arte.
Le immagini non sono escogitate, ma nascono. Spuntano, si dischiudono. Danno l’impressione
di possedere una specie di autonomia di fronte all’uomo. […] con esse pare annunciarsi e
trapelare qualcosa di in sé valido. Questa impressione va tant’oltre che dall’uomo primitivo

15 Id., Das Wesen der Sprache (1957-1958), tr. it. L’essenza del linguaggio, in In cammino, cit., p.
127. Cfr. Ivi, p. 141 «Fare esperienza di qualcosa significa: che quel qualche cosa al quale
giungiamo, mentre siamo in cammino per raggiungerlo, proprio esso ci sopraggiunge, ci colpisce, ci
pretende in quanto ci trasforma secondo se stesso».
16 Cfr. R. Guardini, Riflessioni sul rapporto tra cultura e natura, in Natura – Cultura –

Cristianesimo, cit., p. 157; Id., Die Begegnung, in Begegnung und Bildung, Weltbild und Erziehung
12, 1955, trad. it. di C. Fedeli, L’incontro, in Persona e libertà. Saggi di fondazione della teoria
pedagogica, La Scuola, Brescia, 1987, pp. 27-47.
17 Id., L’opera, cit., p. 15. Cfr. Id., Gli ambiti, cit., pp. 184-85.
18 Id., L’opposizione, cit., p. 201.
19 Ivi, p. 229.
20 R. Guardini, Gli ambiti, cit., p. 186.
21 Cfr. M. Heidegger, L’origine…, cit., p. 35; Id., Hölderlin und das Wesen der Dichtung (1936-

1937), in Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Klostermann, Frankfurt 1981, GA 4, tr. it. di L.


Amoroso, Hölderlin e l’essenza della poesia, in La poesia di Hölderlin, Adelphi, Milano 1988, p. 42.
22 R. Guardini, L’opera, cit., p. 16.
23 Id., Gli ambiti, cit., p. 181.

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vengono equiparate agli esseri divini. Posto di fronte ad esse l’uomo può solo guardare, ricevere,
esprimerle nel linguaggio, dar loro forma. Le può accogliere, esserne sfiorato e condotto –
oppure difendersene, affinché non conseguano nessun potere su di lui24.

Autonomia delle immagini vuol dire che per loro tramite qualcosa d’in sé valido
si rivela reclamando dall’uomo la decisione di accogliere il suo appello. «Il settore
nel quale emergono in prima istanza e per così dire in modo obbligato è la visione;
la loro prima espressione è il detto del veggente. […] Nell’esistenza del singolo,
sogno e presagio formano l’ambito dove esse emergono»25. È un fenomeno
originario che si realizza come intuizione contemplativa nel contesto dell’incontro
primordiale con la natura la cui potenza genera stupore e timore reverenziale.
Guardini ripensa l’essenza originaria dell’essere nella chiara affermazione di una
dimensione sacrale per cui la natura trova la sua più profonda caratteristica
nell’essere ierofanica. Per questo essa è capace di generare nell’uomo le immagini
appunto quali «forme fondamentali della visione»26. Esse si riverberano nell’opera
d’arte che per mezzo loro è, al pari delle cose naturali, carica di sacralità in quanto
determinata da una analoga struttura ierofanica. Ciò spiega perché nel nostro
immaginario le opere d’arte possono assumere, insieme alle cose del mondo, il
valore di simbolo. Guardini ce ne dà un esempio commentando la poesia di
Hölderlin Il ritratto dell’avo (Das Ahnebild)27. Analizzando il rapporto tra l’uomo
e la storia nella poetica hölderliniana e in particolare il rapporto dell’individuo con
il passato e il mondo dei morti, Guardini sottolinea come anche in Hölderlin
l’immagine – in questo caso l’immagine dell’antenato raffigurato in un dipinto
nella sala dove si tiene una cena di famiglia – è in grado di permettere, tramite il
ricordo, la presenza stessa del defunto facendo trapassare la sua vita e la sua
attività in quella dei suoi discendenti. In questo modo l’immagine consente il
collegamento con una realtà sacra non immediatamente e sensibilmente
percepibile, riecheggiando in ciò l’esperienza originaria e primordiale dell’uomo di
fronte alle cose della vita e alla morte. La cena diviene così il simbolo della festa,
ma
ciò che accade è più di una festa di famiglia. Il significato originario della cena commemorativa
come azione cultuale, a cui i festeggiati inevitabilmente partecipano, si fa evidente. Di qui
scopriamo anche nel rapporto con il quadro alla parete un contenuto che trascende la
spiritualità borghese moderna: un’ultima traccia del culto degli antenati, celebrato davanti alle
loro immagini28.

La validità delle immagini vibranti nell’opera d’arte proviene quindi «da una
sacralità, che discende dalla loro origine e dal primo ambito in cui valgono, lo
spazio del visionario, della fondazione e della prescrizione religiose» 29. L’originaria
«sfera misteriosa»30 cui rimandano come mediatrici è propriamente quella del
numinoso. Alla luce di ciò si comprende meglio come e perché l’opera d’arte superi

24 Ivi, pp. 182-183.


25 Ibid. Cfr. Id., L’opera, cit., p. 25: «Lo stato in cui si trova l’artista mentre crea è affine a quello del
fanciullo e pure del veggente. […] In questo stato possono emergere anche le immagini, non
consapevolmente escogitate e volute, ma intrecciate in ciò che appunto sta prendendo forma».
26 Id. Zu Rainer Maria Rilkes Deutung das Daseins. Eine Interpretation der Duineser Elegien,

München 1953, tr. it. di G. Sommavilla, Rainer Maria Rilke. Le elegie duinesi come interpretazione
dell’esistenza, Morcellina, Brescia, 2003, p. 410.
27 Id., Hölderlin. Weltbild und Frömmigkeit, J. Hegner Verlag, Lipsia, 1939, trad. it. di G. Moretti,

Hölderlin, Opera Omnia vol. XXI, Morcelliana, Brescia, 2014, p. 199.


28 Ivi, p. 200.
29 Id., Gli ambiti, cit., p. 183.
30 Id., La situazione, cit., p. 201.

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la mera cosalità. Ciò di cui è fatta, «colori, forme corporee, suoni, parole stampate
o parlate – costituisce solo un sistema di segnali, grazie ai quali l’artista informa il
contemplante di quanto propriamente intendeva»31 e che rimanda all’origine
misteriosa e sacra da cui provengono le immagini. L’opera d’arte e le immagini che
in essa si esprimono sono quindi simbolo e la profondità da cui hanno origine è
tale che va ben al di là della «coscienza individuale» o delle «dinamiche
sociologiche», dal momento che «tra le immagini vi sono configurazioni di senso
molto più potenti ed essenziali: le norme dell’esserci, i canoni del suo
significato»32.
Per la propria impostazione Guardini richiama evidentemente la tradizione
metafisica affermando che rispetto alle immagini «più propriamente bisognerebbe
parlare degli elementi primi del mondo immaginario o delle immagini
elementari»33. Ciò vuol dire che per il filosofo italo-tedesco esse «stanno in
rapporto con ciò che Platone ha chiamato le idee» da cui si distinguono
semplicemente per il fatto che mentre le idee sono il riferimento ontologico
dell’attività conoscitiva in cui la coscienza si dispiega nella chiarezza di cui è
capace, le immagini nascono nell’«intimo» e si presentano come «l’ultimo
compendio essenziale dell’attività vitale». In questo senso «le idee e le immagini
sembrano la medesima cosa, ma vista da aspetti diversi»34. Ad ogni modo,
queste immagini hanno qualcosa di incondizionato e normativo. Di fronte alla necessità dei
concetti scientifici o delle idee platoniche, hanno qualcosa della mera fattualità, del factum,
qualcosa di non derivabile da altro. Si potrebbe definirle come realtà metafisiche. Esse non
possono essere dedotte – sono troppo fattuali perché ciò sia possibile – ma non possono
nemmeno essere prodotte a piacere, in quanto troppo necessarie. In esse sembra venire a
espressione […] un genere particolare di libertà, la libertà metafisica dell’essere35.

Un ambito privilegiato all’interno dell’esperienza artistica in cui ben si


documenta l’uso delle immagini è la poesia. Guardini ha sottolineato, cosa «tanto
importante quanto difficile a dirsi», come il dire poetico si distingue nettamente
dal linguaggio quotidiano perché nei versi del poeta «sembra che parli più della
sua diretta individualità soltanto». Si tratta di un plus che affonda le proprie radici
nella dimensione sacrale da cui provengono le immagini. «Di tale di “più” si è
sempre avuta cognizione» e per questo la poesia ha goduto in ogni epoca di un
rispetto che va oltre quello portato al naturale e al quotidiano; in essa si è letta una
parola di verità che supera le capacità del poeta, perciò da sempre «si è cercata
nella poesia una sapienza più profonda che nelle affermazioni di chi sia puramente
esperto nella vita». Non sorprende allora «come gli antichi potessero scorgere in
lui un veggente»36. L’altezza contemplativa di un’esperienza del genere costringe a
«prendere sul serio» l’incoercibile capacità visionaria del poeta senza intenderla
esclusivamente «come “fenomeno psicologico” bensì come “processo di
donazione”»37 di qualcosa che giunge da altrove rispetto al piano naturale
soggettivo.
Si può esprimere il «contenuto» di quest’esperienza a partire dalle cose del
mondo solo perché tutto ciò che vi è in esso assurge a simbolo della realtà ulteriore
che è il numinoso, nella chiara «consapevolezza che nel numinoso è insita la

31 Id., Gli ambiti, cit., p. 187.


32 Id., L’uomo, cit., p. 162.
33 Id., L’opera, cit., p. 21.
34 Id., Rainer Maria Rilke, cit., p. 411.
35 Id., L’uomo, cit., p. 163.
36 Id., Linguaggio, pp. 156-157.
37 Id., Hölderlin, cit., p. 65.

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ragione ultima di ciò che ha carattere di mondo»38 e che, incompiuto in se stesso,


si realizza appunto come simbolo.
Se l’intuizione contemplativa del numinoso è già presente nei miti e nel culto dei
popoli antichi e l’Anschauung si realizza già in ogni vera opera d’arte, nel poeta
«assume una particolare potenza: diviene visionaria». Analogamente al sogno, in
cui «un potere occulto domina e, per esprimersi, si serve delle immagini che
appaiono»39, anche nella visione attraverso il mistero delle immagini si esprime la
potenza del numinoso. L’autentica poesia «scaturisce perciò nel modo più
profondo dalla visione (Vision)» e il poeta deve rimanervi fedele «annunciando ciò
che ha visto»40. Ciò può avvenire per mezzo dell’enunciazione (Aussage) religiosa.
In essa il linguaggio dimostra tutta la sua capacità ierofanica perché attraverso le
immagini «può fare uso di contenuti mondani in modo tale che questi divengano
atti a enunciare, a esprimere, non già in forma diretta e immediata, ma per via
indiretta»41 il numinoso che si distingue dalla sfera naturale pur manifestandosi in
essa. Grazie all’immagine il «contenuto dell’esperienza viene traslato»; essa
«induce a un passaggio visivo-sensitivo verso ciò che intende esprimere»42 perché
rappresenta sì l’oggetto reale – la sorgente, la luce, la strada, il deserto, la foglia –
trasfigurato però dalla forza numinosa che lo pervade. Così il linguaggio fa propria
la simbolicità ontologica del mondo permettendo la comprensione del passaggio
dal mondano al «mistero» che trascende il mondo e «si dà» in esso43.
Rendendo «più intense e più chiare le cose, le esperienze, i destini», la poesia,
attraverso la «resa artistica della visione»44, riesce a preservare l’esistenza dal
rischio costante di smarrirsi e ad illuminarla condensandola nelle immagini,
«forme capaci di esprimere assai più di quanto le cose stesse pensassero
intimamente di essere»45. Infatti,
ciò che è più vivo vien detto in immagini. Ciò non vuol dire che allora avvenga in modo
impreciso o frivolo. Delle immagini ci si può fidare, ma al modo loro proprio. Non si può volerle
trasporre in concetti, bensì bisogna trattarle come esse richiedono: contemplare, percepire,
vivere in esse46.

Esse ci guidano nell’«essere aperto» in cui i condizionamenti spazio-temporali


si allentano e si presagisce che, essendo il mondano provvisorio, «vi dovrebbe
essere un’integrazione la quale promani da là dove si trova il numinoso»47.

3) Le immagini e la metafisica

38 Id., Il linguaggio religioso, p. 351 e 352.


39 Id., Das visionäre Element in der Göttlichen Komödie, originariamente Vision un Dichtung, R.
Wunderlich Verlag, Tubingen 1946, ora in Landschaft der Ewigkeit, Kösel, Munchen 1958, tr. it. di
M.L. Mareschini, A. Sacchi Balestrieri, L’elemento visionario nella Divina Commedia, in Dante,
Morcelliana, Brescia, 1999, p. 146.
40 Id., Hölderlin, cit., pp. 80-81.
41 Id., Il linguaggio religioso, cit., p. 354.
42 Ivi, p. 355.
43 Ivi, p. 371.
44 Id., Das Phäenomen des Lichtes in der Göttlichen Komödie (1956), tr. it. Il fenomeno della luce

nella Divina Commedia, in Dante, cit., p. 290.


45 Id., Rainer Maria Rilke, cit., p. 493.
46 Id., Nur wer Gott kennt, kennt den Menschen, Werkbund, Würzburg 1952, trad. it. di G.

Pontoglio, Conosce l’uomo solo chi conosce Dio, in Accettare se stessi, Morcelliana, Brescia, 1993,
p. 65.
47 Id., Il linguaggio religioso, cit., p. 364.

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Per Heidegger la posizione di Guardini doveva apparire alquanto superata e


ancora vincolata alla tradizione metafisica quando invece è piuttosto incerto che
l’essenza dell’arte «possa essere pensata adeguatamente se è concepita in termini
di immaginazione comunque intesa»48. Pertanto, nei testi di Heidegger il
dinamismo dell’immaginario si riduce, in linea di massima e con rare eccezioni, ad
un’attività facente capo al soggetto che la realizza nell’Erlebnis. Per lo stesso
motivo Heidegger accenna appena alla natura e alla funzione simbolica dell’arte, e
sempre mettendone in dubbio il valore.
L’opera d’arte è, sì, una cosa fabbricata, ma dice anche qualcos’altro oltre la pura cosa: ἄλλο
ἀγορεύει. L’opera d’arte rende noto qualcos’altro, rivela qualcos’altro; è allegoria. Alla cosa
fabbricata l’opera d’arte riunisce anche qualcos’altro. Riunire si dice in greco συμβάλλειν.
L’opera d’arte è simbolo49.

Cosa sia questo qualcos’altro è la grande questione dell’essere e del farsi evento
della verità nella Lichtung50. Infatti, il tentativo di comprensione dell’opera d’arte
compiuto da Heidegger mentre si dedica contemporaneamente all’elaborazione dei
Beiträge, si inserisce nel suo sforzo di rimettere in discussione il senso che la
tradizione occidentale ha dato al concetto di verità. Egli cerca di passare dalla
messa in questione del senso dell’essere a partire dalla situazione esistenziale del
Dasein quale soggetto rappresentante, alla questione della verità dell’essere inteso
come evento (Ereignis). Pensiero ed essere non sono più considerati in un
rapporto di contrapposizione e di dominio di un soggetto sull’oggetto, ma in una
più autentica coappartenenza all’interno dell’evento. È, in altre parole, il tentativo
di passare all’altro inizio, di individuare cioè una via di accesso all’essere diversa
dalla metafisica.
Alla luce di ciò l’arte è vista da Heidegger come un modo di istituirsi della verità,
un modo dell’evento dell’essere, e ciò implica il superamento dell’Erlebnis e di ogni
estetismo radicantesi nella metafisica occidentale. Per quanto anche Guardini
rifiuti la riduzione dell’estetica ad Erlebnis, agli occhi di Heidegger il fatto che si
fondi l’arte in una dimensione metafisica ricollegandola alla distinzione tra mondo
sensibile e mondo soprasensibile porta sempre come conseguenza la sua ricaduta
nella sfera dell’esperienza vissuta. In tal senso anche il pensiero di Guardini
sarebbe riconducibile a «quanto la filosofia europea, cioè metafisica, dice dell’arte,
quando concepisce l’arte esteticamente», al fatto cioè che «lo αἱσθητόν il sensibile,
colto dalla percezione, lascia trasparire il νοητόν, il non-sensibile»51. Ciò implica
inoltre che l’esperienza artistica si inserisca nella cornice della relazione
appropriante del soggetto nei confronti dell’oggetto, di modo che la realtà viene
padroneggiata in quanto ricondotta «nel dominio del piacevole, delle impressioni,
della αἴσθησις»52. Certamente per Heidegger l’idea dell’incontro tra l’uomo,
concreto-vivente caratterizzato da una strutturale polarità, e il mondo – incontro
da cui scaturirebbe tanto la conoscenza quanto l’espressione creativa – rientrava
ancora nella prospettiva del discorso metafisico esprimentesi in termini di
contrapposizione tra soggetto e oggetto e quindi di rappresentazione. Pertanto, il
riferimento alle immagini per come viene sviluppato da Guardini appartiene per

48 M. Heidegger, L’origine…, cit., p. 56.


49 Ivi, pp. 5-6.
50 Cfr. Ivi, p. 38; Id., Lettera sull’«umanismo», cit., pp. 277-278; Id., Beiträge zur Philosophie (Vom

Ereignis), Klostermann, Frankfurt 1994, GA 65, tr. it. di F. Volpi e A. Iadicicco, Contributi alla
filosofia (Dall’evento), Adelphi, Milano, 2007, p. 341.
51 Id., Da un colloquio nell’ascolto del linguaggio, cit., p. 93.
52 Ivi, p. 116.

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Heidegger ad una modalità del rappresentare che ormai da due millenni si è


assicurata una sua validità data oggi per scontata. Egli ne individua l’origine in un
momento particolare dell’evoluzione culturale dell’Occidente, cioè nell’affermarsi
della filosofia di Platone che porta ad una svolta nel concepire la verità,
inaugurando così l’epoca della metafisica e dell’oblio dell’essere.
A tal proposito è importante notare come in La dottrina platonica della verità,
testo che si colloca cronologicamente agli inizi della Kehre, le immagini
accompagnano il cambiamento epocale che si realizza nel pensiero di Platone.
Seguendo questa svolta, ne sono in un certo senso delle vittime trasformandosi in
uno strumento di rappresentazione metafisica. Heidegger infatti, interpretando il
mito della caverna, non manca di sottolineare il ruolo centrale svolto in esso dalle
immagini, da quella della caverna a quella del fuoco, dall’immagine di tutte le cose
visibili fuori dalla caverna fino all’immagine più alta che è quella del sole. Egli
coglie la particolare «forza simbolica» del racconto riconoscendo quindi anche il
valore positivo delle immagini che tale forza esprimono. Sennonché, queste
immagini vengono utilizzate per descrivere dei processi e dei passaggi
nell’esistenza dell’uomo, un cammino lento e faticoso attraverso cui giungere alla
conoscenza della verità e alla visione del vero ente. Questo cammino descrive la
formazione (Bildung) dell’uomo, la παιδεία, per cui «la forza simbolica del “mito
della caverna” si concentra nello sforzo di rendere visibile e conoscibile l’essenza
della παιδεία mediante l’elemento intuitivo del racconto». Nel suo complesso,
quindi, il mito della caverna è, attraverso le molteplici immagini, una grande
immagine della παιδεία. Per Heidegger però il racconto mitico «non illustra solo il
senso della formazione, ma nello stesso tempo apre lo sguardo su un mutamento
dell’essenza della ‘verità’»53. Infatti, dall’essere inizialmente concepita come
ἀ-λήθεια, dunque come svelatezza che implica sempre una «velatezza», «un
velarsi» che «domina l’essenza dell’essere» e «determina […] l’ente nella sua
presenza e accessibilità»54, la verità diviene per Platone ἰδέα, la cui essenza consiste
nel «poter risplendere e rendersi visibile» senza residui, nel semplice «venire alla
presenza (Anwesung)»55. In conseguenza di ciò «l’ἀλήθεια cade sotto il giogo
dell’ἰδέα» per cui «d’ora in poi l’essenza della verità non si dispiega più come
essenza della svelatezza a partire da una propria pienezza essenziale, ma si
trasferisce nell’essenza dell’ἰδέα». Questa nuova disposizione determina in modo
nuovo anche l’essenza della ragione che diviene la facoltà dell’apprensione
mediante il vedere, di modo che «la verità diventa ὀρθότης, correttezza
dell’apprensione e dell’asserzione»56. «La ‘filosofia’, che inizia solo con Platone, ha
d’ora in poi il carattere di quella che più tardi sarà chiamata ‘metafisica’»57.
Nonostante ciò, Heidegger riconosce in Platone «un’inevitabile ambiguità»
dovuta al fatto che, nonostante concepisca la verità come visibilità e come
«rettezza e correttezza del vedere», egli è ancora lontano dalla sua riduzione a
proiezione della struttura immanente al soggetto conoscente tipica del pensiero
moderno e mantiene ancora l’idea della «‘verità’ come carattere dell’ente, perché
l’ente, in quanto presente, ha l’essere nell’apparire, e questo porta con sé la
svelatezza». Così il pensiero di Platone presenta una sorta di oscillazione interna
perché egli «mentre tratta e discute dell’ἀλήθεια, nondimeno pensa e assume come

53 Id., Platons Lehre von der Wahreit (1940), tr. it., La dottrina platonica della verità, in Segnavia,
cit., p. 173.
54 Ivi, p. 178.
55 Ivi, p. 180.
56 Ivi, p. 185.
57 Ivi, p. 189.

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determinante l’ὀρθότης»58. Ciò che per noi conta è che questa ambiguità che
Heidegger pensa di rintracciare in Platone si riversa inevitabilmente anche sul
valore che per lui hanno le immagini. Scopo di Heidegger è infatti quello di
raggiungere e manifestare «la consapevolezza che il pensiero di Platone sottostà a
un mutamento dell’essenza della verità che diventa la legge nascosta di tutto ciò
che il pensatore dice»59 e dunque anche del senso delle immagini che egli usa.
Vittima quindi di questa ambiguità, anche il senso delle immagini in Platone
sembra oscillare assecondando alla fine il mutamento dell’essenza della verità di
cui diventano un supporto. Accettabili e accettate nel loro rimando all’ἀλήθεια
ancora presente nel pensiero platonico, diventano invece inaccettabili nel
momento in cui si trasformano in strumenti dell’interpretazione metafisica della
verità. Infatti, se da un lato il mito narrato nella Repubblica
può essere costruito sulla ‘immagine’ della caverna solo perché è fin dall’inizio determinato
dall’esperienza fondamentale, e ovvia per i Greci, dell’ἀλήθεια, dello svelamento dell’ente. Che
cos’è infatti la caverna se non qualcosa che è in sé aperto, ma che nello stesso tempo è coperto
da una volta e che, nonostante l’entrata, resta chiuso entro le pareti della terra? Lo spazio
conchiuso, ma in sé aperto, della caverna e ciò che in esso è compreso e quindi velato, rinviano
al tempo stesso all’esterno, allo svelato che si dispiega nella luce del giorno. Solo l’essenza della
verità, pensata agli inizi della grecità nel senso dell’ἀλήθεια, solo la svelatezza riferita al velato
(all’occultato, al nascosto) ha un riferimento essenziale all’immagine della caverna dove il giorno
non penetra60.

Nel momento in cui la svolta è però compiuta e la verità viene a determinarsi


secondo un’essenza diversamente concepita, le medesime immagini esprimono un
significato opposto e la loro «forza simbolica ed esplicativa» più che incentrarsi
sull’immagine della chiusura della volta e della prigionia da cui si intravede la
radura dello spazio esterno, rimandano alla visibilità dell’ἰδέα e alla luminosità che
ne deriva per la ragione in termini di correttezza.
Ma andando ancora più in profondità, non è solo il significato a cui rimandano
le immagini del mito platonico che cambia, ma, insieme al mutamento dell’essenza
della verità, muta inevitabilmente il valore e il senso che le immagini hanno in
quanto tali e la funzione che svolgono. D’ora in poi nel contesto della metafisica,
che diventerà sempre più «la realtà fondamentale della storia universale del globo
terrestre»61, le immagini diverranno inevitabilmente uno strumento della
rappresentazione appropriante del soggetto. Di conseguenza, entrando nello
specifico della modalità rappresentativa propria della metafisica, si ritiene
comunemente che i fenomeni naturali sono «afferrabili in modo sensibile», ma
allo stesso tempo «offrono un aspetto e forniscono in questo modo una
‘immagine’». In tal senso le immagini «non offrono solo se stesse, ma offrono un
significato non sensibile. ‘Significano’ qualcosa. L’immagine sensibile rimanda ad
un contenuto ‘spirituale’, ad un ‘senso’ (Sinn)» ed è pertanto una «immagine-di-
senso» (Sinnbild)62. Sotto questo ampio concetto rientrano, secondo Heidegger,
tutte quelle forme e modalità espressive che in un modo o nell’altro alludono e
rimandano ad un livello di senso ulteriore rispetto al proprio livello naturale:
l’allegoria, la parabola, l’esempio, la metafora e finanche il simbolo che viene così a
trovarsi sullo stesso piano del segno. Al di là delle differenze individuabili tra

58 Ivi, p. 186.
59 Ivi, p. 173.
60 Ivi, p. 179.
61 Ivi, p. 191.
62 Id., Hölderlins Hymne ‘Der Ister’, SS 1942, GA 53, tr. it. di C. Sandrin e U. Ugazio, L’inno Der

Ister di Hölderlin, Mursia, Milano, 2003, p. 18.


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questi modi diversi di rappresentazione, ciò che conta è il fatto che tutti
condividono la medesima «struttura complessiva» dell’immagine-di-senso.
Tale struttura consiste nella distinzione di un ambito sensibile e di un ambito non sensibile. In
ogni uso di immagini-di-senso questa distinzione e il suo dispiegarsi e articolarsi fino a
costituire una misura per l’Occidente sono avvenuti nel pensiero di Platone. Diventa allora
essenziale che l’ambito non sensibile, psichico, spirituale sia la vera realtà, mentre l’ambito
sensibile è un grado preparatorio e inferiore63.

Pertanto, all’interno di quelle concezioni e visioni del mondo che a partire da


Platone si sono susseguite nella storia occidentale giungendo fino a noi, «anche
l’essenza dell’arte (τέχνη, ars)» viene a determinarsi «nel senso della metafisica» 64.
Essa è quindi l’«ambito essenziale dell’arte occidentale», che rivela così la sua
«essenza metafisica d’immagine-di-senso»65 in quanto porta il reale ad apparire
proprio come immagine.
In riferimento all’essenza metafisica dell’arte possiamo anche dire che tutta l’arte è costituita
d’immagini-di-senso. “Immagine” sta per quel che in generale può essere percepito in modo
sensibile […]. “Senso” sta per il non sensibile che è compreso e spiegato e che, nel corso della
metafisica, ha ottenuto varie determinazioni. Il non sensibile sovrasensibile è lo spirituale, gli
ideali e i “valori” sono l’ideale. Ciò che è reso sensibile dall’immagine-di-senso è qualcosa di più
alto e di vero. L’essenza dell’arte sta e cade insieme all’essenza e alla verità della metafisica. 66

Indubbiamente la concezione negativa delle immagini di Heidegger fa sentire tutto


il suo effetto anche sulla capacità immaginativa della poesia. Infatti secondo
Heidegger, come accade per l’arte in generale, anche «il modo in cui […]
riflettiamo sulle cose poetiche e sulla poesia, dunque curiamo e valutiamo la
poesia, è stato per più di due millenni giustificato nei suoi fondamenti da decisioni
essenziali»67. Ne deriva che le modalità rappresentative allegoriche e simboliche
diventano dominanti soprattutto nell’arte poetica intesa «nella sua essenza
metafisica d’immagine-di-senso»68, senza che però ciò possa eliminare una
evidente «problematicità dell’idea di simbolo» che è per Heidegger «una genuina
conseguenza dell’imbarazzo che regna nella metafisica rispetto all’Essere» 69. Così,
in linea di massima la funzione delle immagini, riconducendo immediatamente
alla concezione della poesia come mera espressione nel domino della visione
metafisica, è quella di rendere «più intenso il fascino della poesia» con la loro
bellezza, rafforzando «la perfezione estetica della composizione artistica». Sono
solo lo strumento del poeta per esprimere i propri moti interiori. «La poesia, una
volta composta, suggerisce alla nostra fantasia l’immagine precedentemente
delineata dalla e nella fantasia del poeta. Nella parola della poesia si esprime […]
quel che il poeta dice traendolo da sé»70. Non accettando la «rinuncia»71 all’utilizzo
rappresentativo della lingua con cui l’uomo pretende di dominare gli enti
oggettivandoli e illudendosi di essere padrone del dire e quindi dell’essere, il poeta
diventa un manipolatore di nomi e di «parole che rappresentano» e «pro-pongono

63 Ivi, p. 19.
64 Ibid.
65 Ivi, p. 21.
66 Ivi, p. 20. Cfr. Ivi, pp. 25-26.
67 Ivi, p. 24.
68 Ivi, pp. 26-27.
69 M. Heidegger, Contributi, cit., p. 482.
70 Id., Der Sprache im Gedicht. Eine Erörterung von Georg Trakls Gedicht (1953), tr. it. Il

linguaggio nella poesia. Il luogo del poema di Georg Trakl, in In cammino, cit., pp. 32-33.
71 Cfr. Id., L’essenza del linguaggio, cit., p. 129ss; 146-147; Id., Das Wort (1958), tr. it. La parola, in

In cammino, cit., p. 174ss.


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all’immaginazione ciò che già è». L’immagine, come il nome, è uno strumento
rappresentativo per cui «la presa sulla realtà come presenza già colta
dall’immaginazione» trova nuova consistenza nell’atto del «dare un nome»72. Per il
poeta che «liberamente inventa il suo mondo d’immagini e resta assorto nel regno
di quanto ha immaginato»73, le immagini sono mere «sembianze» che smarriscono
l’essere delle cose74, al punto che «l’immaginazione può essere tentata a
sbizzarrirsi in regni fantastici» quando, «lasciata al dominio del pensiero
rappresentativo (Vorstellen)», dimentica il «pensare autentico (Denken)»75. Così,
il «gioco irreale dell’immaginazione» ci porta a credere che il proprio dei poeti sia
«di non vedere il reale. Invece di agire essi sognano. Ciò che fanno è
semplicemente immaginato. Le cose immaginate hanno la loro unica esistenza in
questo fare» e il poetico, «in quanto viene riferito alla ‘poesia’ (das Poetische)»,
degenera nel «regno della fantasia»76.
Al contrario la poesia appartiene, per Heidegger, all’Ereignis nel suo disvelarsi e
ritrarsi e il poeta scopre il proprio affrancamento nello svolgere il servizio al «Dire
originario»77. Frutto di questo poetare «non è più un ‘inno a’ qualcosa, non è
l’‘inno ai poeti’, […] bensì l’inno ‘del’ sacro. Il sacro dona la parola e viene esso
stesso in questa parola. La parola è l’evento del sacro» 78 e in quanto tale è il Dire
originario, la Saga (die Sage). Come «saga del non-essere-nascosto dell’ente»79 la
poesia è il Mostrare originario che illumina celandosi in cui la prossimità tra uomo,
dio, terra e cielo, diviene mondo nella luce del sacro. Questo Mostrare in cui
riconosciamo «il Donante» è l’Ereignis, evento originario della «rivelazione
rivelante»80 e legge che accorda ad ogni cosa la propria misura. Non c’è nulla al di
fuori dell’Ereignis e niente può essere detto al di fuori del Dire originario. Il dire
mortale dei poeti è solo un
rispondere (das Antworten). Ogni parola che si pronuncia è sempre ‘risposta’, un dire di
rimando, un dire ascoltando. L’appropriazione dei mortali al Dire originario fa che l’essere
dell’uomo entri in una servitù liberante, per la quale l’uomo è addetto a trasferire il Dire
originario, che non ha suono, nel suono della parola81.

Questo servizio affrancante fa scorgere facilmente nel poeta un profeta. Come


segno indicatore che apre il frammezzo (Zwischen)82 della coappartenenza nel
sacro tra umani e divini, la sua poesia «precede ogni reale» e il suo dire «è parola
che preannunzia nel senso rigoroso del προφητέυειν». Questo però non è e non può
essere per Heidegger un ritorno alla metafisica perché ciò che nel cuore profetico
del poetare viene annunciato come Ereignis non è l’Essere metafisicamente
determinato, e il dio di cui il poeta svolge il servizio non è il Dio della Rivelazione.

72 Id., La parola, cit., pp. 177-178.


73 Id., Hölderlin e l’essenza della poesia, cit., p. 43.
74 Cfr. Id., Il linguaggio, cit., p. 51, 56.
75 Id., Da un colloquio, cit., p. 119.
76 Id., «…dichterisch wohnet der Mensch…» (1951), in Vorträge und Aufsätze (1936-1953),

Klostermann, Frankfurt 2000, GA 7, tr. it. di G. Vattimo, «…Poeticamente abita l’uomo…», in


Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1991, pp. 125-126 e 128.
77 Cfr. Id., Der Weg zur Sprache (1959), tr. it. Il cammino verso il linguaggio, in In cammino, cit.,

pp. 199-200; Id., Il linguaggio, cit., pp. 42-43; Id., L’essenza del linguaggio, cit., p. 153.
78 Id., «Wie wenn am Feiertage…» (1939), trad. it. «Come quando al dì di festa…», in La poesia di

Hölderlin, cit., p. 92.


79 Id., L’origine, cit., p. 57.
80 Id., Il cammino verso il linguaggio, cit., p. 203.
81 Ivi, p. 205.
82 Cfr. Id., Hölderlin e l’essenza della poesia, cit., p. 56.

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I poeti, se sono nella loro essenza, sono profetici. Ma non sono ‘profeti’ nel significato giudaico-
cristiano del termine. I ‘profeti’ di queste religioni non si contentano di preannunziare prima la
parola del sacro come fondamento antecedente. Essi predicono subito il dio come sicura
garanzia di salvezza nella beatitudine ultraterrena. […] Non si prostri l’essenza di questa
missione poetica facendo del poeta un ‘veggente’ nel senso dell’indovino. […] il carattere
‘profetico’ di questa poesia deve venire colto a partire dall’essenza del preannunziare poetante. Il
loro sogno è divino, ma essi non sognano un dio83.

4) Una possibilità

Nonostante la fermezza della sua posizione, è stato notato come anche nel
linguaggio di Heidegger sia evidente un certo ricorso alle immagini84 ed egli stesso
riflettendo su Hölderlin, la cui poesia andrebbe oltre l’utilizzo di segni e simboli, si
accorge di come il poeta svevo nell’inno Der Ister affermi: «C’è bisogno di un
segno», mentre in Mnemosyne dice: «Un segno noi siamo», e in entrambi i casi
sempre con un riferimento alla lingua. Così, di fronte alla testimonianza della
natura di immagine-di-senso anche della poesia di Hölderlin, Heidegger si chiede
se forse non «siamo di fronte alla necessità di pensare ‘segno’ e ‘lingua’ altrimenti e
non a partire dall’“immagine-di-senso”»85, se cioè non sia possibile un uso delle
immagini che eviti il loro scadimento ad immagini-di-senso. Infatti, in un passo di
«…Poeticamente abita l’uomo…» Heidegger descrive la stessa capacità simbolica e
ierofanica delle immagini tanto sottolineata da Guardini.
Il poeta fa poesia (dichtet) solo quando prende la misura, cioè quando dice gli aspetti del cielo in
modo da adattarsi alle sue apparenze come all’estraneo in cui il Dio sconosciuto si ‘trasmette’.
La parola usuale per indicare l’aspetto e l’apparenza di qualcosa è per noi Bild, ‘immagine’.
L’essenza dell’immagine è nel ‘far vedere’ qualcosa. Per contro, copie e imitazioni sono già
specie derivate della vera e propria immagine, che come aspetto visibile fa vedere l’invisibile, e
così lo immagina in qualcosa che gli è estraneo. Poiché il poetare prende quella misteriosa
misura che trova nell’aspetto del cielo, per questo esso parla in ‘immagini’. Per questo le
immagini poetiche sono immaginazioni in un senso eminente: non pure e semplici fantasie e
illusioni, ma immaginazioni come incorporazioni (Einschlüsse) visibili dell’estraneo nell’aspetto
di ciò che è familiare86.

Il senso nuovo ed eminente delle immagini è ribadito da Heidegger con termini


che apparivano forse meno compromessi con la metafisica descrivendo il Mostrare
del Dire originario come dinamica simbolica che si realizza attraverso cenni e gesti
(Wink e Gebärde) provenienti dall’Evento dell’essere, estendendo così
l’immaginazione oltre la semplice facoltà del soggetto. «Il cenno sarebbe il tratto
fondamentale della parola» e dunque anche dell’immagine. Essa viene spesso
ridotta dalla mentalità comune a semplice segno, ma in più oggi «ci siamo fatti
molto pigri e molto “matematici” nell’intendimento e nell’uso dei segni» 87. Invece,
nel poetare autentico «la parola è cenno e non segno nel senso di semplice
denotazione» perché «cenni e gesti sono […] diversi da segni e cifre, cose tutte che
hanno la loro propria sede nella metafisica», in quanto «appartengono per natura
a uno spazio totalmente diverso». Per questo «i cenni han bisogno di un campo di
oscillazione amplissimo»88, quello aperto, secondo Guardini, dalla simbolicità

83 Id., «Andenken» (1943), trad. it. «Rammemorazione», in La poesia di Hölderlin, cit., p. 137.
84 Cfr. A. Caracciolo, Presentazione a M. Heidegger, In cammino, cit., pp. 19-20 dove si fa esplicito
riferimento a Guardini.
85 Id., L’inno Der Ister, cit., p. 28.
86 Id., «Rammemorazione», cit., p. 135. Cfr. Id., Contributi, cit., p. 48: «Più facilmente di altri, il

poeta cela la verità nell’immagine e la dona così in custodia allo sguardo».


87 Id., L’essenza del linguaggio, cit., p. 130.
88 Id., Da un colloquio, cit., pp. 101-103.

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ierofanica dell’immagine che rapisce il poeta nella Vision. «Il rapimento è della
specie di un accennare che distoglie, addita e invita» nella «grazia» e nella
«quiete»89 dell’essere.
Il punto di contatto che, nonostante le differenze evidenti, Heidegger e Guardini
raggiungono sulle immagini si rende evidente nel commento al «fare senza
immagine»90 della Nona elegia di Rilke. Per entrambi il poeta con questa
espressione vuole indicare l’aridità a cui è condannata l’esistenza a causa dello
sguardo calcolante che, sorto con la coscienza rappresentativa che tutto riconduce
alla propria immanenza, trova la realizzazione massima nella tecnica dominatrice.
Il pericolo che ne deriva è che, smarrendo le immagini, l’uomo non generi che
«’croste’, cioè depositi, organizzazioni, apparecchiature»91. «L’elemento intuitivo»
viene smarrito perché «l’autoimposizione deliberata, coi suoi progetti, pone
davanti all’immagine intuitiva il paravento delle sue finzioni calcolanti»92. Quindi,
per l’impostazione propria della scienza, «scompaiono gli atteggiamenti dell’esser-
chiamato e del dischiudersi, dell’ascolto attento e dell’immergersi». Essa non ha
più dinanzi a sé, come forza che gli resiste, «l’esperienza di una impenetrabilità
numinosa, ma quella della problematica razionale. […] La natura, con la quale ha
da fare la scienza, non conosce nessun “mistero”, ma problemi»93. Pertanto, sia per
Heidegger che per Guardini il verso di Rilke richiama alla necessità di ritrovare
una profondità diversa e in un certo senso più profonda94 rispetto all’interiorità
immanente della res cogitans. È una immanenza «disabituale», ma che continua a
far sentire la sua potenza come forza inconscia proveniente dalla «regione
immaginaria», interna all’uomo, in cui sorgono le immagini. La dimenticanza della
tecnica rende allora urgente «un’interiorizzazione rimemorativa (Erinnerung)» 95
capace di renderci di nuovo ricettivi rispetto alle immagini e alla loro origine, un
atto che in qualche modo rimanda a ciò che Guardini definisce ascesi96.
A questo punto Heidegger sottolinea come le parole di Rilke si inseriscano
ancora «entro la sfericità della metafisica moderna, cioè entro la sfera della
soggettività come sfera della presenza interiore ed invisibile»97 riconoscendone,
però, le intenzioni profonde e le possibilità che superano il linguaggio metafisico.
Ciò fa pensare che potrebbe esserci per Heidegger una possibilità di autenticità e di
vera comprensione anche per il pensiero di Guardini la cui intenzione, nonostante
l’origine metafisico-teologica, evidentemente non è quella di chiudere l’esperienza
estetica in una comoda serie di enunciazioni e definizioni facilmente e
razionalisticamente controllabili.

89 Ivi, pp. 116-117.


90 Cfr. R. Guardini, Rainer Maria Rilke, cit., pp. 409-413; La situazione, cit., p. 204; M. Heidegger,
Wozu Dichter? (1946), tr. it. Perché i poeti?, in Sentieri interrotti, cit., pp. 281-285.
91 Ivi, p. 412.
92 M. Heidegger, Perché i poeti?, cit., p. 281.
93 R. Guardini, La situazione, cit., p. 194.
94 Cfr. M. Heidegger, Perché i poeti?, cit., p. 282.
95 Ivi, pp. 283-284.
96 Cfr. R. Guardini, Die Macht. Versuch einer Wegweisung, Werkbund Verlag, Würzburg 1951, tr.

it. di M. Paronetto Valier, Il potere, Morcelliana, Brescia, 1993, pp. 200, 214-215; Id., Askese als
Element der meschlichen Existenz (1956), in Wurzel eines großen Lebenswerks, vol. IV,
Grünewald-Schöningh, Mainz-Padernorn, 2003, tr. it. di P. Lopane, L’ascesi come elemento
dell’esistenza umana, in Scritti sull’etica, Opera Omnia vol IV/1, Morcelliana, Brescia, 2015, pp.
269-300; Id., Tugenden. Meditationen über Gestalten sittlichen Lebens, Werkbund, Würzburg
1963, trad. it. di G. Sommavilla, Virtù. Meditazioni sulle forme della vita etica, in Scritti sull’etica,
cit., pp. 431-439.
97 M. Heidegger, Perché i poeti?, cit., p. 284; cfr. ivi, p. 287.

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Indubbiamente vanno schivati i circoli viziosi in cui la metafisica è caduta lungo


la sua storia, ma occorre nello stesso tempo tener conto che non è la metafisica in
quanto tale che si è sviluppata nel tempo in maniera aberrante, ma un certo
atteggiamento – razionalistico, idealistico, immanentistico – che, pur rimanendo
una possibilità costante della metafisica non è legato necessariamente ad essa
come causa o conseguenza. C’è la possibilità di evitare la caduta nell’oblio
dell’essere senza sconfessare la metafisica, e quindi la possibilità di un recupero del
pensiero metafisico dopo la dura critica ad esso condotta da Heidegger. A ciò,
come si è tentato di mostrare, si accompagna la possibilità di pensare l’immagine e
il simbolo in maniera sempre nuova e originale anche nel contesto di un pensiero
divenuto ormai, proprio per la critica di Heidegger, post-metafisico e post-
filosofico. D’altra parte la realtà del simbolo ha dimostrato nella seconda metà del
XX secolo tutta la propria vitalità in molteplici campi della nostra cultura, vitalità
che non cessa di portare i suoi frutti tanto nella ricerca quanto nella nostra vita
quotidiana.
Per la sua natura, la sfida dell’immagine e del simbolo si gioca propriamente sul
campo della questione del sacro e ciò è riconosciuto sia da Heidegger che da
Guardini. Qui, però, più che di impostazioni filosofiche differenti, si tratta
inevitabilmente di una decisione personale. Il simbolo indica e costringe a volgere
lo sguardo nell’Aperto; spetta al singolo decidere se è la regione in cui si fa vicino
l’occultamento dello Sconosciuto98, o il luogo dove è possibile ascoltare la voce di
un Altro che si fa presente chiamandoci per nome.

98 Cfr. Id., «…Poeticamente abita…», cit., p. 132.


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