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l':tt1.iool:are ddb tìs. 6.7, UotHIJI in fllltc t ;~.rgilla miXIctl.ìl.l ~ ~~ un'.1rn1.matn in1ern:a, cm
IO$. prove-nieme d<~ Ai•• \.h01~1ll , 7Mn ".C. Amm:~n , Mu~c:t) .-rdln af,tgÌCfl {111 dtposi•o al
l.QU\'tC) (c:fr. PAR. 6.J)
Carocci editore
Indice
lntrodtrtionc 9
1 Meuo-immaginc-corpo. Un'in~roduzionc olccmJ 19
J li luogo delle immagini (u). Un saggio ancropologico n
4 L'immagine dd corpo come immagine uman•. Una roppresema·
z.ionc: in cns1 109
s Stemma e ricrauo. Due mcw dd corpo '4'
6 Immagine e mone. L'incarnnionc nelle cuhure dell'ancic.hir~ (con
un epilogo sulla focogrofia) 173
7 Immagine e ombra. l.a ceoria figurari";a di Dance nel passaggio a
una ceorio dcll'=c U7
8 L;a trasporem:a dd meno. L'immagine focogufiCòl lSS
Noce 187
l'itolo urigll'l.llc:: Bi/J-Am/tf()po/ogi~. /;'nm•iJrfr fiìr rillrlliltlwwnm•f,tlft Indice dogli argomcnci )))
O Wflyrlght 1• t:d. 1.001 by Wilhdm l;lnk Vctlag. P:.d c•IXI• ~t
flcr l'lmtudulion~. O COftyrigtu 1011 by l)til\et:fOn Unlwulty t•ro\, l'rlm..cton
9
ANTRO I10l.Ol:IA Um Il( I M MAt:INI ON't O
WtlUZtONP
pitolo si propone invece di indag.orc per b prima volta un aspetto rrn- suodio dci meni iconici t1 prc•cindcrc dai tcs<i. Il dibattito si concentra
scu,..to dcii:~ ~t'Oria piuorit.o di D.uuc. b;uara sul model lo dell'ombra tunavio $U un'altrJijUC<tionc, c cioè se gli snodi dell'immagi ne possano
umana. L'ultimo WJ>ioolo risuard• b fooogr>lia, c in modo speciale i e.<>cre consider:~ti o meno pane integrJnte della storia dell'arte. Per ciò
suoi usi sociali (l \uOi 'ignifitati privati, così dJ rivelar~ che qucsro mo- che mi rigu~rda una questi<>ne simile inst•urerebbe una dicoromia che
derno ambito dd la r>ffisumionc ha dietro di sé una lunga storia. non risulta n«e>S<lria. Anthe Ernst Gombrich utilttzò senza problemi
l.:t domantb "the coi~ un'immasine?" richiede un approccio an- due di•eNC do!Cipline, nel <uo C2SO la <loria dell'arre e la psicologia per·
tropolosiw poich~. rome vedremo, t. rupom viene detennin.ra a li•·d- ceuiva. Aby Warburg sviluppò i ~uoo studi di antropologia deU'irnnugi-
lo cuhurak, costuucndo tosl un soggetto idonro • un'indagine di que- ne senu ottcnersi SI rettamente •ll'oconologia di En.in Panofsky cd &J.
sto grocre. l.:t storia ddl'ane solleva on•uc ahre questioni. Un'opera gar Wind. Mi permeno do rifa nn i ~l'amropoJosia di Warburg e alla sua
d'ane- si tralll d t una p111ura, di una sculrura oppure di un. srampa - è KJru,.,.,TJM!..fi scnu cirarlo o storiciuarlo. poiché k sue iniziati,-e
un ogg<'IIO ung.bile con una propria Storia. un oggetro che può""""' nccessirano do un :odat,.nlCnto al !.t nos1ra epoa. Lo sraso vale per il si-
classiliato, da~>to cd esibuo. L'imm;agone sfida d'altra pane i tentatn-i gnilicuo di "oconologia", ti qu.tk avrebbe do•uto essere riddiniro per
di reilicntOne. estcnckndosi spesso lino al confine tra csisrcma fisict e applicuioni nuovt: c do ptù ampto roporo che •=no al di 12 ddlc lince
mentale. L'imm;ago'"' pub vl\~n: on un'opera d'ane ma non coincide ne- di dem•rc:mone della SIOn.t dell'ane propriamente de<ra.
cessariamente con essa. l.:t dostin-.ione inglese fra ÌfllllKt e piaurt è perti- L'antropologia storia (on panacolar modo il gruppo di ri<erC2 che
nente, ma 50 lo nel chiarire l> distìnrione tra l'immagine, cbe è il sogget- prende questo nome presso t. l'rete Universiw di B«lino) aderisce in
to della nostra n<erw. e la raffiguruione in cui quell'immagine può ri- maniera considerevole alla tr:~di1oone filosofica di Norben Elias, Hd-
siedere. Sosun:Uolmenoc la domanda ;ulla natura dell'immagine richie- muth l'lessner e Victor furner. la cui ttlllhrrJI"'I~ of/'<'formane. è ser-
de quindi una duplice rispo<ta. Non dobbiamo considerare l'immagine vita da frequen1e fonte di ispir-JLione '. In Fr:~ncia esiste un gruppo si-
soltllllto come 1>rodouo di un determinato mezzo (b focogralia, la pir- mil.: fondalO da More Auge' l>fC>..\0 !'~.cole do hautes ~tudcs 1• La posi-
rura o il vidt'O), ma anche come prodouo dd nostro io, nel quale gene· 7ione di Auge! è ben defi nibile anr>verso il suo libro Pour ""' nmhropo·
riamo immagini l>cr>onuli (sogni. im maginazione e percezioni) che in- logir dtt momlrs romrmpornins. Si lr.ttta di un'nmropologia sociale con-
teragiscono con le altre imm:ogl ni del mondo visibile. centmta su quello che lui chiama "surmodcrn im" anziché "posrmoder-
li termine ''n ntropologin" non è utili7.1...1IO qui in senso crnologico, nismo ". Ncl lihro /.11 J(tll'l'rt dn l'~flrt ( /.n gurrrn dri sogni) Augé fa riferì·
bcnsl con ton •itlnlfiwto C11r01>eo che ncccssim di qualche chiarimenro. mcmo csplicit.nncn• c :.llnvol'o di Sc•·gc Gruzi nski /..n gue"e d~ imttges,
In EurHpa il 1co·oninc possiede la pi1t larga acCC't.ionc di "antropologia nel qu:olc il suo :lliiOrc annlizzn lu coloninazione delle im magin i in Mes-
culcurnlc", nhbr;acciando c:uslla dcfinhdunc knntiana di creanm·t mnana sico c Il suo succcssìvco Impatt o (C: I'II~inski . t990; Augé, 0997a). Un nu·
e di 111ttura ufllann in gcncrn lc. Per non ingcncnarc fàlse asperrncive, insi~ mero dclll' rivi~m "L'l Jonunc'' cunuo dn Carlo Stvcri riunisce sono
sto su qucnc di,tirwioni nel momento stesso in cui insisco sulla disrin- l'insegna dcll'n omopologio delle immogini 11n numero d i au<Ori prove·
7ionc tra le immagini, che sono il ;uggcuo di questo libro, e l'arte. Alcu· nienri da d iverse d i;cilllinc wme l'etnologia, la storia sociale e la storia
ni antr<>polosi inglesi hnnno punwtt> il di1o contro la cosiddetta "antro- dell'arte '·
pologia dcll'~nc", 13 quole. a loro giudi1io. mancherebbe di un'area te· Studiando b Crecio •noie<~ prc<so il Coll~c dc France, Jcan-Picrrc
malie> propria. >et-glicndo perciò di rompere con l'estelica per superare Vcrnanr h.tgruato le b.1si di quella che egli ncs<o ha deliniro nmbropo•
•un rispeuo cs;ogcr310 per l'arte• (Coote, Shdton, t992). Non voglio lopr histonqur dt 1/mat,t. l~ quale 'i indiriua principalmente verso •le
ruttavia addentr.mno in que••o dibauito perch~ andrei al di là di ciò che mtut de l'image. de l'imagination e< de l'imaginaire• •. Vernant ha
questo libro si propone. chiarito pooalcune po>Sibolo connessioni tra la storia degli arrcfarri visua·
In Germani• l.t Bt/Jt~.·tWIIKI•afi ~la recente formula che Tom Mi<· li e I'C\·oluztone del peru;.,ro groco. cosi da includere all'interno dd con·
chell presenta come un nuovo genere di oconolosia. l.:t sua novità non ceno di trnm;agtne le no7toni dt sombolo. somiglianu., imituione e ap-
s~> ramo ndb n1Clodolog~.t. quanto neii'•ITermarc che essa permette lo parenu.. l.:t Grn:ia rappi'C\Cnt~ <erto un C\SO unicQ..~iamo ac·
IO Il
ANTitOI•OL.OC:IA 010,1.11 IMMAGIN I l N 'I' JHH >U~ ION 11
cesso non ;oltantn alle >ue irnmngini. ma anche agli scritti dei suoi filo- Il nomo l(:mn, comunque, non è il significato della mone, ma lari-
sofi, i qu~li ci moMr.~no come quell':me crovas;c un rispecchiamenro nel cerca dell 'immagine. Una pro;pcuiv.o •imile caratteri=, sia pure in
ptnsicro coruempor.mco. D'altronde il fano che possiamo accedere a pane, il libro di R~;, Dcbray Vir ti mort dr ltmngr (Debmy, 1992).
un terreno terminologico comune tra arte e filosofia greca può spiegare Quesri definisc:c l'immagine come un• ltrrtltr addomesticata. pcrch~ la
ptreh~ il lascito dcii~ Grecia sia ancora cosi importante per la nostra ter- su> origine~ •srretumenre conncs~ alla mone• (rr..d. iL p. u). lnsisre
minologia d epistemologia 1• poi sull'importanza della tecnologia e sull'e>·oltnione storica dei mdùz
Il mio scopo ~di replic:.ue alla configurazione di Vemam, propo- pubblici, cosi da poter affermare che ·l'immagine f.abbricua ~ dac:ac:a
nendo una fondan~<:nuk rntemlnione (c anche inrerazionc) ua l'im- ndla sua r~bbrknionc; lo~ anche nella sua ri=ionoo (rrad. it. p. J]).
magine, il corpo e il mcuo come componcnu p...,...nri in ogni =c:ari''O ~b Debr.ay dllo stesso peso alle rmmogini che ,.;,·ono nd nosm> pcn·
di pmurt-mdtnt • 'd t99l· pm«ipando a un dib.oniro dedicalO al si- siero e ndb nosrra immagrnvrone. Cita qurndi la formula di G2Ston
gnificato della morte nelk d;,..,~ rdrgioni e culltlK dd mondo, ho Bachdard •b mone ~ prinu dr rutto un rmmogine e rc:su un'immagi-
duo awio a q unta anahsi antropologica con il tema·;~ c mor- no> •. visto che non gppiamo che co<a la morte rcalmenre sÙL
re• •. Oi,..,nne prestO C\'tdente che 2\'C\'0 uov:uo un lmetiO di ricttca Per :tfTronrare la natur> inrangrbile dtll'immagine menrale De-
fenile per lo mrdro della crc;urone dr immagini. Corpo c mezzo sono br>y inrroducc lo !guardo evrdernrandone la funzione. poich~ coosi-
entr:~mbi coin,·ohr nd •ignrfic:;uo delle immagini IUneram, così come il de,.. lo $1Uardo il vettore per tr>smctrere c rice•-crc immagini mentali
co~ IIJSntlt del defumo. al posto del qu;l]< vengono esibire ddk imma· alla e dalla r>ffigur.~11onc materiale. Mentre David Frecdbcrg nel li-
gini. Ma quelte immagini, per poter occupare il posto lasciato vacanre bro T/, pou•" ofima:n indivrdua b "rt!posta" all'immagine, Debtay
dal defunto, necclSit.rno di un corpo artificiale. Quest'ultimo può essere insine sullo sguardo che ..osforma una raffigurazione in un'immagi-
chiamato "mcuo" (e nonlOhamo "matcri•"). d•l momento che k im- ne e un'immogint in una r:offigur>t.ione (Frc:cdberg, 1989. rrad. ir. p.
magini nccelSitano ddl'incarrrJtione per •cquisire visibilin\. Da quesro J9): • L'i mmagine rme il suo senso d•llo sgu.~rdo. come lo scritto dal-
punto di vi.sra un corpo pmluro è .crrnbi..tto con il corpo uirtua!t ddl'im·
t. lettura•. Lo sguardo. piuttosto eire clSere un mero n rumento, im-
plic3 nell'insieme il corpo vivente. Il termine francese ug11rd, con
magine. lncontrbmo qui le mdici d i quella fitta contmdditione che ca-
l'impl ico7.io nc del pmulrt g,mfe. è diverso dalle parole inglesi gau,
rarrerizzed JX'r sempre le immagini: esse rendono visibile l'assenza fisica
look c glmtt'f 9, In Inglese ,.,g11rd o rtgnrtlfitl si uvvicin:tno di pier a
(di un corpo) rr,rsformnndolo in'"'" presenza iconica. La mcdialirà dd·
quello che Dchrny iurcnde per gmu, co;l come le J'arolc: wntch c
le im mngini è quirrd i r.rd icnt.t ncll'nnnlogin cor·porcn. l nostri corpi fun -
tunrcb 0111 si avvici nano linguistic.uucncc nl fr:mccse r~ganl. Siamo
?.ionano CSl\i stcst~i cvme mt...n.i. mezzi viventi che si contrappongono ai condann:rri a vivere ucl l:rblrin w dci nosrri specifici linguaggi che,
men i ErblJric:ul. Le irnmngirri conwr•o su due atti simbolici, i quali pre- cosi spesso, restringono oppure rngli:1110 fuori p:rni dello sperrro se-
suppongono cntrnrubi il ntl>rro corpo vivente: l'atto clcllafobbricnzione manrico, lim imndo con ciò In nostro abilità di descrivere, c allo sres-
c l'atto dello prrrrtlonr, di w i uno è lo SCOJ>O dell'altro. so rempo restringendo il nostro pensiero. w stesso genere di aporia
Ndln nostra epoca ci •SJX:ttiomo che la morte di una persona pub- si rifcrìscc Al voc.1bobrio J>cr la pratico di emettere immagini (piurro·
blia •i• un evento mcdiarico. La r;rffigur>zione dd dcfunro serve ad ar· sro che produrre r;~ffigumtioni). Non~ casuale che Debray abbia de-
rribuirgli uno stnttiS nuovo (puwnerue pittorico). Néi mass media la dicato un ohro libro al processo di rrurnissionc (rrammettre), un ter-
r>ffigur>>ionc occupa un posro analogo o corrispondente a quello della mine •l quole egli d~ un 'ignifìcaro che va oltre il scn•o banale di
persoru ritntla quando ero vivo. Mentre la raffigurazione rapprc:seora••a "comunic•re" (Dcbray. 1997).
però la prcscna dur.antc t. ,.Ila di qudla persona, al momenro della In rennini anrropologici. urei contro lo rigida dualità cbe spessori-
mone il suo signrfiearo c:omb1a e r.app~nra l'asscnu. Spcrimcnriamo chicdt la diitintione fra Citerno c mtemo o. per ~ la rerminologia
oosi, anche OS&i• b .opravm"Cn>..1 di quello "5Clmbio simbolico• al qua- corrente ddu ricerca neurobrologrca. rr.a rapprcsentnione ~cd
k jC:IJl Baudrrlbrd ha dcdrc;uo un lrbro ttkbre (Baudrillard, 1976). ~· Il no uo «tVdlo ~ crnamcnre il luogo della rapprc:scnrazione
Il l}
AN l 1~0 1 1 0U-)0 1 A l)ltLl.E I M M A(: I N I IN'I'k01JU11tlNfl
imerna. Le immagini endogene reagiscono comunque a quelle esogene, In uhrc parole, l'evoluzione dei mezzi pinorici è una cosa (l'inven~io
eh~ tendono a dominare in questo andirivieni. Le immagini non esisto- ne dello forogroJìa) c la disposizione mentale è un'altra cosa (la memo-
no sol:uneme olia parete (oppure sullo schc,rmo della TV), nt esistono ria d~i primissimi meni o la mcmorio di immagini piu \'ccchie in
solamente ndla nostra mente. ~non possono ~re districare d:. un numi più nuovi). La disrinzione fra immagine c meno spiega anche i
processo continuo di inrerazioni, e quel proccsso ha bsci;uo le s~ uacce nosrn calcolati " int<nxionali c:tmbianlenti di opinione verso l'una e
~Ila ilona dei m:muF.mi. Quesu inreruione non~ mai a=ra e conti· l'altro. Ndl<> teoria dci m~dur si dimenric:t spesso il ruolo ddl'utcme
nu• ancora adesso nella nostra era delle Immagini digir.di (i=ga Jis- umano nello scegliere cosa considcr:ar<; ma qunu ~ una buona P"""
mrn), come ha indicato con esarrCU<~ Bcrnard Sticgkr. •Non sono mai di qudl'equ;llionc che ci aiuta a capire l'" anacronismo", per citare
esiJCite imm•gini fisiche (im11gn Dbjtrr) senza t. partecipazione di imma- Did•·l lubcrman. che~ inerente :all'immaginationc umana c che agi·
gini ment;oli, dal momemo che un'immoginc ~per delini2ione qualcosa scc contro il mero progresso lineorc dell'evolutionc tecnica me»tr.uo
che~ n••• vi~•• (c perciò solamente quando è stata vista)•. Le immagini dai mcai visuali.
mentali comano anche reciprocamente sulle immagini obietti,·e. nel Due esempi po~rebbero risultare signilicotivi per chiari re la disrin·
senso che esse sono il rttDur o la rfmmunrr delle seconde. La questione 1ionc '"'immagine c mew>. L'iconodasria. che è violenta contro le im-
dell'immagine~ sempre collq;;~ra a quella della traccia c dctriscri.a6ne magini, riesce nel solo intento di disrrugs..-c il mcu.o o il suppono-
(Sriq;kr. 1996). In alu~ parole, le immagini memali sono scriue in un nlczzo di un'immagine. ossia il lato ttcnico, m>tcrialc o r:angibil"- Lascia
esterno c vice--cm. Augé parla ad ~mpio dei "sogni" f.uti dall'indivi- inraru l'immagine stessa. pereh~ essa non ~bb.ndona rossc.rvatore. e
duo, di contro alle "icone" prel~'ate d:JI dominio pubblico che '~''Ono questo ~i verilia andlC se era lo disrruwne ddl'immagine cbe l'ano
nei nostri sogni (Augé, •997•· •rad. ir. pp. to6·10). Nd dominio dei so- iconoclasta si proponC\'a. L'iconodasu1, spogliando un'immagine dalla
gni il d• re c il prendere tra l'im.<tg~nnirr priv.uo e collctth'O ~ nutrimento su1 pr~nu fisica, punca anche a spogliarla ddl1""' p~nza pubblica,
per quelli che mirano al comrollo politico: 10 altri rennini, per le mani- ciM della sua csisrcnu nella sfera pubblin. La d~rruzione in questo
poluioni dei politici. caso ~ simbolico come l'insrallvione origin1le o l'introduzione dell'im-
Dal mio punto di visro.l'interazione rro i ne»rri <::orpi e le immagini magine ndlo spaxio pubblico. La distrut.ionc ~ dircn.t conrro l'immagi·
esteriori includerebbe un reno parametro che io definisco •mezzo" (m•- ne (ad esempio un'icona del nemico nell'immaginario pubblico), ma di
dùult), nel ou:nso di un vctrore, di un ogenre, ciò che in Fran<::csc si chia- f.uru dannq;gia solamcruc la pierro o il bronzo dell'immagi ne. Quando
ma di.spoJitif. ll mczto funziona come un :.uppo rto. un anre:1.zo per l'im- a Uaghdnd furono dismmc le colossali Stalue di s.ddam, chi le distmg-
mngiuc. Quesl.t nozione po~rcbbc incontrare qualche resistenza se con- gcvn scnvn dccrctomdo un:a vircoria simboli(:&sul rir:mno attraverso la sua
sidcl'inmo il term ine medifl come cqui vnlcnto di mt1s1 mrdùr. Due osscr- im 1·nnginc. 'l'umwia, Insola el im in:nionc di unn sculturt' o di un I'Ìtran o
VIIYioni po,;ono :liurarc a chiarire il mio mglonamcmo. In primo luogo, pubblici 110 11 può gammi1·e quello che mie auo si propone come scopo
io non parlo di imm:1gini romt mrdin. come spc.\..~0 si fit. ma piunosto ult imo. vruc a dire l'oblio o il disprcz1.o per quell 'immagine nella mente
del loro bi;ogno d•i ""di" c dell'uso dci mtdia per diventare visibili a delle persone.
noi. Ndl• uorialc stesse immagini possono migro re anche da un mezzo La disri111ionc fra immagine e m=o divenili ugualmente palese
oll'ahro. o possono accumulorc c:traucrisrichc c troccc eli molti meni in qu;tndo considcriilmo l• natura inerente alle immagini come l1 presmu
una stcw colloco:tione. l n >«<ndo luogo. io aedo che i nosrri corpi dJ un iusrnw. L'immagine, <:erro, ~ presente nel nostro sguardo. ma la
~tinO come un m= vh"Cnte, rranando, n~•ndo cd emettendo im- sua prcscnu. o la sua visibilitì, cont.l sul meuo 11Cl quale appare
m•gin•. 1:. grutc • qucsu innat.l cap;>eid dci nosrri corpi (l., nostre men- l"immasine. se su un moniror o incunaco in un"amica sculcura. 1.4! im-
ti come pane dei nostri corpi) c~ SQmo m grado di diStinguere i mezzi magini rnrimoniano sostanzialmcmc l'assenu di ciò che rendono pre-
dalle mmugmi. ce»l d:. compt<ndere che un'immagine non è né un sente. Gra1ic a.ll1 virtù dei m=• nei qual• sono prodotte, posrinkno già
scmpli'c O!i8ello (ad ~mpio una stampa forogroli<::a) né un corpo vero la vera prcsc:nu c~ vokv;,no trasmettere. La pietro, 1l bronzo o la foro-
e proprio (il corpo d• una persona :am:ua che si tr0\'11 in unalòrogralia). grafia p<»sicdono adc:sso l'unica prNIIW possibile, che dif.ani ~ l'aumza
•s
AN'r'ROl•OLOGIA DELLS. IMMAClNl I NTRODUZIONE
dd vero oggcrto. Sta qui il paradosso delle ommagmi- nel f.mo che esse:
111no osiptjiclllfo b p~udi un':ISSCnu-cqunco paradosso~ in par-
re un risultato ddla noscr.a capaciclo di disungucre cmmagini c mezzi.
Siamo disposti ad accrediure imrrugini con la rappmentazionc ddl'as-
~nu pcrch~ nsc sono presenri in ,;rtù dd m= scdco. H:lMo biso-
gno di una presenza come m=o per simbolrggi.rc l':uscnu di quello
che rJpprcsenrano. Emra cosl nuoV>mcncc in gioco l'analogia con il
corpo. la relazione tra l'assenza, imcsa come invisibilin\. e la prcsenzaf
im~ come visibilità, è fondamcnmlmentc un'cspcricm.<~ corporea. La
memoria è un'cspcricnu del corpo quando genera eventi assenti o pcr-
ronc ricorda•• in un alno cempo e in un ahro luogo. Tendiamo infatti a
immaginare come presemc ciò che è assence d~ moleo cempo e acuibuia·
la vidCOClmcrn e il monicor), Paik crea una taucologi,c illusoria era la ve-
mo la n~ facolt2 alle raffigura~ioni che realil7iarno (come le forogra-
locic~ dd nuovo me1.to (la Tv) e l'immobilit2 scuhorca del vecchio ma-
fie dd ddùmo). La medialicà delle raffigurationi ~ qumdi il Qollegamen-
10 mancante tr.llc immagini c i nostri corpi.
w (la scacua), encrambi di origine giapponese, nl<l uno rtunce e l'alrro
l>er illustrare ciò che quesco libro inccndc f.1re userò come <scmpio une i(:(>. Quondo compariamo il duplice meu.o (quello vecchio e cridi-
un lavoro r<'a.linaco ncl1974 da.l vidt'Oarcisc• coreano Nam June Paik. mcnsionale.l'a.l tro nuovo ed elcnron ico),la non-idem ic~ cm immagine
L'orchctipo dd!. sua lunga serie di rv-Budd/,11 impiega la tecnica dd c ffiC'IIO viene conrcrm:ua. L·irnmagine- che noi \'t:tlì:amo due volte non
~ n~ tli fronte alla TV (l;• scacua) né di fronte allo schermo dc.lla TV.
conocircuito che era alloro d'av:mgu:ardia ( fiG . 1.1) ••. Un corcocircuito
Em~ nd nOStro sguardo, c lo fa con un'ambigui c~ pandossalc, per-
prodotto cb una vidcocamera proie1n la neua immagine ~micinque
\<Oirc al secondo sopra un monitor TV. Si crona do una SGitu:a di Buddha cM va.lia il confine u-. i due mezzi i qu~i lo ric<"'OOO cncramb1 c ancoca
pose• dav:mli al.lo schermo dd cdevisore. Il bvoro. facendone una paro- non lo prendono cnn sé. In una pnfonrtJtnrt dd 1974 posta di fianco al
d ... rilknc b relazione fro TV e osservocore dd la TV. c·~ qualche rerni- primo la.·oro. l'artista sosciculla srocua seduta davanu •Ila TV, offrendo
nisc:c:nu della fascinv.ione alloro corr~nte per le immagini della vita cosl un'a.ltra variancc oncora dcll'intcrrc.lnione circolare era immagine,
che Jcan-Ciaude Bringuicr nei "Cahlers du Cinéma" chiamava myttiqur n>t:UO e corpo.
du direct. Bringuicr ha ill use raro l'immediacezzn nclccmpo fra raffigura· Crt-do J>ossa esser d'a imo ol lecrore un accenno u C<Hne questo libro
zionc c osservatore con una focogo·afia dcl 1961 ,·clac iva nl prcscnrarorc di si ntlncri :ol contesto della mia ricerca a lungo rcrminc. l c'lposcipici sono
una 1'V francese l:1 cui immagine è presa dircwuncmc dal monitor men· rnpprcscnrari da alcune pubblicazioni come Il t'lllto dtllr immflgini, la
ere lui parla". Nel suo Tv·BuddiJa, Paik offre una configurazione d 'in1- cui porraro C$duse l'antichità c aggirò anche la moderna prncica della
magine. mcuo c corpo che sembro una dimoscroLione >nvvcrsiva dcUa raffigurn<ione, e cosl sembrò roscringere la mia indagine al piuur.-
modalià di fumionamcnco della loro incerazoonc. malttnt (Bdting. 1990). Nd 2003 le confercnu a.l Collq;e dc France fe-
Ci sono qui due m=i (statua e TV), ma solarncnce un 'immagine cero sl che la mia attenzione si riv~ al sigmfiaco dello sguardo
dd Buddha. poicM b figura dd Buddha! gil un'ommaginc, e crea ori- um•no ndb trona ddla roffiguruionc. Queste moompcgnarono in una
Aeue la stessa immagine, come in uno spccchoo. Anche t'OSS<-rvarorc, hmotr< JJJ rtf11rtl c cosi ampliarono la mia comprcmionc dci "" conccm
che riceve un'immagine di sé otesso, ~incluso. Pa1k non ~i ri'·olge al soli- (immagine, mezzo. corpo) che sono i capisaldi di quoco libro. l primi
to osservo core, ma roppreseno i.l Buddha come un osscrvotore. Con il prodoui delle conferenu di Parigi furono due compositioni pubblicare
signilicaco deUa cosiddeua s•atua del Buddha (che peralcro non è una in un'antologia inticolam Bildtrfragm (Qut-scioni ligumcive) "· Sono
vera sr:nua dd Buddha, ma quella di un monaco buddisc•) e lo specchio poi seguiti gli scudi sul paradigma dtlla finestro nella scoria dello sguar-
(che non sta davvero riAeuendo. ma s-imula piuuosto il conocircuiro rra do e sul mutamento della noscra visione del ciclo''· Comunque. il risul-
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AN rROI'Ol.OG I A I)ELI.K IMMACINI
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<teruiale, ogni uniro simbolica che noi chiamiamo "immagine". La nell'immagine o divcnra immagine, Non è cerro se nel caso delle imma·
doppia signifìca-.ionc ddl'immagine. interiore ed l'Stcriore, non è sepa- gini. rtlativamcnce •l contenuto o al tema. si poS$:1 disporrt in assoluto
rabile dal conceno di immagine. poich~. auravrrso quc:sra dualità, appa· del "cosa ",cosi come~ possibile lq;gcre un'ofTennnione fuori d;a un re·
r< una fonduionr strutturale • anuopologica. Un'" immagine" è più di soo nella cuo lingu• o fonm restual<" sono contenute molte possibili af.
un prodono della pcnnione. N:a= come il rùuhno di una simbolizz:o. fermnoono. ll"come" è la comuniat.iont" S"numa,la ,..,. forma lingui·
lione pcnorulc o colknh'2. T uno ciò che opparr allo ,;sta o allo sguar- scia ddl'immagine.
do intcrior< può essere chiarito con un 'immagine o trasformato in Jl " come", tuttavia, ,;ene guidatO o.nCOI\l attra\·erso i mc:zz.i nei quali
un'immagine. Se considerato seriamrntr. quindi. il concrno di immagi· pcrupiamo le immagini che ci giungono dall'esterno e che si possono
ne può essere solumo un ronceuo antropologico. Viviamo con le im· spiegare come immagini, c prescnc.rsi coone tali, solomence rramit<" il
magini c comprendiam<> il mondo attraverso di esse. Quesra narurale loro m=o • . Le immagini, cioè. possono esser considerare come mc:zz.i
rela>ionr fìgurativ:a prosegu< in 1111 crno senso ndla produzione fisica cognitivi che si combinano in moniera di,·ersa ris1>etto ai cesti. Ma que-
dell'immagine che noi organittiamo nello spnin sociale. Utilizzando ste '"'ngono <kuramcme prodotte our:avcrso tecniche o prognommi che.
una formula provvisoria porremmo dire chr IJ relnionc figurativa sra nello ~guordo scorico-retro>pcuivo, sia che si crani di copie uniche come
alle immaiJini mentali com< la doman<b ~1.1 aiiJ risposta. i diponci sia di $Cric come le sumpc o le focogr:afie. possono •·enir desi·
Il discorso •nuopologico non ~ lcg.lco a un •mbiro ben dcrennina· gnace come m=i crasmissivi. A questo proposito. nonosame il suo si·
to, ma $!imola il desid<rio di una compremione dell'immagine il più gnoficaco ncglo ahri rappotti sia cosl g12ndc. il concruo mediale oggi
possibile apcna c incerdisciplin;are. Allo Stt$SO tempo. fa riferimenro a non può •ncara far riferimento a un d..corso solrdo e avviato. Come
una trmporalitl diversa rispetto a qudla amm<SS;l d;ai modelli storici qudle medi>li, k t<Ori<' fìgurath-e rosoedono in un 'ahr:a tradizionc di
evolu>ioniscici. li corpo incontra sempre le mrdc$ime espcrieme - il pcniicro, poi~. n~:lla "fisica dell'immagine" ·.è necessario concedere
tempo, lo spnio. t. mone - che noi racxogliam<> 11 priori nelle immagi· alb medi•lirì di rurte le immasino un unico valore posotionale. Da qui il
ni. Per l'antropologia l'uomo app~re non più com< signore ddle proprie dubbio se l'immagine digitale sia da includere in una scoria mediale dd-
immagini, bcnsl. in maniera del tutto diversa, comr "luogo ddle imma· l'immagine o se richiedo, carne si rende • preferire oggi, un discorso
gin i" che ne occupano il corpo. Nonostante egli provi sempre a domi- compleran>ence diverso. Tuttavia, se l'immagine digitale produce una
narle, è nbb~ndonaro alle srcssc inunagini d:1 lui genemre '· Turravia, i corrispondente irnm~sine di ripo menrale, il dialogo si sposta poi su un
suoi prodorri figumrivi dimosrrano che queslll percorso è l'unica forma nuovo osscrv,lt{)re. U immagine digitale ci invit.l :.• un•nhr.• sintesi, così
di eon rinuic~ che egli possiede. l .c imm"gini non lasciano alcun dubbio come fionno sii nnnloghi mc-tzì ligur.nivi. tlcrnnrd Sricglcr si chiede se
su come sia muccvolc In sua c.sscm::1. Cosl. C!lUHHio inlprime una nuova qooesco discorso non si possa perciò :tllinco~rc nIla •storia della rapprcsen-
dirt·zionc nlle quesdoni sul mondo c sull'io, accade che egli ripudi le im- tozione•, In quale •s;trebbc soprattuoto una srori.o della trasmissione del-
m:agini do lui srosso prodotte. L'inccrcctn personale produce nell'uomo l'immagine• (Sticgler, 1996, p. 181).
la ncg.11ione di rivedersi nell'ohro e ncll'immQgine. Il concerto di immagine può solo orricchirsi qualora si parli dell'im-
lll produzione figuraciv• che ogni cuhul'll ha svilupp•co nel proprio magine e dd meno come delle due ~Jcce di una stessa medaglia, che
contesto sociale ~ un alrro possibile tema, c.nco quanto la comune arri· non possono esser scpanote una dall'ohra ncmmcno quando si separano
vicl ddla pcr=.ione scnsoriale o la produrionc di immagini interiori. nello sguardo e possiedono significati dovel'$i. Non basca p•rl.ue deUa
Cosl come f.urmo in segui co. i crc temi di cui sopra d<"Vono essere messi materia per evitare il con«tto medialt" in aUIJC. Il mezzo si conrraddi-
on relazione, e il primo di quali posto al «nero della ricerca. La doman- 4!ingue sicuramente per il fano che in quanto forma (medinione) dd·
d;a "che cos'~ un'immagine!" nel noscro aso ~diretta agli artefatti •. l'imrnogone raggruppa i due dementi che si scpara.no nelle opere d'ane e
c~. per fue qua.lche csempoo, alle opere figumh·e. alla trasmissione ncgli oggetti estetici. Il discorso sulla fornoa e la materia, cramire il quale
dell'immagine e •Ila di3(11l0Slit::l per ommagini 1• ~impossibile srabilirc l'annos;a discU$$ionr sulla materia<" lo spiri co prosegue eu nora, non può
il"c~ · si cert::l in cali immagini scm;a conoscere il"come" che risiede essere adoperato a proposioo dd m<UO rrasmissivo dell'immagine •.
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ANTKO I•OWCIA I)ELLP. IMMAG I N I
Non si può ridurre un 'immagine alla forma che assume un mezzo quan· 11i CStlérienza dd corpo che h• gi2 un suo para lido storico (cfr. infra,
do la t1".umcuc. Allo nesso modo, per il rapporto 1ra immagine e mezzo, p. Il?). Il CO<t>O vinualizz.no o gloh.tli1.1.;no, d'altro canro, l'('a]iua co-
h• poco Y.l!ort' la diiTerena tra ida c rcaliwuione. l n questo rappono munque questa c:srensioncdella propria per= ione grazie •i suoi $Oli or·
troviamo una dinamica che non può cs.scrc spiegata tramite quegli argo- pni imerm.
menti convenzionali che fanno pane della questione figuratiV2. l 'im- t 'imcrp,.,uuone mediate ddk immagmi rimette in discussiorn: il
magme. nella cornice dd dilxaniro mediate. esi~ un nuo,·o contenuto nostro corpo che. in qualiti di soggetto mediate. ~ >t<lto consapevol-
con«ttuak Allort'hé ci imbattiamo nei loro corpi mediali, noi animia- mente sfrucrato in molte V2riami della scmiouca ... LI teoria del KgllO
mo le immagini come se viV<Skro o potc:ssero parl3fci. la percezione apponicnc ai moderni contributi dcll'utrazione poiché ha separato il
ddl'tmmagine, come ono ddl'onimo.ione, ~ un'orione simbolica che mondo dd segno dal mondo dd corpo in base all'ida che i segni si fon-
nelle diverse culture o nelle odierne tecniche figurorive viene appresa in dano su un accordo e trovano il loro habitat nel sistema sociale ". Que-
maniero totalmente diiTcrcnrc. sti si rivolgono • una percezione cognitiv;I :mtiché corporc:a o sensoriale:
Il COIICCIIO mediate rnfToru il $uO vero signifì0110 quando il discorso le srcssc immagini si riducono cosl a segni ico11ici. la simmetria tra se-
cnr n nel cotuesto del corpo e dell'immagine. Quesco produce, per così gni linguistici c visuali (cosl come il primato dello lingua come sistema
dii'('. il musm~ /in/t. poiché il mezro ci mette gil in grado di percepire dirertÌ\'0) ~ 1111 cot>«tto elementare per t. semiotica. Enut Gombrich,
cO<l le tmmagini che non confondiomn né con i corpi reali m! con k in u11 saggio di stampo nrunuralista, avC\'2 perciò ammesso chc le im-
cose inaninucc. la disrinz.ione rr:a immagme e mcuo ci suggerisce la co- magrni •cr.u.meuono informaz.ioni che non porrd>hcro tssel'(' comprese
scicnu corporea. le immagini dd ricordo c della f:anwia SI2JUJO in un in nessun altro modo• (Gombrich. •m. pp. so ss.). In questa formula-
umco corpo comt un namr..le mnLO tr.umissi\'O. Questa aperie-nza ha uone appare chiaramcme la riduxione funùonalistic:a che subiscr qu.i il
stimolato l.t nora dininz.ione tra memoria e nrordo, l.t prima intesa contttto di tmmagtrn:. lo stesso si può dire per l• difTtrenu .,.. imma-
come un a~i>·io corpo= d'immagini, il JCCOndo come una cr=ione gi~~e e n>t'uo che, ndl.t scmiotiOI, viene troppo sbrigath':lmente ricoo-
corporea di immagini •. Nei resti antichi i meozi figurativi hanno lascia- dona •!l'ambito ddl'imm•ginc. Solo un punto di vin> antropologico
IO sempre la loro traccia Il dove le immngi11i venivano $0r<oposre a un restituisce all'uomo quello spazio che egli si conqui11a medi•lmcmc e
divicco ma ceriale, al fine di proteggere le immagi11i interiori dell'osserva- nel qu:olc nltrcu,rnto mcdialmerue agisce. Le immagini si distinguono
core dalle immagini fàlsc. Nelle ccrimo11ic magiche. invece, troviamo la qui n11dtc da quelle teorie mediati c da quelle :rnnlisi tecniche che l'uo-
ll rntict di coruacrarc scp;ar:mnncnce i nu·ni f!gurntivi udliZ1.ari per rra~ mo considcr:t valide 11011 cornc utente 11111 solcnnt o come fondatore di
sfot·marc era mite un rituale la mnrcria in "" mc>:to (cfr. infrn, p. ' 9}). nuove tecniche.
Nèi mc~~i fojlurativi I'Ì sicdc un:r doppin rclnionc con il corpo. L'a-
nnlogin con il corpo. in unn prima occczionc. si realizz..1 quando nol i n~
ICrprcd:uno i mezzi [tasmissivi come corpi simbolici o virtuali deJiç i m~ l.l
mngini . l11 un secondo aspccro qrrcsta analogi.t emerge allorché i mezzi Osr•coli sulla via ddla Bildruismurhafi "
roggiungono la nonr.~ percc1ionc corpore:t e la modificano. Essi regola-
no la nostra esperienza corporea acrr.~vcr5n l'acro ddl'osscrwzionc nella Molte tcone mediali concedono oggi alle immagini un ruolo seconda-
misura in cui <sercitiamo sulla sua falsariga l'•utopercczionc come pUI't' rio oppure, sbrigativamente. si dedicano a un unico meno t<enico qua·
l'alien:uione dd nostro corpo. T•nto più di buon grado accogliamo poi le ti film o la fotografia. Una teoria generale dei m=i figu121ivi, ru=·
le tmmagmi nelle quali abbiamo risconrrato un 'analogia. Questo vale vù, non ~lite •ncora. Per dimosrrore che questo discorso ha ricevuto
allo stesso tempo per i meni figurariv• dcurontci che inntScano lo scor- una scan.;r aucnrione si potrd>bcto utiliuarc degli <>empi storici. L':an-
pcmrnemo delle tmmagini. la ridutionc telematica dello spozio- qud- tiCa teologia, ncca di esperienze maturate •ttraverw le immagini c i suoi
la che fornrs« per così dire delle ali al nostro corpo- apponiene a una meozi, nd cono dd Rinascimento h• credir.to dalla tcona dell'•rre pri-
tcndcna simik. Mo uno scorporamcnto non~ altro che u.n nuovo ùpo ma l'idea dte una gcr111ina teoria dell'imm3gine non fosse più 13nto in-
lJ
ra(SS:lmt e poi dte l'immagine visuale fosse da prendere in considera- d'anc. In qucstn senso, appunto, CSJminandonc i principi formali senza
1ionc unicamcrnc quando si rrasfor1112va in ane o quondo riusci'"' a cadere ndla conrraddi11one do voler ricercare l'immagine unic:tmenre
soddisfare una qualche currositl sdcmifiCI l~r. ai fenomeni on:ici. nella pirrura. nel 1931 Thcodor llener renne una conferenza dal tirolo
Durante la Riforma. la rinnovua rcologiu..nionc ddl'immagine ha ultc- Z,r Gt'lrbirhtt tbr 8t!dt'l (Sulla storia dell'immagine), senza avvenire la
riormemc prommso qu~to wiluppo. la rerorica dell'immagine venne contraddizione in<ira nd cercare l'immagine solo nella pirrura, i cui
aggiunta all'orrc. '"' sroria dell'atte. da parte sua, ha srorici7.zato rervida- principi formali intcndeva~tudiare. Nella fotografia, il meu.o figurativo
menre il concetto di immagine. L'esrcrialìlosolica si è allomanara dal- moderno per eccellcnM, dal nttlntcnro che proprio qui viene meno
l'arrcfano favorendo un':mr.tdone dd conccllO di irnmaginc, mcorre la qualsiasi discorso suiiJ • piuoricill\ • della figura, egli scorgeva •la fine
psicologia ndla rcoria figurariva ha srudiaro l'immagine come cosrruzio- dell'immagin.,. (H<t7.rr, 1998. pp. 17 ss.). Lo storia dell'one intesa come
nc dcll'osscn?.rorc. le moderne recniche figurau•-c- forniscono b base disciplina si è ntro,-,ra nell'analisi ddla forma artistica. Lo replica a que-
per una srona dello J>iluppo il cui impulso principale rende alb reoria su auto-comprensione giunse d~lla cerchia ambwghcse di i\by War-
mediate. Queste k eompercnu ripartire tra k varie drsdpline. burg, all'inremo ddla quale si en consolidata l'idea che dalla sdc1122
Dunque, come potr.bhe apparire oggi un drscorso sull'immagine e dell'an e sarebbe dovuto nascere un nu~-o genere di scienza della cui<U-
la ligurativitl ? Il ve«hio concerto di iconologia a11cndc ancora di ,-cnir ra. Con il proposiro di modiare la propaganda figurativa delle pan:i in
allualizzato. hrwrn l'anofsky vi si cimcnu) con ottimi rirulta<i nel cam- conAino durante la l'rima Cucrr1 Mondi.1le. persino Warburg- come
po della storia dcl1'.1rtc, circoscrivendolo nuovamcmc oIle aUegorie figu- sugg.:risce Michael Dicr~ smv.t per diventare uno "storico dcll'imma-
mtive del Rinascimcmo che possono essere imtrprctatc anravcrso i tesri ginr". A pochi •nni dopo risale la sua ricerca sulla parola c l'immagine
storici con i 11uali <e ne modific:tv-J il senso. Ma c'è altro da dire a propo· nei meni a srampa dell'epoca lurcrana. Sicuram<nre IIUCStO ampliamen-
siro dci signifìcJti che nelle rmmagini si rendono leggibili come in un
to del conc<'f<O di immagine è «110 ropid;unemc circoscrino per opera
testo c sul signifiano the le immagini acquist.no c possiedono in ogni
dei suoi colleghi c stud..-nri. al finc di oucncre un materiale comparorivo
socictil (Pano&ky. 1939, 1979). In un suo libro. W. J. T. Mirchdl ha
ampliJ<o per l'imcrpreta~IOOc delle opere d'anc antiche''·
preso in considcr.uione il <onccuo di iconologia. Egli individuo un me-
Nel 1931, due anni dot>O la monc di Warburg, Edg>r Wind orga-
rodo che mira non più • t:hiorire le immagini con i testi, ma a scpararle
dai resri. Molgmdu cib, b sua "iconologia critica", come egli srcsso la niu.b ad Amburgo un congres.o di estr:tiCI per rivedere il conccno
warburghiano di scierwa dcll:o <ul tur.t, lirniranc:lorte il campo alle que-
definisce. non ra alcuna distinzione .-ra le immagini c la vi.sunl eu/turi' in~
resa come conccuo supei'Ì orc. Forse :rvr·cbbc voluto introdurre questa stioni di narura cstctic:l. Solnmcntc adesso le immagini ttvcvnno il scn·
diff'crt nz:t in un scconrlo libro che iruitol:tvtt l'iclllrc tbuo1y. Qui pictures so el i cstra,·rc la ~ nozione concccttmlc dall'cssenzt1 aniscic:.t» con l:t qu;.tle
c Ì11111grs sono distl ruc. col.t che n noi risulterebbe impossibile qualor• in il Rin ascimentO forniva un prc,<un to r nradigma aocrnpor:tle dell'arte.
tedesco parhusimo :rllo srcsso tempo di un <jundro c dell'immagine che Siamo ancora lontani. wuuvi.t, dalle funzioni di un 'autentiCI scienza
vi è raffiguratJ. l'irtrtrts. nell'accr-tione di Mirchdl, sono le immagini fi- dell 'immagine. Questo spiega anche perché Edgar Wind ricorresse a
siche, conCTCrc, •ogg«ti ddla rapprc:Kntuione che si manifestano in una maldestra perifrasi equo parando il me1.zo trosmissivo dell'immagi-
immagini•. Personalmente, alfine di rrovarc un senso alla personilìca- ne a una •qualunque forma aiTrrrabilc da pane di persone aiTaccenda-
lione delle immagini, urci propenso a discur<re di meni. Mirchdl par- te• nella quale o.SOno su re 1r.umts>e le opere d'me• ". Ernsr Cassin:r
la di ·visual•nd verb.11 media. :;opr:urutto in nfcnmcnto all'atte figura- possedeva in,·ece un concetto mediate a cui egli imprimevo tutt'altra
lÌ'"' e allalettcl'lltur.> (Mirchdl, 1986; 1994a. pp. ~ c 11 ss.). Lo questione direzione. Ndla sua Filosofln drllt formr simbo/M.-. che avcva sviluppa-
elementare dell'immagine, dunque. necessita di un ulteriore chiari- to sulla scia di Warburg, il termine linguistico si diff'eren>ia dall'•im-
metuo. maginc concctruo.lc sensibile• che •non ~ gravata da nclSuna specifica
Ndia scienza dell'arre l'imrnogine, poich~ inserita in una storia delle materia sensibile•. In qucsc01 formuln..ionc- vien~ chi:.trnmctue espressa
form" anisrichc, era scrupoloumentc Umitata al suo carancre di opera la gcmrchia del mondo simboloco. Come ha onticiparo Cassirer. anche
1S
1 M IW.:o\0- I MMAG IN E·CORPO
Lj corpo...,i. A t.tl propo.uo ~IC All!Ct difende una storia delle cipolog~ fi-
l.'od~rna pokmica sulk ornm~goru gurati~ le q.W i, 111 un d•scono •n•iogo, sono presenti ndl':uuropologia
c nella t«nologi•. Solt.tnto 1n un occondo momento è possibile cons;.
A ire cb Mrchel ~ouc;tuh l'rmmagrnc si u~va al ccnuo ~i un di~ni dnarc l'imm;aginc smtctìç;a non solo com" .sprcssione della crisi, ma
to~ '-cnc sulb "uur ddla r.apptc~Cnl~llonc . In quctt~ ~rscorso' fil": anche com" uhcnorc t1polos1.t figurati» che m.tugur.> una nuow prati-
'buiKono oll'imma~•n• b mponubihr} ddb cnsr ~ q~e e ca ddla perttllOI,.,, alb.rpndo qumdi anche 1 criteri con i quali pera:-
soli :mn .,. 8 d 'lbrd dclintStt l un-
adula b r21'!'rCKnt.IIJOn• dd mondo. jeon au n .• p•:uno il nostro corpo ' 1
. l'ossoluta "ass;~Uina del rcak". Il rcak si m.sforma qw m ~d momrnto 111 CUI, alimentate cbl suono c cbl movimenro, k im-
mag>nc come . · · d ~e ck-
una ccnezu ontologrca davanti alla qu.tle 1c rmma~nr o• . . . ~ni entra-.no a far 11•nc del film c del •ideo, manifc:srandosi dun-
--~ Nor cr«<iamo ancora che ad a•·« domrnatosullermm:>glnt que attra,-.,rso antichi pri>ilrg• che appancllC\';1110 alla vira, la crisi dd-
\'OnO <=>=·
C:ano su te sobmentc le epoche dd pawto. M• sr rmcnnca .
· d' · cosl che an
. - l'immagin.- forse prendrva JVVIO g1l nella c.ondition< di una torale ana·
•· 1 • 1
ch'esse controllav•nola JlroJlria rea t) socra c o"" rgro
1' • sa m«ltame •m-
. logia. A Jlrtlpo~ito di quota ""la11onc Oerrida l'aria di una •immagine
. . 1 te •l prOJ>rio t•mpo eia cui aurorid era dau dalla coSCI~ vi,·cnte della vita• (unng~ ••wnlll~ du r•wnm), di un paradosso dunque,
magrnr tg2 ·r · porale le anu- chelettcr.lmcnte •ruba illlUIItO di • l!t,l• alla vita (D<rrida, t996, pp. 39
11 . a Una voha venuto meno tjuc>to rnenmento tcm . .
co curv · · · d 11 esenra1.rone rn ss.. in parokolare l'· ~7). Soltanto in un ><-condo momento, dopo che le
che immagini non ci ìnqui<'l;lnO pill. L.'\ cn>t e a rappr ... , .
. ' '.·olo un dubbio ;ulln ...,rcrcnJ,, che noi non dobbiamo pm arrn: immagini ondavano gradualmente coinvolgendo quasi turti i regisrri
VCrlli.t, ~ . l • l1 d , 1\01 non V1 che ~cmbr:1vomo l'i).crvu1i ~n:, vie-a. i produuori d'in'lm:lgini ne riba1tava-
buirc alle immagini. Qne>IC f,IIII\COilO SO amcntc O\ C l
sc.t>r 'i~mo pill ncssun.l nn!'llogia "he, sc:uurcndo da esse, (>Ossa rnett~ c no il ruolo. lni:r.inwno cosl 11 riprodurre mondi vinuali che rrionf.1vano
in jazione con il mondtl. Ancht· nel le cuhln'c del passar~, però,l e_ •m- olu c il vinculo dcll'nnnlogi:~ c che potevo no csisrerc solranco nell'imma-
.'. lr'lmivnno un'cvidcni'n che si nc-wnv~' $olo ncHc Jmmaglm- e gine. Tutwvi:~, ciò ~hc !fc>ggia sol:uncnrc dTcui perde presro rutro quel
moguu g. • · d ·u d · ogni im~ nostr(> rispetto che ncll'int cmzionc è comuncrncrHc disponibile. Non
cr la nunlc ;i crc:~v:mnlc lnun:~glni. Jlc•· llau ,., ar ' turta~ra, .
p .., Il 1· . l' ':1 po,,ihilc lc•ocrc :~lcuna d ullosrraz•one vogliamo sohnnto gic>CI\I'C con le immagini, poiché alle immagini, in se-
magmc su n tllHl c non g l SI. tM:J • • ~· u1
greto, crediamo :mcorn. 1'-sc perdono la prOillia aurorità simbolica
dd la rc.lh~ è ugu:olc •l un 'imulacro, cosi com_c eglr ravvtsa una": ~~~
quanto più pr<<entano lin1icmi che f.1lsificano il nostro bisogno di uto-
zionc Il dove gli viene suctrJtta b prclc.ia cqlllvalcnz.• fr. segno e g
pie. Anche l:1 virtualit~ nt'CCssit.l nncoro del fudbt~tk della realtà, dalla
ficato '' · l d n·· . e di•irale quale riceve il proprio >e:IHO libcrntorio.
l.:a trisi dcll'•n:llogia è smt• provOC'Jta Jnc te • mmtagm. " r :
Lt- irnm~gini mo.:ttr.tno i manco una rappresema1.ione che riceniamo
a <ui ontologia sc:mbm riJicdere nella logica della Sl~a prod_ub~•,onde. ~lio•
l , • • · è ' nn<<l 1C OSSI • J>05,sibilc sohgnto nel pass;~to! Rl•l>prcocntJno ancor.> qualc:os'altro ri-
diffidi.mlO di quelle im•ll•gim 1.1 cu• ortgmc non P'".,.-- . . . . spetto • ~ stc:MC! C1 sono Jufficicnti motivi per credervi, anche Sé quc-
Col"' entrO un albo ddk riprodutioni. Nel c.uo delle •mmagun stnreu-
set supposizione. d. certo. porta f~cilmcnte • procl>m•re b gr.tndc svoi-
chc si tratta di immagm• Vlrtuah che sfuggono ol nostro concenchofigu- Cl cpoalc m eu• ogru p.u:agonc con le immagm• del passaro diviene in-
• che · L- - 0 su un nuovo concetto c re-
ratl\'0 oppu"" d• unmagm• SI .,....n l' ---• . COIUtStemc. Non confond••mo troppo vcloa:mcnte le immagini con b.
. n>t'>VOnC ton J. l\003 ddJ'Immaginc? Quando 21\<LUC SJ-
SJllngc ognt r--o · sarà '<a.a ci produzione di mossa c lo svuoumcmo d1 senso che noi stc:ssi rtalizri:o-
nw.ionc d• euforia, o ,J scn>a dcll.t fine dci ""'P'·'' aequ• •
.-NTROPOLOGI-' DLLlE IM~Mt;INI
mo per loro tr:unite? Evidentemente, se nuribuia1~10 1:1 rcspon~Jbilitil ~i c-?: immagi•.'c·mczw~o.!I.SCrvacorc o immagine-app::vnro hgur.uivo-corpo
ciò ai nostri prodotti, non ~bbiamo ben chiaro 1l concetto dt ~sa ~,. vtvcnte (dn llllcnderc come corpo mtodinlc o medialin.:uo).
un'inunagine e d1 cos:~le immagini si~no di•·enr.ue attr.&Vet$0.dt no1 ~ ~d d~rso ~icrno, invece, le immagini vengono prese in consi-
:mr.avtno il potere economico.politico dci loro produnon (~ugc. der.wone 111 ~amera astratta. quasi foS$èro non mediati o incorporee,
, ., n·• d. it. pp. 87 ss., in pmicol~re pp. 1~6 ss., Dal n~rr~m~o 11/ op.purc >émpltccmcnt~ conruse con le loro tecniche figurative ••. Nel
997
"rompkwnmtt fimzionalt "). Una t~e tndct.ermma.t~u: ogg1, o sp.mge pnmo caso vengono ndoue al mero conecuo d'immagine, nel sa:ondo
Il dove scompaiono le lin~ dwaso"" tn k tmmagmt • '.loro rnn11. Le alla so~ t~nica flgura.tiv• A questo dualismo concribuiscono le rappre-
immagini colkttl\'c che sono sonr ndk culture sto~e, _comprese J<'nlntOm d>e posscd~:tmo delle immagm• inceriori ed esteriori. Le une
quelle che poniamo oggi denno di noi, provengono~· un anuc:a gen~ si possono indtcare anche come immagini endogene o propriamente
logia dcll'in<rrprctuione dcll'rsserr. E se le conf?nd1amo con l~ tccnl· corporee. mentre le •h re, per anmrre il nostro sguardo, hanno Sélnprc
chr c 1 m=i nct qu.ali ogg1 le in vi ramo ad appante~ percM COSJ ~- biwg~ di un c~rpo. figunti•'O c~nico. l'urtava, poicM qui si ripropo-
bbc na difTrrcnu che h• gtocuo un ruolo fondamentale ndb stona nr untCtmeme lanuco contrasto fra sp~tito e maceria. cmr:unbc le mo-
~ll'in~magine. La "u:cnologia delle imnngini" cui si riferis«_ ~acques d:lln~ non ~no da. p~nderc in considerazione solo ••=•·erso quesco
Dcm'da ne ha senr.a dubbio cambiato b percezione. La l .
descmtonc dt
.. eh dual1smo d t tnun•gm• dd mondo esterno e immagini interiori " . Nd
Dcrrida riguanb più la superficie sulla quale appai_ono c tmmagmt, e concetto di immagine si trova gi~ qud doppio signific:aro di in1erioricì
le immagini Jt<SSC, appena cogliamo nelle tmmagtm ti nostro ~PP?':"' ed csrrrioritl drc noi ri•ro• tamo soh>nto in quelb rradirioncdd pensie-
con il mondo ••. L:t questione dc--e qutndi essere urgentemente m~tn~ ro occident:tle che nei conrromi del du~lismo <cosi fiduciosa. uno, le
r.at:t verso una fcmda~ionc amropologiC!l dell'immagine nd termono immagini fisiche c mentali nell'uno c nell 'altro caso (i sogni e lt· icone)
dello sguardo umano c dell'and"atto tecnico. sono velate da cosl1anti signifie:tti che le loro pani , a meno che si u:mi
di un significato palotomcntc ma ceriale, si distinguono con diffieoltl. La
produzione flguwi,..,., da pane sua. h~ sempre caus:uo una stnndardiz-
1.4 Y..:t7.ionc dell" immagini indivìdu:.tli e ~rov;uo i propri osservatori nel e;;oc-
l'rodu~ione hgunuiv• fisica c ment>lc vo mondo delle immagini. lo Stesso che comunemente ha poi reso pos-
sibile un efTcuo ( llr.'~"".f) " collettivo "·
La storia delle immagini è sempre sr••• anche una 110ri~ dci meni ~gu LI tema della rapprc.scnto7ione int<riorc ed esteriore viene indiri=-
nuivi. Soltanto ll.'lscrvandnla sotro la prospettiva delle azton• stmbohche, ~o atlcs-;~ verso l':unbit~ dcl~a neuro~iologia, dove la ''rappre.<emazione
quindi, è pos;ibile comprendere l'intcm7 ione fra _imm~gtne e tecnol~ 1~1crn~ , secondo Olaf llt'Ctdbach, s• sposm nell'apparato pcrcettivo e
gia. La produ1ione figurativa è ess:t Stt:Sn un ano stmbol.•c~ e.dunque n- l <>perten~ nelle cose del mondo~ guidata csscmialmcme dalla Slrunu-
chiede da noi un atto simbolico della pcrc~ione che. SI d~mgu•. ~alla m ncur.olc dd cervello (Brcidlxtch. 1999. pp. 107 ss.; Brcidbach, Claus-
pcrCC"tione quotidinnn delle nostre i~llrn"gini n~mrol1 . ~ • m.ma~uu SI~ berg. •999). Nel conrcsco della scienl.l della cultura può venir postn la
nonimiche. che in quali1~ di artcfatll occupano ti protmo posto '" ogm ·~~cdcsima domanda che, rclarivnmen•c .1 una d31a epoca, riguarda qui
spuio soci:tle. vengono al mondo come immagini mediati. U mezro "" luucrrclruone r... ·~ produlione figurativa mentale c m:tteriale. dove
$missivo dl loro un'cs•enoritl con un stgnificato ~ltU~ ~ ~na. fo':"'a quest'ultima sarebbe da considerare come una mpprescntnione cstc:rn;a.
percettiva. O.ti piìtantichi manuf.>ui s_'r~o •.i prcx;d•menu dtgtr.th l~ u~ Solamente ~n quest? sen.!O •i. può p.trlarc di una uoria dell'imm;agine
magini sono subordinate a delle condt>IOnt <ecn~chc che son~ le ~n~o ~$l come~· pari:• dr una sc~na del corpo o dello sp»io. Infine. In que-
pali produttrici di qudle caaueristiche mediai• con le quah no• d al- suonc rdatlv> •Il esser pron11 o meno • concepire la tecnica di format.io-
crondc le perccptamo. La mCSSJ in ~na an':''~ un meno ddb rap- nc delle immagint ('""'.f'"X uimtr) come un arref•uo che funziona non
prcscm:Wonc Cte'J gi~ l'ano perc~11vo. La npanrt•o.ne. ~ fondamen~e '"senso ~ti•o e nannle bcnsl in un senso specilìcamcme atlturale,
per quella f11111 ionc figurativa che pane dal punto dt vrs1a amropologt· può esser ncolleg:u.r alla SCIC0/.1 della no1um. In questo senso J•mcs El-
)l
)O
ANTROI'(,)LOGIA OELLE IMMAGINI 1 \t~Z1(HMMACINl•CORPO
kins ({'..hicago) ha svelato la 11on-art imngH:omc tema dell'analisi fonna· sive sarebbero percepite come for-
k ~ crtnca w. me pure che il nostro occhio spo-
~nostre immagini interiori non ~no scmpr~ di n;uura individua.. gli• della loro matcri•luà. Su que-
k. Tutu•~a. se sono di origine colleni•':l. diventano per noi cosi intc:rio- m tesi è gi~ $loto fondJto il duali·
riuate che le consideriamo come ommogint propri;uncnte DOSI"'- le smo che separa immogi ni imaiori
immagmi colknive ci lasciano capire dunque che: non percepiamo il «! e<teriori come se uuu i coUcg;a-
mondo solwuo come individui, ma su un piono oollenivo che sorto· memi fra qut-stc due tipologie fllS-
mettr!. nostra pcrcaione rel•ri•':l a un'•truale fom>a temporale. Que· sero •-enuti meno. 03 ciò deriva la
sto >tato di cose ha coinvolto l'adartJmcnto mcdi.tlc delle immagini. In perdita d'intere$!<: per il rapporto
ogni odierna percc-Lione. anche se i suoi remi :r.ono :ucmpor:lli, le imma.. fro percctionc corporolc c figurati·
gini si trasformono qualitntivamentc. lnohre conferiumo loro la capaci- ''a. E poieh~ non è stata più presta·
tà e;.pressiva di un significato personale e lo du•Jta di un ricordo perso- m Iom alcuna particolare auent.io-
nnle. l.c immagìni osservate sonosr-anno incvimhilmcntt :•Ila nostn• ccn.. ne, i rne-1.zi nei quali le immagini
sura individuale, cosl da essere vagliate dalla memoria ligurotiva di
nascono, e attraverso i quali opera-
ognuno. La nostra esperienza figurativa si lnsa ci~ su una costru1jonc
no, da qud momento in poi sono
che noi stessi organizziamo e che di ceno viene guidat• da una conditio·
appmi per il concetto di immagi- t.J. Munstn. duomo. scuhun kpOI·
ne •nualc nella quale sono moddlate le immagini mediati. ("nif -:on lfX« d1 itonodomi.t
ne come ddk ionpurit.\ ••.
d momento in cui le imm.;ogino che ossen-iamo <o trasformano in
Ogni meu.o, in p~ÙCI, mo-
immagoni interiori. trovando un nuovo spvio nel nostro pcrsonak n·
chivio figurativo, si compie allora una mcmmorfo<i. In un primo pas· stra la t.e~dtnlJ J richiamare l'attenzione sull'immagonc o, al contrario,
gggio scorporiarno le immagini interiori che ci "passano davanti" per a ctl~r.st m es~. Quaruo pil• prestiamo auen1ione a un 'immagine :attra·
incorpororle poi nuovamente in un :>«ondo p;w;~ggio. Awic:ne quo uno verso un m~.uo. tmro più inruiamo la rua funzione guida c ce ne di-
scambio rro il loro m.-ao trasmissivo c il no<ero corpo, il <rualc, da pane sr.~n7!amo. r:.~uo ~cno COnsapcvolmcn[C vi pantcipiamo, victvcrs;a,
sua, forrnJ un meu.o narurole ''·Questo vale anche per le immagini di- pou st raiTor~:t on 110 1 la sun Wirlmng. come se l'imn~.tgine fosse esistita
gir.oli, la cui struttura astratta viene trndoua dagli o<servatori in re=· ~r una f..colt~ propria. L'ambivalenza fm immagine e n~ttto risiede in
zioni corporali. f>oiché un 111<."1.7.0 non pOSSiede !OhaniO <tualit~ fisko- et~ che, per ?~n i sing~l? ~.uo, smbilisce nuovamente il ,<uo rapporto in
recnichc, ma anche un 1cmpo srorico. l'impressione hsurnriva c.hc: rice· ~~~~·' n~olr~r>ltcnh. q1ntso ollom• ~•t:o. Il potere figurat ivo è cscrciram dalle
viamo auravcrso di esso regob.l'ancnzionc che noi dedichiamo •Ile im· osutu11ono che dospongoo10 delle immagini attraverso i mrdin e le loro
magi ni. Nonosrnnte i nostri organi sensoriali siano rimasti im murati da a~rrau~ve: c~n ol m~zo si pubbliciaa l'imm•gine che si vuole in~ulcare
tempo immemorabile. la nostra percc>ionc segue i mutamenti culturali. aodc<llll:llaro, L.1 lusong;o dei sensi attraverso b fascina> ione del mcu.o è
Tutto dò rigu•rda in maniera det<'rminante la storia medialc delle im- oggi un• fascin21jone tecnologica. La si è sempre irurodon• nell• di-
magini. Ne deriva il principio =ondo il qu•le i m=• ligurarivi non ~i'!,nc quando si. è. \'Oiuto rendere polesc agli OSSCI'\':Itori ti potere
sono esterni all'immagine. .co~ ddl~ tmmagono, e con ciò ridurre le ommagini ~tesse alla materia
Ruroviomo il tcm• dd l• pcrcaionc m«!oale gil nel vecchio dilr.u· onanunata dcoloro mcui (cfr. infta. p. 45). Quando le immagini han-
tito mll• nascito dell'impressione sensoriale che tutte le cose empiri- no dercitato ndla d~men.<i~ne pubblica ulll Wrdun: dannosa o diflùso
che la<ciano nel nostro sguardo. Ari<totele si avvicinò a queno tema de~k odec slngloacc so è manofcstara b volont!l di togliere alla pane •vvcr-
anaccando l'antica dottrina per la quale qudlc che si staccano dalle sa ~l controllo dci mrdin. Distruggendole si poteva distruggere sol:tmcn·
COJC e penetrano nd nostro occhio sono ponicellc materiali. Nc:lla sua re rl ~e-tto nd qu•!~ si ~~no rcaliu:tte. lo assen7.a di »~<dia le immagini
polem ica egli sosteneva una tesi riccn di conseguenze: le immagini vi .. non rnnanevano pou nllnucrno dello spnio sociale (FtC. 1.3).
}1
AN rROPOLOCIA Dtl.l. E 1M MACINI
t.s
L'an.Jogr.. m corpi e meni
>-l R. Fnnl../- (lgl<> tOTel). d.l 1M lmn -f""1 "-.J 1•?'11· rv ,..,... 6,..,.... <
'f"C".'htO
J7
- AN roUJr(HO\o iA O ELLE IMMAGINI l M I I.Z(HMM/\CINE·CORPO
39
- AN1'K0 11()UH: I A UPLI.. 8 I MMAG I N I l MPZ.Z.O- IMMAC I N6-CO IWO
indifTcrc:ntcmeme sono il cona:no di imm.tgine. " palese. runavia, che' gur.uivi in cui vengono simbolia..tc le norme storiche ddb percezione.
nel C2SO delle immagini i metti siano un l.'(juiv-Jleme di ciò che nel CISO Nel triangolo immagine-corpo-n~= viene cosi a mancore un aspetto
dd linguasgio ~ r.appr=ntuo dalla scriuur.a. Prr k immagini non c·~ fondamenClle. Su questo trrreno non si è •ncor:t riusciti a r:~ppresentarc
$0lo l'ahcmativ~ r... illinguasgio e la wittur.a. che in entrambi i casi sca- la produzione dell'immaginario rolkuivo (i miti e i simboli di un 'epoca)
turiscono cbJ cmpo. Dobbi2m0 la•ororc con i m=i per roncmi=re k assieme alla prodw.ione fogur:~tiva fìsoca (e anistica). rosi che la loro reci-
immagini e romunictre con esse. ll"hngua!li;ÌO delle immagini". rome l proca dipendenu div<'ng;a roppraenrabok in senso culrur:~lc c rccniro-
ddimamo on gcnete, ~un altro modo per identificare la mcdialità ddk mcdiak '"· In un:t Roria mcdiale ddl'immagone ol corpo rimane l'anello
immagini. Esso non pub = e ;cpar.ato dalk immagini rosi nettamente di congiun1.ìone nd quale si incomr.ano tccnio e ~nza, mezzo c im-
comrla scriuur.a può essere distina cbJ linguaj!gio (la scrirrur-. come ma magine. Le immagini esistono nella doppia storia ddla produzione ligu-
w può onche over modellato il linguaggio). Il contato di immagine. rotiva mentale e materiale. Ma poich~ i temi immagine·mczzo..rorpo
quindi. difficilmente può essere isolato ncll'andimo fìgurori•-o. Si trana sono in vog;o e •·engono considerati ideologicamente, ~ difficile porrarli
di un compito imcrdisciplinorc da affrontare in futuro. verso un '•pcrta tra trazione d•e non subisc:o il fmlionamcnto degli schie-
La mcdialit.\ riconos« oggi nelle immagini tecniche ancora un altro r.amcnti acctdemici.
signifocuo. AurJ•crso le immagini comunichiamo con un mondo che
non ~ occ:OMibik ai nostri organi scruori;ali. L'ambuo di rompeten:ta dci
nuovt mmi supera pcrahro quella det nOSiri oqpni rorpord (Mduh:tn. 1.6
•964· o9')6, oniziarore di questo •pproccio). Volendo parafr:tS:are Pau! La difTC1'en"' tro ommagine e ffiC'QO
Kl«. anr.a~ k immagini noi rappresentiamo non ciò che si lascia ri-
produ""· bc:nsl cib che de--e e.scre reso visibile in ommagini di nuovo gc· 'd culro dco moni il mc:120 possiede un p=digma •ntichissimo (cfr. in-
nete. La "diagnostica per immagini". perciò. fa pane ddb scien:t2 della fr"· p. 174). Il defunto scambia'" il proprio torpo. ornui perdmo, con
narura. Questa dipendcn>.a d;U m=i tecnici. tuttavia, inncsco una crisi un'immagine •moverso la quale p<>IC1' restare accanto ai vivi. Solo nel-
nello co..:ien:ta corpore1 cosi rome nd r~pporto con le immagini. Ci ar- l'immagine poteva a•-er luogo lo SC~mbio con lo pr=nt.a dd defunto. U
miamo di protesi visive lasciando a un .opparc:cchio la guida della nosrrn mcuo rnpprcsenmva il corpo del defunto cosi come oso era per i corpi
t>ercC'tione. Ndl'csperienz.1 fìsurotiv:o imcrvicnc cosi un'nstmzione simile dci vivi che efTcuunvano lo scambio simbolico tra morte c immagine. Per-
a <1•.oclln corport-a. Il mondo a livello medi:olc è .empliccmcncc piio accessi- ciò, in (jUC$fO caso, il corpo non nti>PI'CSCI'I101V~ un mcn..o t m immagine e
bile, come ha dimosmttOSusan Sontog nel campo dclln fotografìa (Son· o:tset'vntore. hcnsl trn morre e vi1-a. Ln ~osticuzionc cm dun<1uc pil1 impor-
tag. •973· tlp. tS) s.<.). Si spostu quindi la trndizion:olc cspcricnz.1 delle im- lame di ogni singolo grado di verosimiglinnzu. Si omnn di un archetipo
magini. 1.1 IOI'n mt~l ialit/t ha amnuo su di sé cosltnnm ancnzionc che non dell'i mmagine dnl <tualc è sortn tunu qucll'c;pcricm.n lì&urariva che dura
è più ricon<»<:ibile come "ponte• tm imntaginc c corpo. ma appare piut- ; ino ad om. Nelle st.-dutc spiritichc il mrdillllllllnano divcnmv;t un ultimo
tO>IO come auooespr.ssione dd mcz-LO. Conscgucmcmemc il discorso sul- riOcsso dell'antico rinoalc funebre. il quale esercitò un'aouuione notevole
la perce>ione ~ diventaro asrr.auo quanto la per=ione src:ssa che rimane sul concc:no mcdiolc ottocentaeo " · Un vh·ente ofTriv:o il proprio corpo
ancor.alcgat> al corpo. in qualità di "ntt7.20• • un morto con la cui voce parlare ai vivi, prose-
Nell'odierna ~tona della tecnica dd metti la produ1.ione figurativa guendo cosi. in forma ibrida. l'antichissima idea dell'incornuione in una
•-i<ne descritta perlopiù come un automatismo delLa tocnica mcdiak. In controfigura.
ques<o modo b discussione sulk immagini ~i rh-olgc alla filosofia o alla L'apcrien:ta tncdialc che facci:amo oon le immagino (qudla rd.tiva
psicologia. ambui nei quali •iene dedicata poct ancnuone oi metti fìgu- alk immagini che utiliu:ano un rncrtO) è fondar• wlla consape>-ok=
r:ui.i. come: se non f.acessero pane dcll'umanul o rome se addirinura n<' che noo usiamo pn>prio i nostri corpi rome mcuJ per generare immagini
fossero l'esano ronrnrio. La ~nu naturali. onlinc.lc quali si interessano inre-riori o rice--ere immagini esterne. Immagini che sorgono dentro di
soltanto agli org;onismi ••ivenri. non ha11n0 ancoro scoperro gli ancfani fi. noi. come ad esempio qudle onirichc..... che tutta••u percepiamo rosi
ANTR0 1' 0 1.0C: I A U IH. I. B I MMA<; I N I l M H~zO ... I M M AG l N li•CO 1\ 110
solamente quando u1iliu.ano il noSi ro OOrJlO come mcv.o ospitanre. La \ "qui com" si 1rasfc>rma cnol in un "Il c ora'' dove noi po$Siamo essere pre-
medialit~ delle immagini è un'csprcs~ione ddl'csJ>ericm.a corpore<~. Tra- scmi solo se usciamo in ' Jlirito dalnomo cr>rpo. Presenza e assenza, qui,
sponiamo l'evìdcnl'.a che possiedono i corpi sull'e••idcnza che le immagini sono soltanto incrociatt in modo diverso. ma pur sempre! anraverso i
aequis1:1no auraverso il loro mcuo c le giudichiamo csprasione della pre- modi specifìci ddl'imm•ginc. u immagini utilizzate per tra.Smenen: le
senza, cosl come colkghian1o l'in.-isibilitl all'assenza. Preocnza e assenza nori:ùc provenicn1i da 11n1o il mondo 1ro••ano nri repon~rche Sl20no sul
sono indissolubilmente kg;l~t all'enigma dell'immagine. Quesa è preseo- luogo ddl'awenimcnto c che da Il ci parlano dci le<timoni oculari io gn·
re nel suo meno (ahrimenu non potremmo •'CCIC'tÙ) c quindi si fonda su do di amcmicarle. Quando per qualche moiÌ\'0 ~ interrotta b mess:a in
un'assenza ddla quak è un'immagmc. Noi l"'!&iamo il "qui e ora" dd- ond• dc:lle Immagini viene irucri1o un focognmma al fine di ridare alla
limmaginc nd mmo con il q!We giun&c da'~ti ai nonri occhi .... \'OCC un 'immagrne. L'Illusione ddb trum1ssionc dal VÌ\'0 a'Oib pttÒ subi-
Turnvia, b difTm:nu fra •mma!lJnc e meno figunri•'O è più com- t.o se l'imrnaginc sua:as~v:a eh., abb<amo gi1 \'ÌSio una ''Oia viene rip<ru12
plau di quamo ~ •mcnclere questa ckscrWone. Cosi com<: nmmag;nc
•ncora e con<lens>ta m un n.:ordo 1n101mato.
ha sempre una aratteruuca menuk. il nleZZO ne ha una m:ueri.ak. anche
Lo a:hermo ~ 0@81 il mezzo dom1namc nel quale le immagini •...ngo-
se, per noi. uniiee tntrambe k c- ncll'•mpreosoone sensoriak dcll'unilà.
no &ne •pparire. In nessun caso b loro trasmissione sullo scbermo è una
La presenta ddl'imrnagine ncl mn;ro, ~ poss:a c:ssere awenil2 da noi
semplicr circost:lnu t<CniCl. Rfg» Dcbray ha perentoriamente ricoodot-
\ cosi incomenabilmcmc. pom In ~ ancm un inganno. ptrd>o! l'i~
ro la u·.umissionc a qudb $UI fun~ionc simbolica cm oggi \'Ìcne mossa da
ne è presente in un modo diVctW .w o;,..,"'.
suo mev.o. un'im~ine
inrcrcosi commerci;!], c pohuci. A r.gionc. egli rifiuta di acrosr:are il pub-
solo se •iene animar.> dal suo ossc"""mre. Auraveno l'•no dcll'oni~
ne noi b separiamo ancora nella rapprescm.wone dal suo m=o tra.Smis- blico eserci2io d1 potere anrJ,..,M l'immagine all'innocuo conceno di co-
sil/0. Cosl il meno opaco d1vema '""fl3r<rHe per l'immagine che lo mi- munica7ionc cosl como si prcsc:ma nello scambio dlnfocmazioni (IR-
lir.t.1. Nd momemo in cui l.1ruserviamo l'immagine u·.upare in ceno qual ' brny. •997• pp. rs ss.. /.1' tloublt corps tlu mldium). La trasmissione awiene
modo aurnvei'>O il mC'Oo. Qucu.1 mtsparcnn scioglie il suo legame dal con un rni!770 prcdispo>to a unJ riCC'lionc lineare che può guidare la per-
m<ozzo nel <Jualc l'o<scrva10re l'h:~ .copcna. Il suo doppio significato di CI."lionc tic l de>linamrio. Qutosto SIJIO di cose è ben noto grazie alla rcoria
prcscnza/nosema si c.çlcndc cosl perfino sulll>Cu.o nel quale viene prodot· \ dd S<.'gno. Tuttavia, ci trovi.mw ancor piì1 nd là Stessa costellazione quan-
ra, e in veri t~ produce in $~ SIC$1:1 l'osscrvnwrc. j do ci inrcl'l'oghinmo non ;olo " ' unn singola informazione, bensl sul con-
Durnnrc il Medioevo l'opposi1.ionc trn p•·cscn:ra c asscn2a è smm cele- ceno di immagine che svolge in quel comes10 una fum.ionc. Noi com-
bmrn in quelle nmiche opere nglll'nlivc le cui c:tmucristidlc crnno peculia- prendiamo le imm:~gi ni soh:uuo nel loro rtllcsrimcnto mcdialc c nono-
ri di un'ah m epoca c che wunvia n<:lln U>ntiuuil~ della loro prescn1.1 an- srnnrc ciò non le confondiamo con il 111<!'1.1.0 nm:IVcrso il qm~c le rice-
nullavano que.,to snho tcmporlllc. Un'n nricu ~•J>prcsen~.rtione della Ma- viamo. Nemmeno Mcl.uhnn, con In sun fo•·mula sp<.-sso fraintesa The
donna rimnnevo sernp1c nc.:l prc~cntc in qualit~ di ìmrnaginc perd1é pos- medium it tht m rttllgt, hn volu to nfTcrmnrc <iUC$10 conccrtoj nonosmnre
sedeva ancoro. 1r.unitc il 11roprio corpo sculror<:o. un luogo nel rempo del abbia te.<o a dirigere lo sgunrdo c.lellc scic1w.e umane sulla questione me-
suo futuro osservatore (llehing. 1990, pJ>· ))t $$. e 490 s.). Oggi siamo af- \ diale. C•·ediamo testardnrncnlc che nu raverso il 111121..0 ci giungano delle
f.tscinoti dal supemmcmo dello sp>1io dtc •wicnc con le immagini televi- immagini la cui origine si 1rov:a :.1di l~ dd 1ncu.o StC$SO. Alrrimcnri non
si,•e, le quali, malgrado tiò, mcuono in auo ques1o gioco di prestigio solo potremmo immedcsinmci nelle immagini ddl'lltrc antica. i cui mezzi
nd proprio mcv.o (un mcuo tra due luoghi). Tramite l'immagine ci se- non erano assoluumen1c predisponi per noi. Quando si riferisce alla na-
gn:tlaoo qudl'olrro luogo "l~ fuori". In unto, cosl come~ sempre avvenu- sci Q di una nuov:a 1mmagine. 1l doldctio flgurativo vicne cosi nuovamen-
to per le immagini, possiamo guardare penino una U'WI1Ìssionc dal vivo, te riempito da quei meni che di •'Oira in volta di•""gono anuali e che de-
poich<! <SU pom "' ~ un 'asscnu che Sla\'Oit.a risi«k nello spnio e non •-ono la loro csinenu a questo dcsidc:rio permanente.
nel rempo. lùg10n per CUI fGtlllb1amo la rappresem.WOne di un luogo nel La questione •n1ropolog101 rebu'~ all'immagine non può tf'O\-are ri-
quale ci troviamo con quella di un :litro do,·e ci u:ucinano k im~ini. Il <posu sol1an1n ncl1cma mt<li:lkc nemrnenoc:sseredùpona cnuo una Sto-
ANTRC) JlQI.OG I A l)llLLR I MMAC I Nl
ria ~lidamente documcm~ra com·~ quella dei mC7.li e della rccni= si l'or~e potremmo dire che le immasini somigliano a dci nomadi che
.onm cioè • un'dTeniva inequivoabilitl. Conosciamo la tr.Liforrruu:iooc nelle culrure storiche hanno cambiato il 11roprio madru e utilizzato i
che le immagini :oequis~ano attra•-cno i metti meglio ddle immagini steS- mwi attuali come stazioni nd corso dd tempo (cfr. infra, p. 1.57 sulla
se. la quc:stioM dell'immagine poma simboliche unitl di comorno in fO(ografia). Il dramma delk immagini è sr.~to sempre rappresenr.~to ar-
cui pe1etpWno le immagini e k riconosciamo con>e wi. Quesra ddimira- '"""rso !. •uceessione dei meni, costringendo cosllo spemnore anu~
zionc tra ciò che~ e ciò che non~ immagine si trova gil ndb memoria 6- \ 'C t«nichc di percezione per reagire a quelle nuo•-.: dd!. rappresenCl-
gurativ.tonteriore e nell• f.mt1Si2. U ha luogo un proc:dSO di selezione dal l iOnc. la deplorara sovrapprodu1ione ddle immagini odierne, ad esem-
quale le immagini pro•·engono con una panico!. re concentraùone e in- pio, stimola i nostri organi visivi tanto quanto può fottunaramenrc
rensitl. Nell'odierno flusso di imm•gini questa sder.ione. che può essere bloccarli o immunia.r.rli. Il rapido ritmo con il quale k immagini ci ap-
foruta dall'esterno mraverso tecnid>e figurative mediali - ad esempio, paiono alla vista rrov-. una compen.sa1ione in quello altrettanto rapido
nella pubblicit~ - , equivale a una comes.1 per esereit.re più influenza. con cui esse si dileguano. Le immagini alle quali nella nostra memoria
L'immagine cinematografica è la miglior prova per una Frnulimmg an· corporc• applichiamo un significato simbolico sono altre da quelle che
tropologica della questione fìgurativ:~ poiché non sorge n<' sulla tcla né consumiamo c dimentichiamo. Se nel corpo possiamo individuare il
amo meno ndlo "spazio cinem•tografrco • dd fuori campo, bensì, ann- soggetto quale "luogo delle immagini" (cfr. ùrfrn, p. 64) che noi stessi
verso l'associazione e il ricordo. ndl'oSSd'\·:uore (cfr. ùrfra, p. 9s). Tu!t2· siamo. •llor.o possiamo dire che esso rimane una pim tk risisrana con-
vi•. !. difTerenu tra immagine e meno si può chi•rire anche :mravt'fSO tro b fuga dei mrdia che, nelle attuali difficoltl. M:mbrano muoversi
l'esempio dd linguaggio. Le immagini linguiStiche che utiliniamo sono- :utut>m~mc attr.>\-.:rso b soVr.>pproduuone figurauva.
SQnno alle condi1ioni mediali dellingu~o e si riferiscono comunque Il r.>ppono &.a immagine
alk immagini ddla f.lntasia che ognuno possiede ed esprime mravcrso il r mc.220 ctf!'.l un'tmitl cri1K::a - - - - - -~ .. f') S6.n
linguaggio - con il quale, però, si semplifiC.l ogni COIS.I. nel gioco di forza inrorno al
Le immagini di cui ci stiamo occupando sembrano possedere una dominio dcll'imm•gine o in-
cena re3islernn al mummenlo storico dei mcui, -:.dJtumdovi.si con la torno al suo comrollo. La di-
trasforrnazione. Nondimeno, soltanto in questo trasformazione so- M:ussione che le immagini
nel cor~u del tempo hanno
pravvivono c trovano il loro attuale modus rappresentativo. · Da Dc-
leu1.c In poi snppiamo che non è il rc:olc che vn confroou.oto con il vir-
ru:olc, ma l)iuuosto l'attuale in nome di '"' ren lc al <1unJe partecipano
le imma(lini• ••. L'nmoale e il reale, nel caso dell 'analoga verità che at-
Stimolato h:o sempre reagito
scnsibilmcmc n quesro rop-
pono. Qunndo si rimprovc-
Ari
tribuiamo alle lonmogini, sono quasi sinonimi . Ma questa attualità l'iiv:t loro di C::S$Cr<: nicnC31rro
prodotc3 da mer.>.i divenuti di volt a in voha nuovi non sta completa- cho superfici ciccl><. i movi-
mente rendendo (liustiua alle immagini. Non,; può ridurre il signifi- mcnci konoclast ici denun ..
......
cato delle immagini al loro significato auuale perché. ancora adesso, ci2vano i mC"J!l'J lìgurarivi
come m~teriali ineni, che fal- ~ritiul_,.
k mettiamo spontaneamente a confronto con le questioni fondamen-
tali dell'antropologia. Se non fosse cosi non potremn>o appropriarci siflOI,'lno o uccide-'lllO k
dd le ommagmi alle quali attribuiamo una foru simbolica, come fac- imm:tg~ni. l critici, se enno
ciamo inv«:e davanti ai metti contemporanei. la fascinazione ddle guadati da interessi spirirua-
imnugini cstranee che discendono da un altro tempo o da un'altra li, desidcraVOlno '~ere nel
cuhura è tomprensibile solranto attraverso questa inaspenata espe- rnor>do ddh materia e ddla 1.9 C. Gn~nbnJ. An ttW C.b.rr. 1961. co-
rierua dd la nosrn specifica immaginazione. hXnia soiGlnto m~l.l.i inutili. pc-nuu
4S
AN'l i~CWOLOt,;JA OELL~ IMMAG I N I 1 MEZZ(HMMA(:tNE•CO ft r•O
Se inv= erJnO guidati da in- Mcl.uhnn ne fucev-J ilcema della sun ricerca (ftC. 1.10}. Egli voleva aflì-
dJ<c le immagini ai mtW mrdia con i quali l'arte avev:a il compito di pro-
alle ideo.
t•~i policici rimprover:avano
aV\'m:llie di ut:i-
lin;u-c, le im=gini ptt i pnr
durre la sua specific;a "immagine". CoJI, in ~se alle sue teorie, il pirrore
do• eva fare dcl "mcuo artistico• il proprio tema c ncll'ascr32ionc cspd-
pri iCOpi o di diffondete irn- krc cune le figure che prow:niv:ano daU'ambicntc. Da qucsro esempio
comprendiamo che il concetto figurari•-o non pub derivare in blocco
m.>gini false, attra\"mO i mHiia
dall'arte c che la figurativir.à non pub essere equiparata all'arte 6guraciva_
(Fr«<<berg. t\)89, md. it. pp.
LI questione ~ relativa piuttosto al come si sono tras(ormate le immagi-
S4 u.: Bdting. t990> pp. 166
ni entrando nel contesto dell'arte:.
ss.: ll<stnçon, •994> pp. 2))
ss.; Gamboni. 1997). Si innti-
= dte Il qu<$tione mediale 1.7
ttltrava in gioco sopr.muno
L'immagine sul corpo. La maschera
qwndo era posta in relazione
eon k immagini. Nonll31- LI questione dell'immagine c del meno riporta al corpo, che è scaro
nl<'ntc b guida mediale ddle non solo un "luogo dell'immagine" ma. anche aura•·crso la sua appa-
imnugmi veniva appro'"'"' "'nu. uncr:ummcntc figurati> o. ll "corpo dipinto" delle culture co-
tx.it-;unmte o non veniva ~
siddrue primitive ne~ d 'altronde la poù antica tcstimonionu. Quan-
sprus;a.nlenrt a\'\'ft'tlta.. do diciamo di •·olcrci maschera,.,, l'uso stesso della parola r. pensare a
Soltanto in Cllllpo anistioo l'ambivalcnu tra immagi n• e motta cser- una maschera vera c propria. anche se non si tratu del tipico oggctco
citJ uno stimolo (one sulla nostra ptiCttione. l:. lo stimolo che noi inclu- nmovibile dJ applicare sul viso ma di un viscoso costume. La masche-
diamo ndl'•mbico dell'estetica. Esso inizia Il dove la nosrra scnsorialità ra è una pnrt pro 1010 della trasrormuione del nostro corpo in immagi-
viene wuilmcntc Stimolara dalla superficie dipinta c dall'illusione dello ne. Tuttavia. <~~t produciamo un'immagine sul nostro e con il nosrro
spa.zio. Ass.1poriamo l'ambivalc111.1 tra fintione c f.utu:ol it~. 1r:t spazio r:tp- corpo essa non sarà un'immagine specifica di questo corpo. 11 corpo è
pre;,cnmto c tcln dipirn.t, come '"' alto stimolo estetico. 1:. ciò che hanno prim(' di wuo iltrnsmiucnrc flgurativo, quindi un rncz7.o rrasmissivo
fano i pitrori vcnc-t,inni del Rinnscinlcnto urili1.znndo una reb particolar- di CUi la 11\:ISChcr:t (omiSCC l'idea picoCOIICI'CIO , QueSI:t viene pOsta Sul
mente grc-a.n per porr·c in evidcmn che In rcsponsnbilirll del colore spetta corvo c lo nasconde d ietro l'imm:tginc che prod ncc. Tmsforma il cor-
uJrn:.ueri:alc tmsmissivo come autocsprc~sionc dd mC'l.zo pitmrico "' 1• For- po in un'immagine ncll• quale l'invisibi le (il corpo rrasmi11eme) c il
se il tema medialc oggi viene rifiutato dagli esperti d 'arte perché appare visibile (il corpo fenomenico) (orma no una uni t~ mcdiale •• (cfr. in-
troppo pericoloso per il conccuo d'immagine. Non si vuole esporre l'arte fra, p. t86).
a nessun :trgomcnto cile mcua in gioco dci semplici mc-ai. LI produLionc fogurativ~ d>c rapprescma l'uomo annulla qucsca uni-
Il conRiuo risale già alla nasci<> ddl':mranonc ndla piuura am<:ri- tà soma tio c tras(onna il corpo in un n>=O cr.umissivo •nisrico nd qu:>-
ctna. Nd suoi primi saggi il cricico Ckment Crccnberg si ~ spinro a le vkne separaco f>Sia,.,ntc dalb sua immagine. Ciò che in un caso ;qr
conscgucnu radicali, prescnctndo la celebre cesi secondo b quale la pir- pare sul corpo. nell'altro caso vknc delcg;no al eorpo c«nico cile noi chia-
tura avrebbe dovuco liberarsi ddlc imnugmi dd mondo <d esibì"' sol- mia_rno mo.zo. L·inc:ttrUZioM su un u:umiuc:mc: tccnico-Jnorpnico (sca-
tonto il proprio mezzo visivo. ossia la rda e ti colore (ne. 1.9 ) ••. Du- tw,, pannello diptntO, (OtO CCC.) perde J. VIta propria di mazo naruraJc C
rante l'esplosione ligurativ:a dd mtW mrd111 del suo tempo. Crccnbcrg quindi ha bisogno di un 'animuione che nelle praciche magiche viene ri-
ha fondoto un nuovo tipo di ironocl:uci>, mentre nello stesso periodo rualizura e che dall'ossetV2cor• odierno viene attiva~:~ rr:tmitc empacia
47
AN'I IH>I'O I OCIA O ELLE I.MM.AGINJ
49
•
so SI
1 MBZ7.0· 1MMAG INI!•COM1'0
demi•~ sociale all'osservaloi'C' della rd>1ione con le divini<~. gli avi o gli al- mondo vinualc - che qui mpprcscnr.a il nostro ccma - nega le analogie
tri membri ddla comunitì. Un coneeno amropologico dell'immagine col mondo empirico rcgollndo l'immaginatione con imp...,..ioni rrans-
non può quindi c:ss<!re deciftato da uno sguardo riOesso. In quesro conte- corporec, scbbc:ne qucsce siano ancora in conctapposi1ione con le nosrre
no. im·ece, lo sguardo riflesso~ scvito al controllo sociale per il quale le forme perceuive endosene. L'ucopi• del cyberspnio manovra i desideri
immagini dei ruoli uff'oòali hanno espresso i modelli. secondo una crascendenza che si c.ro,~ dietro lo spazio corporeo, come
ha avuco modo di segnalare Matgut1 Wenhdm nella sua storia cultura·
le dello spuio ••. Sul ruolo rimas1o al corpo ndl'ani>•i!l percmiva ~ sor-
1.8 ca comunque parecchia confusione. cosl come sulb concinuitì nella me-
L'immagine digitale dialità dell'immagine. Sembr:1 trattani di un conRicco cra corpo e m=o
che~ già ilaco vinco dall'ipermcuo digicale. Ogni possibile sroria del·
Ndl 'epoc:~ dd me1~i digitali il disc:orso sul mcr.ro ttasmissivo non ~m l'immagine giunca fino a noi. onu ogni scoria dell'immagine che abbia
bra implicare più una situazione dd genere. Nd caso di un mnzo dive- ancora sen>O per noi, s;,rebbe arrivata ali• fine. Se ne pocrcbbe parlare
nu•o addiri1rura incorpo= sfugge poi quel legame fisico rra meno e solcanco come di un'archeologia dell'immagine.
immagine che nella srampa fcxografiea h• tappresemaro la norma dei Tuccavia, chi segue con maggiore antri/ione que&u analisi ricevecl
meni •nalogici, e che, per lo meno. ad<SSO ~ nascosco dalla diff'<renza un'impressione divem. Se Lcv Manovich afferma che •l'immagine in
'"' l'appamo della produzione (la "scuola nera" del compurer) e l'ap- senso cr.~di~ionale non csisce più•. allota si può obieuare che quesro
para•o delb percezione (il monicor). Le imm.gini digi1ali sono imma- «liSO ctaditionab ~sempre St;Jco ~no a una din:tmica scoria in
ganina•e in maniera invisibile nei dau. U dove •ppaiono riguardano grado di u:uformarlo. Ma persino Manovich d~ ammncere che nella
una macrice che non ~più un'immagine. l n questo modo la loro media- video-inn1llnione •tra il corpo e !"immagine- si aniva •una nuova rela-
li d ~ comempor:~neamence ampliaca e disconunua. e dunque divenuta zionco che f1 ricorso un'alrra volca al corpo. Ammecce pure che, di rego-
impenecrabile nel senso cecnico-coneeuuale di "discr<ra". Allo stesso la, fissiamo sempre •una ouperficie piace• e rctc•ngolare che nello spazio
cempo l'immagine digi1ale ~ manipolata e manipolabile persino dal suo del nos1<o corJ>O• si apre come una fi ncstta (M•novich, 1996, pp. 132 e
"uteme". Un cempo la fo10gralia era un •mcuo della rappresemnione •3s). Lo ropprcsencnione dell'immagine rim•ne ancora legara allo
con il cui niu1o cuni gli alrri mezzi potevano essere sussunci e anali7.7.:t- schermo. e ric Allie~ vede sciogliersi nell'i mmagine digi1ale il classico
tin •6, Ogsi <tuesro ruolo spetta nl conlpu!cr, Il qunlc produce immagini •legame fra immagine, soggcrto c ogse11o•. • l.n dipendenza ontologica
con codici digimli cd cbborn trnmitc degli int>lll. l.c immagini vengono dell'immnginc dall'oggcuo~l, tuuavia , ncll'un ivcr5o delle immagini sto-
generate in un ipcrmezz.o l(! cui in forma~ion ì nscrnuc si discinguono da riche ès"''" c
sohanto una variante in nc;sun modo la regola generale.
mc-t,zi pit• damli come le odierne banche d:ui dai prodoui fisici della Lu moderna fo•ogrnfta ha sposcaro il nonro sguardo su una scoria del-
cuituro induscrinle. l' uò esso fornire un conccno medialc SIOrico che in- l'imnugine che non ruora solranto iruorno :~Ila nuda figura. Alliez, poi,
cluda anche i meui digitali? Una simile possibil i•~ viene concescara da concede in via defi nitiva all'immagine digic.Jc lo c:opacicà •di misurarsi
molti ccorici dd!~ cultura digitale, i quali rifiuc.ono ogni paragone con i con cune le immagini e di inserirsi in mcuo a 11111< le immagini•. Infi-
meni che ti sono succcduti lino ad ora ••. ne, qucs~> " immagine virtuale" (ma cos'~ in rralcl un'immagine virrua-
Se quindi il con«« O medt..le viene messo in diSCu.sione, alctttranco le?) ci fa prendere coteienu soh•mo dcii• • riccheua vinuale • delle no-
si fa con quello lìguracÌ\'0. l'ossiamo ancora parlare dell'immagine? Pos- sere fanwie corporee ...
si•mo ri•gganciarla a un ~to cht nell'immagine esprime la sua rela- Lo cosiddttra crisi del corpo. come ci confenna Alliez, presuppone
~ione con il mondo? Tuttavia. se al corpo con l'esis•enza trad~ionale una nonna dd corpo narurale mc, cunavia dcri"a d1 una fenomenologia
v!<'ne ntgae> 1nche b crndizionale pereevone. la comprensione ddl'im- unila1erale. Lo stesso si può dire quindi per nonne come il "rrale" o
magme non si fa poco chiara solo ndl'ambno dd meuo. ma anm., in !'"immagine". che '"'ngono anch'esse diduaracc norn1e super:~« solo
qudlo dd corpo. Qucs1o avviene all'inccrno di un 5CCOndo discorso. Il per far KOmparire con una mossa ad cfTeno la sicua>ione odierna. Que.
AN'l'lt0 f'01.0C IA l)e l .l l~ IMMAG I N I
>ta nnnegia vale a che ''edere con crisi nell'ambito della rduionc con le immagini il làno
onrora di più per che. in i<gUito, ambino criticametllc la percaione. u rratttzione di
(•analogico", dal Stieglcr sulla sintesi e l'analisi può ~rei d'aiuto. Amavcrw la sinrcsi
quak ci si conge- produciamo dentro di noi un'immagine. mentre attta\'efSO l'analisi.;..
<Ù solennemente aviamo un concettO dalla sua rccnica mediale. Nd consueto uso lingui-
come ~ fosse na- srico la rccnica delle immagini~ relativa all'ambito ddl'analisi e la sua
to l'unico signifi- pe1CC7ionc a qudlo ddla sinrai. Certo questo dualismo non basta. Nd
cato ddla produ- sistemo degli apparati figurarivi c'~ anche una sinrcsi di tipo recnologico
?.iont di imma~ di cui l'osscrv.uorc viene • conoscen'l'l e che inrcriori.u per la propria
gini. Allo stesso scoperra (sintesi) delle immagini. D>lla parte dell'osservatore, inolrre.
1cmpo, non c·era non c'holamcmc la "fede nd reale" ddl'immaginc (luinrcsi),la perce·
m:ù srau. lanta a- zionc passiva. ma onche una versione analirica dci meni c ddle loro tec-
l.to4 l. \11R t...Mi\\ftfdt. A!JIIt'd. cblb torftt .,.,., fot'('lt, 199f nalogia (tra im- nologie, una conoS«nu inruiriva dcii• t<..:nica che influenza nuova-
(con tm~nt dt~taluuct')
magine e mondo) mente il con ceno d'immagine. E proprio questo. come :all'erma Srieglcr,
rome ndla foto- ~ >ncora una '·olta risconrrabile oggi: •la nuova tecnologia dà avvio al-
grafi• modern.a. lùymond lkllour p.arla sempre dell'analogia rome di l'epoca di una nuova percttione figur.tti,.. analitiCllo'. La sua evoluzione
una grandau v;uiabile ~Ila quale viene prodono il "poremiale di si- inaugura anche un'<VOiuùone ndla conosa:nu ddl'imm.ogonc c ndl'u-
militudine e rapprescntuione". u ~imiliiUdine, da parte sua,~ un'idea so figurativo da pone dell'osservatore.
che nella propria sroria ~stata continuamente rideliniu. •U n.atwa si o~ questo punto di visra, come credo. ~ possibile giustifica~ antro-
espande per mèUO dell'analogia•. Ciò che era "•n•logiuabile·, cioè ri- pologicamente l'odierna esperiena fìgurauva. riconducendola a una
producibile, e ciò che vi cm connc$W sonostanno a una dinamica stori· Moria ddl'immagine dcii• persona. Un r•lc orgomento non può essere
ca 10• Bcllour ammette anche che il nostro llSO dell'immagine digitale~ sfnur.oto solo in maniera schcmatica. La dccostruLione dell'immagine e
'l"''lcos'Jitro rispcuo a ciò che suggerisce In sua struttura tecnologica. la sua vcrit~ mimcrica non vengono inaugurntc unicnmcnte dalla tccno-
•Anche l'immagine sintctic.; rim:mc sempre legata n ciò che rnppresen- logi.t digimlc, poiché queste han no avuto un ruolo imporr:uue all'imer·
1
fil• '. il <Jualc. a Slt<l volta. è legar<> all 'urcncc c ;ti suoi clcsidcri figurativi. nu di tuuc le avanguardie artisrichc del Novcccnro. Basti pensare sol-
Qucstì vnmto dall'imp•·cssionc scnsol'ialc npticn. o tlaiJn mctafom misti- tanto olia storio del collngc e del mono:t!lllio (anche il 1110ntaggio di im-
ca, fino allo spazio i(>eo·renlisrico e alla simulazione scicntif.co-namrale. magini e metlitt divcl'si su uno src.~o meno 1rasmissivo) per individuare
Tu travia, la novitJ dell'immagine sinoctica non si lascia ricondurre a unn prntlc:t onolioic.1 della percttionc che, gi~ do lungo oconpo, è stata
unn tale limit:orionc (Poc. 1.14). !; nL'Ctssorio piunmto concederle un c:scrcitata dall'arte figurativa c approV'Jta .mcor prima dalla semplice im-
posto nella storia dell'immagine che tenga in considera1jone anche l'os- magine visiva. l miUs mtdin hanno avuto la loro parte nel làr cadere la
servatore e ti suo comporumemo riceuivo. lkmard Stiegler. con il suo "fiducia nelle immagini" c ncl sostituirla ron la fascinuione di una
saggio sull'•immagine doscreta•, ~ smo qui un apripista (Sticgler. •996, mesu in scena mcdiok che mette bene in vÙGI il loro dTeNo c produce
pp. t6s u.). •Non <Sist< l'immagine in gencruk. u nosu:a imnugine una specifica rnhà figurati,... La vidcotecnic:t. che ~i diStingue D<'lta-
mentale~ sempre un riflusso•. una rmummu. ·t~i~ c oscriziooc- ddk mcnte d•ll~ tecnica digiulc. h• tro•"OtO nell'immagine on movimento
immagini che vengono fornite doo meu1 atru~lo. In questo senso l'im- uru forma rcmporale obri<h in grado di decosoruore l'immagine cinema-
magine d1goralc SCI'\'e anche per analn:ure obiauvamente il visibile e tografica. Quel che prometteva l'immagonc digoGIIc era dunque ga pre-
pres<:ntarlo in un• sinresi soggcui\'a. Le ommagini d•gitali programmate p:lr>to ncltrau11118 dd!'osservatore. Alla fine non ~più possibile isoluc:
producono in noi altre immogini mentali a loro ant<Cedenti. Ha sempre d•gli altri mtdìal'immaginc digiralc. l; emr.ua rosl tonto. r.. parte del-
S4 ss
AN t lt0t 10 1 0(;tA DELLE IMMAG I N I
l'omhilo della fotografia. dd film. della TV c dd vidt-o che noi la consi- nel qu~le er•no riprodo"i i linea-
m~mi tli Gcsit comf! in una copia
deriamo gi~ a ll\'dlo imermcdiale.
fotognfia. '"'k a dire il calco dj al-
lora (n e. L IS) "· Noi dobbiamo
farlo tn\t« con un procedimerno
l-9 rtprodutti\'0 tccnioo dte per la sua
lmmagmi !C!CJ\iche in ambiro amropologlco
lihcnl IR!erprccniva si distingue
dalle solite rappresentazioni del
1: onom in uso descrivere le modalit~ dj produtiOlle delle immagi ni tec·
nichc pluuoSIO che inscrirle in un dialogo medialc con un osserva~ore "olto di Gesù.
Le im magini tec.n iche, se solo
che tmsrneun su di e.çse i propri desideri figurnlivi c vi oom1>io nuove pm-
nmpli:uno il conccrro di recnica, 1.1J. Auim1Hinne l11 Jll ddb S~ct:t
dchc lìgumtive. Tutto ciò è d'imraltio nl Ct>n~ucm ;chcma di pensiero - tindone di 'l'olino (C, Tnmburdli. N.
I'OPl) I'CSCIWtno u n rt cmdizione an d..
gli scriui di Vilém Flusser cosriruiscono u11 c~cmpio - nel qunlc le imma· ca. Lrt rotogmfia rientra perciò in
lbltmlno)
gini tccrtiche rappresentano quella svolta ••ditale amovcno cui la Mo-
<1ursta rr.td izionc:, ma neanche essa
dcrnit~ è cmror> definitivamente in contrJ5tO G<ln la $!Oria dell'immagi-
~ mra in grJdo di app;~g;tre l'aspe"adva di immagini poiché nel suo svi-
ne dei manuf•ni rmdi~ionali (lo J,mdtmul• degli ~rri;ri e degli anigiani) luppo tecnico si sono aperti sempre nuovi confini per l'analisi visuale
(Flumr, t??l, md. ir. pp. 11 ss.; e •99S· pp. 8t ss.). Un simile conrrosro, del mondo. Oggi, daro che ò uoviamo di fronte • ultcuori quesrioni ri-
tunavta, all'onda le proprie raWÒ ndb storia. Il des1derio dt figure aur<n- guarcbmi b strunura dd mondo fisico. $iamo alb ricerca anche di un
uche 'en•va soddisf.mo ~ prinu da anonime procedure tecniche sot- altro upo di immagini onalitiche che offrano 1 proced1menti figurativi
trotte a ogni tmitalione umana e dte escludono 1'1ntcf\'CntO umano. con- delk w:~n:u: naturali. Simularionc c animazione - k quali. come J.,-oro
notato dalle imprccÌ$Ìoni di uno sgu.trdo che potC\";1 rassomigliare sol- della fantasia, rappresenr.ano un'eredit~ antropologica- "engono dek-
tanto allo sguardo ddl'osservamtt lmuc della consue1a mimesi veniva s;ate a proccdilllenti tecnici nei quali si ampli>no i confini dell'immagi-
richiesta una g;tmntia tecnica dj somiglianu. Il dubb1o sull'aff'tdabilià nazione. Emergono qui nuovi interrog;ttivi che nell'a mbito dd l• cultur.1
delle immagini, la quale risiedeva ndla fedelt~ della loro 1'$, cm l'impul- ocddent~le ,,rendono avvio non soltanto con !Q fotografia c il film, ma
>0 OlllfOJlOlogico per l'invenzione di tecniche lìgur.11lve in gr;~do di evita- gi~ con In piuur:\ rinascimenrale che. in quanto costru·tione di un cam·
re ogrti possibile errore poiché fondate su degli :outom~tisoni. po visivo csnunmente calcolato, costituisce un hnme<lin1 0 precedence
Pnrados<:olmentc, per f.. re un esempio, il co•·po chiamova irt causa delle itnmngini tecniche».
delle tecniche che a 1ale scopo potevano garn111 irnc In traccia diversa- M:movich (1996) ha dunque scelto il d ipimo come punto di parren-
mente tlrulc: immagini consuerc. Gcorgcs Didi-llubcrmnn (1997) ha dc- l.a ddl.1su.oarcheologia del mon itor odierno. In qucsw un ir.\ visiva sim-
di<ato un't'posi2ione alle impronte e ai c-Jlchi che riproducono corpi bolica b cornice produceva nell'osservJtorc l'illu5ionc di dominare b
Interi o. in m2neanu di ques<i. singole p;~rtt corpor~. Si allargo così la per<<"lione dd mondo. Il soggetto. davanti a qucna 1mmaginc visiva, si
Kab delle varianri figuraòve che enmutO tn gioco nel discorso sulle im- 'Ciltiva wvrano dd mondo. Poichc! il nuo-o n1=o (da non confondere
magmt. ~ m;uchere funer.uic c qudk naturali, CO>l come le orme o le ~on 1! ponndlo dell'icona) ,..,.iva definito da Lcon 8Juma Albeni come
ombre protett.re su una parete. riguanbno ciò che v"'ne fissato come una "finestra • (Panofsky, 1924·15), naturalmen<e -olo una finestra vir-
omm'~l~Jnc c ricordano la preserua di un corpo la CUI realt~ esprimono. tuale (FtG. 1.16). il calcolo matematico della prO\f)CUI\'3 modifica..,. il
Questo autoraddoppiamcmo dd corpo. Il dove si tf0\";1\'a a operare. mondo in un mondo ddl'apparenza. Ques<> fine$tra rappres<Ont2 lo
aveva il compito di trastnett~e la sua foru a una figura che la esercitava •suordo uandardittato che il corpo dell'osservatore indiriu:ma sul
al posto lUO, Nel corso dei secoli la crist ianit~ ha comJIIUto J>ellcgrinaggi mondo. h J>Oic:he si tratt2\'2 di un m= dello sguardo, c non di un
a Roma 1>er poter osservare, almeno una volta nella vha, il lllfllldylion me11.0 del corpo. era basllare per il cona:tto tl'in1111agi11c nell'età mttder-
57
AN'r ttc.W OLOO I A 0 1 I. LE I M M AG I N I
no. Il dipinto. in modo diverso rispetto alla mmpa dci libri, diveniva un L'omrvatorc, qui, non csercitav:~ soltanto il proprio sguardo sul mon-
meno dominante della cultura occident.olc - e non &olramo dell'arte do, ma anche l'e$pansione della sua immaginuione. D:>.J momento
(FIC. 1.17). che il d ipimo è un me1zo occidcm•le, h:o rrovato il proprio luogo sto·
l'oiché il dipinto ncg:ov~ In propria superfìcic per simulare " l~ dic- l'ico non solo ncll'a rchitctnoro dell 'Occidente, cnrarrcrizzoto d:oll'anri·
ti'O'' un campo visivo che si collocasse ncll:o JHOiczionc dell'osservatore resi di nmbicnti incerni risrruuurad e osscrvnmri Aff.'lcci ati n una fìne-
al posto dcll'cspcricn1.1, esigeva un t1tto d'nirrazionc dll pane di un os- stm (r>t(;. j.t)), on:o anche nella concezione occitlcntnlc del soggetto,
scrvnrorc che esercitasse llnrnvcrso questo mcr1.o il proprio sguardo sul che si scn1 c in amitcsi con il mondo '"·
mondo. Si poteva già Jlarbrc qui di un meuo incorporeo che t rasmer- l.o fotografia (n ral punto prosegue lungo lo &~esso ambito figurativo
t<Va il mondo corporeo in un'immagine. Il legame fìsieo tra immagi· che abbiamo <Videntioto) sorg<'Va dalla contradd it.ione relativa al con-
ne e metto pou~va stare solamrntc in un r.~ppono 1 : L La pittura. a cetto di immagine dd dipinto. Ess3 non ero un rncu.o dello sguardo che
dilfcrenu ddl'odierno video, per ogni singola immogine aveva biso- sostituivo atoraverso l'obiettivo, ma un oneuo dd corpo d1e produ"'-""'
gno do un proprio trasminemc fìgurativo. Solo pi1o ardi l'antico uru- la sua specifico e duratura ombra. Ma qucst 'ombm si separavo d:>.J corpo
,..,rso figurativo pot~ oscre perciò oualog;ato come una collcrionc vir- così come da ~mpre f.lnno tutoe le immogino. v...niva fuori dumnte l'e-
tuale di tutti i dipinti. Questo unh·crso r>«hiudeva in uno nesso spoiilionc ma pcrdn"a il corpo in quel lasso do O<mpo nd quale passava
meno tipi di ommagine totalmente eterogenei che olfnvano od=- davanto agli occhi ddl'oncrvatorc. Il monmemo della viu. odb foro-
poo l'illusione della natura morra con frutti marci o lafinrione dianti- grafia, en congelato da un ricordo perduto che disungucva l'immoginc
che schoore celtsti cui ntsSun osservatore pr<:soava fede. Non le q u.Jicì silcnnos;~ della culrura occidentale d•lle immacrni rappresenmc che in
occniche bcoul b pr:uica culturale definiva il metto ndla sua storia. oltre culourc sono rim:ute legate a rituali non statoèi oppure alla da.nu "·
ss S9
ANTKO I'OI.OG I A DEI.LB I MMAC I N I
6o 6t
ANTI\0 1'0 1.0(;1A uet.t.e IMM AC INI 1 M RZZO• IMMAC I NP.· CO RI'O
1.10
Qucsrioni inrermcdiali
scoperrn t«nic~ dava l'input a un nuovo cipo di per=ione; o volre, in· noi conosci:uno ~ ricordi:uno grazie o. un :altro mctl.O rmsmissivo, pre..
vece:, era il risultato di un mutevole comportamento visivo: vt:niva ricer- suppone la c:ocsisten7.3 o la rivalità di meni diversi. l m=i arruali si
ano cosl un nuovo meno. Allo stesso modo~ pos.sibil~ comprendere la sono ri''Oiti solr.tnto a quelle caratteristiche dci m=i anticbi che, 6no a
n>SCir. della fotogra6a, rome tu evidenziato Peter Gal~i ndla sua mo- quell'epoca. non si erano dd rutto percepite (Mcluhan, '997· tu ben
stra Btfo" pi>Ot4f'llpiJy. lo sguardo fotogra6ro s• er.a pre~rato sul terre· formulato questo concetto). Poiché le immagini possiedono gi2 una
no della pittura. Gil alla 6ne del XVI II S<COio la distribuzione di morivi forma del rirordo, anche se nuo,"amemc ~ncrata. spesso i meni anricbi
visivi anonimi e non go,·emati facev:a \'enir meno l'~igc-nu di qudb si sono poemi estendere solo nella forma di un 'autocitazione. L'int<"r·
rappresentazione c~civa (dd mondo) che 6no ad allora si <-ra pretesa mcdialitl ~ .olranro una forma di gioco all'interno dell'imernione rra
dalle imma!\ini (Calassi, t98t). Nella storia della fotografia. in6ne, la co· immasrnc c mazo. Questa imeraùonc nasconde in ~ ancbe l'enigma
siddetra post·focogrnfia sfugge oggi al signilic:uo autemico dd mezzo. dell'essere c dell'apporire cbe regna nd mondo delle immagini. Le im-
Invece: di produrre immagini analogiche dd mondo, estende il potere magini. c~. sono subordinate alle leggi dell'apparen"' c quindi alTer·
discre7ionale delle immagini 6no al territorio virtuale dove le figure mano il loro essere nel mondo dd corpo auraverso il nt<'lZO nel quale
sono abrog.1cc (Fie. 4.17). N d loro procedimento digitale si trova allo trovono. all'interno dello spazio sociale, il loro specifico luogo. la storia
5tCSSO tempo un conccno intcrmrdialc, mentre le imm;lgini che ne ven- dci mtni trnsmiuivi non ~altro che uno storia delle tecniche simboli-
gono con>egucntemente prodotte ricordar10 il meno fotografico, senu che ndk quali vengono prodotte le immagini, nonch~ la storia delle
per questo rcaliu:~rsi tramite la medesima tecniCI (cfr. infta, p. tJJ}. uioni simboliche che noi, nel senw di un compon.1memo culrurale
L'intcrmedi:ùitl ~una pratiCI diffusa nell'arte contemporanea, dove colkuovo. chiamianlO perce1ioni.
b riAcssione fuIlo stik mediale si muovt: sempre nella C05Cienu dell'os-
servuionc dell'opera. Je:an-luc Godard si ~avvicinato al tema dell'in-
cormed•alirlcramitc il rm-ao cinemotografiro quando. per depositarVi il 1.11
<un "linguaggio per immagini", ha ontrodouo ner film il ~rngone con Qucscioni inrerculrur..tli
la pimtra (f>aJtion. 1981) o con il linguaggio pocuco (/.a nou<'fll~ ••agu~.
t990). l'ittori come Gcrhord Richtcr udlimno gil da f'arecchio tempo la questione dell'immagine non ha percorso wll.t strada da sola, cosl
foro nmntori:tll come base per trasporle nei dipinti e applic:ueloro uno come non ha oltr<passaro i con~ni che, nell'idea di immagine, ci separa·
sguardo tecnico simulato su un mct20 (lntico. Régis l)urand parla d i un no dalle nhre culture. Abimalrncntc è inclusa in una tradizione di pcn·
mlf/y nmdr dipinto r>crché le foto che Richtct· usn •lo libcmno dal peso siero nella quolc le cspericrw.c ~gumtivc richiedono uno sfono concet-
dell'cspci'Ì crmt personale e lo avvicinano :t unn stOI'ÌII collettiva della J)Cr· tuale. L'ionrmginc può divcnmrc un concctco nnrmpologico solt:mro al·
cczionc contcmpomnc:t• (Durand. t99S. pp. t1J s;.). Realizzando la ce- l'interno di unti cornice imcrculturnlc dove il conAiuo Lr> il concetto
lebre insralhwione 1 v-Buddha. il vidco-nni>m Nnm June l'aik ha stiliz- generale di imm:ogine c le corwcnr.ioni cultumli può essere spostato in
'"ro l'immagine intermediale che rende accc>Sibile questo tema addirit- quell'ambito linguisrico dal quale proviene la formaLione dci concetti.
tura a uno mctafor.t atemporale. Dava mi a un televisore c'è un'antidùs- Anche i mcai d'immagine (il dipinto in Europa. il rotolo da parete e il
sima starwlignea del Buddha che vienc cosl riprodou:t nella tra.smissio- ~ravento in Asia. Pt CC. 1.11-2.11) svolgono il loro ruolo ndl'imerpre-
nc dal vwo anravt:rso una relecamcra si; temat• nello schermo di un :tp- taùone regionale dell'immagine (Beltins. 1994, imroduzione; Hung
~recchoo tclevish·o che riAeue per not un'immaginc nell'altra. Non è Wu, •996). la storia culturale dd corpo. infint. ~ rapprcsenr.tt ancht
pos.stbile ruttavia scorgere nello specchio del monuor il Buddha seduto. nello sper1ro dell'immagine. ad esempio rn quel processo di asrraz.ione
ma '~'amo riflettersi uno nell'altro i due mrtiJII ( la scultura e il ,.jdro) cbe ndb Modernrtl hanno incomrato ,;. il rorro sia l'immagine (Bel-
diC producono la stcssa immagrne. ung, 1998a, pp. 11 ss.).
L'imerntediolitl. campione fondamenr.le di ogni sooria dei mdi4, la stori• del cosiddetto primitivismo forni= ddl'ouimo materiale
genera da~ la questione dcll'immasine c. ridtiamando le tmmagioi cbe didattico per il confronto con le •ltre trJdizioni 6gurative che hanno
6s
AN"rRO ilQI.OG I A ORl.LP. I MMA(;INt 1 MBZZO· I MMAGIN e•C()RI'O
66
AN'I' ROPO t. OCii\ Dl\1,11\ I M MA(:tN t
ricn1..a ~gur:n.iva estranea e problemn di cosa "cssero vedendo. Il cauivo conCénOche avevano degli
ancora molto limitata la- idoli imJ>•divn ogni reale compren<ione di queste immagini. Perciò, vo-
sciò tultavia nel suo pcn· lendo coloni1.zare qudle popola1innl anche ncl loro immaginario coUet-
si~ro una traccia duratura. livo, Con~ non si fea scrupoli nd dimuggcrn~ gli idoli per rimpiazzar-
l >UOi studi ;.ul Rinasci- li ne&'i ncs•i luoghi con immagini cris1iane. L'idolo, minacciando l'im-
mcmo italiano ne costitui- magine cristiana come fosse: una sua inammissibile negazione. era tale
scono una palese dimostr.t· solr.mro dal pumn di vis~a degli pagnoli (i•~. pp. S7·8). lL immagini
tion~. poich.' all'improwi- non erano sobmcm~ •mmagoni ma, com~ Slrumcnti delb rappresenta-
so ,..,ngono ricercate per k tione, menev>no on giOCO l'imero sfondo della fed~ ~ dell'unità dd
immagini spic:gaz.ioni di mondo crisliano. Gli Spagnolo a>'t'\~110 d01 poco riconquistaro i propri
cuo altri non avrebbero 1tm1ori precedcnlemcnlc occupati dagli Anobi, c con l.t su:ssa combatti-
sc:nmo b necessità. No- vità si prcfìggev.no do espornrc l• loro cultura nel Nuo,-o Mondo. Così
nostante 1u11e le :aJTerma- come ~ sr.~t> ricoStruita d01 Sergt' Grunnsko >ull'csempìo dd Messico-
-- :Uoni sulla "sopravvivro-
:r.;a ·, Warburg imerprcuv.
con un> descrilionc dilvvero degna di nou - la sroria ddl.t colonizzni<:>-
n~ era •ncn.: una "guerr. dcll'imm•gm~·. Egli S\-d.t inol= il confiitto,
$ql"'l>lllCnte l'inconuo cn.: divid~';l il clero. su com~ dovnsero essere considerar~ l~ immagini
con l'antichità rome un degli indigeni. Si sfuwva alk: conu01ddiuoni solranro esercitando una
problema inrcrculturale. In precoce roller.tnu um:.anis1ie1 ne1 confronti di ogni tUO fogur.rivo non
qucsro modo metteva sot- svilupp.I(O, ~ nionf.tndo, gr.uic ali• propri• form•zionc. su un idolo cbe
rilmcme in dubbio la ge- veniva vis1o come •csorico. primi1ivo, scnu p;m.~ro• (ivi. p. 6s).
t.Z.J. Fipsr.a pro'-cnktHf dJ l t.uu (..,tHdnuOYO nc:ùogia ufficiale della cul- In quesro vu·Ìl·vil iruerçulturJic le ll'ltdi~ioni fìgurntive entravano in
Don Bo.Jco (Ani), Mu~ ~tnulosit.O IUIUIOIU~
riQ (da S. Cru1lm.kì)
rur-J occidcnmle con le sue connino anche nel r-Jppono u.t fìgumrivit~ e scrinuralirà. • In Europa,
costruzioni .sroriche conso- sono l'inAucmn del modello fonc1ico, la •criuura viene percepita come
lidare. L:t "migr:JZionc" di ric-Jico dello p:troln c lo pimmo'ome il ric:tlco del reale visibile, lo fedele
amiche immngini sollevava il dubbio se nel Rinascimento esse avessero rmduzione delle app:u·cn•t.c• (ivi. p. 67). In Cin:t invece, dove la scrinura
poruro :tvco·c ancoro lo socsso signific:uo. Dumnrc la confèrcnza sul ricua· non si li mira" una r:tpprcsentnzione dell n lingwt. l:t pitturo si è affermam
le del serpcnoc ocnura a Ko·cuzlingcr, W:orbtJ o·g sembra sia storo addirirturn in un COnteStO che rispcuo al onondu visibile sro in '"' rapporto di conmr-
vini ma delln m:tll:t delle immagini che :tv~·cbbc volu10 analiz~rc scienti- ro c nnnlogi11 c mni in '"' "'l'f>OI'IOdi ridon,Jnow,, c riproduzione. L'An>e-
ficamen te, ranro da essere solk-citato dal suoi ascolt':ltori a l<~sci:trc il regno rica Centrale r'Rf)prcscllt.l invece unn tCI?...:• via. Come in Cina l'espressio-
oscuro del serpente c a fnr rioorno di nuovo alla limpida luce del sole. ne grafìc:r si sonr:re :ti modello dell,r ;critturJ fOnetica. c allo sresso modo
Quouroccnto anni 111ima i conquistatori SJ>agnoli fecero un altro non è chinramenoc distinguibile dalla pimora: cosl gli Spagnoli hanno
tipo di espcricn1.a imerculturale, =prendo che le immagini degli India- avmo espcricnta di qualcoS> di simile idcmifìcnndo le scritture piuogra6-
ni non er.mo solt•nro em01nee ma contraddicevano addiriuura il loro che degli lndioni d'Amcrie<~ o comcpittur.t o come libro. uopcre figura·
conceno di immagine. Mentre ndlo IICSSO periodo i l'onoghesi battez- rive precolombiane, 1uu•via, oomiglo•vano t:olmcme poco alla figura mi-
zavano &li idoli afrioni con il coneeno di feuccio. che era loro f.uniliare, me•icn dd mondo, cosl COollC' loro l• iouerp"""'"no. eh~ i francescanj tra·
in Menico gli Sp•gnoli utiliu.:~vano la parola rm11h con la quale non dllliCtO il roncefiO ondigeno di IXiptla in un 'immagine dd culto cristiano,
precisavano se si 1r.nuse gencnatnl<'Otc di immagini~ non sohamo di così d> ottenere ncll~ colon~ un• sommttria fra le proprie imnugini c
oggetti rd••i•~ a pr.ucll~ m•s><he (ne ..us) (Gruwuki. •990· U2d. it. qudl~ dd le ahr~ popolwont (GruiJnski, •?90· ttad. 1t. pp. 66-8 ~ 8J-6}.
pp. w u..). Già l• loro dcxr11ÌOn~ mtse ow•,is.o dd 1empo di &onte al Questo to«WtJIIJ, essenM •pprodaro a un 'altra epoca. può cbre l'im-
68
AN1'R0 1'(li.()(:IA I)S~~Il i MMA(] I N I
pressione di allontanarsi troppo dal nostro 1Cm.1. Tunavia, l'esempio di del gioco dello percezione.
cui sopra ha tcnulo occupati sino ~ oggi sia gli etnologi che gli storici Le nuove immagini lrasferi-
dell'anc. o~ esso si può cogliere moho di più che la mera coloni=io- scono quelle antiche non
ne di ahre euhurc con l'aiuto delle in1magini. L'incomro con altre cui- sohanto ~ul piano dell'cs•e-
tu"' coinvolge ben presto la propri2 comprensione figurath'3 come una rioritl ma anche su quello
questione ddl'idcnri~ colleuiva. Si tratta ancora uno volta, rdativa- dell'interiori~. e on ogni
menle alle immogini dq;li "ahri", di immagim di 1ipo di,·erso che ,·en- calO non ~ ancora chiaro
gono tagliate fuori dol proprio discorso sulle immagini c riconosciute quando si verifichi il primo
tutt'al più come St~dio iniualc di un lungo S\•ìluppo. l'er una riAcssionc e quando il secondo caso n~
amropologiea ~ tuttavia ~ffasciname riconos«re nei dibattici sulle im- come si incrocino l'uno con
magini, in tutte le loro panicolari1~ e divcrsiti, ddimiruioni, idcaliua- l'altro.
zioni e fraintendimenti che rendono l• qucs1ione delle immagini tem- L"immaginc menrale
gona a un tr:mamento pur:unenrc scientifico e l• idcntificano come non ~ co'l f:acilmenre di-
espressione ddl'csperienu ddlc immagini proticata nell:a propria cultu- stinguibil.- da quella fisiCI
ra. ConsideratO da quesro punto di vist~. il di!Corso sulle immagini ~ come scmbrcrd>bc suggeri-
solo un •luo modo di guard:arc le immagini che gtl sono mre interio- re questo schema dualisti·
ritute. Le note banic"' conccuuali sono qui. a loro modo, deUc con- co. Sogni, visioni e ricordi
fessioni. sono solr1mo sinromi esct'·
riori di questa tnestinguibi-
le intrrrda.ionc. Un;a que-
1.11 stione in cui il mez1.0 gioca
Un bilancio prowisorio dunque un ruolo chiavc
I>Oiché ci offre un cerro 1.16. <.:m" dd Ma.uco. cau«<ralt:. imm;tgint
In epoca posr-coloninle non c'è più alcun eonflino sulle immagini, a conceno cfell'immngine fi. l1llr.l"OIO\.t di Nom.1 Signor.. di Guada.lupc.
fH ÌIIl;t dd 1$10
meno che non ci si riferisCI n immagini di altro tipo. L1 poliricizzazione sica, In qunlc non vn pni
cosi come In dcmocr:lliwtzione delle immagini è Sini~ qui soltanro una confusa scmplit•emcnte con
lhsc. l.o si può osse•·va•·e 011che in Messico. dove, in seguito alla dichiara· un oggcrco. L'uso linguisrico. cu uavht. non è nncom univoco. Si sarebbe
zionc di indipcndcn7JI, l'omico immagine del culto morinno di Guada- dovu10 imuirc che il r.tpporto fra immagine c mt'l:ZO deve essere in rer-
lupe, simbolo ddl:t precedente signoria coloniale, è stata rcimcrprcmta prcwo n livello spazinlc. cosl da non scp:tmrlo mai da noi e dall'imma-
come simbolo na>ionalc del nuovo Slllto (t'tG. 1.16). Senza essere modi- gine. Accade tuttovia il contrario c nell'atto dcll'osserv.llione l'immagi-
lieato nell'ospeno, l'imma1;ine ~ smt~ identificata quindi con una diffe- ne viene sc.Jmbi;ata tr.J noi c il tnC"i..L.O: questo rim~ne lì, mentre l'imma....
rente int<rprtl~tione dd la rrodizione c considerata \OttO un nuovo pun- ginc in un ceno senso giunge fino o noi. Ecco dimosrroto ancora una
ro di VItta. L'immaginario collettivo ha uasforma10 lo sguardo che vic:n<" "olta qu•n~o sia difficile derermiru"' il contrnu1o del concetto di im-
ìndinn:uo alla medesima immagine. Da questa osservazione saroriscc magine. Questo vale infine anche per il conccuo meuforico (un'im"""
ancoro uru volta la quenione rela1iva all'immagone che si inctnla in gincdi qualcosa o un'immagine pcrqualcos"ahro) e il suo rappono, od-
un'opera e a quella che i suoi ~n-aton hanno di essa o possono f.use- l'immagine conçrct>ea, con la sua forma di produ~ionc c la sua fonna
ne. Con queste formulazioni siamo arrivoiÌ gi~ nell'ambito dcllinguag· temporale.
gio. ~- comunque legittimo sollevare la questiOne >ull'immagine fisica e Un'an~ropologoa dell'immagine s"imlnttcrlpro•o nell'ide• che rur- {
qudla meruale. Qucs1e non devono o.st're ridoue però alle sole regole te le irnm;>gini ne chiamano scm11r< in cau» •h re, e nuove, poiché le
71
AN lll()I>()WGIA DELLE IMMAGINI
• ·ruogo
Il ddk tmm;ag,tni* co~ figura moria cncrot m &foro per b prima
\'Oh il (JU:ando nd •99J al corc.1no J. Y. P;~rk prescnra :1 Monaco un'insr.aJI.tdonc alla
tfUJic abbi:uno dato entrambi quesco tirolo (Bching, Grny,, 199J). Tre .mni dopo~
llll congrc;$$0 tcmuosi preuo l:a H.tut.t.lcr Kulturen <lcr \'<lc:lt di ncrllno h~ :\Vlll() l()
liiC~sso tholo. Questa volta l'anisul pre~eru:tvtt un l:tvoro che nn n Chi il cM m, m11che
r;l JW i èVJ comp~ndcre 'olu :lctrovcrso il cc.mrrihu1o del tcm.t dC'II'Insl"gll:t)'ÌOnc. Il
$(ntln.ulo. la cui m:aggiorttnr,a er:1 formar~ d;a Asiacici, post la qurlliouc dcllc im·
nU:t;mi thC' nascono in un~ aahur.. c \"Cngooo da essa trilmand.atc. Lt questione
dc::IIC' imm.ni si r:ruforrnò poi in una qumio~ suJ luogo c.kllt- nnmapni: a st'-
ClOnd.l dd lu~. in una ckwminal> cultura k imrna&'ni po;wtdoroo un q...Jcos.
dw po<fOIIO ~Con a lrotnoniO ddl.t cuJoun ,....._ U publ>locuoo~ che ho
<llr.IIO · - . lydU H........ poca,.. il tuolo lMs FN"" llt/Mr C" l'<mli<à
lklk '"'""'l!JDI·), nu ol mio pmon.alc conmbuco h> con><rvaco tluoolo ddl'irual-
Luaonc (lklung.. H:~uscrin. 1998). Se: Jo miJizzo qui ancora un.;a ~olu, •n.scKndolo
'" un nuo..·o teseo. non~ per crnr~ confusioot', btnsJ per prOkJu~rc )U un;a l.nQ di
f)('n\icru che per mc è gi~ SUggc"SCÌvamcncc l~ra a qu()co tholu. Tun.aviJ, il pcn-
IIIC'ro ,n;wolt:t viene li"2SOH~·~ :.gli lhri C i111~0 311COI'J gcncmlntciHC', &CUl:l rinviare
:ai r.1pport1 imcrnj con l':tttu:itlc di.tlogo .sulle cul1urc che-~ po~)ibilc inlttprcr;a.re an.-
c.ltc come d•illogo sulrmmt:tgine.
AN1'R0 f'01.0CIA I)P,J J, ij I MMAG I NI J IL LUOCO t)P.I l Il IMMAGINI
chi è l'uomo? In questo dill:lttito egli si •lT~tm2 o come un'emi<~ uni- una rraccia invisf..
versai~. tenuta a battesimo rn qrcto dall'uomo occid~nt~lc moderno, bile •. Alla sua
oppure, nel senso degli Studi relativi ali< culrure primitive, com~ una .
perce>ronc sono
specie loctle {il più delle \'Oite vista nella prospctrivo ddl'evolu>.ionc v~r lcg;lti i m=i figu-
so la spcde univers.1le). l.J vcrJ questione, comunque, non risiede in rnrivi, i quali non
questo dualismo. Non c'~ alcun dubbio, inoltr<\ che il medesimo con- solo guidano tcc-
cetto antropologico. quanto meno in alcune regioni, ha dovuto misu- nicun~m(' la no·
rarsi o con l'univcl'$<\lisrno filosofico oppure con la ricerca etnologica nn anrnzione,
ddle condizioni locali (Coote, hchon, 1991; Aug~. 1994: Kamper, ma plasmano an-
Wulf. 1994; Cttrtt. •99s: Gd>au~r. 1998). t quindi c-·id~m~ che ndle che la forma del
su~ immagini l'uomo si dinmgue dalk altre cnarure (a questo proposi-
rironlo che le im-
to le antiche l~ndc dirrbbno rl fal10 pm~ndcndo di $<l~ che gli
lmgini assumono
uccelli b«cavano davv~ro 1 chicchi d'uva dipinti da Zcusi). Cronono-
dcnrro di noi. ()s.
srante, è alrmtanro inconrestJbole che da culrura a cuhun gli uomini si
~mokimnu
dilfercn2ino in moniern sosrarlli.rlc per quel che riguuda le loro imm•-
gini con i nostri
gini interiori (in questo coso la globali=-tione minaccia la crescente
moheplicicl delle imm:ogini collettive). L'uomo. nei confronti di quelle organi corporei,
Jnche se, in riferi-
immagini .Uie quali conferisce un signific:rto. si prcscnr.r come un'enrirà
culturale che non può essere descritta soltanto per mezxo di un concetto mento all'elabora-
biologico (FtC. J.r). zione delle infor-
M•lgl'.ldo ciò, il discorso \ulluogo dcii~ immagini presuppone in- ma2ioni cerrbrali,
~non è più
naJUi t uno la presenza di un luogo che possa essere ddinito t;alc. Questo
luogo ~ il corpo, per il <1wlc utilit~iamo qui un conc~no comune pur d'1110 parlare del
sapendo bene cosa sia divcnt.~to nella scienu attuale. Lo definiamo s~m corpo come di una
pliccmenrc "luogo" co>l d.r rendere for~c comprensibile il >enso che qui unità. Nororia-
gli nltl'ibuiumo. f. cn1luogn del mondo ed è un luogo dove le immag,ini lllcmc In pcrcc'l.io-
J·•·C, . G l .-~~m1111, ldtu1 8oo11 ç,,lft'1• •98s. Ot(~'''IU'Otc i,,.
vengono prodotte, conosciute c riconosciute. Spesso ci rrovinn1o davaJl- IIC ~ un'opernzio· d«.l~o. o: dov'è l'imm:t.ginc~
ti immagini rransimrie dl cui non conosdamo né In provcnicn1..1 né la ne nnulicic.1 nellu
dirttione. se ce ne dimcntkhinmo c poi pe< un morivo improvviso 1or· qu:cle raccogliamo
niamo a ricordarlc '. Drvrrun1entr dalk immagini che in un'appare<:- \ stimoli e dari visuali. Ma essa <i conclude in una sintesi in cui l'immagine
chiacura o sulle pareti dr un museo attirano il nostro sguardo. le nos= m~soiCUJrocomc "figura" 1• l.:lmttlltKÌ'"'•quindi, può~ solamente
immagini specifiche hanno per noi qud significato personale che com- un concetto antropologico. 1l qUJk osgi dC\-.: imporsi su concttù di tipo
pensa la manan~ di durC\'Oku.:~. Mentre le immagini dd mondo estetico o tecnico. L'espericnt.;r figurati,.,. mcdi.UC (attra•·erso l• reazione al-
esterno sono es"'n>iolmcnle delle olfcne figurative, quelle del nostro ri- l'anu:de tcxnica figurativa) ~un =rci.io culturale che si ronda dunque non
cordo corporeo sono leg.11~ all'espcricn•.a esistenziale che noi abbiamo solranro sul sapere cccnico, mJ Jnchc sul consenso c l'a111oritl. Questo non
compiuto nelrempo e nello <l>atio. ci impedisce però di utiliu1rc con 1.1 dovuta cornpetent.a le 1ecnid1e figuraci-
Sa1>piamo che i nostri corpi occupano luoghi del mondo c che a ve: di un'alrra epoca, nonostante non possiamo considerarle St'<Xlndo il loro
questi luoghi po$SOno all'occorrcnl'! fu ritorno. Tuttavia, i nostri corpi senso originario. Tali tccnid~<', llOi<hé siamo in possesso ddl~ capacit~ inm-
rapprestmano un luogo <ul quale le imm31,ini che ricevianro lasciano tac nd &.mcmpo ultrriomlmtc .Uknata di mantcncrc un:~ vi.io~ d'insie-
7S
3 l ~ WOGO U l ì l B IMJitAC ìN ì
me anche nell~ vctthiJ imer.u.ione tr.t innn•gini e mezzi. sabano il proprio immagini) 6 • Lo fi può OSSCf\';1~ anche nell'odierno mondo dei mhiia,
luogo nd ricordo collettivo. dm·e si è ri<treuo lo sp.u.io pcrsonale in cui Vt'ngono uriliu.:.te le im-
U nosrre specifiche immagin i, cosl come i nosni oorpi. sono tran ... magini. Se ci orientiamo verso le imm.tgini, di conseguenza la pcrce-
sitorie e si distinguono perciò dalle immagini che sono concrctotc nel zione personale coopera con quella collettiva. Il nosrro corpo naturale
mondo esterno. Tu uavia., restano irnrnagnz.in:ne dentro di noi pe> rappresenr:o anche un corpo colleuivn, c quindi, in questo senso, anche
l'inrero uco ddla vira. Quando diciamo che brucia un'intera bibliorc· un luogo tirllr immaxitli di cui sono f.ue le culture. Il singolo. oggi,
a rune k volte che in i\fria muo~ una ptrsona anziana (ponemmo non è più solamente inserito in una cultura che lo pone entro una cor-
anche dire che brucia un archivio figurativo) dimostriamo quale ruolo nice stabile, d~ entro i confini del suo spazio personal... Cosi come
possieda il corpo intno come luogo delle tradizioni collettive che. per- accadev2 una \'Oita agli emigrami. nel processo di dissoluuo"" ddl•
dendo il loro ambiente. ptrdono ptr qualche moùvo anche la propria cultu~ loalment< prot<nc i singoli trasmiu<nti che vi,'Ono nei corpi
fona. Numerose culture che un tempo rrovavano protezione nei confi- naturali acqui;cano un nuovo significato. Essi ponano le loro immagi·
ni geografici naturali oggi sono minacciate dalla perdita ddlc proprie ni in un altro lungo o viaggiano con esse in un altro tempo 7 • Per rin-
rradizioni. Un destino che adesso ha raJl8iunto anche il mondo occi- tracciare qu<tta dispcrsione di tradi1ioni che è lcgara al singolo corpo e
dentale •. Una singola mone, in questa situazione, signifia la minac· alb sua storia stf\·e quindi un altro concetto. Anche in una civiliz:z:Wo-
eia dd ricordo colle1tÌ\'O attra,erso il qual<' sopravvive una cktermimra "" tcenta del mondo. nell• quale t uno sembra cospirare contro quesr<
cultura. Per molto tempo il ricordo ~ sc.to protmo ptr meno di ptr· tradizioni, b cultura pona con ~ un fermento che pub gcn~ molte
sone e istituzioni che lo tent'vano vh·o all'interno dci rituali. Ceno non nuo""~ connesstonr.
va dimentic:oto che nel corso delle v011ic gcncr.11.ioni quaco ricordo è 1:. evidente che la \'(ltltllnsdMulmX come unirà del nostro pcrsonale
srato combinato in maniera spont.tne.t c difficilmente dccodifìcnbile: archivio figur.nivo, al pari dello vi m in generale. non pub cs:.cre ridorra
gli uomini sono morr:oli, ma nella tra<mÌ <iionc deUe immagin i. in qua- cnrro regole c concetti assoluti. Comunque. per una ricerca antropolo-
liti~ di genitori o c<lucatori (cfr. i11fr11. p. 87). gioano un ruolo che ol- gica del signific:uo, è n<'Cessario cenere presente il rapporto tra le imma-
tr<'passa i loro limiti esistenziali. Com<' donatori ed eredi delle immagi- gini simboliche di una pratia collettiva c le immagini ptrsonali. L'erno-
ni .sono legati • un processo dinamico nel quale qucse< loro immagini logia occidemalc, in questo senso. si è tntcress.u:a alle immagini delle al-
vengono rra<formatc, dimentic:uc, riscnpcrtt c reintt'rpretate. Trasmis- tre culmrc, ma adesso si volge alla propria, ricercando ·le condaioni di
sione e sopravvivenza assomigliano a <iu<' r.1ccc di una stcs.<a mcd:tglia. circolazione fra l'i mmaginario individuale (per esempio il sogno), l'im-
La rmsmis!ìione è imcnzionalc c cosciente: può rendere le imm{'lgini maginario collettivo (pc1· esempio il mho) c la finzione (lcueraria o arri-
dominanri c ulnciali modelli di riuricnr(uttcl1 to. come l'amichitil du- stica, messa in imnutginc o no) che sono cambi:ttC» (Augé. •997"• trad.
ranre il Rinascimento. Quesut l>crpccua:tionc:. tuttavia. può avvenire it. pp. 11 s. e ' l s.). Come ha messo in evidenza l'antropologo Mare
anche per vir misteriose c addiriuurJ contro la volontil di una cultura Augé. in questa relazione il corpo costitui>cc una dimensione criria,
che si è adouat~ ad altre immagini •. Tali processi si avvicinano alla poiché nd sogno o nd rituale viene domi naro o addirittura posseduto
quesrion" drllc memorie culturali, in cui le immagini .sopravvivono dagli .elementi che lo abnano, lo abbandonano c vi rirorn•no• come se
pur senza lasciusi coiiOCJre, attraverso rigidi concetti, entro uno $Che- fossero prodotti dn un doppio (ivi. pp. Jl ss.). Questa esperienza ha
ma srorico (cfr. infi'fl, i>· 81). porrato alle note rnpprescnrazioni dualistiche che identifiano il corpo
Nt:i noscri corpi mcui:uno in comunica1ione carancrisrichc perso- come luogo o sp01io di immagini di J>rOvcnicnzo sconosciuto. ricondu·
nali (sesso, età, biogr:ofìa) e collcu i,·e (ambiente, epoca, educazione). ccndolo al doppio che abira in esso come io o c:vme spiri co.
Quesra doppia impronta si csprimr nell'alterna accettazione con la L'antropologia riconosce •com< lo \COntro fra imm•gin•ri accom-
qual<' andiamo tncontro alk immagtnt dd mondo esterno: un~ \'Oitt k pagnasse l'uno fra i popoli, le conquiSte e l<' coloniuazioni. come k rr·
accogliamo e un'altra le rifiu<iamo. O amo2mo e '~neriamo l< imnup- sincnt<, i rip~rllt'nti, k speranu prendessero for:m;a ndl'tmmaginario
ni oppure le tcmt2nl0 e l< de1estian1o (n•lUralmenre non k medesime dci vinti•. l gnuiti anda,o;ano pcrciò a colon= il mondo ddle idee
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3 IL I.UOl:O I)Ht, Lfi IMMAG I NI
dq;li Indiani d'America persino nell'ombilo delle visioni, per cui le im- l) i un luogo d creiamo sempre una
magini non ~lll\'2110 loro sol ramo davami agli occhi ma vi si imprirnC\'3·
no nel corpo impadronendosi ddla loro immagina~ione e dci loro so-
..
inunagine e lo ricordiamo sempre
.
come un1mmagmc, ma quesro
gni. Tuua,·u , pooch<' le immagini non rimanevano cill che =no srare pr<Suppone che tra\;amo seui Il o
ma '·enh•;ano adJiUilte, rif.ane C cn.sform.JIC 1, SÌ (otll\ava un.a nuova cuJP che in prectdenu ci vh-ev.amo.
IUra sincrettslica. !:; chiaro che si sono acbuate agi. sgu;udi che hanno ri- 01l8i, come immagini, conoscia-
cevuto, cosi come quesri sguardi sono cambiati sono l'imprtuione di mo invece solo d.-1ermina1i luoghi
rali immagini. In questo caso, cosi come in molti altri simili. si può par- che hanno guad•gnaro in noi un
lare in due modi diversi di luogo delle immagini. Le immagini pubbli- ohro <ipo di presenza. Ci spostia-
che, che in ques1o caso ''tnivano det<rminatc rcligiosamemc. porevano mo cosi nell'ambito della rei.Wonc
esser chiarite meno con le origini dci loro motivi che con la s<orialocale 1ra immagine c luogo. An:zicM os-
che le associ.va a un d21o luogo. Svolgcv:ano in questo luogo la propria servare in 1aluni luoghi delle im-
\rlirktmK ' poich<' venivano prese in consider;uione dai residenti i cui m:agini, oggi vi~iri:amo 3nr:wcrso le:
sogni c le cui immagini imcriori allo s1csso tempo davano loro un luogo immogini i luoghi che c.i piaccio-
visibile. no. Ques1o v.ale anche per l'odier- p .. t t MMit.K Al louvrc" Intorno al
no meno fotografico. Hubenus t9-t6. NtaJ., MuMO M~.tmc:
von Amdunxen h• ebro a una mo-
}.2 Sira di fotografi (r;an«$i ilti1olo Ln IJtuxJu NDn-luu: k immagini foro-
Luoghi c spazi grafiche cr.~no quindi •luoghi dd Non-luogo•. Dopo che i luoghi b:m·
no perso il proprio mondo si mirano in quelle immagini che possono
Le relniono che imercorrono tra le immagini e i luoghi non hanno an- d>r loro oncor.1 una volra un altcrno1ivo t tlltUJ di luogo " .
cora <rov.a10 una correna interpre<azione. Se ~ possibile comiderare il Secondo la mcmalir.\ antica, un luogo erJ in gr~do di donare il p<in-
corpo come un luogo delle immagini, allora~ possibile parlare anche di cipio di \Cnso ni propri abitanti. La sua idcmir.\ vivevo della storia che vi
un luogo geogr.tlico n cui le opere figurative locali hanno solamente pre- si ero sviluppat:t. l luoghi disponevano di un sistcm:t chiuso di segni,
stato un volco idenrilicabile. Presso numerose culture si veneravano le azioni c immagini di cui solo i residenti pos.çcdevano l.t chiave, mentre
im magini delle divini•~ nei luoghi dove si pcnsnvn <1ucsre risiedessero. gli s~r:tnicri potcv:mo solta nto esserne del vish:uori. l luoghi, perciò,
Innumerevoli immagini lllariane p0$Scdcvnno non solo un significaro ~rnno sinonim i di culture. ll ltworo svolto sul campo dagli etnologi era
locale ma anche un'identità locale che prendeva il posro del generico rivolto a 1111 luogo che nel suo sisrcrna di segni si distingueva dagli alrri
conccuo dì Madonna (Bdting, 1990). L'nu1':t delle immag[~ti amiche luoghi anraverso i confini esterni e le tmdizioni c le conven>-ioni inrer-
non cm solumc:mc un concetto sacro rna, in rnisur.a nncora maggiore, un nc. In questi termini lo descrive Mare Aug~. che prende congedo da
più alto conce11o di luogo. Durame la Moderni1l il museo è divcnr.uo questo conccuo di luogo anche in ambito ~mologico. Ndla Modcrnicl
un rifugio per le Immagini che nel mondo avC\;ano perso il loro luogo ovanza1>, che l'amore chiama sun,oJrnml, le vie di transi•o avrebbero
specifico tc:tmbi•ndolo con un luogo ddl'orre ( FIC:. p ). T utt:r,ù. SO>tuui1o l'antica geografia <ki luoghi rigidi. Le ,.;e di comunicazione
anche questo lq;amc viene meno in presenu do mcui figurati-~ dlìme· prendono il pos<o dq;li spui geogra6ci di un tempo. Il sistema di ,-iabi-
ri ... D'altra pane, cb quando i ,·cechi luoghi non sono più duraruri e lirl <ko nuovi spazi, dice Aug<' (1994, 1r.1d. it. pp. +l ss.), culmina nd si-
perdono i loro confini st•bili, persino il conttiiO d1 luogo è di,-enuro Stema mforn~>ti\'O delle reti mondiali.
dubbio. Lo SOStituiamo quindi con immagrnr di luoghi che l'lC<'Viamo at- l luoghi chntst di un• volta di\'t'llrano frammenmi o talmente mul-
traverso il vid<O. Come in preccdcnu acadeva un1camcn1c con i luoghi tiemicì da non e:sscr più distinguibili dagli altri luoghi, oppure sopravvi-
del proprio p:rna•o. adesso molti luoghi esistono solo come immagini. vono sol;uneme in immagini che non cornspondono più ali:. realtà. Lo
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J I L l..UO(:O 0€11 H l,_·l t.·1AcJIN I
$tesso accnde in quelle culture lo,ali che non è più possibile trovare nei ahrimcn1i il prin ..
propri luoshi di 3pp3ncnenu. l luoghi, wuavia, non spaJiscono nel cip io ant ropolo-
nulla, mal:uciano delle tracce in un palìnsesto pluristratificato nd quale gico non avreb-
si annidano e 'i deposit~no vecchie c nuove inunagin:~Lioni. Secondo la be alcun ~nso.
loro conce1ionc più amica i luoghi erano btiJSbi tMIA mrmDria (lkux tk Tali co><:, piuuo-
mhnDif'f}, come li ha definiti Pierre Nora ". Ma oggi divcmllllO prima sro, sembrerebbe-
di ruuo IIIIJSbt ntliA mnnorJII. Anche k immagini perdono quel luogo ro già complessi-
nel quale le si potn~ tro•~rc perccpcndone la presenza. Se •=gono im- nmenre prescnu
magazzinate all'interno dt apparati. nmandano ipesso le loro specilicbc nella nostra o:spe-
ligure, ma pri"" della loro origon•le medì.tliti fisica. lt ricbiami.trno lì ricnza quotidia-
per ric:ordarle e rapp<CKntule aura•cno nuovt n>n.rl. Cosi accade loro na. Talvoha de-
ciò che nd mondo ~ ga accaduto aoluoghi c wprattutto alk cose •"<'n- sideriamo anche
gono mostrare anra•"<'rso n~ upologoe do rapprcscnazionc. Lo ripro- abiure o visit~rc
ducibilit:\ r<enica, (be \Vaher Bcnjamon ebbe modo di distinguere dalla un luogo reole
pr=nu mu>ale. era $Oiamentc la pro ma f2.sc di questo proa:sso. lt im- così da ossetVarlo con uno ~uardo dovtrso (si potrebbe parlare di uno
magini tecniche hanno modificato il rappono tra artcf.uro c immagina- sgu;ardo interion:) nel momento on wo lo ricordiamo in un altro perio-
7.ionc a v.1maggio do qucu'uhima. admondone i labili confini alk im- do. Acctde persino eh.: •ndiamo J cercare nel posto nesso il luogo che
magini mentali det propri OSSCI'Y'atori, Jlmeno on quella pem:Uon<: cb.: vi era un ttmpo. li medesimo luogo Vtene considerato diversamente dal-
ha cambiato tanto il comune quanto lo specifico sen.!O dell'esperienza le varie gcncr:tzioni o daglo stranieri. Non occorre un muramemo fisico
figurativa. della sua cstcriorid per cambiJre davanti al nostro sguardo allorché lo
l mez2i globali hanno rc<O J>OSSibile 1111 mut.ullcnro nel concetto di rived~mo dopo un.o lung.t ><sentJI. Si tras(orma per noi in un'immagine
luogo. Queno, S«ondo Joshua Mcyrowill. si scparerebbe daUa posizio- alla qu•lc commisuriamo il suo >t.uo (lttu.olc. Lu spostamento rra luogo
ne fi•ica. ln(orma<ionl cd cspcricr11e vengono trasportare da un luogo c immagine, tra percezione c ri,ordo, npp.trticnc :~le condizioni di ogni
all 'alno finché il"qu i com" >i .onnull~ in un livcllamcmo. Viviamo • in autemica • espcricll7a del lnogo".
un sisremn iuform:.civo nnzich~ in luoghi ben definiti» •J. Tutrnvia, sa.- L'etnologia er~1 impcgn:n.t da tempo n tradurre in una conc<."Zione
rebbe un mnlinrcso :tcectt.trc l'ldc.t che il luogo oll'imcl'llo della trasmis- occidcnrak quelle opere fogumtivc m:uoico·c (i mmagi ni di divinità e di
sione televisiva ~~non sin pil1, in nS110iuw. un luogo•. C ii .spenacori han . . a menati) che and:tvn ri'Ovnndo inluoshi gcografoci •PI>ancncmi ad alue
no abbasra111n espcticnzn in fuuo di luoghi per proictrarli sulle o·clative culcurc. Qucsco ~ror-1.0 Cl'lllcncucico ~i distin&uc in nHtnicra signi_fìc:uiva
immagini che ricevono (t•tc. J.J). Inoltre. se vuole dare risalto all'even- dalla relationc rro le tcst imoni:tnze figumtive c le opere d'arte di una
to, è imponamc che un reporter si trovi uol luoso dci fatti. Ma le espe- SJ't'Cifica culwrn. Anche souo questo punto di vism, tuuavia, la situazio-
rienze che abbiamo dci luoghi si om:tlg;tmono solo knraoncmc con quel- ne dci luoghi e delle opere cJ'onc si~ trn>rormata parallelamente. Tanro
le che ci facciamo •n Ila base tli immagini. Aouich~ ocrcarli fisicamente, i più il mondo va globoliu.ondosi - per usare un'espressione onnai in
luoghi giungono 3 noi SOlCO (orma di immagini. U presenza plasLica di vog;e - ranto t>iù gli antropologo f.umo ritorno dai loro viaggi rivolgen-
luoghi assemi è una vecchia o:spericnu •ntropologica; tuttavia, il rap- dosi a.lla propna whura, che improwosomcntc appare loro srranicra e
pono tra luoghi immagonori c reali 'i dispone in maniera diversa. Quan- incompreouibile. per darle nuovamente risalto (Aug;!, t991, 199~ Nfer-
to piìt si rr.ufornuno on unitl immaginarie. unto più i luoghi occupano gon, 1997). l luoghi ddla stooia colleuiva gioano nella nostra •ita ~lo
k immagini che noo produciamo dentro i ""'"i rorpi. stC$$0 ruolo ddk ,itvjono neo testi a nampa•. Tuttavia, alle cirazioni
Que«o • quo c ora • non può ......-c rapprcseroato mediante una ron- occorrono dci kuori o dcglo <U<oh>ton dw: k namlino c le comprenda-
rrapposiz>one :wolua, M nel caso delle omma&no M on quello dci luoghi. no. l'er Aug;! $Oiamcnte ol stngolo ~ apacc di ric:orda!e il VttChio mon-
So 8t
J IL LUOGO 0 1\l.l, E I MMAG I N I
do dei luoghi nd nuovo mondo degli sp.ui aperti. Il mondo si trasforma li1.undo la sim metria con la ciuà dei vivi •7, Nd lomt amomus (quindi
in immagini che possono combinani solt~~nto per i singoli. Nd "villag· presso le mura urbane) l'antichit~ h• messo in contrasto ciu~ c campa·
gio glob:ùc incomri•mo abicmti che in qualitl d t viaggiatori c contem- gn•. civiltl c n>turo, un contrasto che soprawive rurroro nel giardino e
poraneamente di "tradunori" di u11ditioni sono difensori di memorie che un tempo •~niva antato d•ll• poesia bucolia. la quale, col passare
locali che altrimenti si perderebbero nd >'UOIO ••. dd tempo. h• spos1210 l'Arcadia. intCS> come luogo ddlaliberd e dd ri-
Au~ ha sviluppato qucsu etnologia dello spv1o di vira dell'Occi- torno olla n•rura, ncll• finz.ione poetica ••. Oggi la rcaltl virruak delle
dente in un testo poetico: Un ttnof4:o MI mrrr/1. Un urentc dd la metro- immasoni occupa una tale eterotopia: >-kne crco12 dalla tecnologia in
politana di Parigi scopre -all'improvviso che la sua geologia interiore e uno spazio difl'ercnre e vinuak fuori dagli spaz.i del mondo (cfr. infrn, p.
l• geografia souerranea ddla capitale hanno punti di contano-, una ri- 1os). In cuui i casi b rappresenruionc ligumi•.. di un luogo o di W'lo
vd>7ionc che provoa •nelle nicchie scdimcntuie della sua memoria spnio •·ocnc protena ann•-.:rso la cn::u.ionc di un altro luogo o spazio
piccoli sismi intimi•. Gli basta soltanto pensare a una cerca stazione dd nel quale essa non ha valore ma crova tunavia una conferma tramite l'e-
metrò, oppure ol nome di qucsm, per •sfogliare i miei ricordi come un sclusione. Si tmsferisce l'immagine di un luogo (una città, ad esempio)
album di foto•. La metropolitana forma una rete di circolalionc che vie- su un• controimmagine (la natura) per ritr-"ferirla da Il con una mag-
ne utilizuta gcncra.lmcnte da una moltitudine di persone che non si co- giore aucorità. Anche in questo c:uo ~ po!.Sibile parlare di luoghi c non-
noscono le une con k altre c che h•nno ognuna un proprio personale luoghi, dove questi ultimi tc"'Ono sol•mcme ad omplilicar<la contrad-
destino. Il mctrò invira a una revisione del conccuo di culruro che sia diuorieri dd concetto di luogo in nostro possesso.
conforme ai tempi. N d metrò osscrv1aono alterne c ricorrenti immagini Questa geografia culturale si rillcuc in quelle imm•gini ckU'ane do>.-.:
di luoghi le q.W i vengono continu;omente in1<rrone da tunclc altre im- entrano in gioco luogfli e spazi. Basti pensare tob.meme ...1 gcnctt pacsag-
magmi dd ondloni pubblicirari che, in m=o llll• m<lSsa, si rivolgono gislico od quale, durante il XIX S«<Oo. si esprime l• controimmagine dd-
al Jingolo osservatore. Quando sono rigid•mcntc incoll21c •i muri, que· l'urbaniWJione e ddl'indusrri•liuuionc. Per questo John Ruskin vede-
•te immagini danno alla pubbliciti il ritmo delle venure in movimento va nel pacs;~ggio un urgcnrissimo dovere dci modm1 f"IÌIItm ''· l turisti
inncsondo in ognuno di noi. conformemente .1lla nostra siruatione csi- di oggi - come ha evidenziato Susan Sontog- con~ov.tno nelle immagini
stcn7.iale, senrimtnti e ricordi diversi~~. il ricordo di un luogo dove non si st~biliscono e dove probabilmente non
Michd Foucault ha riassunto le proprie ricerche sui luoghi e gli spa· r.,ronno mai piì1 ri1orno (Sonrag, 1973> pp. s< ss. e ISJ ss.). L'autrice ha
zi in un breve saggio ' 6• Nella storia dello •pazio egli vede murare i.l si- parla10 della f01ogr.•fìa come di •un'atte clcgiacn> che nelle immagini
gnifìcnto che i luoghi fissi hanno 1>osscduro oll 'inrcmo degli spazi aperti consco·va i luoghi c le culture prima che t1ucsci SJ>arisconn dal mondo. La
ment re OCCUJ>:tno oppure cm:irginnno qucsri )pazl. Ln noscrn [crani nolo- fowgrnlìa ctnngmfìca ne è un valido c.çcmpio '"· Questo intreccio qua.<i
gin nega unn separazione nCttQ tra luoghi c >pa'ti. Parliamo quindi d.i incsuicubile di ropf10tri tra luoghi c immngini di luoghi si estende là dove
spaLi pubblici c privati nonosr:llltc l'cspcricntn che enrrnmbi sono legaci noi ccrchi:m1o con gli occhi quei luoghi in cui ilnomo corpo non ha al-
oi luoghi (od esempio allo propria abita>ionc). t tipico dc-gli spazi, inol- cun accesso. Do questo punto di vista la 1 v è solmmo b continuazione
tre, esser( orgJnia...ali ln maniera Cl(rogeneJ c discominua. Foucaulr ddl'imeraLione tra luogo e immagine.
utiliu• il termine "etcrotopi" per definire i luoghi che si riferiscono an- La prOSI>Cniva odierna di una •etnologia dd proprio ambicnrt»
titericamenle o òll1ernarivamcn1e ai luoghi dd mondo csistenz.iòllc. Al- (MQrc Au~) rrov• il suo corrispondenrr nello sguordo di chi riscopre
l'interno di questo conccuo convh-ono luoghi ucn oppur< luoghi proi- improvvisomentr, in un museo o in un archivio. le imnugini ddla pro-
biti nei qu<>h p•nc ddla società viene emargon21~. come k dioiche ps;. pria cultura. Qui l• canto affidabile storia ddlc immagini risulta qualco-
chiatriche. k prigioni e le ca.sc di riposo. Anche il cimitero ric:nrro nel sa di estrantO e di bisognoso di spicgu>ono, come in precedenza le im-
medesimo conceuo. Ndla Modernit~ il dislocamento dci cimi1en nelle magino di •hrc culture. La tndit.ione figurativo europa ~sul punto di
periferie urbane ha ponaco l'esperienu di una doppia e di•·ersa città, stoccars1 da quello sguardo de>'Oto che da ulum• la culrun borghese.
cosl come l'ha dcscritra lralo Calvino nel romani~ u rirril imtisibili mi- stilla scia ddla Chiesa e della Conc. le avC>•a fornito. Quesra rrodiz.ione
ANTR() JlOI.OC I A OIH.l.R I MMAG I N I
si vntrn~formando a sua volta in nmcrialc volido per un'opcrturn crme- quelle imm:~gini
neutia in cui cntr.mo in gioco questioni :uuropologiche. L"amropolo- che formano b
gia credi"' cosll'obicuivo di ricerca di quella storia dcll"artc che il XIX sostan>,a del no-
secolo a.·cva ideato nel ~mi mento di una pctdita ddla continuità srori- stro specifico ri-
o e 2niscica 11 • cordo. L"e<~·
ricn>,a fisico dd
luoghi che: i corpi
j.} banno fano nel
Immagini e ricordi mondo si ripro-
duce: ncll• co-
l n0$tri corpi possiedono l• capocir.\ di trasforrnar< c conservare i luoghi struzione di luo-
c le cose in immagini che vengono poi immagazzinate nella memoria c ghi che il ~ervello
ottiY:Ire per mc-ao del ricordo. Tromi~e le immagini ci difendiamo dallo ha immago:uin•·
scorrere dd tempo e dalla perdi~> dello sp)lio cui i nostri corpi sono ro. !..1 topografi•
sottoposti. l luoghi perduti occupano J. nostra memori3 corporea mentale della no-
-come la definivano i filosofi dell"onrichitl - con immagini figurar< 5tra mcmora fu
(cfr. CAr. 1, nora 9 c MR. 6.8). Acquisrano qui una pl'n<'nu che si di- nudiaro dall'onri·
stingue dalla loro passat.l prt$Cnu nel mondo c: che non ncccssira di al- co disciplina dd·
cuna nuova c:spctienu. In qUC$u tradu1ione rnpprcscnrano il mondo b m~motccni
mrnverso l'incarnazione che. in qualit~ di immagini. possiedono all'in- ca n (una cccnio
terno ddla nostra memorio. Lo scambio tro esperienza c ricordo è uno del ricordo su-
scornbio tra mondo e immagine. Poich~ l'impre>Sionc sensoriale viene scettibile di alle·
sovrnpposta alle nome immagini dd ricordo. alle quali poi volonraria- namcnto). E>so si
mcmt o involonuarinn'lcmc le pamgoni:unu, le immagini. d'orn in poi, bas.,va su una
si oCCUilMlOanche della percezione del mondo. Cc1llcghiamo «>n F.cili- forma topologic:o
t~ i dipinti c le fotografie di oggetti, documenti c icone nIla nostra speci· di ricordo. come
r,cn memoria ligurntiva. Questa mcmodn si è consolidnn1 in legge del quella che il cer·
J+ ·r. C:.ddi. All#n~ Jr/M nlit W•' tf)')kr.1 mnrmonic:-.a. dopo
rcmi>O, trn>formnndoli in immagini del passow. L1 sua amori rà storiCI vello dimostra •· ilt j)O. l:irentc. t(.feuorio di 5-.mc.- Croce-
d~ oi ricordi pci'$Onali l'accesso ;. una comunione tr.t i vivi e i morti. vere: sull'associa·
Dall'altro lato. rurr.-ia, la rcilicozionc minacci• l• vita delle immagini zione delle im-
qualoro queste siono rocchiwc: in oggetti figurotivi nd quali vengono magini dd ricordo (imagint>) con i luoghi dd rioordo (/IJaÌ come rdè o
Kmprc c:sclu~ da ogni cambiamento. Gil in 111atonr. dunque, aflìoro il stuioni (~te. ).4). QUC$ra u:cnica corporea fa ricorso :tlraiuro dd lin-
dubbiO~ l" immagine posso ge~rare fuori dal nostro corpo un auttnri- guaggio. c:he possiede un:a topologi• conruua in modo simik. La me-
co ncorclo che s1• vitak (cfr. infr.r. p. 1o8). l n quot;l conrro•~ia, rurra· moria ling<ll>tia. tuttavi•. cosi come la mncmo~<enico. è un m=.o
•ia. v•ene meno quello sguardo pct cosl d1re ammamc grazie al quale creato od arte, che ha con il m=.o naturale della nostro memoria spon-
creiamo imm•g1ni sulla bose ddlc sok 1mm>g1n1 del mondo esterno. ~>nea un roppor<o d1 >Cambio reciproco. Esiste una dilferenu simile tra
l.a mrmoria è un sisrema fisico ~uralc di luoghi fiuiu dd ricordo. l• memoria ttcnia delle apparecchiature infonnauchc: e il nostro corpo.
l:.ssa si compone di un imrc:ccio di luoslli in cui noi ricc-rchi.uno Questa tccnologi• trasmerre immagini in altri luoghi mentre la nosua
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AN 'T'k() fl()t~ OC I A l)f.LLE IMMAG INI ) Il I, U()(:O I)PI.I.E IMMAGINI
rende loro stesse il luogo nel quale le immagini colleuive sopravvivono. Nella natura i luoghi diventano t:cli
Durame )X'riodi storici contrassegnali da grandi ri•·olgimenti, qudlo del soltanto )X'r l'os."'IV210rc di immagi·
trasferimento~ stato sempre un ap<dientc adottlto dalla natura JX'r la ni. Le immagini non si trovano nella
riprodurionc deiLt sp«ie. NeiLt I.I'Uformanonc ddt. storia le culture notura, ma ncll'immagin:uione c nd
sononanno a unalq;gc simile. Il cosmopolil', che non è di ClSOl in nes- ricordo.
sun luogo geografico prtciso, porta in~ delle cmmogcni alle qu:ùi rende Chi non potevo viaggiare attra-
di nuovo un luogo ottravcrso uno vira traruacncc,la propria vira. L'csu· '"'rso i luogh1 dc1 poeti leggeva le i-
ci~io cnncmonico viene però min:>eciato li dove Lt fin>.ionali=iooe scri•ioni di vi•ggio oppure osservav.~
della realtà si impadronì= anche ddla noscr.a immagin:uionc, di cui le le pinure che erano sviluppate sulla
immagini individuali c collenivc costituiscono l'" io". Do•·c viene meno oosc delle iscriLioni e che ovev:uco lo
la nostr.a immagin31.ionc. li anche l'io che pul> venir ricordato diventa fun~ione di descrivere i luoghi (PtC.
littiYÌO (Augé. t997•· crad. it. pp. 11 ss. c 117 ss.). )-9). In questo modo l'osservatore
L'idea di un luogo immaginario nel quale non si vive in maniera na- guordava nella propria nicchia delle
turale oggi viene cosi SJX'SSO inrcrpre<aca come un'a)X'ricnza contempo- immogini che s•·olgcvano, letteral-
ranea che si dimcncia facilmente quanto a lungo asa sia stata presente mente, il ruolo figurativo dd celcviso-
nelle culture storiche. Nell'antica lcncracura cinese la risaia rappresenta- rc. Mcnuc i ve;aggi;acori europei si pa· j.J. S.nu·., Tv H.... D i - J,
va il simbolo di un ordine sociale, ma i l~tcraci ond•vano cercando una \'On<ggiovono con k avwnture dd .... ,._ - {.. lopolii). ç;.
narura inconrvninaca nella quale ri>eoprire ~ stmi. Contemplavano la
n2cur.1 a dist~nu. co~ un •JUc:sa.ggio'", m.1 l.1 chi2m<1vano immagine.
loro viaggi. qudli cinai conducevano ... '""
il lettore in un luogo che volevano ricreare nella suo opparenza. Un'ime·
Chi trasforma•.., Lt natura in immagine non era kg>to od asa come il ra cultura, c<»l, vÌ\·cva di luoghi sogn21i i cui nomi, scorrrndo, portava-
contadino che vi lavorava. l lcncraci, quando la loro li[M,n:l .tll'inrcrno no ol leuore uno vera tempat:a di imm•gini. La "scogliera rossa" o il
ddb rociern era minacciJta, ccrcavuco rifugio nella natura. Creavano ·padiglione delle orchid"" • erano, in un duplice senso. dci luoghi dd ri-
cosi luoghi dci quali si oppropriavano attraverso il proprio sguardo e che cordo. l viaggi.nori si ricordovano di un luogo o di un posto cosi come
rendevano eterni nella poesia. Cosi sorgevano i luoghi dell'irnm<tgina- appariva nel momento in cui lo tavcvJno osscrvnro; a c:a.sa r.unltlentava-
zione nei qunli si idcntificav:c 1>oi un'incera cul111rn. Solmnto grazie al 110 t>Oi di essere senti in un dererminnro posro o di nvcrnc letto qualcosa
loro nome culttmclc, monti c forre boscose estcndcv:cno il rcrritorio del in proposito. Il tempo avvolgeva il luogo frnpponcndosi rrn cs.'o c l'os·
I'Ì COI'dO olro'l'!Jii insedinmcnci e le strade. Ero no luoghi nccr;cverso i quali scrv:uorc. Si nvvcrdv.a il luogo c0n1c inuncrso in un :thro tempo, iJ cem..
'ii pmcvn vingsiarc, mn era impossibile vlvcrci. podi un ~ncico pocrn. Non era soltanto il pnlco;ccnico J i un'esperie1na
L.~ difTcrcnM era pacs.1ggio rurale c vita conc.cdina ci f.1 capire come nncur:•lc, nu1, ricordando la propria tr:msiroric•~~ Qnchc una stazione
molti luoghi fossero cuhuralmcnte determinaci come mppn:scnrauoni deiiJ malinconia. Continuando • viaggiare si perdeva sempre il luogo e
di di> che un luogo~- l luoghi scasi sono immagini che una culrurn tra· morendo si JX'rdevano tuni i luoghi del mondo. Cosi, in questa culmrn,
<ferisce su quelle dd lo geografi• reale. La trasformuione di un posto che c non rolamcnre qui. i luoghi erano immagini dolorose di una durato di
:womiglia a mille altri nell'immogine di un luogo unico in Cina era at· fronte alla quale la vie a si poh'<'rizu ''·
tuara tramite l'insolita pr:uica di impiantare sul luogo <tesso ddk iseri- l luoghi non sono wlo quelli dove •·ivono gli uomini. Po$SOoo an·
ùoni P"' cdel>rorne l'as)X'ttO e chiarirne il significato "· ulluogo si po- che essere luoghi ddl'imm:aginv.ione c della fugo. luoghi dell'u·ropia,
teva lq;gere un 'iscri~1onc poetica che si trasmetteva nei vo~acori come che concenualmcnre è uno concraddwone m termini. Nd mondo
imm•gine interiore di un luogo. cosi d• potcrla OSSCf\'Olre con gli occhi grcco-romono questi luoghi venivano chiamoci Arcad••· nella Bibbia
dd poeta che l'ove\111 SCOJX'rt:l tanto tempo prima (>tG. J.8). L'immagi· Paradiso. All 'immagine dei luoglri rt~tft appmcncva la conrroimmagi·
ne del poeta. in 1al modo, non poteva più e<scre scpuata dal luogo. ne dci luoglu mrmJI~innri nei quali tutto era diverso dal solito o runo
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AN1'ROI>() L001A DllLte IMMAGINI 3 Il. I.UOCO I)BLLn IMMAC I N l
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ANTRO ilOtOC: I A I) Ht.l. 8 I MMAG I NI 3 IL t.UOGO l)lli~ LI' IMMA G I N I
del coq>o: nel rogno un'occupationc .11tr3vcrso le immagin i e neUa pos- speno che le immogini religiose. quelle d'nltare c quelle devozionali, ne
sessione our.werw l'auo linguistico (ivi, pp. J4, J6, ~J). In questi casi, aveva no rorn ito i modtlll. che nelle visioni sono stati solamente rivissu-
dai quali scoturiscono .cmpre delle immagini che vengono "rappresen- ri (Gru>inski, 1990, trad. it.llp. 144 s.). u tra<missione delle immagini
ure" o in lui o da lui, il corpo~ ~mpre sia luogo che m=. Quesro av- ~poi concepibile in entrambi i ~nsi: come t,..duzione di immagini in-
viene senu il suo controllo e dunque wuo l'autorità dd ricordo e dd le reriori in sculture e dipinti oppure come interiorizzazione privata di
immagini cuhurali che vi si rendono indipendemi. quelle imm•gini che le pel'$0ne a•·evano visto in pubblico. La medesima
La ••isiott~ ~ l~ t> al wgno M>tto numerosi :aspeni cd ~spesso accolra immagine poteva essere rq;istr.lta nello stesso luogo come un semplice
in esso. Ndb cuhu,.. cristi.lna appanknc in senso Luo al gen= storiro- oggetro lìgurath·o e ~Ilo stesso tempo trasformarsi in una "manifesta-
rdigioso ddlo sci.lmanesimo c dclb pouessionc po;ch~ fa ricorso alb zione" auh·a e suggestiva che forni'~ un 'esperienu soggtto•-a.
manifcsuzione di un panner uhraterreno "· La visione non~ paragooa- Serg<' Grulinski, nel~ sua analisi det culti coloniali che in Messico
bik al sogno solamente come \12jlgl0 (viaggio m un altro mondo o \'ÌSilll. gli ordini religiOSi cons1deravano nvali, a.xosta il ruolo ddk immagini
di un alrro mondo), ma anche come manifest.mone figura riva b rui ori- uffici2li al ruolo del m1racolo ddl'imm~nc e dd sogno ddl'immagi-
gine e il cui senso pretendono una sp!CpZionc norm.uiv:a ( FIC- J.to). La ne '"· L'npericm<> vis•onaria venl\~ 1ntes;a come propa,ganda sopranna·
\'ÌSÌOnc, di\'<'fSlnlC11te dal wgno. nel fiSICO fuon-d1~ ddl'atasi forniva al rurale di un'immagtnc reale. •l.a parenccla fra visione e immagine è
destinarario una • rivdnione" ull'tciale che gh rendeva accessibile ciò che moho mttra•. l wgni riferiti d•gli indigeni rifkuevano b suuttur2 dd-
non avrebbe potuto apprendere in mantera profana e con l'ausilio ddle k immagini sa<re. O»ll'invuib1k che cr.1 nacchiUM> nd~ visione di•=-
sue sok fone. L'cspencnt;a vision>ria spingev-J perciò a chiedersi se essa lllv:l visibile. L'espcrt<:nu dd sogno c della visione veniv:> simulata e allo
fosse veramente ralc o pretendesse solt>nto di d.!Ctlo, se si ttatt:assc di un nesso tempo regolamenwa nelle immagini ufficiali che ne offrivano
inrervcnto ulcr:uerreno il cui promotore cr• idcntifìctbile o di pura im- una sintesi. Si può parlorc di un~ irometria fra immaginazione privata e
m3ginazionc. Quando si tr:tU.a\-a di irnmJgini la cui origine e :JUloricà potere normo-figurativo delle immagini uflici.Ui che inaarnaV<Ulo l'im-
erano incerte, ruu:lvi:t, il corpo vcnlv.a intcrprclOuo come luogo ddl'im- maginario collertivo.
lll;Jgine. Mo qucs10 i<omctrio cm sempre una 1.onn combattur.t c a ri.lchio. AJ.
L1 di1Tcrcn7n ft.l in11nagini indbt int.1tnCIHCo spccificamcnre corpo- lorché la si vedeva minucciara nello spazio pubblico Ja immagini F.ùse e
ree invcsrc nnchc il ruolo che un tempo. per quel che riguardava l'es(><'· pericolose la si pmwggcva atrn1vcrso il bando c In disuuzionc di queste ul-
ricn~ ligunuiva e la time. Ci si muovevo comcmpornne.uncmc intorno :>1 privilegio delle
memoria figurativa "giusrc" immns ini, dnl rnomcnw che la visione - 1:1 quale cm appannag-
dei visionaJ'i, era di gio dci singoli individui - mcttcv.t In f'CI'il'olo il p1·estigio delle immagini
compctcnz.a dcll'ar· ecclcsinStichc. Su qu<St!l rcn(ll l:t pinum barocca proclnmandosi specchio
te ecclesiastica uf. ufficiale di visioni r>rivnte. At tmverso Insun produ,.ione rcatrolc c allucina-
licialc. Se con ciò si roria risvegliò ntJ popolo dci rcdeli l'impressione di CI'C;lre visioni perso-
giust ific:ano le visio- nali davanti olle ""opere (Stoichila, •99S). Nonoswltt tutte le batmslie
ni dci mistici medie· intorno al potere delle immagini e a quello dcH'immaginazione indhoi-
vali, che lll.nto sor- duale, che si esprime nello schema dualistico fìsico-mcnrale o rollc:ttivo-
prcndemememc as- personale, il controllo sulle immagini si sottrae sempre aUt istituZioni.
JOmiglia,"ano otlle im· Difficilmente il corpo può Oltre mOlO sotto c:omrollo. non soltanto nd
magini ddk chiese, sogno e nclb visione, ma anche nell'incontro con k immagini ufficialj.
J 10. F. « Zaubilldft. l ~ c»n la u\'Oioru ndla ~11o~NW' . .
11 agg1unge contem- Cmesio si ~sempre occupato dell'immagmnionc. che egli col~'"'
dd aorir- t""'Ko&...l
poraflC2.D'lCmt: il so- al c:orpo e alla sw medulnl, mentre l'ano CO(;/I'"''O ddlo spirito sembra-
AN'I' RO J)OLOCIA DELLE IMMAG I N I ) Il, l UOG() I)I!LLP. IMMAGIN I
V2lobl'rnrsì dal corpo. Allorch~ una none dd 1619 f«e ore $Ogni che spera· J.S
'"' pocessc:ro .;,·dargli il suo fururo cammino anrnverso la •mcra,;glìosa Sogno c linlioni nel film
sOmu•, ol corpo dh-entò per il giovane Cancsio un lUOf;O dell'immagine
do eu o"'*'"' COO>OSatt l'e>rigiM c il signìrcto "· Succosìvamalt<' il bi~ La sala cill<'tn>togralia può essere considerata a buon diritto un luogo
grnfo Baolkt ,., N KOpMO i disegni in un txcuono eh.. lo riporuva SOlto pubblico dell'imnuginc. La si rittrca sobmente a c:ousa dJ quelle imma-
il lemma Olpnpi€41. Durame i ttc sogni Cancsio sì chiedeva <Sl' quanto go no che, ndl'unìd di rempo dd film, vengono rappraenarl' sullo
•vcva 2ppt'na viSto r~ sogno o visionl'o. OcciS<' p<'< il sogno c ,., scguJ b <ehcrmo (in tc:atro la piìrr viene rappr-nrata on•«c sul p.Jcoscenico).
comìder.uionc: che, come nd caso dei poeti, p<'rsìno nel sogno l'immagi· E di cerro non c'~ ancora nessun posto al mondo dove l'osservatore as-
nat ìone poteva riReuere una cognizione Sp<'cìfìc:o. Lo •Spirito dì Verità• .orb.i cosi mnro come nel vero luogo dell'immagine. Le sue immagini
gli aveva ctttSmcsso adesso. arrraverso un rneu..o dell'immaginazione, un cmboccnno in qudle dd film oppure rimangono come un ricordo p<:r·
mc~I:OJlSÌO ìonport:ontc. così come fino ad allor:o era :oce1duco in ambito re- ;oouolc. Il film come mezzo esiste solo nella percezione istantanea e nel
llllìoso pco·le visioni. l n una raCC()Ira di 1>0esìe eh~ o·icollcg:IVa al tcr1.o so- ttonpo predcrcrminato della percezione. Qucsoo slgooì foca una radic:ole
gno, egli S<.'Orgcv• •piccoli ritratti al bulino• che, come tu no il resto dd tconpor.oliuazionc dell'immagine e dunque un dìvco·so oipo di pcrc<ozÌo·
sogno. avrebbe voluto ìmerpretare. T utravla, •dopo la visita rwglì pro· ne. Allorché riesce a essere egli stesso nell'immagine, l'osservatore si
prio il giorno dopo da un pìnore italiano non sì curò pìò di ìnu,rprecadi•. identifica con una situnione immaginaria. Le immagini mentali degU
Non sappiamo n~ come quesre immagini apparissero n~ C0>.1 significasse- SI>Ct~>~ori non pos$0no esser disrinre cosi univoc:omeme dalle immagini
ro, tn2 erano ali che cWi riconobbe: il pinore dallo ~oill' <'allo stesso modo ddl. finzoone tecnica. Persino la proiezione. auraverso l'apparato nd
riuscl a romprendedo. Nd sogno c~ dunque: u112 corrispondenza &a quale risiede b finzione 6lmic:o, cancella i lìmou fra mt'UO c pei'Cttione.
l'immagiii2%AOIK' p<'r><>nale e il ricordo, anto che~ ompossibile stabilire 5l' Il mmo t'lrl<'maoogralico non possiede alcuna forma csosreouiak passi·
Cancsio fosse sveglio o meno. In quaa corrispondenu sembrn ~ '~· ma d"'·c essere utivaro trami ce una tecnìea di anomUIOI\C. l'rodure
glìem il dwlismo che separa b veri ci collttriv.a dai f.antasmi JOggttrivi. le ncll'ouenr•tore l'imp~ che le immagini tche KOtrono davanti ai
immagini del sogno avevano >-areato una soglia sulla quale l'immagina- suoo occhi si• no nìenr'alrro che immagini p<'<SOnali come qudle ehe egli
?.ione del sognatore sì rivelava come una specìfoao fono c cognitiva. vede ndb f.tnt•sìa c nel sogno.
Per acquisire una conrrofigura del reale, che comunque non ~ acqui· M.orc Augé, nella sua lettura del reorìco del cinema Christian Men,
sila solmnto tMia soggetrivìrà, oggi sì preferisce parlare di im maginario. souoprlooc il fi lm a un'interpretazione nouropologicn nella <lunlc l'accor-
t un:' ..:J'CCCIHC rormttzione concenuale COm parnciv:t divenuta mnto più tlo rm mondo della F.onrasìa (prìvaro o collenivo) c finzione si accosta aJ.
Pombim linguistico Jl. «l film, come creazioni, non sono pure finzioni
significativa quanoo più lo scenicismo• di fronte all:o dctcron ìnnzione
dell'ìon maginnìonc, del porcre figurnrivo e della f;unosla in quanto ani· 1... 1. SuSilcrìsoono uno spa~io, una storia, un linguaJlSiO, uno sguardo
sul mondo• nel quale, ad esempio, il cinema nmerlc.1no si dìSLìngue da
vìo11 dd soggcoto cresceva (Iser, 199•, pp. 191 u. e )77 ss.). L'immagina·
quello europeo. Il mondo ddl'immagina>ioll<' oollcooiva che unisce il
l'ione rimane legata a una F.acohi del soggeoro. ma l'ionmaginario ~ rif~
pubblico cincmaoogralico gioca un ruolo ìmponanoe nella produzione
rito ali> coscienu, dunque anche alla $0dctl e alle sue immagini dd
di allusioni in nome ddla realtà. Nd singolo osservaoore si orata deiJ'j.
mondo nelle qwli continua a m-.n la storia colkorh~ dci mori. L'im-
dentific.uionc eon l'occhio ddb macchina da presa che sJo Stimola l'im-
magill2rio. on oal modo, si disringuc dai prodotti na qualo voenc espresso m•gonuioll<'. Questo. sulle polo:roncine ddk sale ci nana c~. au-
(con>e il b.t~omJ figurativo di una tradizione euhur.de). cbi quali ri· mcnt• anche grazie al contraSto dato dalb lìmìmoone nei movimenti.
chiama le immagini ddla linzioll<' e artra''n$0 i qualo queste immagini In ciò so ìnq~Udra •il rapporto fra il film, più prteoSJmente l. per=ione
pos$0no ~re allestite. In qu=o ..,nso Wol(g;ong ber accost3lalinzio. dd film, e gli stati come l'allucìn:uionc e il sognoo. Il p;ondosso della
ne c l'immaginario •alla disposizione •ntropologìc.. doe si condensa partecipa>ione dnemarografica sra qui: •L'allucina11onc ~ parado=le
p<:rò solo ndl'im<r:rLÌone dì una figura riconoscibile. nel senso che il sogge" o allucina ciò che c'~ ver~mentl'O. Cosi, anche se
'> 4 9S
AN f'M.0 11 01 .0G JA I)P.Ll.P. JMMACl NI J l l. I.UOGO OHLU!. JMMAGJN I
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AN'ri\Or(II.OGIA OF.LLP IMMA(;IN I ) IL t.UOCO l)tli.I.P. IMMAG I NI
re (PtGC. }.l t · ). t)). le cracce dd le immagini filmiche si ri<rovJno sulle Ndle foro di Sugimoto la luce proviene da un film invisibile che viene
pareri e sulla mobilia dello spauo nd quale queste immagini sono stace proiettoto cncro uno spazio visibile. Il tempo filmico >COmpare nella fo-
proictratt. Amiehé tmspormrci nei luoghi fittili del Iii m, ci lasciano la IO!lmfia poich~ quesra ha sempre lo c.1pacir~ di c.mur:ore un luogo e ua-
m.~>sn di luce con la quale riempiono l'oscurit~ di misteriosi riAessi, che sformarlo in un'im m:ogine srarica. L'omologia f01ografìca di cui ha par·
il pubblico del cinema non r>erccpi.scc poiché si dimentico del luogo lato André llazin si nsso~tisl in perché pos.~illmO vedere lo spazio indicato
dove si uovo. C'-on una sicura r•gia sovversiva, Sugimoto c;>povolge la si· da Sugimoro soh:omo come immagine o ndl'immugine. Le pause degli
t unione filmica che si orova • fmogmfr~re c congela t uni i movimenti in spazi interni estinguono il tempo lineare del film c lo trasformano nel
una )tatica immagine mnemonica. l..'l sala vuom. mentre il tempo cine- tempo mnemonico della fotografia. Non possiamo vedere che nd tem·
motOgr•licn viene meno, simbolia:a sia la tlttlmut di cune le possibili po di tS(>Ositionc di Sugimoto t ri:muntJ (;t proiezione di un inrero
immagini filmiche sia il vuoto c l'intercambiabilit~. poich~ cancdla i film. E inoltre c'~ la diversità degli spazi nei quali Sugimoto ha SClttaro
film che Sugo moto ha avuto da.,nti la proprio macchino ndlo stoico ri· le sue fotografie. Questa ~ in forte comraddhionc con lo schermo bian-
nate dd~ sue sessioni cincmotogrofic::hc. Lo spa11o con ques~a finestra co, sempre uguale, sul quale, nel Russo del film, le immagini si sono in-
cpif•nic:a sul mondo, dcn·c in vcritl •Pr•iono soltanto le immagini dd sq;uirc. In qucsli casi gli spazi cincmarog!alìci imitano i tcarri ruropei
mondo. C\'OCa b r.tmcrtt ~rlt che l ' = umano rapprescnro fissando nei quali hanno a\'UIO luogo altri ripi di $IX1.t.acoli. M<:diante quesro
ndl'in•'Oiucro dd nosrro corpo le immagini che proictu;amo sul mondo. sguardo rctrospctti\'0 Sugimoto prolunga la stori• del dramma olcre i
La s;tla ~vuota e le immagini trovano il proprio luogo nella platea dove confini dei mttli11. Nella sua ottica la storia della cecnica c dd progresso
Sugimoto non può fotograf.trle. si comrac in una scoria dell'illusione.
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AN 'f i~01 1 0LOGIA OP. I~ l.H IMMAGIN I j Il. I. U()C:O Il flt.Lil l M MAC l N l
Le fotogralìc che indicmo lo sp:uio vuoto d'irnm•gine porrano addi- rncntn oli• macchina
rinura ~Ila spiacevole consape>'Ole-aa di quanto la reale sala cinematogra- da scrivere in \'eSte
fica sia scm;~mMtt coin-olta e c:ambi21a da nane qudk imm;,gini per la di n>rratore, Cod3td
quak ~ stata concepita. Non si rnm:a di un pakos«nico che deve essere ha r~uo. nel senso di
sempre riallcstito per lo ~t:aeolo successi-o. Apperu lo ~t;nore occu- Andr~ ~hlr:IUx, un
pa il proprio posco ~subito immmo in un flusso di ommagini. e quando museo immaginario
due ore dopo lascia un luogo dove non avrtbbe più nulla da farc si riscu<>- dd film. Ma et;li si~
te come da un sogno. Il teatro dell'illusione vi'·e dd pubblico cinemat<>- anchr owicinato a
grafoco che '-ede lo steso film e lo seme in maniera dh·ersa. L'tsperiema un •palinié«o delle
del lìlm ~ perc:cpiGI ci~ colleniwoneme, mcmrc il sinsolo rrasfonna le immaguu cmem;uo...
immagini drllìlm ndle sue. L'imerazione trn corpo e mt7J.O. trn immagi- grafiche• chr •ntl J.os. ). 1.. God.ud. fo«w•mm• dd folm HIJIWrr(l) Ja
n:uione e fìowione, nd nosrro caso, non~ più adauabile ad alcuno schema deposito r anche nel nntow
dualistico dove si coournppongono immagini mentali c mediai i. riuso del materiale ~
Jcan-Ltoc Godard ne ha fornito una prova sorprendente girando un par~gonabile al palirucsto nella noma memoria liguraciva•.
film di ouo ore dal titolo La nDria tkl rin~mil 16 (FICC. J·•4·J.•s). La sto- In un comrnenco a questo film Augé parla do ovidco ddla memo-
ria dd film consiste di wue k: stOrie dà film che obbiamo visro nd corso ria• ' • La rnemori• •mrscola k storie: quelle che abbiamo vissuto e
della nostra vito. Sono rimaste impigliate alle immagini che riaffiorano qudle che ci raccontiamo rcciprocuncnteo, e do queste fanno pane an-
col nostro ricordo c da questo si stxc:ano di continuo. Non sappiamo che i film, ad e..:mpio quelli in bianco c nero. t. cui epoco q.Wcuno di
più dire a qoLlli film oppartcng.no c le distinguiamo allora nd libero noi ricord• ancora.•Cos;a contr:uscgna un 'epoca meglio dd comune ri-
gioco di una 1111 cDmbmAtDria che Codard conduce per mcuo di quesro cordo do alcune immagini?•. Tuuavia ci so11o anche •le nosrre personali
moteriale mnemonieo. Le immagini filmiche si mescolo no cosi al mate- biogr:afie nelk quali il cinema si fonde con la ''ito•. L'immaginario col-
riale documenrari<tico di '·cechi cincsiornali. che nd rkordo con8ui- lenivo. che solcanto con diflicoh~ riusci•mo a distinguere da quello per-
scono ndle immagini della finzione e della storia reale. Questo accade sonale,~ srnto toralmentc assorbito anr:over>O il materiale figur:arivo che
perché, •nche se sorte nella fìouione del lungomctr:oggio, nella no- abbiamo recepito nella finzione c quindi ttnche nel film. Godard ci ri-
~tm n1cmoria si accu- cclO'da che noi associamo del le immagiooi nn che n un'nlom CJlOca della no-
nlulnno delle: im ma- Str:l vita. Mn egli non lll(.'SCOia solcanlll rowsl'llfic è imon:ogini di vecchi
gini che pomno in film cloc d<lctooncmano delle storie (di solito, :ondoe in qualità di con-
sé le oracce temporali temporanei, non ncquisi:•mo queste storie solamcnrc in imrn:agini?),
di una determina- piuttono inserisce con In stessa l ibcrt~ dipinti appartcnemi a secoli di-
ta _,imation~ srorica. versi e cira1.ioni cinemotogra~chc con le qu~li fa ricorso anche alle opere
Non sappiamo piio dci onusel come immagini della sua memoria pers<onak
se ricordiamo in im-
mogini oppure se ri-
cordiamo immagini ).6
che hanno rrova•o il ~pa1i vinuali c nuovi sogni
loro luogo nella n<>-
S:1f'2 mtmoria. Dd Il film ~ di\'tntoto gil da molto tempo un m<Vo classico che. nello
vecchio materiale fil-
"-
l·'• ). l (;..btd, ~••..,.mm• dd fdm H..,.,m•l ti• otguardo rtttospnti\-o, consideriamo con nna.sct'nlr c malinconica m-
mico chr <gli com- riositl. La 1V, il video e k immagini dd mondo virruale. che si rrovano
100 101
AN11t0 1'0 1 OCIA I>ELLE IMMACIN I ) Il I, UOt:O 06LLP. IMMAGINI
gi~ nel film come wbmcdia e lo rendono un me>Jn dd ricordo. ambia- sono pronci a cambiare vdocemcncc il conccuo di immaginario e di fin-
no la dh·isionc dei ruoli cra illllll2gin:uionc e finzione nel '·ccchio dram- LIOne. u finlione popolare~ dh·cnf:lra l'unica compt'lenu delle nuo""
m.a delle immagini. 'ella linzionalizu.tionc del mondo Aug~ ,...Jc cecnologie, mentre l'immagiruasio si ero,,. nel mondo della f.tnlliSÌa del-
scoppW., urua •guerra <ki sogni• (Augé, 19973). l sogno e omiti '-mgooo l'o<kno;acore, nd quale b finzione acquista il suo riconosciuto IWtw c lo
minacciati da un dcmento ccomplcumence linzaonab che usurpa an- pcrde alcrctc.nco rapidameme.
ehc le ammagini privare c si mescob con i mui colknivi (ivi, pp. ao6 Pocd~ ~ incvirabile che b finzione non occupi il pC»IO ddl'inunagi-
$S.). Nell'era ddb temofinzionc c della cybcr· ucopi• pouiamo ancora narao, 1~ produzione deU'imm:.aginario ~ soggetta • un processo di tipo
considerarci fiduciosamcmc un luogo delle immagini1 [A, imm;agini con sociale. Au~. che ha formulato questo pcmicro. offcrma inoltre che
le <1uali viviamo ci appartengono ancora? Oppure la lin>ionaliw•zionc •l'immagine è l'immagine. Qualunque sia la sua porenta. css.o ha sohan-
del mondo si sta impadronendo delle immagini dell'io? ro le vinìa che le si presrano• (Augé, 1997-1, trad. it. p. llS). Mn in nessun
Oggi, di fromc allo spazio del mondo esiscenzi:alc. non si ingrandi- c:t>o qucsco "noi" è cosl anonimo da pocc1' dire che l'io vi è munomnro
sce soli •nco lo spazio delle immagini , mn qucscc occup:ano anche un al- del w ero. Il singolo, piurrosro, per utilizzare un concctco rl-cnico-media-
ero fondamcncale spazio, quello che nel senso di l'oucauh è dwo caero- 1<-. "adatta" inevitabilmente il materiale Ogur:uivo dell'immaginario col-
copia (dr. wprn. p. 81). Con pnrbos tecnologico promeuono la libera- lenivo alla propria immaginazione perronale. Ncll'ambico fogurarivo
• ione d•lla rcfcrcnu al mondo reale. Tunavia, non •prono nessun varco
deuronico cro\\1 una certa risonanu poicM qui gli viene dimostr.cra. per
in un "al di li" delle immagini io cui i ne»rri conccui dovrebbero venir
C0$1 dare, la libera rebtione con il macrriale fogurauvo a disposiUonc. In
meno, ma amploano solamente l'uni•'<'rso ddle immagini. il quale. co-
qunto modo vanno ampliandosi gli srrati ddb produvonc figurativa in-
munque, si dilac. oltre la noma specifica c:spericnza corporea. In altri
l<riorc, tra i quali noi disònguiamo sempre più LI flOi.tra pane.
termina, mpeuo al passato oggi b nccasirà delb rapprdentuionc rim:.a-
Il paragone ~ •'alido anehc in ambiro intcrcuhurale. ~b in nessun
nc sos~ on modo più netto cra il mondo degli ~~~ c dt'l corpi c un
modo~ cosi sconra<o che l'csport:ttione di maceriale figuraÙ\'0 occiden-
mondo ddk immagini. ma conviene ricord;arc che questa non~ l'unica
legge che presiede alla form:uionc delle imm•gino. Il conccuo gcncrak tale Jllalung;o livcllcr.i globalmente l'immaginuio collettivo. Mohc •'01-
di umu11l rm/111 {vR). che viene alternacivamencc o'•annaco o condanna- te l'"'pcricnu indica come le tradiuoni ligurauvc locali. in concroren-
tO, n.c~condc il F.mo che anche in questa occ:uionc si (;, rifcrimenco alle dcnt.1. si impadroniranno sempre più dci mtdin glrJbali. Per il momento
immagi ni, :i<:bbcnc siano immagini inrcmnive do•~nc di una nuova au· ~ Ancom presto per p:trlarne, visto che la s011p opmt americana ha rag-
toric/1 1ccnologicu della finzione. Non s~rebbc poi COri'CIIO parlare di giunto pcr~ino gli slums del Ten:o mondo. l modern i mc>:J.i televisivi
4'im mnginl virtuali" poicbé non si uana pi~1 di i mma~in i <.'Ome quelle ponnno dil·cunmcntc nelle case la propaganda dci produttori capitalisti-
prodo11c nei mtdia ma di una nostra incangibilc e spccifla immagine. ci a livello mondiale. Ma già l'accesso a lncernccc od nh re forme di par-
Di eomro ~possibile parlare di un'immagine del mondo vinu:aJe se con cccipationc Il-enologica introduce un movimento di opposizione alla
ciò si incende un mondo che esiste solo nelle immagini. sincroniu.uione globale dell'immagine d1c mcue nuovamence in gioco
Tali immagini si rikri.scooo ancora a un ossc:rva1ore nel quale trova- l'immaginario nd suo significato spa:ifiC':Imencc cuhuralc.
no il loro spazio vit.Jc? Où risponde nq;acivamence a quesc• domanda Il vadco si offre a un 'utili:ttaùone pri,•ac. che ndl'ambuo delle im-
si crova gil encro i limiri di una v«c:hia rradi:uone C la uomini perdono magini macramoniali o funerarie. come~ sta co rcccmrrncnce dimostrato
di concinuo il con=to di~ SfCSSÌ oppure, se ,....,gono costreni a DUO\'<' sull'esempiO dell'India, nei paai dd Teno mondo, ha poruco a ncofor-
forme di peCCCZJOne, temono di perdcrlo. Qu~ndo hanno davanti agli m.uaonacbndc (Pinncy, 1997. p. 126). u vidcoamer•, così come aveva
occhacmmagini di tipo compkcuncnrc dh..,rso e proclamano soddisf.u- g1l f.mo LI maa:hirua lOtografia, poru I'OS$Cno;acore dencro l'immagine.
ci o meno la propria csrrania:tione dal genere umano, sono pervasi dal- Divcr$1mèntc <L quesc"ultim2., però, l;~ vldeoc:amcn inviril a comunica-
l'impressione di divcncue o di essere divemati un'olcm r•u.a. A11raverso re c.:on gli ahri attraverso qutsro merzo, oppur~ .ld os.sc:rv.usi in esso.
nu-ccani•mi simili, non appena la VR cocc:a il piano dd linguaggio, oggi Qucsc~ pr:uic.o viene già sfrutttra nei film come 1opos. quando delle cop-
101 I OJ
A N'l lt01 10 1.-0CIA O ELLE IMMAGIN I J li, lUOGO l)f.l.l.B IMMACI Nl
tOS
ANU01'0LOGIA OEI.LE IMMAGINI ) Il I.U()(~() I>IU. t.E IMMAGINI
prendono pane sfnn- menti quamo meno •·cngono limitare dalle immagini fisiche o visibili.
nno un ah ro io come Si potrd>bc addirinura rrovare qui una legge generale sull'imcrozione
po1rc:òb<ro ~re: nd tra immagini int<riori <d cstàne. Tuuavia. la tcnd<nza ad a•'<'re im-
mondo lùico {Wnt- magini chur< cresce nd frattempo anche sulla rt1<. Ci sono gi2 cde·
~~m. •m. p. 2.}6) bri =i giudinari di persone k cui immagino c•rwbno poi in rete. che
(FIC ).17), si l1><:oano SOI"\·egliarc per '4 or< arrra,crso una •·idoocamcra. Metodi
Nd romanw r«entemcnoe sviluppoti promt1tono un futuro nd quale dctrronia-
Nnmmtntllt (Nnm~ mcnt< potrà •aver luogo lo sc:ombio di video tn tempo re;Jic da una
11/illtur). dove già nel casa nll ':ohra•, c ndla cyber-ciuà di Alph:oworld i visitatori verran no
1984 \'(lilliam Gibson animati come "avarar" (cfr. infra, p. •J6) che inc.trnano gli memi del.
.).17. Av~ear nrlln cy btN'Ì U~ di Alphaworld (d:l Wcn· 11 tiJiu,1 il COIICClt(>di
htlm. 199?) ha a•etc (\'(lcnhcim, 1999, pp. ~9 ss.).
cybci'Sp~zio, il prora-
La difTcrcnla con l'offerra lìgu rariva dci vecchi mrditt consiste non
gonisrn è •collegato
a un deck cybcrspnio modificato che proie11avo la Mm coscien>.a disin- solo 11clln possihilirà di trovarsi in un mondo immaginario, ma in
carnata ndl'allucina>.ione consensuale: la macrice• ••. E qui fa la sua quella di imbanersi in compagni di vialll\io ddl'i mmagin:uione. Se
comparu il lemma de-cisivo: cosciem.2 arracorporca. Con questa espe- ~nchc gli ahri eh< si<dono davanti al COmJ'"'" di asa non sono n a).
rienza mon1a il senso ddl- esasi", nd quale si produce l'impressione di lora trovano ouui un nessun-luogo comun~ la cui condivisione produ·
a•-.:r Wc:u•o il proprio corpo. Anche il rifmmento al C)-bèrspnio porta a tanto p1ù l'illusion~ della realà quando non può esS<"r~ provata nd-
all'impressione d1 essere immasi con un nuo-'0 io on un mondo rnrt.a- la sccua muura ndla quocidianitll sociale. La comunicaz.iooc come
morfic:amente ilhmit'!o, menue il corpo rimane ancor.no a un mondo ano coll<tuvo ~più important~ dei suoi ~tessi conocnuci poich~ g~n<n
indolente. Nell'epoca di lnt~. non appena viene: meno l'idea dd l'imprm1one di acquistare un'esistenu socuk che non ~più lcg;ata a
corpo come luogo ddl'idcotità, quest'ultima viene coruoder:ua come un luogo fisico. Ma questa è un 'nisr<nu immagin.u1a che ha 12gion
un:a puro~ optionc •'. Tuno dò non è alno che una vccchi.t ~pcrienu fi- d'essere solo nell'immagine. Nei dipinti, c persino in alcuni film, l'os-
gurltiva: le immagini. per cosl dire, sepnr:ono lo sguardo d;~l corpo c rra· ~erv.uorc era solo con la sua immagina7ionc; nei mttlill intcranivi, in-
scinano la coscicnM in un luogo immagin;~rio dove il corpo non può se- vece, si rclaziona con altri che possono sin po1cmiarc che par:olizzare la
guirln . l.'inomngintotione, quando raccoglie le sensnzioni del Ctll'po, è an· SWI f,lll!nsia. J.'imernrrivirà è una nuovn seduziOIIC dd ln fede ucJJ'im·
che un ':ndvità corporea. Nell'ambiro delle nuove tecnologie ìl singolo magi ne.
corpo divento t.UHo più il vero luogo dell'imrmginc quando si trova vi- Le J>Uhioui religiose delle quali la r<-cnofinzionc viene amtalmcnce
cino ~Ile immagini a lw familiari nelle quali comun ica con il mondo 0
'cmJ>rc più aricata ;ono il concrusegno inconfondibilc di un'imrnagi·
con altri mondi.
n:uione privna. poich~ rispecdùano un'esperiem.2 di perdita d•c il sin-
Ma il discor;o sulk immagini implica la spi~g.~ion~ dd percb~ su
golo ha f.auo ndl'imr=ginario collt1ti•'O c nella iua commercializzazio-
lntcmct l~ persone: sono rappresentai~ prin~a dai lt'$li c a •·ohc dalle
•·oci mcnorr k immagini giungono dopo. Nelle rNt _,J ci $i crea ne. le •nuche npprcsenazioni ddl-anima • immonale e •ncorporea si
impadroniJcono di un • doppio •ii'TU3lc• che •·ivc nd C)-bcnpazio. Non
..-mpre un 'tmm~gine dd proprio ponncr. La COI'I(KCenu aotra•-eno
Internet pona poi a veri c propri dr:ommi qualora si obbia la possibili· può non venrr< on lll<lltc /1 nfTillUI Ji Don1111 Cn1:1 di Chclr \X'ilde aiJor·
1~ di fare la conoscenza personale (fo= si dovrcb~ d ore corpore:a) dd cM v<diamo che b cylxr-utopu promcuc: l'immon~htlon rt1e. Se il di-
proprio partner c si scopra che ha dato di~ una f.al,;o tmmagine (forse scotsO vene su li~ <ttrnità delrimmagint • che pub c;s<re progfllmmaa
si dovrebbe d ore semplicemente un'immagine medialc). Notoriamen- in rete, rl d&orso viene od assomiglurc: allo scunbio trJ corpo e immagi-
cc le nostre immagini menrall si dispieg2no rnnto pila senta impedi- ne che, già all'interno delle primissimc culcurc. aveva luogo nel culto dei
ro6 107
AN"IIU)I•() I OC.:IA Ol!l..l..E IMMACINJ
~· ·
t 'immagin< umana~ quella dd corpo suono in una rdnione più stret-
la di quan1o vogliano ammencre le auu•li 1roric. Un inditio signifìcari-
''0 ~ OOSIÌiuÌio dal simultaneo rammarico ~r t. ~rdi1a della ~rsona e
ckf COrpo. C~ una peculiaR unanimid ndl'afTermaR C~ SI.WnO per·
dendo l'i m magio< della ~na ~ ~. alto SIOSO ~empo, non ~ia
rno più un' immagiM del nostro corpo anra•~rso la quale pot~rci ancora
comp~ndcr~. La cosa miglioR, rurt.tvia, sorrb~ qudla di cbi«<eni
qu>k sia ol significuo dell'immagine souo emnmbi i pumi di viSta.
CoruidcriJmo l'immagine un1an3 come una mc1Jfo•• con la quale
c::.primcrc un 'ideo dello persona, un'idea che, dopo l'nvvcnto d~l Cristia-
nesimo come cultura dominante, non crova pil1conscn~i nonosmme le
numcro!c ridclinitioni di quelle che chiumi:uno pur sempre sciente
umane. Nel dib:mito americano sulla cuiiUra del pmrlnmum. infimi, la
que\l iune dell'immagine wnana rappreseniJ gi~ un onocronismo '.
Ma si può ridurre il corpo a un'immagine? lo faccion10 non ap~a \
iniliamo a p•rlare dd corpo ricorrendo alle imm~gini. T Ult.tvia, ramo
più il corpo 'iene esplorato dalla biologia, dalla gcne1ica ~ cWlc sciroz.e
O<Unlo c tan1o <Mno si tro\'2 ancora a nos1ra dot~llionc oo un'imma-
gone a fon~ canea simbolica. La remllÌoM sor~ quella do <~rr in
una ~nona nuova. e cioè non solt.tniO l'cduc:woM di un nuo'-o tipo
di p<"nOil2 ma la ~rta di un nuovo corpo. Qun1• t~n~ dal
an10 suo. è un'espressione dd farro che il corpo è SWIO ~arato dalla
tmdtLioo1.1le imm..gine umana'. Ma l'immag~nc. on <1uesro caso. non è
d.a rucncrc wlumo come un concerto, altrimenti come c:spcno d~arte
108 109
AN'I'ROilOI..OCIA OF t.l.l) IMMAG I N I 4 I.' I MMA() I NK !)P.t. CORf'O COM H I MMAC I NB UMANA
non avrei alcun diriuo di affrontare qucsto ccma. l'orlo di immagine. già la richiesto di sosricuire il corpo naturale con u11 nuovo .supporr sy-
invece. in un senso del tuno moceri:tlc. Gli uomini hanno realizzato im- sccm for the mind• - dove, dd rcsco, viene pmupposra sempre una
magini proprie moho ccmpo prinu d•e ini~i:wero a scri,-cre di si stessi. mt'llft che vuole incomal$i '·
Fino alrinvenLione del sistemo Kodak ( You prm ti~ btmon. 1111d t« JD Negli odierni mtdia i corpi manipolano i loro osservatori. Si mo-
tk mt) tuno ciò era stato ~r oh re cxnto anni un privilrgio dd fotogra- strano come corpi uhra-umani e dotaci di bellcna oppure come corpi
fo di profmoonc, mentre oggi ci fatografi:o.mo c filmiamo reciproca- ,·onuali che superano i limiti dd corpo naturale. Ndk testimonianze 6-
n-eme~· cuno l'arco della nostra vita 0• Quando gli uomini appaiono gurath-c SIOrichc, probabilmente. il corpo umano ha sempre avuro que-
ndle immagini, Il '-cngono rappresentati dci corpi. Questo ripo di im- sto carauere in,·adcnte poiché l'oS>n\~tore coevo se ne sentiva discipli-
magini ha quindi anche u11 ~nso m~;aforico: ddine.1 il corpo ma s12 a nato. Le in1magini rappresentano il corpo. che ~ sue o S<'mpre lo stesso,
significare la persona. in maniera sempre diversa. Se si :auribuiscx :al corpo un signilicaro cul-
Ndle scienu narurali, che dd corpo producono immagini tecniche, cur.ale, la smria dell'immagine rilkue un':anaiOjP scoria dd corpo. lo
la diognostica p<r immagini sfugge alla rapprescncarione della persona. psicologo Robcn D. Romanyshyn parla S<'nz:t mcuì rermini dd corpo
R..pprt'S(;ntJ canograficamenre un corpo dd quale non esiste più il pro- come di una •inven~ione culturale-••Welive in che world with others
nome posscs5ivo. v:tle a dire •il mio corpo-. poich~ secondo la formula- as the pantomimic bodies which wc are and not with che anatomical
tiort< di Damo, •Il. nel corpo. non ci SJrtbbt più nessun io. ( Damo, bodits which wc h:avco '· La rapprcscnc~tione della persona ntl corpo e
•m. pp. 184 s.s., in panicolarc p. 201). Ma anche le teorie su ciò che~ o la rapprcscnrnionc dd corpo Jnatomico (oggi s.uebbe piunosto un cor-
non~ un corpo sono .oggene a queste tendente interprctotive. ~ •bdidS po ncurobiologico) fornisce: immagini tot...lmente opposte, sempre che
about the body :u ob;ca• •ppancnev:tno n«'CSS;lriamcme all'•cmbodied in questo coso si possa •neon parluc do immagini. La mosrra-scandalo
sdf• che riRcttono. Damo ne dcducx che ••ny picture of ourscl'-cs rhar &dJ \'(/Drbit ha perciò cvitaro il conccuo di immagine mostrando cada-
docs not ~:~ke mto considerotion thc F.aa that u u a picrure. will be f.tlse,.. veri veri che, all'interno dell'esposizione, fossero in grado di soddisf.are il
Anche le scienz.c noturali ubbidiscono a una lq;gc ddla form.Wone del sens;nionalismo delle immagini che vanno olcre le immagini 7 •
mico. T une le analisi dd corpo vengono rapprescm.ue per immagini, c Lo se ori• dd la mppmmtnuont umana ~ st:ata mppmmtaZiont rorpo-
quesce, dal canto loro, ponano a immagini dd corpo che corrispondono rM con 13 quale al corpo~ coccnco il ruolo di trasminc:nre di un'cssenu
al dibaniro acruale e ir~v~-cd1ia11o con lui. sociale. C"è poi anche lo contraddizione dell'essere c dell'apparire, che sra
Le immagini dcii:~ persona sono un ahro tema rclarivo alle immagini non solo era il corpo c il suo ruolo ma pc~lno nel corpo StC.'-IO. Con un'a-
del corpo. Ci mostrano il corpo lènomcnico nel quale l'uomo si incarna nnlisi pcnccrance Hann<th Arcndc ha fornito una genuina diagnosi corpo-
cd c.<crcica il pn>prio gioco delle parrl. Noi stcssl nbbinrno un corpo fcno· rc;o: .To be :tlivc mcnns ro be posseSSI:{) by a11 urge roward self-display.
mcnico nel tlunlc. nllo stesso modo, ci r:opprcseminmo Ìll rorport cosl L.iving ching mnkc tl•cir nppt-:trnncc likc actors on a srage sec for chem•.
come vogliamo essere rapprcsenmci se ci co•uidcri.uno in tjfìgi~. Secon- L'ind;oginc voha a ricercnre il corpo rc.1lc solto la superficie è solranro una
do u•cnn In coscicn1.1 dell'io ini'tia nello ;radio dtllo SJ>ecchio ddla pri- nuov;o vari:uue di quell':uuico impulso ,, voler •ITerrnre l'essere dietro il
ma infantio come coscienu di un'immagine alla quale l'io reagisce. Ma fenomeno. Malo 100logo Adolf Ponmann ha v:ùutoro gli organi inrerni
questo io possiede di per si un'immagine dt< viene comrollam nello solr.~nco come: funzioni dell'2pparenu. Dcncro, in senso fenomenologi-
sguardo speculare. Secondo D:lmo la •rc:prescncation• appartiene •to CO·, scmbri:tmo runi ugtuli, mentre solwuo CSt~riormcntr possediamo
our csscncco poich~ •Wc are f7ll rtpmnuanJo •. La moda nell'abbiglia- un'aucenrica apparenu. L'•ucricc si nchiama a questa resi per riconsidc-
mento pocrebbt cssc:re il terreno più ~-ole per a/Tromalr questo tema. me la gerarchia usualc che m tra l'esse:~ c ol fenomeno 1 •
Anch'essa apparricnc all'ambito ddl'incarn.wor>e. Il rr;nistimenro vale O&ni rapprescntnionc umana. come rapprescnrazione del corpo, è
meno per il corpo che per la persona che trosforma con ciò la sua imma· nrappar.1 al fenomeno. Si rifc:riS« a un cssc:re che può rappr=n~ so-
gine. Ma ogni oncamnionc si fonda C0$1 "nto >ulla pr=nr.;o dd corpo lamente ndl'•ppa~n7.;o. Mosrra ciò d1e ~l'uomo 2nravcrso l'immagine
d1c, nd dibanuo utopistico su uno ttalltJ del poJthuma11. $Ì ~rccpi= in cui lo f.a apparire, cosa che: l'immagine fa do nuovo mcdianrc un sosti-
ti O lll
AN'rROI)OL.OCIA OIU,I.F. IMMAG IN I 4 I.' I MMAG I NR f)ll!, CORI'() t;()Mij I MMAG I NI! liMA NA
tuto del cor110 che cosllcl mette in .cena e ne fornisce l'eviden·.a deside- L'amcnlc pratico degli an isci
rara. L'uomo è cosl come •ppare nel corpo. li corpo è un'immagine an- che impiq;ano il 11roprio cor1>o
cor prima di esser riprodotto in un'immagine. La figura non è ciò che come mevo arciscico dimostra che
essa affernn di essere, ci~ la rtprodttuollr dd corpo. In veri d è la produ- si cracta delle imn1agini perdute dd
t.ionr di un 'immagine corporea che è compres:~ gil ndl'autorappresen- corpo •Ile quali qucm '"l>plen1.a
rnione dd corpo. Questo cri•ngolo ttomo-corpo·mmrntinc rirulra c:sscr<' reagisce m rorporr. Per afTerm•r>i
scnu soluzione di continui t~. a meno che non si •-ogl~no perdere tutte attr>•·erso qucsca ·presenza dd rea·
e = le misure dr rifenmento. le", l'aniS<a crea sul proprio corpo
e con il proprio corpo. in opposi-
zione alla crisi ddlc immagoni ona-
logichc < milll('lichc. Allo scroo
tempo, con t. prop.U corpor.;tl (c
Gli •nuali dibatuti. dove qucsu crc pu•man •·mgono isol.ti gli uni da- la propria cspericnu corporn).
gli alrri, vanno souoposu a una rcvisrone. A volte siomo dd porcrc che egli si ribell• al monopolio della
dopo Auschwru la r.1pprcscnc;wonc dd la persona sia di~nuta impossi- realrà medt..le chc usurpo gr.t~
bile. Ma gil nd xc x secolo il fondamcnto umaniscico ddla rappresc:nro- mente il mondo dd corpo. Infine,
rione um•na drvenc•va un anacronismo Le avangu:ordie dci primi dd da un cerro punto d1 vi<e>, l'onisc•
Novecento deridcvano ogm simile ccncacivo, volendo inve-ce rnppresen- cerca con ciò di risolvere il problc·
r;ue le •mace m:ccchine come ricr.uci dotaci di osprcssionc e sentimento. ma ddl'inorna~ionc. che ~ stoco
Nd conomcrmsgio &//tr mk"""l"' dd t91J il pinote Fcrnand Ugcr sempre il vero problem.1 ddlc im-
«nrò di mppre~cnr.orc ur1 concerto dove i corpi. come delle macchine magini. l'er coscri ngcre all'•ncn-
viventi, suon:>ssero in<icmc :c delle macchine vere e proprie~. Oluc un zione l'os•crvocore egli fo dd l>tO·
secolo fa l'imm:~gine mliogr01fìcn su<dcò ncll.1 scienza una ~=inazione . corpo un '" orx:ra " consucw.
prro
mlc che nessuna focogrnfia del w r·po fènomcnico è mai pilr riuscita ad 'T'Uimvia. con ciò ricorre contcn, ..
:urirarc su di sé. Oggi '"l hom"~ Florschuctz d coinvolge con immagini pnraneo mcnte nl rcpcnorio di mo·
formato parete in cui le ~uc rn:~n i mdiogr:cf.1cc so no il soggcuo di un'em- sformazioni che carmrcriw 1 l'in -
ptltia corp<)I'Cn CSICticn mè nct nllttsci llniHc w, cal'llnzionc. Metamorfosi. /Jililwllr-
Da quando non è riìc possibile cornprcndcr·c il corpo per mezzo di dung '1 e incnrnozìonc sonc.> :mi
ne$Suna inH'nn.ginc vi nculnntc - poiché ogni immagine presuppone una c::omplcmcJ1tari.
rq;olaca d isc-anzn figurativa cosi come la fede in un ord ine simbolico- li prohlcma dello vcric~ min1c•
gli artisti evoc.1no In sua prcscn111 IIK'Iliancc allusioni e perifrasi ma senza dca nell'arre nsuraciva, dn quando
ricondurlo ancora entro un conceuo comune. Nelle opere di Jcanne i meui 1ecnico~figur:u i vi ne hanno
Dunning c di altri onisci medi•li 1iarno CO>creui a una por:cdossale inri- minacciato il r;mgo, ha già una
mirà con corpi scono;ciuu ". l.'ani>ca •mericano Copl:u>s fotograf.t il lunga scoria. Più o meno nello .ces-
suo corpo inV<CChiaco in serie rnfinicc le cur agsrcssive e parziali inqua- so periodo, cioè qu•ndo nd cordo
drature non "ogliono più rapprocnute il corpo actra•-crso una singola Ono«nco J'idcncn~ person•lc dd
immagine (ree. ~. c ). Nelle pro1me immagim eglc arbiscc un corpo che. corpo •'<'niva dcfinru anraverso fo-
riperuumence incerr~co e moso on scena. finisce per di,'<'nr>rc un rO<cssere c rmpronte dignalr . Au- .. L A Rod•"· L ..... "" ('4MM! W
inaflidabik complrcc d<ll'ìo ' guste Rodin cxra•-. una libera e- tl n·•l. l'"'P- M - Rodin
111 Il}
AN1'IIOI•O I.QGIA OV.tLP. IMMAGIN I
116 11 7
AN1 1U)Il(.)l.0CIA OEL.LE IMMAGIN I 4 I.'IMMAC:INf OEL CORPO COME IMM ACINC UMANA
118
ANTROI'OI.()(; lA l) 61.1.R 1M MA(; l N l 4 I.' I MMAC I NE 1>111. CORI•O COM il i MMAt; I Nil UMANA
essi delle tipologie ideali di persone. Ma il corpo astratto dell'icona e bombola che superava l'imerv:~llo
quello fr:amme111~10 della reliqui• sono indicatori del subenrr:amenro di fH'JI mormn del detentore ddla ca.
una crisi nei ropponi fr:al'immagine dd corpo e quella umana ••. riea St<SS.t (FIC. 4·1)}. Dopo la
La crisi venne pro•-ocata anche dal f.ltto che la referenza ali" imma- mone di Edoardo 11, il re ing~
gine umana fu trasferita al corpo di Gesù. L'unico corpo che nella teo- •"<nne uw:amato da una "l'rmtllll·
logia giOC:Iva un ruolo impommc era il corpo in eu t Dio aveva accet- rion o ptnoMgt che si separava dal
tato di f~rsi carne. Ma nella sua contraddittoria configur:uionc, la corpo dd re c lo rappresentava in·
persona di Dio ha innescato un conflitto che nell'ambito della culrura vece nel corpo di un doppio di le-
europe• si prolunga fino a oggi. La prima imcrpretuionc cristologica gno, lo Stesso che successivamente
era di tipo somatologico nella misura in cui veniva posta di frontt alla diede spunto alle maschere fu nera·
diarril>3 sulla realtà dd corpo di Gesù (Belting. 1998b). La realtà della ric di cera e con gli occhi aperti.
su• mone in croce era il presupposto per la liberotionc dci cristiani. Questo tjfigin. per usare le parole
La nascita del corpo. nd caso dcii• Madonna c del Bambino. e la mor- di Kantorowin. ero una ptrJOfllt
te dd corpo, nel caso della crocifissione, furono per s«oli gli unici fitta, ma anche un funzionario che
remi della scultura medioevale con i quali si costrinsero i fedeli acre- si inarn:ava cr.~ una finzione. In
dere al corpo di Gesù. Il sudorio dello Veroni<a o la sindonc di Tori· entrambi i casi si riferiva cssemial- • ' j. l:.ffip< ,_,_,. d. Elò>ab<tta di
no, che esercita tuttora il proprio f.ucmo. valevano come outentichc mentc a una finzione corporea: lo Yodt I•IOJl come bombolo
impronte di un corpo per il quale non <t possedeva nessuna sepoltura figuro di lq;no tmitava il corpo c la
dignit~ delb carica cerava un cor·
ed erano dunque immogini corporee dotJte dt quell'evidenza che ora
anribuiamo alla fotografia; del resto. attraverso l'inversione della
Stampa fotogr•fiàt, il lentuoln funcbro di Torino (FtC. 4.11) rivelò
solllnto in cpoc.t moderna l'imm•ginc positiva di questa impronta
po (Kantorowia. 19fl· pp. 419 ss.;
Brtlcknct, t\)66: Breddcamp,
pp. 97 u.).
•m. -
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~.o
....
110 111
AN1'UOJl0 LOCIA D€L1. 1~ IMMAG I N I 4 L.'IMMA{:INB U IH. CO l~ fiO COMit fMMA(HNR UMANA
L'immagine che e-
spnmcva un corpo
vsven t~ èia tra·
smessa in tffigi~ su
un corpo vinual~.
Se il $110 dllmero
ruolo terminava
nel rirual~ fùne-
b~. 1'~. Or·
nW priv2 di !Un-
'lione. •'Ctliva de-
posta con noncu-
r.onu negli :te·
madL mcdiev2li, dove il giunr ha mantenuto, nella sua id~ntid sociale, la
Nci rittani d.- posizione corporea dd defunto, mentre il >'t'ro corpo eh<: stava al di
gli umanini si po- sono si desocialiu..tva 10 quanto s:.lma putrcfau:a (Ftc. 4-<s) '"· Qud
lcmina conuo la che si vcdev2 era un'immagine c ciè> eh~ non poteva éSSC~ visto cr.o
r.oppr~s~m:Wone una salma. Il corpo nanoralc, quello soggcuo alla morte, ccdev2la rap-
+•S. Yor•. oucdr>k, oombo • ...Jm.o d<ll.,.,__ \hl-
t« tk Cr.ay. ••n cita ddl'immagi~ cor- presentazione a un corpo fìgur.uivo; ma si potrebbe anche dire che il
porea nella quale corpo figurativo monopoliuava un'irnnuginc della persona che, con
l'tjfigitt indica, souo un conceno analogo. una volm il corpo e una la dipartita del corpo naturale, non possedeva più nessun trasmittente
volta il ritratto del corpo. Cosi. ndl 'inci$iune di Dlircr, Erasmo da vitale. Il corpo fìgurativo n.ucondcva tuuavinla vcriù sulla morte cor-
Rorrerd:un può venir •ind icn10 in un'immagine (inlllgo) seçondo l't/ porea. Nel tardo Medioevo, invece, si giunse a una tipologia ibrida d i
figùs vivenrc• (FIO. 4·14), Luka$ Crn1H1ch. secondo l'iscrizione del ri- doppia tomba che esibivn, come sccond.o figura, In salma nello srato di
rrarro. realizza un'uffigirs che mosrrn il corpo morrnle di Lutero, mcn ~ purref.1zione (trnmi) ''·Sopra, in un corpo fìgurativo, si vedeva il de·
rre !'•immagine eterna del suo ! plrho poreva esprimerlo solamenre• funro con j sesni della sua esistenza sociale: al eli sono il defun to era
nel corpo vivCIII C. L'nmbi valem,:1 del conceuo di clfìgics fu d'aiu ro per ovviamente una salmn nnonimn (t'IC. 4.16). Questa seconda immagi-
analizzare criticamen te In I'Cfcrcnz:t un immnginc del COI'J'O e immagi- ne agiva come una cl'itico ddla primto, un'aurocrit ica dell'immagine e
ne umana •?, Il corpo. ugualmenrc o sin>il mcntc, dal conto suo era già della sua prcrcsa r.lpprcscntativa. Se lì no a quel momento l'immagine
un'immagine n.uurn lc, cosi come h: illustrazioni artistiche erano delle di una persona aveva preso il posto della salma, adesso attraverso l'im-
immagini. Ma cosa vi si '"PJlrC\Cnt~ in realtH Gli umanisti e i rifor- magine di una salma si realiu.ava invece un prodono ibrido di forte
marori hanno rirc:nuco imponamc esprimersi attraverso i loro libri e imparto che si riappropriava dcll'esigcnu di rapprcsenrazione dell'im-
non anraversn i loro ritratti. e dunque lo loro critica ci porta a chie- magine, svelando poi nello stesso meno fìgurativo, con un m~mmtD
derci se l'immagine dd corpo JlOtC\'a rappresentare più del semplice mori, la verità sul corpo monale. In questo modo veniva forzaro il
corpo. La loro visihilitl SI euurh•a 111 quella dd la corpor~ità. Contem- dualismo del corpo fenomenico e di qudlo naturale. Il corpo nudo,
por:ane:amcntc, con 1l suo dualosmo di corpo fcnommiro c corpo na- non appena •·eni•':l privato dopo la morte della propria funz.ione rap-
rur:ale, b ernica dq;li umanisu cntr:ao•a 10 contr:addttiooc con il coo- presentativa, non poteva più "'pproentarc l'uomo. La rappresentazio-
«tto funtionalisuco do immagonc proprio del McdoOC\-o. ne del defunto fa riferimento a una venti pur>mente corporea c quin-
Questo dualismo ha tro,.,to la sua forma espressiva ndlc rombe di a una \Cnel collcnov:a.
IH 12}
schema ideale. L'•·
suuione del corpo
La figul',) del mmsi l',)ppresenta per «ni vcni un 'ami-immagine. La raf. come rnoddlo di una
figur:uionc p>r>dossak di una d«llmposi>.ionc scolpie> nella pi=:a im· dourina della propor-
pliça un a~nimcnto, e ci<X che l'immagine umana de-'<' essere rapp..,.. zione •·iene :afficb••
scmata ancora con il corpo. L'anima, tunavia. con b scp>raùone dal cb Durer • un libro
corpo nel quale poss<dtva b sua immagine tcrren•. h• peno ogni Qp>· dicbnico sull• pittu-
citi figurativo. li dipinto di Holbcin Cruta nrlln tomb/1- probabilmente ro, nd quale egli ar·
pane inreriore di un perduto alt~rc deltsn- può essere pos1o in ques12 rcrma che non ~ pos-
relnione (fiC. 4·•7) poich~ vi si nola un azurdo che in ceno qual sibilt •riavuc nesso·
modo 1raditcc lo spiri1o di una nuo"" epoca: il Rinasdmcmo. La 1avola n• bella immagine da
dipima •ppaniene alla 1rndi~ionc del • samo sepolcro·. in cui la salma di una persona. Non c'è
Gesù veniva compos~> quale immagine dd suo riposo duro1o tre giorni. nessun uomo sulla
Tuuavi•, mcdian1e un incredibile vcrismo. essa rapprcscmòl un corpo 1crr• che possa mo-
che sta in pr<eario equilibrio tra la figura 2na1omica c l'idc;,lc apollineo. s•rore come poucbbc
Allo stesso 1empo. per non comrawenirc ai cimami della cristologia, il nscre l'immagine più
piuorc raffigura un corpo sospeso tra la vi~> e la mone. un corpo non bella dell'uomo• "·
ancora eorrouo dalb dccompositionc. In questo modo egli sourac l'im- Il corpo id<2lc ~
magine uman• ali• doppia impossibiliti di una s.olma ehc rappresenra la una cosuuzionc rrori·
penon• divina "· c:1 che mOSira IJ con· .. ,.. A. Dùm• .U... ,/ &... •106- '-l.ldricl. Museo
dd I'Ddo
L'immagine del corpo. come un 'orte corporea scmurim cbllo spiri1o figum.ionc degli ele-
della gcomwi.t, durame il Rinoscimcnto si po!Jriua negli cs~tcmi della menti corporei nd
figurn •na1omica e della sculwrn. DimoslrnLionc CSICIÌca e anatomica mppono di un'nssolulo. armonia. Viene indk:uo come un'immagine au..
vengono aherna1ivamcmc applicate in senso oppos10 • uno .U<-sso corpo ronom" <hc ovviameme non divcma mai un corpo reale. L'cosiddetta
Che, COme rnpprCSCllt3lliC clclln pcrsonn, d'orn in poi avr:\ bisogno di un Figum vimwiann che Diircr c Leonardo han no stud iatO con lo stesso
nuovo nllestimcmo. L"anarol'nia viene sfi'Uu::u:• nnchc dn quegli ~trtisri zelo è l'esempio delle proporzioni l'cla1ivc alln cosrru'l.ionc di un tem-
che nspir.tno alla vc•·osimiglianza corporea e dcsidcmno pndroncggiarla. pio"· l.'archilcttur:J corporea viene misur:uu qui come un modello del-
Mn essi sviluppano di prefcrerw~r nella cosiddcHn <lluropomcrria una la nawra per u1ilinarla nella cos~ruzione del 1empio. Nel corpo umano
srrordinariu Rntionc dd corpo. le cui propor1ioni riconducono a uno In narura ha realiaaro il suo capolavoro. l n ques1o modo. però, si ripro-
pone la qucslionc rclari••a alla persona d re è incnrna~a nel $UO corpo spe-
cifico. Si cerca una nuova separnione dell'io dal corpo che vc-rri conc:et-
rualiwu• da Canesio. l'er sruggire •Ila semplice gcomctria pedagogica,
Ourer roppresen1a la person• ideale ndl'arebctipo biblico di Adamo cd
E•·a F..ccndo del loro pccça1o il tema dd lUO «lcbrc doppio dipinto
(Il C ••p8). M• il '"'ro 1em2, qui, non ~ l. stori• biblica bcnsl il corpo
p>radisJaco. La d1stanu prospeuica dd Par>drso perdUIO lo pone nella
luce dr un 'idcali1l eh~. in una vita sogge11a allo scorrere dd tempo c alla
mone (secondo quel che ha implicalo la perdi•• della gm.i2). può esser
ricordara sol>meme comt- principio "·
11j
AN'rROI'O l.OGIA oeLt.B IMMA(;INI 4 L' IMMAG IN I.. I) I~ L CO RPO CO M~ IMMA<:JNit UMANA
11.7
AN r n OI1 0l.OG I A O CI.LC l M M ACI N I 4 l/ I M M AC I Nh OlH. CO IW O COM& I M MAG I NS UMANA
118
AN'J' It0 1'0LOC I A I)BL I. I~ I MMAC I NI 4 I .' I MMAC I NR 1)81. CORI'O COM P. I MMAO I N8 UMANA
130 1)1
1\N nt(U'01 0(; 11\ I)I'.LLE I MMAGI NI •l l ' tMMAC':INF. Of.L CORPO COME I MMAGINK UMANA
le cosiddette ·auto-icone•, che si sarebbero dovute rc:aliaarc con le vere documentato c di come rappresen-
OSA dd mono. Secondo le..,., indic::Woni si sarebbe potuto risp3rmiate ti in questo oorpo b l"'rsona. la
s~ sulla costnnione dei cimir"ri che sull'ononrio drgh :ltlisti. Natur21- risposta~ i<'mplice. perché. nel suo
rmnte non riwd a imporsi end t8J> don·tte a«e>ntentusi di bsciate la S«olo e mezzo di ,;..., la fotografia
propria salma ol ~ universicario di londn (ree. 4.1sl do'~• in qua- ha mostr.ato on maniCI'2 sempre di-
litl di suo SOSlituto e figura in corporr. avrebbe dovuto prendere porte ''t<Sa iia ol corpo sia la persona •'.
alle sedute''· Il corpo era comunque un'effigie. ma qui non era un cor- C'~ quandi anch.. qui una prospct-
po n~ tanto meno si mccava dall'immagine del corpo. Nelle mummie riva sull'opera che '~enc guidata
moderne il fuc:simile del corpo si poneva in oontradditione rispetto ai non sohamo dalla recnica obietti-
cort>i fenomenici dell'arre. va, ma ancoro da uno sguardo che
ha f.~ti O dell 'immagine la sua speci-
fica an:ologin - cos:o valida, di fron·
te all'invenzione della fotografia.
per tutte le immagini. È lo stesso ~.!6. R. M•ppk1horpr, DnrU-Ir Cross.
198• (lf\..1.
N dio stesso periodo in cui jeremy Bcnth.tm ccrc:ava di dare ancora una P"' la ""){/""" Jtllrin del corpo, che
viene: riptfUia in un unico modo
volta una ONJI/c~ 3ll'obsolera figura di een. trasformat3 per giunta in d.tlla Jtorilltltlla foi"fTafia 1111Ninna. Questo. ovviamente, va~ tanto P"'
'~ c propri2 mummi2, verul<' in~l3t>. la fotografia. Qum:a prese su
l'estetica che per l'ideologia dd corpo. Weston, o quel Mapplethorpe
di ~ l'illusione corpo= ddLt figura di cera e portò a compimento il tbc tanto 10ndalo ha suscitato (FtC. '4.16), ne f.anno un tem• <Stcrico.
processo di dcmocratin:nionc ddrimmaginc ncll'cpoa ddla borglt~ L'ommag10c dd sogg=o fotognf.uo ~ priv;a di ''Oho poiché nella storia
•ia ••. Ciò che b figu"' di a:r.t av"'-. raggiunto attr.a,-crso la modcllnio- ddl"omm•ginc la l"'rsona uasferisa il suo sguardo <ul oorpo 47• Per la
nc, la fotografia lo produsse attl'2,<erso una oopta conforme an cui nes- fotografia la rapprescntuione ntl corpo ~ un tema ulteriore. cosi come
sun antervento di un andice avrebbe più potuto f.alsare la \'Cntà dell'im- la l'llppresentaùone dd corpo. anche se l'uomo !.Cnr.a il•uo corpo non si
magine corporea. Un mezzo tecnico ca.pacc di produrre un'ombra dd pub mon rare.
corpo simile a quella naturale cambiava anche l'e>igen7.1 mppresemariva
dd l'imlnagine sorto molteplici aspetti, poiché non soli nnto J>ermencva
di ricavare d:a un unico negatÌ\'0 un nmncro lJUnlslnsl di duplic:ui, ma
invogli.avn ~• flue dlun' unica persona un numc1'0 qt1ahlasi di immagini
sulle quali ess;o poteva apparire sempre in maniera divcr~a c scnw che si All'interno dcll 'atruale dibanito, tuttavia. da quando le tecniche digi-
potesse dire. nonostante l'indc:ssicalc vcritl dd n~<·uo. come •pparisse tali hanno ~oppiantato la produzione figurativa fotochimica, la foto-
vcl'2mcnte. Ci~ nel o862 Disdéci si chiedcv~ come pocrebbe o dovrebbe grafia scmbl'll essere un tema addirinun orchcologico. Nei iuoi Fieri-
app;arire un rirr.mo per fornire informaziono esaurierui c verosimili sul """' fH1rmms (Ftc. ,._>7ll'americano Keith Couingham ''Uolc com-
-arauere glob:l~ delb persona rapprescnuta• " Il problem~ ddb pooa promtucre oon l'immagine compurcrizzau. come egli stesso afferma,
di un mockllo d.tv;and alla macchina conferma on maniel'2 ponicobr- •o l mno della fOtografia• ... l suoi ritraui sono fiui~i non solr.tnro nd-
mcntc i<'mplice che noi, mirn<ti<:amcntc c gdtu:&lmentc, ci rrasformia- l'onotrprctarc b figura ooo la finzione. ma anche nello spacgare il sog-
mo gil "'<o..,.rr in un 'immagine, ancor prima che la forogralia, in 1Ji· gtuo come fontionc dopo che ndl'immagonc vocnc privato ddla pro-
K'f• f.acci• di noi un'immagine. pro• rcfcren7.a. La fusione di più srorie in un unico volto (cosi come la
Mo il problema non ruota intorno al caso >l)ttifico del 1itr.mo, ben- triplic»ione di un volto nella medesima imm•su1c) 11roducc una cor-
;l intomo ,alla qutltione di cos.1 esprima la fo10grnfia >ul corpo da CSS3 risponden te "pcrsonaliclt multipla", c cioè melle in di~cussione l'coi-
1)1 1))
•l !.' I M M AG I NE llP, I. CORPO COM 6 I M MA<l i Nij UM ANA
stcnza dd soggcuo. Si chiarisce dTermare cosl come negare, tantO F..cilmentc quanto inutilmente. la
cosl il signifiauo dd discorso sui realrà (nel noStro caso la realtì dd corpo).
mc:ni analogici. L'analogia lta L'ingegneria genetica, che in una prospettiva futun va minacciando
corpo c immagine, la quale nella il corpo. ~ J. nuova variante ddb nostalgia di una pcrfem macchina
fotografia ~ assurta a indice dd corpore:t. Ma la minaccia ~ npprescnt•t-A d2 ciò che rende i corpi come
corpo (Charlcs S. Peir«). non s:i delle imm<~gini e ''Orrebbc rimuovere la difl'erenu tra rimmagine e rut-
basa soltamo sulb fiducia nella to ciò di cui ~ un 'immagine. La costnnionc uirol~~tmt dd corpo, quella
rcahi dd corpo. ma anche sulla che ha dominato il xx secolo, viene sostituita d311a tentnione di una c:o-
convinzione d1e il corpo reale stnnione biD/otiflt, Si ripece qui, in una nuova forma, l'antico confutto
possa rappresentare la persona che tra narura e immagine. Si ,·orrebbe ricreare il corpo in un'immagine
incarna. Oggi la qucsrione ruora nella quale coesistono gli ideali di salute. giovincua e immortalità.
Avrebbe termine coslla •conquista dd mondo risolto in immogine. di
intorno al dubbio se il corpo sot-
•·•7· K. Coccina/=1. Tn!l-, cWb 1<- cui ha parlato llcid<-gger. Ndl'immJgine •l'uomo lo11a per prendere
tr~gga ogni •nalogia all'immagine
rx FwtiiiHII Jlt"'NIIf• 1991 quella positione• nella quale impone al mondo la sua misura. In questa
oppure $C venga sambiato con
lona egli mette •in gioco la potenza illimir.ua dd suoi calcoli, ddla pia-
quelle immagini nelle quali si può
nificuionc c dd controllo di tu ne le cose- ". La libccn) dell'uomo dalla
rinnegare. In cnuombi i asi~ chiaro che tra il corpo c l'imm<~gine esi- natun t consistin nd suo potcrsi :1ffrancare d.t c:ss;a anravttsn k imma-
ste una crisi: qudb della refcrenu. Lo nato di crisi si riscontra nel f.tt- gini che lui se esso ha f.mo e k ha contnpJ>O$tO. Egli perde quesralibenà
to che non ci sono più immagini acceuate o che ci sono ancora delle in un corpo vincol.tto a un;a norma d211.t qu.tk non c'~ piit alcuna sepa-
immogini che sottraggono al nostro sguardo. risolvendola nell'imma- raVo ne. L'"• uomo nuo.."' • non ~ una nuov-2 viJionc, ma la visione 0"3-
gine, b re:tltl dd corpo. sforma il ricordo fini1io della persona che nel giudino dell'Eden compi
In questo modo si sposra anche il senso che in origine possedeva il peccato originale ncll'immagi ne di un• persona proienora in un fùru-
l'immagine nel culto dd morri. Qui era neccss.1rio che il defunto avesse ro dove la tecnica avrà sostituito la natura.
perduto il s-uo corpo per ricevere o ri:)Vcre, :\Uravc:rso un •ano simboli... Sinn>o divenmti prigionieri delle immngini di cui ci circondiamo.
co•, come lo chiama l}audrillard, uno llteSCII/,1 del vivente all'interno Per questo n>odvo confondiamo la trisi dtllr Ìllmurgi11i, quella che viene
della comunir~ . Allo sresso modo viene scambiato osgi il corpo narurale nccclcr:u:t dnll'e5pansione tecnologica dci meui ~gurndvi , con una crisi
per sostituirlo con una figuro iper-realc o virmalc. l mezzi digirali c.hc d•l corpo. Il corpo che noi non tmviamo più, o 110 11 vogliamo più ritro-
uoncnno l'analoghi con il corpo in un gc;co "J'OSt·fOtogrnfico• sembra- vnrc, nelle immagini. Ed è cosl c:hc si giunge alla ctùi de/111 pmonn. Si ri-
no riflettere l'!tvvio di un'er:l del «post·umano~t "'·Ceno, cntmno qui in cordi ruuavia che anche in epoche storiche la referenza tra corpo e im-
gioco si• uno 1>0lcmica esagernta contro la fotografia tradizionale che magine veniva scmpr< riveduta per adaunrla a una diversa percezione
anche un'ccce>siva euforia non soltanto nell'utilia;are le nuove tecnolo- del mondo e alla propria prcscnu nel mondo. Le immagini non sono
gie ma nel d~r loro troppa autorit~. talmente t.tnta da confutare il pro- mai quel che afl'trmano di esser<, ci~ figure della realrà. a meno che
prio utiliu;uore. Per l'odierno tecnocentrismo il corpo ~ un ricordo non riproducano un'idc2 della realtl. Assomigliano ai contenuti di fede
spiacevole di quella natura che portiamo in noi. La cosiddetu libccr.Wo- e alle mode di pensiero nei quali l'uomo cerca prOtezione d21le sue do-
ne d;tl corpo vlc:nc fon>t.trnente ani,-.ra o simulat.t ,. atrr:l\~rso le figu- mande, vak a dire la protezione di un errore colkttivo. Poi~ nd caso
re ludichr dci I!IT1UIIIIHN/it"S-Ie quali. owiamence, possono manifestarSi della persona il loro significato nsiedc nell'inc:arnuione (do'-e ne fanno
soltanto ;, tJ!it"- cosl come, nelle epoche stonche, i comp111 dd la rap- il corpo nacurale e lo imitano) non c'~ da meravigliarsi che esse colmino
presentvione del corpo nacurale vcniv•no t rumeni sul corpo <~r~dimo. questo senso nel continuo sambio di ruoli. Nonostante b comune per-
Appartiene alla discucibile compctenu dell'immagine il f.uto che possa dita di refcn:n1.a, onche in campo linguinico. e nonostante runi i con-
t JS
AN I'R()I'OI.OC IA O ELLE IMMAGINI 4 L'IMMAC INE OP.l CO RPO COME IMM AOINh UMANA
1)6 I J7
4 l' I MMAGINE OV.L COI<PO C..:OMP U\IMA<: I N6 UMANA
AN'I'R011 0 1 OC.~IA OCLU~ IMMAGINI
ca pinur>. Si di-
mosr ra cosl che qui, al ccnrro di un lllt7.1,0 cecnico della referenza, un abisso della perdita
anche le imma- della referenza: non 1>ossiamo scabilire con csactC't.7"1 se si rra11i di corpi
gini rt-cnichc non reali oppure di ri1>roduzioni. l..1 fotografi:! in binnco c nero fi>voriscc in
lf·l-9· ç, Shc:umm. llmultvl Mt, JJ6, 1989 ci :,vincolano da cmmmbi i cnsi 11 na distnnz..1 unaloga trn corpo c lnunr~ginc, c lo srcsso fia
quel labirinro del- la di>1aaw.1 dclcconpo. Lo hn imuiro llelmuc Kohl quando h:t furto nora·
la I>Crct•ticme c della fìducia nd quale si sono formt11C tllllc le immagini re che nel1994 il suo aspecto era c:tmbiaro noccvolmcme rispeuo alla ri-
dell'uomo. proJuzionc che era sroca rcaliaaca nel198J, do1X>Ia sun en~rarn in carica.
La rcr1.a opera. con la <tualc si chiude <tuesr~ S<'<JIICowa, ci riporta lì Sugimoro non ha incenuonc di ucilillare un mC'uO moderno (la foto-
dove la foc<)f;r•fìa ha ricevuro 13 funtione corpore-J cieli• figura di cera grafia) conrro un meno antico (la figura di cero) cosl come si sarebbe
Nd 1994 il gbpponae lliroshi SugimO<o ha rcalia.uo uno 5<'rie di scu- f.mo •lcempo di Waher Benjamin o Alclwndr Rod«nko. Ndb sua fo-
ci, inricolara \l'l a mti.S'umJ (FIG. 4·Jo), riconducibile per ceni versi alla IC)f;r.lfi• concenuale l'inevirabil" :unbival.,nu ddl'imml.gine, ch" si sor-
gcncologr.t ddle immagini illusionisciche ... Ciò che vediamo non sono crae all'an•IO&i• con il corpo ndb sc<Ssa misuro in cui b rkerca, assurge
corpi auremici. bensl modelli di cera che ondCMAno abici veri, in manie- .d e-eneo.
ra non moho diversa dagli animali imbalnmaci che Sugimoco ha inseri-
co nella •ua 5<'rie di diorami. Simili per ceni vcNi a quelli dd gabincno
di Madame Tuwud. ndla hall di un albergo ci JOnO qumro politici si-
nernaci da Sugimoro c:ome in una conversa<ione omkhevole. Si >palanca
1)9
5
Stemma e ritratto.
Due mezzi del corpo
'>H ·~s
• ~ $1' 1-lMMA J1 IU1' HA'I' l"()
· ~7
AN'I'k01'01,0(.1A I)P.I.I.R IMMAGINI S ~TflMMA f fii T IIATTO
è sempre percepito dal corpo e non doll 'os;c:rv.uore. Anche lo stemma Mvano davami al pro-
ci prts<'nta un tipo di volto che non~ individuale bcnsl dinastico c ge- prio scudo amidico,
nealogico ••. Tuttavia, anche i ritratti autentici venivano interpretati mentre nd caso dci cava·
spesso in maniera gcneaJogia e non individuale. Cosl, secondo la de- litri defunti i posti rimo-
scrit.ione di Gcorges Chastdlain, Filippo il Buono ponava •le vis:ag<" n.-.-ano VU<Ki c gli scudi
des ses ~rcs•, il •-olto dei suoi padri, come c~ it~ fisionomia ". -copcni con un drappo
Sia lo ittmma sia il ritrano possiedono una rcftr<"nt.a corporea il ncroo. Gli scudi araldici
cui senso~ umo dh~IW (anche se esiste una corrcluionc) quanto lo è reaJiuari do pii! tempo
il loro :upeno fisico. Lo Stemma era il segno di una famiglia c di un v<ni,-ano collocati fuori
dominio che nell'•mbito dell'alta nobihl era legato alla famiglia stes- dal coro in una posizio-
sa, un segno credirabile e quindi il documento di una genealogia che ne in cui -ognuno pote-
era veicolata dai corpi. Il ritratto, al contrario, all'interno ddla se- va dettagliatamente os-
quenu genealogie• che veni••a rrasmt$$a nello sremma ~onrrasscgnava scrvarli e idcntilìcarli
soltanto, nel suo corpo monale, ci~ come persona, il trasmittente na- (t~ir tt rognnitrt)•. Sul
tur>le dd nome. Questo corpo, tuttavia, rend~a nuovan1ente visibile. posto dd «" d'Aragona
veni\-;a innJbJtO un bal-
aur..vciW la sua fùionomia, il suo privilegio genealogico legaro al ran-
dacchino •come se que-
go, cosl come era in possesso di un nome individuale c di uno familia-
sti fosse f~Siam<m< pre-
re. Si sarebbe poruro parlare qui eli due corpi. il corpo collettivo di un
gruppo f.lmiliarc c quello narur..lc di una singol. peMna, se queSto sente- "· Il rituale pre-
suppon~a la doppia
conc<tto non fosse srato riservato •l 0.10 spedaJ< dcii. successione,
pr=nu dd corpo natu-
dopo la mone, di una caria regale (cfr. 111pra. p. 111). Segni • ritratti
rale • ddlo scudo amidi- S·9· Citnd, coro ddla chl~u dt Sotn s..,,,K'
appartengono comunque alla proria visuale della successione giuridi-
co, il quale por= r:ap-
ca, nello quale il tmsmiueme narumlc prcnd< il proprio posto all'in- prc5enrore il corpo in
t<rno di una sequenza credi~aria. Questo segno crn lega10 a un dirino caso di assem., o mone. Gli Stemmi dci cav,tlicri dell'ordine, diversamen-
di eredi t~ transcorporco, c il ritratto'' un corpo natura le dotato quin- te dn quelli delle f:uniglie, si trovavano qui, per cosi dire, in un rapporto
di di w u'alrra evidenza. Cosl tra lo scudo araiJico c il ritratto su tavo- ori>.zonmlc, come quello che intercorre fl'lt un grupf>O di persone. Ogni
la, nclln loro diversa conce-tione del corpo, si f'"" 1111 gioco conrrap- stemma apparteneva o uno diversa famigli:t cd era ndt'{\U:ttnoncnte diffe-
puntislico di rinvii reciproci, perché enuombi danno testimonianza di renziato. Ma llllti sHStemmi erano rcalitt.'lti in un unico formato sran·
uno stessa flersonn. Tuttavia l'elemcmo della difTcrcn7a conobbe sotto dardiu;tto ed erano muniti della catena ddl'ordinc. In questo caso lo scu-
la spinto della concorrenu borghese, dcli'Umancsimo c di un diverso do araldico arrest3va l'appartencnu, mentre lo stemma identillava il sin-
concetto di person• uno inrensificnion< tal< che nel corso del tempo colo membro c dunque l• persona nd corpo collnm-o dell'ordine.
essi vennero a contrapporsi come ahcrnauvi. Gli stemmi port;~v:>no il loro propri<tario anche in luoghi do'"' questi
Sull'uso degli scudi araldici possediamo un testo che riferì= eli una non giungeva fuiamcme. Egli esercirava 1 suoi diritti anra,-.,rso •il c:ollo-
sedura annuale ddl'ordinc cavalleresco borgognone dd Toson d'oro. la cam<nto e l'imposiùone• cki suoi stemmt. Infine. lasci»-:~ che il suo
seduta ebbe luogo nclt44S ndla chiesa di S..n lb'-onc, ~Gand (FtC. S-9>- stemma venisse ponato do altri ai quali lo diva 111 prcslÌto. L'araldica
0liYierck la Marche, il quale vi prese pane. dC:Kri•• gh ~lcndKii ùtblwa •produ=-a peiWnc giuridich.. nel S<OSO che •spostav:> p<n<>nc fisiche
dipinti con gli •Stemmi, i nomi c le eliVlsc- dei cavaltcn dd!'ordine, che in con un secondo corpo- ''· •Per rcndcrn< valido la prcscnu•, gli stmuni
questa oca.<ione \"a~ivano appesi aJ coro ckllo eh .eu. l a ,-aJi<ri si posizio- do'·evano ..sscrc portati do qualcuno oppure f.wti da quakhe P""""·
AN rttt>I'OI~ OG IA ORLLE IMMAGINI l S I'P.MMi\ Il RITRA' r 'rO
1.10. l. Cr-.an.ath Il Vecchio. Trilli(() dd prilltipl tl4'tt(lr/ dtllu é'lllltffl tll \'(lmln. dqpc• il
•SJ'-· Amburgd, Kun(1lulle
oso lj l
S S t' MM MA tl iiiTRATTO
l'resoo i grandi fcudacui, quando il corpo dd propriec~rio dello ..em- ce tli Bruges (Bdting,
ma oY'.lnuv;a sorreno cbgli araldi o cbi poggi. 1 rifcru""nti dialogici m1 KruK. t')9,., p. 49 e fig.
)6). L';uulogia corporeo
imm.ljlln< c Remnu veniV2JlO ptt cosl dire r.apprcscn•~ci r11 "''1""· Nd
del quadro sta nd f.Jno
cuo d~ ritr.ani quc:su o:mblx saca W12 aucologi.l. nu nel cuo dq;li
che •l •'Oito a ~-. in
stemmi, s.t un ambito araldico di tipo compo>ito •·enl\'1 ripanito tro gli
nunoero dr~na, cosa che
stemmi dci singoli feudi che ama•-aso l'unione personale roppresenava- precedememtnce ero na-
no tttritorialmente l'èSCOteizio di un dominio, l'alteritl di fronte al corpo ta del tutto impossibile
oument~v:aultcriorrnenre. In questo caso l'insieme degli stemmi F.. riferi- nei ricraui di profilo
mento • un unico corpo. Philippe 1'ot, •il gran siniscalco di l~orgogna•. (VIG. S. l l). Con sguardo
nel t49' fece rappresentare il proprio corteo funebre ncll'~bbazin di 0- rninnccio.<o l'orefice pun·
tc:oux (t't<~. s. tt ). Otro pltt~J'flllt.s in abito monastico p0t'tol10 i ullc ~palle la u• vcl'so di noi il suo viso
pieu.t scpolcrnlc con la salma del siniscalco, rncmt'c sul luro elci coqx> che dipintv, cosi come, fino a
si rende vi1ibile tengono ognuno uno scudo ar.Jdico con uno degli orro "luci momento. per mez-
qunrtim del suo blmo11 '1• 1.0 della su:t lfonr.olic\ :>-
~ pocuto f.Jre, paro-
dosstlmente. solr.onro lo
Rtmm.l araldico. Nd suo
roppono con La F..ccia lo
Il nferomento corporeo che accomuna S<emma c nuatto li pona con- $!tmnu " ero rivolro a
un osscrv.no~ che. con
tempor.aneamente •·crso un conrr.ano simbolico ed ~tCIICO. Un volro
leoltl. avrd>be do•'Uro
che oppJre in un rirrarro è parre del corpo naturale the lo trosmette.
confermarne la ri'-endicaz.ione di dirini. Anche il rhrono non vuole
Lo suo rop1>resencuione, diversamente dal • voho • araldico dello solamen ce osservare, bensl essere riconosciuco an l'ilverso il ricordo e
uemm.1 , snuosr~ all'impulso di un• mirnesi corpora le. In quesra mi- l'inrcrce&sione per la salvezza dell'anima di chi ~ rappresenr>ro ;, ab-
mesi, actrnverso il suo sguardo, il rirrarto riacqu isc.tln disca n~1 dal vol- m uin. L'iscrizione sulla cornice dd dipinto fu coincidere l'inizio del-
to 11(tturnlc. An che l'atto linguistico nel cor·so tlcl rcrnpo viene simbo- l'opera con b nascim dell 'orefice, facendo l'ifcri mcnro nl doppio corpo
lizznw attraverso mezzi alle-gorici "'· Il volto notl rlcord" solranro un che prende il posro del corpo tenie. Con In nuova fronraliro del ritrat-
diriuo ma In dumra della vira. Lo sgtlllrdo gmtt~logiro che viene fuori to. però, viene meno la superficialità dcll'araldic;i. Il volto frontale che
sotto lo stimolo dd volro, però, appartiene .1 un nltro ~mbito signif1- cerca il nostro sguardo (come un corpo vivente f.uebbe nell'incontro
ntivo, come lo sgu~trdl) Ul)/l)gicl) della figur:uivic~ dov1na. Nell'~n~o col suo osserv.uore) ~una sorca di maschel'li che si~ sc:parJra dal corpo
gia corporea di un<> f.uniglia nobik b fisionomia pouiede l'evidenza attro•erso l'onificio pittorico. Dietro al ritrono &i nasconde un volto
di un contr.uscgno soci~e a eui i borghesi ri.Jpondono con i loro ri- monal~ con cui noi dovremmo comunia~ :attra\eno il mn:zo. ci«
trattr. che possiedono in•-eoo un'csigwu d•~. Il ritrotto borghese •nro•coo 1l volro dipinto. U ritratto non ~ solt;tnto un docu.mnro,
dc• pro m• rcahni fiamminghi dd QuattrOCento svmcola il corpo dalla benti. oortondo il proprio ~'2tore <tlb pancclpa.tconc, ~ un mezzo
gerarchia socoale rendendolo così, nei limiu della concctione borghe- dd corpo. In qual1rà di mezzo. per fu fronte alla cadocnl del corpo.
se, il trasnmteme di una persona. ha acqulliiO una paradossale immorr>liti che finoro era ltata rcclamaa
l.a nuova concezione dd riuarro è ben cvideruinta da un di1>inco rea- per~ solo dal segno araldico.
li>.l.1tO nd 1411 dnl pinore di correJan van Eyck e mffigurame un ordì- Solarnenre nell'opposizione allo scudo araldico il ritratto rnoscra la
AN'fl~01'0 1,0(i1A 1)1!1 ,1.1~ IMMAGINI l STP.MMA P. KI1' 1\A'ri'O
sua autentica pecul iorir~. Così corpo individuale come una funzione figurativa che dovrebbe conscgucn·
come la struuura del segno, lo temente portare alla descrizione dd soggeuo. Drsn-Wo11r dd rorpo e tlrscri·
ltemma •pprova la suJX:rfìòc dTcr· r.io11r dd JOtKtl'" non sono in nessun caso sinonimi, ma sono levò adesso a
riva del mcuo anche nd si&nifìca- un awin<>'nte doppio compito per il futuro. Do>~ il corpo namrak di"""·
tO simbolico ddl':a.mnionc corpo- ra l'agente e il luogotenente dd soggcno, il corpo sociale. nella sua rì,-endi.
rea. Il ritrano. non apJX:na rinun· ca?.ionc di Staticiti. si trova improvvisamente a disposilione. Solo b .sco-
eia al profilo ddb rì&id. figura •· JX:rta dd soggcno ha ri•~ro, a lunga sc:adcma. b diStirulonc dd controllo
raldica. introduce la mer.tfora ddla dci ruoli, dando sopratmno la possibilità di definire questi ruoli. Un ruolo
finestra JX:r SUJX:rarc la suJX:rfìcic pub essere svoho solramo te si~ scopcno un trasmiucnt< indiJX:ndcn« che
del mcuo e proieuare il nosrro ~ possibik utilizzare. Poich~ entrambe le astrazioni possono essen: rappre-
s&uardo aurnvcrso lo spa1.io (FIG. sentate soiJrnenre con un corpo, la tlnmzio11r tlirmn tiri soggttto è limi rara
pj). Poiché ha dovuto sviluppare ramo quanto la tln<Tiziollr tlirmn tiri n1oli che esse possono incarnare ••.
un vero am«IIO di rorf"'. che con· QuC$tO riferimento corporeo ha veirolato, se con cib si JX:nsa alla •
seguentemente ha modifìato an· genesi del concetto di corpo nella prima et~ moderna, una materia di
che quello do mmurgi11~. la rotazio- con Ritto. S., lo si intendeva come ""'") I«Ìilk am.ich~ foirn, la disugua-
s.•J- S. v..n HoopnJ~Cua. u.... .U. ne •~rso b fronr.alir.\ allontana il glianza tra i corpi mva al primo posto. La nobih~ di sangue poruva un
ptl/lti'IIN, '''J. V..mn.;a., Kuruthdtori· ritratto d.llo stemma. Quan1o più corpo COntr.J.SSq\nato dalla gcncologia (lklting. Krusc, •994• pp. ~8 s. c
~tha Mw.tW'ft
si rappo-=mava il corpo ranto più fig. J6). Questo corpo apacc di
si dOVCYll simuluc il mondo c im- sposarsi e di ereditare maa.ffmnato
pi~rlo conuo b suJX:rfìci<: reale: attraverso b pr.ttica simbolica dci
solamente CO>l il corpo veniva in ritr.atti matrimoni:tli, che venivano
conmto col mondo che noi consi· C$<guili anche lontano dal muri·
deriamo su qucs1o primo schermo monio. Nell'inven>.ionc del ritrntro
flgurnrivo dell 'cl~ moderna. La borghese stnva una vera provoca·
proiezione è """ sorru di rraduzio· zionc nei confronti di quel corpo
ne del mondo in un mcz~.o. Il voi· nobiliare ehe Rno ad nllorn nvcva
tO, dunque, non è soltnnto una m· detenuto il monopolio della mp·
ptrficir nuJn. poiché nppartiene prcsenm1ionc. ln territorio ~am ..
alla mprrjìcir tridionensionalc di un mingo, dov'cr:o maggiormente tOI·
corpo. Aumvcrso l'nrtivirà ddlo lcmbilc, il genere rirrmistico veni·
sgu•rdo manifesta interiormente va quindi legittimato dai borghesi
ed csterìorrncnte un dualismo che con il culto monuario rdigioso. Il
pub ~re definito rome antropo- cosiddeno 7ìmor~ fu forse un
logia piuoria (nç. p~) (Bdring. '~ro ritrano funebre {ne. s.rs). Il
Krusc. •994· p. s•). simbolo dell'q>itaffio LEAL SOUVf·
La vna mtcnorc espressa ndlo NIR ( FIG. p6). cosl come il trae·
sguardo vcni•-a riagg;tnciau al CORCC.'IIO corporco medi:uuc b mcrafor.t ciato dcii• !apode dipinta. fa rifcri·
ddl'oochio come "finestra dell'anima·. Il ritrauo fìsoognomico radicale, mento alla transitorìetà c alla mor· s tJ. J un 1:.)-dc.. r,,..,., 14Jl.. Lon-
d"' romJX:V3 dcfìni1ivamcntc con la tcric gc11calogoc:a dci ritratti. urilizza il te che <ono in grado di dare un drA. N""'""' Galkty
ANTR0 1'0 1.0G I A D lll ,l, ft I MMA(: ON I S STBMM A 11, IH1" 1t A1 r'O
nuovo senso al mczz.o rnnemonico usa solo per 1111 nui mo, mnntienc lo specchio del ricordo, quello che più
del rio111110. Il contesto religioso rardi l'osservatore deve utilia.. rc per il ri ~rauo, in uno stato d i indma
contrapponeva il corpo mortale al conoraddi~ione che lascia intravedere quelle che saranno le future con·
caraucrc giuridico dd corpo im· tro,•ersie intorno all'intcrptetazionc dd primi ritratti. Si potrebbe f.u ri·
monale dello stemma. Il rir:rano ferimento al ~nsiero espresso da Plaoone. secondo il quale si può man-
dd 7im~UD, realizuro da ~= tenere nel ricordo soh~nto un corpo che~ nato visoo col proprio corpo.
E)·ck nd 14)1, si rifcri\'2 intttmc- Corpo e immagine sono kgati l'uno •li'altro da un vincolo d i analogia,
dialmcnoc al mnw dd sq><>lcro, un rappono nel quale ~ possobile sco~re il cambiamento dd conettro
dove lino ad allora si era manife- di corpo, cosi come, vi«vem, la trasformuio"" dd conttrto di corpo
mro un altro tipo di rappr=nr.o.- ha attirato una crasformnione del con~no di immagi"".
uone del l;, persona (ad cscmpoo oltrunr).
Ndb rapprcscm"~ione pouorica b perifrasi provvisoria dd soggetto
ha sfrutraoo nume~ analogie, prima fra 11111e quella tra n>rp<~ e n>rp<l s.s
tkl ritratt• ( • ravola). Anche b mtufora sp«ubrc contcn~ un palese
riferimento corporeo. Il dopinto veniv• visto come uno spc:cchio per il Gli stemmi, che oggi consodtri• mo come un aspeno nwginale ddb tra-
f.mo che po1cv:1 raffigur.uc soltanto il corpo n•turalc che lo specchio dizione figuraci va, hanno fJIIo sl che lo JIJfUJ giuridico della avola di-
anuro in maniera cffimcn. Si tnua dunque, rispetto al m=o araldico pine si 3CC0$13SSC al mcuo lìgurauvo ddt. rappresen=ionc. Il ritratto
dello scudo. di un contrasto neuo. R:lpprescnrando uno sguardo sp«u- di Francesco d'Este rc:alinato da Rogicr v;on der Wcyden contribuisce ad
h rc che si truforma concettualmente. fJVOrc di un fugace "qui c ora", aiTermorel'equiv;olenutr. immagine e segno come visione complcmen-
l'autorirr:mo di van Eyck contiene un mes..aggio progr.tmmatico (FIG. ra.re di una persona d'alto nngo (Fo<:. p) (lkhing, Knue, 1994, pp. 46
P7) (Bclting, Kmsc, 1?94· p. 41 c fig. J?). Lo specchio, al conrmrio del s. c fogg. 10-11; OU ibcrg, 1990. n. JO). Soh.onoo uno >guardo moderno
munumcmo o della tomba, carrura vede nello Stemma nieno'.ohro che il retro del ritratto. Ri cr.mo e stemma,
inunagini tr:uHitoric. Allora ci si i quali sono espressione dello swsso corpo con due conccni differenti, in
compili<.:Cva di moscrnrc un teschio questo c:oso condividono lo stesso corpo on« liale (la tavola). Da enrmm·
nello spct:chio, cosl da denunciare bi i laoi dello ucmn1:1lc!lllinnon il nome , Jlrancisquc• c il motto persona-
il trompt·l'mil dello sguardo allo le - mc couc•1, che nelIn gcnc:&logit• fitm iliarc indicn sc111pre un nome indi-
specchio che "'tscondc la verità vid uale, cosi come f.o lo srcn1m<1 dcll'ollc,uwAt delle due fiuniglic che si
corporc.o. Con una po·ccisione foro- sono unire nuruvcrso il onnoriononio di l'ranccsco d'Este (l'tG. s.~) . Se-
gmfica - l'iscritionc della cornice gno gencalogioo (stcmon~) c pcrsonQJc (mooto) f'O rmavano insieme la
conse•·va nncora ì momenti csarti "storia amidica " " . Solo n JHOposioo del ritrauo che definiamo "aurono-
dcll'inquilitoria analisi corporea - mo" oggi parliamo di una COIJ>oreio~ immediato, dioncntiCIJldo che an-
van Eyek ha catturaoo il propdo che d icrro il riorauo risiede invisibilmente una ~rsona che si fa rappre-
corpo in un'immagine. Il rirrano sentare c autenticare entro i lionioi giuridici di questa """la. In ambiro
forni= "Ila sua a.uuale apparenza rdigioso un ritrauo non rapprtscnt>va solt~nto un 'esortuionc alla F..mi·
un• durata paradosgJc, come fino- glia e agli amici allìncM onora~ro anivamente e con la preghiera la
ra ;t\'CVll f~110 50bmcnte iJ senso persona raffigurar>. Il ritnno, qui, era anche un mezzo di comunicu.io-
del d orouo nd contesto ~ogi ne con Dio. l.o so potrebbe defonore come una sorta di supaficic di u.n
P7· J. ~... [,_~ u- - '"""'*·
..,,.. t-dr>, -.:........ c.n..,.
co. Il '~ro spc:cchio. quello che si utente che ''UOk srabok un cont~uo mediak con una persona asscnrl'.
•s6
A N 1' R0 1'()L00 1A J) I:LL I~ IMMAC I N I S S l'EM MA fi I< I T RAT1' ()
•ss •S9
l
AN'rk01'01.0G I A OE~lE IMMAGINI S STEMMA E RITRATTO
Corpi naturali c
corpi araldici for·
mano qw un cm-
blem• conrraddir-
rorio che non è
possibile risolvere
nelle sue varie par-
ti (13d ring, Kruse,
1994- p. 196, fog. 97
rerroc rav. 125).
L'araldica ha
un ruolo ancor più
imporrante nd Po-
liuictJ d,/ Giudizio
di Beaune che il
canceli iere borgo·
gnone Nicolas Ro-
li n commissionò
j.11. Bruges. chjes;t di Nom·o~ Signora, loggi-a delb F.l.miglì:l. Gruu1huK (au:rno), xv -""" a Rogier V2n der
colo Wcyden in un e-
srrerno slancio eli
ambizione. Ndla
lo11a per il pO<ere,
che allora vedeva
coinvolti lui e il ri-
vale l' hilippe dc
Croy, che appane-
nevn all 'alca nobil-
1'2, entrava in gioco p.). Ek.:tunc, Hc'ndpDku. R. van ck.r Wcydcn. h/itti•·• tkl
anche un conflitto Giwlah. cknlfmo bu~:ra.k r.Lffigur.tncc Nicolu Rofin
intorno aU'uso del-
l'immagine e dd
segno feudale. Come per l'alrare di Gand- sicuramcnu: un moddlo di
quest'opera- appare la coppia dei fondatori, nta con l'aggiunta dd suo
stemma, per il cui inserimento Rolin pocrebbc essersi spinto fono ai li-
mit i delle norme figurative di coree (~te;. 5·2J) . L'anacronistico elmo da
cavaliere ricorda l'unico rango che il prrrvmu borghese aveva ricevuto a
j.U, Uruges. <:hiesa di No.ma Sig11(lna, losgin ddl.:t {;,miglb. CrutuhuSè {inlcrno). xv $C· corre. L'angelo scrafico che porta sulle mani l'elmo come un'offerta sa·
rolo crificnle crisriaoa sembm indieare che il movente lìgunuivo, in questo
t6o 161
AN'f'R0fl0t.OCIA ueu.e I M MAGINI S S'l' HM MA lt RI1' RA'rTO
determinAto caso. fosse solamente un atto rdisioso dd fondatore. Ma i toro dell'evangelista Luca tienc davanti a~ uno stcmma con tre kur do-
colori. di contro, scatenAno una sonora retorica. Il doppio colon: nero e rati chc m a indicar< l'appartcnenu ddl'anista alla corporaz.ione dci
oro d1c domina lo scudo anldico di Rolin si diffonde sull'int<ro campo pittori (l'te. s.ts). l'rans l'loris de Vricnd1, nella sua tnola di Luca, ba
dell'immagine. Dr fotto, Rolin avri potuto fan: un uso :usai limirato di in~rito in manicn spiritDS<~ sulb fronte del toro un gioiello coo lo
uno scudo ar.tldico com< quello eh< egli poru qui figurarivamemc o stcmnu dd pittorc. t da intendere odio nesso spirito il F.mo che Jan
<mblemaùcament< nd contesto dell'immagine dd fondatore. La diffici- van Erck abbia dipinto il suo autoritratto risp<echiato sullo .scudo di
1< sinrr.i di ar.tldica e rirrattisria raggiungo in quest'oc.c:asione un limitc •n Giorgio che si 1r0vo nella ravola dd c.tnonico Georg van der Padc.
problrmatico, mrntr< noi p<re<piamo chr, nella pratica borgh=, ri- Sulla su~ tomba ndla chiesa di San Donuiano a Bruges si vedeva uno
tntto c sr<mma avranno bisogno ancora p<r molto t<mpo di unalcgitò- scudo di rame con tre piccoli scudi ar.tldici. Nell'iscrizione tomb:tle il
mazione religios.~ che elimini la confusionc con la norm• figurativa fcu- pittore veniva indicato come •alder constlichste meester van schilderij
d:tlc. Dell• gucrn dellc immagini, comb;ntuta attraverso i m=i dello (il maestro più artista in pitrura)•. Si tratta di un uso linguisrico ceru·
scudo araldico< dd ritrano, sono rimasti solamente pallidi riRessi, il cui mente rivelatore: nd ritratto e ndlo scudo araldico possiamo .scorgere
significato impariamo lcntamcnte a dccifrarc (Bclting, Krusr. t994, pp. due m=i che sono noti ndla mcdC$ima officina, ma che nel loro uso
188 U., fig. 9) C t3VV. 111•11)). prima si completano e poi si contrappongono ...
Non si dimentichi, in ogni caso, c:hc i pittori di ritratti crano ugual-
mente respons.~bili dd la rc:alitznionc degli scudi 2n.ldici. N c portavano
p<rsino t n: - riconoscibili d:tlla ponc infcriore arrotondara - comc em- s.6
blema ddla corporuionc dei pittori. Ndl'au<ornratto con la consone
che il Mustro di Francofone dipinse nel1496 ad Anvc~ (FIC. 1-24), il La rduione ,,.. corpo e immagine h• F..voriro l• nascita della moderna de-
scrilione del soggc<to in senso scmiotico e iconico. In questo rapporto
r I'Umanesimo rappresenuvo l'afTr.tncamento polemico dal ptnsiero ani-
dico e la re3istcnza contro la gerarchia dd corpo socialc. L~ riflessione sul-
la mone individuale, il cui signifìeato non avrebbe pomto indebolir< al-
cun diritto di genealogia, h;~ proiettato l:1 vita su 1111 nuovo orizzonte nei
cui limiti css.t riceve un scr1so pilr ampio: il senso dd destino c del compi-
mento del desii no :mmvcr·so l'tthos personale. La liberazione dd concerto
sosscuivo dall'ordr. sodnl (Adette Jounrtn) delln società feudale del Me-
dioevo fu un lungo jl{!rcorso che i mtui lìgurativi riflettono ancora neUo
sguardo rerrospettivo. Jl concctto soggettivo venne scoperto a tappe tra·
mite un concetto corporeo d1e venivo p<r lo piu •pono neii'Ìln1rulgine..
l..a somigliana, in senso moderno, ~ qui un cona-uo incongruo, poiché
non spiega ancora a COS<I do,•rebbc esscre riferira. La n:ferenza oorporea.
d:tl canto suo, scnivo ancora • qud concetto di ptrsona che ''cicolava il
conflitto soaale. Cosi, di'""'" normale parbre dd corpo come di una
gra.nde.cu dinamia allo quale vicne ftSSara la descritione ddb ptrsona.
PJ. A•_,,,,. ,/t{ "'"""" J. """-fom.
,.,.s ldnapoo .kllo ...,,,.. ddb coc.,.... Dall'altro la10, I'Umane3imo sfruwvo t. descmione dd corpo per con·
P + A~t,mur. tltl loiMt,. tiJ Frw,.
~. ••96· A"w-ru. Kon1Akt1Jk Mu· uonc- dO ptnou). Anwra. Korunldi;k Mu- tr:apporrc :tiL& \"«Chia rduione t. sua imm•gjnc dell'uomo.
"""' """' li r<rro dd ritratto di Boltrallio che si trovo nella rollaione Chats-
161
S S I' I!MMA P. RITRATTO
wonh al posto dello 51cmm• mo- mJKhera• suon• come un'affermazione retorico sul doppio significa-
su:a un teschio ch<-.sccondo la rela- IO di JX'CSOna incesa come maschera o come ruolo che il singolo assu-
tiva i.scri<ionc, sarebbe il vero stem- me nella socied allo nesso modo dell'anore ncllcatro. Cii Ciccrone
ma di Cirobmo Usio: ltuixnr """ uulin.:a•-. il ~erminc sia nell'accezione di maschera che di voho. Nd
lrronym• Cuu (FIC. p6). u mor- suo /;'~,. Jr/Lr follia Erasmo da Ronerdam onterprcuva la vita come
rc ~il destino che dona a og11i sin- •un dramma in cui ognuno indossa la propria maschera sul volro e
gola vira dignltl c signifooto ''· n gioa il proprio ruolo•. Anchr Machia•·clli ha sviluppaco una •eoria
rcschio ~ dunqurlo >ltmma di rurti del sogseuo che. nell'opera dj Castiglione,~ poi •fociara in un~ane
e di fronte ali• monc e~dono le di- dell'io". Dunque, come ha brevemente spiegato l !annah Baader in
stim.ioni di J>05il.ionc, rango c pro- uno bella interpreta7.ione del coperchio a scorrimento di Firenze, ciò
prie~\. Tuu~via , In monc è anche che allom veniva f.~tto oggeno di interesse cr:1 l'idcn rh~ personale 16•
limin~ c mctn di unn vi m individua· l.t>scrhrn sopra la maschera em l'analosia con quell 'io O l'mai cosl in-
le che ndl'cspcricnzn esistenziale e cerro nel gioco di ruoli della socicc~. Solo l:t moderna scopcm dell'io
nell'auroaiTcrmnziont, nel cnranc:n: forniv~ In possibilità di dare un nome a vecchi c nuovi ruoli. Gon-
e ndi'tthos. aspim all'autonomia. fricd Boehm ha •n•.l inato i riferimenti retorici con nuiti nell'el•bom-
Non ~ un c.uo che il teschio si• ap- tionc ddl1 rhracristica ir;ilion2. L'" uomo singol.re • si concepisce nel-
1 16 &oltr-.tJT.o.. mro dd ritruto di
parso come motivo figurarivo in le passioni c nel rernpcramenro come un ind1viduo che forma il suo
Gn""- C.... O...U..onh
comemporann al ritrano moder· aranerc, fano di ruoli dilkrcnri che ~amence un individuo può
no. dj cui forma 1l vero pmMIIt. l n
unire insitmt *7 •
alcuni asi ne ha pldO addirinura il
Alcuni ricrani privati dd pieno Rinascimento ualiano porano l'ern-
posto nella radicale confessione
bkmatia serina V.V., che è su12 kua come r•uoms rmo o •(dipinro) in
della monalitl. Il volto vivo, ch<-
••ica per 1l vtvo (osservatore)•. Vi si trova un'allusione inccrmcdiale alb
rapprcsc:nra una peMnaliti incon-
fondibilc, proprio di frome •l volto rela>ione tra corpo e ritrauo "· Il ritrano viene rcaliu.aro menue il cor-
anonimi> della mOI'Ic divcnra l'e· po è vivo, e poiché questo è mortale sop~avvive solamcme per colui che
spressionc di una concezione indi- posa sull'immagine il proprio sguardo vivente. QuestO pensiero era già
vidunlc dcll'csis1cmn. swto espresso do Leon Banisra Albcl'!i nel suo trnttnto sullo pinura: •E
1
la virn, tuctnvi~a, sarb ancora C0$1 Ctno il viso di chi già sia morro. per lro Jlinura vive lunga vira• 9.
per lungo tempo una questione di Nel ritmtro In pittura fornisce un'immagine mnemonica che resiste alla
ruoli . Agli Uffiti ~ conscrv.ro un morte. Ma l'orgomcmo va oltre. li ritratro sc:tturiJce dall'onalogia tra il
coperchio • KOrrimento - il cui t#rpo e un ma:rA Jcl (l)rpo. L'analogia ha ragion d'essere sol conto perché
relativo ricrauo ~ orm21 perdmo- il ritrano rappresenra qualcuno eh<- un t•mpo ~ vissuco in un corpo che
che $Cmbra osscrvarci cblle orbite :adesso vK'ne OS$Crvaro 2rtra\'<'CSO un'imrmginc. Anche IX'' quesro IK e-
vuote di una m>Khrra bianca, la spCC1Sionc• vi cale. che si supponCY.~ fossc ddl~ pntura inanimara, dj,-en-
q...Jc amavcrso un 'iscriùonr lati- ta ramo imponan1e. Il corpo. in qualirl di mcvo es~>tenziale. 'iene
n2 r~ nfcnmc:mo al ritrarro in sumbUco con un mez:ro an.istico ~ anisueamcntc rcalil:Ubilc, arrra,w-
questione e alla JX'rsona che vi è ço il quale ··~ne ricordato un soggetto d1e di cale ricordo ~ degno (c
P·7• ~tO J KOrtunnno di un
hU"liiO ~rduto. f1tcn.u, Mu5<'0 degli rappCC$Cnt21> (PIC. 5-17). Sua rui- • qursco diJX'nde da motivaz.ioni alfcuive). Vi t• c mone si muovooo qui
Uffirl (dJ l l)llih<r&) que prrtonn o •a ognuno la sua >imult~nc~mcmc davonti :lllo sgu:trdo dcll'o>;crvatorc.
AN'I'R()rOI.OG t A t)6Ll.6 I MMACINI S ~TBMMA H RITRA'rTO
S·7
Il rirrauo degli umanisci sviluppacosi nel periodo della Riforma era sor·
coposco gil a panicolari condiùoni, poich~ il «IO dei doni possed"""
una coscienza di sé che pmcndc:v.> una sua oprcssronc. Con il loro io
gli umanisci non appanenevano m alla genealogia di eone n~ canto S •IC PEITT.C\ ·TA • :!:YrrPA.'•'I.
meno a quella borghese (il ricordo familia~). ma aspiravano alla gloria ,\\ATA· .ct!ZEI
pubblica c:he. oh~ la loro esi<t.:nu corpo~. sa~bbc dovuca d = nd-
la "pose-gloria• lencraria. Essi approfi~tarono dd nuo•'O meuo ddb · .r\\ D :X.. :X.. v t·
<tarnp;t per propa~ndare la propria opera. lkninceso, non la prop~
da politica dci gruppi sociali, bcnsl la pubblici•~ per una persona, un
conccuo da loro rinnov:no anche ad wo dci loro concempornnci. Que·
sro concetto vive dell'anriresi rra l'io Ghc gli un1anlsrì rendono immom-
lc nella loro opera c il corpo naruralmcncc docinaco alla mone. Non si
tranava più ddl:a difTcrrnu rra idencicl col leniva c personale, ma di una
nuova difTcrcnu nell:a quale lo "spiri co" (~twu) si è :Jfcrm:uo a scapico
dd corpo. L:> sua soprawi~nza nel mondo si discinguc da quella ddl'a·
nima crisciana nell'aldili anche per la sua rivcndiazionc individualisrica
sul ricordo leucrario.
l fogli con cui Dìlrer e Cranach diffusero r ricraui degli umanisci c
dci riformacori ucili>..uvano un meno simile a quello della srampa, rra·
milc il quale venivano pubblicacc le pagine scriuc. Nd 1507 il pocra
Conrad Cd cis commissionò a Hans 13urgkmaìr un ricordo visivo che, in
una figuro xi lograf.ua, ponesse in coru msro la •u• mone corpor.,. con la
vica dci suoi libri. Nell'immagine compare lo Stemma col suo morro
personale che, al rcrmine della vica, viene sca mbiato COli il libro come
un nuovo IÌJ>O di "scenuna ·• '"· Erasmo da Roucrdam avcv:t gi~ lasdaco
circolare In propria im magine con la mcdat;li:r di Qucncin Mcrsys - una
medaglia con ritr:ti!O e mouo personale - qua ndo ncl rs16, anno in cui
rcaliuò mohi ricraui significativi, Dnrer lo ricr:mc ndln celebre incisio-
ne che rappresenta l• relnione fra imm01gine e scrimrra come un con-
Aino fm corpo e oper;r (P! C. s.18) ''· L'umanisca è rapprescnraro nell'ar-
10 di scrivere, per cui il suo sguardo non va all'ossc:rvacore ma si posa su
un cesto col quale egli comunica col proprio leno~. Una seriera incorru-
ciua che condivide lo spmo della sana con lo scrinorc agisce co=
un'immagine nell'immagine, pur non concencndo un'immagine bensì l'aniSta, poich~ entrambi utilizzano la nampa. Il paragone è C\.Jdenre e
un cesco. prescnr~ro con gr;rnde ~idcnza. rn cur sr parb del \'Cro Erasmo allo nesso cempo profondo, poicM chiariS«, sc lo prendiamo sul serio,
(c: inoltrr di OOrcr. che firma proprio qui la sua opera). In quesco modo la conCC>-ionc durcriana dd rirrano. che con la namp;t. cosi come la pa-
veniamo wllccir•ci a paragonare ilnlC'UO dello senno~ con quello dd- rol• dello scriuorc, viene trasmesso c: riprodouo in modo indimto. At-
t66
ANTR01'01.0CJA OE.Ll.B IMMAGINI S ST6MMA 8 RITRATTO
tra•'Crso la sampa la moheplicc rappr=nlnione dd corpo subisce vi•••· u monc •ci lu lasciato sol-
un'asuuione simile a quella della parob serina. un'anrvionc cht si t•nto una sua immagine fenomeni·
manifcsa tramite l.t riduzione gr:Jica c b matritt ptt b mmpa. u ca (mrtulaiTII)•, come l.t dcscri•·e
pubblic:uionc cambia l.t concezione dd riu:auo che fino ad allora. nd- l":anUta, m;a •non poteva annienta·
l'unicitl ddb ta\'Oia dipinta, avCVll pon:uo in~ l'analogia con il corpo re la gloria della sua virtù• ,.. L'in-
che rappresentava, anch'esso unico. Nasce cosll'ibrido di un'immagine cisione in ramr di Mdantone alTer·
11rivara che nell'immagine pone conrcmporancamcntc una nuova tipo- ma che •l'obile (dorta) mono• di
logia di persono pubblica. DUrcr •non riuscl mai a dipingere
Entrambe le iscrizioni che Dilrer variò nei ritrani di Ensmo >i rifc· lo spirito• che il riformatore posse-
ri5COno alla difTtrenza rra opera t immagine nel pensiero dcll'umanisra deva (FIC. S·JO) lf, Qucsra limita·
olandese, nel testo grtco, e alla differenza tra il suo corpo c la sua imma- 1ione, tuu:tvia. è ambivalente. poi-
ché dice che il rirrano non può
gine, nel testo latino. Entrambe le volte ci si accosto al tema ddl'irmpre·
mostrare cib che mosrra il corpo
stntabilit!l dell 'io, il quale si esprime come soggeno dell'opera serina nel o ~· M1 ..111o U III1"-'Wt•
stesso. Solamente ndl'csprcssione - - - · ...\o )1.1
primo cuo, ma. nell'altro, non nell'immagine bensl solamente nd cor- il corpo infonde rrasparcoua all'io,
po. l'ossinmo leggere che ·l'immagine (imago) venne rc;oliuata secondo perché In mimcsi dell'artista deve s-~,. L. Cnnach ,1 Vecchio, M11rtin
LNU,., mcijtOr\c in t.tnlC', l116
il ritnmo (tjJiginn) viventco di Erasmo. Qu<.sto ritmno, tuttavia, può partecipare a quesra trasparcnu.
~re sobmcme il corpo di per~. Il concetto di effigie. fiuo ad allora, L'ombivalcnu, oh re al ooncct·
era stato soli ram~ te riferito a un doppio o a una Cl()ntroimmaginc dd 10 ~gur.nivo, investe anche il con-
oorpo (cfr. ~'~~P"'· p. n>). Ma il mccksimo concetto, adC$SO, chiarisco CtttO di corpo. che ~no ad allora si
oome il oorpo ria un doppio dell'io {un doppio monale c visibile). L-a era ondato perfezionando ncll'im-
costdl.ttione composta da immagine. mezzo c oorpo subisce cosl uno onoglllc del ritratto. Con ciò viene
slu(;)mento. L-a mcdialid si allarga al corpo t gli sonrae il monopo~o rivista l'idea di ~miglianu. Lo
dell'idcntir!l sociale, mentre questo viene 1rasmcsso all'io. >fo,.ro min,.~tieo dell'anisra che
L'iscrizione, come già la m'-daglia che ne mpprcscntnva il modello, vuole rappresentare il corpo s'in·
gioc:o su un doppio concetto figurativo. Effigie, in <1ucsto cnso, vale a f'mngc sulln cogni1.ionc che è entra-
dire il corpo come l'immagiflt fonommica di Erasmo che nella riprodu- I O In gioco un altro tipo di somi·
~ione dcll'artis~:~ è sottoposto n una soprawivenz.1 mediole. Lutrro, al glin111,,, la quale porrn l'io n onani·
pari dci suoi conremporand, im~rpretava q}igits come un ritrJ.no J.t. f<St;tlli nel corpo. L'indivùibiliiÀ
Tunavi•. nel suo terzo ritr.atto rcali=to da Cranach (FIC. $.19) l'iscri· dell'individuo - cosa che fa gi2
pane di questo oonccno - """"'
ztone pula ckl corpo come di una •imrmginc fenomenica mornlca <4-
• ~ in discussione tramite qucst;a
figrn "'t~mur•) che •india l'opera (~>pJU) di Lubs• Cranxh. m~«<
solo Lutcro ~•esso Cip•) può esprilllCI'C •l'immorale (immago ne) dd suo
&....."""'• cosl da do~er et.SC1'C ·-r
J'•
...,,...
S.JO.
A. ~· ~·· uJ.
"""'· , _ , . ···~·-· ...
prcscnrat.a .su un 2hro piano c con cisioi:K '" Dme". ttt'
spirito• 11• Qualche tempo dopo, la sepvuionc unoanistioa tra corpo e ahri meui. Il semplice aspetto cor·
io, da non confondere con la scparuionc cristiano tr.t cor1>o c anima, porro veniva eosl tnl5formato attraverso una rctoric:t dell'io. l vecchi
viene 3p1olicara al principe elettore 1'<-derico il Saggio, circostan>.1 che, a nessi 1r:o ì meui della rapprcscntuione, quel ll che io chiamo mrui tkl
pe110 ddl'onrica genealogia oorporea dinastica. sorprende particolar- corpo. nel corso dd XVI secolo >i sono allenrnti. Fino ad allora lo stemma
mente. La xilogmfia di Cranach mostra il principe •cosl come egli era in 3\'cva posstdum una rtftrmusimbolirn sul corpo e quindi non era lega·
o68
AN"rROI•OLOC I A DELLE I MMAGINI S S"ri!MMA E RITRATTO
'7'
ANTR0Jl0LOCIA DELLE IMMAGJNJ
6.1
l mroduzione
172 17J
AN'I'ROI>OLOCIA OIH.U!: IMMAGIN I 6 IMMAGINE E MORTE
t74
6 IMMA(; I N~ 6 MORTE
' 77
ANTROPOLOGIA OU.LE IMMAGINI 6 IMMAG INE E MORTE
v•v• s• occupavano nuovamente l della memoria collertiva o il breve rituale della scpa~zione esorcistica.
pos1i che i moni ~vcvano lasciaw In questo senso le immagini sono dei trasmittenti o dei contenitori an-
vuori nella loro comunità di appar- che quando veicolano la sola idea del defunto: un'itka che si materializ-
lenenza (FIG. 6.s). Nelle cosiddette u simmc~ricamente in una rapprnnuazio11r.
culrure "primicivc" la morte è un
destino che investe l'intera comu·
ni1à, la quale. anziché mtelare il
6.1
destino dei singoli, è interessata a
Corpo figurativo e incanto figurarivo
proteggcrsi dalla propria decompo-
sizione 8 • Nel neolitico "cul to del
Il materiale antropologico preso adesso in esame ci riporta a delle pro-
teschio •• i vive nd si assicuravano la
blcmatichc attinenti al nostro lavoro. T uttavia, quanto piia tentiamo di
relazione sociale con gli antenati .
ricosrrui l'lo, camo pila questo materiale divenra concraddi norio e indi-
la trasfol'lm zionc del cadavere in
stinto. D'altronde c'è'"' ceno rischio ntl ricercarne gli archetipi, e l'im-
una effigits, come pill tardi i Roma-
ni chiamcran no il doppio o la ri-
magine intesa come fenomeno fondante si rrova in ogni singoJa cultura.
produzione 9, era ancora una misu· la ricerchiamo proprio qui, imbattendoci in questo modo soltanto in
verit~ locali, le stesse di cui Erodoto già si faceva lx:IFe raccontando un
6.s. Nu~ Gui!'k'.a. lago Smctni. dop- ra della conservazione, come nel
pia fig\lt'3 di antemti (da Rubin. Pri· caso della mummia ••. Il corpo, al- •neddoto della corte del re persiano (Erodoto, 111, 38). Dario non avreb-
l#lliJ-'Um, p. 111)
~ pom1o indurre i Greci a mangiare i propri antenati cosl come non sa-
lora, si trasforma\'3 ndl'immagin~
di sé stesso. rebbe riuscito in alcun modo a convincere la tribù indiana, cht usava ci-
Ci sono immagini di origine rocalmeme divcrs3 - come ad esempio barsi dti genitori defunti, a cremare i propri moni come era d'uso pres-
le rappresentaZioni primitive di animali sulle pareti delle grone o gli so i Greci. Anche le immagini presenti nel culto mortuario sono spesso
idoli con i segni della fertilità femminile" - di cui in questa sede non ci cosi poco simili da scoraggiare ogni paragone. Eppure, queste immagini
occupiamo perché è nostro interesse prendere in considcmzionc quelle fanno si che ci si continui a chiedere perché esistano e per che cosa siano
immagini che gravitano inrorno non a una genc:dogia comune bensl sc:uc mventatc.
solo intorno al significato che ha assunto l'esperienza della morre per la Nel corso degli anni venti il rema "immagine c l'norte'', nella cerchia
nascita dell'immagine. Si è tentato di reagire alla morte anche con l'in- di artisti cd etnologi, possedeva un signific.1to che in seguito è andato
nah·.:.Hnemo di pietre o con monurnenti privi di irnmnginc. Qucsci pos· svanendo. Cari Einstein, il partigiano dell 'avanguardia, portò nella cer-
siedono una certa analogia con le figure tombali, senz.1 che tuHavia si chia parigina i suoi " aforis mi metodici", che pubblicò poi nei Docu-
possa parlare di uno sviluppo lineare. la molteplici t~ nella quale le im- mtnts di Georges Bataille. «L' immagine>, dice, •è rolforzamcnto e difesa
magini dei defunti sono state tramandare (prescindrndo però dalle rap· contro la morte. Lo spazio è stato considerato come fondamento inva-
presentazioni, del tutto differenti, relative al regno dei morti) non cono- ri•bile della nostra esistenza. In questo senso l'arte è stata messa al servi·
sce quosi alcun limite, così come, nelle varie culture, le idee sulla morte zio della rappresentaZione dei defunti•. Li si considerava come viventi
sono stare quasi inesauribili. t il caso di mummie, steli c urne. Ma ci in modo da allontanare la cpauta della mone> e affermare la •perperuità
sono anche le bambole che si urilinavano nei ritu•li funebri quando della famigliao di cui faceva sempre parre anche •lo spirito dei defunti•.
una comuni t~ si voleva purificare dal contano con i propri morti " · t.. • Le immagini degli avi, e cioè •una sona di memoria fissa•. sottraevano
presenza, cosi come l'assenza del defunto, tanto le due componenti alla morte l'arma della distruzione della persistenza. •In questo senso è
sono inrrcccia.tc in maniera salda e comraddinoria, veniva simbolizz.am possibile parlare di un naruralismo religioso• nel quale il defunto • risul-
in emran'lbi i e~si auraverso immagini che gara.nrisscro o ht lunga durata m superiore: al vivente» lJ.
' 79
ANTRQ ilOLOGJA D lU. t B IMMA G I N I 6 I MMAC I NB l! M O R 'rt~
Nel culto dci morti le immagini erano espressione e accompagna- riproduzione», senz.'l che all'immagine venisse accordono uno staNIJ spe-
tllCIHO di azioni, oppure erano maschere, dipinti, rravenimenti e mum~ cifico.
mie ancor prima che si separassero d:tl corpo e ne facessero un doppio In qucsra visione moderna di una '' \'(ltltmtschauung magica" viene
per mezz.o di bambole e felicci. Nel pr·imo caso venivano realizzate di- runavia sottovalutata la capacità di simbolizzazionc che possedevano gli
rerramente sul corpo, nell'altro vi si avvicinavano in maniera autonoma arri rituali ' 6 • L~ pratica mcdiale era la volontà di chiudere !'"abisso",
per favorire il pnrngont corporto c prendere il posto del corpo. NeUa so- come lo chiamano i due autori, tra l'immagine e la persona. Nei culti
stiru~ione c'era già il proposito di rrnsfonnart o duplicart un corpo. Un dei defunti questo " abisso" era un senso originario del produrre imma-
corpo figurativo non doveva dimostrare quesra equazione fondamenta- gini, che, alla base, aveva una tradi~ione di simbolizzaz.ione che veniva
le, poiché, in assoluto, veniva realizzato per amore di quesra analogia e salvaguardata. Kris e Kurz interpretano l'incanto figurativo come l' in-
non poteva dunque che essere simile a un corpo- non simile a un corpo renz.ionr di vedere l'anisra inserito in una genealogia in cui era precedu-
ben determinato ma semplicemente al corpo. to dal mago'' · U do,·e veniva meno l'incanto figurati,·o prendeva avvio
Certo, se si considera che l'immagine è muta, l'analogia viene il ruolo dell'artista, che, nella somiglian7.a, Stringeva un nuovo legame
meno. Ma questa esperienza del mutismo, che noi compensiamo con le tra l'immagine e la persona. La somiglianza, anziché esserne il presup-
immagini in movimento e quelle sonore, poté realizzarsi soltanto quan- posto, veniva pretesa dalla sua arte Il dove l'immagine era animata per
do le immagini vennero immobilizzate e persero ogni rapporto con un mezzo di pratiche magiche. Ciò che i due autori descrivono come nasci-
ta del concerto di arre si può intendere anche come trasformazione
atto cultuale ••. Nella pratica dei rituali le immagini venivano farte par·
lare tramite l'invocazione o la rnppresc:nrazione in una comunit~. L'ani .. strutturale che prendeva avvio in seguito alla separazione dell'immagine
mazione dava vi ca a un 'imrn:~ginc che tra comunque già indirizzata ver- dal culto dei defunti. La somiglianza possedeva in questo culto una refe-
renza onrologica che, nell'ammirazione tecnologica del prodotto artisti·
so l'incarnazione. L1 dove finiva la praiÌca magi01l'immagine poteva es-
co, è andata perduta.
sere solranto un mc-tz.o del ricordo. Ma persino il ricordo, messo in arro
dall'osscrvacore con i propri mC?.Zi, era un altro genere di incarnazione.
Un'immagine, poi, crnsmetteva l'incarnazione come una rt-praesenratio
6.J
sull'osservatore c le sue immagini interiori. Nel singolo soggetto il ricor-
Teschi, bambole c maschere
do sostituiva la pratica collettivo-figurativa del culto dei morti.
In questo stato di cose, l'incarnazione attraverso gli artef.~tti desta il
Si sono conservare immagini del culto dci defunti già a partire dalla fuse
sospetto di essere "inc.1nco figurativo", un antichissimo abuso dell'im~ pre-ccramica del Nt'Olitico ' 8, databile intorno al 7 000 a.C. È l'epoca
magine. A partire dalla Modcrni rà l' incarnazione è stata considerata della cosiddetta " rivoluzione neolitica", durante la quale nasce la prima
come effetto demoniaco. <JUasi fosse l' intenzione di arrecare danno al- socierà a caranerc sedentario. l riuov<'•ncnd sono avvenuti presso diver-
l' uomo vivente con la creazione di un suo doppio e la segreta trasgres- si se:.1vi presenti nelle anuali 1.onc di Siria, Giordania e Israele. l morti,
sione delle leggi. Sospetti analoghi dcs~avano i cadaveri richiamati a una allora, non venivano scppelliti in rombe isolate ma nel territorio dt.ogli
vita scandalosa, che sfuggiva a ogni controllo. Nella separazione dal cul- inscdiamenri c, mlvolra, persino nelle case. Al termine dello stato di pu-
ro morruario e dal suo comrollo ritu3lc, l'immaghle veniva a trovarsi in trefazione, dopo aver disraccato il cranio e averlo reso visibile, si forma-
una penombra dove inquinava allo stesso modo la morte e la vita. Senza va attraverso questo "culto dd teschio " il primo rapporto rituale con la
la referenza del culto dci defunti sorgono malintesi sul senso della pro- monc di cui siamo a conoscenu •t. A Gerico, presso l"anrichissimo
duzione figura tiva umana. Cosl Ernst Kris e Otto Kurz, nel libro LA l.g· insediamento presenre nella valle del Giordano, sono venuti aUa luce
gmdn d~ll'anista, riconducono la •riproduzione incesa come un incante- quegli straordinari teschi che, fra tutti, sono i primi reperti figurativi
simo• alla •confu.sione• di cui sono responsabili i •popoli primirivi• •s. con volto umano ( FtC. 6.4). Arrravcrso un eccezionale rivestimento
Dal loro punto di visra si affermava 1'411idcmil-l~t magica «tra immagine c modellato con calce o argilla le ossa del cranio riorrenevano quella
180 ,g,
ANTftOrOLOCIA DELLE IMMAC INI 6 I MMAGINE l! MQ RTF.
forma del volto ta di minuscoli corpi reali:m.1ti con argilla o creta, i quali, a mo' di soste-
che, con la mone, gno, portano dei grossi teschi ". La prcscll7.a non è sempre lega12 alla vi-
avevano perduto. sibilità, ma, in qucsro caso, sign ifica visibilità attraverso la collocazione
Anche i colori, tra nella casa. L1 cosa può esser spiegata prendendo in esame le consuetudi-
. .
CUI Un rOSSO VIVO ni funerarie presenti un tempo nel Sud-Est dell'Africa. L1 salma di un
che forse richia- anziano della tribù rimaneva nell'ossario fino a che non terminava il
mava il colore dd processo di purreF..uone. Dopodiché •gli anziani del clan recide>'2no il
sangue, contribui- cranio e lo portavano in una casa. Qui veniva ripulito, dipinto con colo-
vano a rrasforma- re rosso e, dopo un'offerta a base di cereali, rccapi12to a un parente.. Da
rc questa peLle ar- qui in poi il •compagno si lenti oro• avrebbe panecipato •• runi gli avve-
tificiale in un"im- nimenti della vira• "J.
magine deLla vita. le figure neolitiche esibiscono un'esperienza dd corpo che poteva
Gli occhi emer- essere stata acquisita solranto nel euho dei defunti. La carne dalla quale
gono dalle orbite le ossa erano state ripulire veniva sostituita con un'immagine della quale
per m=o di cal- le si rivestiva. Il corpo del defunto, in questo modo, veniva ricostruito
ce bianca o in.seri- cosi come lo si era visto da vivo. Tutcavia, per quesra interpretazione fì.
mcnri di madre- gurariva ci mancano le basi concettuali. L'np<rimza del corpo che veniva
perle e conchi- trasmessa sulle immagini dei defunti culmina in un'np"imza dello
glie. Nasce cosl sguardo che inizia dal volto (Macho, 1996b, 1999b). La Wirkrmg'"' della
un corpo simboli- pmenza pura veniva superata, nel senso di uno scambio di sguardi, dalla
co con i segni so- \'(/irkrmg del refomru che utilizzava il volto come sistema di segni. L1
ciali di quello vi- presenza nell'immagine aumcnm negli occhi che scrurano l'evidenza
vence che circo n.. della vita, cosi che, nel linguaggio figurato della reincarnazione, gli oc·
da il co rpo morro chi possono esser consideraci sin come simbolo sia come mezzo stilisti~
come una secon- co. Il corpo simbolico non serviva un ic.1mcnrc alla dimostrazione ge-
d a pell e ' 0 • nealogica, nl;;t accoglicv:• un determinato ritua_lc che si esprimeva nel
l problemi sor- mantenimento degli obblighi della comun it~.
gono quando si Dal medesimo ambiente delle sratuc-tc:schio proviene un secondo
tcnra di prendere genere figurativo reali1~aro in maniera sorprendente con maceriali arri~
6.6. Statua con teschio 1,rovcnicme da Tt'li l~ mad, 7000
in esame il conce- scici. Queste "sraruc" a grandezza quasi naturale - che sono simili a
a.C. circ:t. Onm1SCo, Museo :uc.heolog.ico
sco stOrico ncl qua.. bambole e riproducono un corpo intero- possiedono un volto dal qua-
le questo culro è le sembra provenire uno sguardo ipnotico (FIG. 6.7). Per mezzo di una
naro. I reschi sono st:ui rirrov:1ti in raggruppamenti di cui fanno parte rec:nica rurrora sconosciura queste statue sono stare moddlate sopra un
anche crani di donne c bambini. Dal momc:nro che sono collocati sopra nucleo di can ne e giunchi ICil UlO insieme da corde. Ne deriva una sor-
delle basi di argilla è evidente che sono disponi in un ordine riruale, prendente analogia con i teschi risagornati i cui colori dei bulbi oculari,
come se rappresenrassero una famiglia riunita per una cerimonia. Gli ar- ortenuri da calce e argilla, sono gli stessi di quelli utilizzati per il rivesti-
cheologi rilìurano il paragone con le statue--teschio che erano impiegare menro delle srarue ( FIG. 6.8). Con molra probabilità i medesimi reaJiz.
nel cuho degli antenati delle Nuove Ebridi " . Nel franempo, però, z.arori dovevano essere srati responsabili di entrambi i gruppi di opere ''·
sono srar< rim-cnure Statue simili anche a T di Ramad (FIG. 6.6). Si trat· Un torso eccezionale, con bulbi oculari particolarmente accenruari, è
ANT I~O I)Ol.OCIA DELLE IMMAG I N I 6 IMMAGI NE E MOR1'E
presenza del c.1davere è un errore• (cfr. mpra, p. 174). Nella maggior go, veniva più immaginata che pcr-
pane delle culrure srorichc In ricerca del defunto è la ricerca del suo luo- cepira. Ncll'!liadt (xvu, 434) si
go. L'idea d i un aldil~ era in nan~i tutto l'idea di un luogo verso il quale dice che la stele •Sta ferma sopra la
egli si dirigeva. Rimaneva tuuavia il corpo, al quale, ncll'aldiquà, veniva tomba• come una lapide comane-
assegnato un luogo dove "rir>osare". Questo luogo, che può essere sol- morariva. Essa fissa un luogo per
ramo simbolico, è la tomba, quella che oggi si trova comunemente nei fornire al defunto un• durata e una
cimiteri. Come abbiamo visto, però, nel Neolitico era comune seppelli- unicità che non possiede al di fuori
re i morti sono la propria= al fine di teneri i accanto a~- Ma anche la della =· La configuraz.ione mo-
necropoli, da cui si sviluppò il cimitero, appartiene da un punto di visra numentale è quindi una strategia
sia giuridico sia cultuale al territorio della comunir2, che ha fondato per compensare la mancata realtà
presso di~ un secondo insediamento, quello dei suoi morti. In casa dei di questo luogo inceno. Ai moni
vivi o nella dislocazione della necropoli, i moni rimangono sempre sot- occorre ancor.t oggi un luogo simi-
<O la rutela della comunità che cera con loro uno scambio in termini di
le per " riposare in pace". Dietro
protnione JO. quesra locuzione si cela rantica
convinz.ione che. altrimenti, C5.Si
Non si conoscono consuetudini simili presso i cacciatori nomadi,
vagherebbero senza meta o torne-
che imerpreravano la morte come un atto di forza. l morti che si pen-
rebbero in forma di spettri (rtw-
sava fossero nati assassinati venivano temu ci per la loro forza scono-
nnnu), minacciando i viventi. Nul-
sciuta, o perché capaci di azioni perfide dalle quali bisognava difen-
la potrebbe testimoniare che la
dersi con pratiche magiche. Forse è proprio in un ambiente simile che
romba sia l'immagine di un luogo
si è diffuso l'uso di abbandonare i morti, o d i scortarli solennemente
tanto chiaramente quanto la sepol-
nel deserto, per fucili rurne il passaggio c liberare da loro la comunità 6. 1). Vcrgin;~ ( Macc:doni;a), sede fune·
tura simboliCI che i Greci mcucva-
dei vivcmi. L'ald ilà era rappresentato in modo palpabile da quella na- r.ui~ dd Cf'llnde mmulo, l\' secolo :...C
no in ano aur:tver·so il cenot-afio
tura selvaggia che iniziava al margine dell 'insediamento protetto. Si
quando la salma non era più repe-
crovava "fuori'', dove i vivi non poccv~no nbi~1re e dove ogni concetto ribile (Ea·odom, vt, 58).
di luogo veniva meno, tant'è che nemmeno il Juogo dci morti poteva i
G li antichi epitaffi greci. dunque, provano a evoc.1re in modo natu-
essere decenni nato l'. rale la realtà di un luogo fiu izio. MeHono in guardia il lettore dal profa-
la comunità sr:tn1.iale cercava invece di gar·an tirsi una propria per· nare, da nneggiare o e.~pror>riarc l:1 tomba. E poiché il defunto non può
pcmirà attravetso l'insediamento simbolico dci defunti. Aveva sviluppa- difendere il luogo, qucsr:.t procezione deve essere garanrira dai viventi.
to una diversa considerazione della natura osscrvandola nella pratica L'tomba in nal~ una barriera che separa e protegge l'una dall'altra vita
dell'agricoltura. L.1 comunit~ veniva nutrita dalla natura, per cui nel ci- e morre. Ma è anche il luogo dove vita e morte si incontrano. La tomba
clo delle sragioni vedeva un paragone da trasmettere poi all.a vira e alla mosrra un'i.scrizione che inrcrngiscc con il visitatore (FI G. 6.13) e un'im-
morte degli uomi ni. L1 comunità si sentiva inserita cosi in un ordine magine con la quale lo scrur.t. l! un " luogo del ricordo", come sembta
che comprendeva anche gli antenati. Sui campi si andavano formando riflettere il termine greco m11rmn. Ma in queSto concetto è già interve-
insediamenri che diventavano luoghi srabili dove le varie generazioni nuta una trasformazione di significato allorché la volta di pietra priva di
potevano convivere. Un principio simile a quello che governava gli inse- immagini è diventata una stele con l'imrnagint: dd defunto: l'immagine
diamenti si rispecchia anche ndlo sviluppo di .s<:pokri visibili. Ma dal agevolava chi andava cercando la tomba. Attraverso l'immagine il de-
momento che i morri non possono occuparla dawero, la tomba è sola- funto esorrava i viventi a dargli un luogo"'' wro ricordo, laddove il con-
mente l'immnginr di 1111 luogo Jrabil~. La sua presenza, intesa come lu<>- cetto di luogo si era già complet:tmcnte sublimato ''·
t88 •
ANTROJ'IOLOCIA OIU.LI~ IMMAGINI
La tomba, tutta-
via) non è sola·
.T 6 I MMAGINE l~ MO I~TI!
utensili, i quali, menzionati come "ameui degli spiriti", non avrebbe.r o ne della divinità che stava al centro di un culto oppure incarnano i cre-
sol11tmo una funzione simbolica. L'illuminista considerava selvaggi i sa· denti nessi che, in rnle luogo, si sono consacrati con l'immagine nesso
crifici umani sulle tombe. Persino le figure antropomorfe sulle tombe della divinirà. In enrrambi i casi la figura non era eleggibile liberamente
venivano considerate pericolose, perché avrebbero potuto indurre : tra· perch~ ciò che in questo caso aveva valore era solranto che una professio-
dilionalini al s;~crificio umano. Già il concetto per meno del quale si ne di fede risultasse per così dire reifocara. Ci awiciniamo cosl all'ambito
indicavano et! i figure ( Yo11g) poteva esser confuso con un sacrificio vi· della religione, che ha già traSformato l'antico culco dei moni "· Il riperu·
vente 1•. In Cina le immagini collocate nella tomba erano quelle di do- <o utilizzo delle stesse immagini nella tomba indica il desiderio di dare ai
meStici, musici e soldati, immagini che rappresentavano l'ordine sociale moni un pegno con il quale assicurorsi la protezione di una divinirà. Ciò
terreno nel regno dci morti. Dagli accenni prcscm i nei testi si può de· che nasceva nella vita di una persona come immagine votiva, nella romba
durre che queste im magini, in un ceno senso, prendevano il posto di poteva diventare un amulew. U n culto la cui portata non era soltanto fu.
vittime sacrificaii umane sostituendole con un f.1lso corpo. Cnmc per gli ncraria poteva isriruire in questi simboli la relazione tra vira c morte. Ma il
"acHC'I.Zi degli spirici ", quesrc immagini si m:mi fcsrano come corpi sim· significato di queste immagini va al di là. O ltre che dal loro corpo transi·
bolici auraverso i quali affermarsi poi come im magini tipiche. torio, i defunti venivano rappresentati suJia tomba da un simbolo figura·
Le immagini collocate sulle tombe del Neolitico, così come quelle rivo che testimoniava la loro fede nell'oltretomba, con la quale si cvidcn·
tramandate da numerose altre culture, sono piccoli idoli femminili. Nelle zia una nuov-• r•dice dell'immagine. C iò che nella vira era srnra un'offerta
isole Cidadi, dove sono patcicolarmeme numerose, queste statue non sa.crificalc nella mone diventava un ornamemo funebre.
sono realiwue con argilla o creta, ma sono fa11e di marmo, cosa che le In Egitto, in epoca pre-dinastiea, erano prescn<i ornamenti simili,
rende assolurnmeme uniche. Il loro aspetto, marcato dai segni distintivi tra cui smtuene femminili d'argilla o alcuni clementi insoli<i come figu·
della sessualirà, sembra ticonducibile all'incanto della fenilirà, che giocava re embrionali - intese come simboli di risurrezione - collocati in barche
un ruolo primario nel culto dedicato alle forl.<' vit;i]i e, nd culto dei de- o nel corpo di animali sacri "· Non siamo lon11tni dal concetto di amu·
funti, permeneva l'idea analoga della nuova vita 11• Alcuni di questi esem- le co che era valido già per gli idoli delle Ci dadi. Nel buio delle prime re·
plari sono a grandezza naturale, ma ligioni i confini tra culto degli antenati c culto della divinità sono diffi.
soltanro le figure piccole erano col- ciii da tracciare. Solranro le immagini riAenono questo cambiamento,
locate nelle tombe (Ptc. 6.15). Nel che non ci viene tramandato da nessun testo.
suo canone tipologico fosso l' impo·
sizione di una regola possiede un si-
gnificato rituale. Alcuni esemplari, 6.s
infarti, sono sml'l trov:ui in sici che L'animazione dell'immagine in Egino
molto probabilmente erano luoghi
di culto, c anche il materia.le degli G ià durame l'Amico Regno il culto dei morti egizio diede avvio a uno
arredi funebri sembra possedere sviluppo particolare deJJ'immagine funeraria che, adesso, ci permerre di
delle tracce di uso quotidiano~. formulare imporrami deduzioni di caranere gencrnle. L.1 premessa di
Gli idoli delle Cicladi sembra- tale sviluppo s<a nella nascita di una nccropoli rnonumentale che, in
no confermare l'idea che le imma· singole tombe disposte intorno alla piramide del re, includeva anche i
gini votive venissero offene alla di· membri della corre. La romba, con le sue iscri1.ioni e le sue immagini,
vinità presso il suo luogo sacrificale, era un luogo di eterna cont.inuazione dell'ordine sociale dell'aldiquà
6.as. Oggeni funerJri precidadici con oppure attraverso amuleti che si re- che. oltre la mone, legava il singolo al principio del Moilr. Tramite le
idolo (pro\•enienci d:a lr3kli), !]oo-
lSOO a.C. Monaco di Sa\•ier.~, l,rahi·
nevano in casa. Com'~ noro, le im.. iscrizioni i defunti esortavano perciò i viventi a pro•cggere la loro romba
t-torische Sarnmlung rnagini voc ivc ripctono•un'immagi- e porvi offerte sacrificali, in altre parole ciò che rapprescnrava l'espres·
ANTROPOLOG I A OELIA~ I MMACINI 6 IMMAC JNE l~ MORTI~
sionc visibile del la mcmorio sociale. l defunti che erano "usciti dalla mi te narraz.ioni pirroriche c iscri1.io~
loro città" vivevano adesso in una città dci morti dove possedevano una ni. All'interno, però, dove (;li occhi
propria "casa" e vi risiedevano au ravcrso im magini {che contribuivano non potevano penetrare, egli em in-
notevolmente ad alimenmrc l'idea dell'incarnazione) >9. carnato nelle statue e do!lllO di
La mummia egizia, da quando durante la I V Dinastia si arrivò alla nome c titolo, quasi le sculture fos-
conservazione chimica dei corpi, fu un'immagine nella quaJe veniva sero un suo documen1o di identilà.
trasformara la salma ••. Il corpo era una som di contenitore di cui si L'ingresso, che simboliu.ava la so-
serviva il defumo. Ma chi era il defumo? Egli sopravviveva in una sor- gJia tra la vira e la morce, imerrom·
ta di "'spiriro" che veniva nutrito attraverso le ofTene e si incarnava peva il collegamemo visivo. Soltan-
nelle immagini della tomba. Il Kn era una "forza vira.le" personale to in casi eccezionali il defunto ap-
nata insieme al corpo ma ad C$SO sopravvissuta dopo la morte. Sola- pariva oltre l'ingresso (PIC. 6.16), in
meme nel Medio Regno. quando l'aldili non fu piò riservato soltanto una figura che era la riprodu1.ione
al re, a questo Ka si uni il Ba, l'uccello dell'anima, che volava in un al- di una corrispondente situar:~ all'in-
tro mondo dal quale poteva far ritorno alla tomba ••. re.rno, per indicare ai visirarori che
Il significato della mummia è egli abitava oltre quella soglia ••.
legato alla camera funeraria sigillara u tombe private dell 'Antico 6.17. Alcune tt2tuc in kgno pi'OV'C--
che si uovava alla fine di un pozzo Regno, grazie alla loro steMa topo-
- sotterraneo. Vi era ammesso soltan- grafia, ci spkgano la nascim della
nftnti d.t un·unica comb:a dell'Ant-ico
Regno. Ncw York. Mecropolitan Mu ~
to lo spirito dd ddùmo, che si in- statua funeraria. Il Ka del defunto
S(Un1
t94
ANTM.Or'OI.OC I A DELLE I MMAC I NI 6 tMMACtNE E MO RTE
1 97
6 IMMAGINE E MORTE
•99
ANTROPO LOCI A DlU.I.E I M M AC I N I 6 I MMAC I NB E MO RTE
La lingua dei Sumeri possedeva già Joso adempimcnro delle I)I"Cscrizioni tramandare. L'istituzionali=zione
uno specifico concetto di immagi· forniva all'arnica pratica un nuovo e attuale valore .. ,.
ne (Ainm), il che d imostra che essi l tesd che danno in formazioni in materia riAettono le speranze e le
non erano più soddisfatti soltanto fansasie che da sempre hanno accompagnato il dibattito sulle immagini,
dal conceno d i bambola o "dop- le sresse con le quali si sono rapidameme persi nelle loro comprensibili
pio", ma riAetrevano già in re,rmini conrraddizioni. l resri sumerici c babilonesi ci confermano l'impossibili-
di meuo nd quale si sarebbe rein- tà di una risposta agli inrerrogativi omologici sull'essenza dell'immagi·
camata una persona. Sull'immagi· ne. Nell'amica Babilonia si prestava fede solamcnrc al riruale dell'aper-
ne, rutta\'Ìa, non si trasmenevano rura della bocca per liberare le immagini dal mutismo cui esa soggetta la
solo i djriui di una persona, ma an- loro mate_ria inerte. Ci si rivolgeva a un'immagine primordiale • nata in
che quei doveri che da viva non era cielo" per orrenere il possesso di un'immagine visibile. •Senza il rirualoo,
srara in grado di adempiere. Il cosi restimonia un'amica fornc, •l'immagine non può emanare l'odore
principe Gudea, così, comandava del sacrificio•. Un sovrano di larsa, nel Sud della Mesopommia, giura
alla propria immagine di parlare in che l"immagine vociva da lui commissionata •diveoca un essere vivence
suo nome con la divinità~ L'ordine quando ci si reca presso il tempio• ••. Non si rrarra qui di un animismo
6 .1). Statua in diorice proveniente cb rivolto aiJ'immaginc si uova nell'i~ ben sublirna1o, bensì si esprime l'aspettativa che le immagini vadano ol·
Tdlo e raffigurante il principe: Gudn, scrizione che la statua del principe rre quei limiri che sono fiJSati alla vi ca umana. In nessun caso si riduce-
'liJO a.C. P:arip. louvre
porta incisa sulla preziosa diorite vano a un 'identirn magica con le persone rappresentare, ma aprivano il
(2130 a.C. circa) rrasfcrira adesso al mondo del corpo come me-ao della trascendcnza.
Louvre (FI G. 6.23). Dal testo apprendiamo che la statua era destinata al La prarica fìgurariva dell 'amico Oriente passò al culro funebre degli
tempio principale del dio Ningirsu, a Girsu, e avrebbe dovuto ricevere Irriti. Qui , dopo la morte, il sovrano di nonna veniva diviniuaro. An-
sempre offerte di cibo e bevande 1>cr Gudea. Il dialogo che si instaura che quesro I>Opolo innalzava statue dci suoi re defunri , incidendo sopra
era i vivenri c l'immagine corrisponde specularmeme al dialogo na l'im- di esse le storie delle loro gcsrn. Il sovrano in carie-d veniva celebrato nel-
magine e la divinit~ con la quale essa si afferma, nel senso piit amenrico} le secli o nei rilievi, ma nel culto dci defunti si sviluppò una prarica fi.
come un mezzo era due mond i ..8 • gu rariva inusualc, consiscentc nel bruciare i rnon i e dedicare loro com-
Le immagini hanno in izi:tco :• p;1rlarc - in senso leucralc, cioè con plesse azioni sacrifocali 1'. Dopo la sua et·emazione il re rimane presenre
l'aiuto delle isct·izioni che ricoprivano ht loro superficie - nell'antica in un'immagine in gmdo di offdrgli un corpo simbolico (una scultura
Mesopotamia. In questi resri vengono riportati discorsi e obiezioni, im· - detta Ann Alnm - sf.'lr1.osamcncc l'ivcstira in oro). 1(11scnimo giorno,
pan iti ordini e ricordati riwnlmcnte nom i ed eventi. Le im magini han~ collocara a bordo di un carro sopra una poltrona dorata, viene scortata
no sempre parlato, così come, fin dall 'inizio, ci si è sempre rivolti a loro. dai pl"'rnntl* e riceve le ofTerre, mernre o il coppiere dà da bere all'im-
Adesso si servono però della lingua scriua, nella quale è indicaro un di- magine dell'uomo•. Il dodicesimo giorno la processione funebre lascia
scorso, e per esprimere sé sresse utiliz.zano un nuovo mezzo come fosse la "casa" della scpolrusa per prendere parte al pranzo sacrificalc che si
un manuale di istruzioni. In questo momento le funz.ioni tra in1magine svolge all'inrerno di una renda. Attraverso l'immagine, dopo la crema-
e scrirtura si separano, stabiliscono c.ioè un patto reciproco in cui vengo- zione, il riruale resriruisce al defunto un doppio o un secondo corpo.
no riparrire comunque anche 1e rispeuive cornpelen7~. Tanto più vera Turtavia, egli rimane 1>resenre solo per la durata della cerimonia. In un
divemaval'immagine, come antico meuo sotto il quale definire le nuo· dialogo, infimi, viene confermata l'assenza dd morro che è subordinaro
ve circosranu, tamo più ern in grado di mantenere la sua fona magica. alla divinirà: •Poi il sacerdote chiama il morro per nome: "Dov'è anda-
QueSla defini~ione riguarda il ri1uale ddl'apenura della bocca e quello ro?". E il dio, al cospe110 del quale egli si trova, risponde: • t andato di
dell'apertura degli occhi, la cui \Vtrlttmg si basava soltanto sullo scrupo- là, è andaro nella casa del cedro •. ''·
100 201
ANTI\OPOLOGIA 01n .1.1~ IMMAGIN I 6 IMMAGINE l~ MOR'I'E
zo~ 203
ANTR01'01.0G I A OP.LLI! I MMACINI 6 IMMAGINE E MORTE
vita si raffiguravano i vivi c i morti auravcrso una rappresentazione che spartano (Erodoto, v1, sS). L'tidolon di Atteone era l'anima inquieta di
può essere interpretata soltanto come una metafora (PJC. 6.25). Se vivi e un defunto alla quale si poteva dare la pace soltanro racchiudendola in
morri appaiono sulle immagini del sepolcro indistinguibili gli uoli dagli un'immagine (Pausania, IV, 38). L'tidolon rappresenta dunque sia un
altri, ai defunti viene definitivameme sottratto quello specifico privile- corpo figurativo in anesa di un'anima sia un':anima in cerca di un corpo
gio figurativo che potrebbe incarnare il loro diverso sta/US " ·A questo figurarivo. Si potrebbe quindi affermare che si tratta solo di uo corpo fo-
punto dovremmo chiederci se le immagini in Grecia abbiano acquisito nommico. Il conceuo di kolossos, invece, indica soltanto un semplice ar-
o meno quesro stnNu. reF.mo. • Il kolossos non~ un'immagine.~ un doubl~, come un morto è il
Il volto anonimo della cultura funeraria greca ~comprensibile sol- doppio di un vivo• "· •'> la controimmagine (lquivaknt) per la quale
canto attraverso i testi. Questi riferiscono di immagini che prestavano incarnare qualcuno e prendere il suo posto nello scambio sociaiO> ••.
un corpo accessorio ai defunti che per meno di esse si incarna•-ano. Ma il richiamo presuppone l'idea di una sostanza virale che è fuo-
N dia pratica rituale la moteriolir~ era più vera ddl'icona, tant'è che an· riuscita dalla salma, di un'"anima" senza la quale l'incarnazione non
che i monumenti aniconici di pietra polerono rivestire questo ruolo. avrebbe alcun senso. Nella poesia di O mero il cone<tto di tidolon indica
Considerando qui l'immagine come corpo simbolico andiamo oltre la comunemenre l'anima dd defunto che, separandosi dal corpo perduto,
cultura lìgumtiva storica, per cui non ~ certo che il discorso possa ri· rimaneva come una figura. Si ero sraccata dal corpo come un'ombra per
guardare i11 primis le immagini. In questa situazione Vernant parla di un portar< nell'Ade una vira autonoma. Omcro sembra considerare soltan·
doubl~. un doppio, che egli distingue d<lll'immaginc in senso stretto. l to l'anima del defunto senza avere un concetto ben dererminaro di cor-
Greci, scrive, superarono i simboli puri in cui incarnavano l'assente •per po e anima come sostanzc vitali " · L'immagine dell'ombm indica qui
creare l'immagine nel vero senso, l'immagine come pezzo d'ane mime· solmnro il ricordo di un corpo assente con il quale rimane in dubbio il
tica•. Quando formularono la teoria della mi mesi •lo sviluppo di una grado di somiglianza. L'animalombm era simile a Patrodo • nella staru·
rappresentazione dell'invisibile era sepamto dall'imimzione dell'appa- ra e nello sguardo. confondendosi persino nella voce•, quando appare in
renza•. Non a caso il titolo che Verna m d~ alla sua ricerca è Dal doppio sogno ad Achille (1/iatft, XXIII, 66). Quel che scorge Ulisse è un fanra-
nltimmngint S6 . sma quando l'anima della madre •sfuggiva alle sue bmccia come un so-
Ma Vcrnant, prendendo per oro colato la definizione platonica di gno o un'ombra• (OdissM, Xl , 206).
immagine, ha abbracciato un concetto figur.nivo troppo li mitato. Se si A partire dal v secolo a.C. il mito di Orfeo drammatiz-ta questa idea
considera la questione da un punco di vista anrropologico, rirroviamo nel racconto della sua discesa nell'Ade. In quest'epoca Euripide delinea
qui due diverse pmtiche figurative, in cui il doublt possedeva nel culto ncii'Aimti (357) la nota irnmagine di Orfeo che festeggia il supcmmento
funerario un significato divC:I'SO e pila <H'I"'pio l'ispcrto aJI'iJ"runaginc mi- mirico della morte. Solo Virgilio (Georgit-!Je, IV, 481) c Ovidio (Meta-
metica, la quale era solamente un mrUIJ dei ricordo. Presso numerose morfosi, x, 47) tramandano la sror·ia con un risvolro negativo: O rfeo
culture, come dimostra quel la egizia, questo mtzzo dell'incarnazione è il perde una seconda volra Eurid ice quando trasgredisce il diviero di indi-
senso originario dell'immagine. Come doppio del corpo poteva essere rizzare il proprio sguardo corporeo sull'ombra incorporea di lei. Platone
posseduto da una forr.a virole invisibile. E poiché riguardava una sup- utilizza invece un'alrra versione, narrando che Orf<."O era disceso agli in-
plen7,1 del corpo, esso poteva anche essere aniconico (c gi~ quest'uso lin· feri solamente per riprendere il F.tnrasma (pbasmn) della consone (Sim·
guistico è radicato in quel concettO figurat ivo che noi chiamiamo pia· posio, t79d). Nel rilievo (FIG. 6.26) i coniugi si toccano l' un l'altro men-
tonico). tre Orfeo, con un gcsro tipico della cerimonia nuziale, svela il volro di
Vcrnant stesso suggerisce la storia del concetto di eidtJkm come via Euridice. Ma il dio Hermes, l'accompagnatore dci defunti, è pronto a
da seguire per la risoluzione del problema. L'eidoum era una cosa morta portar via la donna. Cosl come in molte altre sreli, nell'unione della
da riempire conia vira: cosl per l'anim3, che, come ~idolon, era solranro coppia si annuncia gi~ la loro sepamzione. Solamenre la lim di Orfeo te-
un alito virole che aveva bisogno di un corpo per entrare in vita. L'tido· stimonia il coraggio del mitico camore che valica la porta del regno dei
fon di U<>nida era un corpo accessorio che sostituiva la salma del re morti grazie al suo canto. Il rilievo in questione è da considerare come
20S
AN1'ROJl0L0(~1A OlH. l.H IMMAG I N I 6 I MMAC I NB E MOlt'l'H
206 207
I'\N'rR0 11 0l0G I A DBLLB JMMAG l N I 6 IMMAG I NE E MORTE
con le funzioni corporee (De anima, Xlii, 406b). La scpara:t.ionc rra cor- Turravia, si tratta di discorsi che imitano solamente conversazioni c non
po e anima era pensara cosl radicalmente che l'idea di un' incama:t.ione sono conversazioni. E dal momento che egli riconosceva come meuo
dell'anima nell'operare figuracivo veniva scamraa priori. sohanto il corpo naturale, secondo il suo pumo di vista il meuo 1ecnico
della scrittura minacciava il monopolio della vira. Solamente il corpo vi-
veme po1cva condurre il vero discorso (/ogtn) dal quale il discorso serino
6.8 si distingueva come l'ombra di un corpo (tidololl) 61•
La criria~ figurativa di Platone Nel Crati/o una dilferenu simile a qudl• tr:t meno naturale e mez-
zo (Ccnico viene individuara invece tra l'essere umano e la sua figura.
u1 teoria pla10nica sull'apparenza dell' immagine, per la quale il filosofo Pla10nc abbandona improwisamcnre la sua idc:. di " doppio" e afferma
ai suoi tempi era tenuto in gran considerazione. testimonia della pro.. che non si può avere la repUca esatta d i uno persona (Crmilo, 431). Qui
fonda trnsfor mazione dell'esperienz.1 figurativa che già da lungo tempo viene meno la differenza che nel culto dei defu mi, dove mancano i corpi
aveva p1·eso avvio nella cultura greca e inAuCII7.lltO la pratica fìgurariva n.utcnl'ici, è una caratterist-ica sostanziale del "doppio». Un'irnmagine
dei culc i fu nerari . Le immagini sulla romba erano divcnme delle meta- vivo d i C rati lo, dice Platone, non si d istinguerebbe dall'originale, c non
fore in grado di stimolare soltanto il ricordo dei viventi. Lo sguardo re- sarebbe più un'immagine bensl•<ul secondo Crarilo•. Ques1o dovrebbe
uospeuivo su una più antica cultura figurativa doveva essere stato il mo- assomigliare a Cratilo non solo • nel colore e nella forma•, ma anche nei
rivo della critica rivolta alle immagini a fini di chiarificazione. Ma l'ac- •movimenti, ncWanima e nella ragione•. L'inc.1rnazione di Cratilo non
cuso che nulla prevaleva in esse più del vuo1o risulcava sensata solranto può essere riperura una seconda volta perché soltamo Craùlo ha un cor-
se c'era un'altra con=ione che attribuiva alle immogini una propria po nel quale la sua anima può anicolarsi. Nel Sofista Platone si difende
vira. Una con=ione che più rardi =ebbe srara chi amara magica c attri- da ogni ltmtativo di oscurare l'indiscmibile diiTerenu tra immagine e
buita 3 comunità fol primirive·, senza scoprire in esse l'esistenza di una vi .. realt~ come fanno i solisti con l'•arre illusionis1ica• dei loro discorsi (So-
sione simbolica del mondo. fora, 1)9·Z40). li loro inganno consis1e nel confonderei'essere e l'appa-
L1 criria~lìgurariva di Platone, quella presa in {'$amc in quc:sre pagi- rire c nd mostrare consapevolmente le insidie della per=ione delle
ne, veniva alimenrara anche dal desiderio di difendere la memoria natu- ombre e dci riAessi al 6ne di oscui"Jre anche la vera conoscenza. La pole-
rale da quelle ar1ificiali, come la scrirrura e la pittura. Solran1o le essenze mica con i solisti si infiamma successivamence nel tracrarc dell'inganno
virali possono essere ricordare. Ma l'opera figurativa raddoppia in sé sol- scnsorio nelle immagini illusorie.
ramo la morre. Com'è noto, nel Ftdro la crilica alla scriuura mii"J a sal- Le immagin i dei defunti enrrano inaspettatamente in gioco quando
vagu:ardtue il discorso vivo davanti alle lcrte~·e monc. L1 scrittura è lega- Socra1e, poco prima della sua morte, parla dci ricordi con il giovane
ta alla pittui"J da un vincolo di parentela, poiché anch'essa imita la vira: T ec1ct0. Il resto srcsso d i Platone è un esercizio del ricordo poiché il dia-
imita il discorso dell'essere come la pinura imita il corpo (Ftdro, Z?S). logo viene leuo anravcrso una trascrizione dopo la morte d i Socrare. Al
In emrarnbi i casi viene sottratta la vera vita alle imitazioni. Scrittura c cen1ro del dialogo sta quell'attività del ricordo che viene definita come
piltur:t rimangono mute ( Darmann, 1995. pp. 129 ss.). Per rendere am- "imiraz.ione interna"'. Teecero ne aveva fornito il pretesto poiché asso..
missibile il suo discorso, Plarone parla soltanto delle immagini che I"Jd- migliava cosl tanto a Socrare che quesri volle vedere in lui •il suo stesso
doppiano inmilmente il corpo naturale. Allo Stesso modo sceglie queste volto• ( Tttltlo, 144d). T ccrero =bbe dunque un'immagine vivente di
imm•gini solameme nell'ambiro della pi11ura in cui viene simularo o il Socra1e, tuttavia rappresenta solamente un'immagine del ricordo. L'ef-
corpo naturale oppure quello figurativo e <ridimensionale delle sculrure. feuo della somiglianza dipendeva soprauuno da ciò che la geme ricono-
Parlando della " pi11ura delle ombre" (cfr. infra, p. 118) Platone critica sceva in lui del vero Soctare. Se avevano impresse nella urbula di cera
ques1o mcca:o lìguracivo a lui contemporaneo auravcrso un paragone della memoria le loro anime (Tttwo, 194c), allora sarebbero srari in gra-
con il me-tzo della scrittura, che arrirava la sua particolare diffidenza. Per do di riconoscere Socrate nella sua specifica immagine. Tcclcto incarna-
questo motivo ha composto le sue opere in forme di dialoghi fittizi. va quindi un ricordo vivente di Socrare quando gli altri lo vedevano
w8 209
AN1"R0POLOGIA DELLE IMMAC I N I 6 Jro.tMACINE E MORTE
come rale. Nacur.ùmenre, dopo essere divenrato allievo di Socrate, egli riruale della reincarnnione (senza il quale noi non porremmo com-
veniva a essere anche un trasmittente del ricordo. prendere il "doppio • dd passato). Non che !'"anima" e il suo corpo fi-
Ciononosranre, T eeteto era anche un monale il cui ricordo si sa- gurativo fossero S[ate un'unica cosa. l'incaroaz.ione, tunavia. appanie-
rebbe perso con la sua mone. Nella cornice dd dialogo, due amici af- ne all'immng;ne plnJtira dtl 11101100 che precedeva l'immng;nr rtorrrica
fermano che egli non vivr~ a lungo perché segnaco dalla dissenceria. dr/ mondo. Le figure della cultu ra indonesiana chiamate Tautnu, che
Questo ricordo vivente, cosl 1 non era altro che un •rinvio della morte» durame il lunghissimo riwale funebre venivano poste accmro alla sal-
{Da rmann, 1995, pp. 18 ss.). Anche le immagini sepolcrali perdevano il m:l, sono portatrici del concetto di ''anima visibile" 64 • Anche un corpo
loro significato quando si perdeva ogni ricordo personale di chi vi era morto, adatrandosi come conrenitorc dell'incarnazione, poreva prepa-
rappresentato. Platone avrebbe potuto opporre la sua teoria dell'anima, rarsi a una nuova immagine. Naturalmente questa immagine non è le..
ma non voleva ceno contaminarla con la soscanza corporea nella quale gara alla somiglianza fì•iognomica, ma deve venir realiuara "secondo le
era concenuto il veleno dell• morte. Se l'anima venisse ricordara solran- regole".
to in un corpo '~vente sarebbe composra da un'alrra mat<ria (Frdone,
7oc e 78).
Platone è qui il rappresentante di una cultura che ha escluso ogni al- 6.9
tra presenza del defunco che non sia il ricordo. Il grado di somigliam.a Il modello della crcaoione c il divieto figurativo ebraico
dell'immagine sepolcrale e del rirrano aveva poca importanza nel mec-
canismo dei ricordi poiché questi poccvano essere azionati anche aura- Anche i miti della creazione dell'umanità si affacciano su quella sroria
verso un semplice oggetto posseduto da quella persona (hdonr, 74a). dell 'immagine di cui ci stiamo occupando. L'•interprcrazione recno-
Platone distingue non soltanto l'immagine dalla vita, ma anche l'imma- morlica del mondo•, come la definisce Ernsr Topitsch, conosce •l'anti-
gine fisica da quella mentale. l..:l sua teoria della percezione si può rias- chissima concezione secondo la quale il mondo o il primo uomo sono
sumere dicendo che il ricordo è l'unica percezione che può essere attua- srari fonnati o plnJmari da una divinità•. ln quesri miri il processo di
ta sulla figura fisica di un uomo (Darmann, 1995, pp. 174 ss.). crea1-ione veniva descri"o pari al lavoro di uno scultore che utilizza del
La lezione figurativa di Platone si è afferma<a nell'ambito di una materiale fàcilmente plasmabile come la crera o l'argilla. Questa cosmo-
culrura slOrica dove la questione riguardanre immagine e morte non gonia si basa sull'analogia con l'•ambiro esistenziale arrisrico-arrigiana-
aveva piìJ la stessa importanza. Platone dissolve dunque un signifìcam Ie. nel quale governava l'intenzione generarrice d i un creatore 6' . Anche
originario dell'im magine che risul terà perduto anche per tutti i fìlosofì la Bibbia segue quest'idea quando nel libro della Gmtsi (2, 27) racconra
suoi successori. La svalutazione delle raffigurazioni , che egli :tssociava che Dio formò (tplasm nella Stpmngima) Adamo, il primo uomo, •dal-
alle morte "apparenze", corrisponde, all'alrro polo della scala. alla riva- la rerra•, insufllandogli poi l'alito virale.
lmazionc delle "immagini originarie" che possedevano r"c:sserc" asso- In quc:src descrizioni è naturale rrovare antiche tecniche scultoree
luto al di là del mondo creato. Le "figure" impure duplicano l'apparcn- che venivano associare al riruale dell'animazione. t compremibile inol-
"" dd mondo sensoriale, menrrc le immagini originarie pure si astrag- rre che, scorgendovi un plagio del Dio crearore, l'ebraismo nel secondo
gono in modeUi immateriali e incorporei. In alrre parole, all'interno di dei comandamenti di Mosè abbia poi vier:a.ro rigoros.mente queste atti-
quesra visione teorctica del mondo ci troviamo sul lato delle immagini vità plastiche ~. Nessuno poreva permenersi d'imporre a Dio l'anima-
che sono limitate all'apparenu dell'apparenza (cioè alle figure del zione di un arreF.nro umanoi c senza az.ione divina ci si rrovnva davanti
mondo empirico) e sul laro delle idee, che sono pitl delle im magini nienr'alrro che un oggetto morto. In altre culture si volle interpretare il
perché dierro di loro non hanno pit1 nulla di ciò che porrcbbc1'0 ripro- modcllatore umano come l'abile apprendista del divino scul tore dell'u-
durre. La frattura tra il mondo del corpo e quello delle idee non am- manità. eanim:nione si affidava con fiducia a una divini(à in grado di
mccccva immagini che nel culro funerario potessero richiamare a sé il governare la vita e la morre. Nell'immagine funeraria l'analogia della
210 211
. ,. .
ANTROrOLOG I A OIH. LE I MMAC I N I 6 IMMAGIN I! lt MORTI!
1 14 1 1)
AN'nt01}0LOC I A O.ELLE I MMAGINI (, I MMAGINE E MORTE
6.11
Silho11tttt e skiagraphia ndl'antichitl
che esso abbia pormro lo spenacolo rirrarro si trasformava in un' immagine del ricordo, operando allo stesso
ddl'inaspwa~o nelle arti figurati· tempo come doppio di quell'ombra che ••iveva negli inferi ugualmente
ve. Quando Platone, in nome deUa incorporea c impalpabile.
verili, riunì lt obiezioni mosse aJ-
I'espansione dell'apparenza (mime-
sis). risuonava ancora in cib un'eco 6.12
lonrana di questa pratica .,., Epilogo: la fotografia
Si porrebbe far confusione sul-
la differenza tra siUtOltetu e skiogro- Nel corso della Modernità il dibattito sul rema " immagine e morte" è
phùt. Per la siUm~ellt ci manca un approdato anche nel campo della fotografia, e cioè Il dove l'amica sil-
concetco srorico che sia compreso houmt ha rrovaro il proprio successore. la fotografia riproduce un cor-
cnrro le coo1·dinate della lenerarura po vivo ma, al pari della silho~tettt,lo r,ssa come un ind ice. Anche qui la
anisrica. Non si tratm di uno spc· regia è :rflìdara alla luce, anche se la mano che traccia i contorni è sosti-
cifì.co tema dell'arte, come invece tuita dalla macchina fotografica. È possibile fissare sulla pellicola sia la
per l'ombra, che si è separam dal traccia di un corpo sia l'ombra proictram dal corpo (come gli anrichi
corpo naturale da quando Omero con la loro ombra sulla parere). L'immagine fotografica non è un'inwn-
è divcnraro il paradigma dell'im- uonr bensl un ritrovato che riproduce il corpo con una vcritlicirà che
magine e della mone. Nel mondo soltanto la tecnica può garantire. laddo••c la tecnica non pub sbagliare,
empirico un 'ombra senza corpo anch~ il suo risulrato sarà privo di t"rrori. Cosl. con una ricorrenza di se·
6.J1. Vnpn;~ (MJ«dong,}, JtC'k fune-- gni, si ripete la successione temporale che c'è sr.>ra tra la siUJOume e la
rari;~ dd Cranck cumulo. 1v $t'COlo 2.C.
può ~re imesa solamtntc come
fissazione di un'ombra nella sil- pittura illusionistica. Nella Modernità, al culmine di una tradizione pit·
hoturu. Del resto i Greci avrebbero rorica secolare, la semplice riproduzione fotografica del corpo costitui-
potuto considerare la propria ombra come un presenrimenro dell'esi- sce una fuga dall' illusione. la fotografia, pertanto. ben si adatta a essere
stenza dell'ombra negli inferi, e cioè Il dove non si proie11a più nessuna l'epilogo del rema che abbiamo qui affrontoto.
ombra ma si è unicamente delle ombre (cfr. mprtt, p. 10j). la skiagra· Talbor, l' inventore inglese della fotografia, inizib compiendo delle
phia, cosi come si dice oggi per l'an imazione in )O, era quindi l'illusione spcrimcnmzioni con alcuni fotogrammi, nei quali produceva per così
del la vi"" In questa pirtum illusionistica le ombre non facevano parre d ire dei calchi di fo rme che trasponeva poi sulla carta. Questa esperien·
della relazione rra l' immagine e la morte, ma com pletavano la finzione zn continuò ancora per un breve periodo, hno a che non riuscl a fissare
della vita corporea. In conseguenza di ciò vennero introdotte anche nel- •le più belle immagini di ombr.,. (impresa per la quale nel 1834 ringra-
la rapprcscnrazione dei defunti, i quali venivano rnflìgurati di norma ziò la cognara), che non sparivano sorro l'effetto della luce come accade
cosi come erano stati in vira (FIC. 6.Jl). Ogni arte aspira tuttavia a una invece per le ombre vere. Nel 1835 si avvide che, usando una carta tra·
srandardizzaz.ione linguistico-grammaticale. Essa non può rompere le sparente, • nel processo fotogenico o skiagrafico un disegno consentiva
proprie regole senza menere in pericolo l'unirà dd mondo fenomenico la produzione di un secondo disegno nel quale luce e ombra risultano
che intende replicare. li rema • immagine e monc • pub essere collocato scambiate~". l n qu(':Sla inversione veniva anticipato il processo negativo~
solmnro all'interno dd genere rirrarrisrico. Di quest'ultimo, nel come- positivo ddla fotografia, nel quale si riReue il naturale rappono rra il
sto della pittura greca, sappiamo qualcosa solamente attraverso i testi e i corpo c l'ombra. Quattro anni dopo, davanri alla Royal Sociery, Talbor
ritratti delle mummie (cfr. mpra, p. 198). Con quanm più esattezza un esaltò l'•incanresimo della nostra magia naturale• grazie al quale •Ciò
ritratto ha conservato l'età reale del modello, mnto pii1 es.so è stato vitti- che di maggiormente transitorio esiste, l'ombra, il sim bolo di ciò che è
ma dcll'irrevcrsibilirit dell'età rappresenram. Sopraggiunta la morte, il Fuggi rivo», può essere rrasformaro per sempre in un'immagine durevole.
220 111
ANTROr•OI.OC I A OBI.lE I MMAG I N I 6 IMMAC:INF. F. MORTE
, IN M E MORIAM Il primo dei suoi ncgalivi, realiz- cui la anima di una vita segreta
zato nel t8J5• era grande soltanto alla quale partecipa soltanto il suo
1,6 x 1,6 cm. Talbor, ad ogni ricordo personale (Barthes, 1980,
modo, usava chiamare la sua in- uad. ir. pp. r6 c 99}.
venzione non Jkingrnphin bensì u Modernità avr<"bbe voluto
sun pimtrr oppure Wl1rd of lighr, sottrarsi sin dall'inizio alla morte
poiché, come la scriuura, era in che srava in agguato dietro questa
grado di conservare per sempre il maschera della vira, eppure non è
passaro "· riuscita a libera rsi da questo indi-
L'arcaismo moderno si manife- ce della morte. La fotografia era
stava attraverso l'esorcizzazione moltiplicabilc all' in fìniro, per c~i
della morre, che si sperava giunges· ogni copia che passava sorto lo
se dall 'immagine dell'uomo, c sgmordo di molte persone era la ri-
nondimeno pormva all'immagine produzione di uno stesso negati· 6.)4. Rube Burrows, "l..one Wolf',
KEN HUBBS vo, d ietro il quale si nascondeva 1890 (d> Ruby. •99!1
in una nuova esperienza della mor-
te. La persona il cui movimenro lo stesso corpo morro. Le imma-
6.)J. K. ~lubbs, M<mori.J B=baU
Tr>ding C.rd (fogurin•). t!/64 (do gini veloci che potevano risolve-
veniva fissato nella fotografia asso-
Ruby.am) re lo sempre più brevemente un movimento nei tempi di esposizione
migliava a un mono vivente (FIG.
rappresentano wnavia solranto un frammento di quel Russo cinetico
6.JJ}. u nuova immagine, che re-
della vira che non si ripete mai. Per questo nel r8sz Talbor annuncrò
cava in~ la dimosi1";Uione empatica della vira, allo stesso tempo gerrava
di voler realizzare anraverso un flasiJ dettrico un""istantanea" che po·
un'ombra sulla verirà. Adesso non è più possibile abbandonare la pro-
resse catturare la vira come fu un caçciarore. l cronografi che alla fine
pria immagine: essa porta fUori dal corpo la vira che rcgisrra. Ogni mo-
del secolo registravano la seqnmw d'immagini c sparavano come i
vimento del corpo è una sorta di atto linguistico che rimane nell'imma-
cacciatori che mirano agli uccelli in volo, e i cinematografi che poco
gine solamente come un ricordo. L•aujmo in cui il corpo è sraro fissato dopo congiunsero l'immngint in movimento c l'inunagine mossa, han-
in un'in·un:tgine inizia già a ingiallire su una vecchia c.u1a f01ografica. no percorso una strada che è rerminata nel film 8 ' . l...:1 c:tccia alla vira~
Di fronte al mezzo fotografico si riproponc dunque la quc.~tione dell'es- che nel fìlm spende una massa infi ni ta di singole immagini per spo-
sere. L'assenza, condizione originaria dell'immagine, si amplia quanto starlc poi attraverso il movimento nell' illusione della vira, no n ha mai
piìt riesce " imporc.i una presenza mani festa. Il pendolo oscilla così dal rispettato l'obiettivo di separare un' immagine dolio cornice e ricon·
laro opposto (Prc. 6.)4). giungerla alla vira.
In fotografia ogni immagine finisce nella trappola del tempo, del Nel frattempo assistiamo però all'aurodisrruzionc della fotografia. I
cui potere cade vini ma già nel tempo di esposizione. In questo la mor· suoi confini, che sono sr.ari rracciati dall'.. analogia"' con il corpo, vengo-
re è certamente diversa perché preclude la possibili t~ di realizzare an- no oltrepassati ovunque. u cosrruzionc digitale dell'immagine corpo-
C<)ra una volta un'immagine tratta dalla vira. "cerro che nella vita si rea prende cong~odo dalla somiglianza con il corpo reale, cosi che viene
muore nell'animo in cui si viene fotografati. Il diro sul pulsante del- improvvisamente meno la differenza tra mone c vira. L3 polt-.{otograjia
l'onurarore viene premuto una volta soltanto. Roland Barrhes dice in in\'c:nra corpi artificiali che non possono morire 1 1• c perranro noi cer-
proposito che nella fotografia si diventa Tutto- Immagine, vale a dire chiamo vie di fùga dalla fotografia che ci aveva legati cosi saldamente al
la morte in persona. La fotografia di sua madre che egli prende in nostro corpo. Solo con il corpo ci liberiamo dalla morre nelle immagi ni
considerazione risale a un 'epoca in cui non la conosceva ancoraJ per nelle quali ci trasformiamo in essenze prive di morralir~. La caccia alla
ZZ2 Z2J
ANTROI,OLOGIA OEU.I~ IMMAG I N I 6 JMMAC I NH l~ MORT I~
vira raenrra cosi soltanto in una za della vira che noi vorrem mo incontrare ndl'inunaginé dipende da ciò
nuova f..sc. Neghiamo la nostra che, 1ra )'immagine e il suo osscrv~norc, governa la sinunerria fra l'espe-
im magi ne speculare per poterei ri· rienz.1 e lo spazio con il quale lo sguardo viene persuaso della vita nd·
scoprire a nosrro piacimemo. Le l'immagine. Un'immagine auesta la propria aura vitale ndl 'inrerfaccia
immagini demoniche ci sottrag· do\re vira e morre si incontrano. Ma solamente la morte conferisce al
go no non soltanto l'analoga perce· nostro ricordo quel signincato fo ndamemale che un tempo ha richia·
zione del corpo che è soggetto alle maro in vira le immagini. Le ist"3ntanee con le quali interrompiamo per
condizioni dd tempo e dello spa· un attimo il Russo inarrcsrabile del tempo sono immagini speculari e so-
-z.io ma, quando noi stessi siamo stiruibili ddl'io fùggiri,•o. Il ricordo di~~ solamente un esercizio prc·
diventati immortali ndlc immagi· paratorio ma non un compimento della mone.
ni, modincano persino il nostro In altre culture la fotograna ~ stara lcgam ancora per molto tempo a
corpo morrale con il corpo invul· tradi~ioni arcaiche che, nonostante la tnodemit~ dd mezzo, hanno
ncr:abile della simulazione. L'im- apertamente richiesto la referenza delle immagini alla morte ( Pinney,
mortalità mediale, tuttavia, è una 1997). Lì dove il culto degli anccnati era ancora pralic:uo serviva una
nuova finzione con la quale na· sola immagine per ricordare 13 persona cara, mentre in Occidente la
C. 8. Hi!ù. scondere la morre. Nd panorama rnoltiplietzione delle immagini conmuta cosmntcmcnte questo rifcri·
6.JS. Anonimo, donna c- figlio con Il
delle culture storiche l'impulso ad mc:mo morruario. Il culco degli antenatl richiedeva anche un'ulteriore
fotografi:. di un ddUnto, 1900 cira allontanare la morte dalle immagi· somiglianza. Marguerite Duras, nel romanzo L itmnlllr, ricorda alcuni
(d• Ruby. 199sl n i è sempre stato un risvolto spccu· avvenimenti della propria infanzia trascorsa a Saigon 8'. La madre della
lare dell'impulso a conservare il narrnrrice avev;t insisriro sempre per avere foto di fàmiglia. (n vt-cchiaja,
nostro corpo nell 'immagine. però. era andata dai fotogmn da sola . •Anche gli indigeni benestanti an·
Guardando retrospettivamente alla nascita della fotogmna, risulta davano dal fotografo. una sola voi m nella vita, quando vedevano avvici-
subito palese che una fenomenologia non è sufficiente a evitare la possi· narsi la morte. Erano foto grandi , tutte dello stesso formato, montate in
bile confusione del mc-tzo con il suo trasmittente, cioè la società moder· belle cornici dorate e appese vicino all'al rare d<-gli avi •. Ma la somiglian·
na che nella corsa tecnologica ha pmticato insieme a lui la caccia alla z.:'l delle forogmfie crc:wa turbamento. l l'i rrani er~mo sempre riroccad>
vita. L• cosiddetm mrmorittl phorogmphy, nata negli Stati Uniti durante così che «Tutti i volti vcniv:rno preparati allo stesso modo [ ... ]. Cosl vo-
il XIX secolo, riconosceva la morte come unica motivazione per conser.. leva la gente. Q uella somiglianza 1... ] doveva arnrnantar·e il ricordo del
vare una persona in un' immagine (PtC. 6.Js). Abbiamo paura di guar· loro passaggio nella f:uniglia, tcstimoniarne la singolarità c l'effettività.
dare in fàccia la morrc perché le immagini indossano la maschera della Piìr si assomigliavano c pi1rl'apparrencnza allo làm iglia d ivcnrava patcn·
vita. Un mono in un 'immagine è doppiamenre morro. l fotografi di al- te 1...1. Avevano 1utti un 'espressione che saprei riconoscere era mille,..
lora si specialiu.arono nel disporre e sistemare i defunti come se stessero
dormendo. Cosi, all'interno della cerchia fàrniliarc, il defùnto rimaneva
impresso in un•immaginc che lo ritraeva come lo si era visro per l'uhima
volta (Burns, 1990; Ruby, 1995).
Le forografic cimi teriali che vengono co1nunementc utilizzare nc.i
paesi dell'Europa meridionale posseggono, nella loro più astrarra acce·
zione, lo stnrus di immagini del ricordo. Siamo osserva d da un vivente la
cui immagine appartiene alla propria tomba. Solamente gli abiti o l'ac·
conciatura tradiscono la presenza della morte nell'immagine. L' eviden·
7
Immagine e ombra.
La teoria figurativa di D ante
nel passaggio a una teoria dell'arte
la ro.... delrimmagine «Sta ndb luce
C' il suo opposto tr.~..S«ndt:ntak ndl'ombra-
più riposto. La loro presenza nel nostro mondo in forma di immagini è ombra corporea
secondaria di fronte a qucsra assenza primaria. Tuttavia, nelle antiche che, sotto i raggi
culture l'incarnnionc del defunto in un'immagine non era desrinara so· del sole, si riflette
lameme al mcu.o figurativo, ma n=sirava di un rituale supplementare al suolo in un'om-
che rompesse formalmente il legame del defunro con l• sua immagine. bra di riporro.
Gi~ nd confucianesimo questa prarica magica veniva respima a f.wore Come espansione
dell'ossequioso ricordo- che, da questo punto di vista, è un rimale - di o proiezione del
richiamare i defunti amaverso l'immagine. Mo anche il ricordo non è corpo l'ombra ri-
ohro che un'onimazione. t fimo solo di corpi viventi le cui proprie im- sveglia nel corso
magini non honno più bisogno di alcuna sollecirozione esterna. Se'Con- dell'inf.1nzia lo
do qucsro pensiero il defunto divenmo incorporeo ritorna in un'in·una- StuJ>Orc del bam-
gine che nel mondo lo incarna visibilmenre oncora """volta, cosl da es· uino che si seme
sere ricordato invisibilmente. in altri casi, da un corpo vivente (cfr. su.. inscgu ito da essa
prn, Pl'· t7)·4· 208-9}. (FIG. 4.5). la sua
Questo aspello omologico dell'immagine è legato alla morte poiché presenza è la prova
solamerue qui quell'apparenza dell'immagine. cosl spesso criticata, mo- visibile dcUa P""
stra in sé l'essere perduto e sostanziale per il quale non c'è più alcun luo- 1e111.a di un a:>rpo,
go nel mondo. Senza il riferimento alla mone, le immagini che simula- senza il quale essa
no soltanto il mondo della vira si svuotano rapidomemc e vengono per non potrebbe fOr-
questo trasferite al provcrbiale inganno che nel caso della morte risulte- marsi né mante-
rebbe impossibile misurare. L'immogine, venendo a mancare il fonda- nersi. Nel caso
mento di questa onwlogia, è rimandara a un 3ltro senso riassumibile nel della morte si sa·
conCCIIO di tecnologia. Quest'ulrima è da intendere in un doppio signi- rebbe quindi vo-
focoto. come til>ologia produttiva di immagi ni il cui virtuosismo ne spe- luto isolare l'om-
s nc la vera fJscinazione. e, nel senso atrribuirogli dn Mcluhan, come bra in un'immagi· 7.J. Visitatore dd Virm:un VciCI'ln$ Mcn1o1i:1l, Washing
4
protesi del nosr•·o corpo in grado di ampliare con le immagini c nell' im- ne dlll-cvole, cosi con. trattQd:~lla tiviu' '"t>U .., 1997
magine i limiti della nostra perce-Lione naturale del mondo. Persino l,a- che essa non a-
nimazione viene accreditata oggi alla tecnologia, si affida cioè ad appa- vrebbe pitt poruro
rati che sottraggono agli osservarori ciò che qucs1i hanno com piuro in dimostrare che lì vi ern un corpo, ma ricordare piurrosro, attraverso una
precedenza nella loro immaginazione. Si porrebbe dunque parlare di sua rraccia, che lì vi tra stnto un corpo. Non si 1ranava più di essere il
una ~ecnologia della percezione. doppio di una persona vivenre, ma di rimonere nel mondo solamente
Ma le immagini dei defunti sono srare create da sempre nel mon· come sosrituro di un defunro.
do della vita c per i vivenri. Le immagini pos1e sulla 1omba sono f.mc Er.:~
necessaria un'invenzione umana per fissare l'ombra fugace in
di materia inanimata che ci csorra a rivolgerei a qualcuno che non può un meno tr.asmissivo. Secondo Plinio, a inv~ntare la pittura fu una
più parlorc con noi. Dame incontra nell'oltrcromba le immagini dei giovane donna di Corinto che rracciò i conrorni dell'ombra del suo
defunti di cui si racconl3 nel suo libro. Vi sono ombre vive, per così amato prima che quesri partisse per la guerra (PIC. 6.JO}. Secondo la
dire, che egli anhna e con le quali può incranencrsi in conversazione. leggenda , dunque, queSl3 primissima realizzazione figurativa dell'u-
Ognuno di noi ha f.,tto l'csperienzo di veder raddoppiorc la propria manirà. r::tppresenmva un,ombra J. Si rmcmv:•, come molto più avami
ANTRO I)Ol.OC I A DELLE I MMACINI 7 I MMAGINE F. OM BRA
1)0
ANTROf'OI~OG I A OP.l.l.E I MMAGINI 7 IMMAGINB Il 0Mil i{A
to crisciano dci moni (sebbene non un'ombra c quindi è diversa rispcu o a un corpo. Si distingue dal cor-
in quello dci santi, che apparteneva po cosl come dall'ombra di un corpo, ma, contemporaneamente, as-
al medesimo ambito) l' immagine somiglia a un corpo tanto qunmo un'ombra. Sono presenti qui espe-
perdeva cosl una dimensione che la rienu antropologiche che vengono rianivatc sempre attraverso l'im-
rendeva insostituibile nelle altre pressione sensoriale. Quest'ultima porrava prima all'immaginazione e
culture. La fede cristiana nell'aldilà poi al concerro.
ammetteva i sepolcri unjcamenre L'ombra intesa come immagine narumle del corpo ha sempre sti-
come luogo terreno del ricordo. Le molato e attivato la produzione figurativa dell'uomo. Essa rappresenra
irnmagini poste sulla romba forni- ramo la garanzia quamo la rapina dd corpo, ranto l'indice quanto la
vano ai defunti i segni sociali ddla manifestazione fugace e variabile, la negazione del corpo al quale sorrrae
loro vira ndl'aldiquà ( Bauch, 1976; i contorni e la sostanza 7 • Ma per Dante il corpo non aveva solamenre
Binski, 1996). Ricordavano ai vivi,
qud significato biologico che noi , con la nostra mcccanic:istica prassi
7·)· Cfr. FtC. 6.19, rÌiV<:JdÌO dti moni in nome dei defunti raffigurati, di
linguisrica, gli attribuiamo. Era piuuosto un corpo fenomenico narura·
c- ri'-mimtnco ckgli schc.fccri con nuo- pregare per la salvezza della loro a-
'IC' carni
le, e, in quanto tale, incarn:uionc dellap~nona 8• Si tratta di un concetto
nima. Nel girone dci superbi (Pur-
gi~ utilizzato da Tommaso d'Aquino per descrivere qualcuno che vive
gatorio, xu, 16-24) Dante paragona
ancora nd proprio corpo, mcmre la sua anima, per così dire, rimane in-
ciò che •di fuor del monte avanz.,• con le •tombe rerragne- che dei mor-
dietro incorporea c priva di maschera, come un'ombra 9 • Dame, il pel-
ti •porran segnato quel ch'egli crnn pria•. Questi, • per la puntura dcla
legrino vivente, appartiene ancora alla suapenomt, diversamente dal de-
rimembmnza., suscitano il pianto dei vivi. Le immagini dell'aldilà, delle
fumo Virgilio o dall'amico C asella (Purgatorio, u). Nel secondo girone
quali Dante narra come un poeta animato da spirito di competizione,
possedevano, come le immagini sulle com be, una .- miglior sembian?.a l infernale Dante e la su:o guida camminano sulle ombre che giacciono al
secondo l'artificio•. Le descrizioni figurative dd Purgatorio sono confes- suolo, ma ciò che vedono è solarncme •lor vanità che par person.,. {In-
sioni velare in cui Danre si riaggancia all'arre del poeta e alla sua forza forno, v1, 36). Le immagini divc11t~wano a un rntno allucinazioni quan·
immaginativa. E d'altronde nemmeno le sue ombre sono fru "o della do venivano confuse con il corpo c non definite attraveno di esso e di-
reologia, bcnsl un omaggio al viaggio agli in feri di Enea descritto da stinte dalla sua sosranza.
Virgilio. Q uando egli incontra c riconosce con gioia gli amici c i parenti Nel suo ciclo dantesco Robert Rauschcnberg ricava le immagini
morci anima conrcmporanc.::uncntc le loro in'unagini che risiedono nella delle ombre in fcl'llali dal reportrtge liglu·ativo dei media americani. Nei
sua memoraa. crenraquanro disegni di grande forrnato, che panoramicamenre rra..
spongono in im magine lo stesso nl1111cr·o dei canti dell'lnfomo di Darne,
i dannali appaiono come pcr·sonaggi della noria contemporanea (FIG.
7-4). La particolare tecnica di rrasferi menro a r~~IJbùrg ha permesso a
Rauschenberg di integrare le riproduzioni con morivi che lui sresso ha
Questo tenrarivo, tuttavia. è andato a buon fine solamente quando moltiplicato come foto illustrative. Attraverso il nero tipografico che
Danre ha guadagnato spazio nella teoria figurativa, mettendo in arro l'artista ha miliuato nei suoi disegni i personaggi si trasformano, in sen-
la doppia strategia di definire l'immagine una volra nell'analogia ron so "isivo c meraforico, nelle ornbrc che in realtà rapprc.scntano. Vi sono
l'ombra e un'altra voha in romrasto rDtt il rorpo. Entrambe le definizio- decalcomanie c stcreoripi anziché le persone che ci sembra di scorgere in
ni nascono dal riferimcmo corporeo che implica l'ombra in sé. Si po- Joro, ma che non abbiamo m:ti incontrato Ìll CO'fHJTt. Le conosciamo
rrebbe utilizzare anche una formula comune: l' immagine è come solrnnro attraverso la trasform:u.ionc in ombre che circolano incorporee
233
AN1'UOJ>Ot0CIA I)J!LtE IMMAGI N I 7 IMMAG INP. P,. OMBRA
235
7 IMMAG I NE E OMBRA
1)7
ANTR0 1l0LOC I A I)P.IA. I~ I MMAG I NI 7 IMMAGINE Il OMURA
2)9
ANTR01'01..0G I A OEl.l.E IMMACINJ 7 IMMAGINI~ E OMB RA
con le parole c non assomigliare più a una •imagine che tace• (Purgato- quando~ sc:aro espresso da Danrc in maniera così perentoria, rimane
rio, x, 39). Solramo Dio poteva produrre nell'arte ~gurativa quesro .vi- tuno:wia immucuo. Prendiamo quindi in considerazione (te anisti 6o-
sibile parlare• (x, 95). Dame cammina pericolosomerne sull'orlo di un renrini che: si sono accostati alla rcoria ~gurotiva dantesca: Giotto, Ma-
baratro giusti~cando la sua speci~ca ~nzionc poerica attraverso l'esi- saccio c: Michelangelo.
stenu di un mondo ultrarerreno nd quale le immagini si trasformano Giotto viene descritto da Vasari come amico di Dante ' 1• E di que-
in uno reah~ trascendente''· st'ultimo possediamo come t(Stimonianza un3 celebre ccrz.ina dedicaca
alla gloria di Giotto (Purgatorio, Xl, 94-96) la quale ha portato gli storici
dell'me a interessarsi dei commenti dell'opero di Dante ' 8 • Ciouo sem-
7·4 bm tuttavia sfuggire alla separazione dam~ca tra corpo c immagine al-
lo,·ché dipinge cosl chiaramente il mondo corporeo delle cose e gli spazi
L1 giusrifìcazione dantesca, in vericà, si rrova soltanto in una u:oria fìgu- in cui le sue ~gure si collocano come corpi autentici. Nella sua Storia
r:uiv:o che vive nella differenza carego,·ia le tra immagine c corpo. Dante
dr/lo spazio Margaret Werrheim associa quindi i pittori al pbysica/ spnce
ha fornito il 11rcsupposto decisivo, mentre, radicale come i suoi amichi
del corpo, mcnrrc valuta Dante come poeta del soul-space di un altro
predecessori , ha misurato l'un l'altro il corpo c l'immagine. Ha f.11ro ciò
mondo ' 9 • Dunque, nonostance questo conrrasm c nonostante la diver~
seguendo una doppia no1.ione: i corpi non sono mai delle immagini c le
sit~ del compito (qui le anime del regno delle ombre e Il i corpi della
immagini non banno mai un corpo. La radic.11irn di questa posizione
storia biblica), è possibile riscontrare una certa ombivalenta metodolo-
non viene allentata dal fatto che Dame rappresenta l'aldil~ con immagi-
gica dallo quale scarurisce un'analogia.
ni speeulori del mondo corporeo. la contraddi7.ione, qui, ~soltanto ap-
parenr<. Poiché le anime/ombre non potevano essere altro che immagi- Dante rappresenta le sue ombre con cosl tante caratteristiche corpo-
ni, rendevano impossibile ogni confusione con i veri corpi: sollanlo iJ ree che egli stesso si chiede meravigliato come sia possibile che queste
corpo di Dame, nell'atto dell'immaginazione poetica, poreva vorcar< i dimogriscano. Giorto, al conrrario, amplilìc:~ l'illusione del corpo ~.no
con~ni II'J i due mondi, era l'universo fisico e quello dcll"onima. Cosl è all'inganno. evitando rurravia di fàr proierrare delle ombre alle proprie
giunro in un aldilà, le cui immagini ha creato egli srcsso, dove rurravia figure come fanno i corpi reali. la ricca orchestrnzionc delle ombre cor-
egli si disringue visibilmenre e sensibilmente dagli oltri occupanti. Il ri- poree presenta un sensibile difetto nell'ombra di riporto con la quale si
ferimento alla morre come profilo rrascendentale :1pp:meneva al concet- interrompe. Q uesto procedimenro diventa maggionnente palese allor-
ro dantesco di corpo c immagine. ché Dante scorge nell'ombra di riporto l'unica prova di un corpo. È
La teoria figurativa d i Dante non poteva es.1crc ignorata da quei pit- poco p1·obt~bi lc che l'ombra di riporto intesa come indice del corpo
tori intcrcssaci a tem i analoghi ai suoi. Turravi:a, i pinori do,revano con- manchi soltanto casualmente o per difetto d' ignomnza. 1:. più facile che
fermare l'idea che la loro professione era legata al furc immagi11i che, Giorro.si sia avvalso qui di un dualismo. Dame lo aveva previsto quan~
come tali, non sarebbero mai ponne divenrare dei corpi autentici. Ma il do ha descritto l' incontro corporeo con le nude immagini corporee. Le
signi~cato di Dante per la pirrura italiana della sua epoca è stato troppo ~{,'Ure di Giotto portano in sé, nell'accresciura corporeità e neUa diffe-
a lungo limitato alle semplici illustraoioni delle sue opere, mentre la pir- ren>.o con il corpo, un alrro ripo di contraddizione. L'equazione di Dan-
tura murale ha trovato minor considerazione, anche se è li che i proble- te Ira immagine e ombra (ombra non nel senso di una supemcie nera,
mi sollevati dai concetti ~gurarivi danteschi emergono in modo più de- m• di un raddoppiamento del corpo nella forma) si poteva anche capo-
ciso cd evidente. l corpi/ombre di Dante potevano però essere evicui volgere. Le ombre sono e restano delle immagini quando si paragona la
soprarruuo nella piuurn murale, dove i pirrori potevono aver la pretesa loro sostam.o a quella del corpo.
di rappr~cntarc i corpi dopo la risurrezione del giorno del giudizio, Al fine di poter dimosrrare le possibilità offcrrc dal suo mezzo, Giotto
cosa che non era riuscira a Dante, il quale potcv:. d~criverc solamente il aveva cornunque tutti i motivi per lrovare un linguaggio unitario rispetco
suo viaggio im maginario ' 6 . Il problema legato a corpo c immagine, da al corpo nel nuovo srile illusionistico della sua pirtum. Nella scena in cui
AN'I'ROPOl.OCIA DELLE IMMAGINI 7 IMMAC INB E OMBRA
Maria Maddalena è Cenni no Cennini descrive nel suo Libro d,l/'nru qucsra tradizione
inginocchiam da- giottesca " . L'ombrcggiarura sul corpo è un metodo per modellare que-
Y.lnti al Cristo ri- st'ultimo e, dal momento che egli parla anche di una "incarnazione"
sono avrebbe do- della figura dipinra, un merodo per dargli la carne. Al conrrario, non si
vuto utiliu.are tre fu alcun riferimento all'ombra di riporto. Non c'è nessun difetto qui nel
ripi di corpi che sistema di Giono, piuttosto il divieto di trasmcuere su un'immagine
nella rappresenta- quesr'i ndicc del corpo autentico. Anche le ombre incarnate cessano di
zione non poteva essere ombre, rimanendo invece dd le immagini che non sono in grado
tuttavia differenzia- di proier-rare un'ombra. Col suo linguaggio punwale, da persona prati-
re l'uno dall'altro: i ca, Cennini ci ha lasciato l'eco di una prima discussione figurath'a, scri-
corpi nar u rali della vendo che la pitrura rappresema le cose •(sono l'ombra de' naturali•, os..
donna e del guar- sia, produce immagini dell'ombra"·
d iano; il coq>o ap-
parente dell'angelo
7.10. CHmo. Noli m~ llmt~• 1J06 circa. P:adov-;~., Ca ppel- incorporeo; il cor- 7·5
I;~ <kgli Scrovtp'Ì po rrasfigur:uo del
Masaccio. un secolo dopo Giotto, ritorna sulla quesrione relariva a cor-
risono che ostacola
po e immogine. Da buon fiorentino egli doveva rimonere fedele alla era-
la donna che vorrebbe toccarlo (come i perwnaggi di Omero l< ombre
dizione di Danre o mettere in atto la finzione corporea nell'ombra
d<i trapassati) con la misreriosa giusrificazione che egli non è ancora sa- proietrara? L'onrologia dell'immagine, in senso 61oso6co, era qualcosa
liro al Padre (P re. 7 .10) (Giovanni, XXIII, 17). Ma la Maddalena ha rice- di diverw rispetto alla tecnologia dell'arre che ricosrruiva nell'immagine
vuto l'incarico di dire ai discepoli che ha visco il Signore. Il colore delle prospettica la contingenza del mondo (Damisch, 1987; Edgerton, 1991).
sue vesri viene impiegaro in quesra occasione come unico clcmenro di~ Masaccio decide di affidare l'immagine all'apparenza della percez.ione
srintivo dci corpi crerogcnci, i qua1i, del resto, sono similmente abboz.- che è l~ norma comune dell'ottica. La percezione dell'immagine diven-
>.1ti nell'ombreggiarura ••. ravaln finzione di una percezione del mondo. L'apparen~1 nell'immagi-
L'illusione figurativa dell'arte pircorica e l'csistcn~1 delle ombre nel ne crn l'impressione di non vedere alcuna il1'unagine o di non vederla
regno dci n'Ioni, nonostante ruuc le analogie fìlosolìchc, erano in Dante pila con'ICmie. L'estetica diventava una strategia per svcbre quesra appa-
qualcosa d i sosranzialmcme discinto. L'illusione figurativa può spingersi ren1..a e distribuire l'auroriAessione delrim maginc. L'imm:menza dell'es-
fino all'inganno e tunavia, o proprio per que:sco, rimanere sep:araca in sere e dell'apparire veniY.l impiegata conrro la trnsccndcnza della vira c
quanto illusione del mondo corporeo. Con una svolta che anric.ipa la della morte.
teoria artistica di Alberri, Danre celebra nell'urg.uorio una rappresenra- Masaccio si rrovò a dover decidere se impiegare o meno l'ombra di
zione di Troia: · Morti li morti e i vivi parean vivi: l non vide mei di me riporto quando intorno al 1428 dipinse la cappella della &miglia Bran-
chi vide il vero• (Purgatorio, X.ll, 67-68). Ma egli prova • romanzare la cacci nella chiesa del Carmine a Firenze. L'ombra che Adamo ed Eva
pittura per superarlo come poera e darle ncll'aldil~ uno srnttu che sulla proiett3nO dietro ~ stessi simula il corpo reale che secondo Danre fu
rcrra non possiede: •Qual di pennd fu maestro o di srile, l che ritraesse •parere al sol• (FIC. 7.11). La luce del sole che splende sui loro corpi non
l'ombre e i rratti ch'ivi l mirar farieno uno ingegno sottile?• (xu , nasce: tuttavia ndla pittura sressa, ma proviene dalla finesrra della cap-
64·66). Narura.lmente nessun pittore vivente; cosl, mettendo in risalto pella da dove continua poi senza ostacoli fino al dipinto. In quesra fin-
l'ombrcggiatura dei contorni corporei come una pradca piuorica attua- zione vengono ignorati il confine che separa l'immagine dall'osservatore
le, Oanrt fa riferi mento ai principi di Giono. e dal suo mondo (Frc. 7.12). La luce naturale si trasforma in una luce
AN'I' ItOI)Oi,.OCIA DELLE IMMAGI N I 7 I MMAC I N~ E OMBRA
magine avrebbe dovuto attivare sempre una finzione del corpo anziché
possedere il corpo nella rappr~enrazione consueta. Dame stesso, nella
finzione, incomrava immagini viventi che chiamava ombre e distingue-
va dai corpi reali. Ciò che veniva d=rino nel suo viaggio nell'aldilà di-
veniva adC$50 il discorso di un aldiquà dell'immagine il cui rrompe-liril
verrà poi prereso sempre sino alle moderne tecnologie dell'immagine.
C iò che in Dante era stata una visione poc<ica diventava ad~so una lìn-
oione dipinta, legara runavia al privilegio assegnatole dalla nuova inter-
pretazione dell'arce. Noi sappiamo imanro ç_he le inJtnagini...nella stessa
misura in cui sl rivcsrono con l'apparcn1.a della vi!aLminacciano la sic~ ..
raì>crcezione del mondo coreoreo, cosl da_portare la morte nel_~10ndo
amavcrso l~ finzione_della vim. Ciò che nell'epoca di Masaccio era an-
com. un precoce rrionfo della finzione aniscica, in seguito. per un osser..
vatore ancora cerco delle proprie immagin i del mondo, diventava causa
di malinconia.
Ma l' inCllrnazione che aveva avuto luogo nelle immagini porta a
un'altra conseguenza che ci aurorina a un piccolo aromu. Poiché essa
modificava complessivameme le immagini attraverso un modru pittorico
totalmeme diverso, incorporeo c trasccndc:nt~, il nuovo principio di unità
ddl'immagine dipinta proibiva da qu~ro momento in poi la rapprescnra-
tionc di due tipologic di corpi: quelli dei vivi e quelli in cui i defumi ap-
parivano come moni in un altro mondo. Un tempo la rappresentazio-
ne pittorica era sorroposra alla leg-
ge dello percezione empirica e per
questo perdeva l'arrirudine della
diffcl'énza simbolica e divemava
ombra del mondo. l defunti non
potevano pilt manifesrarsi come a..
nime/ombre di tlll alrro mondo,
bcnsl, se rappr~enrati come salme,
potevano risultare idonei solo agli
sguardi critici. Il t~chio e la
salma confermavano la spaventosa
visione della mone che si presenta
nd mondo ai vivenri. Il r=hio ve-
niva accomunato al ricrano realisti ..
co c introdotto nella pittura dell'e-
7-IJ. Mmcc:io. Pinro pi~riS« i mnlnti C'()n la 11111 4Jmlmt, 1417 circa. Fir(:nU, Sanf2 M"ril: tà moderna come irrinunciabile 7,14· A. 0Urtr, $An Glrof.tt,,tt, 1St.a. Li·
dd C:armi nc, Co"IJ)JK'II:t Branc:tcci pmdm11 (PIC. 7. 14) (Bdting, Kru- ~bon:1, Muku N:acion:al de Arre Amiga
247
AN'rROrOt.OGIA OI!Ll.l!: IM.\<1AGIN I
se, t994 , pp. 75 s.; llommier, t998, pp. 43 ss.). L'immanenza della per-
ce<ione che si ripeteva nel.le immagini come in uno specchio dipinto
rerminava sulla parete della morte. Ma anche i ri1rani dei viventi era-
no roggiunti daUa morte se veniva a mancare chi vi ero rappresentato.
La loro monc, tutravia, avveniva nello spazio dei vivemi, mentre l'aJ-
dil11 dove si er:a.no direni si sonrae alla rappresentabilit11 (anche se, col
rempo, si trovarono finzioni retoriche e visionaric). la valutazione del
mondo come un universo fisico sen'l.a uscita avev:1 preso avvio nelle
.
rmmag1n1.
7·6
Il corpo vivente, vero ideale della nuova arre figurativa, bandiva l'imma-
gine/ombra persino dall'aldilà. Il Giudizio tmivmnlt di Michelangelo,
che venne celebrato come la risposta del Rinascimento alla poesia di
Danre, portava alla questione omologica dell'immagine e della morte
nell'ambito della resurreùone del corpo ' 7 . Rispeno a Dame, però, Mi-
chelongdo godeva dd privilegio - concesso diremmente dal papa - di
po1er ri1rarre uno scenario del fururo assoluto, quando cioè le anime/
ombre F.tranno ritorno al proprio corpo diventando visibili corporal-
menre e non come immagini (FIG. 7·t5)- Ques1i corpi, che sono passati
anraverso la morte, anelavano a immagini al di là di ogni norma corpo-
rea e dunque a immagini con un sovrappi1t di corporci1à che si contrap-
poneva al deficit di quest'ultima nelle immagini delle ombre.
Nel p•·in>o accenno al progetto, rclarivo al febbraio dcl t534. non si
pad:.l di un giudizio universale, bensi di una resurrC"J.ÌOnc dove in primo 7.1s. Michd:'lllgdo, Giudizio uuiwrwlt' (panicolare dd bt":ui). Roma, {ÀJ)J)CIIa Sistil)a
piano SIanno la questione del corpo e quella del corpo immortale dei fu-
luri dcfun1i •8. Michelangelo si è avvalso del F..no che, d iversamente da-
gli artisd moderni, poteva far passare la sua finzione :artistica come una Le immagini corporee sono inevitabili ricordi del corpo come lo è l'om-
visione sanzionata come lecita dalla Chiesa, senza dover fornirne da solo bra, che presuppone un corpo in grado di proieuarla. Nel disegnare i
una legiuimazione. DaUe tombe che egli disegna si ergono davanù ai çorpi prospmici che ancora non esistono del runo, Michelangelo torna-
nos1ri occhi delle salme, si sollevano dalle pietre sepolcrali liberandosi va dunque a ques1o rapporto lineare tra modello e 6gura attraverso un
dal sudario c vestendo lo scheletro con una nuova arne (FIG. 7. t6). imporeggiabile ano di forza. Mostrandoci i corpi immorrnli. che allora
Con i loro corpi muscolosi salgono su anravcrso un volo esta<ico che ha po1cva.no essere rappresentati nella pinurn sohanro come corpi virtuali,
luogo ancora nello spaz.io 6sico e turtavia lo super• già. La loro corpo- invece. ha anticipato nella sua opera fìgurariva un secondo ano creativo
reilà risultava cosl aggressiva per i conremporanei che non si volle più di Dio. Con un' impareggiabile miscela di orgoglio c paura, il ruolo dcl-
annovera de entro la uadi'lione figurativa delle anime nude, ma in que.lla l'arrism, come mimesi del demiurgo divino. viene espresso nell'amori-
della nudi 1~ del corpo. trarro d i Michelangelo sulla pelle abbandonar:~ di Bartolomeo (~IG.
ANTROPOLOCIA OELLE IMMAC:INI 7 I MMAG I NE E OM l)ttA
150 151
ANTROrOl.OC I A OI!U.I! IMMACINJ 7 I MMi\C I NE E OMI\RA
specchio. L' mn{,itmzn nella quale ci raffiguriamo il mondo non può es- considern il mondo della "cybcr-utopia" come una via di ritorno al dua-
sere liberata dall'apparenza che vive gi~ nel nostro sguardo. Anche l'om- lismo che da Dante in poi è andatO perduto (Wenheim, 1999, pp. 283
bra si libera dai corpi n cui essa appartiene non appena si mostra al no- ss.). In una rappresenmzione del mondo nella quale è possibile carrogra-
stro sguardo. Persino i corpi non ci sembrano cosl come sono ma cosi fiare il cosmo come uno spazio fisico privo di buchi, come immanenza
come li vediamo, dunque in uno sguardo estraneo che spieghiamo inge- senza limiti,la tecnologia dd le immagini virtuali - dice la Wenheim- è
nuamente con la realcl. La distanza con l' immagine non ha luogo sol- un luogo per gli amichi bisogni spirituali che avrebbero perduto le loro
ramo nell'osservazione magi~ nella produzione dell'immagine. basi religiose. La swdiosa considera dunque la fuga dal corpo come una
Solranto le immagini tecniche, grazie alloro automatismo, sembra- fuga nell'immagine al fine di rrovarvi un aldilà che non è stato ancora
no sottrarsi a questo dilemma (sebbene noi le riconvertiamo subito in raggiunto dall'immanenza.
proresi dd nostro sguardo). Un tempo si celebrava la fotografia per aver
sostituito lo sguardo umano con il meccanismo della macchina. In que-
sta occasione il corpo riprodotto produce allo stesso modo una sua im-
magine cosi come proiena giiì la propria ombra. L'immagine narurale e
quella tecnica- a vicenda più che in coppia- sono più vicine aJJ'imma-
gine che è passata attraverso un osservatore umano. Per questo morivo
Talbot chiamava la fotografia "matita ddla natura " J>. L' immagine si
rrasform• comunque, nella pi1• grande adercn>a al corpo, in un funra-
sma che non è né immagine né corpo. Vi rimane legata l'antica magia
che è srata cosi a lungo a.l servizio dell 'ombra. Gi~ il calco corporL'O e la
figura di cera, come immagini tecniche, hanno preceduto in quesra am·
bivalenza la forografia.
La forografia, tuttavia, cattura le inunagini dall'aldiquà c dal corpo
naturale. Riproduce i morti soltanto come salme oppure trasforma velo-
ccmcncc i vivcmi in morti che richiamn no inecupcrabili im magin i
mnemonichc di sé stessi. Si voleva anche f." correre le immagini e dare
loro una voce ( nel film), ma cosl il tempo che è corso via nelle immagini
non può essere mai raggiun to. La rr:•smissionc in [cmpo reale svanisce
come un'illusione quando cinque mi nuri pi\a (ardi vediamo una stessa
immagine televisiva su un altro c:u1ale. Il confine tra la vita e la morte è
diventato nel paradosso del corpo c dell'im magine un'esperienza del
mondo esisrcn~iale. Noi percepiamo le ombre di Dante nell'aldiquà.
Quanro più le immagini simulano i nostri corpi, ranro più sonraggono
loro la differem.a in cui essi si assicurano la propria realcl.
Soltanto la diversità con i corpi porta le immagini fuori dal labirinto
nel quale noi rinunciamo allo scambio con il nostro corpo. La libera im-
maginazione che contraddice ogni figura era quindi una via di fuga dal-
l' immanenza. Il mondo virtuale ~ diventato oggi qualcosa di simile.
Margaret \Xfenhdm, la quale d~ avvio alla sua storia della concezione
spaziale proprio con Dante. nel suo libro Tlx JKnrly gat<"S ofcybmpn«
8
La trasparenza del mezzo.
L'immagine fotografica
8.1
Lo speuacolo delle immagini
2S5
AN'I'R01'01.0CIA OELI.E I MMAGINI 8 L' I MMAG I NE FOTOC RAFl CA
grnfìa• chiedendosi •anraverso quale C'Jraucrisrica essenziale essa si di- rc:bbc un errore confondere le immagini con quesli mC"tzi. l mezzi sres·
sti ngueva dalla comunità delle immagini•. Cosl ha dovuto confessare si sono un archivio d i immagini mone che noi animiamo solo col no-
che già nel guardare una fo10grnfìa. nella paradossale esperien~ di un stro sguordo. Anche le im magini fotografiche trovano posro in quel-
tempo pa.s.sato, ha vissuro un'esperien:ta aruropologica, come accade l'amico drnmma che porremmo definire • teatro delle immagini" .
per il suo osservatore nell'antica questione della •verità dell'immagine>. Molti mezzi, qui, sono apparsi sulla scena: ed~ sempre stata un'appari-
Penamo egli cerca anche forografie di persone che ha conosciuto e delle :r.ione nel tempo.
quali possiede già un'immagine imcriore, che mette poi a confronto Anche le immagini fotografiche simboliz1.ano la nostra percezione
con la fo tografia. In questo modo può confurnre la propria affermazio- del mondo e il nostro ricordo del mondo. L'imero sviluppo che la foto·
ne secondo la quale la forogrnfia sarebbe • un oggeno anrropologica- grnfin hn conosciuto a partire dalla sua invenzione in nessun caso è an-
mcntc nuovo•. Egli stesso :unmettc poi di ri Acnerc sul • rappono antro- dato avanti da sé. Vi si può scorgere già il libero gioco che ha luogo nel-
pologico tra b Morte e la nuova immagine.( ... ] immagine che produce l'incer:.tzione tra immagine e mezzo, che hanno origin i diverse: il me-a.o
la Morte volendo conservare la vira•. A questo proposito c ira Maurice come un riuovaro della tecnica c l'immagine come un significato sim-
13lanchor, affermando che ·l'essenza del l'immagine è d i essere tun:o bolico. Dai primi esempi di forografìa, l' immagine universale della Mo-
csleriorc, senza imimirà [... ], non rivelam e cmcavi:a manifcsra, posse.. dernità è cambiata in maniera fondamentale. Con la storia della fotO·
dcndo quella presenza-assenza che costitu isce la seduzione e il f.1scino grafia ci siamo lasciati alle spalle le mode del re-Jiismo, del naruralismo e
delle sirene• (Barrhes, t980, trad . it. pp. 5, 89, 93, oo6). Barth('S non ha del simbolismo'. La società industriale è venum e andata. L'immagine
sviluppato nessuna specifica teoria fotografica ma, quasi contro la sua fotografica ha accompagnato questo sviluppo e fornito lo specchio at-
volontà, ha allargaro i confini mediali di quell• fotografia che tanro lo tuale in cui volevano guardare i suoi osservatori.
affascinava alla questione generale dell'immagine. Nella collez.i one di Flu.sscr, tuttavia, ha inuodono una dislin'Z.ionc r·igorosa che può ri-
fotogmfie, nel loro scambio o nella loro funzione di simboli del ricordo sultare significativa soltanto se non viene applicata tra l'immagine antÌ·
il modello antropologico appare come l'arnica speranza di interpretare ca e l'immagine tecnica, bensì rra l'immagine e il meuo. •Il signilicaro
il mondo con le im magini e di posscderlo nelle immagini. Ed è questa delle immagini è magico•. Esse appartengono a un •mondo in cui rurro
la prospettiva seguita nel presente capitolo. In nessun caso yorrei mer- si ripete•, e quindi rnppresenrano un modello ant ropologico. Vi si di-
tcrc in d iscussione la fotografia che, come teoria rnediale dell'immagi- sringue h •linearir~ sroriça,. dei mezzi e delle tecniche. Flusscr considera
ne, riscuote il successo più grande; piurrosro, ciò che desidero è aprire la fOtogmfia come «un'immagine dei concetti•, cosa che può esser valida
un·~alcrn via, correl are le immagjni all 'osservatore, alle sue esperienze per la rnaggioran1.1 delle immagini se le si in tende solmnro come essenze
esistenziali oppure alle ossessioni cui è sottoposto nelle sue im magi ni concettuali. Nel caso della fotografia le imm agini sono dei •concel!i
anche qu:ondo esse percorrono una strada che vn olt re la forografìa. program mati•. Sono comernpomneamentc concerti del mondo che il
Ci sono immagini simboliche dell 'irnm:oginazionc che provengono forog rafo •codifica solto forma di immagi ni•. •Ciò che è reale non è il
da lontano e sono poi confluite in questo mctzo tecnico. La questione mondo là fuori•, ma la fo tografia nella quale noi lo imeriorizziamo. •Il
consiste, se è lecito operJre una forzamra. nel percorso delle immagini cambiamento è informativo, l'abituale ridondamc>. •In questo consiste
verso la fotografia. La fo rografia, cioè il mezzo figurativo moderno, anche la sfida per il fotogrnfo: contrapporre a questa marea di ridondan-
agisce in questo ambito come un nuovo specchio che riflette le imma- za immagini informativo.. Ma informazione significa informazione sul
gini del mondo. la percezione umana si ~ adau01a sempre alle nuove mondo, e ci~ nuova informazione che viene pilorac~ auraverso il pro-
tecniche fìgurnrive, ma traScende questi limiti mediali conformemenre gromma di un apparnto. •Trovarsi nell'universo fotografico significa vi-
alla su:a n:uura. Le immagini sresse, di norma, .sono im~rmcdtali. Si vere, conoscere e valurare il mondo in funzione delle fo to•. La ,filosofia
muovono tra i mezzi figurarivi stOrici che sono s1ari invenrari per loro. dcii• fotografia• di Flusser porra avanti una •cririca al funzionalismo
Le: immagini sono i nomadi dei m•din. Si accodano a ogni nuovo mez- sotto c-uni i suoi asperri antropologici, scicnrifici, politici ed estetici•.
zo allestito nella storia delle immagini, passando poi al successivo. Sa- Q ucsri concernerebbero la liberrà di rendere noto il vincolo figurativo
1S7
AN 'I'ItOI)O I~OG IA DELLE IMMAG I N I 8 L1 1MM ACINE FOTOGRAFICA
della fo tografia: •liben~ sig nifica g iocare eom ro l'ap1>arecchio• (Fiusscr, La tecnica è tuttavia docile. Sin d all'inizio la fotografìa è stata utiliz-
1991, trad. it. pp. s. 44. 45. s6. 61, 87·8, 95, 109). Si tratta di un altro zata eonrro il suo presunro o autemico signi ficato. Attraverso di essa era
progetto qui schemarizzato. Nd seguito dd c:tpilolo, attraverso un più possibile raffigurare ciò che di soliro non si raffigura alfano ma si può
vasto oriuome di sroria dell'immagine, viene delineato l' inevitabile al- solo immaginare. Non serviva indirizzare la macchina fotografica sul
ternarsi tra immagine e mezzo nella fotografia. mondo: l~ fuori non c'è nessuna immagine. Facciamo (o possediamo)
le immagini sempre e solamente in noi stessi. lùgion per cui conrinua·
no aneom i vecchi commsri sul pirrorialismo e il documentarismo che
8.1 nell'oscillazione d ell'eterna ricerca fìgurativa hanno elevato a program-
L' immagine del mondo ma una volta la belle-tza e una volra la verirà d ella fotografia (una volta
l' impressione soggettiva e una volta l'espressione oggcuiv-J del mon·
La fotografia rapp resentò un tem po la vera icona della Modernità. Ì:. d o) '' · Se la fo rogralìa si è adattata alla pitturn non vuoi dire che si rracri
questa l'ipoteca che da allora si sfor.<a di estinguere. Ma il " mondo d ila· del la m i mesi di un alrro mc-ao ' · Po iché nella pittura si è in travisto il
rato d i là fuori" nel corso della Modern ità è d ivenrnto sempre piì1 equi- prirnaro Storico della produzione fìgurariva, non si è tcntaro di imirarla
voco e incerto. L' immaginnione non era 1>iì1 preoccupata della verità ma di imi rare delle immagini già afftrmate. Anziché ripetere il vecchio
esteriore. E dunque, il poter fotOgrafure il mondo presto non è più ser· paragone eon la pitrura, che avrebbe dovuto garantire il carattere arti·
vito. Una tecnica vecchia, runavia, diveniva rale quando veniva messa stieo della fotografia, era più giusro indagare sul senso attuale che l'i m·
in dubbio la sua ragion d 'essere. La forografia non monra più come è il magi ne fo tografica ha per la sua produzione e per il suo osservatore. LI
mondo, ma eome esso era quando si credeva aneora di potcrlo possede- senso poteva essere quello di trarre dal mondo una bella immagine che
re nella fotografia. Lo sguardo moderno preferl eosl indirizzarsi sull'im- esiStesse per sé sressa, oppure quello di tornare ad analizzare il mondo
maginario e in breve anche su quel mondo virtuale per il quale il reale è atrraverso le immagini. In un caso il mondo era il morivo c nell'altro
solamente un intralcio. Un rempo la fotografia era un prodotto della l'immagine era la chiave del mondo. La percezione dell'immagine
realrà. Neanche nel passato, però, essa riproduceva F.utualmenre il mon· fotografica, in entrambi i casi, è
do. bensl il nostro sguardo sul mondo. l:. il nostro sguardo cangian re sul programmatica in due sensi diver-
mondo- e ralvolra uno sguardo sul nostro stesso sguardo. si. Se l' immagine porra in sé stessa
l:. questa l'odierna obiezione alla fotografia intesa come segno indes· il po·oprio senso, è una composizio-
sicalc "· E questo, a sua volta, può essere anche una copia c una craccia ne. Se invece mostra l'inconscio
d elle cose con le quali è entrato in com ano: l'indice che le cose e gli ottieo per cogliere il mo ndo con
eventi devono aver avuto un'esistenza nel momcmo in cui sono stati fo- una acuccz.za visiva superiore a
tografati. Ma questi vengono strappati al Ausso d ella vira, impressi sulla q uella d ei nomi occhi, allora rap·
srampa fotografica c, eome rieordi isolati della realrà, "awim i" alle i m· prescnt3 un mczz.o che poniamo
magi n i, eome si è soliti dire alludendo alle pratiche di magia'· Malgra- 1ra noi e il mondo.
do ciò, la fotografia assume quesro significaro solranto nella ricerca dei Nella raffigur:nione del mon-
segni che viene richiesra dalla realrà delle eose e dalla nosrra esperienza do lo fotografia eopre una piccola
eon le eose. La referenza che le immagini possono recare in sé perde il pon.ione cronologica. Ma il mon-
suo significato qualora lo abbiano perso quelle eose attraverso le quali do. da quando può css;ere forogra-
volevamo appropriarci del mondo. La perdita della referenza che si veri- fato, ha subito ai nostri occhi una
fica nell'uso attuale della fotografia ha origine in no i stessi. Nel frarrcm· trasforrn:rtione (FIG. 8.1). Il mon-
po preferiamo sognare mondi incorporei, forse persino delle o mbre che do dopo l"invcnzionc della fotogra· 3.1. Anonimo. Al(red Scieg.litt mentre'
per esistere non hanno piì• bisogno di un corpo. fi:t ( Tbe tvor!tl ajier piJorograpby, :sc:um una r01o ~u un ponte. 19-òS
259
AN'I"RO POt.OCIA O IH. t~E JMMAClNJ 8 I_.'IMMACINB POTOCRAFICA
come lo ha definito l'artista concettuale americano Robert Smithron) bum• (FIC. 8.2). Sulla Sfinge, cui i due corrono incontro con impazienza,
diventa una sona di museo di sé stesso 6 . L• fotografia geometrizza, li- •non c'è alcun srgno o idea che io riconosca, ma con la prova che ne ha
vella e classifica. l luoghi diventano luoghi fotografici e come tali - af- fuuo Maxime [tprmw sia nd srnro di tarimoniama che in quello di ren-
ferma Régis Durand in accordo con la tai di Smithson - srnza uscire rarivo) adaso è runo diverso» 7 • li tempio di Abu Simbel sul quale allora
dall'empiria sono imprigionaci nd rettangolo srampato e inclusi in un si concentrava l'auenzione della macchina fOtografica è ricosrruiro oggi in
tempo che appartiene al passato (Durand, •99S· pp. ISJ ss.). Smilhron tuu'alrro posro. Il luogo, che possian1o vedere 31lf3\'Crso il forogranuna,
ha cercato quindi di creare, anzich~ raffigurarlo, un luogo nuovo nella . pm.
non es1s-re .'
nawra. Oggi abbiamo a disposizione un archivio forografico che non ri- Amavcrso la fotografia il mondo diventa un archivio di immagini.
corda solranto l'epoca dello scatto, ma anche il tema ripreso in un alrro Lo rincorriamo come fosse un fun rasma e lo possediamo quindi soltanto
morncn1o temporale. Quesro rimane legato a un'epoca perduta e invec· nelle immagin i, ma in quelle alle quali è sempre sfuggi10. Le immagini
chia con essa. Il mondo si discosta rapidamente e rad icalmente dalla so- sono c rimangono muti ricordi dei nosui sguardi passati. l.e ani miamo
miglianza con la fowgrafia, che era stata scattata proprio in nome della sohanto quando ci riporrano i nostri ricordi personali. Gli sguardi di
somiglian'"'· Esso ri mane com'era solo nella fotografia. due osscrvarori che hanno davanti a sé la medesima fotografia si separa-
Qun.ndo quesr'ulcima venne invemata 1 il mondo offriva già due pro- no quando li separa il ricordo. Lo sguardo dell'osservatore arruale che ri-
spettive complerameme diverse. C'era il mondo auuale e quello antichis- corda è diverso rispetto allo sguardo ricordato attraverso la fotografia e
simo dci geologi e degli archeologi, dove, per la primissima volra, veniva- concrCIÌ>.Z.1tO in essa. Ma l'aura di un tempo irripcribilc, che nell'irripc-
no fotograF.uc costruzio- tibile fotografia ha lasciato le sue tracce, porta • un diveno tipo di ani-
ni millenarie. Maxime mazione che pr~uppone un'dfcrriva empatia da parte dell'osservatore.
Du Camp. quando nel Lo differenza tra l'immagine e la reahà, dove risiede l'enigma di un'as-
eSso insieme a Gu- srnza resa visibile, rirorna nella fotograJia auraverso la distanza tempo-
stave Flaubert presr a rale che ricade post foctum davanti ai nostri occhi. Nella fotografia, cioè,
interessarsi ddi'Egino, srambiamo •la logica della mimesi c dell'analogia, che è di tipo metafo-
ne fece addirirrura un rico, con la logica del conrarro e della traccia, che invece è eli tipo meto-
rema personale. ln 0- nimico. Per cui non è possibile separarla dall'ano che l'ha generata, os-
ricmc Flauben scrisse sia qucll'imflgt-nfl che, in senso sia spaziale che tcml>orale, rappraenra
delle lcucrc di viaggio, una cesura profond:vo (Durand, •99S· p. 74).
da pubblirnre poi in for-
ma di diario, in cui de·
scriveva un mondo eso.. 8.)
dco e insieme remo· La fotografia nel mondo
to. Maxime Du Camp,
stando a quamo serino La fotografia è un luogo di immagini incerte, per cui, d'alno canto, è
dall'amico, •rrascorse e anche un luogo incerto per le immagini. Non sappi•mo mai dove sia
consumò i suoi giorni• a m~ io riporre le vrcchie fotografie. Dobbiamo consrrvarle, appenderle
documcnr-ar~ i monu- oppure raccoglierle in un album o in un diario? Rosalind Krauss ricorda
memi egiz,i arrravcrso i che all'epoca delle prime foro la srereograli• era un me1.zo di massa, e
propri scatti e a racco- che era frequente osservare gli >ratti come vitws di 2pparari srereoscopi-
8.1. M. Du C. mp, colooo del tempio di Ra di Abu gliere poi le fotografie ci •. Già nel 1857 la London Srereoscopic Cornpany aveva venduro
Simbd. •tso •per un bellissimo al- soo.ooo srercoscopi c due anni dopo offriva nel proprio caralogo d i
z6o
ANTROPO t.OGIA DP.I. LF. 1M MACINI 8 L'IMMAG I NE I'OTOG I\AP I CA
vendita oltre tOo.ooo soggeui. Vennero intr-Jpresc allora campagne fo- mo tanto apermmcnrc (anche attraverso la monumentalinazione). La
tografiche per produrre non arte. bcnsl documemi. Gli albu m per le fotografia dissimula sé stessa persi no in questa trasforma~ionc nel fe-
fotografie cornrnerciali rappresentavano un articolo di lusso. Soltanro ticcio che in reald è. In qualità di oggetto (ad esempio carta srampa·
nel xx secolo i mez~i tipografici furono in grado di prod urre in serie ra) necessita di un luogo dove poter stare, un luogo di conservazione.
immagini fotografiche, sebbene come riproduzioni e grazie a un altro Questa attestazione dell'infallibili tà della referenza recnica non si ri-
mezro. La rivista divenne il luogo per le fotografie pubbliche, menrre solve soltanto ndl'an rica relazione tra positivo e negativo. Nel frat-
l'album lo fu per quelle pri••ate. Soltanto in un secondo momento en· tempo facciamo sparire le vecchie foro sia nel grande formaro da mu-
trarono a fàr pute della pubblici!;\ come immagini stampare o imma- seo sia nell'archivio di dati dove sono pronte per essere ripcscare e riu-
gini video •. rilinate. Soltanto nel video viene risolto il problema dell'immaguzi-
Il "Great American Magazine" che •·enne fondaro nclt9}6 sotto il namemo e della presenrauone delle foto. Non è solo cosl dunque che
titolo "Life" influenzò con il proprio forogiornalismo lo sguardo foto- le foro smenono di raffigurare il mondo. Non vogliamo più !asciarle
grafico di un'inrcra generazione. Con una tiratura di circa 8 milioni di nel mondo, ma nascond<rle nell'archivio della bladt box come se que-
copie, " Life" chiu~ i banenti soltanto nd t972, quando, durame i re· sta fosse posta fuori dal mondo '' ·
ponage della guerra del Vietnam, dovette lasciare il posto a un nuovo T uno ciò conferma la relazione simbolica c talvolta magica con la
mezzo: la televisione ••. La nampa delle fotografie era divenuta troppo forogrnfia. Nascondiamo l'esistenza fisica delle immagini tecniche come
cara e laborios;~. La rdevisionc, come luogo di raccolta c discarica delle se volessimo trasmettere loro l'espressione della nostra fanrasia. Poiché
immagini, cambiò anche 13 percezione della singola im magine. Come adesso diffidiamo del reale, crediamo di poter rimuovere la vecchja bar-
pass~partottt per immagini caduche essa lascia il posto a immagini sem· riera rra la loro visibilim e l'invisibilità delle nostre immagini personali.
pre nuove che non possiamo conservare, né dobbiamo comprare, poi- Abbiamo inoltre paura di ammettere che l'immagine fotografica come
ché nell'offerta "turro compreso • queste vengono consegnate e definiti- indice probarorio del mondo possa convincerci pila della verità (bonjour
vamente rimosse. Con la loro vasra struttura c l'abbondanza che gli è dam la rlalitl). b forografia era cd è tuttora un palcoscenico e un luogo
propria, le notizie quotidiane c gratuite, che presto vengono trasmesse di scambio dell'immagine: le nostre immagini e le immagini dd mon·
anche in tempo reale, rubano alla singola focografia - forog rafìa come do. Da qui anche l'ambivalen>"' tra sguardo e soggetto che non può es-
documcnro del mondo che, fìno ad nllorn, aveva condensatO una totali- sere risolra anr:IVC:rso la tecnica c la sua oggcnivirà fino a quando saremo
tà di informazioni in un unico shnbolo - il suo Jttt tus c iJ suo signi fica .. noi a servirei degli apparati. Non ci ch it-diamo più cosa appare nella fo-
to. All'osservatore, cosl, viene a m<IIIC'Jre persi no il tempo di percepire cografia, poiché il "cosa'' è d ivcnr:no il privilegio delle mpide immagini
per sé soltanto una singola fotografia come espressione di un fàmoso in movimenro (le immagini dal vivo).
reponcr 11 • Nelle forografìe ritroviamo piuttosto un mondo che, come imma-
In questo mutamento della pcrcc-tionc era prevedi bile che la foto· gine, è messo in scena artisticamente. Nel frattempo qucsm non di-
grafia si trasformasse in un 'arte musealc. Appare qui un processo di venta più soltanto una srraccgia artistica, ma corrisponde anche al
f.·ue arre che rutravia non deve essere confuso con la vecchia ambizio- modello pcrccltivo che gli osservatori utilizzano oggi davanti alle fo-
ne della fotografia. Si tratta piuttoSto di un ripiegamento della foto- tografie messe in esposizione. Vogliono scoprirvi un mistero che si al-
grafìa in un ambito nel quale può sottrarsi alla concorrenza dei mass lontana dalla percezione rapida c superfìciale alla quale sono già abi-
mtdia. Consideriamo le foto, cosi come i primi dipinri c altri formati ruari. In quesra fum.ione l'immagine fotografica non è tanto un docu-
quali se ne rrovano sulle pareti di un museo o tra le pagine del catalo- mento, quanto, il più delle volte, un ricordo di un significato ermeti-
go di una mostra, come riprodu~ioni. Malaformt tabkau di cui parla co del mondo ormai quasi del tuuo perduro. Assolve quesra funzione
Jean-François Chevrier non termina qui " . Nel caso della forografia, in due modi opposti, realizzandosi come gesto teatrale o come p~rfor
si trana piunosto delle s1esse copie rapprescmarive che poi rinneghja- ma11e-t, oppur~ estra(ndo un soggetto scelto come a caso con uno
ANTROiìOtOG I A OE!.LLE IMMAC tN I
sguardo originale. La fotografia s<cssa d iviene una forma del ricordo. quando in una fo-
Ricorda la pittura. il film, il <earro- e la propria scoria quando era an· tografia si incon-
cora dtrllitr cri. trano più mezzi
che si sovrappon·
gono come sedi-
8.4 menti dcii• nosrra
Immagini inrermediali espcricnu visua..
le. In una delle
La fotografia non ha solcanco plagiato o assimilato la pittura (cosa che sue serie André
del resto ha f.,<ro e F.. anche la pimara in senso opposto). Ha garantito la Ket·rés'L ha foto-
prospcniva di un altro meno per dare alle proprie immagini una mag· grafitto delle na·
giore profondità c un maggior senso comune con il qua1c trascendere i rure lllorrc che
limiti tecnici del mcz:LO. All'epoca in cui la fOtografia era solo agli inizi, traggono •sptra·
le Marint di Gustave Le Gray acquisirono lo sguardo contemporaneo zione dalla pittur•
che la pittura romantica aveva diretto sulla natum (FtG. 8.J). Nel pro- c necessimno di
prio sguardo e nel proprio srile il dipinto aveva monopolizza<o la perce- uno sguardo che
zione dd mondo, fino a che, in ques<o senso, la forogmfia non ne dive n· sia eduCito alla
ne il mnu do1nÌIIJZIItt. Lo stesso vaJe per il ritratto concepilo in quest'e- pitturo. In uno
1
poca ••. I mezzi storici si sono sempre misurati l un l'altro e definiti l'u· sc:mo dclt9St egli pone • srrct<o contano un piatto colmo di mele e un an-
no contro l'altro per menere in ano neU'immaginc non solranro la ri- tico dipinto. Quest'ul<imo, con il paesaggio, fom1a un altro gcnete di pit-
produtione ma anche la produzione di una prospettiva che simboliui e tura che viene ofl'erro al confronto (FtG. 8.4) ''·Tra il dipinto e la natura
modelli la percezione di un'epoca. morrn c'è uno scarto temporale che conrrasra un'analisi simu1ranea neiJo
La conoscenza del nostro sguardo diventa 1>er noi consapevole stesso contesto. In efl'erti ciò che osserviamo non è altro che una forografoa,
mentre al nosrro sguardo si manif~rano più mC"ai fogurotivi. 1-1 pirrura (in
un quad•·o :mriquato) è rich.iamara da un'immagine di sé sressa. Abbiamo
bisogno di vedere solmnro il me7:ro forografoco per riconoscere un altro
mC't3.0. Ciò che nell'osservatore nasce come un'immagine oltrepassa i con·
fìni t11(.:diaH e ~i compone di una simesi di immagine pcrccrtiva e mnemo-
niCI. Il mezzo primario e quello secondario (la foro effettiva e il dipinto ci·
tato) svincolano l'immagine dalla sua condizione media le.
Dello sguardo che l'osservatore indirizzava ai dipinti Thomas Struth
fece il tema delle sue Museum phorographs. Guardiamo degli uomini che
guardano delle immagini diventando immagini essi stessi. Al cospetto
delle forogrofle di Srrmh siamo costretti a occupate la posizione dd l'os·
servatote inserito nell'immagine e porci dietro le sue spalle (FtG. 8.s). Co-
munichiamo con gli osservatori e con ciò che appate ai loro occhi. Soltan-
to nello sguardo dell'allucinazione o dello smarrimento spaziale veniamo
S.J. G. Lt Cray, MMitJa, t8s6 risuochiati nd libero Ausso delle immagini che non sono pittlegarc al loro
ANTROr•Ot.OC IA D ELLE IMMAGINI 8 L' I MMAGINE FOTOCR.A.l~ ICA
merro. Si porrebbe riassumere questa esperienza col dire che l'immagine s.s
precede la fotografia, parafrasando così una formula dd pittore america.no Jloempo nell'immagine
Alex Kan: .The image comes before rhe painting>• ' 6•
Con una str:ucgia interrned iale simile, l'arcista ::uncricana Cindy La fotografia ci resriruisce lo sguardo che noi indirizot.iamo sul mondo.
Shcrman ha sfruttato l'esperienza filmica del suo osservatore per ingan- Qucsm impressione non riene conro del fauo che una macchina ha car-
nare c mcrrcrnc in discussione lo sguardo forogr-Jfìco. L• serie Umirled rur"ro ciecamente l'immagine che vediamo. Sappi,uno ovviamenre che
film stilfs, creata negli anni setranta, diversamente d" quanto si porrebbe la macchina è stata uionata da un fotografo che l'ha guidata con il pro-
credere non f3 alcun riferimento a fotogrammi trani da sequenze cine- prio sguardo. Eppure non esireremmo a idenoificare uno sguardo nella
matografiche, ma è faua invece di pose fitti?.ie che l'osservatore scambia forogralìa anche se la macchina venisse diretta indiscriminaramenre sul
runavia per rrane da veri lìlm ''· Sono stati allestiri come all'imerno di mondo. Non possiamo far altro che scorgcrvi il mezzo di uno sguardo
un vero set e con l'ausilio di una vera sceneggiarura (Foc. 8.6). Noi li che ess:1 mantiene neU'immagine, badando bene a un alrro sguardo che
animiamo inevirabilmente come scene cinemarografìche, inrcgrandoli si lr.l$ferisce sul noscro quando ci uoviamo davanoi all'immagine ricrea-
con ciò che poorebbe preccdecli o seguirli e inrerprer2ndoli come fram- ••· La percezione simbolica che utilizziamo di fronoe alle forogralìe è far-
menti di un rontÙ11111m che non è possibile catturare in un unico foro· ta di scambi visuali. Ricordiamo lo sguardo che a sua voltt è ricordato
gramma. La forografa, che rappresenta qui il proprio modello, si com- in una foro. In questo senso la fotografia è un met.?.O rra due sguardi. U
porra come un'attrice c non com<: una persona che posa per un riuarto tempo gioca un ruolo fondamenrale tra lo sguardo ricevuto e quello ri-
AN1' R0 110LOC I A DELLE I MMAGINI 8 ~'I MMAGINF. FOTOGRAFICA
l
rriamo perciò due diver-
se culture dello sguardo. no posato. Essi non
Il tempo fotografico, che rappresentano qut
degli individui, ben-
documenta il momcnro
sl unn raZ1..a (FIG.
dello sc:u ro, rispetto al
- tempo del ricordo, che
si coagula nello sguardo
8.11). L1 coulisse da·
vanri ~t Ila quale sono
riu-atd, secondo l'u-
della coppia, entrano in
so di ollorn, rafforza
una contraddizione che
•
il did!l ceretto da
l'os.scrvator~ occidenta- Johnson. Restituen-
le non porrebbe avver- do il suo soggeno
l tire.
Tunavia, la siruazio-
nello Stile dell'antica
277
ANTRQ(lOLOG I A DP.Ll.B I MMACINI 8 t' I MMAG I NI! fi0'1'0C I~AI'I CA
279
ANTROPOLOGIA DELL.E I MMAC I N I 8 L' I MMACINE FOTOGRAFICA
rende autonomo il gesto fotografico. Dal momemo d1e Jeff \Vall può
mostrare soltamo ciò che effenivamente sra davanti all'obienivo, egli
non produce altro che realtà. Il mondo deve essere messo in scena solo
con le immagini che ci fornisce, immagini am:averso le quali si com-
prende di più che quando ci si allomana dalla sua superficie. La narrntri-
ce posrn al margine della scena è per così dire l'incarnazione e un meno
naturale delle immagini che possono sorgere in un racconto. Nel suo di-
8.11. R. F~nk. provino a conca.uo t.r2no cWb sc:ri~ T'IN Amm'rtmt, in TIN finn ofmy
scorso (che noi non sentiamo, ma che possiamo solrnmo osservare) essa hitntl, 1971
evoca delle immagin i nei suoi ascohatori posti Il vicino. L'inventario vi~
sualc di un luogo si collega cosl all'invito a rrasccndcrlo che, a sua volm,
viene r·ivolto alla nosrra im maginazione per trasccndcrla.
rogrnfìa) c l'immagine mentale (esperienza, sentimenti c au tocsprcssio~
ne). Si tratra della trasparenza della fotografia utilizzara per un altro tipo
8.8 di immagine, incentrata sul suo autore. L'usuale analogia tra immagine e
La qucsrionc dell'immagine: Robert Frank soggcno rapprescnrato viene cosl scambiara attraverso un'analogia tra
l'immagine e l'autore che sim.bolizza il mondo nello sguardo e nell'in1-
Nella celebre autobiografia pubblicara nelt971 con iloitolo TI,. fina of magine stessa. Parafrasando il tirolo del libro, porremmo dire che Frank
"'l lwul, Roben Frnnk pone a sé Stesso la questione dell'immagine nello considerava le proprie fotografie, realiuate in oltre due decenni di lavoro,
sguardo retrospettivo della propria opera di fotografo. ·Thinking of a come le linee della sua mano><. l n ques!3 messa in scena le immagini ri-
rime t ha t will ncvcr return. A book of photographs is looking at moo. Al- cevono un'animazione malinconica. Riromano con'lt immagini di uno
lora aveva gi~ smesso da oltre dieci anni la sua professione di fotografo e sguardo passato che Frank aveva indirizzato sul mondo. Sta qui la conce-
intrapreso quella di regista. Nelle ulrime pagine del libro afrerma inf.mi lione secondo la quale nessuno sguardo è riperibilc: Frnnk poteva ricor-
che non volcv-• più rimanere il freddo osservatore dierro l'obiettivo, pre- darsenc solo quando lo ritrovava nelle immagini. Le immagini inunagaz-
ferendo piuttosto intervenire anivamente nell'immagine .-:che nansira zinnno invisibilrnente a tempo durante il quale sono nate, diventando
davanti all'obienivo•. Ma alla lunga quella di r~'gisra non era una soluzio· poi visibili solamente quando vengono considerare con gli occhi dd ri-
ne. bensl la fuga in un altro me-tzo t('Cnico "· Nel le pr·oprie fotografie cordo. Nello sguardo retrospettivo lo sviluppo fotografico riflette uno
Frank aveva iniziato già allora a liberarsi dalla costrizione della singola sviluppo biografico nel quale l'immaginazione si differenzia dall'immagi-
immagine mentre la decostruiva con fantasia c spirito ribelle. Strnppava ne. La prima pagina doppia del libro moStra un collage di istantanee degli
le fotografie, ne sovrapponeva numerose sulla srcssa superficie, le incolla· amici morri. Le immagini del ricordo assom igliano alle nostre, con i pas-
va, scdvcva sui negativi c utilizzava le pellicole come storie per immaglni s:tggi veloci da immagine a immagine. da persona a persona. Le vere se~
che rappresentavano una storia personale (cosa che in linea di massima là quenu di immagini iniziano poi con una nuova scelrn di scatti ripresi dal
anche il libro fotografico). n giornalista di un tempo lavorava ed • edita- primo libro fotografico privato, 8/nck, wbiu mzd tbingt. Nel•9S1 Frank,
va~ le sue opae come un vidcoanisrn. utili=ndo delle fotografie autentiche, aveva messo insieme tre copie, re-
Si è visto in Roben Frank un rappresentante della "fotografia sogget- gaJ.ndonc successivamente una a Edward Stcichen " ·
tiva", ma in questa sede non si trarterlt del suo srile fotografico bensl in Nello stesso libro segue una seconda retrospettiva dedicata alla fa-
primo luogo del suo conceno fìguradvo. Tale <JUCS!Ìone concerne solo mosa serie Tb• Ammcans. Le immagini si a.lrernano qui con i provini a
indirenamcntc l'arte fotografica. La rifl~ionesi riferisce piuuosro a quel conrntto di questa serie (FIG. 8.21) testimoniando la sponrancit:à della
che Frank "ccosm all'immagine, al rapporro rrn l'immagine medittle (fo- produ1.ionc fìguraciva di allora come cominuicà in un processo d.i vita e
ANTRQ I)OlOG IA OELLE I MMAG I N I 8 L'IMMAGINE FOTOGRAFICA
282
AN'r'R01l01.0C I A O EI.I.E IMMAG INI 8 t' I MMAG I NE FOTOGRAFI CA
l
Introduzione
14. Id., F/qrm~ mtd Bagdnd. Hinr Wt'lf/;iSIIiriJC Grsrhi('htr df'J 8/irh, Mi.inchen 9· u. l:leckner (hrsg.). o;, Srhntzluumncm drr MnrmDIJIIt', Drt"sden 1995, con
1008 (rrnd. i c. l ra,om' drllfJ sgu11rdD, Torino 1010). una raccolta di testi sull01 teoria mnemonica. C(r. SU quC:S'lO tema anche il lavoro di
15. Id., f>f'npNtiw: Amb nuulmnntiN anJ Rmaùsnncr tvntl'nl art, in "'E.uropcan A. .-: J. Assrn:um e nel contesto delle: etvric platoniche Dannano (1995· pp. 19 $$.).
Review", 16. 1008, pp. o8)·90. 10. La discussione mcdi~le ~ ancora molto fmrnrnent.aria. Cfr. ROt7..Cr (1991);
16. Id., Dnt trhrr Bi/d. Biltlfrngrn nls Gbmbmlfrngm, MUnchen >oos ( rrad. i r. La Mcluhan (1996); Reck (1996): Bredekomp (1997): Faulsuch (1997. 1998): Bochm
vrra immaginf'tli Cristo, Torino 1007). (1999); Spidmann, Winccr (1999). Sul corpo come: paNe dc:u.•:nnimmtc dell'io cfr.
M. Merl~u·Pomy. PhiintnnrnoltJtJ~' ti« W111Jmrhmung, Berlin 196s. pp. J78 ss.
(ed. or. LA phlnomhtofotif' ibla J'""ption. Pari~ 194s; trad. i t. Fmommolqgia tk/Jn
2 P""«i""'· Mi!. no 1009); Id .. D•t Augr u11d do GriJI, Hamburg 1984, p. l} (od. or.
Mezzo-immagine'"'corpo. Un'introduz.ione al tema L '«il n /'nprit, Paris •96<>: <<Od. i t. L '«-chio' lo spirito, Milano 1989).
11. Eco (•971): Scholt (1991): Sch~fer. Wimm<:r (•m). Cfr. Ka<rnmerling
o. Nd contato ddb folosof12: &n:k (1990): Scholt (1991): MU!Itt (1997); R«:ki, (1979); M.IV<n<n, ModAsforll umiotinofuiJWII.rn, in A. Rees. F. Bondlo (eds.).
Woesing (1997); St<inbr<nn<r, Winko (1997): Brandi (om). In un conrc:sto mag· Tht: nno nn hiJto']. London 1986: G. Mayo (ed.). n,, wrlml atul tiz>uJ sign, in
giom..,n« storico: lbr.uch (1991): Mari n (•99J). [hl punto di vis<a dclb "oria ddb "Wotd 2nd lmage", 6. 1990: M. Shapiro. in Bochm (1994b. pp. >H ss.).
t«nica <dci mtvlùr. Aumont (1990): Ddro:r.c (1990 < 1991): AUSS<r (1991): Durand 11. Scirnu dcll'immagiM (N.d.C).
(•99s); Sachs-~lombach. Rehklmpcr (1998). In ambito iconologico< "orico-anisti- 1). Oiers (1997. pp. }O s.). Cfr. C. Schodi-Giass, A Warbu'li btu rommffltJ 011
co: Panol'sky (19}9): Gombrich (196<>, •m): K:Kmmerling (•979): MitchcU IJ'"HI nnJ ritun/, in '"Sci~ncc in ContC'Xt •• 11. 1999, pp. 61.t .ss.. Cfr. an:dt~ B«dc:-
(199.p); Cole (1997). Cfr. anche Bclting (1990): S<oichito (<998). P<r l'analisi g<n<- kamp n n/. (1991), con uheriore bibliognfi2.
rale ~ l~ questioni incerdisciplin;ari: Oidi·Hubcrman (i99Q): ~tin.s tk l'im~tgf' 14. Cfr. la riedizionedd 1a10 di Worburg (1979, pp. 40< ss., in particolare p. 414).
(•99•); Gau<hi<r h99J) e sopr:muuo i con1ributi raccolti in Boehm (1994b). Cfr. 15. Cassirer (<91}•19). Cfr. anche E. Cassi te r. Dn- &f;riffdo lJ"'IMiischm Form
anche O.:b10y (1991). Sulla uiJun/ Nilturt BtySOn (1994): Mitchdl (l?!).p). Sull'im- im Aufonu dtr G~iJtmuimnsc/pifim. in .. Vonf.ìgc der Bibliochck Warburg", 1,
m~gine c: la scienl.-1 dtll:a n:uur.t cfr. nom14. Nel contesto della storia dc-i mrdùr. Cra· 1921-11, pp. 11 $$. Su Ca5Sircr cfr. :mche P. A. Schilpp (ed.), Th< PIJibtsophyofErmt
ry ( 1990); StaiTord (1996); llreidb.1ch. Clausbetg (•m). Cassirt'r, Evannon (11.) 1949· e il fascicolo spc:cia.le di '"Sc.ience in Co11te:xc", 12.
2. Tranandosi di una parola che da Edmund f lusscrl in poi è entrata a far pane 1994, ·h a lui dc:diouo.
della terminologia Filosofi~ corrente, d:a qui in avanci si preferir:\ l'uso del tenninc 16. crr. nom 8.
c«<esco Furulit'nmg =-11:. nadutionc icali;angfoudnziottt' srruuuralr. che in ambito fi- 17. Baudrillard (1976, 1?8l). Jlcr un 01ltro di.scorso sul tema della vinualità cfr.
losofko non viene acceuata tb cuui (N.tlC.). Barck (1990): Kiuler (1990); Quéou (•99)): Flusscr (1995): Flessner (1997): Kr3-
J. Cfr. c ..w. 3· In un comc:s10 antropologico che St\l non lonrono dal mio punto mer (1997); Reck (1997); Grau (1999).
di \'ÌSta cfr. sopmuuuo Frcedberg {1989); Oidi-f-lulx:rnmn (1996, 1998); Macho 18. R. 6ellour, Oit Doppcf.riflix, in S:unsonow, Alli<>- (1999, p. 79); AJiicz (ivi,
(1996b, 1999b); R<."Ck (1996). Rclati\•AmcrHc :.1 \lll pil1 s1rcuo ambito antropologico pp." s.).
cfr. T urncr (1987); Gnninski (1990) c con più oomributi Augé (1994, 1997a); 19. 0tl'rida (1996, i>J>. 11 $$.),con un:l dis:tÌIYJ.ionc tra nrtqiumalùJ c artn;irtunlitt.
Ple$$ner (1981). Cfr. ancJ>e Mtiller· Punk, Rt-ck (1996). 10. Cfr. la bibliografia cit:ua nelle nole: 1 c 10.
4· Cfr. Boe hm (199~tb), con una sceh~ di autori che prendono in considern.t ione ~l. Cfr. 110(3 8 c li. Artndt. n,, !ift oft/,ç mind. Ncw York 1971 (trn.d. i c. La VÙA
gli artef.mi figurativi: cfr. anche Morin (<99}): Mitchdl (1994<1). d~lla mmtt', Bologna 1009). con Ul l:l t:ritica storico#fìlosofica relativa a questa con-
S· Il rcrminc - in todeseo bildgtbtndm Vf'rfohrm- si ri ferisce a quel generico traslo.
proedso. oggi molto svilup(Y.ltO in ambito rnc:dioo-scic:mifico, auravcrso il quale è' 1!. lnt~ qui come risult;ttO di un qualsi01si tipo di Qlusaz.ionc,la parola \'Virkung
possibil~ osservare un 'are:a di un org:~nismo non visibile d.aJI'es-tc:rno (N.d.C). ~entrata ormai a far J>a• re della corrente terminologia filosofiC3 no•' solo di lingua
6. Per l'miliuo dd rermine .. mc:n.o", del plurale ·mt:23.J""!httd/a c del relativo 1~esc:a, per cui, da qui in :waniÌ. vcrrl. preferita :all'uso dd ccnnine itaHa_no ..effer·
concetto di "medi•lid •, d'r. CAI'. 1 (N.d.C.). co ... moho pilt generico (N.d.C.).
7. ~'O qutst·o .spunto. con b s~ polemia co nero la mcc-afìsK:a ddfimmagine, alle 1). Sullo spettro dei m<todi d'r. da un l><o Augé (19973. trad. i<. pp. }1 ss.) <dal·
COil\"(:IUI.ÌOni con P. WC'ibd. Cfr. :..nchc W. Sducr, PIJpiltdrs Dastins, W~<:n 199}. l'altro Derrida (1996); Sti<gler (1996).
8. Schlosser (199}. pp. 119 s.). 11er 12 eit2zione di Schopenhauer d'r. Pnmrn 'PA· 2.4· FJkins (1996, pp. m s~). Cfr. Weibd (1995. pp. J4 ss.); Jonc:s. Gallison
nzlipommn (18sl. ~r. 209). L'idolismo rcdcsco ha lasciato in utdit\ una fone tr:a.- (1998): Sacm·liombach. Rehk>mp<r (<998): Breidbach, Clausberg (<m). oon
dizionc $UI concetto d'immagine. maggiori oontributi metodoJogici.
z88
AN'rROVOLOCIA OEt.LE IMMAGINI N01'E
t S. Di una cale questione si~ già occupato Platone (D!irma.nn. 1995). che. CO Jn ·~ )7. Kerckhovc (1995· pp. 45 ss.). C fr. anche Mcl.<<h•n (1962); Kiuler " al
facile ricordare. in nome dd mezzo naturale decideva contro i mcu.i moni della (1994); Dcncker (1995): Vanimo. Wclsch (1997).
sericcura c della pittura. Cfr. PAR. 6.8. )8. Cfr. Caillois (•987): Augé {•997'1· md. i1. pp. 87 ss.. 61 ss.). NalUralmeme an-
16. Arislotde, PllfVII N111uNIUt (Ptri Aillbr.uw). in AriS-tOl&c. 011 tiN ~t~ul Panw che i l••-ori di l.aan (1994, ad c:sanpio). Per qu•mo rigu.t..U l"nnologi.t cfr. le òett-
""'""'lùt. Q, bmuh. Cambri~ (>rA)-London 1936. pp. lll u. Cfr. anche C..Si- chedi l..ivi-S.raUlS (•95l· 1961). Per la psicoanalisi cfr. DnwrsddimRq (1991).
rcr. lHr fktriff. ci1•• pp. 20 ss. )9· Sul mnlium nelle scdu<e spiòrichc W. Hor~l. Gfi11 o1ul Gtisur. Zum Prr>-
17. l'antropologia filosofica. medica e qudta dn popoli suunieri (cfr. tuttavia la bltm dn Spiritismw. Srung:m •96;; W. H . C. T cnhacfT. K•11111ltu mit dnn jmsnu!.
revisione di J. ClifTord c M. Augé--. i quali hanno sosccnu10 un 'emologia della oll- Berli n 1973: F. W. Haacks, Spiritismus. Milnchen •988. C fr. anche il cat>.logo v;,.
lllr.t occidc:malc:) sono di\·tnutc discipline ctlebri che di rendono i propri confitli. IOf flugo rtlr Spiritismr, Paris 1985. Il problcm:a degli scongiuri comro gli spiriti ha
Da qui, secondo il modello americano, deriva l"' antropologia cuhuralc" (Cooce, bisogno di un discorso lOtalmc:mc: div~rso.
Shclron, l99l; M:arcus, Meyc:rs, 1995). Sull'antropologia smric:t cfr. nota 19, su ciò 40. QueslO "'qui e ora" dell'opera d 'arte e dciii& sua aura è .stato dimosmno soprat·
che preferisco nora J. L1 posi:t.ione di Gehlen ( 1961 ) rimane nc:ll'ulceriore sviluppo CUllO da \'<'alter Bcnjamin, il quaJe lo discingue dalla moderna mobilità del vedere.
un passaggio obbligato. Cfr. sulla si w azione generale deii'O<Iicrn:t ricera amropo ~ Nel caso delle immagini. come speto di 1>01er dimoslr:trc, la sitmw.ionc è prossima
logic:.1 Augé (1994): Affcrgan (1997). Ptr u1lO sguardo retrospettivo alla trasforma.. al dialogo t~l mezzo e osservatore nel quale primari:'lmencc sorge <1uesto '"qui e
7.ionc dell:aricerca cmologica çfr.l'autobiogr:_.fi:a di Gcerc-z. (l99s). l'c r un3 anrropo- ora•. Sulla <1uestionc dciJa visibiJi{à e della sensibilirà t:auile cfr. M. Mc:rlc:.,u·Pon-
logia srorico-mediale cfr. ancl>e MUller-Funk. Rcck (1996). ry, DnJ Sirlllbnrt u11d das Unsi~hthnr~, Mlinchcn 1986, pp. 177 ss. (cd. or. U visiblr
1.8. Sulla filosofia delle forme simboliche di Cassirer cfr. noca •S· In Warburg la rt l'itwisiblt. Pa.ris 1964; fra.d. it. l/ visibik r l'inmiibilt>, Milano 2007). C(r. anche
chia.rificationc: e la distanza razionale: daU'immagine g.ioano un ruolo ambivalcn- 12 bibliografia cic~c:a nella nora 10.
lc: cfr. Warburg h979· 1988). ~l. R. lkllour. Virru•llt Pribmun, in Samsonow. Allirt (•999· pp. 124 ss.).
2.9. Sull'antropologia storica o antropologia culrur:aJc ndlc sue rcttncl '"t:csioni 41. O. Rosand, Paintinz in Cinqua:m111 Vmi«, N~ Havcn·l.ondon a9St.. pp. 16 ss.
europee cfr. sopra"u"o Pkssncr (1981); SUssmu1h (1984); Gcbaucr, Kampcr 4}· C Grccnberg. An 11nd tu/tu,., Bos1on •96•· p. ) (Awtnt•Ganl ••ul Kits<h,
(1989): Manch•ll (1990); Kampcr, Wul( (1994); Gcbauer (1!)98) o le pubblicazioni 1S)J9) (tnd. i t. Amnguanlùt ~ ltiMh. in An~~ cultura. Siltsi tritiri, Torino 1991. pp.
della fonduionc Anthropologic der l..iter.uurwi~ruchaficn di Cosmnu. •7·Jl). Cfr. anche lkhing (•!)98a, pp. 424 ss.).
JO. Sull"epilogo della fotografia cfr. CAP. 6. +l· Thcvot (1985); G. Odeuu, F. Guauari. D.u Jahr No/l v;, End;affung tks
)l. Sullo specchio cfr. il comributo di Baltru.lailis (1978): ~laubl ( 1991). Già ndla GnidJt. in "Tausend Pla1eaw", 1991, pp. 119 ss.; G. von W)'!<>Cki. Frmult Biil>-
cultura egizia. t .succwivame.nte in quc:Ua gr«a. dal v 1 secolo a.C.• lo sp«chio ~ urn. Miurilungtll Ubrr d.as mrnsciJ/iciJr Gaitbt, f-famburg 1995.
u11 mw.o privilc:gi;uo. Cfr. anche M:arin (199}. pp. 40 ss.) t S\11 tema d i N:ardso 4S· A. l.croi·Gourhan, Hand tmd Won Dù• EvoluiÙ)IIIJ{)II TtthJtilr. Sprach~ mul
CAP. 7• nom 1>: llelting (1995b). KunJt, l~mnkfun am Main 1964, pp. 4S1 $$. (ed. or. Lt gt'lt~ d ' " pa,.ole, J>aris
)l. Bching F.1 riferimento a uno dei tami miti sull'origine ddl:l pitturu: Plinio il 1964·65; m~d. ic. Il gtst() ~ !tt pt~roln, T orino 1981).
Vcahio riconosce lta su;,~ inventric:e i11 urla doJHla di non1c Dibumde, figli:• di un 46. J). Luncnféld, in ROrLc:r (1995, p. 94).
va$:lÌO di Corimo. la quale rracciò sul m\l rO i contorni dell'ombra del suo amato 47· t dunque possibile leggere spesso una tesi sull'"al di l~ dell'imrn:•gine". Vi si
mentre questi conversava con lei (N.d C.). nota che il conccuo d'immagine non~ sconro1o camo che la su~ applicabilità trovi
JJ. Cfr. CAI•. 6, nona 7 1. consemo. Cfr. anche Manovich (1996, pp. 131 c 1}5).
H · Sul materiale cfr. llelting (•990). 48. Wcnhcim (1999. pp. 283 ss.).
35· G. W. F. Hq;cl. VDrlnungm iib.rditAstlmild•8Js). hrsg. '""H. G. Hotho, 49· Il. AJiicz. Fiir rin~ .RulphlnomnutltJgù d" vinur/ln, Biltlrr. in S;amsonow. Al-
vol. 1, Scuugart·Bad Cannst;an 1971, pp. u8 ss. (sulle forme anisciche classiche e litt<•m. pp. 7 • •7>·
romanlithe) (u-ad. it. Ln.ioni di aurica. nella lrasc:rilione di H. G. Hotho. Roma- jO. lklloor. Vinudk Pnlsmun, ci t., pp. 8os. c 86.
&ò 1ooj). jl. lvi. pp. 9) s.
J6. l n'K)(Iumenti nella Modernità prostguono in manitr.t ibrida t ideologica s>. H. l. Kesslcr, G. Wolf (cds.). 1khol] f.ut Rlulthr I""'Mx of"Pmtttldtiqn,
l':amia collocuKJnc delle immagini di cullo di una socict~ che flwva questioni~ Bolosn• •998.
l::nivc all'idcmicl nel significato ambivalc:mc dclb divini t~ (o dd .tavn.no) c dell'o- H· lkhing, Krusc (1994). Cfr., rdativamen~< ai problemi sullAprc»pcniva, Ed-
pcr;L figur:uiv:a inar11at:a. La colloca2.ione, consacnzionc. vcncr:aUone e conduzio- genon (•97l• •99•): Damisch (1987); Clausberg (1996. pp. 163 ss.).
ne o il ricu;ale ddl'imm:•ginc sono legad all'ateo dell-a pr:uia figmnt iv:a: cfr. Fr«d- S4· Behing, Kru.sc: (1994). con un paragone tra il dipinto occidcmaJe t il rotolo
be'll (1989. <md. i<. pp. 81 ss.); llehing (1990). Sul rilllale cfr. Turner (•987). d:a p:arcte :uiatico.
AN'I'ItO I>OLOCIA OEI..LE IM MAGIN I NOTH
SS· lldcing (c996a). Sulla scoria mcdialc dd film cfr. Scgcbcrg ( 1996). 11. P. Nora. ZwisciNn GNchich1~ unti Grdildmtis, Berli n 1990. pp. 11 ss.; Id .• Dm
s6. Bdlour, Vinu~lk Priism:un, cit.• p. 114. G,tf,YdmriJ ist """ Gn<hi<hU JUts vmlii<htig, in u. Flcckncr (hrsg.). o;, S<hardwn·
57· Oclcuu (•990· 1991). Sul problem• dello sviluppo scnsoncocorio in ambico mtm dn Mntm#Synt, Drcsdcn 1995. pp. JIO ss.: Id. (~.). w lin«lk mlm•i« (LA
scoric:o-aniscico cfr. E. H. Gombrich, Surul4rtls o{lnlth. n, Rrmud im•:r •nd tiN Rlpubliqw. In Nation. la Frana), Paris •997·
movint~· in ·critical lnquiry•, 7, •9So) pp. 2.)7..7). •J· J. Mcyrowin. Oit FtmJth.Gadlst~Mfi. WirltlithlttitunJ llkntitiit in M«fimzn.
s8. 8. Viola. UnS«II lm6f<1. awogo. Oiisscldorf •99•· P· }CX 8clcing (199S•· pp. tnltn, Wcinheim •987. pp. m ss. (cd. or. No stn<t o{plar.. n, impan•ftkttroni<
94 ss.). Sull"inscalluionc come cipologia figur.niva cfr. 8clcing (1998a. pp. 461 ss.). mulr• •• S«ial "-havior, Ncw Yorl< 19&5: crac!. ic. 0/trt il Jttll<> lklluo:-. (;Qm, i,..
Sull'imcrvisu di Viola con J. Zunc:r cfr. B. Viola. Rrasons for ltntKitint. #t an nnpl] dùt rlrmrmiri inflm"llznno il componammto S«Utk, Bologna 1.001). Cfr. a.nd\e D.
1!4UN. \flrili11gr tpJJ·94• cd. by R. Violectc. London •995• pp. 1}9 ss. Morlcy, Wo das Globale nufdas ukak mffi, in Horn ing. Winc<r (•999· pp. 451 ss.).
59· 6clcing (1990. pp. 5)8 ss.). Cfr. anche l. von wr Mtihlen. Bik/111rd VÌiion. P. 14. U formula dd "villaggio glob;~l c: .. conitna da Mcl..uhan viene limic--ata in mi-
1'. Rr1bms und drr ..Pinstl Grmts ~ Fr:mkfi.Jrc am Mai n 1998. sur.a c:rcsccme !lnrnverso il significato dci corHromovimc:niÌ locali. Sul tema del
'"traduttore .. cfr. Rushdie, /maginary htmulmuls, eit.
•S· M. Augé, Un rJimolqgrt~tlmu le mltro, Paris 1986 (trnd. ic. Un t'ntol~o nel mt·
} rr~ . Milano 1010, p. 20).
li luogo delle immagini (re). Un saggio ;um opologico 16. M. Poucauh, Anda~ Rilum~, in Barck (1990, pp. H ss.).
17. l. C~l vino. Lrçitrà invisibili, Torino 1972.
t, Sull'~:tionamenl'O dd ricordo con il qua.lt le immagini tornano indietro l'c:- c8. Sul <cm> ddi"Arcadia cfr. \Y/.Iscr, SptnsmArklldim, K61n 1970: lser (•99•).
Stn'IJ>Ìo principe str:acita.o t la madtkin~di Marcel Proun. Cfr. :mchr noca n .. Sul- •9· J. Ruskin, Mrul"'' paimn1 (1840 .ss.), or:~ in Id.. Compl~tl' worlts, voli. Ili-VII,
le immagini cffimcrr cfr. p. }2. l.ondon 1999 (trnd. il. Pittori motkrni, Torino 1998).
t. Su qucsco ccma cfr. Scicgltt (1996, pp. c~ ss.). 10. E. Edw:crds (cd.), Anthropalot:J ami piJotography. Ncw JJa,·cn·London 1992,
J. Su analisi c si mesi cfr. PAR. 2..7. con un comributo di C. Pinnc:y ~ B. Srrect.
4· Bdcing (c9')6c, pp. 114 ss.); Bdring. Haustein (c998. pp. 7 ss.): Homing, u. Nel dcu•glio Bching h mb).
Winccr (cm). con i conuibuti di S. Hall, O. Morley. G. OifTord c l. Chambcrs. u. Sull'albero dd la viu ndla chiesa di S:a:ma Croce a Fir~nu: com~ 11n mrmDrÌiu
S· Sulla cr:asmiss:ione cfr. Debray (1997): sulla wpravvi~nu cfr. le riet"rchc .an~ visualiuabilc cfr. F. A. Yaccs, n,_ An of111tmo'7. Chicago 1966 (r,..d. ic. L an' lkl·
tropologiche di E. 8. Tylor (ad esempio Amtlmac. or: MndNJ "'ul 1l1t ft1o-il'an, An.. lt.t mmtonA. Torino 1007); Sel,ing (1989). Sulla memoria ncll':me comemporanca
rimi and ft1odrm, London 1861) c i lavori di A. \Varburg c la sua A tlas Mnrmosyn~. cfr. K. H. Hcmkc (hrsg.), GrdildJmùbildtr. L<ipzig 1996.
Sulla sopravvivenza nell'antichità pagana cfr. H. Brcdckamp, M. Diers (hrsg.), 1). Cfr. nma 11.
Alry \'(/t~rburg. Die Ernmrnmg d~r h~idui.rchm A111iltr, Berli n 1998. PC!r il resto quel- 1.o1. Foucault, And~rc Riiu m~. dt., p. 43·
lo della SOJ>rtWvivenz.1 è stato un tema del foldqre. :z.s. R. E. Strasbc:rg, lnscribrd landsmptt. Tmvtl tvrùlngfrom imprrlaJ Cln'nn, Ber-
6. cr•.. no1<1 1. kclcy·Los Angeles 199;1.
7· Cfr. S. Rushdic, lmaginnry !Jomt!llluh, London 1991 (c md. h. Pmrir i mmagi.. 1.6. Sull:a C ina cfr. lbid. Sul n~rism o odierno cfr. Augé (1997b).
lutTi(, Milano 1994h H. Bc:lring. Nai'pauls Trinid~~tl, in llching. llaus,cin (•998• '2.7. Sui rne-tzi lilpprcscm<nivi dd sogno cfr. S. Freud. Dir Traumdnmmg, Lcip-
pp. 41 $$.).Cfr. anche S. Hall, Ku!turrllr ldnuitllt uttd Glob11lisitrung, in HOrning, zjg~Wien 1900 (crad. it. L'inurprnazionrdri sogni, Opr, vol. 11 1, Torino 1002).
Winccr (•999· l'P· J9J "· < 434 ss.). 18. Sulla memoria c la loc::t.lirà cfr. i\·i. pp. )9 ss.
8. Aug~ (1997•· trJd. ic. pp. 11, n ss.); S. Gnninski,J.·M. Sallmann. Vision< in· >9· Aug~ (•997•· mcd. ir. pp. so ss.); E:. 8cnz. o;, Vùio11. Erfolmrngrfomun und
Jimnn. visiom b1trqqu.n: In mltil14gn tlt l'inro!IKimt, Paris 1991. Cfr. anche Gru .. Bikltm>tlr. Sncugan 1969.
•iruki (1990). )O. M. Mci:ss. Pa1'ntint in F/4rmu and Sirna11jirr tiN b/ad drt~rh. Princ~ton •95•
9· Cfr. CAP. 1, noQ u (N.J.C.). (uad. i t. Piuurn 11 Firmu r Sinuz tkfHJ fil nrDrt~ nrr1. Torino •91z.): S. Ringborn.
co. Sul mUS<O < i nuovi muiiA cfr. 8dring (199~). Il museo vinuak t, per cosi lt"Dn •• N•rrariw, Abo 196s. pp. c& ss.: 8clcing (1981. pp. 94· m s.. •so).
din:. unallq;oria del muS<O in sé. Cfr. anche Ocnckcr (•99sl: 8reidbach, Claus· Jl. Q.u,,., lk Dmann, id. par C. Adam. P. Tanncry, vol. x. Paris 1986, pp. •79
bcrg (cm). Sull• nuova posi1ione dei musei cfr. J>. Jeudy. o;,w,/, au /lfu<.-um, $$., in panicolare pp. 184 s. (rrod. i<. Optr< filowji<h<, a cura di E. Garin, Bari 1967,
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38. A. C. Oamo. Afi~r th~ md o{11rt. Princc:ton '997· p. 116 (trad. it. DtJpo lafinr zione, un nvvenimenro storico ccc.) diventa rnpprescncat.ionc iconografica (N.d.C.).
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}9· La parol~ ucilitta&t dall'autore (Ersatzgat'th~<r) fa rife-rimento a quello <'he ncl co- l f. Cfr. no t~ u. lvi am;hc i testi di J. Clair, Ph. Comar c A. Lugli.
mune lingw.gio degli utC'fltl dd web ...ie:Jtt dclìnito tl"-'tltar; c(r.supl'll. p. 136 (N.J.C.). 16. N. Lc:pp ttal (hng.), Drr neut Mmsch. Obsroio11m dn 10. }~tbrhwulrrrs, car.\·
40. W. Gibson. NturtJmanra, Ntw York 1984 (u:ad. h. Nrurrm11mr~. Milano logo, S1ungan 1999 (con con1ribuoi di H. J. Rheinbc'l).
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1. Kampcr. Wulf(1994). Cfr. anche K:unpcr (•999), c, sulocm• dd cybcrspatio >J. ~1 . Philipp. Zu Polyklm Schrift Kanon < E. Bergcr. Z um Ka11o11 tla Polykln, in
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th< Rm~tissanu, Cambridge •99}: il c:u:ùogo L im •• torps. Lt rorps orpMI tk 14· Il periodo va dal corpo oris<ocratico ddl'cpoca araia ol corpo classico della
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5· H:ayles. How 1w b~~amr ptmhuman, cit., pp. '18} ss. 17. V:a11 Os h999). Cfr. anche r. Brown. Relt't1 and stx'inlstllllll in rlt~ ag~ ofGr~
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19. R. Prcimcsb<'ll"r• A. Ouur. im.go und dlìgics (as16). in Prcimcsb<rg<r n al. +l· crr. gi~ S<hlosscr (199}; ma il •-olume risale al 1911). L'inV<IIIOr< della rooo-
(•999· pp. u8-}8). Cfr anche W. Hofmann, KOpft "" Luth<ruit. aaalogo. Ham· gr.afl<l si rifcrin però cb un l:.uo aJI'analogi2 con l.a scrinur.a c dall'alno aJI'auloma·
burg •98}. oismo dci procedimenti (H. von Amdunxcn, o;, auft'IJ41J<n, U.r. Dir Erfindung
}O. Bin•ki (1996, pp. 11 ss. c 70 ss.). Cfr. anche A. Erlandcbrodcnburg, Le roi m d" PIJotograpiJi, durril W. H F. Talhot, Berli n 1989). crr. onchc no10 46.
mon. Gcn~c 197s: B:auch (1976). 4!· E. Di.<lbi, L 'an"' la piJorographi,, Paris 1861, pp. 107 ss.
) 1. Edooll'do IV nel suo tesramcmo del1471 distingue ilmmsi C:Oille .. thc figure of
46. G. Clarkc (cd.). T/,_ pomail in photogmpiJ)'. London 1991: S. L:~lvoni, PIJoro·
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47· Su W<.~to n cfr. Wi<-gand (hrsg.), o;, \flaiJriJtit tl<r PIJOtogmpiJir. cit., pp. 191
$$., con un tcsw sulla fotografia del corpo crauo d"l diario dc:l 1927: su M~pplt·
)). A. DUrc:r, Sthrifien tmd 8riifr. hrsg. von E. Ullm~n n. Lcipzig •993· p. 112.
thorpc cfr. il c:ualogo di P. Smith 1 Belpon Press 1987 c sugli SC'Indali p\lbblici R.
Cfr. o:.nchc:: ivi.p. 113 (Sul/n dimnuùmr dr/U1 figura mnm111) e pp. 117 ss. (Qunuro li-
Hught'S, 1l1t c11ltur~ ofromplnim, New York 1993 (lt:Jd. i t. La m/tura tic/ pingni-
bri dtllo proporzione rtmnna).
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H· Vitruvio. !RArthirtrrum, lii, J,1-J. 48. R8tu:r (•?9!· pp. •6o ss.), con ocsri di K. Cottinghaan.
}S· Su questo oema in Ourcr cfr. F. Antclcv.>ky, A. OuTtT. Dm Mnlmsch. \l"n*.
49· C(r. IlO~> 1. Cfr. P. umenfdd. DigitAk Fotografi' u111f rlrktronis<IN Snniorik,
Berli n 1971. pp. 108 ss., figg. JO}~JO.f; j. L Koemcr. T1N momm1 t(sc~rtntiturt in in ROu.r r (199S· pp. 93--9). Cfr. ~ H. \'On Amelun_xen, DRJ E111Jt>tznt Jn Kir-
Cmmm Rrmzissan« llrt. Oticago 199}• pp. 187 S$. pm im tfititalm !Wum (ivi, pp. 1 16 ss.).
)6. o. Ar.usc. U.Mrtl tk Vinri. Le rythm' Ju mo•J,, Poris •997· 6g. s6. con I<SIO so. F. Rlltur (hrsg.). Digirakr S<hdn. ifmh.tik Jn- <ro•iJ<h.n Mrtlim. Fronk·
di riferimento rdativo al disegno prt$$0 I'Acadcmia di Vc,nai-a. Cfr. ancht A. (un am Mai n 1991: N. Bolz. F. Kiodcr (hrsg.), Compur" •4 Mrtlium, lvliìnchen
Ch:utcl. L tln Vìnri. Silmtlitlx Gtmii/Jt unti Jù &hnJim zur Altlltrrt, Mti.nchcn 1994: F;wlcr (1999): Wcnheim ( •999. pp. UJ ss. (cyb<rsp;rLio( c 18} ss. (cybcr-
1990, pp. t7J ss.; M. Claylon, Lnnartk tiA' Vìnt'i. 17N anatomJ ufman, Hounon "'opia().
1991 (trad. it. LM1Uzrdo da Vinci. L 'anatomia Jtll'uomiJ, Mil-ano 1996). sa. M. Hcidcggcr. o;, kir dn W,/rhildn (19}8), in Id.. HokUJtt'· Fr:~nkfur1 am
37· Cfr. le ossçrvazioni di Schlosscr (199), pp. 105 c 119 s.), souo il riferimento ad M.-in 1950, 19806• p. 92 (rr.Jd. it. L'qlora dt.fli'mmagint d~/ momlo, in Id. , SmtitTi
A. Schopc:nh:tucr. P11rtrg11, par. 109. Cfr. :inchc nor:t }8. imrmmi, Fircm..e 1991, p. 99).
38. Schlosscr (1993, pp. 54 ss.); Didi ..H ubcrmtUl (•994• in p<1rticolurc p. ifll per 52. \'fcnhcim (1999. pp. 27 s.), dovesi parla di .. cybei'Space grnphically designed
q uanto r igua•·d~ le figurt di cera che per prime nel1901 vennero c.s::uninale da Aby :md "ni mate<l :lV:uars of ourselve.lì. Already, in che online cybcr..ciry of Alpha
Warburg nd suo studio sull'arte figurativa a Firem.c): Didi-liubcnnan, Almlith- \'\lorld (!x:r <JHCStO cfr. ivi, pp. 272 s.), visirors :tre reprcsenccd by av:.mus that ap-
lrrit 1md /Hriilmmg, ci t., pp. 56 ss.; H. van der Valdc:n, Mt~liri voliw i11mgn nnd rh~ p(';lr on lhc: scr«n as c::anoon~l ikc figu res walking duough '<l simul:ucd cityscap<>.
II'Of" nmllimits oflikmm. in Mann, Syson (•998, pp. t16·J6). Cfr. anche F. Btihmisdl, Di~ rrligiiisr SprnciN' drs lmrnl(t, in Animabit Muhimrdia,
)9· Di~ Tllttmnnslre wn Fra AngaiiYI. in M. von OUring 1"1 al. Ent]'Ciopnr.dia nna.. CD· ROM. ed. n. l. 1998.
tomit"'t. ltfusr11 Jì storia muuralr dr/J'uniwrsità di Firmu. snio11c tli UNJ/qgill La Spt'- S). llching (•99sb. in parricolarc pp. so s.). Nello""""' volume cfr. F. M:ol.ch,
ro!A. Kllln •999· p. 68. Su Niccolò da Uzuno cfr. Didi·llub<rman h99i· pp. 4'4 v•• '" Priismx. "" KOrpm im V'uiMgTAphii<h.ll w,k G. Hil/s. pp. 7' ...
s.), con rc·bch·e figu~. H· Cfr. noa• 1: cfr. inohrc Kampcr. Wulf (1981).
40. R. Ocsc:ancs. MrtlitAti•nn. n. VI (nella aradu<ionc r....... dd 1647). cfr. Id.• ss. Bching (a998a, pp. ..SO s.). Cfr. •nchc R. Krauss. N. BI)'>Ofl. C S/KmrA•
CEuurn mon•la "pilibwphiqun, id. parA. Pr<voso, Paris t8ss. pp. 110 u. Cfr. an- t9JS·t99J· Miinchcn '99l· pp. 173 ss. (od. or. CinJ)'SINT>IIAir.'l911·t99J, Ncw York
che E. llusscrl. C.rrnid~tis<lx Mtdilalionm unti Paris" V•rmiu. O.:n H;o;tg •9!0 •99J): C. Schneider. C Slxrman. History fJOTITIIiH, Miinchen 199S· pp. 15 ss.
(tr:ad. i r. J\ti~Jitaz.ioni rarttsiant ron raggiunta tlti tlisctJrst parigini. Mi1<1nO 1.()()9). s6. N. Coolidge-Roll$monicrc (od.), H. Sugimoro. Norwich 1997. pp. 65 ss. Cfr.
41 . Dnarces, (J;'twrn mora/n. cic.• pp. 168 ~ •7S· :~nchc i c:ontribuci in 1'h. KeUcin, H. SugimouJ, 7ìmt aposnl. 6:asd 199s, p. 15;
41. M. J)ogscsi, Di~ \'(/achsftg~trmsammlung dn Mus~mns L11 Spt(()/11, in DUri•lg et '" Parkctt ". n. ,.6. Ziìrich 1996; H. Bdting, Tht tiNaur ofi/lluion. in H. Sugimoco,
al. f:.'ttryrlopttrdill mutlomim, ci t., pp. 28 ss. e H$$. Cfr. anche Il. Lanza (a cur:.~ di}, 11NIIIt1'1, Ncw York 1000.
ANTRO r1 0L0C I A DELLE I MMAG I N I NOTE
s 11. G. Chaucllajn, Ontvrt'l, hrsg. von K. dc: Lenenhovc, vol. v u, Bruxelles 186s,
St~mma e ritratto. Due m=i del corpo pp. 119 •. c 118 ••
11. O. dc la Marche, Mlmqim, Od. par H. Bcaune. J. D'Arbaumom. vol. n. Paris
1. G. G<baucr. Ausdrud Mnd Einbildunt;. z,,
fJI'IH/isdxn Funkrion Jn Jarpm. 1884. pp. 8) ss. Cfr. anche Bdring. Krusc (•994· pp. <16 s.).
in Kampcr. Wulf (1981, pp. JIJ·.S). Su corpo dell'uomo< immagine ddl'uomo 1). Sciucr, Das Wappm als z,.,..itliiTP", <ir., pp. )OO s.
cfr. CAP. 4• 14. Sulb rappro<nouione dr. Gimburg (1991); Mirchell (1994b).
1. M. Wunkc, Hojltunstlcr: Zur Vq'f;n<IJirhu de1 mrNI<T11m Klinslfm. Koln 1991 'l· Sulla riv;rlir~ fra il ritratto borgh~ c qudlo di eone cfr. Bdring. Krusc (1994
(crad. it. Artisti di (()TU. Puisroria tkUitrriJt411Wdmro, Rom~ •991): Bdting, Kruse pp. )9 ss.). Sul riuono fiammingo cfr. L Campbcll, in Man n. Syson (•998, pp. 101 ss.).
(1994, pp. 40 ss.). Sul ritratto in generale c sul ritratto i1uliano dd Rinascimento 16. Sull'immagine sacra cfr. Belong (•98t).
cfr. G. Boe: hm. 8i/Jnis 1md lmlividuum, MUnchcn a985: A. Cc:ncili (:a eu m di), Il 17. OUibcrg (•99<>. p. 87, no12 160 e figg. 6a8-6)o). Cfr. anche il catalogo LutiJ<T
n'trauo t /11 memoria, Roma 1989; R. Drilliam, Portmimrt, l.ondon 1991: L. Camp- 1md tllt PtJ/gmfilrJi, Krmsr, Hamburg •98). pp. 104 s. e nota 79·
bcll. Rn111inmtct portrniu, london 1998; Pommier (1998); l')rcirncsbcrgcr n al. 18. J. B. de Vàivrc, L~ tmnoirirs J, Rt'fllitr Po1 ti''' J'alam(dt, in .. Cahicrs d'Hé..
(1999). crr. "nchc note l S, ' 9 e 15 ss.• I'IOllC.h~ G. Dicli-1-lubcrm:ut, Portrllil, imlivi .. rnldi<1ue'', 1, 1975. t>p. 177 ..212-; F. Baron (éd.), Cntalogun tlu l.o""r': sculpturefran-
dttn/, tùrgulttriry. 1/mwrks ot1riJe kgacy ofA by \l"nrb111g-, in Monn, Syson (1998. pp. ralsr '· ftfql"' Age, l'aris 1996. pp. 108 .... n. RF79S·
a 6s~Ss). con riferimenti a Warburg. 19. Sul volto cfr. Macho (•996b, •999b).
}. H. Sciteric. Olkrl't"ngrn zu dm Stifi,rjigtlrrn im Naumlmrgtr \fltsrriJor. H~ 10. Sul conecuo di soggeuo cfr. Boehm, BildmJ muJ lndividuum, cit., pp. •s ss.,
sciJafi •wiKI~rn R<prilsmtAiion und G.,-iciJr, in H. Ragoaky, H. Wcnu:l (hrsg.), con riferimenti all'haJia.
HofiJt'IN' 1/,prilsmtatiM. D"' Z.mnqni<U und di' Z.irhtn. Tnbingcn 1990, pp. 11. Pastourc.au, Tr11itl J1!1-ra/Jiqu,, ci l., pp. 91 ss. («u). 170 ss. (volco ara.Jdico),
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h9h. pp. .Sjl-}11). (un 'ampia ri«ra dd cur.uorc con un comribmo di C. M. ibrTOn).
S· M. Pascourau, Tr~~itl J'hbaJtliqu~. Paris 1997. pp. 47 ss. (s:cori~ .sociale:), 9' 1). E. Corradini. McdaUic ponraits oftiN Esu, in Ma nn, Syson (1998, pp. u ss.).
ss. (sa1do araldico). 99 ss. (terminologia srorica). Cfr. anche W. Pvavicini, Grup- 14· Hcndrick van Wuduwt',. iJ '"Maestro di Fr.anco(onc ... fu dcc:mo della corpo-
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le, A. von HU•dn-Esch (hrsg.). Dir R<prilsmrnriqll d" Gruppcn. Tcxu-Bildrr-Ob- un;1 lapidc. Cfr. B. Hinz. Srutlim z11r GNchicbt' dts EINpttllrbiklniJitl, in • Marbut..
j,ku, G6ningcn •9?8. pp. 317-89. gcr Jahrbuch llìr Kun.srwisscnschaft", 19, 1974, pp. 1)9·1.18, in panicolarc p. 163 c
6. c. Srroo, P. Syfer d'Oine (cds.), n,. Mastrr qf/'lmrrt/1, - RogitT VRI1 der \l'lry· fig. 6s; P. Vandcnbrocck, Bij "" SciJuttcrftnt (t49J) m IJtt Dub/,lporrw (1496) van
'''"· Uruxclles 1996. pp. 87 ss., nora S· Cfr. anche p. 91• con r\Otizie relative alla do- dr M<tJ/rr v11u Fnmkjilrl, in "Jaarboek van hct Koninklijk Muscum voor Schone
n:uJonc dc:l ricmuo di Marie de Pacy. l . Campbell, Cnmpini portralu. in S. For~ Kunstcn", 198). pp. tj·)2; S. H. Goddard , The Mmur of Fmnlrfitrt mtd IJiJ s/JQp,
s-1er. S. N::.sh (cds.), Robt'rt Campin. Ntw diuctiom in srholm'S!Jlp. London t996, Bru)Cellcs 1984, pp. l} ss., 45 s.s. c nora 38. Sulla questione dci pittori di scudi e degli
pp. 1~) ss., in particolare:: p. 118 e figg. ?..8. stemmi dc:i piuori cfr. Belting, Krusc (•994• pp. )) c 47 s.).
7· Cfr. la doauncmaz.ione nel catalogo di Sehing, K•·use (•994· p. •ss. note 1S. DU1berg (•990, p. 2)6. nota 208). Sul ten'l:a del rirrauo c della morte cfr. an-
49•SO). che Pommicr (1998. pp. 4J ss.).
8. OOibcrg (1990. pp. 107 ss.) sullo nemma c il sosocgno dello srcnuna sul re<ro 16. O!llbcrg (•990· p. 116, no12 171; dr. anche pp. 1)0 •· •ul1cma ddla maschera
t' sui coperchi dei riu-.aui. Sul ritrauo di Holuchuhcr acguito da OUrcr cfr. ivi. c della persona): H. Ba.adtr. Anonym: IUIII'Uiqu' pmomt. A1~tslrt, Rolb, Portriit, in
no<> i 7 c figg. 44J·«i· Prcimcsbcrg<l' t1 #/. (1999, pp. >J9 ss.): sulla rema dd la persona dr. anche E. Re-
9· Sul riuano e k, sccmma su avola dr. Bt'hjng. Krusc (1994, pp. 4S ss.); sullo bel, Di' M/Nkllimmslkr Pmon. Stwlim w Dur"' BildniJ Jn H. Kkkrtn-. Srun·
s.cmmJ anldico cfr. PaslOUI(ClU, Tr11ùl J"hhrakliqut, cic., pp. 91 s.s. gan •990· pp. 'l ss.
10. Gli scudi ara.ldici ddl'ordine dd TO$On d'or(), il cui ccsoro si 1rova. nella 17. Bochm, Bildnis und lndiviAum, ci<., pp. 71 ss. Cfr. A. Hcllcr, D<r McnKh in
Sch;u:tbmmer di Vic:nna. dd 1445 e dd 1519 venivano conservaci nella ancdr.tlc tltT RLmr.iJsd.nu~ KOin 1981, pp. uo .ss.. (cd. or. 1967: cr:ad. ic. L 'uom4 tld RiniiKi..
di San 8Jvonc, a Gand (cfr. il relativo catalogo). Sul problema dell'immagine e dd m~llf#, Fircnu 1977).
.. volto • nello stemma cfr. Pastoureau, Traiti J'hirabliqut, eh.. pp. JlS s.s.; Scincr, 2.8. N. Thomson dc Gmmmond, W and r~kurd insrriptiom ùt Giorgion,, Titùm,
D111 \'(loppm 11/s Ztwilkiirptr, cit.• pp. 303 s. ami DfJrtr. in .. An Bulletin", 57. 1975. pp. }46 .. s6: O. Rosand. Tht portrair, tiJt
~99
ANTROrOLOC I A DBI.LE I MMACINI l NOTB
rourJiu. mtd dratiJ, in R. \VI, H:mning. D. Ros:and (a cura di), GISiiglione. tht idra/ 9· Documcnt:na in panicolaré in Cicerone. Sul culto dei morti :J Roma c suJ suo
amlsJJe r(a/ ;, Rmnissanrt rt~lsu". New Havcn 1983. I>J). 91 ss. uso fig<1ouivo cfr. noce 69 e 70. Sull'effigie ncll• Modemim cff. Brcddump (•999. pp.
19. 1... 6. AHxni, De pirntrn. 11. l S. 97 ss.). Sull'effigie nel McdiOC\'0 cfr. Baud> (1976. pp. 146 ss.); Briìckncr (1966).
30. W/.1-lofm•nn (hr$fl.). Klipfrdn-l.utllnUit, ca<>logo. MUnd1cn 1983. p. 90, n. JO, 10. CfT. nota 40.
oon l'iscril.ionc •opera eorlurnJ $C((Uuln)tur ilJos• (le loro opere gli sopravvivono). u. Pt.r un\impia 1'2.SS('8,na ddl'auualr discussione cfr. Conkey t't al. (1997).
31. lvi, p. 164, n. 67; P. Scl>uSJcr. brdividuat- é'u1iglrrit. Hoffongm and AntpriiclN 11. Cfr. bibliogn.fi:a :alle note 10 c tS per le reSiin'lonianzc sui ritro,•amenti dd
im Bildnis Jn Lushnuit, in A. Buck (hrsg.), 8iograpl1it unti Autobiographit in tkr Neolitico.
Rmainan«, Wiesbadrn 198). pp. 111 ss.: Bclting (1990): Prdmesbergrret al. (1999, 1}. C. Einstein, AphDrmnn mhiJfH'Iiqun, in "'Documt.nt"'. 1, 1919, pp. Jl-·4· Cfr.
pp. uo ss.• A. DU~rr, O.S Dikmm11 Jn Portr3Js, c p. 118, A. DUrrr, imago Jlntl cffi. M. Schmid, L MefTrc (hr$fl.). C Eimtrrn W"'*r. ,.ol. m, Berli n 1985. Su Ein..ein
gies). Cfr. ;anchr E. Panofsky. •Nl'bu/4,. in pnrittt•. Nosn 011 Ermmus' eu"'r;y on cfr. anche H. J. Dethlefs. C E. K•mmJrti~n und i!.md!!Agung <inn iistlxri<rhnr
DU~rr, ivi, 1951, pp. }4..-41; Id.• EnumUJ 1111tl tiN vUmtl 11m, in •joumal ofWarburg TINil~. F,.nkfu" am M•in 1985.
and Coumuld lnstioutcs", l'· >969. pp. 118 s. 14. &lring (t9'}6b), discussione con Di•w.~,.,
p. Cfr.la MI:J lener:a:a Spalouin nella quale n;Jbili.sa rosa dovrebbe succedere con '5· E. Kris. O. Kurz. Dir IJf"'llr """' KiinstJr, (19J9). nuova edizione Fr.Ulkfun
il proprio ritrauo dd •su: M. W:arnke. CmMriJJ LutiJtr. Frankfun am Main 1984, am Main •980 (md. ir. u "ar..U Jrll~niJta. Un ~<~g,i•ll•ri"'. T orino 198o).
pp. j6 $$. 16. Nemmeno la psÌC<Xln<tfisi ~ riusciu a rimuo\'CRquestosc.hnn<ttismo per il quale
n. Holmann (hrsg.),Japfrtln-Lutlmuit. cic., n. 41: Wl•rnkc:. C"'narhs lJJtiNT, cic. il discorso sulle imm3gini trov.1v.:alqìuim:uionc difTrnnUandosi da.ll'animisn'lo.
H· Hofm•nn (hrsg.). A'llpfr dn Lut/Jn"Uir. ci1 .. n. 44· 17. Viccvem,Jon·flubcn Manin. ndb. .sua mosua parigina dcl1989, da.l titolo
J5· lvi, n. 66. ~1agirinu d~ la ll'nr, h:a utiliu"'tO la figura del m-ago come: COncetto principale dt
un'ani1ticid global(',
t8. PPN8 ndl> rcrminologi• ddl'orchc:olog;> Ka~hlcen Kcnyon.
19, H. dt Coruenson. Ln rourumn foniraim tlans le Nit>litiq"t SJrim, in .. Bullt·
6 fin d~ la Soci~'~ Pr~hi.storiquc Fmnçaisc", 6, 1991. pp. 184-91.
Immagine e mor~e. L'incarnazione nelle culture dcll'amichità 20. J. C.mvin, Rtli'gilms nloli'tlJiquts tlt Syro--P11lntint. Paris 1972. pp. 62 ss.; Id.,
(con un epilogo sulla forogmfia) Ln prmlitrs vi'lklgn "~ s,,,.,..pllfntint, Lyon •?7S· pp. IOS s:s.; K. M. Kcnyon, Exta..
Vll/Ùms 111 }tricho, vol. Il i , l..ondon 1981, c.tvv. Sl~6o; G. Oidi-f-olubcrman, Lt vi.Jagl'
ttl11 urrt, in ''J\nswdio'\ 2.1, 1991. pp. <)...11; c i sasgi di 1+h. Macho.
t. Un'alcra sresurn. in cui mnnc:avano alcune sezioni e l'argomcnrazione era di~
versa, è apporsa nel 1996; cfr. l~ching ( 1996b). 11. M. S. Cipolleui, Ltmgsnmtr Absthll'd. Frnnkfurr am Mai n 1989, fig. 78.
1.. Cfr. B:arloewcn (1996); Th. M~ cho, Vom Skmuln/ da Abwtunhei't, in K.'\rl'l .. 12. H. Comenson, in Syri~. flllhnoiN! ti dvilùation. <.'tU:alogo, Paris 1993, pp. 4·3 e 63.
1). L. Probcnius. Mo11mnt11tn Afi'icllllll, vol. V I , Berlin 1919, p. 457· Su Frobenius
per, Wulf (1994, pp. 419·)6); C urhkc (1997); soprauuuo Taylor (1998), sulle
oditrne immagini mc:diali della mone. cfr. ~1. Str:tubc, [,.• Frobmilu (t87J•IPJ8). in Mmchall (1990, pp. 111·71).
24. Cfr. CA r. 2, noro u (N.d.C.).
J. Cff. CAI'. 2.
25. Cfr. C. O. Rolldson. Risunlmul n"mony 111 Nrolithir A in GbnZttl. in "Paléo-
4· L tspart liu(mir(, l''ari~ 19SS (a??J'). 1>P· }40 s:s. (Ln tlrux vrrsiom tlt l'imagi'~
rient". 9, 1983, PJ>. 19·38; Cauvin, Htliglom nlolithiqu(s, da., p. 6s.
ttair~) (trocl. it. LospnUolrlltmr'io. Torino 1975).
16. Cfr. il catalogo DN Kiinigr \trtg. pO()() jnhrr Kwm mul Kul111r in }ordnni(lltmd
s. Ati~s (198)); Schllloldcrs (199Jh Binski ( 1996); Llcwcllyn (1997, p. 5J), sulla P11fl111ùta, Mnin~ 1988, l'· 6j.
salma c l'effigie. L1. salm:t come immagine dd corpo è un :.ltro tema come lo è
>7- CFr. il cal'31ogo Trmmm •ftiJr Holy /.;md, Ncw York 1986, p. 47• n. j.
l'immagine della salma.
t8. Cfr. ivi, n. 6 r flg. 11. Sulla quéStione della maschera ,,e) confromo intercul·
6. Su qucsu, cfr. Bauhes (1980). Sulla salma c sullo sguardo anatomico. Rom2· rurale cfr. l.bi-Sr,..uu ( 1915) e A. Schwttgcr-Hcfd, Mmlmr """ MJllNn. Sozi4J.
ny<hyn (1989, pp. "~ u.); in alrro ocnso, Baudrillord (1976, pp. 151 ss.). ssmlttttrm J,.,. N)(JIIJOSÌ mul Si'komJ.t' Ìll Obm'(J/Ja, Wien 1980.
7· Oi soliro la questione dcll't:SSC"re c dcll'apf>"'rirc è afTroncam f11ori dalla tcmati· 19. Cfr. N. Tack~. FrnlJr Port,.lltltumr Ùt Atypl(n! zu,. Emwitkltmgdrr Mumitn·
ca della molle. Sulla gcrorchio dell'essere c dcll'•pparirc cfr. H. Atcndt, TIN lifr •f mttslu i'm Altm Rrirh. in .. Antìkc Wdc .. , )O. 1999. pp. 11)"'9·
thr mintl, Ncw York 1971, PJ). l) ss. (tr.td. i t. LA t•ÙA dd/a mtttU, Bologna 1.()09). JO. L V. Thom:as, Ritn dr. tttort, Pnis 198s: Cipollc:ui. l.Atpmtr Abuhùtl~ ci t.;
8. la ricerca ~noJog.ica ha fornito r;~tHO materiale al rigu.udo. Sul rult"O degli G. Con md n al, (hrsg.). Asmnt. Ulxn mù tlr11 Almrn. GlasshOutn 1981. Sul cimi-
anrenati ncll'anric'a Roma cfr. nor;~ 9· tC'ro cfr. le ricerche di Philippc Arib.
JOO JO!
ANTROPOLOGIA DELLe IMMACJNI NOTE
)t. Frobe:nius~ A1onummt• Aftùana, ci t., con abbondanza <li esempi. Cfr. 111ncht' 47· S. Smith, 1'IN &tbJionian ritlllllfor IIN rons«r11titm anJ intllll'ti•n of11 Jivin~
J. S. M bili, •A11 dm Kn«htn k41lnJI Ju tTktmltll, u.oo dtr Ekfom t.-wmdtt ÌJt•. 1Kr statu~. in ..Journ3l of Royal Asiatic SociC't)' ofGrcac Britain and lrtb.nd'\ 1925, pp.
Tod in ""'tfii/t,misc!Jm Rtligio11und Kulmr, in B01rlocwen ( 1996, pp. 1S0.8J). )7-59; B. Alstcr (<d.). Dtath in M<Wpourmùt, Kob<:nhavn 1980; l. J. Winrcr, ldols of
Jl. O. Ktlr.t, J. 6o.1rdman, Grttk Burini C~tstoms. London •97•; G. Pfohl, lnsthrifi~ tht king, in "Journol of Ritual Studies", 6, 1991, pp. 1)·4>: W. W. Hallo, Roya/ an-
tn dtr Gri.uhm, D-armstndl 1971; cfr. anche la bibliografia ci ram alle noce S4-s8. ctstor worship in 11Jt Biblirnl world. in M . fishbanc, E. T ov (etls.), Sllfttlrtl Tnlmo11,
JJ. Sull'anamnesi in Pl:uone cfr. Oarmann (199S· pp. 113 ss.). \'(/i nona L1ke 1991, pp. 381 ss.; J. Bon~ro, Mtsopotamia, Chicago 1991, pp. 67 ss.
J4~ L von FalktnhauS('n, Almm.kult mui Grnbl:ult im StAAI Qin, in L Leddtrosc. A. (scrirrura) c 168 ss. (culto funera rio) (cd. or. MN/Jp()SIImi~. L'kn'tllrr. lA r111#m ~~ ks
Schlombs (hrsg.).}niU'ilS tln-Grrmm Mawr, caalogo. Gih=loh 1990- pp. Js-~8. dina. Paris 1987: u"ad. i t. LA Mmpo14miA. Ln Krittura. 14 mmtaiÌIÀ t tli Jri, Tori-
ll· Cfr. il aalogo IlM<, Mu""'-'n 1!)8s. no 1991).
)6. Cfr. C. Rcnfrcw, TIN C]<lmiic spirir, London 1991. Cfr anche Id .. Th< •r- 48. A. Caulxc. M. Bcmw~Taylor, Ln tmtiquitls Drinrrala n is/4miqun, Paris
<h,uo/Qo ofculr, London 198s. •99•· p. 17: Wimcr. ltlolsD/th~ king, ci t., p. •7·
J7. In Cina sembra sia &uno scopcno un vero c proprio luogo di culto neolitico 49· Winter, ldols ofthe king, cir., p. 1).
&ul quale si trov<mo affianc:uc figure d'argilla ingntndiu: app;~ncnemi ~l un:t tipolo- 50. lvi, p. 14.
gia figurariva femminile uniate altre eli forrn:1co più piccolo. Cfr. il cacalogo Das 51. V. Haas, 11tiiJitùt'IJt &rggiitt~r und lmrrt'tiJrh Sttindiimonm, Mainz 1982; J.
alu China, E.sst!n t99S· n.... D. Hawkjns. Lllu Hittit~ fimtrary monumtms, in AJner (ed.), Dr1111J ,., Maopoln-
)8. C. Aldrod, Et:rprr• ti>< md ofth< •"' lrùttrl•m. London 1965, pp. 11 ss.: P.). mia, cit., pp. 11) ss.
Ucko. AnthroJ>Dm•rphir ftt;uriii<S from prrdJnallir Att:rpt, London 1!}68: l L D. s>. H. Onen, HttiJitiKIN T•rmriruak, Berli n 1918.
Schncida, Shahti<. An inl1Wfùftion liJ rh< histtN] o{dllrimt égp1Ùt11 fottmt'1 srat- !}. J.-P. Vcrn>n1, L lndividu, 14 !Mrt, /4m•uT, Puis 1989, pp. 41 ss. (tr>.d. it.
umn, l..cidcn 1977: M. Ricc, Et:rpti Maltint, London 1990, pp. 14 ... L lndiviJuq, la mt~nt, l'amar~. Milano 2000). Cfr. ancht' noCI )1.
J9· J. Assmann, Ma~l. G~r~chrigk~it rmd UnJirrblichXtir ima/un Agyp1m. Mlin- 54· E. Vermeulc, Asf'«ts ofd~a1h in tarly Grr~lt '"' aud ptxtry, l.os Angdes 1979,
chcn 1990, p. 91; M. C6rg, Ein H111tJ im Toumr~ith. J~m~itsvorsullungm in lmul pp. )1, 68, 7!·
rmd tfgypte11, DUssddorf 1998. Cfr. anche nora 41. SS· j.-P. Vcrn:uu. Afy1he ~~ pmslt dJtt, lrs Crers, Paris 1990l, pp. H9 ss. (trad. ir.
40. C. Andrews. E!J)'ptùm mranmùs, London 1984. parz.iale Mit() t' pNUitro presso i greci, Torino 1.001); Id., Fig11rts, idqfn. ntaJfjllt!J, Pa-
41. H. Kecs. TomttiAulkn unti}rnHirsuonrtllungm dn-altm At:rP'"· lkrlin 1956; ris 1990, pp. s• ss. (tr.td. it. Figurr, /d()/i, mnsriH'rr, ll.iilano z.oo1). Cfr. :.nelle B.
J. As$mann, Suin und ùir, MUncbtn 1991. Sull'~ncico Libi'(J dei mt~ni e le sue for.. Schmall'l, GritdtiKIJt Grahrditji, Darmmd1 198). con uherior< bibliografia; N.
muk magiche cfr. R. O. F>ulkn<r. Th< Anrimt Emrian Book of 1hc Dod, Lon- Blanc. Au l'ti)WIIIft~ Jn t~mbm. 1.4 ~inrurrfontrtlirr 11111iqur, Paris 1990.
don 1971: E. Hornung. Das T•rmhuch dn AtJptrr. ZUrich 1979. s6. Vcrnant, MJIIt< ti pms«. ci r., pp. )4 "·
41. Così accade a Saq<rara, nella tomb:t di Mcren1k:;L che, come nella wmba di S7· lvi, p. )27.
Rcdines di Gi1.o1., oggi a Boston. risale alla V I Dinastia. Ancor più rar:uncntc capita s8. Id., Figurn. iJqfn. mnsqun, ck, pp. )l e 7S·
che la figul'3 del busro del dc.: fumo prenda con entrambe le braccia l'all'are sncrific:.t~ S9· B. Sncll, Dif' l::'nldtrktmg da Gtisu:s. Snulùm z.ttr Entst~lnmg d,s turopilischm
le dove egli attendeva i don~ tori, oome fa ldu ndl:a sua 10mba di Gi1..:a (J. M:ilck, In Dmkms b~i dm Critt:hm, GOningen 197S• pp. 18 s.s. (tmd. i t. l.A eu/tu m gr«a r le
t/t< slnu/qw ofrh<pramitu: EtJP' during the o/4 ltingdom, Norman 1986, figg. • pp. origini dtfpe-nsi~ro ruroptd. Torino 1.001).
1o8-9: u-ad. it. Gli tKizi. Spkntk.ri e riuilt.il dtU'antit'll 'W'•· Novara 1986). 6o. W, H. Schuchhardr, Das O'f'h<us-Rtlit[. S11mgan 1964: F. M. Schodl<r,
4)· Cfr. A. Bolshakov, WINtt dUI rh< busr o{Anlth-IHlf originali] iHI: liltr!, in /J;znull""t"' Jn Orplxus in tln-Anriltt, Fr<iburg 1969; J. Ward<n (od.), Orph<us.
..Joum2l of ,h~ Museum o(Fint Arrs, Boston ...,, 1991, pp. 4-14. Th< Mnam•'f'IJ.,sir•fa MJ1h. T oron10 1!)81.
44· Nel pozzo soncrr:anco di un'unita tomba di Gita vennero trovati sci CSC"mpla- 61. Vv. 416-410. Cfr. il comm<nro di J. Boll•ck, Lille 1981.
ri pose i acc::anto alla mummia: Boston Mus.cun1 of J!inc: Arrs, Spedizione di A. Rei~ 61. S. P. Morris, Daid11los and thf' origim ofGrult nn, Princcton 1991, p. 124, con
11c;r del 1913. C fr. :ulche M ~l c:k, In tiJt shndoru of tf!t l 'Jmmids, dt., p. J8; Tackc. rifc:cimcmo nl D~ anim11 di Arlscorele: Dem()(rito riporta le srcsse p;nolc dd com-
l':fiibt Porlriitkrum. cit. mcdiogr3fo Filippo. il quale raccontava che Dt."<lalo avrebbe animato una SI anta Jj ..
45· E. Ono, Das A'gyptisrl~t MundJ;ffi,.ngrrirual. 1 voli .. Wicsbaden 1960: Il. W. gnea di Afrodite ver~ndovi sopra del mercurio.
Fischt"r-Eifen. Dir Vision wn Jn S1arue im Srtin, Hdddbtrg 1998. 6J. F~drtJ, 176a-b. Sull'anamnesi narurale nella differenza tra scrinura c pitwr.~
46. H. Zalosccr-, Ptmrlts 11111 Jnn \'ViisunSIIntl. WiC'n •96•; K. P:uiasa, t.lum;~,.. cfr. r. discuuionc rcutiv;a in Oiirmann (1991. pp. UJ·87).
pDrtrillS unti wrwandtt Dmlttmiln, Wicslndcn 1966; <ing (1990, pp. 95 ss. c 64. ). Elb<:n, Dit S•tuu-Exp<tfiri•n. Fnnkfi1n am Main 1911: H. Nooy-Palm,
Il!$$,). TINS..iian Toraja, voli. 1-11, Oen Haag 1979 c1!)86.
)02 )O)
ANTROI•OJ.OC I A IJEttE IMMAGINI N01'B
6s. E. To1>iu<lh. Vom Unprung und Endr drr Mnaphysilr. Wicn 1918 (poi M Un· Bo. Il termine utilizzato dall'amore (auflisrn) in fo tografia india l'aùont' di un
chen 1971, pp. }l ss.). obicuivo nc:ll'c:scrcizio ddJa propria funùone risolvc:nt(', ossia la capacid di proiet·
66. Dalla s.ermina1<2 bibliogr;afia sul tenu sdaiono J. Gutmann, TIJr im11gr rare sulla pellicola immagini. fisse oppure in movim('ntO, di nitidezza variabile
amlthr wortl, Missouli 1977, pp. s ss.; &sançon (1994, pp. 91 u.): 6arasch (1991, (N. ti. C).
pp. IJ u.). 81. R. lkllour. L l-ntt"l'·i11Ulgn. Phort.1·<ilrlma·vitlh, Paris 1990 (1~d. i t. Fnr k im·
67. O. Kttl, Friihrismuitlkh< Glypri!t in PaliistiiUII/srad, Frciburg 1990, p. 4o6. mllfini. FtJtllfT11fi11, rinnnn, vùln~. Milano 1.010).
Cfr. anche K. Jarosch, Wuruln dn Glaubms. z," EnrwirHu"l tln C.trmxmt<l· h. Cfr. Mi1thdl (1991); Roncr (1991). Lt ro10gra6• surralim •micipò questo
ilmg, M•int 1991· pp. 71 ss. progcno con il .suo :att:a«o :all'inr~rid di corpo e SOg&t'tCO (R. Kraws. J. Uving·
68. Su Pl:uone cfr. Topiuch, Vom Unprung mul Emll', cir.: sull'id(a cfr. E. Pa- stone. L 'Amour Fo11: photqgrnphy a11d IUrrl'alism. Washingcon oc •98s).
nofsky, ldr11. Eùt Btitr''l wr Bwiffignrhlrhfl' drr iilurl'lt KumttlmJrie, Bcrlin 1924 83. M. Duras, Liunnm. Paris 1984 (trad. it. L'nmnntt, Milano 2.009, p. 101).
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69. C. Bclting·lhm, lmagines maiomm, in RMIII'Xikofl flJr Amikr ruul Christm·
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73· Lurirm. vol. t, ed. by A. M. Harmon, C:u11briclge (MA)-London 191), 1, 11. l'ornbr:_l nell'opera di Dame cfr. E. Gllson, Trot'J ltutln t!rullniJurs. Qu Nt-u qu'rmt
74· Su (l~u..·.sto c <IU~UHO segue cfr. E. Pfuhl. Apollodoms dtr SkingmpiJ. in ..jahr- ombrt!, in "Archivcs d' li isloirc Oocninalc C{ Uuér:tire: du Moycn Age'', ·10, 196s.
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76. A. Reinach, Ttxtn f'ttll'llsllins rtllltlfi à l'histtJi" tb In ptimu" lfii€Ìmnt. Pa· ""JingofD#nt.f'Ì Commtdia, in ""MLN""", 1os. 1990, pp. 1·J1. Sul tema dcll'anim:~
ris 198s. n. 191· cfr. la voce corrispondente nc:Uo Hisrqrischrs Wintrburh Jn Phl!~JUp/1ir. cfr. inolu~
77· Sul polco<ecnico atrico cfr. S. Mckhingcr, Dos 71N61fl' d.r Tr•gotlir, Mun- H. i}acob, /Jrnlism and "alism. A 11udy •fsrpukhral SJmbolism, Lcidtn 1914, pp.
ch~n •974i M. Br.auncck. Dll' Wt'ftllls BiihM, "·ol. 1, StuUgJrt •99J· 111 ss.: D. dc Chapcaurou~. o;, Rrtruf~K tln !i<rlr, in "Wallraf Richara Jahrbuch ••
78. Sulle .sccli dipime del lv secolo cfr. M. Andronico5, v,.,X'ÙUI. TIN rtiJ''' lombs. n. 197J· pp. 9~sot: c. Titt(, L i'mJZt~ Je liimt IIU mtlpll /Jgt. in ·eonn<tÌ$soln« da
Athin-ai 1981. PJ>. 84 -'· (mad. ir. v,giJinn. /,.t' tomht uali, l'nmira rhrd, Montkhla· Ans"', )01, •9n. pp. 48 s.s.: G. jUncmann (hrsg.). Dit Sttk. lbrt Gn&lrbtt im
ri 1997). Abt11dlmu/, Wcinhc:im •991.
79· Cir:1zioni d:1Amclunxen (1989, pp. :z.6, 33· 6o). ). Cfr. c~o~•. 6. c in particolare nora 72..
JOS
ANTH0 Jl0LOCIA OELL I~ IMMAG I N I NO 'l'E
4· ~auraverso il secondo paragone proposto d:a D.unc nel versi successivi -non 19. Wenhcim (1999, pp. 44 ss. per O:m1c. pp. 76 ss. p<:r Giotto). Sull'illusione spa·
citati d:all':aucore- (he sl chiarisce m~io il concetto qui esp<mo: •c simigli:amc poi 1.ialc e corporea in Giouo cfr.J. \'<'hitc, Tlx birtlJAtul rtbirth tJfpictorinlspa~~. London
ala fiammella l che segue il foco l~ 'vunqu•c• si mutJ» (Pu'lfiiDrif, xxv. 97.,8). Lt •967· pp. 57 ss. (n>d. il. Nat<itu rinascita tkU. Jpar.io pittorico. Mil>no 1971).
cit-uioni da.ncc:sche sono tr.utr dall'edizione dc:Ua Ummnli11 a cur.a di G. lnglcsc:: 10. J. H. SIUbbl<bine, GioiiO: Tlx Amra O,pd frrK«s. london 1969. ng. 51.
lnftmo, C.rocci, Roma 1007, < Pu't.atori•, C.rocci. Roma 1011 (N.d.C). Sullo m:sso 1ema nella appella della Maddal<na cfr. ). Poachke, o;, KirriN S.
S· Su Domenico di Michdino <la sua immagine di Oanl< cfr. R. Aluocchi, Mi- Fr1111rn.NI in AnHi 11ml ihrt Wandmalnrim, MGnche:n 1985, hg. 118.
dN/in• i O.m,, in "Spcculum •• 6, •93'• pp. •S·S9; E. Loos. D111 Bi/d als D-utung 11. Su Ccnnini cfr. S•oi<hi•a (•997·1'P· 48 ss.); Krusc (>ooo). Cfr. >n<he E. Skaug.
wn DirhtUitl, in F11tsrhn'ji fiJr 01111wn Simson Qlm 6J. G~btlrtsflfl• Berli n t9n. NtJtt'IDn Cmnino U.nnini muJ bis tmttlk, in • Ane cristiana"', 81, 199)· pp. 1s·:U..
pp. 160 u.: M. Casini Wanrooij, DDmmico di Michtlino, i/Justratorr J,JU, Com mc.. 11. C. O:nnini, Il llbro dell'an~. a cura di F. Bnmdfo. Vicenza 1971.
di:a. in '"Antichir:\ vi\•a"',2.4, 1985, pp. u.-7. lJ. U. Baldini n n/. (a cura di), La Capp<lln Bm11cnrri, Milano 1990; R. l.onghi,
6. Sulla r:lJ>prcs<:nt;~z.ionc dell'anima ttell'anc cristiana cfr. la bibliogrnfia cilara Mmolùto mul Mt~snccio. Bcrlin 1991, pp. 205 ss. (ed. or. Fatti dl M11solino e Mastu..
ìn not~ 1. do, Fircnr.c 1940; su MotSacdo e Danrc); S. Roeugtn, \'(/nndnudt'r~i drr Friìbrmais·
1· Cfr. l:t bibliogrofin cir:u-a in nora 2. umu ln lflllitll, vol. •· MOnc.hcn 1996, pp. 91 ss. c fig. 46 ( C11tri11ta dal Pnrndisq ltr-
8. In i1:1liano nel resto (N.d.C.). mtrt) (t md. il. Affiwtbi italiani del Rimucimemo, vol. 1, Modena 1998).
9· Cfr. il ciutfO oommt'nro di H. Cmclin a Infimo. v, 101; li. IUlcinfclder. Dm 14. Sroichim (1997, pp. 54 s.); L Krecunbacher, Dit> Lrgmdt" vom htiltndm
Wort persono, Hollc 1918. Sdnmm. in "Fabula"', 4, 1961, pp. 1)1-47; P. \VI. Va11 der t-Iom. Pttrri ShadolV, in
10. G. Adriani, W. N. Grcincr (hrsg.). R. RaUJ<-bmbngtr. Ukhmmgm, Gotul• "'New Tcsr01meor Scudic:s", 2.3. 19n. pp. 2.04-11. Sulla r:.&J>prescntQ1ione nella cap-
e/Nn, CtJI"lf,<'"· TUbing~n 1979, pp. :z.s ss. c le illu.str.nioni di tutti i uenr.tqu:mro pella Br:mcacci cfr. RMng~n. Wandmakui tkr FriiiJrtnaimmu, dt., fig. SS·
c:onlÌ (figs. 1)·46). 15. J. P. Rich1er. TIN liu,.,y works ofU.rurrtk J,, Vi11<i (188)). l.ondon 1970, p.
n. Cfr CAP. 6 con nora 79; H. K. Hc:nisch, K. Colli ns. ShadiJWIItulsu/Ht,mu. EJ. 164. nella prcmew. :ai ~i libri sulla luu ~ lilmbr11.
ldJ11n t/x hiSiory •f~tOfT4p/ry, Bloom6dd Hilb •990· 16. Vasari, U opnv. CÌ(., \'01. 11, pp. 2.88 s.
11. Sul 1ema di Na<eiso cfr. Krusc (1999); N. Suthor. in Prcim<Sberger" 4L 17. Ch. O. Tolnay, Mitl>dan:-1#. Tlx ji11al p<riod, Princt1on 1971, pp. •9 ss. e 42
(1999, pp. 96 so.). ss. (u·ad. i1. in Mitl>danuh: '"'il"" pmsarotr, Krilf•tr, Nova~> 1996); C. Giui (a
'3· K. Sil.,.rmann, H. Farocki, V•n Godarrl spr«hm. lkrlin •998. pp. ns ss.; A. <ura di), Mid~lnnt,'l#' O.nu, Milano 1995; B. Bames, /l{,tap/N>riMI paintint,. Mi·
lkrgala (bJ.),J.·L Godarrl par}.·L Godard, vol. n, P.ris 1998, pp. 189 ss. ; H. lkl· d.-ln11grl#, Oam' a11d tk lnst jwlgnnm~ in • An Bulle<in". 77• •99S· pp. 6s·81; Id.,
ring, A. Bonne1. in C. Mille1 (bls.), u Jir& tk J.-L G!Ninrd. G11id' pour "Hil· A1itbtlnllgtiD SUur judgnnmt. Tlx Rmais:slltt« rnponu. Berkclcy-Los Angdcs 1998.
toirr{s) t/11 Clnlma·, inseno speciaJc di • An Prcss"', nov('_rnbre 1998. pp. 60 ss. 18. Oc Tolnay. Mitbelangrlo. c:it.• con documentuionc.
14. Cfr. la bibliografia citata in nota 2.. 19. llarnes, ft1ithrlangrlo l Last}udgtmem. cit., Pl'· 106$. Cfr. "'nche E. \Vyss, Thr
15. Behing ( 1989. p. ;8); R. Tarr. • Vltlbil~ parl11n•. Tl1r spol:rn ruord in 14'" tm· lll)th ofApollu a11d M111syns in t!J~ art ofi!Je lflllùm Remiissante, Ncwark 1996.
tury Cmrrllllmll11n p11iming, in .. Word and lrnage... IJ, 1997. pp. 2.1)•44· Cfr. a Jl · )O. llarnc:s. Mirhtlnngl'lol L1ut}udgrmtm, eh., p. 69.
che A. K:lbli l~.je,uririge Ku.st oder Gott nls 8i/Jhnuçr, in A. Knblic-z. G. Ncum:mn J1. 1). t\retino, Lttlt'l7ml/imr, a cura di E. Camcsasca, Milano 19S7• vol. 1, pp. 64 s.
(hrsg.). Mimnù mul Simulation, Freiburg 1998. pp. J09·s6. c 11); vol. 11, J>l>· 15 s. e 11; cfr. anche la risposta di Michdaugdo in F. Tucna, La paniq..
16. Si uov:ano C'$Cmpi nd C:.lmposamo di Pi.sa. 1l<:lla cappella Scroni di S.tnra Ma· ntikll'error miu. Iltarrtggio di Miaxlangrlo. Utt"t sctltt IJP·l$64. Roma 1001, p. 34·
ria Novdl:a a firenze: e negli affreschi di O rcagna nella chid:t di S.-nt-a Croce sem- J1. W. Wiegand (hrsg.), Oie Waltrlt<it d.r Photogr•phi,, Frankfurr •m Main
pr< a Fircnu: cfr. lkhing (1989, pp. 51 ss.). Cfr. anche G. Kreynenbc:rg, L'tmfrr '981, pp. 4S ss.
d'Orr•gruJ. in •G••en< des lk:uu-Aru·, 114. 1989· pp. 14J·6>; U. llg. Amlrr• dì
Cionn Frnlt• in S. Croa, in " Pamheon", ;6. •998· pp. 11>-14.
17. G. Vwri, U opnr. a cura di G. Milanesi. Fircmc 197). vol. 1, p. J71: •O..mc 8
cocnneo cd amico grandissimo,~ non mt-no f.unoso pocn. che Gtono pinorc-. la <rnsparenu dd mezzo. L'immagine fo<ografic:~
18. Na1uralmt'nte deve essere osserv.uo che: se Giouo ha supcr:uo in gloria il suo
maesuo Cimabue, la transirorietà deUa gloria ani.s1ia vuole che Dame abbi01: offu- 1. 8. Newhall, TI~ hiJrory Il{piH>totraphy. Ncw York 1964. pp. 59 s<. (11>d. it.
scato and1e K stesso c il suo orgoglio d'arrina. Sulla u~ditionc ddl:a sroriografi01 Storia dr/In fototrafia, Torino 1984); Kemp (1980, vol. 1, pp. •69 so.); B. Newhall
ddl'anc cfr. M. Ba,xandall, Giotto a111i :hr oraum. Oxford 1971 (t md. Ìl. Gùmo e gli (ed.). I'IN>togrnplry. Ennys and imaga, Ncw York 1980. Pl'· 159 so.; W. Wìq;aJtd
tmlnllùti. Milano 2.007). CfT. :.anche Vas:ari. Uo~r~. CÌI .. \'OI. 1, p. 1S6. (hrsg.), Dir \fln}Jr!Jrit dtr PhotDfl'apbit, l~rankfurt am Mai n 1981. ~)p, 173 ss.
ANTROPOLOGIA DI!I..LE IMMACINI NOTe
2. L'jndcssicalicà della focogmfì~ è un conccno che si deve n Ch. S. Ptircc: Th~ 16. Su S1ru1h cfr. H. 1\clting. 11xmuu StrutlJ: A1uwrmu Phorogrnphs, Mi.inchen
tluo? ofsigm, in Id .. PhilosopiJirnl rurisinp. cd. by J. lluchcr, Ncw York 1955, pp. 199): su Kart. cfr. Id., Alrx Kntz. Bildtr mul Zrirhmmgm, Miind tcn 1989.
1o6 ss. (rrad. it. in Id .• Opr". Milano lOOJ). C fr. :andtc: R. Kr.ua$$, Not~on tbr in· 17. Sulle: post di Cindy Shcnmm cfr. C. Shcrman, Umitlrdfilm Jti!ls. preF.u.ionc:
tkx, in Id., Thr originnlifJ oftbr Avnmgnrtlt 11ntl otbrr modnnist mytiJJ, Cambridge di A. C. O:mco, MUnchcn 1990.
(MA) 1985, pp. 87 ss. (rr3d. il. L iriginalitÀ drllitvnnguart!ia r altri miti motkrniJti, 18. Hambourg tt nl, Tl~r llwlkintdrram. ci1.. n. 196, fig. 156.
Roma >oo7); cfr. anche Du,..nd (199s. pp. 116 ss.). •9· Kers.!n, 0>~1'faliing. cic.. fig. a p. 6J.
J.. L'aucore gioa con la poli~mia del verbo bnnnm che, tra l'altro. indica sia z.o. K. E. Ma iso n, Tbrmn and •·arùltiom:fir-r crnturin ofmmrn- ~pin aJUJ ima-
l'atto dd fi.ssare qu.,lcosa su una superficie che qudlo di incamart qualcuno o quaJ... prrtations, london 196o.figg. 1U·llj (end. il. Aru nata thtllitrtt. Milano t96J).
oosa (N.J.C.). 11. P. L lkrgC"r, T. H . Luckrnann, Tlx S«'iltll'tlnstr~~rtion 1Jfrrality. Nt\v York
4· Cfr. noa 1. 1966 (tnd. ic. 1.4 rtllltà f'lntr f'f1JtrUz.i111r s«·ùtk, Bologna 1.009).
S· ). A. Schmoll g<"n. Eiscnwcnh nel cmologo Malrrri unJ For"t'.ft'· Munchen n. Tlx F•mit, ofMAn. 71,_ phot"f'Rphir nrhibiri•n <rrotd bJ E. Suichm for rlx
1970. Cfr. anche E. Billcrcr, Makrti unJ l'hotDfTRphi< im DiA/Q:,., 184o bis bn.u, MUSNim •fmoJrm•n, Ntw York t9SS· Cfr. anche Phillips. T1Njnligmmt srat, cit..
Z\irich 19n. pp. >8 •·: C. Lury. l'ntstllt'li< ntltul'f. PIJOt"f'aphJ, m•m•ry aNI Uknriry, London
6. N. Hoh (<d.), T1N Writilt(;1 o[Robm Smithwrr. Nc:w York 1979. Cfr. anche 1998. pp. 41$5.
Dur.md (199!· pp. l j l u.). 1J. R. Fr.mk, T1N Am"iwu. pn:f.uion< di J. K<roarn:. Paris •9s8 (poi Zurich
7· G. Flaubcn. Co...,,.nd4n«, vol. r. .!d. par J. Bruncau. Puis •97J• pp. S•9 ss., 1997: qui a p. 11 la foto oon lo bandiero) (t...d. ic. Gli ~mmt4ni, Roma 1008). Cfr.
in panioolare pp. s6o. !70. 6o9 (uod. i c. C#rriS,.IIIi<n<A, Lanciano 19JI). Sul pro- anche S. Grccnough, l'h. Brool<man. R. Fr•nlt. cattlogo. W:IShington oc •994-
gettO cgi>io di M. Ou C.mp cfr. B. von Dcvin, K. Schuller-Prooopovici (hrsg.), PP· IlO u. c fig. a P· '71·
Di< R,is, ~um Nil. M. Du C#mp urrJ G. FIAubm in Agptm, Koln •?n · '4· Sul ricocco nella foc"S"'fi• a soggcuo policioo cfr. A. )aubcn, Folf», ,J;, Liigm.
8. R. Kmm. Phorog,.,pi1JÌ Discuniw Spara, in R. Bohon (n!.), Tht conrm of Politik mit trfìllu·httn 8iltlnn, Frankfun :am M:ai n 1989. Sulla foto qualc:- SlmmentO
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9· Sull:a fomgr:afl::~ e i meu..i asf;lmJ>:a cfr. F. L. Mou,A bitto'lofAmrrican maga- 15. E. Salomon. &riihmtt Z~itgrnoss~n ;, uniHruaciJun Ausmblickm, Sruugan
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10 , Cfr. norn 9· Sui mczzi a s1.11npa e l;1 st:amp:a di immag.ini cfr. il primo fonda- wwwl.SijOhllSprep.org/teachers/wbritw•llcold_war/cnn_cpisode_J8a_backyard.
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anche il a.-.logo a cura di M. M. H•mbourg tt4L, Tht Wt~!ltingJr<nm. PhotDfTH• dedio!:a alle bus piHU<Ifl'll/'bs c :ai suoi film). Si tiene conto qui della seconda cdi~io-
po/i fim rmrury, New York '99J· fig. 64. n. 64. ne (la prim;a amtrican:a) succ<-Ssiva a quella di Tokyo. La 'c:rz.a edizione. a cura di
15. SuJit narurc n\Onc di Andri Ktn& cfr. A. Kcnm. On rratlins. Ncw York R. Fnnk c W. Kdl<r, app>rve ncl1989 • New York c Zurigo. Ringr.Wo lUca H<rr·
'97'· fig. a p. 48. mann- che suii<J prin\:t editionc h:. rcali1.uto una tesi di l.au~- per l'aiuto biblio--
)08 )09
ANTR0 1l0l.OGIA DELLE IMMAGINI
grafico. Cfr. ~ndlc Grttnoug.h. Brookman, R. Frnnlt. cic., Pl>· 118 ss., con molta
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ama> di dodici foro ddla f<'rie dd •9s> che ndl'aurobiogr.t6a dd 197> sono m<<
inscricc qucndo un ordine difrcremc.
}6. Prim• pogin• deUe bus photographs. Cfr. anche Crecnough. Brookman. R.
Frnnk, eh.. pp. 104 ss.
}7· lvi , pp. 1}0 s.
j8. lvi, p. 96. Cfr. anche R. Fr~nk.J Tbr picturrs art n llt('tssity. in \VI, S. Johnson
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}20 }21
Indice dei nomi
•
Adam C.. 19) Aug~ M.. 11, 14, )O. 74• 77• 79, St·J, 88,
Adlcr K., 194 9'· 9!•6. 101·)· 187·94
Adri:oni G.. )G6 Aumom J.. 188
Mfcrg>n F.. 81. 190
Agtnnrc:o. 119
Alacruyc Il .. 145 Baadcr H.. •6s. 199
ll:ochclard G., 1), 187
Albcni L. Il .. J6. 57. •6s. 141. 19')
Baillt~ A .. 94· 19)
Albus V.. 195
Baldini U.. )07
Aldrcd C.. )01
Balossino N.. S7
Allicz IL 19, SJ· 189, 191
Baltrul>iris J.. 190
Almr 8., )O)
Barasch M.. 188. )04
Aluo«hi R.. JOS
Buck K. H.. 188-9. 19J
Amclunnn H. von, 79, 291-. 't97· }04
BariOC'\\'tn C. ''On, )00-t
Andrc:ws C.. )01
Barnes 8., )07
Andronicos M.. }04
Baroli n i T.. JOS
Ankh·haf. •9s·6
Baron F.. 199
Anconìoni M., 1.76-7
Bt•rnu J.. •·IS
Am.<:lcw•ky 1'.. 196 13arrcm$ E., )09
t\pollc><loro, 219 B:trron C. M .. 199
Ara"" D.. 196 BaNiu·$ R.,ln-J. t.ss~6, JOO
Arende JL. 11 1, 189, 194, 300 O.rnillc G., 49• 179
Aretino P.. J07 S.uch K.. 1)1. 196.)00
Ari~ Ph .. 117, JOO·t S.udrillard j .. n, 18, 1)4• 177, 191, 189,
Aristotck. Jl. 107. !9(), JOJ )00
Arnolfini. coniugi. 146 Baaand.tll M.. )o6
Assmann A.. 189 S.yncs K.. J08
Assmann J., 189, 301 Bazin A., 99
AtcnagoD, 117, 304 llearo Angelico. 118
Attc.•(.nc:, 105 Be1unc l t.. 198
AuiTc:nmum V.. J09 Bcck Il., 195
INDI CE 01~ 1 NOMI
Bdlour R.• •9· 14· 189. 191-1, )04 Brilliant R.. 198 Choclowiccki D.. 118 IY.itmann 1.. 174, 1o8, 110, 18~90. }01•J
Bdting H .. •7· 42. 46, 61. 6s. n 78. Bringuicr J.·C .. 16. 187 Chriscus J>., •S9 Deòflly R.• IJ, 4)· 188.192
119-10, 147• ISJ•], 159• 161·1, 147• Brodovirch A.. JtO Cic~ront, 16s. }00 Dckuzc G.. 44· 6o, 188. 191·1
287·8. 190'4· 197·}01 Brookman Ph .. }09•10 Cigoli L.. 118 Democrito. 107, )O)
lkhing-lhm C.. }04 Brough<r K.. J09 Cimobuc. }06 Dcnckcr K. P.. 191-1
• Bc:njamin W., So, 1}9• 191 Brown P., 195 Cipolleui M. S.• JOt Dcrrida J.. 19·)0, 289
lkntham J.. 1)1·1 Briiclotcr W .. 111, JOO Oair J.. 114, 195 Descartt'S R.. cfr. Cnrurit~
lknt E., 193 Bf\m~:n~ J., }o8 Clarkc C .. 197 Derhlcf$ Il. J.. JOt
lkrg:ala A.. 306 Brunello J' .. J06 Clausberg K.. l'· 188-9, 19•·• Dcvif1. B. von. )08
Bergcr E., 195 B'Yson N .. 187·8. 297 Cl•yton M .. 196 Di Piero W. S.. } I O
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