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Carucci edilol'!!

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l bru Bdting

Antropologia delle immagini


t:di~ion< italian~ a cura di Salv~corc lncardona

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l':tt1.iool:are ddb tìs. 6.7, UotHIJI in fllltc t ;~.rgilla miXIctl.ìl.l ~ ~~ un'.1rn1.matn in1ern:a, cm
IO$. prove-nieme d<~ Ai•• \.h01~1ll , 7Mn ".C. Amm:~n , Mu~c:t) .-rdln af,tgÌCfl {111 dtposi•o al
l.QU\'tC) (c:fr. PAR. 6.J)

Carocci editore
Indice

lntrodtrtionc 9
1 Meuo-immaginc-corpo. Un'in~roduzionc olccmJ 19
J li luogo delle immagini (u). Un saggio ancropologico n
4 L'immagine dd corpo come immagine uman•. Una roppresema·
z.ionc: in cns1 109
s Stemma e ricrauo. Due mcw dd corpo '4'
6 Immagine e mone. L'incarnnionc nelle cuhure dell'ancic.hir~ (con
un epilogo sulla focogrofia) 173
7 Immagine e ombra. l.a ceoria figurari";a di Dance nel passaggio a
una ceorio dcll'=c U7
8 L;a trasporem:a dd meno. L'immagine focogufiCòl lSS

Noce 187

l 'f'd.COtT t a~ pn 1 ~ oo.n.i ape .wmtt dmno Bibliografi• J"

Indice dei nomi )1)


l rolduttonc di S<1Jv-.norc lnc.udona

l'itolo urigll'l.llc:: Bi/J-Am/tf()po/ogi~. /;'nm•iJrfr fiìr rillrlliltlwwnm•f,tlft Indice dogli argomcnci )))
O Wflyrlght 1• t:d. 1.001 by Wilhdm l;lnk Vctlag. P:.d c•IXI• ~t
flcr l'lmtudulion~. O COftyrigtu 1011 by l)til\et:fOn Unlwulty t•ro\, l'rlm..cton

l·~HnonC', .tpeìk 101)


1• «<ll.ioM anlwu.. ~br'C' 1011
O "''')"fllhl >0u br <:.r«<i cdu... S.p.A. R.anu
r.... .t. "'""""" n<l'..,.... "'',
m •,,,.. ddb Ewot.c ..., 1 Roma

Rlprodudont' vinu,, .a• ~ru1 d1l~c


c..n .,, delLa )qQ;c n .lprik .,.... n. 6)))
"'l)mo '" lnrcrn.tt:
htlll:Jiwww.uroc"i:.it
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Introduzione·

Questo libro t sto to pubblicato per lo prima voh• in Gcm»nia nel>oot,


suscitando numerOS<' polemiche in campo umJnistico, ropr.ttutto nel-
l'ambito dcUa storia ddl'anc. Il titolo Amropologin tltllt immngini indi-
Cl la scdr. di un punto di visto antropologico all'interno del discorso
<ulle immagini. E poich~ il termine tedesco Bi/d corrisponde in inglese
sia a imngt che n pirmrr, anche l'italiano "im magine" viene uùlizzato
qui nella sua più v.sta accezione. Il secondo Cll>itolo rappresenra un
escrci>icl teorico, a dire il vero abbastanza impegnJtivo, le cui asprezze
non dovrebbero tuttavia scor.aggiarc il lenorc dal pro.q;uire la lerrura.
Nd 1001 qtKSto scrvl come oricnumento per il gruppo di ricerca della
Hocluchulc lhr Ge>taltung di Karlsruhe, i cui membri, rapprc:knunri
di nume,_ discipline (tra cui Storia, liJO<Ofia c psicologia). si tro'-aro-
no • srudiarc ddk immogini in conre>ti assolurJmcntc diversi. 11 terzo
capitolo prende in esame in termini più concreu il corpo umono, con le
sue C'.l()acità mncmonichc, oniriche c: immagin;u tvc. come un mezzo vi-
I},,,Ìn!O \UI nluro dt un roco·.Udic-r cnn leno pubblic:uarlo: .. , .. \'h.l non ~J(>('tlJ. Di ogni
vente dd le immagini.
uvv.. nimemo nmanc: ~ol uuuo l'immagin<' 001'1e ricordo lOllc.'fcto. Ap1>rofìcr.11ene! ... Ma· La rcst,.mc pat·tc del libro offre delle analisi alle qu.tli è applicato
cem;t (C u lm~.1) (foto G. le Qutrrc:c. M,.gnum, 1988) l'approccio reorcrico dcscri11o nei primi due c"pitoli. Questi ultimi tun-
tionrmo quindi come composi1ioni indipendemi c.· non hanno bisogno
di cSS(:re letti conscqucmial meme. Il quimo copiwlo' • analina la gene-
,; dd ritratto a sé stante inceso oomc soggetto pi1torico che. in impor-
t~nu. ~ sccondo robmcntc ai temi religiosi. Il sesto copitolo delinea l'o-
nginc dd fare pittunl riconduccndolo alrambuo funcrono. &bbcnc la
discussione si concentri sopr.attuno sull':antichit~. cbl mio punto di vi-
sta questo capitolo r.tppr=nro il nucleo ccnrralc del libro. Il settimo ca-

• Qutn\1. lntrodu~ùmt ~ scaca cr.adon"l. d.alrcdiuonco ;untrioan.a dtl \'Oiumc


(flrinc:~~:con Univc:rsity Prns. l)rinccton 1011) (N.d.R..).
•• Ncll'cdit.ionc americana non c:omp:are il qu:mo caphol.o ùcll'tdiLionc origi-
nale c«ltSC. qui invece prcsc.ntc (N .d.R. ).

9
ANTRO I10l.Ol:IA Um Il( I M MAt:INI ON't O
WtlUZtONP

pitolo si propone invece di indag.orc per b prima volta un aspetto rrn- suodio dci meni iconici t1 prc•cindcrc dai tcs<i. Il dibattito si concentra
scu,..to dcii:~ ~t'Oria piuorit.o di D.uuc. b;uara sul model lo dell'ombra tunavio $U un'altrJijUC<tionc, c cioè se gli snodi dell'immagi ne possano
umana. L'ultimo WJ>ioolo risuard• b fooogr>lia, c in modo speciale i e.<>cre consider:~ti o meno pane integrJnte della storia dell'arte. Per ciò
suoi usi sociali (l \uOi 'ignifitati privati, così dJ rivelar~ che qucsro mo- che mi rigu~rda una questi<>ne simile inst•urerebbe una dicoromia che
derno ambito dd la r>ffisumionc ha dietro di sé una lunga storia. non risulta n«e>S<lria. Anthe Ernst Gombrich utilttzò senza problemi
l.:t domantb "the coi~ un'immasine?" richiede un approccio an- due di•eNC do!Cipline, nel <uo C2SO la <loria dell'arre e la psicologia per·
tropolosiw poich~. rome vedremo, t. rupom viene detennin.ra a li•·d- ceuiva. Aby Warburg sviluppò i ~uoo studi di antropologia deU'irnnugi-
lo cuhurak, costuucndo tosl un soggetto idonro • un'indagine di que- ne senu ottcnersi SI rettamente •ll'oconologia di En.in Panofsky cd &J.
sto grocre. l.:t storia ddl'ane solleva on•uc ahre questioni. Un'opera gar Wind. Mi permeno do rifa nn i ~l'amropoJosia di Warburg e alla sua
d'ane- si tralll d t una p111ura, di una sculrura oppure di un. srampa - è KJru,.,.,TJM!..fi scnu cirarlo o storiciuarlo. poiché k sue iniziati,-e
un ogg<'IIO ung.bile con una propria Storia. un oggetro che può""""' nccessirano do un :odat,.nlCnto al !.t nos1ra epoa. Lo sraso vale per il si-
classiliato, da~>to cd esibuo. L'imm;agone sfida d'altra pane i tentatn-i gnilicuo di "oconologia", ti qu.tk avrebbe do•uto essere riddiniro per
di reilicntOne. estcnckndosi spesso lino al confine tra csisrcma fisict e applicuioni nuovt: c do ptù ampto roporo che •=no al di 12 ddlc lince
mentale. L'imm;ago'"' pub vl\~n: on un'opera d'ane ma non coincide ne- di dem•rc:mone della SIOn.t dell'ane propriamente de<ra.
cessariamente con essa. l.:t dostin-.ione inglese fra ÌfllllKt e piaurt è perti- L'antropologia storia (on panacolar modo il gruppo di ri<erC2 che
nente, ma 50 lo nel chiarire l> distìnrione tra l'immagine, cbe è il sogget- prende questo nome presso t. l'rete Universiw di B«lino) aderisce in
to della nostra n<erw. e la raffiguruione in cui quell'immagine può ri- maniera considerevole alla tr:~di1oone filosofica di Norben Elias, Hd-
siedere. Sosun:Uolmenoc la domanda ;ulla natura dell'immagine richie- muth l'lessner e Victor furner. la cui ttlllhrrJI"'I~ of/'<'formane. è ser-
de quindi una duplice rispo<ta. Non dobbiamo considerare l'immagine vita da frequen1e fonte di ispir-JLione '. In Fr:~ncia esiste un gruppo si-
soltllllto come 1>rodouo di un determinato mezzo (b focogralia, la pir- mil.: fondalO da More Auge' l>fC>..\0 !'~.cole do hautes ~tudcs 1• La posi-
rura o il vidt'O), ma anche come prodouo dd nostro io, nel quale gene· 7ione di Auge! è ben defi nibile anr>verso il suo libro Pour ""' nmhropo·
riamo immagini l>cr>onuli (sogni. im maginazione e percezioni) che in- logir dtt momlrs romrmpornins. Si lr.ttta di un'nmropologia sociale con-
teragiscono con le altre imm:ogl ni del mondo visibile. centmta su quello che lui chiama "surmodcrn im" anziché "posrmoder-
li termine ''n ntropologin" non è utili7.1...1IO qui in senso crnologico, nismo ". Ncl lihro /.11 J(tll'l'rt dn l'~flrt ( /.n gurrrn dri sogni) Augé fa riferì·
bcnsl con ton •itlnlfiwto C11r01>eo che ncccssim di qualche chiarimenro. mcmo csplicit.nncn• c :.llnvol'o di Sc•·gc Gruzi nski /..n gue"e d~ imttges,
In EurHpa il 1co·oninc possiede la pi1t larga acCC't.ionc di "antropologia nel qu:olc il suo :lliiOrc annlizzn lu coloninazione delle im magin i in Mes-
culcurnlc", nhbr;acciando c:uslla dcfinhdunc knntiana di creanm·t mnana sico c Il suo succcssìvco Impatt o (C: I'II~inski . t990; Augé, 0997a). Un nu·
e di 111ttura ufllann in gcncrn lc. Per non ingcncnarc fàlse asperrncive, insi~ mero dclll' rivi~m "L'l Jonunc'' cunuo dn Carlo Stvcri riunisce sono
sto su qucnc di,tirwioni nel momento stesso in cui insisco sulla disrin- l'insegna dcll'n omopologio delle immogini 11n numero d i au<Ori prove·
7ionc tra le immagini, che sono il ;uggcuo di questo libro, e l'arte. Alcu· nienri da d iverse d i;cilllinc wme l'etnologia, la storia sociale e la storia
ni antr<>polosi inglesi hnnno punwtt> il di1o contro la cosiddetta "antro- dell'arte '·
pologia dcll'~nc", 13 quole. a loro giudi1io. mancherebbe di un'area te· Studiando b Crecio •noie<~ prc<so il Coll~c dc France, Jcan-Picrrc
malie> propria. >et-glicndo perciò di rompere con l'estelica per superare Vcrnanr h.tgruato le b.1si di quella che egli ncs<o ha deliniro nmbropo•
•un rispeuo cs;ogcr310 per l'arte• (Coote, Shdton, t992). Non voglio lopr histonqur dt 1/mat,t. l~ quale 'i indiriua principalmente verso •le
ruttavia addentr.mno in que••o dibauito perch~ andrei al di là di ciò che mtut de l'image. de l'imagination e< de l'imaginaire• •. Vernant ha
questo libro si propone. chiarito pooalcune po>Sibolo connessioni tra la storia degli arrcfarri visua·
In Germani• l.t Bt/Jt~.·tWIIKI•afi ~la recente formula che Tom Mi<· li e I'C\·oluztone del peru;.,ro groco. cosi da includere all'interno dd con·
chell presenta come un nuovo genere di oconolosia. l.:t sua novità non ceno di trnm;agtne le no7toni dt sombolo. somiglianu., imituione e ap-
s~> ramo ndb n1Clodolog~.t. quanto neii'•ITermarc che essa permette lo parenu.. l.:t Grn:ia rappi'C\Cnt~ <erto un C\SO unicQ..~iamo ac·

IO Il
ANTitOI•OL.OC:IA 010,1.11 IMMAGIN I l N 'I' JHH >U~ ION 11

cesso non ;oltantn alle >ue irnmngini. ma anche agli scritti dei suoi filo- Il nomo l(:mn, comunque, non è il significato della mone, ma lari-
sofi, i qu~li ci moMr.~no come quell':me crovas;c un rispecchiamenro nel cerca dell 'immagine. Una pro;pcuiv.o •imile caratteri=, sia pure in
ptnsicro coruempor.mco. D'altronde il fano che possiamo accedere a pane, il libro di R~;, Dcbray Vir ti mort dr ltmngr (Debmy, 1992).
un terreno terminologico comune tra arte e filosofia greca può spiegare Quesri definisc:c l'immagine come un• ltrrtltr addomesticata. pcrch~ la
ptreh~ il lascito dcii~ Grecia sia ancora cosi importante per la nostra ter- su> origine~ •srretumenre conncs~ alla mone• (rr..d. iL p. u). lnsisre
minologia d epistemologia 1• poi sull'importanza della tecnologia e sull'e>·oltnione storica dei mdùz
Il mio scopo ~di replic:.ue alla configurazione di Vemam, propo- pubblici, cosi da poter affermare che ·l'immagine f.abbricua ~ dac:ac:a
nendo una fondan~<:nuk rntemlnione (c anche inrerazionc) ua l'im- ndla sua r~bbrknionc; lo~ anche nella sua ri=ionoo (rrad. it. p. J]).
magine, il corpo e il mcuo come componcnu p...,...nri in ogni =c:ari''O ~b Debr.ay dllo stesso peso alle rmmogini che ,.;,·ono nd nosm> pcn·
di pmurt-mdtnt • 'd t99l· pm«ipando a un dib.oniro dedicalO al si- siero e ndb nosrra immagrnvrone. Cita qurndi la formula di G2Ston
gnificato della morte nelk d;,..,~ rdrgioni e culltlK dd mondo, ho Bachdard •b mone ~ prinu dr rutto un rmmogine e rc:su un'immagi-
duo awio a q unta anahsi antropologica con il tema·;~ c mor- no> •. visto che non gppiamo che co<a la morte rcalmenre sÙL
re• •. Oi,..,nne prestO C\'tdente che 2\'C\'0 uov:uo un lmetiO di ricttca Per :tfTronrare la natur> inrangrbile dtll'immagine menrale De-
fenile per lo mrdro della crc;urone dr immagini. Corpo c mezzo sono br>y inrroducc lo !guardo evrdernrandone la funzione. poich~ coosi-
entr:~mbi coin,·ohr nd •ignrfic:;uo delle immagini IUneram, così come il de,.. lo $1Uardo il vettore per tr>smctrere c rice•-crc immagini mentali
co~ IIJSntlt del defumo. al posto del qu;l]< vengono esibire ddk imma· alla e dalla r>ffigur.~11onc materiale. Mentre David Frecdbcrg nel li-
gini. Ma quelte immagini, per poter occupare il posto lasciato vacanre bro T/, pou•" ofima:n indivrdua b "rt!posta" all'immagine, Debtay
dal defunto, necclSit.rno di un corpo artificiale. Quest'ultimo può essere insine sullo sguardo che ..osforma una raffigurazione in un'immagi-
chiamato "mcuo" (e nonlOhamo "matcri•"). d•l momento che k im- ne e un'immogint in una r:offigur>t.ione (Frc:cdberg, 1989. rrad. ir. p.
magini nccelSitano ddl'incarrrJtione per •cquisire visibilin\. Da quesro J9): • L'i mmagine rme il suo senso d•llo sgu.~rdo. come lo scritto dal-
punto di vi.sra un corpo pmluro è .crrnbi..tto con il corpo uirtua!t ddl'im·
t. lettura•. Lo sguardo. piuttosto eire clSere un mero n rumento, im-
plic3 nell'insieme il corpo vivente. Il termine francese ug11rd, con
magine. lncontrbmo qui le mdici d i quella fitta contmdditione che ca-
l'impl ico7.io nc del pmulrt g,mfe. è diverso dalle parole inglesi gau,
rarrerizzed JX'r sempre le immagini: esse rendono visibile l'assenza fisica
look c glmtt'f 9, In Inglese ,.,g11rd o rtgnrtlfitl si uvvicin:tno di pier a
(di un corpo) rr,rsformnndolo in'"'" presenza iconica. La mcdialirà dd·
quello che Dchrny iurcnde per gmu, co;l come le J'arolc: wntch c
le im mngini è quirrd i r.rd icnt.t ncll'nnnlogin cor·porcn. l nostri corpi fun -
tunrcb 0111 si avvici nano linguistic.uucncc nl fr:mccse r~ganl. Siamo
?.ionano CSl\i stcst~i cvme mt...n.i. mezzi viventi che si contrappongono ai condann:rri a vivere ucl l:rblrin w dci nosrri specifici linguaggi che,
men i ErblJric:ul. Le irnmngirri conwr•o su due atti simbolici, i quali pre- cosi spesso, restringono oppure rngli:1110 fuori p:rni dello sperrro se-
suppongono cntrnrubi il ntl>rro corpo vivente: l'atto clcllafobbricnzione manrico, lim imndo con ciò In nostro abilità di descrivere, c allo sres-
c l'atto dello prrrrtlonr, di w i uno è lo SCOJ>O dell'altro. so rempo restringendo il nostro pensiero. w stesso genere di aporia
Ndln nostra epoca ci •SJX:ttiomo che la morte di una persona pub- si rifcrìscc Al voc.1bobrio J>cr la pratico di emettere immagini (piurro·
blia •i• un evento mcdiarico. La r;rffigur>zione dd dcfunro serve ad ar· sro che produrre r;~ffigumtioni). Non~ casuale che Debray abbia de-
rribuirgli uno stnttiS nuovo (puwnerue pittorico). Néi mass media la dicato un ohro libro al processo di rrurnissionc (rrammettre), un ter-
r>ffigur>>ionc occupa un posro analogo o corrispondente a quello della mine •l quole egli d~ un 'ignifìcaro che va oltre il scn•o banale di
persoru ritntla quando ero vivo. Mentre la raffigurazione rapprc:seora••a "comunic•re" (Dcbray. 1997).
però la prcscna dur.antc t. ,.Ila di qudla persona, al momenro della In rennini anrropologici. urei contro lo rigida dualità cbe spessori-
mone il suo signrfiearo c:omb1a e r.app~nra l'asscnu. Spcrimcnriamo chicdt la diitintione fra Citerno c mtemo o. per ~ la rerminologia
oosi, anche OS&i• b .opravm"Cn>..1 di quello "5Clmbio simbolico• al qua- corrente ddu ricerca neurobrologrca. rr.a rapprcsentnione ~cd
k jC:IJl Baudrrlbrd ha dcdrc;uo un lrbro ttkbre (Baudrillard, 1976). ~· Il no uo «tVdlo ~ crnamcnre il luogo della rapprc:scnrazione

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AN l 1~0 1 1 0U-)0 1 A l)ltLl.E I M M A(: I N I IN'I'k01JU11tlNfl

imerna. Le immagini endogene reagiscono comunque a quelle esogene, In uhrc parole, l'evoluzione dei mezzi pinorici è una cosa (l'inven~io­
eh~ tendono a dominare in questo andirivieni. Le immagini non esisto- ne dello forogroJìa) c la disposizione mentale è un'altra cosa (la memo-
no sol:uneme olia parete (oppure sullo schc,rmo della TV), nt esistono ria d~i primissimi meni o la mcmorio di immagini piu \'ccchie in
solamente ndla nostra mente. ~non possono ~re districare d:. un numi più nuovi). La disrinzione fra immagine c meno spiega anche i
processo continuo di inrerazioni, e quel proccsso ha bsci;uo le s~ uacce nosrn calcolati " int<nxionali c:tmbianlenti di opinione verso l'una e
~Ila ilona dei m:muF.mi. Quesu inreruione non~ mai a=ra e conti· l'altro. Ndl<> teoria dci m~dur si dimenric:t spesso il ruolo ddl'utcme
nu• ancora adesso nella nostra era delle Immagini digir.di (i=ga Jis- umano nello scegliere cosa considcr:ar<; ma qunu ~ una buona P"""
mrn), come ha indicato con esarrCU<~ Bcrnard Sticgkr. •Non sono mai di qudl'equ;llionc che ci aiuta a capire l'" anacronismo", per citare
esiJCite imm•gini fisiche (im11gn Dbjtrr) senza t. partecipazione di imma- Did•·l lubcrman. che~ inerente :all'immaginationc umana c che agi·
gini ment;oli, dal momemo che un'immoginc ~per delini2ione qualcosa scc contro il mero progresso lineorc dell'evolutionc tecnica me»tr.uo
che~ n••• vi~•• (c perciò solamente quando è stata vista)•. Le immagini dai mcai visuali.
mentali comano anche reciprocamente sulle immagini obietti,·e. nel Due esempi po~rebbero risultare signilicotivi per chiari re la disrin·
senso che esse sono il rttDur o la rfmmunrr delle seconde. La questione 1ionc '"'immagine c mew>. L'iconodasria. che è violenta contro le im-
dell'immagine~ sempre collq;;~ra a quella della traccia c dctriscri.a6ne magini, riesce nel solo intento di disrrugs..-c il mcu.o o il suppono-
(Sriq;kr. 1996). In alu~ parole, le immagini memali sono scriue in un nlczzo di un'immagine. ossia il lato ttcnico, m>tcrialc o r:angibil"- Lascia
esterno c vice--cm. Augé parla ad ~mpio dei "sogni" f.uti dall'indivi- inraru l'immagine stessa. pereh~ essa non ~bb.ndona rossc.rvatore. e
duo, di contro alle "icone" prel~'ate d:JI dominio pubblico che '~''Ono questo ~i verilia andlC se era lo disrruwne ddl'immagine cbe l'ano
nei nostri sogni (Augé, •997•· •rad. ir. pp. to6·10). Nd dominio dei so- iconoclasta si proponC\'a. L'iconodasu1, spogliando un'immagine dalla
gni il d• re c il prendere tra l'im.<tg~nnirr priv.uo e collctth'O ~ nutrimento su1 pr~nu fisica, punca anche a spogliarla ddl1""' p~nza pubblica,
per quelli che mirano al comrollo politico: 10 altri rennini, per le mani- ciM della sua csisrcnu nella sfera pubblin. La d~rruzione in questo
poluioni dei politici. caso ~ simbolico come l'insrallvione origin1le o l'introduzione dell'im-
Dal mio punto di visro.l'interazione rro i ne»rri <::orpi e le immagini magine ndlo spaxio pubblico. La distrut.ionc ~ dircn.t conrro l'immagi·
esteriori includerebbe un reno parametro che io definisco •mezzo" (m•- ne (ad esempio un'icona del nemico nell'immaginario pubblico), ma di
dùult), nel ou:nso di un vctrore, di un ogenre, ciò che in Fran<::csc si chia- f.uru dannq;gia solamcruc la pierro o il bronzo dell'immagi ne. Quando
ma di.spoJitif. ll mczto funziona come un :.uppo rto. un anre:1.zo per l'im- a Uaghdnd furono dismmc le colossali Stalue di s.ddam, chi le distmg-
mngiuc. Quesl.t nozione po~rcbbc incontrare qualche resistenza se con- gcvn scnvn dccrctomdo un:a vircoria simboli(:&sul rir:mno attraverso la sua
sidcl'inmo il term ine medifl come cqui vnlcnto di mt1s1 mrdùr. Due osscr- im 1·nnginc. 'l'umwia, Insola el im in:nionc di unn sculturt' o di un I'Ìtran o
VIIYioni po,;ono :liurarc a chiarire il mio mglonamcmo. In primo luogo, pubblici 110 11 può gammi1·e quello che mie auo si propone come scopo
io non parlo di imm:1gini romt mrdin. come spc.\..~0 si fit. ma piunosto ult imo. vruc a dire l'oblio o il disprcz1.o per quell 'immagine nella mente
del loro bi;ogno d•i ""di" c dell'uso dci mtdia per diventare visibili a delle persone.
noi. Ndl• uorialc stesse immagini possono migro re anche da un mezzo La disri111ionc fra immagine e m=o divenili ugualmente palese
oll'ahro. o possono accumulorc c:traucrisrichc c troccc eli molti meni in qu;tndo considcriilmo l• natura inerente alle immagini come l1 presmu
una stcw colloco:tione. l n >«<ndo luogo. io aedo che i nosrri corpi dJ un iusrnw. L'immagine, <:erro, ~ presente nel nostro sguardo. ma la
~tinO come un m= vh"Cnte, rranando, n~•ndo cd emettendo im- sua prcscnu. o la sua visibilitì, cont.l sul meuo 11Cl quale appare
m•gin•. 1:. grutc • qucsu innat.l cap;>eid dci nosrri corpi (l., nostre men- l"immasine. se su un moniror o incunaco in un"amica sculcura. 1.4! im-
ti come pane dei nostri corpi) c~ SQmo m grado di diStinguere i mezzi magini rnrimoniano sostanzialmcmc l'assenu di ciò che rendono pre-
dalle mmugmi. ce»l d:. compt<ndere che un'immagine non è né un sente. Gra1ic a.ll1 virtù dei m=• nei qual• sono prodotte, posrinkno già
scmpli'c O!i8ello (ad ~mpio una stampa forogroli<::a) né un corpo vero la vera prcsc:nu c~ vokv;,no trasmettere. La pietro, 1l bronzo o la foro-
e proprio (il corpo d• una persona :am:ua che si tr0\'11 in unalòrogralia). grafia p<»sicdono adc:sso l'unica prNIIW possibile, che dif.ani ~ l'aumza

•s
AN'r'ROl•OLOGIA DELLS. IMMAClNl I NTRODUZIONE

dd vero oggcrto. Sta qui il paradosso delle ommagmi- nel f.mo che esse:
111no osiptjiclllfo b p~udi un':ISSCnu-cqunco paradosso~ in par-
re un risultato ddla noscr.a capaciclo di disungucre cmmagini c mezzi.
Siamo disposti ad accrediure imrrugini con la rappmentazionc ddl'as-
~nu pcrch~ nsc sono presenri in ,;rtù dd m= scdco. H:lMo biso-
gno di una presenza come m=o per simbolrggi.rc l':uscnu di quello
che rJpprcsenrano. Emra cosl nuoV>mcncc in gioco l'analogia con il
corpo. la relazione tra l'assenza, imcsa come invisibilin\. e la prcsenzaf
im~ come visibilità, è fondamcnmlmentc un'cspcricm.<~ corporea. La
memoria è un'cspcricnu del corpo quando genera eventi assenti o pcr-
ronc ricorda•• in un alno cempo e in un ahro luogo. Tendiamo infatti a
immaginare come presemc ciò che è assence d~ moleo cempo e acuibuia·
la vidCOClmcrn e il monicor), Paik crea una taucologi,c illusoria era la ve-
mo la n~ facolt2 alle raffigura~ioni che realil7iarno (come le forogra-
locic~ dd nuovo me1.to (la Tv) e l'immobilit2 scuhorca del vecchio ma-
fie dd ddùmo). La medialicà delle raffigurationi ~ qumdi il Qollegamen-
10 mancante tr.llc immagini c i nostri corpi.
w (la scacua), encrambi di origine giapponese, nl<l uno rtunce e l'alrro
l>er illustrare ciò che quesco libro inccndc f.1re userò come <scmpio une i(:(>. Quondo compariamo il duplice meu.o (quello vecchio e cridi-
un lavoro r<'a.linaco ncl1974 da.l vidt'Oarcisc• coreano Nam June Paik. mcnsionale.l'a.l tro nuovo ed elcnron ico),la non-idem ic~ cm immagine
L'orchctipo dd!. sua lunga serie di rv-Budd/,11 impiega la tecnica dd c ffiC'IIO viene conrcrm:ua. L·irnmagine- che noi \'t:tlì:amo due volte non
~ n~ tli fronte alla TV (l;• scacua) né di fronte allo schermo dc.lla TV.
conocircuito che era alloro d'av:mgu:ardia ( fiG . 1.1) ••. Un corcocircuito
Em~ nd nOStro sguardo, c lo fa con un'ambigui c~ pandossalc, per-
prodotto cb una vidcocamera proie1n la neua immagine ~micinque
\<Oirc al secondo sopra un monitor TV. Si crona do una SGitu:a di Buddha cM va.lia il confine u-. i due mezzi i qu~i lo ric<"'OOO cncramb1 c ancoca
pose• dav:mli al.lo schermo dd cdevisore. Il bvoro. facendone una paro- non lo prendono cnn sé. In una pnfonrtJtnrt dd 1974 posta di fianco al
d ... rilknc b relazione fro TV e osservocore dd la TV. c·~ qualche rerni- primo la.·oro. l'artista sosciculla srocua seduta davanu •Ila TV, offrendo
nisc:c:nu della fascinv.ione alloro corr~nte per le immagini della vita cosl un'a.ltra variancc oncora dcll'intcrrc.lnione circolare era immagine,
che Jcan-Ciaude Bringuicr nei "Cahlers du Cinéma" chiamava myttiqur n>t:UO e corpo.
du direct. Bringuicr ha ill use raro l'immediacezzn nclccmpo fra raffigura· Crt-do J>ossa esser d'a imo ol lecrore un accenno u C<Hne questo libro
zionc c osservatore con una focogo·afia dcl 1961 ,·clac iva nl prcscnrarorc di si ntlncri :ol contesto della mia ricerca a lungo rcrminc. l c'lposcipici sono
una 1'V francese l:1 cui immagine è presa dircwuncmc dal monitor men· rnpprcscnrari da alcune pubblicazioni come Il t'lllto dtllr immflgini, la
ere lui parla". Nel suo Tv·BuddiJa, Paik offre una configurazione d 'in1- cui porraro C$duse l'antichità c aggirò anche la moderna prncica della
magine. mcuo c corpo che sembro una dimoscroLione >nvvcrsiva dcUa raffigurn<ione, e cosl sembrò roscringere la mia indagine al piuur.-
modalià di fumionamcnco della loro incerazoonc. malttnt (Bdting. 1990). Nd 2003 le confercnu a.l Collq;e dc France fe-
Ci sono qui due m=i (statua e TV), ma solarncnce un 'immagine cero sl che la mia attenzione si riv~ al sigmfiaco dello sguardo
dd Buddha. poicM b figura dd Buddha! gil un'ommaginc, e crea ori- um•no ndb trona ddla roffiguruionc. Queste moompcgnarono in una
Aeue la stessa immagine, come in uno spccchoo. Anche t'OSS<-rvarorc, hmotr< JJJ rtf11rtl c cosi ampliarono la mia comprcmionc dci "" conccm
che riceve un'immagine di sé otesso, ~incluso. Pa1k non ~i ri'·olge al soli- (immagine, mezzo. corpo) che sono i capisaldi di quoco libro. l primi
to osservo core, ma roppreseno i.l Buddha come un osscrvotore. Con il prodoui delle conferenu di Parigi furono due compositioni pubblicare
signilicaco deUa cosiddeua s•atua del Buddha (che peralcro non è una in un'antologia inticolam Bildtrfragm (Qut-scioni ligumcive) "· Sono
vera sr:nua dd Buddha, ma quella di un monaco buddisc•) e lo specchio poi seguiti gli scudi sul paradigma dtlla finestro nella scoria dello sguar-
(che non sta davvero riAeuendo. ma s-imula piuuosto il conocircuiro rra do e sul mutamento della noscra visione del ciclo''· Comunque. il risul-

t6
AN rROI'Ol.OG I A I)ELI.K IMMACINI

1>10 più importanto riguarda un libro pubblic>~o nd 1oo8, inrirolaro 2


f~mrz urul &FJ. Eint Wt>tiiStlirlx Gm·IJiri1U Jn Bltrln (uad. it. I u-
nDm tkDD ~: storù tblt. ndnms vishw m1 Onmt~ ~ O«U/mu. T o- Mezzo-immagine-corpo.
rino 1010) ••. pubbliouo in uadU1.iono dalla Han... rd Unh·ttSiry P=
nd 1011 con il nuovo sottoritolo Ar11b snmr~ ""'' rtniltSSIW« an. l suoi Un'introduzione al rema
argomcnri principali sono mti riassumi nd piccolo Studio f'mp«tW~:
Amb t~ullhttllatin mul RmaiJJtmn wrsr~rn art. apparso nd 2oo8 sulla
"European Revi<-w" ' 1• Infine, dovrebbe rsserc rnenzionato il libro Das
rrhtt Bi/d (tr~d. it. La umt immagine di CriSto, Torino 1.007), che pro-
pone la questione dd !'<'rché gli uomini. nonosCJnte sia evidente che la
ricei'Q è sen~ spcr.~nza, continuino specialmcnt< in •mbito religioso a
l. l
c<rare qualcosa come una''"" immagine ' 6 •
l..1 questiono dell'immagine

Negli ultimi anni il discorso imomo alle immagini è divcruato di moda,


generando tuttavia delle comr•ddizioni che si è provato poi a dissimula-
re solamcmc attraverso il concetto di .. immagine ... In "hrc parole, si uri·
liaa il medesimo concetto anche quondo non si parla i<'lllprc dellc stes-
se immagini. Ma tuuo ciò, è ovvio, non fa che produrre indetermina-
toa. Alcuni di questi dibattiti appaiono vaghi più ddlo ommagini dd
ricordo c della fantaSia che occupano il noStro corpo. Alui mettono sul-
lo StèUO piano k imm;ogini e l'ambito vistnle do•·e t uno ciò che vedia-
mo ~ imm;ogine o nessun;o co>a rimanda a un significato ••mbolico. Altri
:ancor;t identificano complessivamtnte lè immagiru con 1 segni iconici
che. nella refercn1.a della similitudine, sono vincolati o una realtà che
non è immagine, ma che ~lll'i mm:lginc è superiore. lnlinc c'è il discol'so
dcll 'rtrtc che ignora le immagini prof.~nc collocnrc 31di f11ol'i dci musei
(cioè nl d i fuori dei nuovi tempii) o dell'arre che vorrebbe prmcggcr·si da
runc lo quosrioni sull'immagine che le sottrJggono il monopolio dell'at-
fC'nzione. Ne scaturisce una nuova conrroversia lìgur;auva che ve:rte
quondi sul monopolio di rkfini.tione dell< immagini. Non solo parliamo
;&Ilo Stesso modo di immagini oomplcramonte dl\cne. ma utrliniamo
anche dLSCotli compkramcnt< dh'<'rsi per parlo re dtrmmagom dello stes-
iO upo '.
Scegliendo un approccio antropologico, como quello adonato in
qursta scdo. si va incontro a un nuovo probl<ma: l'antropologia studia
gli uomini e non le immagini. Qucsra obiezione dimostra sent'ahro la
n<-c~it~ di ciò che essa stessa meno in discussione. Gli uomini isol•no
entro la loro auivir~ visiva, qudb che per loro rapprc)('nta un~ k-gge esi-

18
<teruiale, ogni uniro simbolica che noi chiamiamo "immagine". La nell'immagine o divcnra immagine, Non è cerro se nel caso delle imma·
doppia signifìca-.ionc ddl'immagine. interiore ed l'Stcriore, non è sepa- gini. rtlativamcnce •l contenuto o al tema. si poS$:1 disporrt in assoluto
rabile dal conceno di immagine. poich~. auravrrso quc:sra dualità, appa· del "cosa ",cosi come~ possibile lq;gcre un'ofTennnione fuori d;a un re·
r< una fonduionr strutturale • anuopologica. Un'" immagine" è più di soo nella cuo lingu• o fonm restual<" sono contenute molte possibili af.
un prodono della pcnnione. N:a= come il rùuhno di una simbolizz:o. fermnoono. ll"come" è la comuniat.iont" S"numa,la ,..,. forma lingui·
lione pcnorulc o colknh'2. T uno ciò che opparr allo ,;sta o allo sguar- scia ddl'immagine.
do intcrior< può essere chiarito con un 'immagine o trasformato in Jl " come", tuttavia, ,;ene guidatO o.nCOI\l attra\·erso i mc:zz.i nei quali
un'immagine. Se considerato seriamrntr. quindi. il concrno di immagi· pcrupiamo le immagini che ci giungono dall'esterno e che si possono
ne può essere solumo un ronceuo antropologico. Viviamo con le im· spiegare come immagini, c prescnc.rsi coone tali, solomence rramit<" il
magini c comprendiam<> il mondo attraverso di esse. Quesra narurale loro m=o • . Le immagini, cioè. possono esser considerare come mc:zz.i
rela>ionr fìgurativ:a prosegu< in 1111 crno senso ndla produzione fisica cognitivi che si combinano in moniera di,·ersa ris1>etto ai cesti. Ma que-
dell'immagine che noi organittiamo nello spnin sociale. Utilizzando ste '"'ngono <kuramcme prodotte our:avcrso tecniche o prognommi che.
una formula provvisoria porremmo dire chr IJ relnionc figurativa sra nello ~guordo scorico-retro>pcuivo, sia che si crani di copie uniche come
alle immaiJini mentali com< la doman<b ~1.1 aiiJ risposta. i diponci sia di $Cric come le sumpc o le focogr:afie. possono •·enir desi·
Il discorso •nuopologico non ~ lcg.lco a un •mbiro ben dcrennina· gnace come m=i crasmissivi. A questo proposito. nonosame il suo si·
to, ma $!imola il desid<rio di una compremione dell'immagine il più gnoficaco ncglo ahri rappotti sia cosl g12ndc. il concruo mediale oggi
possibile apcna c incerdisciplin;are. Allo Stt$SO tempo. fa riferimenro a non può •ncara far riferimento a un d..corso solrdo e avviato. Come
una trmporalitl diversa rispetto a qudla amm<SS;l d;ai modelli storici qudle medi>li, k t<Ori<' fìgurath-e rosoedono in un 'ahr:a tradizionc di
evolu>ioniscici. li corpo incontra sempre le mrdc$ime espcrieme - il pcniicro, poi~. n~:lla "fisica dell'immagine" ·.è necessario concedere
tempo, lo spnio. t. mone - che noi racxogliam<> 11 priori nelle immagi· alb medi•lirì di rurte le immasino un unico valore posotionale. Da qui il
ni. Per l'antropologia l'uomo app~re non più com< signore ddle proprie dubbio se l'immagine digitale sia da includere in una scoria mediale dd-
immagini, bcnsl. in maniera del tutto diversa, comr "luogo ddle imma· l'immagine o se richiedo, carne si rende • preferire oggi, un discorso
gin i" che ne occupano il corpo. Nonostante egli provi sempre a domi- compleran>ence diverso. Tuttavia, se l'immagine digitale produce una
narle, è nbb~ndonaro alle srcssc inunagini d:1 lui genemre '· Turravia, i corrispondente irnm~sine di ripo menrale, il dialogo si sposta poi su un
suoi prodorri figumrivi dimosrrano che queslll percorso è l'unica forma nuovo osscrv,lt{)re. U immagine digitale ci invit.l :.• un•nhr.• sintesi, così
di eon rinuic~ che egli possiede. l .c imm"gini non lasciano alcun dubbio come fionno sii nnnloghi mc-tzì ligur.nivi. tlcrnnrd Sricglcr si chiede se
su come sia muccvolc In sua c.sscm::1. Cosl. C!lUHHio inlprime una nuova qooesco discorso non si possa perciò :tllinco~rc nIla •storia della rapprcsen-
dirt·zionc nlle quesdoni sul mondo c sull'io, accade che egli ripudi le im- tozione•, In quale •s;trebbc soprattuoto una srori.o della trasmissione del-
m:agini do lui srosso prodotte. L'inccrcctn personale produce nell'uomo l'immagine• (Sticgler, 1996, p. 181).
la ncg.11ione di rivedersi nell'ohro e ncll'immQgine. Il concerto di immagine può solo orricchirsi qualora si parli dell'im-
lll produzione figuraciv• che ogni cuhul'll ha svilupp•co nel proprio magine e dd meno come delle due ~Jcce di una stessa medaglia, che
contesto sociale ~ un alrro possibile tema, c.nco quanto la comune arri· non possono esser scpanote una dall'ohra ncmmcno quando si separano
vicl ddla pcr=.ione scnsoriale o la produrionc di immagini interiori. nello sguardo e possiedono significati dovel'$i. Non basca p•rl.ue deUa
Cosl come f.urmo in segui co. i crc temi di cui sopra d<"Vono essere messi materia per evitare il con«tto medialt" in aUIJC. Il mezzo si conrraddi-
on relazione, e il primo di quali posto al «nero della ricerca. La doman- 4!ingue sicuramente per il fano che in quanto forma (medinione) dd·
d;a "che cos'~ un'immagine!" nel noscro aso ~diretta agli artefatti •. l'imrnogone raggruppa i due dementi che si scpara.no nelle opere d'ane e
c~. per fue qua.lche csempoo, alle opere figumh·e. alla trasmissione ncgli oggetti estetici. Il discorso sulla fornoa e la materia, cramire il quale
dell'immagine e •Ila di3(11l0Slit::l per ommagini 1• ~impossibile srabilirc l'annos;a discU$$ionr sulla materia<" lo spiri co prosegue eu nora, non può
il"c~ · si cert::l in cali immagini scm;a conoscere il"come" che risiede essere adoperato a proposioo dd m<UO rrasmissivo dell'immagine •.

10 11
ANTKO I•OWCIA I)ELLP. IMMAG I N I

Non si può ridurre un 'immagine alla forma che assume un mezzo quan· 11i CStlérienza dd corpo che h• gi2 un suo para lido storico (cfr. infra,
do la t1".umcuc. Allo nesso modo, per il rapporto 1ra immagine e mezzo, p. Il?). Il CO<t>O vinualizz.no o gloh.tli1.1.;no, d'altro canro, l'('a]iua co-
h• poco Y.l!ort' la diiTerena tra ida c rcaliwuione. l n questo rappono munque questa c:srensioncdella propria per= ione grazie •i suoi $Oli or·
troviamo una dinamica che non può cs.scrc spiegata tramite quegli argo- pni imerm.
menti convenzionali che fanno pane della questione figuratiV2. l 'im- t 'imcrp,.,uuone mediate ddk immagmi rimette in discussiorn: il
magme. nella cornice dd dilxaniro mediate. esi~ un nuo,·o contenuto nostro corpo che. in qualiti di soggetto mediate. ~ >t<lto consapevol-
con«ttuak Allort'hé ci imbattiamo nei loro corpi mediali, noi animia- mente sfrucrato in molte V2riami della scmiouca ... LI teoria del KgllO
mo le immagini come se viV<Skro o potc:ssero parl3fci. la percezione apponicnc ai moderni contributi dcll'utrazione poiché ha separato il
ddl'tmmagine, come ono ddl'onimo.ione, ~ un'orione simbolica che mondo dd segno dal mondo dd corpo in base all'ida che i segni si fon-
nelle diverse culture o nelle odierne tecniche figurorive viene appresa in dano su un accordo e trovano il loro habitat nel sistema sociale ". Que-
maniero totalmente diiTcrcnrc. sti si rivolgono • una percezione cognitiv;I :mtiché corporc:a o sensoriale:
Il COIICCIIO mediate rnfToru il $uO vero signifì0110 quando il discorso le srcssc immagini si riducono cosl a segni ico11ici. la simmetria tra se-
cnr n nel cotuesto del corpo e dell'immagine. Quesco produce, per così gni linguistici c visuali (cosl come il primato dello lingua come sistema
dii'('. il musm~ /in/t. poiché il mezro ci mette gil in grado di percepire dirertÌ\'0) ~ 1111 cot>«tto elementare per t. semiotica. Enut Gombrich,
cO<l le tmmagini che non confondiomn né con i corpi reali m! con k in u11 saggio di stampo nrunuralista, avC\'2 perciò ammesso chc le im-
cose inaninucc. la disrinz.ione rr:a immagme e mcuo ci suggerisce la co- magrni •cr.u.meuono informaz.ioni che non porrd>hcro tssel'(' comprese
scicnu corporea. le immagini dd ricordo c della f:anwia SI2JUJO in un in nessun altro modo• (Gombrich. •m. pp. so ss.). In questa formula-
umco corpo comt un namr..le mnLO tr.umissi\'O. Questa aperie-nza ha uone appare chiaramcme la riduxione funùonalistic:a che subiscr qu.i il
stimolato l.t nora dininz.ione tra memoria e nrordo, l.t prima intesa contttto di tmmagtrn:. lo stesso si può dire per l• difTtrenu .,.. imma-
come un a~i>·io corpo= d'immagini, il JCCOndo come una cr=ione gi~~e e n>t'uo che, ndl.t scmiotiOI, viene troppo sbrigath':lmente ricoo-
corporea di immagini •. Nei resti antichi i meozi figurativi hanno lascia- dona •!l'ambito ddl'imm•ginc. Solo un punto di vin> antropologico
IO sempre la loro traccia Il dove le immngi11i venivano $0r<oposre a un restituisce all'uomo quello spazio che egli si conqui11a medi•lmcmc e
divicco ma ceriale, al fine di proteggere le immagi11i interiori dell'osserva- nel qu:olc nltrcu,rnto mcdialmerue agisce. Le immagini si distinguono
core dalle immagini fàlsc. Nelle ccrimo11ic magiche. invece, troviamo la qui n11dtc da quelle teorie mediati c da quelle :rnnlisi tecniche che l'uo-
ll rntict di coruacrarc scp;ar:mnncnce i nu·ni f!gurntivi udliZ1.ari per rra~ mo considcr:t valide 11011 cornc utente 11111 solcnnt o come fondatore di
sfot·marc era mite un rituale la mnrcria in "" mc>:to (cfr. infrn, p. ' 9}). nuove tecniche.
Nèi mc~~i fojlurativi I'Ì sicdc un:r doppin rclnionc con il corpo. L'a-
nnlogin con il corpo. in unn prima occczionc. si realizz..1 quando nol i n~
ICrprcd:uno i mezzi [tasmissivi come corpi simbolici o virtuali deJiç i m~ l.l
mngini . l11 un secondo aspccro qrrcsta analogi.t emerge allorché i mezzi Osr•coli sulla via ddla Bildruismurhafi "
roggiungono la nonr.~ percc1ionc corpore:t e la modificano. Essi regola-
no la nostra esperienza corporea acrr.~vcr5n l'acro ddl'osscrwzionc nella Molte tcone mediali concedono oggi alle immagini un ruolo seconda-
misura in cui <sercitiamo sulla sua falsariga l'•utopercczionc come pUI't' rio oppure, sbrigativamente. si dedicano a un unico meno t<enico qua·
l'alien:uione dd nostro corpo. T•nto più di buon grado accogliamo poi le ti film o la fotografia. Una teoria generale dei m=i figu121ivi, ru=·
le tmmagmi nelle quali abbiamo risconrrato un 'analogia. Questo vale vù, non ~lite •ncora. Per dimosrrore che questo discorso ha ricevuto
allo stesso tempo per i meni figurariv• dcurontci che inntScano lo scor- una scan.;r aucnrione si potrd>bcto utiliuarc degli <>empi storici. L':an-
pcmrnemo delle tmmagini. la ridutionc telematica dello spozio- qud- tiCa teologia, ncca di esperienze maturate •ttraverw le immagini c i suoi
la che fornrs« per così dire delle ali al nostro corpo- apponiene a una meozi, nd cono dd Rinascimento h• credir.to dalla tcona dell'•rre pri-
tcndcna simik. Mo uno scorporamcnto non~ altro che u.n nuovo ùpo ma l'idea dte una gcr111ina teoria dell'imm3gine non fosse più 13nto in-

lJ
ra(SS:lmt e poi dte l'immagine visuale fosse da prendere in considera- d'anc. In qucstn senso, appunto, CSJminandonc i principi formali senza
1ionc unicamcrnc quando si rrasfor1112va in ane o quondo riusci'"' a cadere ndla conrraddi11one do voler ricercare l'immagine unic:tmenre
soddisfare una qualche currositl sdcmifiCI l~r. ai fenomeni on:ici. nella pirrura. nel 1931 Thcodor llener renne una conferenza dal tirolo
Durante la Riforma. la rinnovua rcologiu..nionc ddl'immagine ha ultc- Z,r Gt'lrbirhtt tbr 8t!dt'l (Sulla storia dell'immagine), senza avvenire la
riormemc prommso qu~to wiluppo. la rerorica dell'immagine venne contraddizione in<ira nd cercare l'immagine solo nella pirrura, i cui
aggiunta all'orrc. '"' sroria dell'atte. da parte sua, ha srorici7.zato rervida- principi formali intcndeva~tudiare. Nella fotografia, il meu.o figurativo
menre il concetto di immagine. L'esrcrialìlosolica si è allomanara dal- moderno per eccellcnM, dal nttlntcnro che proprio qui viene meno
l'arrcfano favorendo un':mr.tdone dd conccllO di irnmaginc, mcorre la qualsiasi discorso suiiJ • piuoricill\ • della figura, egli scorgeva •la fine
psicologia ndla rcoria figurariva ha srudiaro l'immagine come cosrruzio- dell'immagin.,. (H<t7.rr, 1998. pp. 17 ss.). Lo storia dell'one intesa come
nc dcll'osscn?.rorc. le moderne recniche figurau•-c- forniscono b base disciplina si è ntro,-,ra nell'analisi ddla forma artistica. Lo replica a que-
per una srona dello J>iluppo il cui impulso principale rende alb reoria su auto-comprensione giunse d~lla cerchia ambwghcse di i\by War-
mediate. Queste k eompercnu ripartire tra k varie drsdpline. burg, all'inremo ddla quale si en consolidata l'idea che dalla sdc1122
Dunque, come potr.bhe apparire oggi un drscorso sull'immagine e dell'an e sarebbe dovuto nascere un nu~-o genere di scienza della cui<U-
la ligurativitl ? Il ve«hio concerto di iconologia a11cndc ancora di ,-cnir ra. Con il proposiro di modiare la propaganda figurativa delle pan:i in
allualizzato. hrwrn l'anofsky vi si cimcnu) con ottimi rirulta<i nel cam- conAino durante la l'rima Cucrr1 Mondi.1le. persino Warburg- come
po della storia dcl1'.1rtc, circoscrivendolo nuovamcmc oIle aUegorie figu- sugg.:risce Michael Dicr~ smv.t per diventare uno "storico dcll'imma-
mtive del Rinascimcmo che possono essere imtrprctatc anravcrso i tesri ginr". A pochi •nni dopo risale la sua ricerca sulla parola c l'immagine
storici con i 11uali <e ne modific:tv-J il senso. Ma c'è altro da dire a propo· nei meni a srampa dell'epoca lurcrana. Sicuram<nre IIUCStO ampliamen-
siro dci signifìcJti che nelle rmmagini si rendono leggibili come in un
to del conc<'f<O di immagine è «110 ropid;unemc circoscrino per opera
testo c sul signifiano the le immagini acquist.no c possiedono in ogni
dei suoi colleghi c stud..-nri. al finc di oucncre un materiale comparorivo
socictil (Pano&ky. 1939, 1979). In un suo libro. W. J. T. Mirchdl ha
ampliJ<o per l'imcrpreta~IOOc delle opere d'anc antiche''·
preso in considcr.uione il <onccuo di iconologia. Egli individuo un me-
Nel 1931, due anni dot>O la monc di Warburg, Edg>r Wind orga-
rodo che mira non più • t:hiorire le immagini con i testi, ma a scpararle
dai resri. Molgmdu cib, b sua "iconologia critica", come egli srcsso la niu.b ad Amburgo un congres.o di estr:tiCI per rivedere il conccno
warburghiano di scierwa dcll:o <ul tur.t, lirniranc:lorte il campo alle que-
definisce. non ra alcuna distinzione .-ra le immagini c la vi.sunl eu/turi' in~
resa come conccuo supei'Ì orc. Forse :rvr·cbbc voluto introdurre questa stioni di narura cstctic:l. Solnmcntc adesso le immagini ttvcvnno il scn·
diff'crt nz:t in un scconrlo libro che iruitol:tvtt l'iclllrc tbuo1y. Qui pictures so el i cstra,·rc la ~ nozione concccttmlc dall'cssenzt1 aniscic:.t» con l:t qu;.tle
c Ì11111grs sono distl ruc. col.t che n noi risulterebbe impossibile qualor• in il Rin ascimentO forniva un prc,<un to r nradigma aocrnpor:tle dell'arte.
tedesco parhusimo :rllo srcsso tempo di un <jundro c dell'immagine che Siamo ancora lontani. wuuvi.t, dalle funzioni di un 'autentiCI scienza
vi è raffiguratJ. l'irtrtrts. nell'accr-tione di Mirchdl, sono le immagini fi- dell 'immagine. Questo spiega anche perché Edgar Wind ricorresse a
siche, conCTCrc, •ogg«ti ddla rapprc:Kntuione che si manifestano in una maldestra perifrasi equo parando il me1.zo trosmissivo dell'immagi-
immagini•. Personalmente, alfine di rrovarc un senso alla personilìca- ne a una •qualunque forma aiTrrrabilc da pane di persone aiTaccenda-
lione delle immagini, urci propenso a discur<re di meni. Mirchdl par- te• nella quale o.SOno su re 1r.umts>e le opere d'me• ". Ernsr Cassin:r
la di ·visual•nd verb.11 media. :;opr:urutto in nfcnmcnto all'atte figura- possedeva in,·ece un concetto mediate a cui egli imprimevo tutt'altra
lÌ'"' e allalettcl'lltur.> (Mirchdl, 1986; 1994a. pp. ~ c 11 ss.). Lo questione direzione. Ndla sua Filosofln drllt formr simbo/M.-. che avcva sviluppa-
elementare dell'immagine, dunque. necessita di un ulteriore chiari- to sulla scia di Warburg, il termine linguistico si diff'eren>ia dall'•im-
metuo. maginc concctruo.lc sensibile• che •non ~ gravata da nclSuna specifica
Ndia scienza dell'arre l'imrnogine, poich~ inserita in una storia delle materia sensibile•. In qucsc01 formuln..ionc- vien~ chi:.trnmctue espressa
form" anisrichc, era scrupoloumentc Umitata al suo carancre di opera la gcmrchia del mondo simboloco. Come ha onticiparo Cassirer. anche

1S
1 M IW.:o\0- I MMAG IN E·CORPO

che. nella forma dcii~ sculture in


le imm~gini potevano tr:asmetterc
oonoscenu. ma C:lssirer lto rim- picu;a o in bron1o, si sottraggono
pro,~va do devinto con troppa all'ondubb,. dinìnùone tra rorpo
facilnl dallo ·sgwrdo d.tlo spiri- c ommagonc ( FIC. 1.1). Ciò che nd
to•. an1ocM fusi utilizzare soiClll· mondo dd corpo ~ ddle c~ rap-
co come: · maLO· cognitivo. In proema la ;ua marcria, nd mondo
qu<OStO doS<c~rso le immagini erano delle ommagìnì ~il suo mezzo. Dal
es~ su:uc un n1('U.O e come tali as..- momento che: l'immagine non ha
soggenatc al linguaggio ' 1• corpo, perb, ha bisogno di un
l.o storico dell'arte Julius von mrzto nel quale inc-Mnarsi. Se-
Schlosseo·. nel suo lavoro sllllc im· guinmn le immngini fino ai pill an -
mar;ini di ccm, gj è avvicinato per tichi culo i funerari perché rawìsìa -
In prima vtoh.o ~;ià nel 1911 a un mo qui la pratica sociale dì dar
ooncctto nnuopologioo dei mezzi ., '
loro, nttrav~rm la pìcrra o l'araìlla
figur.ttivi. Tunavia, n.:U'uso dd un mc:'uo durevole da poter scam-
1 1 Monbt,ou. lUnP •n an di Fcde--
fKO l dt pr\&.MQ corpo fini~io o dell• bambol• reali- biare con il corpo dd defun1o (cfr.
stia togli ravvisa soltanto la radica- CAP. 6) l 'amuesi rra forma e ma-
ta tcndenu eli una mc:nl2lità magica ( FIG. 1. 1). Il &uo ron=to eli "in- '"'"· che ndl'•nt ~ srara ekvara al
c;~nto ligurotÌ\'0• • ltl2lgrado l'intenzione do fornorc produnivomemc dd rango do legge, ~ radiata odia dif-
v;alodo """riak per una revisione cklb quotione dell'immagine, limita ferenza tra omm•gìnc e mezzo.
quindo b discussione. Schlosscr parla sempre dr un persistente effeno Il consolìdamcmo dd conect·
ddla "primitiva vira spiriruale" che gli ha im1>cdno di comprendere il 10 dì •rte esclude già nd RinascÌ·
sisnificato della r.rppr.sencazione di un'animatione ma~;ica. Nella me· mento ogni riconoscimt'nto delle
dcsìn1u rcla~lonc, Schlosser sì è acoostoto a un'c>prcssìone simbolica del immagini docmc di uno scarso ca-
mello, che egli h:o idenrìfic:no con il motcrble del le immagini. Nella fi- motere oro i>tìcn. Come Georges Dìdì-
guo·n di cera risiedeva il problema dell'uso <lei rnarcrl:~li nnwrnli come llu bcrooHuo hn ìmlìcatO sull'esempio
capelli c indumenti, in cui le idee dcii':Htc "PI'al'iv.uoo bistrattate. All'or· della sroriografia arrìstica di Gior-
te, qui . veniva sonraua quella forma autonon1:1 che l.o dìffcrcn?.iava dalla gi? Vas:orì, l'esclusione valeva per le ìmomgini dì ,em, lc maschere fune·
vita. SchloSS<r F.lceva riferimemo a Schopcnhaucr, il qual~ aveva rifiuta- bro e molte figure votive ibride che non erano cJ...,ìfoc•bìli come scultu-
tO l'ollusìonc dell'immagine di cera poìch~ questa non aveva lìbern<o la re vere c propri~(Didi-Huberman, 1994, pp. )8) u.). In quoto modo il
forma dalla m>reria. Schopcnluuer mett~ sullo nesso pi2no immagine e patromonoo dcii ommagonc funerari•. nella cultura o.;ctdem;ale, ~ rima-
opua d'an~. rosi da poter :alferrnarc che •l'odca ~più vicina alla realri•. ilO lotalmcn<t vin~r? al discorso sull'arte, poocht, soprauurro ndb
Su quoto principio fondamencok si bau gi) un'2utcntica esperienza ku~tura crrtoa•. a SJ lDlbartc in materiale rotrllO, oppure, qu;alon si
t'\tèUC;l •". tento do \"Jrcark, St vonno a urtare barriere ìdeolo(;ochc on grado di azio-
T una via. non solo in ambito anlSt"'o siamo portati a ,-o~er distin- nare un compi<OSSO dì colpa. la dicoromìa tra storia dell'arre c Sforia dd-
guere una riproduzione ddl'imm2gine orogonaria che ci ~ ''""' tr2Srn<S- l'ommagonc so è ancor più accentuata con lo sviluppo •cc•drmìco della
u : non .si sareblxro mai potun~ :avere, 2hrìmcnu. convincenti immagini
storia dell'an< del XIX secolo, la quale manoenne voluwncme le distan-
dd corpo umano, la cui sost:ul?.a organica non è trnmìssibìle sulle im-
>c dai nuovi mcz•ì ligurarivì di ripo rt'Cnìco quali nd e~mpìo la fowgra-
magini arti«ìche. i>er ques10 risulrano ìn<tuìcmntì le bambole r~nlisticht
ANTR01'0 1 O(:IA OtlJ 1.1', IMMA<aNI

troveremo din:u11i nl compilo di riton>idcrorc il discorso sulle immagini


>
. l cort•tp•volmclllc c>rcso b sua nllreria alla cosiddeu.,. c la figuwivic~. • lndubbi:uncntc non $:1ppiamo bene cosa sia un'imma-
li 3 1rC$lO e.ss..1 tn ... "' 11 ··
3~C dell'um:utit~, ma il rimcuo conccuo di anc lino ad" ora acqutSIIO gine•, .crivcvJ RJymoruJ Ucllour cnme cronitrJ dell'anuale discussione,
ha concinuoto a deccrmin.arc il disumo. e di certo non~ •scmplkc dire cos'è mta in altre <pochoo. La perdita di
ogni corrd.ltione >tor.ca pr.vcrebhe la discu\!ione di un fond:unemale
•CttUO • quello 1/<#tuJdcll'immagin• ,he tutt<>ra è leg:uo ai nosrri organi

Lj corpo...,i. A t.tl propo.uo ~IC All!Ct difende una storia delle cipolog~ fi-
l.'od~rna pokmica sulk ornm~goru gurati~ le q.W i, 111 un d•scono •n•iogo, sono presenti ndl':uuropologia
c nella t«nologi•. Solt.tnto 1n un occondo momento è possibile cons;.
A ire cb Mrchel ~ouc;tuh l'rmmagrnc si u~va al ccnuo ~i un di~ni­ dnarc l'imm;aginc smtctìç;a non solo com" .sprcssione della crisi, ma
to~ '-cnc sulb "uur ddla r.apptc~Cnl~llonc . In quctt~ ~rscorso' fil": anche com" uhcnorc t1polos1.t figurati» che m.tugur.> una nuow prati-
'buiKono oll'imma~•n• b mponubihr} ddb cnsr ~ q~e e ca ddla perttllOI,.,, alb.rpndo qumdi anche 1 criteri con i quali pera:-
soli :mn .,. 8 d 'lbrd dclintStt l un-
adula b r21'!'rCKnt.IIJOn• dd mondo. jeon au n .• p•:uno il nostro corpo ' 1
. l'ossoluta "ass;~Uina del rcak". Il rcak si m.sforma qw m ~d momrnto 111 CUI, alimentate cbl suono c cbl movimenro, k im-
mag>nc come . · · d ~e ck-
una ccnezu ontologrca davanti alla qu.tle 1c rmma~nr o• . . . ~ni entra-.no a far 11•nc del film c del •ideo, manifc:srandosi dun-
--~ Nor cr«<iamo ancora che ad a•·« domrnatosullermm:>glnt que attra,-.,rso antichi pri>ilrg• che appancllC\';1110 alla vira, la crisi dd-
\'OnO <=>=·
C:ano su te sobmentc le epoche dd pawto. M• sr rmcnnca .
· d' · cosl che an
. - l'immagin.- forse prendrva JVVIO g1l nella c.ondition< di una torale ana·
•· 1 • 1
ch'esse controllav•nola JlroJlria rea t) socra c o"" rgro
1' • sa m«ltame •m-
. logia. A Jlrtlpo~ito di quota ""la11onc Oerrida l'aria di una •immagine
. . 1 te •l prOJ>rio t•mpo eia cui aurorid era dau dalla coSCI~ vi,·cnte della vita• (unng~ ••wnlll~ du r•wnm), di un paradosso dunque,
magrnr tg2 ·r · porale le anu- chelettcr.lmcnte •ruba illlUIItO di • l!t,l• alla vita (D<rrida, t996, pp. 39
11 . a Una voha venuto meno tjuc>to rnenmento tcm . .
co curv · · · d 11 esenra1.rone rn ss.. in parokolare l'· ~7). Soltanto in un ><-condo momento, dopo che le
che immagini non ci ìnqui<'l;lnO pill. L.'\ cn>t e a rappr ... , .
. ' '.·olo un dubbio ;ulln ...,rcrcnJ,, che noi non dobbiamo pm arrn: immagini ondavano gradualmente coinvolgendo quasi turti i regisrri
VCrlli.t, ~ . l • l1 d , 1\01 non V1 che ~cmbr:1vomo l'i).crvu1i ~n:, vie-a. i produuori d'in'lm:lgini ne riba1tava-
buirc alle immagini. Qne>IC f,IIII\COilO SO amcntc O\ C l
sc.t>r 'i~mo pill ncssun.l nn!'llogia "he, sc:uurcndo da esse, (>Ossa rnett~ c no il ruolo. lni:r.inwno cosl 11 riprodurre mondi vinuali che rrionf.1vano
in jazione con il mondtl. Ancht· nel le cuhln'c del passar~, però,l e_ •m- olu c il vinculo dcll'nnnlogi:~ c che potevo no csisrerc solranco nell'imma-
.'. lr'lmivnno un'cvidcni'n che si nc-wnv~' $olo ncHc Jmmaglm- e gine. Tutwvi:~, ciò ~hc !fc>ggia sol:uncnrc dTcui perde presro rutro quel
moguu g. • · d ·u d · ogni im~ nostr(> rispetto che ncll'int cmzionc è comuncrncrHc disponibile. Non
cr la nunlc ;i crc:~v:mnlc lnun:~glni. Jlc•· llau ,., ar ' turta~ra, .
p .., Il 1· . l' ':1 po,,ihilc lc•ocrc :~lcuna d ullosrraz•one vogliamo sohnnto gic>CI\I'C con le immagini, poiché alle immagini, in se-
magmc su n tllHl c non g l SI. tM:J • • ~· u1
greto, crediamo :mcorn. 1'-sc perdono la prOillia aurorità simbolica
dd la rc.lh~ è ugu:olc •l un 'imulacro, cosi com_c eglr ravvtsa una": ~~~
quanto più pr<<entano lin1icmi che f.1lsificano il nostro bisogno di uto-
zionc Il dove gli viene suctrJtta b prclc.ia cqlllvalcnz.• fr. segno e g
pie. Anche l:1 virtualit~ nt'CCssit.l nncoro del fudbt~tk della realtà, dalla
ficato '' · l d n·· . e di•irale quale riceve il proprio >e:IHO libcrntorio.
l.:a trisi dcll'•n:llogia è smt• provOC'Jta Jnc te • mmtagm. " r :
Lt- irnm~gini mo.:ttr.tno i manco una rappresema1.ione che riceniamo
a <ui ontologia sc:mbm riJicdere nella logica della Sl~a prod_ub~•,onde. ~lio•
l , • • · è ' nn<<l 1C OSSI • J>05,sibilc sohgnto nel pass;~to! Rl•l>prcocntJno ancor.> qualc:os'altro ri-
diffidi.mlO di quelle im•ll•gim 1.1 cu• ortgmc non P'".,.-- . . . . spetto • ~ stc:MC! C1 sono Jufficicnti motivi per credervi, anche Sé quc-
Col"' entrO un albo ddk riprodutioni. Nel c.uo delle •mmagun stnreu-
set supposizione. d. certo. porta f~cilmcnte • procl>m•re b gr.tndc svoi-
chc si tratta di immagm• Vlrtuah che sfuggono ol nostro concenchofigu- Cl cpoalc m eu• ogru p.u:agonc con le immagm• del passaro diviene in-
• che · L- - 0 su un nuovo concetto c re-
ratl\'0 oppu"" d• unmagm• SI .,....n l' ---• . COIUtStemc. Non confond••mo troppo vcloa:mcnte le immagini con b.
. n>t'>VOnC ton J. l\003 ddJ'Immaginc? Quando 21\<LUC SJ-
SJllngc ognt r--o · sarà '<a.a ci produzione di mossa c lo svuoumcmo d1 senso che noi stc:ssi rtalizri:o-
nw.ionc d• euforia, o ,J scn>a dcll.t fine dci ""'P'·'' aequ• •
.-NTROPOLOGI-' DLLlE IM~Mt;INI

mo per loro tr:unite? Evidentemente, se nuribuia1~10 1:1 rcspon~Jbilitil ~i c-?: immagi•.'c·mczw~o.!I.SCrvacorc o immagine-app::vnro hgur.uivo-corpo
ciò ai nostri prodotti, non ~bbiamo ben chiaro 1l concetto dt ~sa ~,. vtvcnte (dn llllcnderc come corpo mtodinlc o medialin.:uo).
un'inunagine e d1 cos:~le immagini si~no di•·enr.ue attr.&Vet$0.dt no1 ~ ~d d~rso ~icrno, invece, le immagini vengono prese in consi-
:mr.avtno il potere economico.politico dci loro produnon (~ugc. der.wone 111 ~amera astratta. quasi foS$èro non mediati o incorporee,
, ., n·• d. it. pp. 87 ss., in pmicol~re pp. 1~6 ss., Dal n~rr~m~o 11/ op.purc >émpltccmcnt~ conruse con le loro tecniche figurative ••. Nel
997
"rompkwnmtt fimzionalt "). Una t~e tndct.ermma.t~u: ogg1, o sp.mge pnmo caso vengono ndoue al mero conecuo d'immagine, nel sa:ondo
Il dove scompaiono le lin~ dwaso"" tn k tmmagmt • '.loro rnn11. Le alla so~ t~nica flgura.tiv• A questo dualismo concribuiscono le rappre-
immagini colkttl\'c che sono sonr ndk culture sto~e, _comprese J<'nlntOm d>e posscd~:tmo delle immagm• inceriori ed esteriori. Le une
quelle che poniamo oggi denno di noi, provengono~· un anuc:a gen~­ si possono indtcare anche come immagini endogene o propriamente
logia dcll'in<rrprctuione dcll'rsserr. E se le conf?nd1amo con l~ tccnl· corporee. mentre le •h re, per anmrre il nostro sguardo, hanno Sélnprc
chr c 1 m=i nct qu.ali ogg1 le in vi ramo ad appante~ percM COSJ ~- biwg~ di un c~rpo. figunti•'O c~nico. l'urtava, poicM qui si ripropo-
bbc na difTrrcnu che h• gtocuo un ruolo fondamentale ndb stona nr untCtmeme lanuco contrasto fra sp~tito e maceria. cmr:unbc le mo-
~ll'in~magine. La "u:cnologia delle imnngini" cui si riferis«_ ~acques d:lln~ non ~no da. p~nderc in considerazione solo ••=•·erso quesco
Dcm'da ne ha senr.a dubbio cambiato b percezione. La l .
descmtonc dt
.. eh dual1smo d t tnun•gm• dd mondo esterno e immagini interiori " . Nd
Dcrrida riguanb più la superficie sulla quale appai_ono c tmmagmt, e concetto di immagine si trova gi~ qud doppio signific:aro di in1erioricì
le immagini Jt<SSC, appena cogliamo nelle tmmagtm ti nostro ~PP?':"' ed csrrrioritl drc noi ri•ro• tamo soh>nto in quelb rradirioncdd pensie-
con il mondo ••. L:t questione dc--e qutndi essere urgentemente m~tn~­ ro occident:tle che nei conrromi del du~lismo <cosi fiduciosa. uno, le
r.at:t verso una fcmda~ionc amropologiC!l dell'immagine nd termono immagini fisiche c mentali nell'uno c nell 'altro caso (i sogni e lt· icone)
dello sguardo umano c dell'and"atto tecnico. sono velate da cosl1anti signifie:tti che le loro pani , a meno che si u:mi
di un significato palotomcntc ma ceriale, si distinguono con diffieoltl. La
produzione flguwi,..,., da pane sua. h~ sempre caus:uo una stnndardiz-
1.4 Y..:t7.ionc dell" immagini indivìdu:.tli e ~rov;uo i propri osservatori nel e;;oc-
l'rodu~ione hgunuiv• fisica c ment>lc vo mondo delle immagini. lo Stesso che comunemente ha poi reso pos-
sibile un efTcuo ( llr.'~"".f) " collettivo "·
La storia delle immagini è sempre sr••• anche una 110ri~ dci meni ~gu­ LI tema della rapprc.scnto7ione int<riorc ed esteriore viene indiri=-
nuivi. Soltanto ll.'lscrvandnla sotro la prospettiva delle azton• stmbohche, ~o atlcs-;~ verso l':unbit~ dcl~a neuro~iologia, dove la ''rappre.<emazione
quindi, è pos;ibile comprendere l'intcm7 ione fra _imm~gtne e tecnol~­ 1~1crn~ , secondo Olaf llt'Ctdbach, s• sposm nell'apparato pcrcettivo e
gia. La produ1ione figurativa è ess:t Stt:Sn un ano stmbol.•c~ e.dunque n- l <>perten~ nelle cose del mondo~ guidata csscmialmcme dalla Slrunu-
chiede da noi un atto simbolico della pcrc~ione che. SI d~mgu•. ~alla m ncur.olc dd cervello (Brcidlxtch. 1999. pp. 107 ss.; Brcidbach, Claus-
pcrCC"tione quotidinnn delle nostre i~llrn"gini n~mrol1 . ~ • m.ma~uu SI~ berg. •999). Nel conrcsco della scienl.l della cultura può venir postn la
nonimiche. che in quali1~ di artcfatll occupano ti protmo posto '" ogm ·~~cdcsima domanda che, rclarivnmen•c .1 una d31a epoca, riguarda qui
spuio soci:tle. vengono al mondo come immagini mediati. U mezro "" luucrrclruone r... ·~ produlione figurativa mentale c m:tteriale. dove
$missivo dl loro un'cs•enoritl con un stgnificato ~ltU~ ~ ~na. fo':"'a quest'ultima sarebbe da considerare come una mpprescntnione cstc:rn;a.
percettiva. O.ti piìtantichi manuf.>ui s_'r~o •.i prcx;d•menu dtgtr.th l~ u~­ Solamente ~n quest? sen.!O •i. può p.trlarc di una uoria dell'imm;agine
magini sono subordinate a delle condt>IOnt <ecn~chc che son~ le ~n~o­ ~$l come~· pari:• dr una sc~na del corpo o dello sp»io. Infine. In que-
pali produttrici di qudle caaueristiche mediai• con le quah no• d al- suonc rdatlv> •Il esser pron11 o meno • concepire la tecnica di format.io-
crondc le perccptamo. La mCSSJ in ~na an':''~ un meno ddb rap- nc delle immagint ('""'.f'"X uimtr) come un arref•uo che funziona non
prcscm:Wonc Cte'J gi~ l'ano perc~11vo. La npanrt•o.ne. ~ fondamen~e '"senso ~ti•o e nannle bcnsl in un senso specilìcamcme atlturale,
per quella f11111 ionc figurativa che pane dal punto dt vrs1a amropologt· può esser ncolleg:u.r alla SCIC0/.1 della no1um. In questo senso J•mcs El-

)l
)O
ANTROI'(,)LOGIA OELLE IMMAGINI 1 \t~Z1(HMMACINl•CORPO

kins ({'..hicago) ha svelato la 11on-art imngH:omc tema dell'analisi fonna· sive sarebbero percepite come for-
k ~ crtnca w. me pure che il nostro occhio spo-
~nostre immagini interiori non ~no scmpr~ di n;uura individua.. gli• della loro matcri•luà. Su que-
k. Tutu•~a. se sono di origine colleni•':l. diventano per noi cosi intc:rio- m tesi è gi~ $loto fondJto il duali·
riuate che le consideriamo come ommogint propri;uncnte DOSI"'- le smo che separa immogi ni imaiori
immagmi colknive ci lasciano capire dunque che: non percepiamo il «! e<teriori come se uuu i coUcg;a-
mondo solwuo come individui, ma su un piono oollenivo che sorto· memi fra qut-stc due tipologie fllS-
mettr!. nostra pcrcaione rel•ri•':l a un'•truale fom>a temporale. Que· sero •-enuti meno. 03 ciò deriva la
sto >tato di cose ha coinvolto l'adartJmcnto mcdi.tlc delle immagini. In perdita d'intere$!<: per il rapporto
ogni odierna percc-Lione. anche se i suoi remi :r.ono :ucmpor:lli, le imma.. fro percctionc corporolc c figurati·
gini si trasformono qualitntivamentc. lnohre conferiumo loro la capaci- ''a. E poieh~ non è stata più presta·
tà e;.pressiva di un significato personale e lo du•Jta di un ricordo perso- m Iom alcuna particolare auent.io-
nnle. l.c immagìni osservate sonosr-anno incvimhilmcntt :•Ila nostn• ccn.. ne, i rne-1.zi nei quali le immagini
sura individuale, cosl da essere vagliate dalla memoria ligurotiva di
nascono, e attraverso i quali opera-
ognuno. La nostra esperienza figurativa si lnsa ci~ su una costru1jonc
no, da qud momento in poi sono
che noi stessi organizziamo e che di ceno viene guidat• da una conditio·
appmi per il concetto di immagi- t.J. Munstn. duomo. scuhun kpOI·
ne •nualc nella quale sono moddlate le immagini mediati. ("nif -:on lfX« d1 itonodomi.t
ne come ddk ionpurit.\ ••.
d momento in cui le imm.;ogino che ossen-iamo <o trasformano in
Ogni meu.o, in p~ÙCI, mo-
immagoni interiori. trovando un nuovo spvio nel nostro pcrsonak n·
chivio figurativo, si compie allora una mcmmorfo<i. In un primo pas· stra la t.e~dtnlJ J richiamare l'attenzione sull'immagonc o, al contrario,
gggio scorporiarno le immagini interiori che ci "passano davanti" per a ctl~r.st m es~. Quaruo pil• prestiamo auen1ione a un 'immagine :attra·
incorpororle poi nuovamente in un :>«ondo p;w;~ggio. Awic:ne quo uno verso un m~.uo. tmro più inruiamo la rua funzione guida c ce ne di-
scambio rro il loro m.-ao trasmissivo c il no<ero corpo, il <rualc, da pane sr.~n7!amo. r:.~uo ~cno COnsapcvolmcn[C vi pantcipiamo, victvcrs;a,
sua, forrnJ un meu.o narurole ''·Questo vale anche per le immagini di- pou st raiTor~:t on 110 1 la sun Wirlmng. come se l'imn~.tgine fosse esistita
gir.oli, la cui struttura astratta viene trndoua dagli o<servatori in re=· ~r una f..colt~ propria. L'ambivalenza fm immagine e n~ttto risiede in
zioni corporali. f>oiché un 111<."1.7.0 non pOSSiede !OhaniO <tualit~ fisko- et~ che, per ?~n i sing~l? ~.uo, smbilisce nuovamente il ,<uo rapporto in
recnichc, ma anche un 1cmpo srorico. l'impressione hsurnriva c.hc: rice· ~~~~·' n~olr~r>ltcnh. q1ntso ollom• ~•t:o. Il potere figurat ivo è cscrciram dalle
viamo auravcrso di esso regob.l'ancnzionc che noi dedichiamo •Ile im· osutu11ono che dospongoo10 delle immagini attraverso i mrdin e le loro
magi ni. Nonosrnnte i nostri organi sensoriali siano rimasti im murati da a~rrau~ve: c~n ol m~zo si pubbliciaa l'imm•gine che si vuole in~ulcare
tempo immemorabile. la nostra percc>ionc segue i mutamenti culturali. aodc<llll:llaro, L.1 lusong;o dei sensi attraverso b fascina> ione del mcu.o è
Tutto dò rigu•rda in maniera det<'rminante la storia medialc delle im- oggi un• fascin21jone tecnologica. La si è sempre irurodon• nell• di-
magini. Ne deriva il principio =ondo il qu•le i m=• ligurarivi non ~i'!,nc quando si. è. \'Oiuto rendere polesc agli OSSCI'\':Itori ti potere
sono esterni all'immagine. .co~ ddl~ tmmagono, e con ciò ridurre le ommagini ~tesse alla materia
Ruroviomo il tcm• dd l• pcrcaionc m«!oale gil nel vecchio dilr.u· onanunata dcoloro mcui (cfr. infta. p. 45). Quando le immagini han-
tito mll• nascito dell'impressione sensoriale che tutte le cose empiri- no dercitato ndla d~men.<i~ne pubblica ulll Wrdun: dannosa o diflùso
che la<ciano nel nostro sguardo. Ari<totele si avvicinò a queno tema de~k odec slngloacc so è manofcstara b volont!l di togliere alla pane •vvcr-
anaccando l'antica dottrina per la quale qudlc che si staccano dalle sa ~l controllo dci mrdin. Distruggendole si poteva distruggere sol:tmcn·
COJC e penetrano nd nostro occhio sono ponicellc materiali. Nc:lla sua re rl ~e-tto nd qu•!~ si ~~no rcaliu:tte. lo assen7.a di »~<dia le immagini
polem ica egli sosteneva una tesi riccn di conseguenze: le immagini vi .. non rnnanevano pou nllnucrno dello spnio sociale (FtC. 1.3).

}1
AN rROPOLOCIA Dtl.l. E 1M MACINI

t.s
L'an.Jogr.. m corpi e meni

0:11 mommto eh~ il concetto di :tnrropologia ~ entr:uo a far pane di


molte c diverse discipline, e b sua storia è srara cosi spesso idcolog•zt:tta,
ogni imcrprerat.ione ancropologica può suscit:tre dci mal incesi " · La
tr.adizione che nella sturia del pcn>icro cclebrav.1 lo sviluppo da una ••i·
sione del mondo di tipo magico a una visione più r'Jtionolc, anche se
non la respinge. si contrappone oggettivamente all'ontropologia. Quc·
sto deri''2 an~ dal fano di considerare la creuionc di immagini come
un eserci~io prcsumibilmeme araico. L'immagine •PJ»rc gravau da
un 'oscuri a ~ poteva essere diradata soltanto alla luce di una riRcssio-
ne chiarificatrice. Cos.~ fosse una volta l'immagme. in un significato ar·
caico. si capisce dall'evolu7ione della lingua (con il suo utilitzo di sim·
boli c metafore) o ddl'ane ••. Il ritorno all'immagine, dunque, suscita
oggi particolare diffide111., poiché sembra una ricadutn in una fede or·
nui superata. Un'antropologia che voglia occuparsi di come l'umanità L+ 1-... Erwiu, dipin1o cornt Anatra tlluminaa (foco). 1,.s1
crei e facda ddlc immagini $i espone al sospetto di tradire la cara c ama·
'"immagine storica dd progrt'SSO. Ciononostante, esiste un '"antropolo-
• gi• storica" che h• introdotto una forma moderna di $Cicnt.;t culrurale,
b quale ttra b pmpN matei'Ì;i ranto nel p;usato quanto nel prcseme c la fuga dal corpo sono soltanto due forme oppos1e per $Crvirsi del cor·
della propria culrura. Se prende in cs:une i meu.i c i simboli che awiano po e per ddinirsi anra•·crso di esso o conrro di esso. lmmanenu erra-
la culrura alla produ1.1one di significaro, allora l'immoginc di••enta un sc:cnd~ _dd co~ 1rov•no conf<rma per noi attnvcrso le immaginj
tema pertinente anche 1>er quesra antropologia 'f. alle q_ual• tmpomamo quesu contrOtendcnu. l mezzi digi••li odicrru
La questione dell'immagine oltrep;usa i confini che sep.trano le cpo· cn~nb,.~o la nostra perce1,ionc - così come curti gli altri metti 1ecnici
che c le culrurc, poiché cnli <lomande possono trovare rispost;t solo al di pnma do loro-. eppure qucsu percezione rimane ancora legata al cor-
li di qut'Sii confini: in ahri termini, nonosf.ante nei mct.z_i c nelle recni- ~o. S~lt~1~oo nelle immagini ci liberiamo al posto dei nostri corpi, verso
1
chc storiche le immagini pos<ied•no un• forma temporale, C!!C vengono qual t dmg•amo uno sguardo a disranu. Glj specchi elettronici ci raffi.
tuttavia generate da temi extratemporali come la mortr, il ttlrpo e ilttm· gtarano co~J come vorremmo essere, ma come in rc.-aJrtt non siouno. Ci
po. Inoltre, sono desii nate • ropprcsromrc il mondo c simbolinarne l'e- most.ran.o ti (()TjH1 artifirùtk che non può morire, f>eendo sl ~ le nostre
sperienu. U muwncnro dell'esperienza figurati,-.. dal momento che la ucop1c s1 avverino in ,g; ,(# JO.
6
scienza culturale ddl'immagonc si riRerre su un'analoga srori• culrurale n J.o spm-hio era Stato in\'<OntAIO gil con l'intenzione do ,-edereil corpo
dd corpo, esprime anche un mutamento dell'esperienza corporea. Que- dove non c'è nessun corpo. Ca.tcura l• nostra immagine nd •·ctro o nd
sto fu sì che il meno anra,·erso il quale i nostri corpi comunicano con le
in,magini si venga a novnre in una posizione chiave. Corpo e immagi-
;era l~ "?sl come essa appar" al nOStro sguardo. In quali tl di mezzo lo
~hto c una lucida antitesi al nostro corpo, eppure ci rimanda un 'im-
ne, che per il f.ttto di esi!rere da sempre sono smi cosr.tmcmenre ridcfi· ~agtne cho è qu~lla che ognuno di noi si fa del proprio (voce. 1.4• 4.6).
niti, sono perciò diventati temi dell'antropologia (cfr. <:At•t•. •l e 7). >0rsrx-cch10 ~ratnenc sulb sua superficie riAcnencc un'immagine incor-
L'odierna fug:t corporei fornisce solamente una nuova prova dd le- 1 ca _che ~o• percepiamo rutt.avia come un corpo. Da. alloro, altre su-
g., mc rra percc-tione f.gur:uiv> e percezione corporea. l.a fug.1 nel corpo p.:rfic, recmche hanno assunto il ruolo dello specchio. consentendo cosl
1 MP.ZZO·IMMAGINE·CO RI'O

>-l R. Fnnl../- (lgl<> tOTel). d.l 1M lmn -f""1 "-.J 1•?'11· rv ,..,... 6,..,.... <
'f"C".'htO

anche una visione dd mondo anraverso la tekfoco ''· L2 jinl'ftrll nmbtJ/i-


m di Albeni- il quadro del primo Rinascimento - divent•va. ron la sua
•upcrficie rraspareme, l'ionmogine originaria dello schermo. Lo specchio
c il 4uad ro quali mc-t.zi orchcdpici dimostrano la ca,,acit~ dell'uomo di
.. 1r:tdun·e" i corpi nid imcnsionali in un m<"'.t.O che si oppone rndica.l-
mcme al corpo inteso come superficie. Alla po·oic-tionc di un corpo r., ri- .a.(i. A111orirr.mo di Pic:t$SO ~ Ilo spcc:c:hio (R()y:m. 1940)
f<rimento gi~ la donna di Corinto che fissò il proprio :om.ato nei contor-
11
ni ddl'ombra che lui aveva proierroto su un muro (n<:. 6.JO e p. 1J7) •
1.2 parete le era sen;ta per fiu.re b traccia di un corpo che una •-olra era
sua percezione. •le ombre e i lumi sono a:nissim> au>;>a f.or wnoscae k
SIJlO cb•-anri a Ici C h l;uciava un'immagine dcinoa. nel senso propno
figure di qualunque corpo• {TrlltllltD tklla pmum. v. 704). Lgli norava
ddb fotografia "· •ndoe che l'ombra segue ovunque il corpo, ma che nel cun~omo si libera
l corpi si rivelano nella lua anche attraverso ciò che si fof'fllil sulb loro
stc:>sa ombr11 (FIG. 1-7). luce e ombra. a livello inrorporco, rappresenCU>O
comunque di lui. L2 pittura greca ddle ombre (sluaxrnplmt) \"mne accb-
il loro fenomeno (non parlo di lrggi fisiche), cosl che, con questo aiuro. '""'~ come un'invenzione pet tradurre il senso dd corpo nell'apparenza
dell'oonmagin~. In maniera simile la moderna fotosralìa canura il corpo
l,.rccpiamo i corpi nella loro <$pansionc. Si trana, ,,., cosl dire. di mezzi
naturali dello sguardo. Nei suoi scritti Leonardo da Vinci si ~ occupato nello .cracco~ do luce cosl come fuceva l'antico di;q;no dd contorni con la
dei cara~teri parado~li che si formano attraverso di noi fra il corpo c la tmcm dcii ombra (cfr. infin, p. uo).

J7
- AN roUJr(HO\o iA O ELLE IMMAGINI l M I I.Z(HMM/\CINE·CORPO

Cc wperfìci di proiC'Lion~ possono tcnnina1ione dei metti, li


r.stimoniare anche comro il corpo. h.t inrerprcmi sopr.arruno
la pinun cristiana si ~opposta alla come •mpli.tmenro dei
oc:ulrura trl<limrnstonak dd corpo OO>tri spcof10 oq;ani cor·
della cuhun anttea. C'allontma- pom. Se int~ i mez.
w
mcnto una visione anm>p<>em- " come prot.si dd corpo
trica dd mondo '~nnc simbolizza- m gr.ado di migliora"' il
to nell'icona tr>SCCnd~r.tle (trans· nostro ac:ccsso al tempo c
corporea). Essa sfrunava diverse .liiO sp>tio, allora srava
immagini del corpo per varcare i parlando dci me-LZi corpo-
confì n i del mondo corporeo ,.. rei (Mcl.uhnn, 1964; 1997,
L•immagine corporç:, t1·idimensio.. pp. S'l ~.}, Nella storia l .lt. 'l'V·:Irmadlo In un hotel di Anvcrs:l (rkl:tme
tlcll'nnc i meni venivano ddl'hotcl)
11alc nella scoria mrdo-anrica non
ha m<li piìt ri•vuto il signifoca<O cul- d.tssifìc:arl come generi e
nurcri.tli nei quali l'arrista si esprime. dunque come mcvi dcll'ane. lo li
ru,...lc che •vcva possduro nella
<:OnJi<kro Ìn\tté come mezzi uasmissivi o rnc."Zli <>ipit:.mi di cui le imma--
•-1 P v.c-.rom~>n.r.Picmo(tO­ culrur.l greca. llegcl h~ interpretato
gtm lunno bisogno per cm'ellr:a« visibili. dunque come metti figur.ativi.
tO). tf17 limpichm~te quesf3 Storia media-
l'orchi sono responsabili di a'"tt solkv.ato b ben not.t questione sulb fOr-
le disungurodo l'antica immagine
ma e la m;ueria, d"''Ono essere distinti dai corpt vcn c propri. L'esperienza
corpora. ndla quale vcdNa incamar.t la d.usicit), .bll'immagine ddl'a- dd mondo '-iene condona sull'C$J><'tÌenza ftgur.auva. TuiU\'Ìa, quest'ulri-
nima della pinun "romantica""· m•, da pane sua, è legaa all'esperienu mcdiak. l mr1.21 ponano in si una
Do,•cndo moddl= un'immagine o disegna~ una lìgur.a.l'uomo,.,. forrn• temporak dinamica dtc acquistano nei odi della $lOria mediate.
lr1jonava un mc:zzo adano, magari un cumulo d'argilla o una su~cie Tali c1cli, lìnor2, sono srati rnrrari solra.nto in rifenmenro allo sdle anisri-
rupesltc. ltlpprcsen~ un'immagine, un tempo. significava solranro co (George Kublcr). Ca forma remporale •Pilarticne n osni meuo in
produrl• fljic:tmcnte. ~ immagini non venivano •l mondo per parreno- qunnto espressione che sii dà un'impromn. ~ quc>tioni legate ai mCZ?.i
gcnesi. 1111.1 nascevano piunosro in corpi fìgu ~u lvi concreti cl~c nrtraverso f.1nnn p:orte nnchc delle quesrioni srorico·mcdinli ( Kubler. 1961).
il loro nHttcrinlc c In loro forma palesavano g•h la prop•·la \YI~rktmg. Non Nella rcrminnlogia dei mcr.zi fìgur;1rivi mn1w1 •1uclla distim.ione ele-
llimcnrichiumo. quindi, che le immagini avevano gi~ bisogno di un'inca.r- mcncarc che esisrc rra la scrirrura e illinswoggio. lm m:rgini "fotografiche"
nalionc visibile, poiché. nello spazio pubblico, cr.tno soggette n quei ri· o "clcnroniche" designano singoli mc>.zi per i quali non e<iste un concer-
tuJli che le .ocie~ praricavano su di esse. l'er questo dovcv.~no ts<ere in- to gcnernlc. L1 lingua parlara è vincolarJ ol corpo. il quale è in grado di
stollate in una se~ ndla quale fossero riuniti del corpi e and:wcro a co- comunic:tre, mentre b lingua scrirr:a si st:ICCI dal corpo. Nel caso ddla
smui..., uno sp:uio pubblico J&_ Il loro harJW<~rr non gh wva solo visibili- scrittura l'ono co~ cui sono legati b voce el'uduo viene JOStiruiro w
ù. nu un:a p<CKRU cona= all'interno dello spuoo soa;ak. ~ avvj.,nc un:a dlrnloneli~ ddl'ocdlio c:bc comuntca con un m=o tecnico. In
la Stc:w cosa qwndo in una c:amera d'albergo il monnor dd rdeviso~ Dgtll teor~ mediai.: è p=te un wpor per il quak b scrurura sr.tmpara
vtenc collocato come un alca« casalingo dte acxoghe qudk immagini im- c:Jigt: la dlnanu sensoriale ddl'occhio, cd ew gi.\ pnma deU'en dd com-
materiali tn\ilte dallo spazio pubblico (FIC. 1.8). puter ha m1rodono un'asrrnione ddla percezoone com<! tn<2lO dominan-
MIUI mrJ111 e multimcdialià domin:tnO a tal punto le anuali discus- te della nostr.a cultun 17•
siont che, per prima cosa, si dovrebbe imporre un •ltro concttro mediale. R•g•••rdo alle immagini si può riport>~ un 'orgomcnraxione simile a
Mat~hall McLuh;m, scorgendo nd progresso tC)Cnologico la ver.a de- quello svilu1>para per la lingua. Immagini imeriori cd esteriori si collocano

39
- AN1'K0 11()UH: I A UPLI.. 8 I MMAG I N I l MPZ.Z.O- IMMAC I N6-CO IWO

indifTcrc:ntcmeme sono il cona:no di imm.tgine. " palese. runavia, che' gur.uivi in cui vengono simbolia..tc le norme storiche ddb percezione.
nel C2SO delle immagini i metti siano un l.'(juiv-Jleme di ciò che nel CISO Nel triangolo immagine-corpo-n~= viene cosi a mancore un aspetto
dd linguasgio ~ r.appr=ntuo dalla scriuur.a. Prr k immagini non c·~ fondamenClle. Su questo trrreno non si è •ncor:t riusciti a r:~ppresentarc
$0lo l'ahcmativ~ r... illinguasgio e la wittur.a. che in entrambi i casi sca- la produzione dell'immaginario rolkuivo (i miti e i simboli di un 'epoca)
turiscono cbJ cmpo. Dobbi2m0 la•ororc con i m=i per roncmi=re k assieme alla prodw.ione fogur:~tiva fìsoca (e anistica). rosi che la loro reci-
immagini e romunictre con esse. ll"hngua!li;ÌO delle immagini". rome l proca dipendenu div<'ng;a roppraenrabok in senso culrur:~lc c rccniro-
ddimamo on gcnete, ~un altro modo per identificare la mcdialità ddk mcdiak '"· In un:t Roria mcdiale ddl'immagone ol corpo rimane l'anello
immagini. Esso non pub = e ;cpar.ato dalk immagini rosi nettamente di congiun1.ìone nd quale si incomr.ano tccnio e ~nza, mezzo c im-
comrla scriuur.a può essere distina cbJ linguaj!gio (la scrirrur-. come ma magine. Le immagini esistono nella doppia storia ddla produzione ligu-
w può onche over modellato il linguaggio). Il contato di immagine. rotiva mentale e materiale. Ma poich~ i temi immagine·mczzo..rorpo
quindi. difficilmente può essere isolato ncll'andimo fìgurori•-o. Si trana sono in vog;o e •·engono considerati ideologicamente, ~ difficile porrarli
di un compito imcrdisciplinorc da affrontare in futuro. verso un '•pcrta tra trazione d•e non subisc:o il fmlionamcnto degli schie-
La mcdialit.\ riconos« oggi nelle immagini tecniche ancora un altro r.amcnti acctdemici.
signifocuo. AurJ•crso le immagini comunichiamo con un mondo che
non ~ occ:OMibik ai nostri organi scruori;ali. L'ambuo di rompeten:ta dci
nuovt mmi supera pcrahro quella det nOSiri oqpni rorpord (Mduh:tn. 1.6
•964· o9')6, oniziarore di questo •pproccio). Volendo parafr:tS:are Pau! La difTC1'en"' tro ommagine e ffiC'QO
Kl«. anr.a~ k immagini noi rappresentiamo non ciò che si lascia ri-
produ""· bc:nsl cib che de--e e.scre reso visibile in ommagini di nuovo gc· 'd culro dco moni il mc:120 possiede un p=digma •ntichissimo (cfr. in-
nete. La "diagnostica per immagini". perciò. fa pane ddb scien:t2 della fr"· p. 174). Il defunto scambia'" il proprio torpo. ornui perdmo, con
narura. Questa dipendcn>.a d;U m=i tecnici. tuttavia, inncsco una crisi un'immagine •moverso la quale p<>IC1' restare accanto ai vivi. Solo nel-
nello co..:ien:ta corpore1 cosi rome nd r~pporto con le immagini. Ci ar- l'immagine poteva a•-er luogo lo SC~mbio con lo pr=nt.a dd defunto. U
miamo di protesi visive lasciando a un .opparc:cchio la guida della nosrrn mcuo rnpprcsenmva il corpo del defunto cosi come oso era per i corpi
t>ercC'tione. Ndl'csperienz.1 fìsurotiv:o imcrvicnc cosi un'nstmzione simile dci vivi che efTcuunvano lo scambio simbolico tra morte c immagine. Per-
a <1•.oclln corport-a. Il mondo a livello medi:olc è .empliccmcncc piio accessi- ciò, in (jUC$fO caso, il corpo non nti>PI'CSCI'I101V~ un mcn..o t m immagine e
bile, come ha dimosmttOSusan Sontog nel campo dclln fotografìa (Son· o:tset'vntore. hcnsl trn morre e vi1-a. Ln ~osticuzionc cm dun<1uc pil1 impor-
tag. •973· tlp. tS) s.<.). Si spostu quindi la trndizion:olc cspcricnz.1 delle im- lame di ogni singolo grado di verosimiglinnzu. Si omnn di un archetipo
magini. 1.1 IOI'n mt~l ialit/t ha amnuo su di sé cosltnnm ancnzionc che non dell'i mmagine dnl <tualc è sortn tunu qucll'c;pcricm.n lì&urariva che dura
è più ricon<»<:ibile come "ponte• tm imntaginc c corpo. ma appare piut- ; ino ad om. Nelle st.-dutc spiritichc il mrdillllllllnano divcnmv;t un ultimo
tO>IO come auooespr.ssione dd mcz-LO. Conscgucmcmemc il discorso sul- riOcsso dell'antico rinoalc funebre. il quale esercitò un'aouuione notevole
la perce>ione ~ diventaro asrr.auo quanto la per=ione src:ssa che rimane sul concc:no mcdiolc ottocentaeo " · Un vh·ente ofTriv:o il proprio corpo
ancor.alcgat> al corpo. in qualità di "ntt7.20• • un morto con la cui voce parlare ai vivi, prose-
Nell'odierna ~tona della tecnica dd metti la produ1.ione figurativa guendo cosi. in forma ibrida. l'antichissima idea dell'incornuione in una
•-i<ne descritta perlopiù come un automatismo delLa tocnica mcdiak. In controfigura.
ques<o modo b discussione sulk immagini ~i rh-olgc alla filosofia o alla L'apcrien:ta tncdialc che facci:amo oon le immagino (qudla rd.tiva
psicologia. ambui nei quali •iene dedicata poct ancnuone oi metti fìgu- alk immagini che utiliu:ano un rncrtO) è fondar• wlla consape>-ok=
r:ui.i. come: se non f.acessero pane dcll'umanul o rome se addirinura n<' che noo usiamo pn>prio i nostri corpi rome mcuJ per generare immagini
fossero l'esano ronrnrio. La ~nu naturali. onlinc.lc quali si interessano inre-riori o rice--ere immagini esterne. Immagini che sorgono dentro di
soltanto agli org;onismi ••ivenri. non ha11n0 ancoro scoperro gli ancfani fi. noi. come ad esempio qudle onirichc..... che tutta••u percepiamo rosi
ANTR0 1' 0 1.0C: I A U IH. I. B I MMA<; I N I l M H~zO ... I M M AG l N li•CO 1\ 110

solamente quando u1iliu.ano il noSi ro OOrJlO come mcv.o ospitanre. La \ "qui com" si 1rasfc>rma cnol in un "Il c ora'' dove noi po$Siamo essere pre-
medialit~ delle immagini è un'csprcs~ione ddl'csJ>ericm.a corpore<~. Tra- scmi solo se usciamo in ' Jlirito dalnomo cr>rpo. Presenza e assenza, qui,
sponiamo l'evìdcnl'.a che possiedono i corpi sull'e••idcnza che le immagini sono soltanto incrociatt in modo diverso. ma pur sempre! anraverso i
aequis1:1no auraverso il loro mcuo c le giudichiamo csprasione della pre- modi specifìci ddl'imm•ginc. u immagini utilizzate per tra.Smenen: le
senza, cosl come colkghian1o l'in.-isibilitl all'assenza. Preocnza e assenza nori:ùc provenicn1i da 11n1o il mondo 1ro••ano nri repon~rche Sl20no sul
sono indissolubilmente kg;l~t all'enigma dell'immagine. Quesa è preseo- luogo ddl'awenimcnto c che da Il ci parlano dci le<timoni oculari io gn·
re nel suo meno (ahrimenu non potremmo •'CCIC'tÙ) c quindi si fonda su do di amcmicarle. Quando per qualche moiÌ\'0 ~ interrotta b mess:a in
un'assenza ddla quak è un'immagmc. Noi l"'!&iamo il "qui e ora" dd- ond• dc:lle Immagini viene irucri1o un focognmma al fine di ridare alla
limmaginc nd mmo con il q!We giun&c da'~ti ai nonri occhi .... \'OCC un 'immagrne. L'Illusione ddb trum1ssionc dal VÌ\'0 a'Oib pttÒ subi-
Turnvia, b difTm:nu fra •mma!lJnc e meno figunri•'O è più com- t.o se l'imrnaginc sua:as~v:a eh., abb<amo gi1 \'ÌSio una ''Oia viene rip<ru12
plau di quamo ~ •mcnclere questa ckscrWone. Cosi com<: nmmag;nc
•ncora e con<lens>ta m un n.:ordo 1n101mato.
ha sempre una aratteruuca menuk. il nleZZO ne ha una m:ueri.ak. anche
Lo a:hermo ~ 0@81 il mezzo dom1namc nel quale le immagini •...ngo-
se, per noi. uniiee tntrambe k c- ncll'•mpreosoone sensoriak dcll'unilà.
no &ne •pparire. In nessun caso b loro trasmissione sullo scbermo è una
La presenta ddl'imrnagine ncl mn;ro, ~ poss:a c:ssere awenil2 da noi
semplicr circost:lnu t<CniCl. Rfg» Dcbray ha perentoriamente ricoodot-
\ cosi incomenabilmcmc. pom In ~ ancm un inganno. ptrd>o! l'i~
ro la u·.umissionc a qudb $UI fun~ionc simbolica cm oggi \'Ìcne mossa da
ne è presente in un modo diVctW .w o;,..,"'.
suo mev.o. un'im~ine
inrcrcosi commerci;!], c pohuci. A r.gionc. egli rifiuta di acrosr:are il pub-
solo se •iene animar.> dal suo ossc"""mre. Auraveno l'•no dcll'oni~
ne noi b separiamo ancora nella rapprescm.wone dal suo m=o tra.Smis- blico eserci2io d1 potere anrJ,..,M l'immagine all'innocuo conceno di co-
sil/0. Cosl il meno opaco d1vema '""fl3r<rHe per l'immagine che lo mi- munica7ionc cosl como si prcsc:ma nello scambio dlnfocmazioni (IR-
lir.t.1. Nd momemo in cui l.1ruserviamo l'immagine u·.upare in ceno qual ' brny. •997• pp. rs ss.. /.1' tloublt corps tlu mldium). La trasmissione awiene
modo aurnvei'>O il mC'Oo. Qucu.1 mtsparcnn scioglie il suo legame dal con un rni!770 prcdispo>to a unJ riCC'lionc lineare che può guidare la per-
m<ozzo nel <Jualc l'o<scrva10re l'h:~ .copcna. Il suo doppio significato di CI."lionc tic l de>linamrio. Qutosto SIJIO di cose è ben noto grazie alla rcoria
prcscnza/nosema si c.çlcndc cosl perfino sulll>Cu.o nel quale viene prodot· \ dd S<.'gno. Tuttavia, ci trovi.mw ancor piì1 nd là Stessa costellazione quan-
ra, e in veri t~ produce in $~ SIC$1:1 l'osscrvnwrc. j do ci inrcl'l'oghinmo non ;olo " ' unn singola informazione, bensl sul con-
Durnnrc il Medioevo l'opposi1.ionc trn p•·cscn:ra c asscn2a è smm cele- ceno di immagine che svolge in quel comes10 una fum.ionc. Noi com-
bmrn in quelle nmiche opere nglll'nlivc le cui c:tmucristidlc crnno peculia- prendiamo le imm:~gi ni soh:uuo nel loro rtllcsrimcnto mcdialc c nono-
ri di un'ah m epoca c che wunvia n<:lln U>ntiuuil~ della loro prescn1.1 an- srnnrc ciò non le confondiamo con il 111<!'1.1.0 nm:IVcrso il qm~c le rice-
nullavano que.,to snho tcmporlllc. Un'n nricu ~•J>prcsen~.rtione della Ma- viamo. Nemmeno Mcl.uhnn, con In sun fo•·mula sp<.-sso fraintesa The
donna rimnnevo sernp1c nc.:l prc~cntc in qualit~ di ìmrnaginc perd1é pos- medium it tht m rttllgt, hn volu to nfTcrmnrc <iUC$10 conccrtoj nonosmnre
sedeva ancoro. 1r.unitc il 11roprio corpo sculror<:o. un luogo nel rempo del abbia te.<o a dirigere lo sgunrdo c.lellc scic1w.e umane sulla questione me-
suo futuro osservatore (llehing. 1990, pJ>· ))t $$. e 490 s.). Oggi siamo af- \ diale. C•·ediamo testardnrncnlc che nu raverso il 111121..0 ci giungano delle
f.tscinoti dal supemmcmo dello sp>1io dtc •wicnc con le immagini televi- immagini la cui origine si 1rov:a :.1di l~ dd 1ncu.o StC$SO. Alrrimcnri non
si,•e, le quali, malgrado tiò, mcuono in auo ques1o gioco di prestigio solo potremmo immedcsinmci nelle immagini ddl'lltrc antica. i cui mezzi
nd proprio mcv.o (un mcuo tra due luoghi). Tramite l'immagine ci se- non erano assoluumen1c predisponi per noi. Quando si riferisce alla na-
gn:tlaoo qudl'olrro luogo "l~ fuori". In unto, cosl come~ sempre avvenu- sci Q di una nuov:a 1mmagine. 1l doldctio flgurativo vicne cosi nuovamen-
to per le immagini, possiamo guardare penino una U'WI1Ìssionc dal vivo, te riempito da quei meni che di •'Oira in volta di•""gono anuali e che de-
poich<! <SU pom "' ~ un 'asscnu che Sla\'Oit.a risi«k nello spnio e non •-ono la loro csinenu a questo dcsidc:rio permanente.
nel rempo. lùg10n per CUI fGtlllb1amo la rappresem.WOne di un luogo nel La questione •n1ropolog101 rebu'~ all'immagine non può tf'O\-are ri-
quale ci troviamo con quella di un :litro do,·e ci u:ucinano k im~ini. Il <posu sol1an1n ncl1cma mt<li:lkc nemrnenoc:sseredùpona cnuo una Sto-
ANTRC) JlQI.OG I A l)llLLR I MMAC I Nl

ria ~lidamente documcm~ra com·~ quella dei mC7.li e della rccni= si l'or~e potremmo dire che le immasini somigliano a dci nomadi che
.onm cioè • un'dTeniva inequivoabilitl. Conosciamo la tr.Liforrruu:iooc nelle culrure storiche hanno cambiato il 11roprio madru e utilizzato i
che le immagini :oequis~ano attra•-cno i metti meglio ddle immagini steS- mwi attuali come stazioni nd corso dd tempo (cfr. infra, p. 1.57 sulla
se. la quc:stioM dell'immagine poma simboliche unitl di comorno in fO(ografia). Il dramma delk immagini è sr.~to sempre rappresenr.~to ar-
cui pe1etpWno le immagini e k riconosciamo con>e wi. Quesra ddimira- '"""rso !. •uceessione dei meni, costringendo cosllo spemnore anu~
zionc tra ciò che~ e ciò che non~ immagine si trova gil ndb memoria 6- \ 'C t«nichc di percezione per reagire a quelle nuo•-.: dd!. rappresenCl-

gurativ.tonteriore e nell• f.mt1Si2. U ha luogo un proc:dSO di selezione dal l iOnc. la deplorara sovrapprodu1ione ddle immagini odierne, ad esem-
quale le immagini pro•·engono con una panico!. re concentraùone e in- pio, stimola i nostri organi visivi tanto quanto può fottunaramenrc
rensitl. Nell'odierno flusso di imm•gini questa sder.ione. che può essere bloccarli o immunia.r.rli. Il rapido ritmo con il quale k immagini ci ap-
foruta dall'esterno mraverso tecnid>e figurative mediali - ad esempio, paiono alla vista rrov-. una compen.sa1ione in quello altrettanto rapido
nella pubblicit~ - , equivale a una comes.1 per esereit.re più influenza. con cui esse si dileguano. Le immagini alle quali nella nostra memoria
L'immagine cinematografica è la miglior prova per una Frnulimmg an· corporc• applichiamo un significato simbolico sono altre da quelle che
tropologica della questione fìgurativ:~ poiché non sorge n<' sulla tcla né consumiamo c dimentichiamo. Se nel corpo possiamo individuare il
amo meno ndlo "spazio cinem•tografrco • dd fuori campo, bensì, ann- soggetto quale "luogo delle immagini" (cfr. ùrfrn, p. 64) che noi stessi
verso l'associazione e il ricordo. ndl'oSSd'\·:uore (cfr. ùrfra, p. 9s). Tu!t2· siamo. •llor.o possiamo dire che esso rimane una pim tk risisrana con-
vi•. !. difTerenu tra immagine e meno si può chi•rire anche :mravt'fSO tro b fuga dei mrdia che, nelle attuali difficoltl. M:mbrano muoversi
l'esempio dd linguaggio. Le immagini linguiStiche che utiliniamo sono- :utut>m~mc attr.>\-.:rso b soVr.>pproduuone figurauva.
SQnno alle condi1ioni mediali dellingu~o e si riferiscono comunque Il r.>ppono &.a immagine
alk immagini ddla f.lntasia che ognuno possiede ed esprime mravcrso il r mc.220 ctf!'.l un'tmitl cri1K::a - - - - - -~ .. f') S6.n
linguaggio - con il quale, però, si semplifiC.l ogni COIS.I. nel gioco di forza inrorno al
Le immagini di cui ci stiamo occupando sembrano possedere una dominio dcll'imm•gine o in-
cena re3islernn al mummenlo storico dei mcui, -:.dJtumdovi.si con la torno al suo comrollo. La di-
trasforrnazione. Nondimeno, soltanto in questo trasformazione so- M:ussione che le immagini
nel cor~u del tempo hanno
pravvivono c trovano il loro attuale modus rappresentativo. · Da Dc-
leu1.c In poi snppiamo che non è il rc:olc che vn confroou.oto con il vir-
ru:olc, ma l)iuuosto l'attuale in nome di '"' ren lc al <1unJe partecipano
le imma(lini• ••. L'nmoale e il reale, nel caso dell 'analoga verità che at-
Stimolato h:o sempre reagito
scnsibilmcmc n quesro rop-
pono. Qunndo si rimprovc-
Ari
tribuiamo alle lonmogini, sono quasi sinonimi . Ma questa attualità l'iiv:t loro di C::S$Cr<: nicnC31rro
prodotc3 da mer.>.i divenuti di volt a in voha nuovi non sta completa- cho superfici ciccl><. i movi-
mente rendendo (liustiua alle immagini. Non,; può ridurre il signifi- mcnci konoclast ici denun ..

......
cato delle immagini al loro significato auuale perché. ancora adesso, ci2vano i mC"J!l'J lìgurarivi
come m~teriali ineni, che fal- ~ritiul_,.
k mettiamo spontaneamente a confronto con le questioni fondamen-
tali dell'antropologia. Se non fosse cosi non potremn>o appropriarci siflOI,'lno o uccide-'lllO k
dd le ommagmi alle quali attribuiamo una foru simbolica, come fac- imm:tg~ni. l critici, se enno
ciamo inv«:e davanti ai metti contemporanei. la fascinazione ddle guadati da interessi spirirua-
imnugini cstranee che discendono da un altro tempo o da un'altra li, desidcraVOlno '~ere nel
cuhura è tomprensibile solranto attraverso questa inaspenata espe- rnor>do ddh materia e ddla 1.9 C. Gn~nbnJ. An ttW C.b.rr. 1961. co-
rierua dd la nosrn specifica immaginazione. hXnia soiGlnto m~l.l.i inutili. pc-nuu

4S
AN'l i~CWOLOt,;JA OELL~ IMMAG I N I 1 MEZZ(HMMA(:tNE•CO ft r•O

Se inv= erJnO guidati da in- Mcl.uhnn ne fucev-J ilcema della sun ricerca (ftC. 1.10}. Egli voleva aflì-
dJ<c le immagini ai mtW mrdia con i quali l'arte avev:a il compito di pro-
alle ideo.
t•~i policici rimprover:avano
aV\'m:llie di ut:i-
lin;u-c, le im=gini ptt i pnr
durre la sua specific;a "immagine". CoJI, in ~se alle sue teorie, il pirrore
do• eva fare dcl "mcuo artistico• il proprio tema c ncll'ascr32ionc cspd-
pri iCOpi o di diffondete irn- krc cune le figure che prow:niv:ano daU'ambicntc. Da qucsro esempio
comprendiamo che il concetto figurari•-o non pub derivare in blocco
m.>gini false, attra\"mO i mHiia
dall'arte c che la figurativir.à non pub essere equiparata all'arte 6guraciva_
(Fr«<<berg. t\)89, md. it. pp.
LI questione ~ relativa piuttosto al come si sono tras(ormate le immagi-
S4 u.: Bdting. t990> pp. 166
ni entrando nel contesto dell'arte:.
ss.: ll<stnçon, •994> pp. 2))
ss.; Gamboni. 1997). Si innti-
= dte Il qu<$tione mediale 1.7
ttltrava in gioco sopr.muno
L'immagine sul corpo. La maschera
qwndo era posta in relazione
eon k immagini. Nonll31- LI questione dell'immagine c del meno riporta al corpo, che è scaro
nl<'ntc b guida mediale ddle non solo un "luogo dell'immagine" ma. anche aura•·crso la sua appa-
imnugmi veniva appro'"'"' "'nu. uncr:ummcntc figurati> o. ll "corpo dipinto" delle culture co-
tx.it-;unmte o non veniva ~
siddrue primitive ne~ d 'altronde la poù antica tcstimonionu. Quan-
sprus;a.nlenrt a\'\'ft'tlta.. do diciamo di •·olcrci maschera,.,, l'uso stesso della parola r. pensare a
Soltanto in Cllllpo anistioo l'ambivalcnu tra immagi n• e motta cser- una maschera vera c propria. anche se non si tratu del tipico oggctco
citJ uno stimolo (one sulla nostra ptiCttione. l:. lo stimolo che noi inclu- nmovibile dJ applicare sul viso ma di un viscoso costume. La masche-
diamo ndl'•mbico dell'estetica. Esso inizia Il dove la nosrra scnsorialità ra è una pnrt pro 1010 della trasrormuione del nostro corpo in immagi-
viene wuilmcntc Stimolara dalla superficie dipinta c dall'illusione dello ne. Tuttavia. <~~t produciamo un'immagine sul nostro e con il nosrro
spa.zio. Ass.1poriamo l'ambivalc111.1 tra fintione c f.utu:ol it~. 1r:t spazio r:tp- corpo essa non sarà un'immagine specifica di questo corpo. 11 corpo è
pre;,cnmto c tcln dipirn.t, come '"' alto stimolo estetico. 1:. ciò che hanno prim(' di wuo iltrnsmiucnrc flgurativo, quindi un rncz7.o rrasmissivo
fano i pitrori vcnc-t,inni del Rinnscinlcnto urili1.znndo una reb particolar- di CUi la 11\:ISChcr:t (omiSCC l'idea picoCOIICI'CIO , QueSI:t viene pOsta Sul
mente grc-a.n per porr·c in evidcmn che In rcsponsnbilirll del colore spetta corvo c lo nasconde d ietro l'imm:tginc che prod ncc. Tmsforma il cor-
uJrn:.ueri:alc tmsmissivo come autocsprc~sionc dd mC'l.zo pitmrico "' 1• For- po in un'immagine ncll• quale l'invisibi le (il corpo rrasmi11eme) c il
se il tema medialc oggi viene rifiutato dagli esperti d 'arte perché appare visibile (il corpo fenomenico) (orma no una uni t~ mcdiale •• (cfr. in-
troppo pericoloso per il conccuo d'immagine. Non si vuole esporre l'arte fra, p. t86).
a nessun :trgomcnto cile mcua in gioco dci semplici mc-ai. LI produLionc fogurativ~ d>c rapprescma l'uomo annulla qucsca uni-
Il conRiuo risale già alla nasci<> ddl':mranonc ndla piuura am<:ri- tà soma tio c tras(onna il corpo in un n>=O cr.umissivo •nisrico nd qu:>-
ctna. Nd suoi primi saggi il cricico Ckment Crccnberg si ~ spinro a le vkne separaco f>Sia,.,ntc dalb sua immagine. Ciò che in un caso ;qr
conscgucnu radicali, prescnctndo la celebre cesi secondo b quale la pir- pare sul corpo. nell'altro caso vknc delcg;no al eorpo c«nico cile noi chia-
tura avrebbe dovuco liberarsi ddlc imnugmi dd mondo <d esibì"' sol- mia_rno mo.zo. L·inc:ttrUZioM su un u:umiuc:mc: tccnico-Jnorpnico (sca-
tonto il proprio mezzo visivo. ossia la rda e ti colore (ne. 1.9 ) ••. Du- tw,, pannello diptntO, (OtO CCC.) perde J. VIta propria di mazo naruraJc C
rante l'esplosione ligurativ:a dd mtW mrd111 del suo tempo. Crccnbcrg quindi ha bisogno di un 'animuione che nelle praciche magiche viene ri-
ha fondoto un nuovo tipo di ironocl:uci>, mentre nello stesso periodo rualizura e che dall'ossetV2cor• odierno viene attiva~:~ rr:tmitc empacia

47
AN'I IH>I'O I OCIA O ELLE I.MM.AGINJ

e J>rooaionc. t.•immoginc in ciJva le prime fogur:rzioni u-


mo\·1mcn1o ( l'animaz.ioM m;tn< al linguaggio. Anche
in JD sono procedure cccno- qucst"uhrmo. ponmdoall'at-
logoche per somularc b ,.i12 10 corporeo (il parlare) e al-
dd corpo nelrimm•gin"- l'ano sociak (b comunica-
Ndb $w :uwui suuttu- Uonc ,,.. i corpi), possiede
rak su orna menu che •i prc- un~ doppia prcdi5posizione.
scmano idcnuci .Urinrerno "corporale e su1emico. dun-
di culture tocalmencc diver- <IUC :t~rr•no. la voce genern il
se, l'nnoropoloso Claude Jl.lfl.lrc, la mano il di><.'gnarc
l.évi·Srmu's riconduce al o il fìgurn1·c: sono ani analo-
volo o il rappcmo rrn corpo e
ghi n '""' dichiarozione me-
sesno. Il dipimo •è fituo pco·
di nle cos) come awiene in
1. 11, Un..tf;rlO l)(' 'm capo maori (da C. U\';. il volto "'" il volto si fom1a
una da1a comunicazione al-
c;trau•~) ancora ;:mr~vcoo di lui•.
loreh~ l'orecchio c l'occhio
Soltamo con il maschcra-
fungono d. org:uù m<diali 1..11. P.nuu bu:ult et. Wl. t.ndwu adu'~
mcnco C»> diviene d tra·
snuurmr sociak dd sq:no che incarna. Il nddoppiamcnco di nurnaosi della rica~one. Abbiamo !cb C U.H <tw,.l
mou\1 thc" ricrovano ad esempio su v11i c cffiuu ~i cho>riscx quindi qumdi una pnrn2 corrispon-
nella sua fuouione originaria di "pittura dd voho• (fiG. 1.11). ln questo dcnu fr.a hngwggio e imma-
raddoppiamcmo d. rnrrambi i lari di un :wc veniale (quello dd ,-oJto) gone. L. ra.> dd linguaggio in r<m~ini saini •pparucnc a un •hm Radio
c di un asse orir.zont.dc (qudlo degli occhi) una tJic rapprcsenr:rzionc do ~viluppo. l.;a Krinura, rosi COID<" l'immagine, omploc:a l'uso della mano,
nprimc l'csislcnlJ dd corpo sociale nd corpo biologico (Pie. 2.11) manifesran<losi quindi come immogin< dd lingu•ggio. cioè come un
(l.tvi-SmiU$>, •9SS· 1958). ln quesco senso. in oppmidonc a quello co- mcuo S<.'<..'ondJ.rio nel conrrasro fra l'imm:lgin~ mimetk:.t c la sua na.rra-
mune, l'ornout•cmo non è il monile ma una lccnic.1 mc.-dialc aJ servizio 'ionc "· l'rob.rbilmemc il cosiddcrro orn:rmcnro ha fumo da linguaggio
dcll.1 gcne>i flgur.uiva del corpo. Il corpo dclln '""" '"viene cosl ririrnto tmtt liutmm mcmre lo fissava e lo cr.ISmt.'llcvn in uu cm.litc ~ociaJc.
c in;crloo in un oo·dine simbolico. Nelln s11n ricos~ruzlonc sociale possie- Nd l'umbito del corpo e dell'im magine h• mnschcr11 storica h:r biso-
de l~ doppio rcallil di u11 mezw c di un'immagine. gno di C!,crc u-:nrata con quella particolare nnco11ionc che gi~ Thoma.s
In qucs1a gmesi figurativa il corpo è ripe1u1arncme coirwolto poiché Mncho vi ht~ dedicaro (•re. 2..13). la sua corrcl.,iune lOn il volto non
in ques1o <enso 110n è sohanro un rrnsmirreme n~> anche un produrrore può t>~cre ridou• •Ila mera circosr;~m.a di una vc!Jwr:r (il voho) o di
lìgurarrvo che~ trasforma di propria ini>Ì31Ì\-. in rmmaginr. Il sq:no che un~ rivduionc (il volro nuovo o mascherato). Il voho 3Uicncico, se si
la rn2no 1racm •ul corpo è insione corporeo e :anru<ueo al corpo stesso in1cndc ripicam<ntc nd senso ddl'inren1ionc iO<i~lc, non ~quello na-
poich~ il sq:no subordina il corpo a un'imm;agonc che pub persino a,..,... KO>IO .Wl~ nwchcr:a bensì quello prudono <hlb 111W1Cra (Macbo,
un ordone gcomnrico. Ragion per cui era anche po>Sibok sq>ararc ra.li •986. •99611. •mb}. la IDJ.Ichera, dunqur, ~ aJKhcl'rni2io di un di.sci-
imm;tgmo d.l corpo servendosi di un mezzo rrasm~>Sovo mdipendcnre. plin~mcnoo dd volro naruralc. Quest'ultimo " 511hlU rigo<hmcncc per
come è impi1C1co nel conccno di :asriZlionc. Scuhura c sq:no um:ano si COrri>pondcn: ~~~~ codi6ca prescmc ndla m=hc:n che V1Cf>C indossaCL
1rov;ono nell'analogo r:oppono corporeo pere~ l'una è un·imu<WOne del Si prO<tdc quo in direzione opposta, come: acc•dc per la dccorttionc
corpo e l'•lcro l• decorazione su un corpo. Nella lUa riceru rdJuva alla corporea onco• come libero om•mcnro. l.'oncarrra1ione ddb m=hera,
"mucito delle immagini" l'anrropologo André l.eroi-GourhaJo <ISSo- nel seruo <li G«>rges Baradle, sra nella rigida auoor.opprcsenmzionc dd

49

AN'I' nO I'Ol.CJCIA DJ)I,.l,F,. IMMAGINI

>i olTre la decodifica di un concetto d'immagine molro generico (Ma-


cho, 1986. p. 108: 1996b, pp. 100 s.).
Il teschio di Gerico è in rd:uione con le più amiche maschere in pie-
'"' a noi note (cfr. il.jT11, pp. t8s·6). Queste si adacuvono t:tnco a rirua-
lizure ti •-oh o vh-o. quanto a COOSCI'\'2rc qud ''Oho che i morti altrimen·
u avrebbero perduco (ncc. 6.9·6.1o). Sebbene le m.uc:here "enissero
f.ttte per un corpo trasmittente, sono comunque rcalia..tc con uoo spe-
cifiCO materiak e, scna perdere la propria espm>ione. possono anche
essere considerate scp•raramente dal corpo. la reluione tra immagine c
ricr.ttto può essere ben spitg;tta attraverso I'.Utalisi di akuni rirrarri di
mummie q;i>ie (cfr. bifTa, p. 197). l pannelli dipinti, che nel mondo
greco-romono ricordovono i defunti. in Egitto emno lcg>ci davonri agli
occhi ddb mummia. Il dove fino ad Allora la maschera oveva avuto la
sua collocazione mbile (FIG. 6.11). Probo&bilmcnte si può and:ue assai
lontano nell'interpretare i ritratti come moscherc che sono srorc indi-
pendenti dal corpo p;wando poi in un nuovo m= rrasmiS$Ì,'O. In
questo modo è possibile loggere anche il mratto moderno come masche-
ra ddla memoria c dell'identit2 sociale. l.a rapprcscntmone dd soggrtto
è srrctramcnce connessa aJia questione della m;aKhcra che lo rraomene e
quindi secondo l'immagine che esprime nella maschera. Qucsc'ulcima è
trasmittente figur.ttivo e meno in una t.tle compi<Ssitl che, aJ nostro
volto non rnascher:uo, che può persino dh·enure rn:uchera di una "ma- sguardo. non può piit venir distinta dall'immagine che produce.
schera fucciale•. Decor.t7Jone corporea e maschcr.t fàcdalc, alla fine, offrono anche
M~cho si riferisce al teschio di Gerico, di cui 1rmcremo ampia· una chiave di lettura per il r.tppono visuale che si stabilisce tra noi e le im-
mente nel sesto capirolo. Quando nei cr;uli scarnifìcati dalla putref.,. mngini - le più dispar.tcc - nel momento in cui le animiamo involontaria-
zionc il volto viene ricostruito aumvcrso il modcllnmcnto superficiale e mente. i\bbinmo In sensazione che esse ci ossctvino. Que$tOscambio di
il rrucco, la sun oonform:ozionc si sviluppa in un volto che diventa tra- sgu:trdi, che in rcah-!1 è un'opcmzionc uniltcccmle dcll'osseovarorc, era un
sfcribile c mani11olabilc come segno sociale (l'tG. 6.4). Di conseguenza vero scambio di sgu:trdi in cui l'ionm:tginc cm gcncr.tta dalla mascher.t vi-
l'imomginc sul corpo cosrringe anche il corpo vivo a comporrarsi come vcnce o dal volro dlpinro. Gli occhi di un'altr.t pcrsonn erano parre ime-
un'immagine c 3 esprimere un'immagine che è cent ra m nel volto e nel- grame di un'immagine se. visibilmcnt< o meno. quesm persona si presen·
la gesrualitl dci suoi sguardi. Il visibile non è il volto che abbiamo ma rovo all'osserv:uorc anrJverso un 'immagine c ne rcpliCt\'2lo sguardo. Il ri-
qudlo che facciamo, quindi un'immagine che come r>le deve essere cordo di questa esperienza foguraciva vale come correuivo dello sguardo
leu"> in monirra •imbolia. Tuu;ovia.la truformuion< dd ''olro in ma- aJio ~pccchio. lo "sr.tdio ddlo specchio·. secondo lacan, causa nd sog·
schera costringe colui che la pom aJI" ridu,.one ddlo naturale "mimi- getto una trasformozionc che 'iene aui,.,.ta d•ll'actttra>.ionc di un~tmma·
a facciale", il cui muramcmo d'espressione viene represso all'interno ginc. In questo atto il SO@gC<tO si apprende non soltanto rome un aluo,
della maschera a fa,·ore di un 'espressione m bile. Ogni mimica libera ma di,~nta <ofl&CttO in primo luogo attra•..-rso il comrollo esteriore che
l'immogone (c produce ellì~ conscgueniA' figurati,'è). menrre la ma· può escrcir•re su~ stesso (l.acan. •986). Tuctavta. si 1\<'ncralizza qui una
schern fisu il ,·olto su un'unica autorevole unmagine. In questa con- con=ione moderna dd soggetto. Ndlo $Cambio di sguardi con la ma-
trappositione, che Macho ricollcg> anche aJ contrasto fra vita e morte. schera c il ''Oho dipinto si cratr.tvo di un rituale in gr.>do di fornire un'i-

so SI
1 MBZ7.0· 1MMAG INI!•COM1'0

demi•~ sociale all'osservaloi'C' della rd>1ione con le divini<~. gli avi o gli al- mondo vinualc - che qui mpprcscnr.a il nostro ccma - nega le analogie
tri membri ddla comunitì. Un coneeno amropologico dell'immagine col mondo empirico rcgollndo l'immaginatione con imp...,..ioni rrans-
non può quindi c:ss<!re deciftato da uno sguardo riOesso. In quesro conte- corporec, scbbc:ne qucsce siano ancora in conctapposi1ione con le nosrre
no. im·ece, lo sguardo riflesso~ scvito al controllo sociale per il quale le forme perceuive endosene. L'ucopi• del cyberspnio manovra i desideri
immagini dei ruoli uff'oòali hanno espresso i modelli. secondo una crascendenza che si c.ro,~ dietro lo spazio corporeo, come
ha avuco modo di segnalare Matgut1 Wenhdm nella sua storia cultura·
le dello spuio ••. Sul ruolo rimas1o al corpo ndl'ani>•i!l percmiva ~ sor-
1.8 ca comunque parecchia confusione. cosl come sulb concinuitì nella me-
L'immagine digitale dialità dell'immagine. Sembr:1 trattani di un conRicco cra corpo e m=o
che~ già ilaco vinco dall'ipermcuo digicale. Ogni possibile sroria del·
Ndl 'epoc:~ dd me1~i digitali il disc:orso sul mcr.ro ttasmissivo non ~m­ l'immagine giunca fino a noi. onu ogni scoria dell'immagine che abbia
bra implicare più una situazione dd genere. Nd caso di un mnzo dive- ancora sen>O per noi, s;,rebbe arrivata ali• fine. Se ne pocrcbbe parlare
nu•o addiri1rura incorpo= sfugge poi quel legame fisico rra meno e solcanco come di un'archeologia dell'immagine.
immagine che nella srampa fcxografiea h• tappresemaro la norma dei Tuccavia, chi segue con maggiore antri/ione que&u analisi ricevecl
meni •nalogici, e che, per lo meno. ad<SSO ~ nascosco dalla diff'<renza un'impressione divem. Se Lcv Manovich afferma che •l'immagine in
'"' l'appamo della produzione (la "scuola nera" del compurer) e l'ap- senso cr.~di~ionale non csisce più•. allota si può obieuare che quesro
para•o delb percezione (il monicor). Le imm.gini digi1ali sono imma- «liSO ctaditionab ~sempre St;Jco ~no a una din:tmica scoria in
ganina•e in maniera invisibile nei dau. U dove •ppaiono riguardano grado di u:uformarlo. Ma persino Manovich d~ ammncere che nella
una macrice che non ~più un'immagine. l n questo modo la loro media- video-inn1llnione •tra il corpo e !"immagine- si aniva •una nuova rela-
li d ~ comempor:~neamence ampliaca e disconunua. e dunque divenuta zionco che f1 ricorso un'alrra volca al corpo. Ammecce pure che, di rego-
impenecrabile nel senso cecnico-coneeuuale di "discr<ra". Allo stesso la, fissiamo sempre •una ouperficie piace• e rctc•ngolare che nello spazio
cempo l'immagine digi1ale ~ manipolata e manipolabile persino dal suo del nos1<o corJ>O• si apre come una fi ncstta (M•novich, 1996, pp. 132 e
"uteme". Un cempo la fo10gralia era un •mcuo della rappresemnione •3s). Lo ropprcsencnione dell'immagine rim•ne ancora legara allo
con il cui niu1o cuni gli alrri mezzi potevano essere sussunci e anali7.7.:t- schermo. e ric Allie~ vede sciogliersi nell'i mmagine digi1ale il classico
tin •6, Ogsi <tuesro ruolo spetta nl conlpu!cr, Il qunlc produce immagini •legame fra immagine, soggcrto c ogse11o•. • l.n dipendenza ontologica
con codici digimli cd cbborn trnmitc degli int>lll. l.c immagini vengono dell'immnginc dall'oggcuo~l, tuuavia , ncll'un ivcr5o delle immagini sto-
generate in un ipcrmezz.o l(! cui in forma~ion ì nscrnuc si discinguono da riche ès"''" c
sohanto una variante in nc;sun modo la regola generale.
mc-t,zi pit• damli come le odierne banche d:ui dai prodoui fisici della Lu moderna fo•ogrnfta ha sposcaro il nonro sguardo su una scoria del-
cuituro induscrinle. l' uò esso fornire un conccno medialc SIOrico che in- l'imnugine che non ruora solranto iruorno :~Ila nuda figura. Alliez, poi,
cluda anche i meui digitali? Una simile possibil i•~ viene concescara da concede in via defi nitiva all'immagine digic.Jc lo c:opacicà •di misurarsi
molti ccorici dd!~ cultura digitale, i quali rifiuc.ono ogni paragone con i con cune le immagini e di inserirsi in mcuo a 11111< le immagini•. Infi-
meni che ti sono succcduti lino ad ora ••. ne, qucs~> " immagine virtuale" (ma cos'~ in rralcl un'immagine virrua-
Se quindi il con«« O medt..le viene messo in diSCu.sione, alctttranco le?) ci fa prendere coteienu soh•mo dcii• • riccheua vinuale • delle no-
si fa con quello lìguracÌ\'0. l'ossiamo ancora parlare dell'immagine? Pos- sere fanwie corporee ...
si•mo ri•gganciarla a un ~to cht nell'immagine esprime la sua rela- Lo cosiddttra crisi del corpo. come ci confenna Alliez, presuppone
~ione con il mondo? Tuttavia. se al corpo con l'esis•enza trad~ionale una nonna dd corpo narurale mc, cunavia dcri"a d1 una fenomenologia
v!<'ne ntgae> 1nche b crndizionale pereevone. la comprensione ddl'im- unila1erale. Lo stesso si può dire quindi per nonne come il "rrale" o
magme non si fa poco chiara solo ndl'ambno dd meuo. ma anm., in !'"immagine". che '"'ngono anch'esse diduaracc norn1e super:~« solo
qudlo dd corpo. Qucs1o avviene all'inccrno di un 5CCOndo discorso. Il per far KOmparire con una mossa ad cfTeno la sicua>ione odierna. Que.
AN'l'lt0 f'01.0C IA l)e l .l l~ IMMAG I N I

>ta nnnegia vale a che ''edere con crisi nell'ambito della rduionc con le immagini il làno
onrora di più per che. in i<gUito, ambino criticametllc la percaione. u rratttzione di
(•analogico", dal Stieglcr sulla sintesi e l'analisi può ~rei d'aiuto. Amavcrw la sinrcsi
quak ci si conge- produciamo dentro di noi un'immagine. mentre attta\'efSO l'analisi.;..
<Ù solennemente aviamo un concettO dalla sua rccnica mediale. Nd consueto uso lingui-
come ~ fosse na- srico la rccnica delle immagini~ relativa all'ambito ddl'analisi e la sua
to l'unico signifi- pe1CC7ionc a qudlo ddla sinrai. Certo questo dualismo non basta. Nd
cato ddla produ- sistemo degli apparati figurarivi c'~ anche una sinrcsi di tipo recnologico
?.iont di imma~ di cui l'osscrv.uorc viene • conoscen'l'l e che inrcriori.u per la propria
gini. Allo stesso scoperra (sintesi) delle immagini. D>lla parte dell'osservatore, inolrre.
1cmpo, non c·era non c'holamcmc la "fede nd reale" ddl'immaginc (luinrcsi),la perce·
m:ù srau. lanta a- zionc passiva. ma onche una versione analirica dci meni c ddle loro tec-
l.to4 l. \11R t...Mi\\ftfdt. A!JIIt'd. cblb torftt .,.,., fot'('lt, 199f nalogia (tra im- nologie, una conoS«nu inruiriva dcii• t<..:nica che influenza nuova-
(con tm~nt dt~taluuct')
magine e mondo) mente il con ceno d'immagine. E proprio questo. come :all'erma Srieglcr,
rome ndla foto- ~ >ncora una '·olta risconrrabile oggi: •la nuova tecnologia dà avvio al-
grafi• modern.a. lùymond lkllour p.arla sempre dell'analogia rome di l'epoca di una nuova percttione figur.tti,.. analitiCllo'. La sua evoluzione
una grandau v;uiabile ~Ila quale viene prodono il "poremiale di si- inaugura anche un'<VOiuùone ndla conosa:nu ddl'imm.ogonc c ndl'u-
militudine e rapprescntuione". u ~imiliiUdine, da parte sua,~ un'idea so figurativo da pone dell'osservatore.
che nella propria sroria ~stata continuamente rideliniu. •U n.atwa si o~ questo punto di visra, come credo. ~ possibile giustifica~ antro-
espande per mèUO dell'analogia•. Ciò che era "•n•logiuabile·, cioè ri- pologicamente l'odierna esperiena fìgurauva. riconducendola a una
producibile, e ciò che vi cm connc$W sonostanno a una dinamica stori· Moria ddl'immagine dcii• persona. Un r•lc orgomento non può essere
ca 10• Bcllour ammette anche che il nostro llSO dell'immagine digitale~ sfnur.oto solo in maniera schcmatica. La dccostruLione dell'immagine e
'l"''lcos'Jitro rispcuo a ciò che suggerisce In sua struttura tecnologica. la sua vcrit~ mimcrica non vengono inaugurntc unicnmcnte dalla tccno-
•Anche l'immagine sintctic.; rim:mc sempre legata n ciò che rnppresen- logi.t digimlc, poiché queste han no avuto un ruolo imporr:uue all'imer·
1
fil• '. il <Jualc. a Slt<l volta. è legar<> all 'urcncc c ;ti suoi clcsidcri figurativi. nu di tuuc le avanguardie artisrichc del Novcccnro. Basti pensare sol-
Qucstì vnmto dall'imp•·cssionc scnsol'ialc npticn. o tlaiJn mctafom misti- tanto olia storio del collngc e del mono:t!lllio (anche il 1110ntaggio di im-
ca, fino allo spazio i(>eo·renlisrico e alla simulazione scicntif.co-namrale. magini e metlitt divcl'si su uno src.~o meno 1rasmissivo) per individuare
Tu travia, la novitJ dell'immagine sinoctica non si lascia ricondurre a unn prntlc:t onolioic.1 della percttionc che, gi~ do lungo oconpo, è stata
unn tale limit:orionc (Poc. 1.14). !; nL'Ctssorio piunmto concederle un c:scrcitata dall'arte figurativa c approV'Jta .mcor prima dalla semplice im-
posto nella storia dell'immagine che tenga in considera1jone anche l'os- magine visiva. l miUs mtdin hanno avuto la loro parte nel làr cadere la
servatore e ti suo comporumemo riceuivo. lkmard Stiegler. con il suo "fiducia nelle immagini" c ncl sostituirla ron la fascinuione di una
saggio sull'•immagine doscreta•, ~ smo qui un apripista (Sticgler. •996, mesu in scena mcdiok che mette bene in vÙGI il loro dTeNo c produce
pp. t6s u.). •Non <Sist< l'immagine in gencruk. u nosu:a imnugine una specifica rnhà figurati,... La vidcotecnic:t. che ~i diStingue D<'lta-
mentale~ sempre un riflusso•. una rmummu. ·t~i~ c oscriziooc- ddk mcnte d•ll~ tecnica digiulc. h• tro•"OtO nell'immagine on movimento
immagini che vengono fornite doo meu1 atru~lo. In questo senso l'im- uru forma rcmporale obri<h in grado di decosoruore l'immagine cinema-
magine d1goralc SCI'\'e anche per analn:ure obiauvamente il visibile e tografica. Quel che prometteva l'immagonc digoGIIc era dunque ga pre-
pres<:ntarlo in un• sinresi soggcui\'a. Le ommagini d•gitali programmate p:lr>to ncltrau11118 dd!'osservatore. Alla fine non ~più possibile isoluc:
producono in noi altre immogini mentali a loro ant<Cedenti. Ha sempre d•gli altri mtdìal'immaginc digiralc. l; emr.ua rosl tonto. r.. parte del-

S4 ss
AN t lt0t 10 1 0(;tA DELLE IMMAG I N I

l'omhilo della fotografia. dd film. della TV c dd vidt-o che noi la consi- nel qu~le er•no riprodo"i i linea-
m~mi tli Gcsit comf! in una copia
deriamo gi~ a ll\'dlo imermcdiale.
fotognfia. '"'k a dire il calco dj al-
lora (n e. L IS) "· Noi dobbiamo
farlo tn\t« con un procedimerno
l-9 rtprodutti\'0 tccnioo dte per la sua
lmmagmi !C!CJ\iche in ambiro amropologlco
lihcnl IR!erprccniva si distingue
dalle solite rappresentazioni del
1: onom in uso descrivere le modalit~ dj produtiOlle delle immagi ni tec·
nichc pluuoSIO che inscrirle in un dialogo medialc con un osserva~ore "olto di Gesù.
Le im magini tec.n iche, se solo
che tmsrneun su di e.çse i propri desideri figurnlivi c vi oom1>io nuove pm-
nmpli:uno il conccrro di recnica, 1.1J. Auim1Hinne l11 Jll ddb S~ct:t
dchc lìgumtive. Tutto ciò è d'imraltio nl Ct>n~ucm ;chcma di pensiero - tindone di 'l'olino (C, Tnmburdli. N.
I'OPl) I'CSCIWtno u n rt cmdizione an d..
gli scriui di Vilém Flusser cosriruiscono u11 c~cmpio - nel qunlc le imma· ca. Lrt rotogmfia rientra perciò in
lbltmlno)
gini tccrtiche rappresentano quella svolta ••ditale amovcno cui la Mo-
<1ursta rr.td izionc:, ma neanche essa
dcrnit~ è cmror> definitivamente in contrJ5tO G<ln la $!Oria dell'immagi-
~ mra in grJdo di app;~g;tre l'aspe"adva di immagini poiché nel suo svi-
ne dei manuf•ni rmdi~ionali (lo J,mdtmul• degli ~rri;ri e degli anigiani) luppo tecnico si sono aperti sempre nuovi confini per l'analisi visuale
(Flumr, t??l, md. ir. pp. 11 ss.; e •99S· pp. 8t ss.). Un simile conrrosro, del mondo. Oggi, daro che ò uoviamo di fronte • ultcuori quesrioni ri-
tunavta, all'onda le proprie raWÒ ndb storia. Il des1derio dt figure aur<n- guarcbmi b strunura dd mondo fisico. $iamo alb ricerca anche di un
uche 'en•va soddisf.mo ~ prinu da anonime procedure tecniche sot- altro upo di immagini onalitiche che offrano 1 proced1menti figurativi
trotte a ogni tmitalione umana e dte escludono 1'1ntcf\'CntO umano. con- delk w:~n:u: naturali. Simularionc c animazione - k quali. come J.,-oro
notato dalle imprccÌ$Ìoni di uno sgu.trdo che potC\";1 rassomigliare sol- della fantasia, rappresenr.ano un'eredit~ antropologica- "engono dek-
tanto allo sguardo ddl'osservamtt lmuc della consue1a mimesi veniva s;ate a proccdilllenti tecnici nei quali si ampli>no i confini dell'immagi-
richiesta una g;tmntia tecnica dj somiglianu. Il dubb1o sull'aff'tdabilià nazione. Emergono qui nuovi interrog;ttivi che nell'a mbito dd l• cultur.1
delle immagini, la quale risiedeva ndla fedelt~ della loro 1'$, cm l'impul- ocddent~le ,,rendono avvio non soltanto con !Q fotografia c il film, ma
>0 OlllfOJlOlogico per l'invenzione di tecniche lìgur.11lve in gr;~do di evita- gi~ con In piuur:\ rinascimenrale che. in quanto costru·tione di un cam·
re ogrti possibile errore poiché fondate su degli :outom~tisoni. po visivo csnunmente calcolato, costituisce un hnme<lin1 0 precedence
Pnrados<:olmentc, per f.. re un esempio, il co•·po chiamova irt causa delle itnmngini tecniche».
delle tecniche che a 1ale scopo potevano garn111 irnc In traccia diversa- M:movich (1996) ha dunque scelto il d ipimo come punto di parren-
mente tlrulc: immagini consuerc. Gcorgcs Didi-llubcrmnn (1997) ha dc- l.a ddl.1su.oarcheologia del mon itor odierno. In qucsw un ir.\ visiva sim-
di<ato un't'posi2ione alle impronte e ai c-Jlchi che riproducono corpi bolica b cornice produceva nell'osservJtorc l'illu5ionc di dominare b
Interi o. in m2neanu di ques<i. singole p;~rtt corpor~. Si allargo così la per<<"lione dd mondo. Il soggetto. davanti a qucna 1mmaginc visiva, si
Kab delle varianri figuraòve che enmutO tn gioco nel discorso sulle im- 'Ciltiva wvrano dd mondo. Poichc! il nuo-o n1=o (da non confondere
magmt. ~ m;uchere funer.uic c qudk naturali, CO>l come le orme o le ~on 1! ponndlo dell'icona) ,..,.iva definito da Lcon 8Juma Albeni come
ombre protett.re su una parete. riguanbno ciò che v"'ne fissato come una "finestra • (Panofsky, 1924·15), naturalmen<e -olo una finestra vir-
omm'~l~Jnc c ricordano la preserua di un corpo la CUI realt~ esprimono. tuale (FtG. 1.16). il calcolo matematico della prO\f)CUI\'3 modifica..,. il
Questo autoraddoppiamcmo dd corpo. Il dove si tf0\";1\'a a operare. mondo in un mondo ddl'apparenza. Ques<> fine$tra rappres<Ont2 lo
aveva il compito di trastnett~e la sua foru a una figura che la esercitava •suordo uandardittato che il corpo dell'osservatore indiriu:ma sul
al posto lUO, Nel corso dei secoli la crist ianit~ ha comJIIUto J>ellcgrinaggi mondo. h J>Oic:he si tratt2\'2 di un m= dello sguardo, c non di un
a Roma 1>er poter osservare, almeno una volta nella vha, il lllfllldylion me11.0 del corpo. era basllare per il cona:tto tl'in1111agi11c nell'età mttder-

57
AN'r ttc.W OLOO I A 0 1 I. LE I M M AG I N I

no. Il dipinto. in modo diverso rispetto alla mmpa dci libri, diveniva un L'omrvatorc, qui, non csercitav:~ soltanto il proprio sguardo sul mon-
meno dominante della cultura occident.olc - e non &olramo dell'arte do, ma anche l'e$pansione della sua immaginuione. D:>.J momento
(FIC. 1.17). che il d ipimo è un me1zo occidcm•le, h:o rrovato il proprio luogo sto·
l'oiché il dipinto ncg:ov~ In propria superfìcic per simulare " l~ dic- l'ico non solo ncll'a rchitctnoro dell 'Occidente, cnrarrcrizzoto d:oll'anri·
ti'O'' un campo visivo che si collocasse ncll:o JHOiczionc dell'osservatore resi di nmbicnti incerni risrruuurad e osscrvnmri Aff.'lcci ati n una fìne-
al posto dcll'cspcricn1.1, esigeva un t1tto d'nirrazionc dll pane di un os- stm (r>t(;. j.t)), on:o anche nella concezione occitlcntnlc del soggetto,
scrvnrorc che esercitasse llnrnvcrso questo mcr1.o il proprio sguardo sul che si scn1 c in amitcsi con il mondo '"·
mondo. Si poteva già Jlarbrc qui di un meuo incorporeo che t rasmer- l.o fotografia (n ral punto prosegue lungo lo &~esso ambito figurativo
t<Va il mondo corporeo in un'immagine. Il legame fìsieo tra immagi· che abbiamo <Videntioto) sorg<'Va dalla contradd it.ione relativa al con-
ne e metto pou~va stare solamrntc in un r.~ppono 1 : L La pittura. a cetto di immagine dd dipinto. Ess3 non ero un rncu.o dello sguardo che
dilfcrenu ddl'odierno video, per ogni singola immogine aveva biso- sostituivo atoraverso l'obiettivo, ma un oneuo dd corpo d1e produ"'-""'
gno do un proprio trasminemc fìgurativo. Solo pi1o ardi l'antico uru- la sua specifico e duratura ombra. Ma qucst 'ombm si separavo d:>.J corpo
,..,rso figurativo pot~ oscre perciò oualog;ato come una collcrionc vir- così come da ~mpre f.lnno tutoe le immogino. v...niva fuori dumnte l'e-
tuale di tutti i dipinti. Questo unh·crso r>«hiudeva in uno nesso spoiilionc ma pcrdn"a il corpo in quel lasso do O<mpo nd quale passava
meno tipi di ommagine totalmente eterogenei che olfnvano od=- davanto agli occhi ddl'oncrvatorc. Il monmemo della viu. odb foro-
poo l'illusione della natura morra con frutti marci o lafinrione dianti- grafia, en congelato da un ricordo perduto che disungucva l'immoginc
che schoore celtsti cui ntsSun osservatore pr<:soava fede. Non le q u.Jicì silcnnos;~ della culrura occidentale d•lle immacrni rappresenmc che in
occniche bcoul b pr:uica culturale definiva il metto ndla sua storia. oltre culourc sono rim:ute legate a rituali non statoèi oppure alla da.nu "·

ss S9
ANTKO I'OI.OG I A DEI.LB I MMAC I N I

Sohan to nell'immagine Iii mica la fotogmlia colmò una laeuoa rimasta


ndl'•n•logia con il corpo, nascondendosi nellalin~ionc della proic:zione
cinematogralica per simul>re il movimento. Il Russo crmporole dellilm
•·i•-e dd monc.ggio, che nella "colloazione" dell'unità figurativa rico-
struisce il Russo dell':ttione ama•-erso una di•·ersa forma mcdiale. Nel-
l'interolione tro le immagini cinematogroliche e quelle "virtuali" degli
spettatori, che provengono dai ricordi e dai sogni eosl QOme dalla con-
SU<'fudme medialc con il cinema, si ripete qud doppio .enso antropolo-
gico di immagini interiori ed esteriori che ha sempre crnuco impegnata
la teoria dd lilm.
Nell'immagine in movimento d<i 11uvlin ouuali. qudla che si è an-
data espandendo tramite il video e la romputrr tlllmtntiOII, troviamo un
punto di raccordo con la teoria lìgurotiva della nostro discussione. Bd-
lour utilina la metafora della "doppio dica" per meucre insieme en-
trambe le mod•litt quella fotografica c quella di movimento, •con le
qmli l'analogia •·iene minacciata e ridaborac.•. Appare qw ociò che
oggi trami c. in meuo alle immagini•,l'ossen'Ol7ione che svda fulmina-
ment< la problematica del conceuo di immagine ... Auraverso il con-
e<uo austliano di "p.lWggio" ndl'intenallo ddle immagini si chiarisce
la perdita che h• subito la dtlinitione di ommagtnt souo l'inRucnu dd
meni tttnici. Altri problemi emergono nrll'ambito ddb psicologia del- sto dell.t percaoone, e questo l;uci~ apena la qnc:stione su qlLlli immagi-
la ptrcetionc quando Ddcuzt, ndla sua teoria del film, meuc in campo ni sor~no ndl'~rv•tore e se noi ne possedromo gi~ un concetto rela-
la "siwnionc sensomotoria", che egli pone nel novcro del sogno e del tivo. Volendo discutere delle imm>gini, o parhamo soltJnto di mezzi
ricordo 1•• l'oiché non possiomo vedere se non anmvcrso il nostro oppure p.rrli.uno esdusivomcntc dd l~ produzione figumtiva interiore
•guardo mobile, con il quale frughiamo anche le superfici delle immagi- sc1>nram dnll,t >Ua è'Spericnzn mcdi.olc. Il triangolo immagi ne-mezzo-
ni silcn1iosc (esse calonano il nostro sguno·do irrequieto con una successi- corpo rimane qui tlisuni !O c incomplcw.
va nppo·opi'Ì nzione seonnonica), lo schema <ldle ionomtgini mobil i c di Sin dagli anni sessanta, tu ttavia, per r.tflìgurno·c il coo·po gli artisti
quel le st:orichc olTre solramo una dctcrminn1ionc esterna della tecnica funno perno ; u una nuova estetica. L'an c medi:olc fa appello a un'cspt-~
onedialc che ~uboo·dina solo parzialmente In reale int cmzione fra imona- ricn>n corporea imegr:olc che non limita l'osservatore alla visione ocula-
sine c os.crvatore (la sua coscienza e le $Ue immagini iru<riori). re dalla di;tan7,1, L'osservatore percepisce la suo specifica pcrcctionc. U
Un ulteriore dibattitO è sono intornn all'argomento del corpo st-ati- disturbo dclllmso pcrccui••o lo cominge nei luoghi bui • rimpiarure il
co che viene inchiod>eo nelle gle cincnmograliche o davanti allo scher- consumo passivo d'immagini con l'anen7ionc scma.ntic...~ Nd lavoro
• mo tekvish·o per esperire il moo\do mobile attraverso l'immagine. In reoliruto d. Bill Viola nel 1991. Sf4wiJ tunmtK 1111rrom~. due proieuori
questo senso Mononch parla di uno "schermo dinamico" davanti al d'immago ni sono puntati in di=ione di uno schermo rot>ntc sul quale
quale l'o.servatorc d..·c essere immobilia.1to. Al cinema il suo occhio i! appare - nella pane anteriore muni12 di specchi - una caotica sequcnu
collegato •lb tdccamcra mobile che lo trasein• in uno j~io virruale di immogini che so succc:dono cosl come no• le per<tpiamo abitualmen-
(Manovith, t99(;, pp. IJO ss.). L'immagine mobile e rl corpo sr.nico. oei te, •ncor.> non censite, quando ci provengono dal mondo esterno (HG.
qu•li l'occhoo St rnuo'-e ol ritmo ddl'immagrnc, indica.no ancora una 1.o8). Dall'altra pane compare un volto il cui sguardo non ci permette
volta un• dimensione esterna, poiché. m pnmu, oppancngono al conte- di dctcrmonarc co~ scia !issando - e d'altronde ~ppoamo che qw tutte

6o 6t
ANTI\0 1'0 1.0(;1A uet.t.e IMM AC INI 1 M RZZO• IMMAC I NP.· CO RI'O

le immagini apparrcngono a.l suo campo vrsrvo. La ro12"-ione dello


schermo tra il Russo di immagini (de«ntr.llo) c il volro {ccnrraro) pos-
si«lc la polarirl dd mondo e della percttione nel cui CJmpo inttrm<"
dio, con l'evidenu di una meufora, risiedono le n0$trc immagini. ln
un'imetVisra V rota cririCJ il disinteresse m0$1ra!O Vt'llO il corpo come
specifico organo della perettione. La rduione ddl'anisra con lo spazio,
lo specchio e il suono racconra dell'antico rirualc con cui un tempo è
srata farr.1la scoperr:a ddk immagini ' 1•

1.10
Qucsrioni inrermcdiali

le immagini hanno perso oggi quello sp:Wo privilegiaro dal quale


rupetr.>vano i nomi sguardi. Nell'alfollamenro ddk nuove vie di comu-
niCJlionc vorremmo quindi uovarc un luogo in cui risrabilire questo
scambio. Ancora una volr.1 non siamo k virume della nuova t«nologia.
bensl. come spesso nella noria dei mc:u1 figurauvi, i suoi critici più mi-
vi. Oggi i disposirivi di mcmorin.:monc conrrollano una memoria da- t..tf lnn.~k. duomo. imnupnt m.lf'aCOo 1.10. Ronu. ChlirU NUCJn. pab cf.wl~
rronica di immagini inaui,·e che pro,engono da lonrano. Spesso i nuovi '-d. ( nNCh po<a"' •• >lw. ba10«0 d• R..bcru
mttlitt non sono ahro che specchi della memoria nei quali le V«Chie im-
magini soprawivono. in modo diverso. com< neo mu>ci. le chiese c i li-
bri. Si:a i nuovi si:a i vecchi nle7iÌ figurativi sorgono C0$1 in un re.rrirorio unte per la d«ora~ione degli altari, •ui quali rirom•vono cosi, drconfu-
ampliato attraverso un~1 nuova dimunic:a che, inoltre. riporra immagini sc dolln loro aum, le reliquie figuralivc, giungendo in ques10 modo a un
che oggi non esistono piìr. dualismo dell'immagine. Allorché nclt 6o8 Rubcns dipinse per la Chie-
Il flusso di immagin i della nosrra quotidiunit~ visuale ci invira a sn Nuovo di Roma In grossa pala d \tlmre, la qunlc occupavn il posro di
considero~ re le "immagini silenziose ' di '"' rcmpo con gli Qcchi dell'am- un':mtico nm poco appMisccntc in1 mnglnc mi rocolosn, non fece alcro
mi razione c del ricordo. Lo scesso :occacldc nell'epoca della Conrrorifor- che invimrc a considcmrla anmvcrso uno sguardo imcrmcdiale. Il suo
ma c dd Barocco, quando le amiche icone vennero nuovamente e pole- l.lll~ti rnemo culmin:wn in un mt.u:'-anismo girevole che, in talune condi-
mic:tmenre riproposre. Si uriliu.rono "immagini profone", come ebbe 7.ioni, apriva una fincs1rn al ccnrro dd dipin to mostmndo l'antica icona
a definirle il c:udinale Gabriele P.tlcou i nd •s81. oome appararo scena- (PtC. 1.1.0) . Con quesro insr~lluionc è comincial'll. una nuova er.~. Men-
grafico per rneuerc: nosmlgic:uncme in scena le vecchie icone (Belring, rre gli interni dd Barocco m~nifesravono per 1~ prima voll'll il loro vir-
•990· pp. 617 ss.). l grandi apparari d'ahuc dt Roma o di Venez.ia, che tuosismo. dissimulando anisric:tmcnrc il ,.,.)e sp;~zio inrerno dclk chie-
,..,n,vono <rcrri {pteifiCJmenrc per la ricompam dd le icone, non erano se. il porere dell'immagine si legava ancora una ,-oJr.~ ai pregali moddli
alrro ch<l'cqui,-alcnre ddle odierne installaZIOni (ne. 1.19). le ani dd figur.mvi di un rempo. Malgrado una suunione addirittura musale, k
Rinucimcnro, che allora ,·enivono con$idcratc come una novi li medi..- icone hanno renuro in piedi il ricordo dt un'onrologia ddl'iml1l3gine
le. portavano in ~ 111 modo tanro immenso il vmuosismo ddla luc< cd sacra •n meu.o • un nuo\'0 ambicnrc visuak c antstico "· Mcdialid dd-
tr;~no tanto intenz.ionarc a provars• in quanto anc. che non giUStificava· l'imm:agine e r«nia mcdiale sono legare da un rappono complesso che
no più il conccuo d'immogine proprio dell• Ouesa. Vennero quindi non può C$l(:re risoho rramire una semplice formula. Non Sttnpre una
AN'f M(WOLOGIA I>P.I.I. I! IMMACINI

scoperrn t«nic~ dava l'input a un nuovo cipo di per=ione; o volre, in· noi conosci:uno ~ ricordi:uno grazie o. un :altro mctl.O rmsmissivo, pre..
vece:, era il risultato di un mutevole comportamento visivo: vt:niva ricer- suppone la c:ocsisten7.3 o la rivalità di meni diversi. l m=i arruali si
ano cosl un nuovo meno. Allo stesso modo~ pos.sibil~ comprendere la sono ri''Oiti solr.tnto a quelle caratteristiche dci m=i anticbi che, 6no a
n>SCir. della fotogra6a, rome tu evidenziato Peter Gal~i ndla sua mo- quell'epoca. non si erano dd rutto percepite (Mcluhan, '997· tu ben
stra Btfo" pi>Ot4f'llpiJy. lo sguardo fotogra6ro s• er.a pre~rato sul terre· formulato questo concetto). Poiché le immagini possiedono gi2 una
no della pittura. Gil alla 6ne del XVI II S<COio la distribuzione di morivi forma del rirordo, anche se nuo,"amemc ~ncrata. spesso i meni anricbi
visivi anonimi e non go,·emati facev:a \'enir meno l'~igc-nu di qudb si sono poemi estendere solo nella forma di un 'autocitazione. L'int<"r·
rappresentazione c~civa (dd mondo) che 6no ad allora si <-ra pretesa mcdialitl ~ .olranro una forma di gioco all'interno dell'imernione rra
dalle imma!\ini (Calassi, t98t). Nella storia della fotografia. in6ne, la co· immasrnc c mazo. Questa imeraùonc nasconde in ~ ancbe l'enigma
siddetra post·focogrnfia sfugge oggi al signilic:uo autemico dd mezzo. dell'essere c dell'apporire cbe regna nd mondo delle immagini. Le im-
Invece: di produrre immagini analogiche dd mondo, estende il potere magini. c~. sono subordinate alle leggi dell'apparen"' c quindi alTer·
discre7ionale delle immagini 6no al territorio virtuale dove le figure mano il loro essere nel mondo dd corpo auraverso il nt<'lZO nel quale
sono abrog.1cc (Fie. 4.17). N d loro procedimento digitale si trova allo trovono. all'interno dello spazio sociale, il loro specifico luogo. la storia
5tCSSO tempo un conccno intcrmrdialc, mentre le imm;lgini che ne ven- dci mtni trnsmiuivi non ~altro che uno storia delle tecniche simboli-
gono con>egucntemente prodotte ricordar10 il meno fotografico, senu che ndk quali vengono prodotte le immagini, nonch~ la storia delle
per questo rcaliu:~rsi tramite la medesima tecniCI (cfr. infta, p. tJJ}. uioni simboliche che noi, nel senw di un compon.1memo culrurale
L'intcrmedi:ùitl ~una pratiCI diffusa nell'arte contemporanea, dove colkuovo. chiamianlO perce1ioni.
b riAcssione fuIlo stik mediale si muovt: sempre nella C05Cienu dell'os-
servuionc dell'opera. Je:an-luc Godard si ~avvicinato al tema dell'in-
cormed•alirlcramitc il rm-ao cinemotografiro quando. per depositarVi il 1.11
<un "linguaggio per immagini", ha ontrodouo ner film il ~rngone con Qucscioni inrerculrur..tli
la pimtra (f>aJtion. 1981) o con il linguaggio pocuco (/.a nou<'fll~ ••agu~.
t990). l'ittori come Gcrhord Richtcr udlimno gil da f'arecchio tempo la questione dell'immagine non ha percorso wll.t strada da sola, cosl
foro nmntori:tll come base per trasporle nei dipinti e applic:ueloro uno come non ha oltr<passaro i con~ni che, nell'idea di immagine, ci separa·
sguardo tecnico simulato su un mct20 (lntico. Régis l)urand parla d i un no dalle nhre culture. Abimalrncntc è inclusa in una tradizione di pcn·
mlf/y nmdr dipinto r>crché le foto che Richtct· usn •lo libcmno dal peso siero nella quolc le cspericrw.c ~gumtivc richiedono uno sfono concet-
dell'cspci'Ì crmt personale e lo avvicinano :t unn stOI'ÌII collettiva della J)Cr· tuale. L'ionrmginc può divcnmrc un concctco nnrmpologico solt:mro al·
cczionc contcmpomnc:t• (Durand. t99S. pp. t1J s;.). Realizzando la ce- l'interno di unti cornice imcrculturnlc dove il conAiuo Lr> il concetto
lebre insralhwione 1 v-Buddha. il vidco-nni>m Nnm June l'aik ha stiliz- generale di imm:ogine c le corwcnr.ioni cultumli può essere spostato in
'"ro l'immagine intermediale che rende accc>Sibile questo tema addirit- quell'ambito linguisrico dal quale proviene la formaLione dci concetti.
tura a uno mctafor.t atemporale. Dava mi a un televisore c'è un'antidùs- Anche i mcai d'immagine (il dipinto in Europa. il rotolo da parete e il
sima starwlignea del Buddha che vienc cosl riprodou:t nella tra.smissio- ~ravento in Asia. Pt CC. 1.11-2.11) svolgono il loro ruolo ndl'imerpre-
nc dal vwo anravt:rso una relecamcra si; temat• nello schermo di un :tp- taùone regionale dell'immagine (Beltins. 1994, imroduzione; Hung
~recchoo tclevish·o che riAeue per not un'immaginc nell'altra. Non è Wu, •996). la storia culturale dd corpo. infint. ~ rapprcsenr.tt ancht
pos.stbile ruttavia scorgere nello specchio del monuor il Buddha seduto. nello sper1ro dell'immagine. ad esempio rn quel processo di asrraz.ione
ma '~'amo riflettersi uno nell'altro i due mrtiJII ( la scultura e il ,.jdro) cbe ndb Modernrtl hanno incomrato ,;. il rorro sia l'immagine (Bel-
diC producono la stcssa immagrne. ung, 1998a, pp. 11 ss.).
L'imerntediolitl. campione fondamenr.le di ogni sooria dei mdi4, la stori• del cosiddetto primitivismo forni= ddl'ouimo materiale
genera da~ la questione dcll'immasine c. ridtiamando le tmmagioi cbe didattico per il confronto con le •ltre trJdizioni 6gurative che hanno

6s
AN"rRO ilQI.OG I A ORl.LP. I MMA(;INt 1 MBZZO· I MMAGIN e•C()RI'O

preso pan~ alla Modernità soo Mruum dando delle maschere


occid~male (ivi, pp. J7 ss. e inrerpretuioni psicanalioichc, c
188 s.s.). u nwchcr<: afri- ahr~ oimili, per meno delle quali
an~ eh~ gli artisti scopri- esse hanno auunto un valore sim-
,.. no nn negozi pangUlJ bolico.
v~ivano <XIt1sÌ<knr~ da La rduionc di Aby Warburg
loro com~ moddli di una •ul rirualc dd scrpcnce degli india·
propria c:stnia. Il orarrer~ ni Pucblo - che egli aveva avuto
anistico si scparav:a cosl, in modo di visirare in Nord America
mani~ra dccÌ$:1, dalla vec- nclr89s- te>oimonia il suo impatto
chia fùnzion~ lìgurativ:~ con una pracia fìgur.uiva sn·anirra
d1c dalle m=herc rraev.. d1c doveva scnsibiliu..rlo per tutc;~
quelle forme vuote che so- b viu sulle quesrioni legaoe all'im-
lamente di per ~ 3\"eY:!JlO magine, ancor più di qualsiasi altro
ancora un signilìotO. Si Storico dell'arte. Warburg av~.. in·
dimcnt iava che le ma- trapre>o il suo viaggio spinto dal u~ P. p......, aon olcuoc f'P'< afri.
ant MI •uo JC(lttt. •901
schere CTaiiO srat~ indossa- disgusro per •la sooria ddl'ane este·
te su corpi c~. attrav= fÌll:lmO> la cui •osscrv.uione for·
b danl:l, si trasfonnavano malO> non rendeva giustizia all'im-
in imm:lgini (PIG. UJ). m;aginc (1oo6. p. 75). Il conccno di
l collttionisti occidentali simbolo cn d'aiuro al giovane viag•
sono swi ben lomani dal- giaoorc per clauiflc:rre sommaria·
l'imcrprcrarc i corpi vivcn. mente le pr:uiche figurative degli
ri come in1mngini vere e indinni l'ueblo, con il loro patri-
proprie. L'oggetto t'Stctico monio idt'Oiogico (PrG. z.14). !lgli
subcntrovn :•l nu:-n.o prove· nOtava nclln produ>.ione di vasi
nicmc dall'Africa con il •l'iuOusso dclln tccn k~• medievale
quale sì cr;ouo prodotte im- spagnolo. che eru smoa insegnata
m:ogini sul corpo. L'epura· loro •dni gesuiti nel Settecento•
tione iconoclastica della (ivi. p. 19). Una oradi7,ionc autOC·
maschera dall'immagine - ron• emergeva comunque in quelle
eh~ b e>'OCa,.. attraverso il immagini che raffiguravano i ser-
corpo tr.UmÌSSÌ\'0- denun- penti. Warl>urg ravvisav:a in qucs:ri
cia,.. tutta'ia b sua insu/!1- uhami un simbolo che gli era fami·
cicnu allo~ non c'=. li•rc in rnolrc alrrc culture. Ciono-
più da ,-cckrne unicament~ nost~m(, egli non pcrupin ancor.a.
b forma. ma si \'Oiev.t ap- la d;anu dd scrpcnrc come la rap-
t. n. Purur-.1 (JnQr çon punc·nco (Qu.1 Ytns- l>rendcn><: il signilìcuo. I pre>cntuione naourale di un diver· ..... A w.m.." .,..,..., a;~; indi.uoi
" ' '<'lolo). Mwco do Sh..,slw Jurrwistt re:lgirono a que- so tipo di immagine. Qucsra espc- Pll<blo. •191

66
AN'I' ROPO t. OCii\ Dl\1,11\ I M MA(:tN t

ricn1..a ~gur:n.iva estranea e problemn di cosa "cssero vedendo. Il cauivo conCénOche avevano degli
ancora molto limitata la- idoli imJ>•divn ogni reale compren<ione di queste immagini. Perciò, vo-
sciò tultavia nel suo pcn· lendo coloni1.zare qudle popola1innl anche ncl loro immaginario coUet-
si~ro una traccia duratura. livo, Con~ non si fea scrupoli nd dimuggcrn~ gli idoli per rimpiazzar-
l >UOi studi ;.ul Rinasci- li ne&'i ncs•i luoghi con immagini cris1iane. L'idolo, minacciando l'im-
mcmo italiano ne costitui- magine cristiana come fosse: una sua inammissibile negazione. era tale
scono una palese dimostr.t· solr.mro dal pumn di vis~a degli pagnoli (i•~. pp. S7·8). lL immagini
tion~. poich.' all'improwi- non erano sobmcm~ •mmagoni ma, com~ Slrumcnti delb rappresenta-
so ,..,ngono ricercate per k tione, menev>no on giOCO l'imero sfondo della fed~ ~ dell'unità dd
immagini spic:gaz.ioni di mondo crisliano. Gli Spagnolo a>'t'\~110 d01 poco riconquistaro i propri
cuo altri non avrebbero 1tm1ori precedcnlemcnlc occupati dagli Anobi, c con l.t su:ssa combatti-
sc:nmo b necessità. No- vità si prcfìggev.no do espornrc l• loro cultura nel Nuo,-o Mondo. Così
nostante 1u11e le :aJTerma- come ~ sr.~t> ricoStruita d01 Sergt' Grunnsko >ull'csempìo dd Messico-
-- :Uoni sulla "sopravvivro-
:r.;a ·, Warburg imerprcuv.
con un> descrilionc dilvvero degna di nou - la sroria ddl.t colonizzni<:>-
n~ era •ncn.: una "guerr. dcll'imm•gm~·. Egli S\-d.t inol= il confiitto,
$ql"'l>lllCnte l'inconuo cn.: divid~';l il clero. su com~ dovnsero essere considerar~ l~ immagini
con l'antichità rome un degli indigeni. Si sfuwva alk: conu01ddiuoni solranro esercitando una
problema inrcrculturale. In precoce roller.tnu um:.anis1ie1 ne1 confronti di ogni tUO fogur.rivo non
qucsro modo metteva sot- svilupp.I(O, ~ nionf.tndo, gr.uic ali• propri• form•zionc. su un idolo cbe
rilmcme in dubbio la ge- veniva vis1o come •csorico. primi1ivo, scnu p;m.~ro• (ivi. p. 6s).
t.Z.J. Fipsr.a pro'-cnktHf dJ l t.uu (..,tHdnuOYO nc:ùogia ufficiale della cul- In quesro vu·Ìl·vil iruerçulturJic le ll'ltdi~ioni fìgurntive entravano in
Don Bo.Jco (Ani), Mu~ ~tnulosit.O IUIUIOIU~
riQ (da S. Cru1lm.kì)
rur-J occidcnmle con le sue connino anche nel r-Jppono u.t fìgumrivit~ e scrinuralirà. • In Europa,
costruzioni .sroriche conso- sono l'inAucmn del modello fonc1ico, la •criuura viene percepita come
lidare. L:t "migr:JZionc" di ric-Jico dello p:troln c lo pimmo'ome il ric:tlco del reale visibile, lo fedele
amiche immngini sollevava il dubbio se nel Rinascimento esse avessero rmduzione delle app:u·cn•t.c• (ivi. p. 67). In Cin:t invece, dove la scrinura
poruro :tvco·c ancoro lo socsso signific:uo. Dumnrc la confèrcnza sul ricua· non si li mira" una r:tpprcsentnzione dell n lingwt. l:t pitturo si è affermam
le del serpcnoc ocnura a Ko·cuzlingcr, W:orbtJ o·g sembra sia storo addirirturn in un COnteStO che rispcuo al onondu visibile sro in '"' rapporto di conmr-
vini ma delln m:tll:t delle immagini che :tv~·cbbc volu10 analiz~rc scienti- ro c nnnlogi11 c mni in '"' "'l'f>OI'IOdi ridon,Jnow,, c riproduzione. L'An>e-
ficamen te, ranro da essere solk-citato dal suoi ascolt':ltori a l<~sci:trc il regno rica Centrale r'Rf)prcscllt.l invece unn tCI?...:• via. Come in Cina l'espressio-
oscuro del serpente c a fnr rioorno di nuovo alla limpida luce del sole. ne grafìc:r si sonr:re :ti modello dell,r ;critturJ fOnetica. c allo sresso modo
Quouroccnto anni 111ima i conquistatori SJ>agnoli fecero un altro non è chinramenoc distinguibile dalla pimora: cosl gli Spagnoli hanno
tipo di espcricn1.a imerculturale, =prendo che le immagini degli India- avmo espcricnta di qualcoS> di simile idcmifìcnndo le scritture piuogra6-
ni non er.mo solt•nro em01nee ma contraddicevano addiriuura il loro che degli lndioni d'Amcrie<~ o comcpittur.t o come libro. uopcre figura·
conceno di immagine. Mentre ndlo IICSSO periodo i l'onoghesi battez- rive precolombiane, 1uu•via, oomiglo•vano t:olmcme poco alla figura mi-
zavano &li idoli afrioni con il coneeno di feuccio. che era loro f.uniliare, me•icn dd mondo, cosl COollC' loro l• iouerp"""'"no. eh~ i francescanj tra·
in Menico gli Sp•gnoli utiliu.:~vano la parola rm11h con la quale non dllliCtO il roncefiO ondigeno di IXiptla in un 'immagine dd culto cristiano,
precisavano se si 1r.nuse gencnatnl<'Otc di immagini~ non sohamo di così d> ottenere ncll~ colon~ un• sommttria fra le proprie imnugini c
oggetti rd••i•~ a pr.ucll~ m•s><he (ne ..us) (Gruwuki. •990· U2d. it. qudl~ dd le ahr~ popolwont (GruiJnski, •?90· ttad. 1t. pp. 66-8 ~ 8J-6}.
pp. w u..). Già l• loro dcxr11ÌOn~ mtse ow•,is.o dd 1empo di &onte al Questo to«WtJIIJ, essenM •pprodaro a un 'altra epoca. può cbre l'im-

68
AN1'R0 1'(li.()(:IA I)S~~Il i MMA(] I N I

pressione di allontanarsi troppo dal nostro 1Cm.1. Tunavia, l'esempio di del gioco dello percezione.
cui sopra ha tcnulo occupati sino ~ oggi sia gli etnologi che gli storici Le nuove immagini lrasferi-
dell'anc. o~ esso si può cogliere moho di più che la mera coloni=io- scono quelle antiche non
ne di ahre euhurc con l'aiuto delle in1magini. L'incomro con altre cui- sohanto ~ul piano dell'cs•e-
tu"' coinvolge ben presto la propri2 comprensione figurath'3 come una rioritl ma anche su quello
questione ddl'idcnri~ colleuiva. Si tratta ancora uno volta, rdativa- dell'interiori~. e on ogni
menle alle immogini dq;li "ahri", di immagim di 1ipo di,·erso che ,·en- calO non ~ ancora chiaro
gono tagliate fuori dol proprio discorso sulle immagini c riconosciute quando si verifichi il primo
tutt'al più come St~dio iniualc di un lungo S\•ìluppo. l'er una riAcssionc e quando il secondo caso n~
amropologiea ~ tuttavia ~ffasciname riconos«re nei dibattici sulle im- come si incrocino l'uno con
magini, in tutte le loro panicolari1~ e divcrsiti, ddimiruioni, idcaliua- l'altro.
zioni e fraintendimenti che rendono l• qucs1ione delle immagini tem- L"immaginc menrale
gona a un tr:mamento pur:unenrc scientifico e l• idcntificano come non ~ co'l f:acilmenre di-
espressione ddl'csperienu ddlc immagini proticata nell:a propria cultu- stinguibil.- da quella fisiCI
ra. ConsideratO da quesro punto di vist~. il di!Corso sulle immagini ~ come scmbrcrd>bc suggeri-
solo un •luo modo di guard:arc le immagini che gtl sono mre interio- re questo schema dualisti·
ritute. Le note banic"' conccuuali sono qui. a loro modo, deUc con- co. Sogni, visioni e ricordi
fessioni. sono solr1mo sinromi esct'·
riori di questa tnestinguibi-
le intrrrda.ionc. Un;a que-
1.11 stione in cui il mez1.0 gioca
Un bilancio prowisorio dunque un ruolo chiavc
I>Oiché ci offre un cerro 1.16. <.:m" dd Ma.uco. cau«<ralt:. imm;tgint
In epoca posr-coloninle non c'è più alcun eonflino sulle immagini, a conceno cfell'immngine fi. l1llr.l"OIO\.t di Nom.1 Signor.. di Guada.lupc.
fH ÌIIl;t dd 1$10
meno che non ci si riferisCI n immagini di altro tipo. L1 poliricizzazione sica, In qunlc non vn pni
cosi come In dcmocr:lliwtzione delle immagini è Sini~ qui soltanro una confusa scmplit•emcnte con
lhsc. l.o si può osse•·va•·e 011che in Messico. dove, in seguito alla dichiara· un oggcrco. L'uso linguisrico. cu uavht. non è nncom univoco. Si sarebbe
zionc di indipcndcn7JI, l'omico immagine del culto morinno di Guada- dovu10 imuirc che il r.tpporto fra immagine c mt'l:ZO deve essere in rer-
lupe, simbolo ddl:t precedente signoria coloniale, è stata rcimcrprcmta prcwo n livello spazinlc. cosl da non scp:tmrlo mai da noi e dall'imma-
come simbolo na>ionalc del nuovo Slllto (t'tG. 1.16). Senza essere modi- gine. Accade tuttovia il contrario c nell'atto dcll'osserv.llione l'immagi-
lieato nell'ospeno, l'imma1;ine ~ smt~ identificata quindi con una diffe- ne viene sc.Jmbi;ata tr.J noi c il tnC"i..L.O: questo rim~ne lì, mentre l'imma....
rente int<rprtl~tione dd la rrodizione c considerata \OttO un nuovo pun- ginc in un ceno senso giunge fino o noi. Ecco dimosrroto ancora una
ro di VItta. L'immaginario collettivo ha uasforma10 lo sguardo che vic:n<" "olta qu•n~o sia difficile derermiru"' il contrnu1o del concetto di im-
ìndinn:uo alla medesima immagine. Da questa osservazione saroriscc magine. Questo vale infine anche per il conccuo meuforico (un'im"""
ancoro uru volta la quenione rela1iva all'immagone che si inctnla in gincdi qualcosa o un'immagine pcrqualcos"ahro) e il suo rappono, od-
un'opera e a quella che i suoi ~n-aton hanno di essa o possono f.use- l'immagine conçrct>ea, con la sua forma di produ~ionc c la sua fonna
ne. Con queste formulazioni siamo arrivoiÌ gi~ nell'ambito dcllinguag· temporale.
gio. ~- comunque legittimo sollevare la questiOne >ull'immagine fisica e Un'an~ropologoa dell'immagine s"imlnttcrlpro•o nell'ide• che rur- {
qudla meruale. Qucs1e non devono o.st're ridoue però alle sole regole te le irnm;>gini ne chiamano scm11r< in cau» •h re, e nuove, poiché le

71
AN lll()I>()WGIA DELLE IMMAGINI

tmmagini possono~ solramo risposte •l loro tempo. e non soddi- 3


•feranno più k domonde ddl• gener.azione sucx:essh'2. Cosi ogni imma-
gtnc. uno •'0112 eompiuro il suo ruolo nd presmte, conduce poi • un• Il luogo deUe immagini (n) .
nuov;a immagine:. Turavia1 non ~ ancora tnnicolarmence chiaro cosa
si~ realmente un'imm-agine nuow: tutte le imm;tgini 11ntichc: sono stare Un saggio an tropologico
delle nuove immagini. Alcune sussistono petch~ uriliuano un nuovo
rneuo, oppure perché rispondono a una nuova pratica della pcrca.ione.
Ul "sroria dell'immagine" trova percil> nei mezzi e nella ~t-cnic:a dell'im-
magine la sua forma verosimile. Per qu~ro l'antropologi.! non incorrerà
nello sbaglio di voler cercare le immagini solo ndlo Moria dd la loro pro-
du~.ione. La discussione m~iale sra quindi provando a svilu1>pare un
conceuo di immagine che non si csaurisct nei nessi conia tecnia~. T
re le immagini contengono una formo temporale ma, allo stesso rcmpo,
m-) J.l
Corpi e culrure
pomno con sé anche una quesrione aremporak, per la quale gli uomini
hanno j)rodono sempre ddk immagini. Anche se ricerchiJmo l.t storici- Il luogo dtllt immagini, naruralmenre, ~ l'uomo. Perché n.uur.tlmentc?
l~ dell'immagine nell'immaginario colknivo, la quc.<rionc antropologi- l'crché l'uomo è un luogo nawmle delle immagini, in un cerro senso un
ca relativa all'immagine rimone ancora apcrra. Il senso dell'approccio loro organo vivente. Nonost201c tutte le apparecdoiatUre con le quali
dclintaro in qu~te pagine~ la liber.tzione del conccuo di immagine dai O(lgi $ian1o in grado di immagazzinare le immagini, è soltanto l'uomo il
modelli di pensiero limiraci e tr.tdizionali dd diversi ambiti o ddk di- luogo in cui le immagini rrovano una spiega2ione c un significato natu-
verse discipline :accademiche nei qu.tli 1: imprigionato. rale (dunque sfuggenrc, difficilm~te conrrollabilc ecc.), sebbene l'uso
dt ulo apparecchiarure voglt. imporre l'opplicuione di alcune no~ E

• ·ruogo
Il ddk tmm;ag,tni* co~ figura moria cncrot m &foro per b prima
\'Oh il (JU:ando nd •99J al corc.1no J. Y. P;~rk prescnra :1 Monaco un'insr.aJI.tdonc alla
tfUJic abbi:uno dato entrambi quesco tirolo (Bching, Grny,, 199J). Tre .mni dopo~
llll congrc;$$0 tcmuosi preuo l:a H.tut.t.lcr Kulturen <lcr \'<lc:lt di ncrllno h~ :\Vlll() l()
liiC~sso tholo. Questa volta l'anisul pre~eru:tvtt un l:tvoro che nn n Chi il cM m, m11che
r;l JW i èVJ comp~ndcre 'olu :lctrovcrso il cc.mrrihu1o del tcm.t dC'II'Insl"gll:t)'ÌOnc. Il
$(ntln.ulo. la cui m:aggiorttnr,a er:1 formar~ d;a Asiacici, post la qurlliouc dcllc im·
nU:t;mi thC' nascono in un~ aahur.. c \"Cngooo da essa trilmand.atc. Lt questione
dc::IIC' imm.ni si r:ruforrnò poi in una qumio~ suJ luogo c.kllt- nnmapni: a st'-
ClOnd.l dd lu~. in una ckwminal> cultura k imrna&'ni po;wtdoroo un q...Jcos.
dw po<fOIIO ~Con a lrotnoniO ddl.t cuJoun ,....._ U publ>locuoo~ che ho
<llr.IIO · - . lydU H........ poca,.. il tuolo lMs FN"" llt/Mr C" l'<mli<à
lklk '"'""'l!JDI·), nu ol mio pmon.alc conmbuco h> con><rvaco tluoolo ddl'irual-
Luaonc (lklung.. H:~uscrin. 1998). Se: Jo miJizzo qui ancora un.;a ~olu, •n.scKndolo
'" un nuo..·o teseo. non~ per crnr~ confusioot', btnsJ per prOkJu~rc )U un;a l.nQ di
f)('n\icru che per mc è gi~ SUggc"SCÌvamcncc l~ra a qu()co tholu. Tun.aviJ, il pcn-
IIIC'ro ,n;wolt:t viene li"2SOH~·~ :.gli lhri C i111~0 311COI'J gcncmlntciHC', &CUl:l rinviare
:ai r.1pport1 imcrnj con l':tttu:itlc di.tlogo .sulle cul1urc che-~ po~)ibilc inlttprcr;a.re an.-
c.ltc come d•illogo sulrmmt:tgine.
AN1'R0 f'01.0CIA I)P,J J, ij I MMAG I NI J IL LUOCO t)P.I l Il IMMAGINI

chi è l'uomo? In questo dill:lttito egli si •lT~tm2 o come un'emi<~ uni- una rraccia invisf..
versai~. tenuta a battesimo rn qrcto dall'uomo occid~nt~lc moderno, bile •. Alla sua
oppure, nel senso degli Studi relativi ali< culrure primitive, com~ una .
perce>ronc sono
specie loctle {il più delle \'Oite vista nella prospctrivo ddl'evolu>.ionc v~r­ lcg;lti i m=i figu-
so la spcde univers.1le). l.J vcrJ questione, comunque, non risiede in rnrivi, i quali non
questo dualismo. Non c'~ alcun dubbio, inoltr<\ che il medesimo con- solo guidano tcc-
cetto antropologico. quanto meno in alcune regioni, ha dovuto misu- nicun~m(' la no·
rarsi o con l'univcl'$<\lisrno filosofico oppure con la ricerca etnologica nn anrnzione,
ddle condizioni locali (Coote, hchon, 1991; Aug~. 1994: Kamper, ma plasmano an-
Wulf. 1994; Cttrtt. •99s: Gd>au~r. 1998). t quindi c-·id~m~ che ndle che la forma del
su~ immagini l'uomo si dinmgue dalk altre cnarure (a questo proposi-
rironlo che le im-
to le antiche l~ndc dirrbbno rl fal10 pm~ndcndo di $<l~ che gli
lmgini assumono
uccelli b«cavano davv~ro 1 chicchi d'uva dipinti da Zcusi). Cronono-
dcnrro di noi. ()s.
srante, è alrmtanro inconrestJbole che da culrura a cuhun gli uomini si
~mokimnu­
dilfercn2ino in moniern sosrarlli.rlc per quel che riguuda le loro imm•-
gini con i nostri
gini interiori (in questo coso la globali=-tione minaccia la crescente
moheplicicl delle imm:ogini collettive). L'uomo. nei confronti di quelle organi corporei,
Jnche se, in riferi-
immagini .Uie quali conferisce un signific:rto. si prcscnr.r come un'enrirà
culturale che non può essere descritta soltanto per mezxo di un concetto mento all'elabora-
biologico (FtC. J.r). zione delle infor-
M•lgl'.ldo ciò, il discorso \ulluogo dcii~ immagini presuppone in- ma2ioni cerrbrali,
~non è più
naJUi t uno la presenza di un luogo che possa essere ddinito t;alc. Questo
luogo ~ il corpo, per il <1wlc utilit~iamo qui un conc~no comune pur d'1110 parlare del
sapendo bene cosa sia divcnt.~to nella scienu attuale. Lo definiamo s~m­ corpo come di una
pliccmenrc "luogo" co>l d.r rendere for~c comprensibile il >enso che qui unità. Nororia-
gli nltl'ibuiumo. f. cn1luogn del mondo ed è un luogo dove le immag,ini lllcmc In pcrcc'l.io-
J·•·C, . G l .-~~m1111, ldtu1 8oo11 ç,,lft'1• •98s. Ot(~'''IU'Otc i,,.
vengono prodotte, conosciute c riconosciute. Spesso ci rrovinn1o davaJl- IIC ~ un'opernzio· d«.l~o. o: dov'è l'imm:t.ginc~
ti immagini rransimrie dl cui non conosdamo né In provcnicn1..1 né la ne nnulicic.1 nellu
dirttione. se ce ne dimcntkhinmo c poi pe< un morivo improvviso 1or· qu:cle raccogliamo
niamo a ricordarlc '. Drvrrun1entr dalk immagini che in un'appare<:- \ stimoli e dari visuali. Ma essa <i conclude in una sintesi in cui l'immagine
chiacura o sulle pareti dr un museo attirano il nostro sguardo. le nos= m~soiCUJrocomc "figura" 1• l.:lmttlltKÌ'"'•quindi, può~ solamente
immagini specifiche hanno per noi qud significato personale che com- un concetto antropologico. 1l qUJk osgi dC\-.: imporsi su concttù di tipo
pensa la manan~ di durC\'Oku.:~. Mentre le immagini dd mondo estetico o tecnico. L'espericnt.;r figurati,.,. mcdi.UC (attra•·erso l• reazione al-
esterno sono es"'n>iolmcnle delle olfcne figurative, quelle del nostro ri- l'anu:de tcxnica figurativa) ~un =rci.io culturale che si ronda dunque non
cordo corporeo sono leg.11~ all'espcricn•.a esistenziale che noi abbiamo solranro sul sapere cccnico, mJ Jnchc sul consenso c l'a111oritl. Questo non
compiuto nelrempo e nello <l>atio. ci impedisce però di utiliu1rc con 1.1 dovuta cornpetent.a le 1ecnid1e figuraci-
Sa1>piamo che i nostri corpi occupano luoghi del mondo c che a ve: di un'alrra epoca, nonostante non possiamo considerarle St'<Xlndo il loro
questi luoghi po$SOno all'occorrcnl'! fu ritorno. Tuttavia, i nostri corpi senso originario. Tali tccnid~<', llOi<hé siamo in possesso ddl~ capacit~ inm-
rapprestmano un luogo <ul quale le imm31,ini che ricevianro lasciano tac nd &.mcmpo ultrriomlmtc .Uknata di mantcncrc un:~ vi.io~ d'insie-

7S
3 l ~ WOGO U l ì l B IMJitAC ìN ì

me anche nell~ vctthiJ imer.u.ione tr.t innn•gini e mezzi. sabano il proprio immagini) 6 • Lo fi può OSSCf\';1~ anche nell'odierno mondo dei mhiia,
luogo nd ricordo collettivo. dm·e si è ri<treuo lo sp.u.io pcrsonale in cui Vt'ngono uriliu.:.te le im-
U nosrre specifiche immagin i, cosl come i nosni oorpi. sono tran ... magini. Se ci orientiamo verso le imm.tgini, di conseguenza la pcrce-
sitorie e si distinguono perciò dalle immagini che sono concrctotc nel zione personale coopera con quella collettiva. Il nosrro corpo naturale
mondo esterno. Tu uavia., restano irnrnagnz.in:ne dentro di noi pe> rappresenr:o anche un corpo colleuivn, c quindi, in questo senso, anche
l'inrero uco ddla vira. Quando diciamo che brucia un'intera bibliorc· un luogo tirllr immaxitli di cui sono f.ue le culture. Il singolo. oggi,
a rune k volte che in i\fria muo~ una ptrsona anziana (ponemmo non è più solamente inserito in una cultura che lo pone entro una cor-
anche dire che brucia un archivio figurativo) dimostriamo quale ruolo nice stabile, d~ entro i confini del suo spazio personal... Cosi come
possieda il corpo intno come luogo delle tradizioni collettive che. per- accadev2 una \'Oita agli emigrami. nel processo di dissoluuo"" ddl•
dendo il loro ambiente. ptrdono ptr qualche moùvo anche la propria cultu~ loalment< prot<nc i singoli trasmiu<nti che vi,'Ono nei corpi
fona. Numerose culture che un tempo rrovavano protezione nei confi- naturali acqui;cano un nuovo significato. Essi ponano le loro immagi·
ni geografici naturali oggi sono minacciate dalla perdita ddlc proprie ni in un altro lungo o viaggiano con esse in un altro tempo 7 • Per rin-
rradizioni. Un destino che adesso ha raJl8iunto anche il mondo occi- tracciare qu<tta dispcrsione di tradi1ioni che è lcgara al singolo corpo e
dentale •. Una singola mone, in questa situazione, signifia la minac· alb sua storia stf\·e quindi un altro concetto. Anche in una civiliz:z:Wo-
eia dd ricordo colle1tÌ\'O attra,erso il qual<' sopravvive una cktermimra "" tcenta del mondo. nell• quale t uno sembra cospirare contro quesr<
cultura. Per molto tempo il ricordo ~ sc.to protmo ptr meno di ptr· tradizioni, b cultura pona con ~ un fermento che pub gcn~ molte
sone e istituzioni che lo tent'vano vh·o all'interno dci rituali. Ceno non nuo""~ connesstonr.
va dimentic:oto che nel corso delle v011ic gcncr.11.ioni quaco ricordo è 1:. evidente che la \'(ltltllnsdMulmX come unirà del nostro pcrsonale
srato combinato in maniera spont.tne.t c difficilmente dccodifìcnbile: archivio figur.nivo, al pari dello vi m in generale. non pub cs:.cre ridorra
gli uomini sono morr:oli, ma nella tra<mÌ <iionc deUe immagin i. in qua- cnrro regole c concetti assoluti. Comunque. per una ricerca antropolo-
liti~ di genitori o c<lucatori (cfr. i11fr11. p. 87). gioano un ruolo che ol- gica del signific:uo, è n<'Cessario cenere presente il rapporto tra le imma-
tr<'passa i loro limiti esistenziali. Com<' donatori ed eredi delle immagi- gini simboliche di una pratia collettiva c le immagini ptrsonali. L'erno-
ni .sono legati • un processo dinamico nel quale qucse< loro immagini logia occidemalc, in questo senso. si è tntcress.u:a alle immagini delle al-
vengono rra<formatc, dimentic:uc, riscnpcrtt c reintt'rpretate. Trasmis- tre culmrc, ma adesso si volge alla propria, ricercando ·le condaioni di
sione e sopravvivenza assomigliano a <iu<' r.1ccc di una stcs.<a mcd:tglia. circolazione fra l'i mmaginario individuale (per esempio il sogno), l'im-
La rmsmis!ìione è imcnzionalc c cosciente: può rendere le imm{'lgini maginario collettivo (pc1· esempio il mho) c la finzione (lcueraria o arri-
dominanri c ulnciali modelli di riuricnr(uttcl1 to. come l'amichitil du- stica, messa in imnutginc o no) che sono cambi:ttC» (Augé. •997"• trad.
ranre il Rinascimento. Quesut l>crpccua:tionc:. tuttavia. può avvenire it. pp. 11 s. e ' l s.). Come ha messo in evidenza l'antropologo Mare
anche per vir misteriose c addiriuurJ contro la volontil di una cultura Augé. in questa relazione il corpo costitui>cc una dimensione criria,
che si è adouat~ ad altre immagini •. Tali processi si avvicinano alla poiché nd sogno o nd rituale viene domi naro o addirittura posseduto
quesrion" drllc memorie culturali, in cui le immagini .sopravvivono dagli .elementi che lo abnano, lo abbandonano c vi rirorn•no• come se
pur senza lasciusi coiiOCJre, attraverso rigidi concetti, entro uno $Che- fossero prodotti dn un doppio (ivi. pp. Jl ss.). Questa esperienza ha
ma srorico (cfr. infi'fl, i>· 81). porrato alle note rnpprescnrazioni dualistiche che identifiano il corpo
Nt:i noscri corpi mcui:uno in comunica1ione carancrisrichc perso- come luogo o sp01io di immagini di J>rOvcnicnzo sconosciuto. ricondu·
nali (sesso, età, biogr:ofìa) e collcu i,·e (ambiente, epoca, educazione). ccndolo al doppio che abira in esso come io o c:vme spiri co.
Quesra doppia impronta si csprimr nell'alterna accettazione con la L'antropologia riconosce •com< lo \COntro fra imm•gin•ri accom-
qual<' andiamo tncontro alk immagtnt dd mondo esterno: un~ \'Oitt k pagnasse l'uno fra i popoli, le conquiSte e l<' coloniuazioni. come k rr·
accogliamo e un'altra le rifiu<iamo. O amo2mo e '~neriamo l< imnup- sincnt<, i rip~rllt'nti, k speranu prendessero for:m;a ndl'tmmaginario
ni oppure le tcmt2nl0 e l< de1estian1o (n•lUralmenre non k medesime dci vinti•. l gnuiti anda,o;ano pcrciò a colon= il mondo ddle idee

77
3 IL I.UOl:O I)Ht, Lfi IMMAG I NI

dq;li Indiani d'America persino nell'ombilo delle visioni, per cui le im- l) i un luogo d creiamo sempre una
magini non ~lll\'2110 loro sol ramo davami agli occhi ma vi si imprirnC\'3·
no nel corpo impadronendosi ddla loro immagina~ione e dci loro so-
..
inunagine e lo ricordiamo sempre
.
come un1mmagmc, ma quesro
gni. Tuua,·u , pooch<' le immagini non rimanevano cill che =no srare pr<Suppone che tra\;amo seui Il o
ma '·enh•;ano adJiUilte, rif.ane C cn.sform.JIC 1, SÌ (otll\ava un.a nuova cuJP che in prectdenu ci vh-ev.amo.
IUra sincrettslica. !:; chiaro che si sono acbuate agi. sgu;udi che hanno ri- 01l8i, come immagini, conoscia-
cevuto, cosi come quesri sguardi sono cambiati sono l'imprtuione di mo invece solo d.-1ermina1i luoghi
rali immagini. In questo caso, cosi come in molti altri simili. si può par- che hanno guad•gnaro in noi un
lare in due modi diversi di luogo delle immagini. Le immagini pubbli- ohro <ipo di presenza. Ci spostia-
che, che in ques1o caso ''tnivano det<rminatc rcligiosamemc. porevano mo cosi nell'ambito della rei.Wonc
esser chiarite meno con le origini dci loro motivi che con la s<orialocale 1ra immagine c luogo. An:zicM os-
che le associ.va a un d21o luogo. Svolgcv:ano in questo luogo la propria servare in 1aluni luoghi delle im-
\rlirktmK ' poich<' venivano prese in consider;uione dai residenti i cui m:agini, oggi vi~iri:amo 3nr:wcrso le:
sogni c le cui immagini imcriori allo s1csso tempo davano loro un luogo immogini i luoghi che c.i piaccio-
visibile. no. Ques1o v.ale anche per l'odier- p .. t t MMit.K Al louvrc" Intorno al
no meno fotografico. Hubenus t9-t6. NtaJ., MuMO M~.tmc:
von Amdunxen h• ebro a una mo-
}.2 Sira di fotografi (r;an«$i ilti1olo Ln IJtuxJu NDn-luu: k immagini foro-
Luoghi c spazi grafiche cr.~no quindi •luoghi dd Non-luogo•. Dopo che i luoghi b:m·
no perso il proprio mondo si mirano in quelle immagini che possono
Le relniono che imercorrono tra le immagini e i luoghi non hanno an- d>r loro oncor.1 una volra un altcrno1ivo t tlltUJ di luogo " .
cora <rov.a10 una correna interpre<azione. Se ~ possibile comiderare il Secondo la mcmalir.\ antica, un luogo erJ in gr~do di donare il p<in-
corpo come un luogo delle immagini, allora~ possibile parlare anche di cipio di \Cnso ni propri abitanti. La sua idcmir.\ vivevo della storia che vi
un luogo geogr.tlico n cui le opere figurative locali hanno solamente pre- si ero sviluppat:t. l luoghi disponevano di un sistcm:t chiuso di segni,
stato un volco idenrilicabile. Presso numerose culture si veneravano le azioni c immagini di cui solo i residenti pos.çcdevano l.t chiave, mentre
im magini delle divini•~ nei luoghi dove si pcnsnvn <1ucsre risiedessero. gli s~r:tnicri potcv:mo solta nto esserne del vish:uori. l luoghi, perciò,
Innumerevoli immagini lllariane p0$Scdcvnno non solo un significaro ~rnno sinonim i di culture. ll ltworo svolto sul campo dagli etnologi era
locale ma anche un'identità locale che prendeva il posro del generico rivolto a 1111 luogo che nel suo sisrcrna di segni si distingueva dagli alrri
conccuo dì Madonna (Bdting, 1990). L'nu1':t delle immag[~ti amiche luoghi anraverso i confini esterni e le tmdizioni c le conven>-ioni inrer-
non cm solumc:mc un concetto sacro rna, in rnisur.a nncora maggiore, un nc. In questi termini lo descrive Mare Aug~. che prende congedo da
più alto conce11o di luogo. Durame la Moderni1l il museo è divcnr.uo questo conccuo di luogo anche in ambito ~mologico. Ndla Modcrnicl
un rifugio per le Immagini che nel mondo avC\;ano perso il loro luogo ovanza1>, che l'amore chiama sun,oJrnml, le vie di transi•o avrebbero
specifico tc:tmbi•ndolo con un luogo ddl'orre ( FIC:. p ). T utt:r,ù. SO>tuui1o l'antica geografia <ki luoghi rigidi. Le ,.;e di comunicazione
anche questo lq;amc viene meno in presenu do mcui figurati-~ dlìme· prendono il pos<o dq;li spui geogra6ci di un tempo. Il sistema di ,-iabi-
ri ... D'altra pane, cb quando i ,·cechi luoghi non sono più duraruri e lirl <ko nuovi spazi, dice Aug<' (1994, 1r.1d. it. pp. +l ss.), culmina nd si-
perdono i loro confini st•bili, persino il conttiiO d1 luogo è di,-enuro Stema mforn~>ti\'O delle reti mondiali.
dubbio. Lo SOStituiamo quindi con immagrnr di luoghi che l'lC<'Viamo at- l luoghi chntst di un• volta di\'t'llrano frammenmi o talmente mul-
traverso il vid<O. Come in preccdcnu acadeva un1camcn1c con i luoghi tiemicì da non e:sscr più distinguibili dagli altri luoghi, oppure sopravvi-
del proprio p:rna•o. adesso molti luoghi esistono solo come immagini. vono sol;uneme in immagini che non cornspondono più ali:. realtà. Lo

79
J I L l..UO(:O 0€11 H l,_·l t.·1AcJIN I

$tesso accnde in quelle culture lo,ali che non è più possibile trovare nei ahrimcn1i il prin ..
propri luoshi di 3pp3ncnenu. l luoghi, wuavia, non spaJiscono nel cip io ant ropolo-
nulla, mal:uciano delle tracce in un palìnsesto pluristratificato nd quale gico non avreb-
si annidano e 'i deposit~no vecchie c nuove inunagin:~Lioni. Secondo la be alcun ~nso.
loro conce1ionc più amica i luoghi erano btiJSbi tMIA mrmDria (lkux tk Tali co><:, piuuo-
mhnDif'f}, come li ha definiti Pierre Nora ". Ma oggi divcmllllO prima sro, sembrerebbe-
di ruuo IIIIJSbt ntliA mnnorJII. Anche k immagini perdono quel luogo ro già complessi-
nel quale le si potn~ tro•~rc perccpcndone la presenza. Se •=gono im- nmenre prescnu
magazzinate all'interno dt apparati. nmandano ipesso le loro specilicbc nella nostra o:spe-
ligure, ma pri"" della loro origon•le medì.tliti fisica. lt ricbiami.trno lì ricnza quotidia-
per ric:ordarle e rapp<CKntule aura•cno nuovt n>n.rl. Cosi accade loro na. Talvoha de-
ciò che nd mondo ~ ga accaduto aoluoghi c wprattutto alk cose •"<'n- sideriamo anche
gono mostrare anra•"<'rso n~ upologoe do rapprcscnazionc. Lo ripro- abiure o visit~rc
ducibilit:\ r<enica, (be \Vaher Bcnjamon ebbe modo di distinguere dalla un luogo reole
pr=nu mu>ale. era $Oiamentc la pro ma f2.sc di questo proa:sso. lt im- così da ossetVarlo con uno ~uardo dovtrso (si potrebbe parlare di uno
magini tecniche hanno modificato il rappono tra artcf.uro c immagina- sgu;ardo interion:) nel momento on wo lo ricordiamo in un altro perio-
7.ionc a v.1maggio do qucu'uhima. admondone i labili confini alk im- do. Acctde persino eh.: •ndiamo J cercare nel posto nesso il luogo che
magini mentali det propri OSSCI'Y'atori, Jlmeno on quella pem:Uon<: cb.: vi era un ttmpo. li medesimo luogo Vtene considerato diversamente dal-
ha cambiato tanto il comune quanto lo specifico sen.!O dell'esperienza le varie gcncr:tzioni o daglo stranieri. Non occorre un muramemo fisico
figurativa. della sua cstcriorid per cambiJre davanti al nostro sguardo allorché lo
l mez2i globali hanno rc<O J>OSSibile 1111 mut.ullcnro nel concetto di rived~mo dopo un.o lung.t ><sentJI. Si tras(orma per noi in un'immagine
luogo. Queno, S«ondo Joshua Mcyrowill. si scparerebbe daUa posizio- alla qu•lc commisuriamo il suo >t.uo (lttu.olc. Lu spostamento rra luogo
ne fi•ica. ln(orma<ionl cd cspcricr11e vengono trasportare da un luogo c immagine, tra percezione c ri,ordo, npp.trticnc :~le condizioni di ogni
all 'alno finché il"qu i com" >i .onnull~ in un livcllamcmo. Viviamo • in autemica • espcricll7a del lnogo".
un sisremn iuform:.civo nnzich~ in luoghi ben definiti» •J. Tutrnvia, sa.- L'etnologia er~1 impcgn:n.t da tempo n tradurre in una conc<."Zione
rebbe un mnlinrcso :tcectt.trc l'ldc.t che il luogo oll'imcl'llo della trasmis- occidcnrak quelle opere fogumtivc m:uoico·c (i mmagi ni di divinità e di
sione televisiva ~~non sin pil1, in nS110iuw. un luogo•. C ii .spenacori han . . a menati) che and:tvn ri'Ovnndo inluoshi gcografoci •PI>ancncmi ad alue
no abbasra111n espcticnzn in fuuo di luoghi per proictrarli sulle o·clative culcurc. Qucsco ~ror-1.0 Cl'lllcncucico ~i distin&uc in nHtnicra signi_fìc:uiva
immagini che ricevono (t•tc. J.J). Inoltre. se vuole dare risalto all'even- dalla relationc rro le tcst imoni:tnze figumtive c le opere d'arte di una
to, è imponamc che un reporter si trovi uol luoso dci fatti. Ma le espe- SJ't'Cifica culwrn. Anche souo questo punto di vism, tuuavia, la situazio-
rienze che abbiamo dci luoghi si om:tlg;tmono solo knraoncmc con quel- ne dci luoghi e delle opere cJ'onc si~ trn>rormata parallelamente. Tanro
le che ci facciamo •n Ila base tli immagini. Aouich~ ocrcarli fisicamente, i più il mondo va globoliu.ondosi - per usare un'espressione onnai in
luoghi giungono 3 noi SOlCO (orma di immagini. U presenza plasLica di vog;e - ranto t>iù gli antropologo f.umo ritorno dai loro viaggi rivolgen-
luoghi assemi è una vecchia o:spericnu •ntropologica; tuttavia, il rap- dosi a.lla propna whura, che improwosomcntc appare loro srranicra e
pono tra luoghi immagonori c reali 'i dispone in maniera diversa. Quan- incompreouibile. per darle nuovamente risalto (Aug;!, t991, 199~ Nfer-
to piìt si rr.ufornuno on unitl immaginarie. unto più i luoghi occupano gon, 1997). l luoghi ddla stooia colleuiva gioano nella nostra •ita ~lo
k immagini che noo produciamo dentro i ""'"i rorpi. stC$$0 ruolo ddk ,itvjono neo testi a nampa•. Tuttavia, alle cirazioni
Que«o • quo c ora • non può ......-c rapprcseroato mediante una ron- occorrono dci kuori o dcglo <U<oh>ton dw: k namlino c le comprenda-
rrapposiz>one :wolua, M nel caso delle omma&no M on quello dci luoghi. no. l'er Aug;! $Oiamcnte ol stngolo ~ apacc di ric:orda!e il VttChio mon-

So 8t
J IL LUOGO 0 1\l.l, E I MMAG I N I

do dei luoghi nd nuovo mondo degli sp.ui aperti. Il mondo si trasforma li1.undo la sim metria con la ciuà dei vivi •7, Nd lomt amomus (quindi
in immagini che possono combinani solt~~nto per i singoli. Nd "villag· presso le mura urbane) l'antichit~ h• messo in contrasto ciu~ c campa·
gio glob:ùc incomri•mo abicmti che in qualitl d t viaggiatori c contem- gn•. civiltl c n>turo, un contrasto che soprawive rurroro nel giardino e
poraneamente di "tradunori" di u11ditioni sono difensori di memorie che un tempo •~niva antato d•ll• poesia bucolia. la quale, col passare
locali che altrimenti si perderebbero nd >'UOIO ••. dd tempo. h• spos1210 l'Arcadia. intCS> come luogo ddlaliberd e dd ri-
Au~ ha sviluppato qucsu etnologia dello spv1o di vira dell'Occi- torno olla n•rura, ncll• finz.ione poetica ••. Oggi la rcaltl virruak delle
dente in un testo poetico: Un ttnof4:o MI mrrr/1. Un urentc dd la metro- immasoni occupa una tale eterotopia: >-kne crco12 dalla tecnologia in
politana di Parigi scopre -all'improvviso che la sua geologia interiore e uno spazio difl'ercnre e vinuak fuori dagli spaz.i del mondo (cfr. infrn, p.
l• geografia souerranea ddla capitale hanno punti di contano-, una ri- 1os). In cuui i casi b rappresenruionc ligumi•.. di un luogo o di W'lo
vd>7ionc che provoa •nelle nicchie scdimcntuie della sua memoria spnio •·ocnc protena ann•-.:rso la cn::u.ionc di un altro luogo o spazio
piccoli sismi intimi•. Gli basta soltanto pensare a una cerca stazione dd nel quale essa non ha valore ma crova tunavia una conferma tramite l'e-
metrò, oppure ol nome di qucsm, per •sfogliare i miei ricordi come un sclusione. Si tmsferisce l'immagine di un luogo (una città, ad esempio)
album di foto•. La metropolitana forma una rete di circolalionc che vie- su un• controimmagine (la natura) per ritr-"ferirla da Il con una mag-
ne utilizuta gcncra.lmcnte da una moltitudine di persone che non si co- giore aucorità. Anche in questo c:uo ~ po!.Sibile parlare di luoghi c non-
noscono le une con k altre c che h•nno ognuna un proprio personale luoghi, dove questi ultimi tc"'Ono sol•mcme ad omplilicar<la contrad-
destino. Il mctrò invira a una revisione del conccuo di culruro che sia diuorieri dd concetto di luogo in nostro possesso.
conforme ai tempi. N d metrò osscrv1aono alterne c ricorrenti immagini Questa geografia culturale si rillcuc in quelle imm•gini ckU'ane do>.-.:
di luoghi le q.W i vengono continu;omente in1<rrone da tunclc altre im- entrano in gioco luogfli e spazi. Basti pensare tob.meme ...1 gcnctt pacsag-
magmi dd ondloni pubblicirari che, in m=o llll• m<lSsa, si rivolgono gislico od quale, durante il XIX S«<Oo. si esprime l• controimmagine dd-
al Jingolo osservatore. Quando sono rigid•mcntc incoll21c •i muri, que· l'urbaniWJione e ddl'indusrri•liuuionc. Per questo John Ruskin vede-
•te immagini danno alla pubbliciti il ritmo delle venure in movimento va nel pacs;~ggio un urgcnrissimo dovere dci modm1 f"IÌIItm ''· l turisti
inncsondo in ognuno di noi. conformemente .1lla nostra siruatione csi- di oggi - come ha evidenziato Susan Sontog- con~ov.tno nelle immagini
stcn7.iale, senrimtnti e ricordi diversi~~. il ricordo di un luogo dove non si st~biliscono e dove probabilmente non
Michd Foucault ha riassunto le proprie ricerche sui luoghi e gli spa· r.,ronno mai piì1 ri1orno (Sonrag, 1973> pp. s< ss. e ISJ ss.). L'autrice ha
zi in un breve saggio ' 6• Nella storia dello •pazio egli vede murare i.l si- parla10 della f01ogr.•fìa come di •un'atte clcgiacn> che nelle immagini
gnifìcnto che i luoghi fissi hanno 1>osscduro oll 'inrcmo degli spazi aperti consco·va i luoghi c le culture prima che t1ucsci SJ>arisconn dal mondo. La
ment re OCCUJ>:tno oppure cm:irginnno qucsri )pazl. Ln noscrn [crani nolo- fowgrnlìa ctnngmfìca ne è un valido c.çcmpio '"· Questo intreccio qua.<i
gin nega unn separazione nCttQ tra luoghi c >pa'ti. Parliamo quindi d.i incsuicubile di ropf10tri tra luoghi c immngini di luoghi si estende là dove
spaLi pubblici c privati nonosr:llltc l'cspcricntn che enrrnmbi sono legaci noi ccrchi:m1o con gli occhi quei luoghi in cui ilnomo corpo non ha al-
oi luoghi (od esempio allo propria abita>ionc). t tipico dc-gli spazi, inol- cun accesso. Do questo punto di vista la 1 v è solmmo b continuazione
tre, esser( orgJnia...ali ln maniera Cl(rogeneJ c discominua. Foucaulr ddl'imeraLione tra luogo e immagine.
utiliu• il termine "etcrotopi" per definire i luoghi che si riferiscono an- La prOSI>Cniva odierna di una •etnologia dd proprio ambicnrt»
titericamenle o òll1ernarivamcn1e ai luoghi dd mondo csistenz.iòllc. Al- (MQrc Au~) rrov• il suo corrispondenrr nello sguordo di chi riscopre
l'interno di questo conccuo convh-ono luoghi ucn oppur< luoghi proi- improvvisomentr, in un museo o in un archivio. le imnugini ddla pro-
biti nei qu<>h p•nc ddla società viene emargon21~. come k dioiche ps;. pria cultura. Qui l• canto affidabile storia ddlc immagini risulta qualco-
chiatriche. k prigioni e le ca.sc di riposo. Anche il cimitero ric:nrro nel sa di estrantO e di bisognoso di spicgu>ono, come in precedenza le im-
medesimo conceuo. Ndla Modernit~ il dislocamento dci cimi1en nelle magino di •hrc culture. La tndit.ione figurativo europa ~sul punto di
periferie urbane ha ponaco l'esperienu di una doppia e di•·ersa città, stoccars1 da quello sguardo de>'Oto che da ulum• la culrun borghese.
cosl come l'ha dcscritra lralo Calvino nel romani~ u rirril imtisibili mi- stilla scia ddla Chiesa e della Conc. le avC>•a fornito. Quesra rrodiz.ione
ANTR() JlOI.OC I A OIH.l.R I MMAG I N I

si vntrn~formando a sua volta in nmcrialc volido per un'opcrturn crme- quelle imm:~gini
neutia in cui cntr.mo in gioco questioni :uuropologiche. L"amropolo- che formano b
gia credi"' cosll'obicuivo di ricerca di quella storia dcll"artc che il XIX sostan>,a del no-
secolo a.·cva ideato nel ~mi mento di una pctdita ddla continuità srori- stro specifico ri-
o e 2niscica 11 • cordo. L"e<~·
ricn>,a fisico dd
luoghi che: i corpi
j.} banno fano nel
Immagini e ricordi mondo si ripro-
duce: ncll• co-
l n0$tri corpi possiedono l• capocir.\ di trasforrnar< c conservare i luoghi struzione di luo-
c le cose in immagini che vengono poi immagazzinate nella memoria c ghi che il ~ervello
ottiY:Ire per mc-ao del ricordo. Tromi~e le immagini ci difendiamo dallo ha immago:uin•·
scorrere dd tempo e dalla perdi~> dello sp)lio cui i nostri corpi sono ro. !..1 topografi•
sottoposti. l luoghi perduti occupano J. nostra memori3 corporea mentale della no-
-come la definivano i filosofi dell"onrichitl - con immagini figurar< 5tra mcmora fu
(cfr. CAr. 1, nora 9 c MR. 6.8). Acquisrano qui una pl'n<'nu che si di- nudiaro dall'onri·
stingue dalla loro passat.l prt$Cnu nel mondo c: che non ncccssira di al- co disciplina dd·
cuna nuova c:spctienu. In qUC$u tradu1ione rnpprcscnrano il mondo b m~motccni­
mrnverso l'incarnazione che. in qualit~ di immagini. possiedono all'in- ca n (una cccnio
terno ddla nostra memorio. Lo scambio tro esperienza c ricordo è uno del ricordo su-
scornbio tra mondo e immagine. Poich~ l'impre>Sionc sensoriale viene scettibile di alle·
sovrnpposta alle nome immagini dd ricordo. alle quali poi volonraria- namcnto). E>so si
mcmt o involonuarinn'lcmc le pamgoni:unu, le immagini. d'orn in poi, bas.,va su una
si oCCUilMlOanche della percezione del mondo. Cc1llcghiamo «>n F.cili- forma topologic:o
t~ i dipinti c le fotografie di oggetti, documenti c icone nIla nostra speci· di ricordo. come
r,cn memoria ligurntiva. Questa mcmodn si è consolidnn1 in legge del quella che il cer·
J+ ·r. C:.ddi. All#n~ Jr/M nlit W•' tf)')kr.1 mnrmonic:-.a. dopo
rcmi>O, trn>formnndoli in immagini del passow. L1 sua amori rà storiCI vello dimostra •· ilt j)O. l:irentc. t(.feuorio di 5-.mc.- Croce-
d~ oi ricordi pci'$Onali l'accesso ;. una comunione tr.t i vivi e i morti. vere: sull'associa·
Dall'altro lato. rurr.-ia, la rcilicozionc minacci• l• vita delle immagini zione delle im-
qualoro queste siono rocchiwc: in oggetti figurotivi nd quali vengono magini dd ricordo (imagint>) con i luoghi dd rioordo (/IJaÌ come rdè o
Kmprc c:sclu~ da ogni cambiamento. Gil in 111atonr. dunque, aflìoro il stuioni (~te. ).4). QUC$ra u:cnica corporea fa ricorso :tlraiuro dd lin-
dubbiO~ l" immagine posso ge~rare fuori dal nostro corpo un auttnri- guaggio. c:he possiede un:a topologi• conruua in modo simik. La me-
co ncorclo che s1• vitak (cfr. infr.r. p. 1o8). l n quot;l conrro•~ia, rurra· moria ling<ll>tia. tuttavi•. cosi come la mncmo~<enico. è un m=.o
•ia. v•ene meno quello sguardo pct cosl d1re ammamc grazie al quale creato od arte, che ha con il m=.o naturale della nostro memoria spon-
creiamo imm•g1ni sulla bose ddlc sok 1mm>g1n1 del mondo esterno. ~>nea un roppor<o d1 >Cambio reciproco. Esiste una dilferenu simile tra
l.a mrmoria è un sisrema fisico ~uralc di luoghi fiuiu dd ricordo. l• memoria ttcnia delle apparecchiature infonnauchc: e il nostro corpo.
l:.ssa si compone di un imrc:ccio di luoslli in cui noi ricc-rchi.uno Questa tccnologi• trasmerre immagini in altri luoghi mentre la nosua

ss
AN 'T'k() fl()t~ OC I A l)f.LLE IMMAG INI ) Il I, U()(:O I)PI.I.E IMMAGINI

mcmori• fisic:1 ~ un luo- di un altro tipo di luo-


go naturale delle imma· go Quo troviamo ddk
Il'"' (l~ quali tanro pro- opere che inter_p~ia­
duc:ono quanro vmgo- mo come ammagtm rea..
no prodone). litute ~r un'altra cpo·
l.a memoria collttti· ca e che solo nel mu-
va do una cultura, dalla possicdono uno spuio
cui 1raditione noi ri- proprio.
chiamiamo le nosrre im- l.e culture dd mon·
do vengono archiviate
J.f· llom:., Clllcti:• nation:alc d'ane modern" ((oco magini. possiede il suo
nei l ihri c nei musei. ln
dcll'IIUIOfC!, 11)8$) corpo tecnico nella me-
questo modo vengono J.6. !•on ofSI'1In. 'l'rlnldntl (fow dd •9!>). d<Scrlt·
morin il timzionnle degli cou~crvarc, smcucndo t:t dallo scriuort V. S. N.•IJMnÌ
•rchivi c degli •ppar:ni. Questo materiale tecnico è tunnvin inutile se
però d i c:..,cre vissure. . .
non vitne tenuto in vita dall'immagina~ionc collettiva. Anche le cul- Sopmvvivono invece in immagini documcnrate (come veccho luogh1
ture si rinnovano r~nro atuave-rso l'atto del dimcncicart quanto anr.t- che vengono r.ommcnr.ui per lo più rr.unite fotografie), le quoli rappre-
verso quello dtl ricordare, in cui vengono trasformate. Sono soprav- .ICntercbbcro soltanto una nuova mone. se non liacess<:ro )»'"' ddla vi ~a
vissute in un• "concinuità rcuos~tùva" che gor.anu.ICc al pos:saro un do una persona, cii* tornassero in..;,, ancora una vokt (Pt<;. J.6) . L'io,
luogo vi1ibilc nd presenre. Oggi, com~ ha ~idcn~iato Pierre Nora, in qucsro senso,~ dh·enctto il luogo delle imm:~J;Jni di un più imponan-
aw~no•mo odia dccosrnnionc dd pa=to .r. fine dd r.. ellamcnro fra te luogo dd la cui cura- come gli :archi..; tecnici delle foto. dei film e dci
storia c memoria• ' 1• La riduz.io~ ddle memor;., ulroci•li e collcrrive musei - nel quale le im~ni sono conien';ltc. l luogho recano in ~ le
' 'iene com~nsara, c allo stesso tempo accelerata, auravcno il cieco ac· panocolari storie che '~ si sono succcdute. Solament~ onra,•crso esse
cumulo di materiale mncmonico ndla memoria tccnic:3 drgli archivi e >Ono dh~ntari dd luoghi degni <li esser ricordati (FIG. ).7). Anche noi ci
dci mrdln. portiamo dentro delle srori~ (il contenuto della no>tra biografia) arrra-
Il lllU$~'0 mparte di quelle eterotopic O luoghi alternativi prodorti vcrso le qu~l i siamo divenrnri ciò che oggi pos>iamo nfrermare di essere.
dnll:o Modcmit~ (PtG. J.j}. l.e eterotopie, come l cimiteri, scl"ivc Fou· l luoghi dci qu:rli ci si ri·
C.'<dt, •Sono lcg:uc alle cesure temporali>· •·•. Appartengono :1 un'altra COo'(lu. c le f'crsone che li
cr>ocn c cren no un luogo fuori dal tempo nel qu.ok· lc cose si trovnno an· rÌCOI'(bno, sono prcscn·
cOrJ in un processo vi~le. Nel momento in cui $i lc113no al rcmpo cor- r.ni in :.ucccssione. la
rtnrc rrucsti luoghi possono trasformare il tempo in immagine c come SC:OillPJr'-'1 di amiche cui·
immagine ricordarlo. Lo scambio ualuogo c immagonc, sul quoJe vette turc sottrae molre ~
il nostro discorso. si pr=n~a ancora una volr.o ndl'isttcul'ionc dd mu- ne al luogo ddl• oomu·
- · Qucst 'ultimo non~ sohanro uno sp:uio anisuco. ma anche un luo- noù c cosl arochc alle im-
go per k eos< possare e ~ qudk im~no che npprcscnr.ono un'alua 11U!\InÌ ndlc quali si sono
q10a e quondi di,mrano simboli dd ricordo. Non nproduoono sola- cspn:ssi coloro m., ,; ri-
mcnre un luogo nel mondo - come si ~ns. va una ,-oJta -, bcnsl, rccan· Siedevano. T utuvia. la
do in~ una cogni2ione figurativa rdariv:~ al pasuto. JXmiedono gii una pcrdna dei luog.hi culru-
forma temporale< mediale dd passato. Nd museo Kltmhiamo l'odierno ralo dove queste persone ;.7. L ). M. l).ogocllt. Parlg•. bm•ln->rd du T=·
mondo ddl'esistenz.~ con un luogo che con~itlcriamo come immagine un Ctl1lf)() risiedLv.~no
pk. """""""l"'·'"'
K6
ANì'JtQ il()I.OC: I A I)I)LL6 I MMACINI J Il LliOGO 1>1!111! 1M MACINI

rende loro stesse il luogo nel quale le immagini colleuive sopravvivono. Nella natura i luoghi diventano t:cli
Durame )X'riodi storici contrassegnali da grandi ri•·olgimenti, qudlo del soltanto )X'r l'os."'IV210rc di immagi·
trasferimento~ stato sempre un ap<dientc adottlto dalla natura JX'r la ni. Le immagini non si trovano nella
riprodurionc deiLt sp«ie. NeiLt I.I'Uformanonc ddt. storia le culture notura, ma ncll'immagin:uione c nd
sononanno a unalq;gc simile. Il cosmopolil', che non è di ClSOl in nes- ricordo.
sun luogo geografico prtciso, porta in~ delle cmmogcni alle qu:ùi rende Chi non potevo viaggiare attra-
di nuovo un luogo ottravcrso uno vira traruacncc,la propria vira. L'csu· '"'rso i luogh1 dc1 poeti leggeva le i-
ci~io cnncmonico viene però min:>eciato li dove Lt fin>.ionali=iooe scri•ioni di vi•ggio oppure osservav.~
della realtà si impadronì= anche ddla noscr.a immagin:uionc, di cui le le pinure che erano sviluppate sulla
immagini individuali c collenivc costituiscono l'" io". Do•·c viene meno oosc delle iscriLioni e che ovev:uco lo
la nostr.a immagin31.ionc. li anche l'io che pul> venir ricordato diventa fun~ione di descrivere i luoghi (PtC.
littiYÌO (Augé. t997•· crad. it. pp. 11 ss. c 117 ss.). )-9). In questo modo l'osservatore
L'idea di un luogo immaginario nel quale non si vive in maniera na- guordava nella propria nicchia delle
turale oggi viene cosi SJX'SSO inrcrpre<aca come un'a)X'ricnza contempo- immogini che s•·olgcvano, letteral-
ranea che si dimcncia facilmente quanto a lungo asa sia stata presente mente, il ruolo figurativo dd celcviso-
nelle culture storiche. Nell'antica lcncracura cinese la risaia rappresenta- rc. Mcnuc i ve;aggi;acori europei si pa· j.J. S.nu·., Tv H.... D i - J,
va il simbolo di un ordine sociale, ma i l~tcraci ond•vano cercando una \'On<ggiovono con k avwnture dd .... ,._ - {.. lopolii). ç;.
narura inconrvninaca nella quale ri>eoprire ~ stmi. Contemplavano la
n2cur.1 a dist~nu. co~ un •JUc:sa.ggio'", m.1 l.1 chi2m<1vano immagine.
loro viaggi. qudli cinai conducevano ... '""
il lettore in un luogo che volevano ricreare nella suo opparenza. Un'ime·
Chi trasforma•.., Lt natura in immagine non era kg>to od asa come il ra cultura, c<»l, vÌ\·cva di luoghi sogn21i i cui nomi, scorrrndo, portava-
contadino che vi lavorava. l lcncraci, quando la loro li[M,n:l .tll'inrcrno no ol leuore uno vera tempat:a di imm•gini. La "scogliera rossa" o il
ddb rociern era minacciJta, ccrcavuco rifugio nella natura. Creavano ·padiglione delle orchid"" • erano, in un duplice senso. dci luoghi dd ri-
cosi luoghi dci quali si oppropriavano attraverso il proprio sguardo e che cordo. l viaggi.nori si ricordovano di un luogo o di un posto cosi come
rendevano eterni nella poesia. Cosi sorgevano i luoghi dell'irnm<tgina- appariva nel momento in cui lo tavcvJno osscrvnro; a c:a.sa r.unltlentava-
zione nei qunli si idcntificav:c 1>oi un'incera cul111rn. Solmnto grazie al 110 t>Oi di essere senti in un dererminnro posro o di nvcrnc letto qualcosa
loro nome culttmclc, monti c forre boscose estcndcv:cno il rcrritorio del in proposito. Il tempo avvolgeva il luogo frnpponcndosi rrn cs.'o c l'os·
I'Ì COI'dO olro'l'!Jii insedinmcnci e le strade. Ero no luoghi nccr;cverso i quali scrv:uorc. Si nvvcrdv.a il luogo c0n1c inuncrso in un :thro tempo, iJ cem..
'ii pmcvn vingsiarc, mn era impossibile vlvcrci. podi un ~ncico pocrn. Non era soltanto il pnlco;ccnico J i un'esperie1na
L.~ difTcrcnM era pacs.1ggio rurale c vita conc.cdina ci f.1 capire come nncur:•lc, nu1, ricordando la propria tr:msiroric•~~ Qnchc una stazione
molti luoghi fossero cuhuralmcnte determinaci come mppn:scnrauoni deiiJ malinconia. Continuando • viaggiare si perdeva sempre il luogo e
di di> che un luogo~- l luoghi scasi sono immagini che una culrurn tra· morendo si JX'rdevano tuni i luoghi del mondo. Cosi, in questa culmrn,
<ferisce su quelle dd lo geografi• reale. La trasformuione di un posto che c non rolamcnre qui. i luoghi erano immagini dolorose di una durato di
:womiglia a mille altri nell'immogine di un luogo unico in Cina era at· fronte alla quale la vie a si poh'<'rizu ''·
tuara tramite l'insolita pr:uica di impiantare sul luogo <tesso ddk iseri- l luoghi non sono wlo quelli dove •·ivono gli uomini. Po$SOoo an·
ùoni P"' cdel>rorne l'as)X'ttO e chiarirne il significato "· ulluogo si po- che essere luoghi ddl'imm:aginv.ione c della fugo. luoghi dell'u·ropia,
teva lq;gere un 'iscri~1onc poetica che si trasmetteva nei vo~acori come che concenualmcnre è uno concraddwone m termini. Nd mondo
imm•gine interiore di un luogo. cosi d• potcrla OSSCf\'Olre con gli occhi grcco-romono questi luoghi venivano chiamoci Arcad••· nella Bibbia
dd poeta che l'ove\111 SCOJX'rt:l tanto tempo prima (>tG. J.8). L'immagi· Paradiso. All 'immagine dei luoglri rt~tft appmcncva la conrroimmagi·
ne del poeta. in 1al modo, non poteva più e<scre scpuata dal luogo. ne dci luoglu mrmJI~innri nei quali tutto era diverso dal solito o runo

88
AN1'ROI>() L001A DllLte IMMAGINI 3 Il. I.UOCO I)BLLn IMMAC I N l

tra ancora posmvo. mo SO((opostl. Essendo enigmatiche, le immagini dd 13\·oro oniric


Questo t~ma offre hanno sempre suscitato il desiderio di un'imerprem7.ionr. Freud pa
una idea di ciò cJ,., di materiale onirico r di pensieri del sogno. affermando tuttavia ehr
sono i luoghi in sen- rrambi si manifestano in immagini ' 7• Quando i sognatori visi~:~no l
so antropologico. Pa- ghi nei qu.Uo fanno tsperienza delle immagini dd sogno. e conrnnpo -
...tld:unnu~ al dcsi- neamente ICOprono quesri luoghi in quanto ommagini ohe non possf·
ckrio di appanmcn· dono alcun ptndi.nrcolmondo reale, i luoghi e le ommogini, allora.. ,u,.
a. 1 luoghi .soddish- gono • trova<Ji in un rapporro labile. Vi corrisponde, come abbiaDlO 'f·
no :111chc il desidaio sto. b topologia dell'arre mnemonica (cfr. supra, p. Ss). F=d racconta
di libertà. la scoper- di un •luogo che ave>·o così spesso sognato•, poi casu•lmenre ICOperr~ a
f.l dd t~mpo altivava Padova, aggiungendo che •ho io st~ esperimentato personalmcn\e
il presentimento che quanto sia legar. al caso la scoperta dei singoli dementi del sogno• "'·~
si potesse perdae pa sogno difJ>One di ricordi inaccessibili allo stato di veglia. Questo indi
$t'm p~ un luogo an- ehe la struttura segreta della memoria figurativa possiede il nostro cor
ehe se questo con- po. In sogno abbandoniamo il corpo che ci~ f.tmilia~ e cutr.ovi.t sognia-
unuav" ad csistcn:. mo solamente in questo stesso corpo. Il corpo. dunque, ~ la sorgente
Questa prospetti,,, delle nostre imm.agini.
nd pr=ntc. si rr.o- Ma da dove vengono le immagini che ICOrrono ~l sogno? Sono
sfo~ Non siamo davvero nostre immagini spec:ifiehe o sono forse •nohe tractt di imma-
~9 a....,....... v- -~~- (d....,.., • chlN), più pmKn~paci dai gini colletrive che dominano la cultura.laddovr, naturalmente. contano
Ctn.o. ttol luoghi ideali, ma dai anche i ricordi? Il sogno conosce (ed ~) uno specifico m<:no di quella
luoghi =li ehe con- rapprCS<:ntazionc che Freud chiama lavoro onirico. Da un punto di vis~:~
feriKOno idem id. L'immaginario e il re:~ le si scambiano di posto. Sognia- etnologico. come ha cvidcn>.iato 1\ugé, il rogno di solito~ •un viaggio,
mo non-luoghi di luoghi reali cosi <:ome i nostri nvi sognuvano il contrario. m:o allo ~tesso tempo esiSte solt:onw artr:tvcrso il racconto di cui è oggN-
Un sogno che r>uò essere soltnmo di chi è t~ndato via. !11 qucsm inversione ro•. Il sognatore è •l'aut(JtCdel suo sogno• c quindi il sogno gli impone
ogni luogo fi $SO viene riferito a uno spazio libero c, di converso, ogni spazio •un'io'nm:oginc che forse ri~mcrebbe in stato di veglia. Il sogno instaura
libero n un luogo nel quale si può giungere come vinggincod. Un luogo in un r:oppono problematico di sé con sé•, come se si rr:ruassc di un sé
senso On(I'Of>ologico, dunque. è <X:rmonentc divcr.o da un luogo geogrnlico multiplo (Augé, 1997:0, rrnd. it. pp. J3 ss.). Con unn sottile disrinzionc
o dn unluoso della stOria sociale. Augé paragona il sogno n un uomo posseduto dugli spiriti o dagli avi il
cui cor1>0 parla con lo voce di un altro. Pt.r chi~ p~scnte a quest·o sraro
di ''"""· poi, il posseduto non ~ •che una mediuionc o un medium•.
H Le persone d1e si manifestano in sogno o d1e prendono posse:uo di un
Sogni ~ vistoni corpo nimolano la domanda sulla loro identitl. Il sognatore •,si uoYll
confrontato all'enigma della sua immagi~·. di cui successi,..,.cnre si
In n~un altro caso come in quello dd sogno ol discorso sulluQfO t1Jk può ricordare, menr~ il posseduto non ne ha coscienz:r ma f.t cot:K>SCe~
immnttnt, che l'esser~ umano dTeuivament~ rapprn<:nta, può esse~ af. agli ah n eh oon quel momento ha preso possesso del suo corpo. L'..ruvi-
frontato con maggior diritto. l sogni appancngono alk ommogini ehc il ù sin~bolica. ehe ha luogo nel sogno e nello mto di possc:ssione elimina
corpo produ~ scnu l'ausilio della volonti ~ senu l'•ppoggio della co- il>.c:mpli~ du•losmo rra realtà c immaginuione. produ~ndo tra di esse
scitnu, ossia mediante quell'•utomatismo al quale durame il sonno sia- un• conrinuiù nella qu>le si riconosce una mohcpli~ •occupazionoo

90
ANTRO ilOtOC: I A I) Ht.l. 8 I MMAG I NI 3 IL t.UOGO l)lli~ LI' IMMA G I N I

del coq>o: nel rogno un'occupationc .11tr3vcrso le immagin i e neUa pos- speno che le immogini religiose. quelle d'nltare c quelle devozionali, ne
sessione our.werw l'auo linguistico (ivi, pp. J4, J6, ~J). In questi casi, aveva no rorn ito i modtlll. che nelle visioni sono stati solamente rivissu-
dai quali scoturiscono .cmpre delle immagini che vengono "rappresen- ri (Gru>inski, 1990, trad. it.llp. 144 s.). u tra<missione delle immagini
ure" o in lui o da lui, il corpo~ ~mpre sia luogo che m=. Quesro av- ~poi concepibile in entrambi i ~nsi: come t,..duzione di immagini in-
viene senu il suo controllo e dunque wuo l'autorità dd ricordo e dd le reriori in sculture e dipinti oppure come interiorizzazione privata di
immagini cuhurali che vi si rendono indipendemi. quelle imm•gini che le pel'$0ne a•·evano visto in pubblico. La medesima
La ••isiott~ ~ l~ t> al wgno M>tto numerosi :aspeni cd ~spesso accolra immagine poteva essere rq;istr.lta nello stesso luogo come un semplice
in esso. Ndb cuhu,.. cristi.lna appanknc in senso Luo al gen= storiro- oggetro lìgurath·o e ~Ilo stesso tempo trasformarsi in una "manifesta-
rdigioso ddlo sci.lmanesimo c dclb pouessionc po;ch~ fa ricorso alb zione" auh·a e suggestiva che forni'~ un 'esperienu soggtto•-a.
manifcsuzione di un panner uhraterreno "· La visione non~ paragooa- Serg<' Grulinski, nel~ sua analisi det culti coloniali che in Messico
bik al sogno solamente come \12jlgl0 (viaggio m un altro mondo o \'ÌSilll. gli ordini religiOSi cons1deravano nvali, a.xosta il ruolo ddk immagini
di un alrro mondo), ma anche come manifest.mone figura riva b rui ori- uffici2li al ruolo del m1racolo ddl'imm~nc e dd sogno ddl'immagi-
gine e il cui senso pretendono una sp!CpZionc norm.uiv:a ( FIC- J.to). La ne '"· L'npericm<> vis•onaria venl\~ 1ntes;a come propa,ganda sopranna·
\'ÌSÌOnc, di\'<'fSlnlC11te dal wgno. nel fiSICO fuon-d1~ ddl'atasi forniva al rurale di un'immagtnc reale. •l.a parenccla fra visione e immagine è
destinarario una • rivdnione" ull'tciale che gh rendeva accessibile ciò che moho mttra•. l wgni riferiti d•gli indigeni rifkuevano b suuttur2 dd-
non avrebbe potuto apprendere in mantera profana e con l'ausilio ddle k immagini sa<re. O»ll'invuib1k che cr.1 nacchiUM> nd~ visione di•=-
sue sok fone. L'cspencnt;a vision>ria spingev-J perciò a chiedersi se essa lllv:l visibile. L'espcrt<:nu dd sogno c della visione veniv:> simulata e allo
fosse veramente ralc o pretendesse solt>nto di d.!Ctlo, se si ttatt:assc di un nesso tempo regolamenwa nelle immagini ufficiali che ne offrivano
inrervcnto ulcr:uerreno il cui promotore cr• idcntifìctbile o di pura im- una sintesi. Si può parlorc di un~ irometria fra immaginazione privata e
m3ginazionc. Quando si tr:tU.a\-a di irnmJgini la cui origine e :JUloricà potere normo-figurativo delle immagini uflici.Ui che inaarnaV<Ulo l'im-
erano incerte, ruu:lvi:t, il corpo vcnlv.a intcrprclOuo come luogo ddl'im- maginario collertivo.
lll;Jgine. Mo qucs10 i<omctrio cm sempre una 1.onn combattur.t c a ri.lchio. AJ.
L1 di1Tcrcn7n ft.l in11nagini indbt int.1tnCIHCo spccificamcnre corpo- lorché la si vedeva minucciara nello spazio pubblico Ja immagini F.ùse e
ree invcsrc nnchc il ruolo che un tempo. per quel che riguardava l'es(><'· pericolose la si pmwggcva atrn1vcrso il bando c In disuuzionc di queste ul-
ricn~ ligunuiva e la time. Ci si muovevo comcmpornne.uncmc intorno :>1 privilegio delle
memoria figurativa "giusrc" immns ini, dnl rnomcnw che la visione - 1:1 quale cm appannag-
dei visionaJ'i, era di gio dci singoli individui - mcttcv.t In f'CI'il'olo il p1·estigio delle immagini
compctcnz.a dcll'ar· ecclcsinStichc. Su qu<St!l rcn(ll l:t pinum barocca proclnmandosi specchio
te ecclesiastica uf. ufficiale di visioni r>rivnte. At tmverso Insun produ,.ione rcatrolc c allucina-
licialc. Se con ciò si roria risvegliò ntJ popolo dci rcdeli l'impressione di CI'C;lre visioni perso-
giust ific:ano le visio- nali davanti olle ""opere (Stoichila, •99S). Nonoswltt tutte le batmslie
ni dci mistici medie· intorno al potere delle immagini e a quello dcH'immaginazione indhoi-
vali, che lll.nto sor- duale, che si esprime nello schema dualistico fìsico-mcnrale o rollc:ttivo-
prcndemememc as- personale, il controllo sulle immagini si sottrae sempre aUt istituZioni.
JOmiglia,"ano otlle im· Difficilmente il corpo può Oltre mOlO sotto c:omrollo. non soltanto nd
magini ddk chiese, sogno e nclb visione, ma anche nell'incontro con k immagini ufficialj.
J 10. F. « Zaubilldft. l ~ c»n la u\'Oioru ndla ~11o~NW' . .
11 agg1unge contem- Cmesio si ~sempre occupato dell'immagmnionc. che egli col~'"'
dd aorir- t""'Ko&...l
poraflC2.D'lCmt: il so- al c:orpo e alla sw medulnl, mentre l'ano CO(;/I'"''O ddlo spirito sembra-
AN'I' RO J)OLOCIA DELLE IMMAG I N I ) Il, l UOG() I)I!LLP. IMMAGIN I

V2lobl'rnrsì dal corpo. Allorch~ una none dd 1619 f«e ore $Ogni che spera· J.S
'"' pocessc:ro .;,·dargli il suo fururo cammino anrnverso la •mcra,;glìosa Sogno c linlioni nel film
sOmu•, ol corpo dh-entò per il giovane Cancsio un lUOf;O dell'immagine
do eu o"'*'"' COO>OSatt l'e>rigiM c il signìrcto "· Succosìvamalt<' il bi~ La sala cill<'tn>togralia può essere considerata a buon diritto un luogo
grnfo Baolkt ,., N KOpMO i disegni in un txcuono eh.. lo riporuva SOlto pubblico dell'imnuginc. La si rittrca sobmente a c:ousa dJ quelle imma-
il lemma Olpnpi€41. Durame i ttc sogni Cancsio sì chiedeva <Sl' quanto go no che, ndl'unìd di rempo dd film, vengono rappraenarl' sullo
•vcva 2ppt'na viSto r~ sogno o visionl'o. OcciS<' p<'< il sogno c ,., scguJ b <ehcrmo (in tc:atro la piìrr viene rappr-nrata on•«c sul p.Jcoscenico).
comìder.uionc: che, come nd caso dei poeti, p<'rsìno nel sogno l'immagi· E di cerro non c'~ ancora nessun posto al mondo dove l'osservatore as-
nat ìone poteva riReuere una cognizione Sp<'cìfìc:o. Lo •Spirito dì Verità• .orb.i cosi mnro come nel vero luogo dell'immagine. Le sue immagini
gli aveva ctttSmcsso adesso. arrraverso un rneu..o dell'immaginazione, un cmboccnno in qudle dd film oppure rimangono come un ricordo p<:r·
mc~I:OJlSÌO ìonport:ontc. così come fino ad allor:o era :oce1duco in ambito re- ;oouolc. Il film come mezzo esiste solo nella percezione istantanea e nel
llllìoso pco·le visioni. l n una raCC()Ira di 1>0esìe eh~ o·icollcg:IVa al tcr1.o so- ttonpo predcrcrminato della percezione. Qucsoo slgooì foca una radic:ole
gno, egli S<.'Orgcv• •piccoli ritratti al bulino• che, come tu no il resto dd tconpor.oliuazionc dell'immagine e dunque un dìvco·so oipo di pcrc<ozÌo·
sogno. avrebbe voluto ìmerpretare. T utravla, •dopo la visita rwglì pro· ne. Allorché riesce a essere egli stesso nell'immagine, l'osservatore si
prio il giorno dopo da un pìnore italiano non sì curò pìò di ìnu,rprecadi•. identifica con una situnione immaginaria. Le immagini mentali degU
Non sappiamo n~ come quesre immagini apparissero n~ C0>.1 significasse- SI>Ct~>~ori non pos$0no esser disrinre cosi univoc:omeme dalle immagini
ro, tn2 erano ali che cWi riconobbe: il pinore dallo ~oill' <'allo stesso modo ddl. finzoone tecnica. Persino la proiezione. auraverso l'apparato nd
riuscl a romprendedo. Nd sogno c~ dunque: u112 corrispondenza &a quale risiede b finzione 6lmic:o, cancella i lìmou fra mt'UO c pei'Cttione.
l'immagiii2%AOIK' p<'r><>nale e il ricordo, anto che~ ompossibile stabilire 5l' Il mmo t'lrl<'maoogralico non possiede alcuna forma csosreouiak passi·
Cancsio fosse sveglio o meno. In quaa corrispondenu sembrn ~ '~· ma d"'·c essere utivaro trami ce una tecnìea di anomUIOI\C. l'rodure
glìem il dwlismo che separa b veri ci collttriv.a dai f.antasmi JOggttrivi. le ncll'ouenr•tore l'imp~ che le immagini tche KOtrono davanti ai
immagini del sogno avevano >-areato una soglia sulla quale l'immagina- suoo occhi si• no nìenr'alrro che immagini p<'<SOnali come qudle ehe egli
?.ione del sognatore sì rivelava come una specìfoao fono c cognitiva. vede ndb f.tnt•sìa c nel sogno.
Per acquisire una conrrofigura del reale, che comunque non ~ acqui· M.orc Augé, nella sua lettura del reorìco del cinema Christian Men,
sila solmnto tMia soggetrivìrà, oggi sì preferisce parlare di im maginario. souoprlooc il fi lm a un'interpretazione nouropologicn nella <lunlc l'accor-
t un:' ..:J'CCCIHC rormttzione concenuale COm parnciv:t divenuta mnto più tlo rm mondo della F.onrasìa (prìvaro o collenivo) c finzione si accosta aJ.
Pombim linguistico Jl. «l film, come creazioni, non sono pure finzioni
significativa quanoo più lo scenicismo• di fronte all:o dctcron ìnnzione
dell'ìon maginnìonc, del porcre figurnrivo e della f;unosla in quanto ani· 1... 1. SuSilcrìsoono uno spa~io, una storia, un linguaJlSiO, uno sguardo
sul mondo• nel quale, ad esempio, il cinema nmerlc.1no si dìSLìngue da
vìo11 dd soggcoto cresceva (Iser, 199•, pp. 191 u. e )77 ss.). L'immagina·
quello europeo. Il mondo ddl'immagina>ioll<' oollcooiva che unisce il
l'ione rimane legata a una F.acohi del soggeoro. ma l'ionmaginario ~ rif~
pubblico cincmaoogralico gioca un ruolo ìmponanoe nella produzione
rito ali> coscienu, dunque anche alla $0dctl e alle sue immagini dd
di allusioni in nome ddla realtà. Nd singolo osservaoore si orata deiJ'j.
mondo nelle qwli continua a m-.n la storia colkorh~ dci mori. L'im-
dentific.uionc eon l'occhio ddb macchina da presa che sJo Stimola l'im-
magill2rio. on oal modo, si disringuc dai prodotti na qualo voenc espresso m•gonuioll<'. Questo. sulle polo:roncine ddk sale ci nana c~. au-
(con>e il b.t~omJ figurativo di una tradizione euhur.de). cbi quali ri· mcnt• anche grazie al contraSto dato dalb lìmìmoone nei movimenti.
chiama le immagini ddla linzioll<' e artra''n$0 i qualo queste immagini In ciò so ìnq~Udra •il rapporto fra il film, più prteoSJmente l. per=ione
pos$0no ~re allestite. In qu=o ..,nso Wol(g;ong ber accost3lalinzio. dd film, e gli stati come l'allucìn:uionc e il sognoo. Il p;ondosso della
ne c l'immaginario •alla disposizione •ntropologìc.. doe si condensa partecipa>ione dnemarografica sra qui: •L'allucina11onc ~ parado=le
p<:rò solo ndl'im<r:rLÌone dì una figura riconoscibile. nel senso che il sogge" o allucina ciò che c'~ ver~mentl'O. Cosi, anche se

'> 4 9S
AN f'M.0 11 01 .0G JA I)P.Ll.P. JMMACl NI J l l. I.UOGO OHLU!. JMMAGJN I

micig;.t> dalla •uggcsrione della realtà, l'cspericnt.<~ filmica i0migli2 allo


St<lto oncrico c alla fuga ndb fantasia, l• qwlc non può oscrc controlla-
ta nemmeno quando ci $e111br2 di produria anw:unrncr.
Ndia finoone kucraria dd lttcorc di romanzi \'èngono gcnrr2ce im-
magini di•~ da quelle dd film, dove le immagonc, cn primo luogo,
sono prodoue da qualcun alli"O. Qui, prima che noc possianw contami-
narle fr2 loro. le fanwie personali si KOntr.mo con l• ficl1Conc. In passa-
co le irnmagmi di culto e le opere d'arte si rr.~no colloc ue •• disranu va-
riabile, ~condo le epoche c gli individui, dal polo ddl'inunaginario col-
lenivo e dal polo della finzione•, luddove ci si pmcv,, scord.ort elci loro
creo core, l'nnism, c rimuovere il loro Jltll ttS di fì nzlonc. Co;l, l'immagine
eli euho mcsslcanro rappresentata da Nosrra Signnm di Gund11lupc (l'le.
1.16) un gionoo si è porura rrasformare persino in un 'npparizione della
Mndonnn. Il riferimemo a quesra immagine è poi <livenuto cosi direuo
<J!Cr>onak che il credente l'ha rcgolam•enre incorporato in sé stesso. La
rea1inne all'immagine ''eniva ulreriormrnce espressa in un auo simboli-
co che irut3Util\.. Un legame COO\UM (n CUlli coloro che si riconosceva-
no Mila medesima itomagin~ Qucsc'ulrima en conccn•poranc:amenrc
plunm-csma di esegesi ufficiali. lt f:anwic personali dle convergevano
tune ndla <tessa immagine si sono adat&ue • questa CSpt'ricnu comuni-
caria c • una recoria condi,oisa, c rdTcno ~stato camo migliore qu.;anro
più le imm~gini pt'I'SOnali hanno ofkno alk CSpt'ricnzc collettive c sim-
<jualo ad esempio il primissimo piano, porr• all'annulbmcnro dd lo spa-
boli,hc un foncl•mcmo ndla rcald "·
<io com uno nel <Ju.Ùc si anicola un pubblico attivo c do5crugg• ogni rela-
Questa, nel caso della 6nzione cinematogrnfict~, si com1xma in ma-
tione .onalo11ico (palcoscenico e uditorio} con la fimionc di un luogo o
niern simile c muavia diversa. Persino la finzione p.olc;c pub allo stesso
anodo essere wltncnrc fìmzionalc ai mi d attuali dcll:t socicrll da diventa- l'assenza di un luogo. atcn\Verso la quale l'osscrvnrorc viene respinto su
t'C diflìcilmcouc scparabile dalla realrà come :ovvicnc nei lìlm eli culto.
sé stesso c le sue immagini. Egli vive nelluosc> pubblico un" soo·t" di al-
Attraverso db che mene in contano l'uno con l'nlcro quei personali lu,inazlone c> SOI\110 in cui viene abolir:o In oonsucucdinc del cempo e
mondi rnpprcscntalivi che si sovrnppongono ntll'auoo;uggcstione .dd· dello spn1io, c qui, nell'an1bito pubblico, si c'prime tucrnvi• come un
l'omrv>eore, si rcaliu.a nel film un legame immoginario fra il regista e il luogo delle im magini.
suo pubblico. Augé parla di una coincidcnu dd le immagini m• sop"lg· l'er una nuova forma di illusione le ule cinemacogfilfiche sono sraro
giunge qwndo l'osservatore. senza escnni>rsi, di•·idc c risocialiua le rcalia.;ate scgu.-ndo il moddlo dei rearri. l n una famosa serie dle il foro-
proprie ommagini con quelle degli altri (H G. pc). Questa Opt'ricnza grafo gupponcsc Horoshi Sugimoro rcaliu.t da oh re •-cnc 'anni, k \'UO<e
presuppone una sensibilid nei confronri dcii~ finzione dO\·e csistr •un Aie cinemarogralìche •mericmc sono divencarr una mnafora: ncorda-
osscrv~tono sul reale che non si confonde con quesro• ". Si potrebbe no 1~ cransicoricù ddk immagini a cui ci abbandonnmo ndla gabbia
dire che nell'e»eurità ddb sab cincm~rognlica l'aucnzoone collettiva della pt'rcnoonc c della f.mf2Sia " · lo sguardo, qui, viene attirato dal
verso il film si trasforma ndl'esperienu pt'NOnalo del singolo. Egli si bianco •cca:ance dello schermo vuom sul qu.ole ~ proiettato un intero
rrov;o con :o!cri c solo con sé scosso. Nella sab cincmatogr:Jfic-.o cominua a film, mentre !>ugimoco, senza !asciarne tt:ICCia sulla >ua foro, tiene apt'r-
vivere la culwr.o borghese del reacro, anche .c il lìlm, mediante tecniche 10 l'obiettivo <Iella propria n1acdlina rncrur:tndo sohnouo il puro baglio-

97
AN'ri\Or(II.OGIA OF.LLP IMMA(;IN I ) IL t.UOCO l)tli.I.P. IMMAG I NI

re (PtGC. }.l t · ). t)). le cracce dd le immagini filmiche si ri<rovJno sulle Ndle foro di Sugimoto la luce proviene da un film invisibile che viene
pareri e sulla mobilia dello spauo nd quale queste immagini sono stace proiettoto cncro uno spazio visibile. Il tempo filmico >COmpare nella fo-
proictratt. Amiehé tmspormrci nei luoghi fittili del Iii m, ci lasciano la IO!lmfia poich~ quesra ha sempre lo c.1pacir~ di c.mur:ore un luogo e ua-
m.~>sn di luce con la quale riempiono l'oscurit~ di misteriosi riAessi, che sformarlo in un'im m:ogine srarica. L'omologia f01ografìca di cui ha par·
il pubblico del cinema non r>erccpi.scc poiché si dimentico del luogo lato André llazin si nsso~tisl in perché pos.~illmO vedere lo spazio indicato
dove si uovo. C'-on una sicura r•gia sovversiva, Sugimoto c;>povolge la si· da Sugimoro soh:omo come immagine o ndl'immugine. Le pause degli
t unione filmica che si orova • fmogmfr~re c congela t uni i movimenti in spazi interni estinguono il tempo lineare del film c lo trasformano nel
una )tatica immagine mnemonica. l..'l sala vuom. mentre il tempo cine- tempo mnemonico della fotografia. Non possiamo vedere che nd tem·
motOgr•licn viene meno, simbolia:a sia la tlttlmut di cune le possibili po di tS(>Ositionc di Sugimoto t ri:muntJ (;t proiezione di un inrero
immagini filmiche sia il vuoto c l'intercambiabilit~. poich~ cancdla i film. E inoltre c'~ la diversità degli spazi nei quali Sugimoto ha SClttaro
film che Sugo moto ha avuto da.,nti la proprio macchino ndlo stoico ri· le sue fotografie. Questa ~ in forte comraddhionc con lo schermo bian-
nate dd~ sue sessioni cincmotogrofic::hc. Lo spa11o con ques~a finestra co, sempre uguale, sul quale, nel Russo del film, le immagini si sono in-
cpif•nic:a sul mondo, dcn·c in vcritl •Pr•iono soltanto le immagini dd sq;uirc. In qucsli casi gli spazi cincmarog!alìci imitano i tcarri ruropei
mondo. C\'OCa b r.tmcrtt ~rlt che l ' = umano rapprescnro fissando nei quali hanno a\'UIO luogo altri ripi di $IX1.t.acoli. M<:diante quesro
ndl'in•'Oiucro dd nosrro corpo le immagini che proictu;amo sul mondo. sguardo rctrospctti\'0 Sugimoto prolunga la stori• del dramma olcre i
La s;tla ~vuota e le immagini trovano il proprio luogo nella platea dove confini dei mttli11. Nella sua ottica la storia della cecnica c dd progresso
Sugimoto non può fotograf.trle. si comrac in una scoria dell'illusione.

99
AN 'f i~01 1 0LOGIA OP. I~ l.H IMMAGIN I j Il. I. U()C:O Il flt.Lil l M MAC l N l

Le fotogralìc che indicmo lo sp:uio vuoto d'irnm•gine porrano addi- rncntn oli• macchina
rinura ~Ila spiacevole consape>'Ole-aa di quanto la reale sala cinematogra- da scrivere in \'eSte
fica sia scm;~mMtt coin-olta e c:ambi21a da nane qudk imm;,gini per la di n>rratore, Cod3td
quak ~ stata concepita. Non si rnm:a di un pakos«nico che deve essere ha r~uo. nel senso di
sempre riallcstito per lo ~t:aeolo successi-o. Apperu lo ~t;nore occu- Andr~ ~hlr:IUx, un
pa il proprio posco ~subito immmo in un flusso di ommagini. e quando museo immaginario
due ore dopo lascia un luogo dove non avrtbbe più nulla da farc si riscu<>- dd film. Ma et;li si~
te come da un sogno. Il teatro dell'illusione vi'·e dd pubblico cinemat<>- anchr owicinato a
grafoco che '-ede lo steso film e lo seme in maniera dh·ersa. L'tsperiema un •palinié«o delle
del lìlm ~ perc:cpiGI ci~ colleniwoneme, mcmrc il sinsolo rrasfonna le immaguu cmem;uo...
immagini drllìlm ndle sue. L'imerazione trn corpo e mt7J.O. trn immagi- grafiche• chr •ntl J.os. ). 1.. God.ud. fo«w•mm• dd folm HIJIWrr(l) Ja
n:uione e fìowione, nd nosrro caso, non~ più adauabile ad alcuno schema deposito r anche nel nntow
dualistico dove si coournppongono immagini mentali c mediai i. riuso del materiale ~
Jcan-Ltoc Godard ne ha fornito una prova sorprendente girando un par~gonabile al palirucsto nella noma memoria liguraciva•.
film di ouo ore dal titolo La nDria tkl rin~mil 16 (FICC. J·•4·J.•s). La sto- In un comrnenco a questo film Augé parla do ovidco ddla memo-
ria dd film consiste di wue k: stOrie dà film che obbiamo visro nd corso ria• ' • La rnemori• •mrscola k storie: quelle che abbiamo vissuto e
della nostra vito. Sono rimaste impigliate alle immagini che riaffiorano qudle che ci raccontiamo rcciprocuncnteo, e do queste fanno pane an-
col nostro ricordo c da questo si stxc:ano di continuo. Non sappiamo che i film, ad e..:mpio quelli in bianco c nero. t. cui epoco q.Wcuno di
più dire a qoLlli film oppartcng.no c le distinguiamo allora nd libero noi ricord• ancora.•Cos;a contr:uscgna un 'epoca meglio dd comune ri-
gioco di una 1111 cDmbmAtDria che Codard conduce per mcuo di quesro cordo do alcune immagini?•. Tuuavia ci so11o anche •le nosrre personali
moteriale mnemonieo. Le immagini filmiche si mescolo no cosi al mate- biogr:afie nelk quali il cinema si fonde con la ''ito•. L'immaginario col-
riale documenrari<tico di '·cechi cincsiornali. che nd rkordo con8ui- lenivo. che solcanto con diflicoh~ riusci•mo a distinguere da quello per-
scono ndle immagini della finzione e della storia reale. Questo accade sonale,~ srnto toralmentc assorbito anr:over>O il materiale figur:arivo che
perché, •nche se sorte nella fìouione del lungomctr:oggio, nella no- abbiamo recepito nella finzione c quindi ttnche nel film. Godard ci ri-
~tm n1cmoria si accu- cclO'da che noi associamo del le immagiooi nn che n un'nlom CJlOca della no-
nlulnno delle: im ma- Str:l vita. Mn egli non lll(.'SCOia solcanlll rowsl'llfic è imon:ogini di vecchi
gini che pomno in film cloc d<lctooncmano delle storie (di solito, :ondoe in qualità di con-
sé le oracce temporali temporanei, non ncquisi:•mo queste storie solamcnrc in imrn:agini?),
di una determina- piuttono inserisce con In stessa l ibcrt~ dipinti appartcnemi a secoli di-
ta _,imation~ srorica. versi e cira1.ioni cinemotogra~chc con le qu~li fa ricorso anche alle opere
Non sappiamo piio dci onusel come immagini della sua memoria pers<onak
se ricordiamo in im-
mogini oppure se ri-
cordiamo immagini ).6
che hanno rrova•o il ~pa1i vinuali c nuovi sogni
loro luogo nella n<>-
S:1f'2 mtmoria. Dd Il film ~ di\'tntoto gil da molto tempo un m<Vo classico che. nello
vecchio materiale fil-

"-
l·'• ). l (;..btd, ~••..,.mm• dd fdm H..,.,m•l ti• otguardo rtttospnti\-o, consideriamo con nna.sct'nlr c malinconica m-
mico chr <gli com- riositl. La 1V, il video e k immagini dd mondo virruale. che si rrovano

100 101
AN11t0 1'0 1 OCIA I>ELLE IMMACIN I ) Il I, UOt:O 06LLP. IMMAGINI

gi~ nel film come wbmcdia e lo rendono un me>Jn dd ricordo. ambia- sono pronci a cambiare vdocemcncc il conccuo di immaginario e di fin-
no la dh·isionc dei ruoli cra illllll2gin:uionc e finzione nel '·ccchio dram- LIOne. u finlione popolare~ dh·cnf:lra l'unica compt'lenu delle nuo""
m.a delle immagini. 'ella linzionalizu.tionc del mondo Aug~ ,...Jc cecnologie, mentre l'immagiruasio si ero,,. nel mondo della f.tnlliSÌa del-
scoppW., urua •guerra <ki sogni• (Augé, 19973). l sogno e omiti '-mgooo l'o<kno;acore, nd quale b finzione acquista il suo riconosciuto IWtw c lo
minacciati da un dcmento ccomplcumence linzaonab che usurpa an- pcrde alcrctc.nco rapidameme.
ehc le ammagini privare c si mescob con i mui colknivi (ivi, pp. ao6 Pocd~ ~ incvirabile che b finzione non occupi il pC»IO ddl'inunagi-
$S.). Nell'era ddb temofinzionc c della cybcr· ucopi• pouiamo ancora narao, 1~ produzione deU'imm:.aginario ~ soggetta • un processo di tipo
considerarci fiduciosamcmc un luogo delle immagini1 [A, imm;agini con sociale. Au~. che ha formulato questo pcmicro. offcrma inoltre che
le <1uali viviamo ci appartengono ancora? Oppure la lin>ionaliw•zionc •l'immagine è l'immagine. Qualunque sia la sua porenta. css.o ha sohan-
del mondo si sta impadronendo delle immagini dell'io? ro le vinìa che le si presrano• (Augé, 1997-1, trad. it. p. llS). Mn in nessun
Oggi, di fromc allo spazio del mondo esiscenzi:alc. non si ingrandi- c:t>o qucsco "noi" è cosl anonimo da pocc1' dire che l'io vi è munomnro
sce soli •nco lo spazio delle immagini , mn qucscc occup:ano anche un al- del w ero. Il singolo, piurrosro, per utilizzare un concctco rl-cnico-media-
ero fondamcncale spazio, quello che nel senso di l'oucauh è dwo caero- 1<-. "adatta" inevitabilmente il materiale Ogur:uivo dell'immaginario col-
copia (dr. wprn. p. 81). Con pnrbos tecnologico promeuono la libera- lenivo alla propria immaginazione perronale. Ncll'ambico fogurarivo
• ione d•lla rcfcrcnu al mondo reale. Tunavia, non •prono nessun varco
deuronico cro\\1 una certa risonanu poicM qui gli viene dimostr.cra. per
in un "al di li" delle immagini io cui i ne»rri conccui dovrebbero venir
C0$1 dare, la libera rebtione con il macrriale fogurauvo a disposiUonc. In
meno, ma amploano solamente l'uni•'<'rso ddle immagini. il quale. co-
qunto modo vanno ampliandosi gli srrati ddb produvonc figurativa in-
munque, si dilac. oltre la noma specifica c:spericnza corporea. In altri
l<riorc, tra i quali noi disònguiamo sempre più LI flOi.tra pane.
termina, mpeuo al passato oggi b nccasirà delb rapprdentuionc rim:.a-
Il paragone ~ •'alido anehc in ambiro intcrcuhurale. ~b in nessun
nc sos~ on modo più netto cra il mondo degli ~~~ c dt'l corpi c un
modo~ cosi sconra<o che l'csport:ttione di maceriale figuraÙ\'0 occiden-
mondo ddk immagini. ma conviene ricord;arc che questa non~ l'unica
legge che presiede alla form:uionc delle imm•gino. Il conccuo gcncrak tale Jllalung;o livcllcr.i globalmente l'immaginuio collettivo. Mohc •'01-
di umu11l rm/111 {vR). che viene alternacivamencc o'•annaco o condanna- te l'"'pcricnu indica come le tradiuoni ligurauvc locali. in concroren-
tO, n.c~condc il F.mo che anche in questa occ:uionc si (;, rifcrimenco alle dcnt.1. si impadroniranno sempre più dci mtdin glrJbali. Per il momento
immagi ni, :i<:bbcnc siano immagini inrcmnive do•~nc di una nuova au· ~ Ancom presto per p:trlarne, visto che la s011p opmt americana ha rag-
toric/1 1ccnologicu della finzione. Non s~rebbc poi COri'CIIO parlare di giunto pcr~ino gli slums del Ten:o mondo. l modern i mc>:J.i televisivi
4'im mnginl virtuali" poicbé non si uana pi~1 di i mma~in i <.'Ome quelle ponnno dil·cunmcntc nelle case la propaganda dci produttori capitalisti-
prodo11c nei mtdia ma di una nostra incangibilc e spccifla immagine. ci a livello mondiale. Ma già l'accesso a lncernccc od nh re forme di par-
Di eomro ~possibile parlare di un'immagine del mondo vinu:aJe se con cccipationc Il-enologica introduce un movimento di opposizione alla
ciò si incende un mondo che esiste solo nelle immagini. sincroniu.uione globale dell'immagine d1c mcue nuovamence in gioco
Tali immagini si rikri.scooo ancora a un ossc:rva1ore nel quale trova- l'immaginario nd suo significato spa:ifiC':Imencc cuhuralc.
no il loro spazio vit.Jc? Où risponde nq;acivamence a quesc• domanda Il vadco si offre a un 'utili:ttaùone pri,•ac. che ndl'ambuo delle im-
si crova gil encro i limiri di una v«c:hia rradi:uone C la uomini perdono magini macramoniali o funerarie. come~ sta co rcccmrrncnce dimostrato
di concinuo il con=to di~ SfCSSÌ oppure, se ,....,gono costreni a DUO\'<' sull'esempiO dell'India, nei paai dd Teno mondo, ha poruco a ncofor-
forme di peCCCZJOne, temono di perdcrlo. Qu~ndo hanno davanti agli m.uaonacbndc (Pinncy, 1997. p. 126). u vidcoamer•, così come aveva
occhacmmagini di tipo compkcuncnrc dh..,rso e proclamano soddisf.u- g1l f.mo LI maa:hirua lOtografia, poru I'OS$Cno;acore dencro l'immagine.
ci o meno la propria csrrania:tione dal genere umano, sono pervasi dal- Divcr$1mèntc <L quesc"ultim2., però, l;~ vldeoc:amcn inviril a comunica-
l'impressione di divcncue o di essere divemati un'olcm r•u.a. A11raverso re c.:on gli ahri attraverso qutsro merzo, oppur~ .ld os.sc:rv.usi in esso.
nu-ccani•mi simili, non appena la VR cocc:a il piano dd linguaggio, oggi Qucsc~ pr:uic.o viene già sfrutttra nei film come 1opos. quando delle cop-

101 I OJ
A N'l lt01 10 1.-0CIA O ELLE IMMAGIN I J li, lUOGO l)f.l.l.B IMMACI Nl

pie si dichiar.tno i propri sentimenti o si osscrv.~no filmandosi dal vivo.


Si sviiUPf>a cosi un mezzo ddla presenza che non ~ più limit;tto .d ,·ec·
chio SIJifiU di mezzo dd rirordo, e nemmeno subordona.o allo scano
temporale CM finor.t ha separato rune le imm~nc dal loro osser><Uort'.
Tra b procnu ndl'intnl:lgine e fuori dall'imm"8one entr.tno in gioco
delle interfe~nu quando il ,.;dro ><n'<' non solo alb repstrnionc:. ma
viene utiliuJto piunosto come Wl2 forma di •utor.tppresemuiooe. Alle
$ue ap-.tcitA •ppartengono anche la memoriu:uione e la revi,ione di
materiale figurativo in uso e quindi turto ciò che si distacca dali:. foco-
gmfin e dal suo cogliere attirru irriperibili. Possi.uno utiliu.crc e ntanipo-
l:m: il meu.o come una proresi della nos1rn mcmodn figumriva. In quc·
sto modo cnmbia lo sttttttS dell'im magine. l'rn In pcc·cezionc passiva del
soggcuo e la sua cosrruz.ione arriva si producono per l'osservatore nuovi
comportament i che assegnano al video un dc:stino dì mc-w) ddl'imma-
gi naLione.
Gi~ da j>a~io tcn>po l'ane comemporanu si ~ben adatt;tta alla
tecnologia al fine di sfrunare il suo aiuto per produr~ immagini menct-
li e cmmagint del ricordo da olfrire alla nostra memoria ligurath-. come
citnionc. Un cdebre esempio può cssue qudlo del pmore americano
David Reed. con il quale Anhur C. Danto ha serino l'introduzione al
suo libro Aji" riN mt1of.m JS (Fcc. J.t6). Si fa riferimento qui • un pro- g;~lleria. Nacuralmenu: rim:ane pur semp~ una camera da leno 6ttiria,
dotto medi•lc ibrido in etti picrura, film, videoclip e imtOlll.uione sono eppure stimo!. delle associ:rzioni che non valgono piic qu.111co un'opera
cosi privi di comorni e fusi l'uno nell'altro cb suscitare ncll'oMcrvacore piuoria. ma quamo un ordinario mondo figurauvo. 1'Cliperienu ddl•
immagini ddla r~ncasia e del ricordo che gli sembra persino di poter rapprc5<'tmvionc, <lui, non~ più lcg:tm al car.mcrc di opem d'arte, ma si
possedere. Ma lasciamo la parola a Reecl. Quando nel 1991 allestisce a impadronisce della fanc-Jsia. personale per 1.1 <JII.tlc Rctel, nella finzione
Sn n flrnncisco un'csposi~ione di immagini digiwli , viene n sapere che il arcistic;c, nllcscisce un luogo privaco.
luogo dclln mostra •era distanrc solo pochi f>nssi d:clln cn~n• nella quale l..n questione sul luogo dell'immagine. co11 il qunlc identifichiamo
Hitchcock, nci1 9S8, aveva girato le scene del fi lm l.n domlf1 rbc viss. du• {fUi il corpo II .Huralc, non si risolve nell'arte. SI inasprisce Il dove la
t10frr ( Vtrtigo) (Roncr, •995· p. 301). In seguito n qucm scoperta reali1.:z.a reale~ virtuale dci suoi spazi si dilaro qunntitntivnmcncc c qualit~civa·
•un'inscolla,ione cl>e rappresenta un rrmalrr dello camera do leno di Ju- m~ncc in ~uito all'esplosione di Internet e alla valuta7ionc dd cyber·
dy all'Hotel Empireo. NcU'insulf.uionc è appeso un quadro di Reed sul <palio. Gli interpreti. come Margaret Wenhcim rno~tra ndl• sua •ime·
qu•le è riprodono il letto di Judy, mentre un video, •·ici no al kuo. mo- si rebti,-. allo !~to della discussione, non sono concordi nell'affermare
stra •·ecchie sane cinem•rograliche. Nd araJoco ·bo cnsenco cl mio di- ~ la nostra immaginnione ,.jene inghiorciu da questi spazi oppure vi
pinto cn una foto di S«tL1 dd 6lm. per dimenare cli•cllt temporali. In ~cqucm un;a lcbetù nuova (Wenheim. 1999. p. UJ). Ndt. "rete" si
un vickodip sucassi''O alfilro, video c pinura sono un tu cn un anulg;o- aprono Spni dd!. fanra.si2 e un 'illimiraa le ben~ dc comunica:cionc
m• indcssolubile sul quale l'osservatore proicn•le sue specifiche imma· dove glc utcnll si sentono come ddk c~ru~ nuove. Quc utìliuano
gene mentre crede di pocerle • disrillare" dall'opera. Reed voleva ..porre •m...chcrc dcg~tali• o •volti di ricambio• "dietro i qulli credono di po-
in vi• dclìnirivo i suoi dipinti in qu ..m •firti<i• amer-J da lenO> per in· rcr tra>forrn11c Il propria identir~. ti cybersp.llio mcne •:t disposizione
vogll.crc l'os.crvacore a uno sguardo che si opponc$Sc alla norma della un luogt) $icuro nel gioco dell'immaginn1.innc• nd <JU.tle coloro che vi

tOS
ANU01'0LOGIA OEI.LE IMMAGINI ) Il I.U()(~() I>IU. t.E IMMAGINI

prendono pane sfnn- menti quamo meno •·cngono limitare dalle immagini fisiche o visibili.
nno un ah ro io come Si potrd>bc addirinura rrovare qui una legge generale sull'imcrozione
po1rc:òb<ro ~re: nd tra immagini int<riori <d cstàne. Tuuavia. la tcnd<nza ad a•'<'re im-
mondo lùico {Wnt- magini chur< cresce nd frattempo anche sulla rt1<. Ci sono gi2 cde·
~~m. •m. p. 2.}6) bri =i giudinari di persone k cui immagino c•rwbno poi in rete. che
(FIC ).17), si l1><:oano SOI"\·egliarc per '4 or< arrra,crso una •·idoocamcra. Metodi
Nd romanw r«entemcnoe sviluppoti promt1tono un futuro nd quale dctrronia-
Nnmmtntllt (Nnm~ mcnt< potrà •aver luogo lo sc:ombio di video tn tempo re;Jic da una
11/illtur). dove già nel casa nll ':ohra•, c ndla cyber-ciuà di Alph:oworld i visitatori verran no
1984 \'(lilliam Gibson animati come "avarar" (cfr. infra, p. •J6) che inc.trnano gli memi del.
.).17. Av~ear nrlln cy btN'Ì U~ di Alphaworld (d:l Wcn· 11 tiJiu,1 il COIICClt(>di
htlm. 199?) ha a•etc (\'(lcnhcim, 1999, pp. ~9 ss.).
cybci'Sp~zio, il prora-
La difTcrcnla con l'offerra lìgu rariva dci vecchi mrditt consiste non
gonisrn è •collegato
a un deck cybcrspnio modificato che proie11avo la Mm coscien>.a disin- solo 11clln possihilirà di trovarsi in un mondo immaginario, ma in
carnata ndl'allucina>.ione consensuale: la macrice• ••. E qui fa la sua quella di imbanersi in compagni di vialll\io ddl'i mmagin:uione. Se
comparu il lemma de-cisivo: cosciem.2 arracorporca. Con questa espe- ~nchc gli ahri eh< si<dono davanti al COmJ'"'" di asa non sono n a).
rienza mon1a il senso ddl- esasi", nd quale si produce l'impressione di lora trovano ouui un nessun-luogo comun~ la cui condivisione produ·
a•-.:r Wc:u•o il proprio corpo. Anche il rifmmento al C)-bèrspnio porta a tanto p1ù l'illusion~ della realà quando non può esS<"r~ provata nd-
all'impressione d1 essere immasi con un nuo-'0 io on un mondo rnrt.a- la sccua muura ndla quocidianitll sociale. La comunicaz.iooc come
morfic:amente ilhmit'!o, menue il corpo rimane ancor.no a un mondo ano coll<tuvo ~più important~ dei suoi ~tessi conocnuci poich~ g~n<n
indolente. Nell'epoca di lnt~. non appena viene: meno l'idea dd l'imprm1one di acquistare un'esistenu socuk che non ~più lcg;ata a
corpo come luogo ddl'idcotità, quest'ultima viene coruoder:ua come un luogo fisico. Ma questa è un 'nisr<nu immagin.u1a che ha 12gion
un:a puro~ optionc •'. Tuno dò non è alno che una vccchi.t ~pcrienu fi- d'essere solo nell'immagine. Nei dipinti, c persino in alcuni film, l'os-
gurltiva: le immagini. per cosl dire, sepnr:ono lo sguardo d;~l corpo c rra· ~erv.uorc era solo con la sua immagina7ionc; nei mttlill intcranivi, in-
scinano la coscicnM in un luogo immagin;~rio dove il corpo non può se- vece, si rclaziona con altri che possono sin po1cmiarc che par:olizzare la
guirln . l.'inomngintotione, quando raccoglie le sensnzioni del Ctll'po, è an· SWI f,lll!nsia. J.'imernrrivirà è una nuovn seduziOIIC dd ln fede ucJJ'im·
che un ':ndvità corporea. Nell'ambiro delle nuove tecnologie ìl singolo magi ne.
corpo divento t.UHo più il vero luogo dell'imrmginc quando si trova vi- Le J>Uhioui religiose delle quali la r<-cnofinzionc viene amtalmcnce
cino ~Ile immagini a lw familiari nelle quali comun ica con il mondo 0
'cmJ>rc più aricata ;ono il concrusegno inconfondibilc di un'imrnagi·
con altri mondi.
n:uione privna. poich~ rispecdùano un'esperiem.2 di perdita d•c il sin-
Ma il discor;o sulk immagini implica la spi~g.~ion~ dd percb~ su
golo ha f.auo ndl'imr=ginario collt1ti•'O c nella iua commercializzazio-
lntcmct l~ persone: sono rappresentai~ prin~a dai lt'$li c a •·ohc dalle
•·oci mcnorr k immagini giungono dopo. Nelle rNt _,J ci $i crea ne. le •nuche npprcsenazioni ddl-anima • immonale e •ncorporea si
impadroniJcono di un • doppio •ii'TU3lc• che •·ivc nd C)-bcnpazio. Non
..-mpre un 'tmm~gine dd proprio ponncr. La COI'I(KCenu aotra•-eno
Internet pona poi a veri c propri dr:ommi qualora si obbia la possibili· può non venrr< on lll<lltc /1 nfTillUI Ji Don1111 Cn1:1 di Chclr \X'ilde aiJor·
1~ di fare la conoscenza personale (fo= si dovrcb~ d ore corpore:a) dd cM v<diamo che b cylxr-utopu promcuc: l'immon~htlon rt1e. Se il di-
proprio partner c si scopra che ha dato di~ una f.al,;o tmmagine (forse scotsO vene su li~ <ttrnità delrimmagint • che pub c;s<re progfllmmaa
si dovrebbe d ore semplicemente un'immagine medialc). Notoriamen- in rete, rl d&orso viene od assomiglurc: allo scunbio trJ corpo e immagi-
cc le nostre immagini menrall si dispieg2no rnnto pila senta impedi- ne che, già all'interno delle primissimc culcurc. aveva luogo nel culto dei

ro6 107
AN"IIU)I•() I OC.:IA Ol!l..l..E IMMACINJ

moni (cfr. mfrtt, p. •n). Dal punto di ''iSt.tantropologico,l'incam;u;io- 4


n~ ndl'immagin~ rapp~net un IDJNH ~rch~ vi~~ ra\'ViS<t ilt~tUÌ\'0 di
su~~ ndl'immagin~ i limiti dello spnjo ~dd 1rmpo ruo il corpo na- L'immagine del corpo
luralr ~ ,.,noola~o. Anche od mondo virrual~ di Cljlgl ~mbn c~ le im- • •
magino s1ano l.ga1c al corpo cosi da l~nimar~ il doscorso ~u un naturale co me 1mmagme umana.
lu~ tlrllimmal'"'·
U na rappresentazione in crisi

~· ·
t 'immagin< umana~ quella dd corpo suono in una rdnione più stret-
la di quan1o vogliano ammencre le auu•li 1roric. Un inditio signifìcari-
''0 ~ OOSIÌiuÌio dal simultaneo rammarico ~r t. ~rdi1a della ~rsona e
ckf COrpo. C~ una peculiaR unanimid ndl'afTermaR C~ SI.WnO per·
dendo l'i m magio< della ~na ~ ~. alto SIOSO ~empo, non ~ia­
rno più un' immagiM del nostro corpo anra•~rso la quale pot~rci ancora
comp~ndcr~. La cosa miglioR, rurt.tvia, sorrb~ qudla di cbi«<eni
qu>k sia ol significuo dell'immagine souo emnmbi i pumi di viSta.
CoruidcriJmo l'immagine un1an3 come una mc1Jfo•• con la quale
c::.primcrc un 'ideo dello persona, un'idea che, dopo l'nvvcnto d~l Cristia-
nesimo come cultura dominante, non crova pil1conscn~i nonosmme le
numcro!c ridclinitioni di quelle che chiumi:uno pur sempre sciente
umane. Nel dib:mito americano sulla cuiiUra del pmrlnmum. infimi, la
que\l iune dell'immagine wnana rappreseniJ gi~ un onocronismo '.
Ma si può ridurre il corpo a un'immagine? lo faccion10 non ap~a \
iniliamo a p•rlare dd corpo ricorrendo alle imm~gini. T Ult.tvia, ramo
più il corpo 'iene esplorato dalla biologia, dalla gcne1ica ~ cWlc sciroz.e
O<Unlo c tan1o <Mno si tro\'2 ancora a nos1ra dot~llionc oo un'imma-
gone a fon~ canea simbolica. La remllÌoM sor~ quella do <~rr in
una ~nona nuova. e cioè non solt.tniO l'cduc:woM di un nuo'-o tipo
di p<"nOil2 ma la ~rta di un nuovo corpo. Qun1• t~n~ dal
an10 suo. è un'espressione dd farro che il corpo è SWIO ~arato dalla
tmdtLioo1.1le imm..gine umana'. Ma l'immag~nc. on <1uesro caso. non è
d.a rucncrc wlumo come un concerto, altrimenti come c:spcno d~arte

108 109
AN'I'ROilOI..OCIA OF t.l.l) IMMAG I N I 4 I.' I MMA() I NK !)P.t. CORf'O COM H I MMAC I NB UMANA

non avrei alcun diriuo di affrontare qucsto ccma. l'orlo di immagine. già la richiesto di sosricuire il corpo naturale con u11 nuovo .supporr sy-
invece. in un senso del tuno moceri:tlc. Gli uomini hanno realizzato im- sccm for the mind• - dove, dd rcsco, viene pmupposra sempre una
magini proprie moho ccmpo prinu d•e ini~i:wero a scri,-cre di si stessi. mt'llft che vuole incomal$i '·
Fino alrinvenLione del sistemo Kodak ( You prm ti~ btmon. 1111d t« JD Negli odierni mtdia i corpi manipolano i loro osservatori. Si mo-
tk mt) tuno ciò era stato ~r oh re cxnto anni un privilrgio dd fotogra- strano come corpi uhra-umani e dotaci di bellcna oppure come corpi
fo di profmoonc, mentre oggi ci fatografi:o.mo c filmiamo reciproca- ,·onuali che superano i limiti dd corpo naturale. Ndk testimonianze 6-
n-eme~· cuno l'arco della nostra vita 0• Quando gli uomini appaiono gurath-c SIOrichc, probabilmente. il corpo umano ha sempre avuro que-
ndle immagini, Il '-cngono rappresentati dci corpi. Questo ripo di im- sto carauere in,·adcnte poiché l'oS>n\~tore coevo se ne sentiva discipli-
magini ha quindi anche u11 ~nso m~;aforico: ddine.1 il corpo ma s12 a nato. Le in1magini rappresentano il corpo. che ~ sue o S<'mpre lo stesso,
significare la persona. in maniera sempre diversa. Se si :auribuiscx :al corpo un signilicaro cul-
Ndle scienu narurali, che dd corpo producono immagini tecniche, cur.ale, la smria dell'immagine rilkue un':anaiOjP scoria dd corpo. lo
la diognostica p<r immagini sfugge alla rapprescncarione della persona. psicologo Robcn D. Romanyshyn parla S<'nz:t mcuì rermini dd corpo
R..pprt'S(;ntJ canograficamenre un corpo dd quale non esiste più il pro- come di una •inven~ione culturale-••Welive in che world with others
nome posscs5ivo. v:tle a dire •il mio corpo-. poich~ secondo la formula- as the pantomimic bodies which wc are and not with che anatomical
tiort< di Damo, •Il. nel corpo. non ci SJrtbbt più nessun io. ( Damo, bodits which wc h:avco '· La rapprcscnc~tione della persona ntl corpo e
•m. pp. 184 s.s., in panicolarc p. 201). Ma anche le teorie su ciò che~ o la rapprcscnrnionc dd corpo Jnatomico (oggi s.uebbe piunosto un cor-
non~ un corpo sono .oggene a queste tendente interprctotive. ~ •bdidS po ncurobiologico) fornisce: immagini tot...lmente opposte, sempre che
about the body :u ob;ca• •ppancnev:tno n«'CSS;lriamcme all'•cmbodied in questo coso si possa •neon parluc do immagini. La mosrra-scandalo
sdf• che riRcttono. Damo ne dcducx che ••ny picture of ourscl'-cs rhar &dJ \'(/Drbit ha perciò cvitaro il conccuo di immagine mostrando cada-
docs not ~:~ke mto considerotion thc F.aa that u u a picrure. will be f.tlse,.. veri veri che, all'interno dell'esposizione, fossero in grado di soddisf.are il
Anche le scienz.c noturali ubbidiscono a una lq;gc ddla form.Wone del sens;nionalismo delle immagini che vanno olcre le immagini 7 •
mico. T une le analisi dd corpo vengono rapprescm.ue per immagini, c Lo se ori• dd la mppmmtnuont umana ~ st:ata mppmmtaZiont rorpo-
quesce, dal canto loro, ponano a immagini dd corpo che corrispondono rM con 13 quale al corpo~ coccnco il ruolo di trasminc:nre di un'cssenu
al dibaniro acruale e ir~v~-cd1ia11o con lui. sociale. C"è poi anche lo contraddizione dell'essere c dell'apparire, che sra
Le immagini dcii:~ persona sono un ahro tema rclarivo alle immagini non solo era il corpo c il suo ruolo ma pc~lno nel corpo StC.'-IO. Con un'a-
del corpo. Ci mostrano il corpo lènomcnico nel quale l'uomo si incarna nnlisi pcnccrance Hann<th Arcndc ha fornito una genuina diagnosi corpo-
cd c.<crcica il pn>prio gioco delle parrl. Noi stcssl nbbinrno un corpo fcno· rc;o: .To be :tlivc mcnns ro be posseSSI:{) by a11 urge roward self-display.
mcnico nel tlunlc. nllo stesso modo, ci r:opprcseminmo Ìll rorport cosl L.iving ching mnkc tl•cir nppt-:trnncc likc actors on a srage sec for chem•.
come vogliamo essere rapprcsenmci se ci co•uidcri.uno in tjfìgi~. Secon- L'ind;oginc voha a ricercnre il corpo rc.1lc solto la superficie è solranro una
do u•cnn In coscicn1.1 dell'io ini'tia nello ;radio dtllo SJ>ecchio ddla pri- nuov;o vari:uue di quell':uuico impulso ,, voler •ITerrnre l'essere dietro il
ma infantio come coscienu di un'immagine alla quale l'io reagisce. Ma fenomeno. Malo 100logo Adolf Ponmann ha v:ùutoro gli organi inrerni
questo io possiede di per si un'immagine dt< viene comrollam nello solr.~nco come: funzioni dell'2pparenu. Dcncro, in senso fenomenologi-
sguardo speculare. Secondo D:lmo la •rc:prescncation• appartiene •to CO·, scmbri:tmo runi ugtuli, mentre solwuo CSt~riormcntr possediamo
our csscncco poich~ •Wc are f7ll rtpmnuanJo •. La moda nell'abbiglia- un'aucenrica apparenu. L'•ucricc si nchiama a questa resi per riconsidc-
mento pocrebbt cssc:re il terreno più ~-ole per a/Tromalr questo tema. me la gerarchia usualc che m tra l'esse:~ c ol fenomeno 1 •
Anch'essa apparricnc all'ambito ddl'incarn.wor>e. Il rr;nistimenro vale O&ni rapprescntnionc umana. come rapprescnrazione del corpo, è
meno per il corpo che per la persona che trosforma con ciò la sua imma· nrappar.1 al fenomeno. Si rifc:riS« a un cssc:re che può rappr=n~ so-
gine. Ma ogni oncamnionc si fonda C0$1 "nto >ulla pr=nr.;o dd corpo lamente ndl'•ppa~n7.;o. Mosrra ciò d1e ~l'uomo 2nravcrso l'immagine
d1c, nd dibanuo utopistico su uno ttalltJ del poJthuma11. $Ì ~rccpi= in cui lo f.a apparire, cosa che: l'immagine fa do nuovo mcdianrc un sosti-

ti O lll
AN'rROI)OL.OCIA OIU,I.F. IMMAG IN I 4 I.' I MMAG I NR f)ll!, CORI'() t;()Mij I MMAG I NI! liMA NA

tuto del cor110 che cosllcl mette in .cena e ne fornisce l'eviden·.a deside- L'amcnlc pratico degli an isci
rara. L'uomo è cosl come •ppare nel corpo. li corpo è un'immagine an- che impiq;ano il 11roprio cor1>o
cor prima di esser riprodotto in un'immagine. La figura non è ciò che come mevo arciscico dimostra che
essa affernn di essere, ci~ la rtprodttuollr dd corpo. In veri d è la produ- si cracta delle imn1agini perdute dd
t.ionr di un 'immagine corporea che è compres:~ gil ndl'autorappresen- corpo •Ile quali qucm '"l>plen1.a
rnione dd corpo. Questo cri•ngolo ttomo-corpo·mmrntinc rirulra c:sscr<' reagisce m rorporr. Per afTerm•r>i
scnu soluzione di continui t~. a meno che non si •-ogl~no perdere tutte attr>•·erso qucsca ·presenza dd rea·
e = le misure dr rifenmento. le", l'aniS<a crea sul proprio corpo
e con il proprio corpo. in opposi-
zione alla crisi ddlc immagoni ona-
logichc < milll('lichc. Allo scroo
tempo, con t. prop.U corpor.;tl (c
Gli •nuali dibatuti. dove qucsu crc pu•man •·mgono isol.ti gli uni da- la propria cspericnu corporn).
gli alrri, vanno souoposu a una rcvisrone. A volte siomo dd porcrc che egli si ribell• al monopolio della
dopo Auschwru la r.1pprcscnc;wonc dd la persona sia di~nuta impossi- realrà medt..le chc usurpo gr.t~­
bile. Ma gil nd xc x secolo il fondamcnto umaniscico ddla rappresc:nro- mente il mondo dd corpo. Infine,
rione um•na drvenc•va un anacronismo Le avangu:ordie dci primi dd da un cerro punto d1 vi<e>, l'onisc•
Novecento deridcvano ogm simile ccncacivo, volendo inve-ce rnppresen- cerca con ciò di risolvere il problc·
r;ue le •mace m:ccchine come ricr.uci dotaci di osprcssionc e sentimento. ma ddl'inorna~ionc. che ~ stoco
Nd conomcrmsgio &//tr mk"""l"' dd t91J il pinote Fcrnand Ugcr sempre il vero problem.1 ddlc im-
«nrò di mppre~cnr.orc ur1 concerto dove i corpi. come delle macchine magini. l'er coscri ngcre all'•ncn-
viventi, suon:>ssero in<icmc :c delle macchine vere e proprie~. Oluc un zione l'os•crvocore egli fo dd l>tO·
secolo fa l'imm:~gine mliogr01fìcn su<dcò ncll.1 scienza una ~=inazione . corpo un '" orx:ra " consucw.
prro
mlc che nessuna focogrnfia del w r·po fènomcnico è mai pilr riuscita ad 'T'Uimvia. con ciò ricorre contcn, ..
:urirarc su di sé. Oggi '"l hom"~ Florschuctz d coinvolge con immagini pnraneo mcnte nl rcpcnorio di mo·
formato parete in cui le ~uc rn:~n i mdiogr:cf.1cc so no il soggcuo di un'em- sformazioni che carmrcriw 1 l'in -
ptltia corp<)I'Cn CSICticn mè nct nllttsci llniHc w, cal'llnzionc. Metamorfosi. /Jililwllr-
Da quando non è riìc possibile cornprcndcr·c il corpo per mezzo di dung '1 e incnrnozìonc sonc.> :mi
ne$Suna inH'nn.ginc vi nculnntc - poiché ogni immagine presuppone una c::omplcmcJ1tari.
rq;olaca d isc-anzn figurativa cosi come la fede in un ord ine simbolico- li prohlcma dello vcric~ min1c•
gli artisti evoc.1no In sua prcscn111 IIK'Iliancc allusioni e perifrasi ma senza dca nell'arre nsuraciva, dn quando
ricondurlo ancora entro un conceuo comune. Nelle opere di Jcanne i meui 1ecnico~figur:u i vi ne hanno
Dunning c di altri onisci medi•li 1iarno CO>creui a una por:cdossale inri- minacciato il r;mgo, ha già una
mirà con corpi scono;ciuu ". l.'ani>ca •mericano Copl:u>s fotograf.t il lunga scoria. Più o meno nello .ces-
suo corpo inV<CChiaco in serie rnfinicc le cur agsrcssive e parziali inqua- so periodo, cioè qu•ndo nd cordo
drature non "ogliono più rapprocnute il corpo actra•-crso una singola Ono«nco J'idcncn~ person•lc dd
immagine (ree. ~. c ). Nelle pro1me immagim eglc arbiscc un corpo che. corpo •'<'niva dcfinru anraverso fo-
riperuumence incerr~co e moso on scena. finisce per di,'<'nr>rc un rO<cssere c rmpronte dignalr . Au- .. L A Rod•"· L ..... "" ('4MM! W
inaflidabik complrcc d<ll'ìo ' guste Rodin cxra•-. una libera e- tl n·•l. l'"'P- M - Rodin

111 Il}
AN1'IIOI•O I.QGIA OV.tLP. IMMAGIN I

>tennina1o >t 1ravcrso il genocidio


(PtC. 4 ·4). L'ane figurativa, rome
trumincnte simbolico ddl'imm•·
gine umam, <'r.l sospettar.~ di al-
lonunal1i dall'ideologia corporea
dd regime. Er:a • dcgener.tu • ndJ.
misur.t t n cui lo cr:a la sua imm;agi·
ne dd corpo: quella ideologia e
qudl• vietJU )i conditionavano a
vicenda ••.
In "l.eur<" lntcrnational • vcn·
ne pubblia~a nel marzo dd 1997
una fotogr~fia che Gerhard Richter
H F04o ckll< u od sJ>n«> di v.,... aveva s.-atrato al suo bambino
Y&&. •9·U (FIC. 4-S), Il piccolo, in equilibrio
precario e con lo sguardo curioso,
oscur~to d.t un·ombr:a c accur:n~·
spressionc natur:ale dd eorpo da anur:arc in movimemi isolui rome in mente copeno da un pannolino,
una Sini CliO immagine finiu (FIC, 4.1). IJ•ammm>tore" a«falo ~ tut• appare come una quintCSS<"nu dd
to corpo c auolut;un;,ntc anonimo '•. L'arte ligur:ati•-a prccipirn comun- eorpo che si abbandona a sé Stesso.
que nel vonicc di un• dccostru>.ionc dd la tr:adi11onale immoginc corpo- Il carico corporeo, che non cono-
rea che aveva luogo in ambito .~eicntifico. Nel momento in cui viene $CC ancora il proprio ruolo, viene insupcmbilmcnte .-spraso in qu.-sca
meno la &icllrCTI-'l nel eorpo, l'orte risolve le Sile fig11rc in cspcrimcmi. fotogmfia di un bambino che ccrc:t gi~ il suo posto nel mondo. Si tratta
p:~mfmsi c fimrasmi. Alla Biennale di Vcnczi:t dci•99S jeon Clair ha p re· dunque di un'immagine che non rende i gesti della rappro.semazione
scnrn1o una mostru Ì11ti1olarn ltlemiril t tdteril!), Fig11n: tM rorpo. L'iden- poiché il mnrivo stcs.~o non lo consente. Una valida controimmagine
IÌI~ nel corpo ero divcmua l'estranei t~ del corpo ''· pot~·ehbc essere quella dell'astronauta che nel 1969 fece i primi passi sul
L'ideologia si è impadronita di un corpo la cui immagine è ormai suolo lunnrc, in un ambicnce in cui i coqJi non hnnno nessun posto. Ma
affmncnm (PIC. '1·)). Nel1999 il Dcutschcs llygicnc-Mu;eum di Dresda t (Utsro corpo in f.1gotrato c protetto che si pono dietro il proprio utero
ha organb.MIO una mosun nella quale, dall'individuo naturale a •~enologico, nel nostro mondo diventa l'imma~;ine senwrialc di quella
quello ouimiu.a1o, venivano presentate le ossessioni del xx secolo •6. cstrancilil della persona che, anravcr>o le protesi corporee, oggigiorno si
Nello stesso museo si concludeva una mostr.t che si proponeva di deli- va affermando s.-mpre di più. Qui, ai piccoli astronauti che noi runi
neare un• • SI ori• del pregiudizio • nei confronti del proprio corpo c dei niamo diven••ndo non rimane che la rha"" della dissimulaz.ione o di
popoli stronieri che ndl'etl ddla globaliu.u.lone si "'"icinano fisica- un'autocopenura difensiva.
mente • not •·. Nd eorso dd xx secolo il corpo ~ app•rw rosi insuffi- l'aul Virilio ha descritto quota situnione difensiva nd passaggio
ciente che: le moderne tecnologie lo hanno sostituito eon protesi in gra- dal superuomo all'uomo SO\'r.-cciwo ••. La coloniunione dd eorpo
do di ambiare la percczion<' s.-nsorial.- '1• l movimenti totalitari hanno per meno dcii• trtnia, >«ando Virilio. ogg• pul> venir letta attraverso
confiscuo il eorpo dello sunda.rd collettivo peracclam2re l'ideale politi- numerosi simomi. Nelle riviste spccialia;at<"l• chirurgia plastica prcsen·
co di una nuova fehcitl corporca.ll eorpo ariano, spinto al suo massimo u at propri cltenri femminili ogni pane dd corpo mediante l'ottica di
in quello sponivo, era J. eonrroimm•ginc del corpo s.-mita che ''enne un possibile cambiamento o perfezionamento. La pubblicit2, che
AN1. R0 1lQ1,.0GIA 1)1~ 1~ 1.. 1~ IMMA G I N I 4 t.'IMMACINU l) l L CO itllO GOMU IMMAGINI~ UMANA

nel ~i>~cmo capitalistico regola l'i· diverse ••. L'inventnrinLionc dclln


de.1lc corporeo, esercita sul pubbli- persona nel corso dd xrx secolo'"'
co il bisogno di diventare quelle prodotTO il metodo di identific:;a.
>~~ immagini c di imitue deter· zione biometrie:~ dd corpo messo a
minati modelli che paralizzano la punto da Alphonsc lkrtiiJC>II, l'al·
propria consapcvolcu.a corpo· fora prefeno della politia parigina
n:a ". Nelle palestre, invece, il pro· (FtC . ...8). Nella socicù di m:uu
prio corpo viene sonoposto per scr>i'"' più che altro all'"ickntific:a-
cosi dire a un 'ouimittnio~K mcc· Don~ anrropomccna" da cnmi-
c.anica. Nd novembre dd 1999 sul- nali. Era basato su undici misurvioni corpor« e sulle cosiddette" carat-
la prima pagina di una ri,·isJ:a (Ftc. <aisliche immu~;~btli " che. nd panoram~ aumlc, rapprcscnt:toO ttrto
4.6) campeggiava il tirolo •n culro un :tn300nismo u.
ckl corpo· . do--., quest'ultimo do- la fuga dd corpo ogg. vtene raw<Sa<a in qudk immagini cbe pos·
vrei>« rrasformusi in una perfetta si«<ono il loro punto di fuga nd mondo vmualc, per cui questa presup-
..........,
+4. C<>pm.... dì 'oo M obd",- m:acchma corporea u. Questo cuJ.
10 dd corpo non è che l'altra f.uxia
porrei>« che vi sia qualcosa (lo si p® chinnarc anima. spiri<o, io) che
può fuggire dal corpo. QueSta premcss;o viene però comc:sra<a da chi so-
di qudla JttrditJ tfn corpo di cui s<icne che, part.ndo della penona. siano valide solamente le fiuttioni
ranco si parla. Appartiene ai nervosi giri imorno a una meli vuo<a che corpor«. TUlravia, anche loro trov-•no difficolr.\ nd fornire una sicura
l'uomo occupa >neo~;~ con il suo corpo scnu esser pmt~ P" uno nei definizione di cos;a sb il corpo. In questa si<uazione i lobbis<i del fururo
m=i figurmivi di oggi. Nella costellazione uomo-immagine-corpo e i sosrrnirori dell'apoc;~lisse gridJno alternativ:unemc alla gr.:ande svolta
si "prcscru~ .Jio St(SS() modo in cui epocale nrlla <JUale ha termine la stori• umana. Dimcntic-~o però che
11eii.Lnonr., immagina-Lione si lega l'i mmogi ne stabile delb persona, che c"-dono sin andata perdura, in ve·
4:11dnmcruc :1 tutti e tre gli ambiti. rità non c'è mai stata. Se noi mcni.tmo in canapo delle <csrimonianze fi-
Noi viviamo pur sempre nel gurative Storiche non è altro che per provare quamo instabile sia stata
nostro corpo (e in nessun altro luo· l'immagine dclln J>Crsonn. Qucstn Ìllst,tbilit~ diventa p:llesc nelle imma-
go), ""' non dlèttuinmo pii• su di gini del co1·po che l'uorno lncnl'lln non solo ccnnc variabili, ma !ipe-sso
lui Alcuna :mrropomeuia. Que- nddiriuum come :u1tiresi. Non solrnnto In pcrcclione cm consegnata al·
st'ultima. cosi come la praticò per J'inarresr:abilc rrnsformnionc, c con cssn la partecipazione degli organi
la Jlfimu vohu lo scultore greco Po- sensorioli, mo onchc il lCtna ddl" JlCrCI.-zione, l'uomo, è stato trascinato
lideto nel suo .rudio delle propor- in questo mutamento.
rioni (t>t(). 4.7), era una valutazio-
ne torporea impiegata con lo sco-
po di misur.:arc sul corpo un mo-
ddlo ideale della persona ''· l n
origine le s~;~tue greche vennero la storia dell'immagine che l'umani t~ ci ha lasciato attra\~I'SO le sue re-
prob.lbilmeme realizzate sono stimonianze ligurarivc olTre una straordinana raccolu di esempi della
l'impubo dcUa quotione rdativa dinamia storica ddl'immagrne um•na, che ne dimostr.:a l'insabaid. l
• 7. Oorif'ooo dì Pof,.J.t.. """" "'
allo st.mtJ sociale dd corpo. uovan- corpi appoiono 1n quote tmmagtnt potch~ marnano un'idea arruale di
lft2N L Anmopomnna do nd tempo ns~re ro<al,.,n<c persona. L'incarn;wone ~ 1l s•gn•fic:ato ptù •mpornntc della rapprocn-

116 11 7
AN1 1U)Il(.)l.0CIA OEL.LE IMMAGIN I 4 I.'IMMAC:INf OEL CORPO COME IMM ACINC UMANA

c:uione dd corpo; ne facciamo uso


P"nino ~ullo spc.;ifico corpo che
mostriamo come immagin<. E dal
momento che ol corpo ~ solo un
mezzo. ricopre il ruolo che gli '*
n<: ofkno ondojlC'ndcnremcncc dal
fano che le immagini C\'Ìdcruino o
meno la sua corporei cl. Le masche-
~·9· G. lloll, v.. AIW (T1K t.uhid<
n.un), \'1\IM dd 19IS re (PIC. 4.9) o il travestimento dd
corpo (PtG. 4. 10), J)Cr f.1re un e-
sempiO, hnnno il solo scopo di mo·
so·r:orc su di esso ciò che esso stesso
non potrebbe mcucrc in mosrr:a. e
F.unc C0$1 un'immagine. Hdmmh
Pln.sner ha dcdic.~to un saggio an-
tropologico Jlla figura ddl'anore
inteso come upologi• del •condi-
zionamento figurati\O ddl'esisren- .._u. ~ IOI1dcoooc di Tonno. oh um
u umaru . Nd dr.Jmml si rende
quindi possibile ·b rappr=rabi-
bo del•·· -·
liti ddl'01<:re um•no• poicht b
Jl"rsona può tenere a disnnu si corpo. l'oncorporeità, nell'icona crisri31~a, era il nuovo senso dell'im-
ste»a. Nel ruolo che gli viene assc- magine corporc). Da qui in poi la P"r.ona verr~ raffigurata solamenre
gn•to l'notorc inc.1rno da sempre come un nH)riO che vive in un aJrro mondo. Nelle icone dei sand l'a...
un •abbow11igurnoivo• ••. nalogin cr.o corpo e immagine serve a rappresentare corpi in apparizio·
Abbrnccillndo con lo sguardo ne - quel li che oggi chiameremmo vimll\li - c n misurnl'li ocomorfìca-
la s10ri:o europea dell'immagine mcmc (llclring. 1990, pp. 130 ss.).
del corpo. vc-.:liamo che quesra L:t reliquia. che in qucsra nuova fornta di culto degli anrcnati r>p•
-' 1o. (~. (ì.u i.ut d" Oboi mbcauh. t1111ih
tl~..gl. o, .• prende avvio con la crisi dell'im- presenta il pmda111 occidenule dell'icona. raccobe l'•nalogia rra imma-
magine corporea. e ci~ •1udla che gine c corpo fornendo la prescma del samo non più nell'immagine
venne inncsc.ca dall'opposizione ( FIC, .f.tt). La pres<'nza dell'osso, cbe potC\'2 essere dinribuiro in nume-
moss;a d•l Crisci•ncsimo sia all'anuopoccncrumo ddlc anuchc culrurc roso luogu di culto, si $0rrrae!Va a quals1.2.Si immago"" c dccosrrum con
sia a un anuco cuho dd corpo, cui cc:rcò do imporre il proprio ubù. ciò l'idea del corpo ,;.•enre. ~ formc: ibri<k che noi chi•miamo rdi-
Le d~Vonnl anuopomorfe dd panthnn gtcco-romano, P"r quanco ri- quoan sono rteipknci figuraci,; di OSSl o crani che nproducono in
guudala quesoionc rel•ri''2 al corpo. erano oncornp11ibìlo con il rulro un'imm.gine singole parti dd corpo. li reliquoano a testa era l'immagi-
del doo unico " incorporeo delb rradizione goudaoca. Vcnl\'l rifluura ne coruraddiuoria del cranio che essa racchiudC\'2 e delll jlC't'SOn• che
jlC'tSino la sculrur> oridimcnsionalc, nella quale er> \1212 dato un corpo mva a ,ignificare. L'arre figurativa dd Medioevo si ~gradualmente in-
alle divinio~ . l'oiché gli ideali U'3nscorporei esortavano alla fuga dal ceres"'"" .olia raffigurazione dei sanri al fine di poter rapj>rescmare su di

118
ANTROI'OI.()(; lA l) 61.1.R 1M MA(; l N l 4 I.' I MMAC I NE 1>111. CORI•O COM il i MMAt; I Nil UMANA

essi delle tipologie ideali di persone. Ma il corpo astratto dell'icona e bombola che superava l'imerv:~llo
quello fr:amme111~10 della reliqui• sono indicatori del subenrr:amenro di fH'JI mormn del detentore ddla ca.
una crisi nei ropponi fr:al'immagine dd corpo e quella umana ••. riea St<SS.t (FIC. 4·1)}. Dopo la
La crisi venne pro•-ocata anche dal f.ltto che la referenza ali" imma- mone di Edoardo 11, il re ing~
gine umana fu trasferita al corpo di Gesù. L'unico corpo che nella teo- •"<nne uw:amato da una "l'rmtllll·
logia giOC:Iva un ruolo impommc era il corpo in eu t Dio aveva accet- rion o ptnoMgt che si separava dal
tato di f~rsi carne. Ma nella sua contraddittoria configur:uionc, la corpo dd re c lo rappresentava in·
persona di Dio ha innescato un conflitto che nell'ambito della culrura vece nel corpo di un doppio di le-
europe• si prolunga fino a oggi. La prima imcrpretuionc cristologica gno, lo Stesso che successivamente
era di tipo somatologico nella misura in cui veniva posta di frontt alla diede spunto alle maschere fu nera·
diarril>3 sulla realtà dd corpo di Gesù (Belting. 1998b). La realtà della ric di cera e con gli occhi aperti.
su• mone in croce era il presupposto per la liberotionc dci cristiani. Questo tjfigin. per usare le parole
La nascita del corpo. nd caso dcii• Madonna c del Bambino. e la mor- di Kantorowin. ero una ptrJOfllt
te dd corpo, nel caso della crocifissione, furono per s«oli gli unici fitta, ma anche un funzionario che
remi della scultura medioevale con i quali si costrinsero i fedeli acre- si inarn:ava cr.~ una finzione. In
dere al corpo di Gesù. Il sudorio dello Veroni<a o la sindonc di Tori· entrambi i casi si riferiva cssemial- • ' j. l:.ffip< ,_,_,. d. Elò>ab<tta di

no, che esercita tuttora il proprio f.ucmo. valevano come outentichc mentc a una finzione corporea: lo Yodt I•IOJl come bombolo
impronte di un corpo per il quale non <t possedeva nessuna sepoltura figuro di lq;no tmitava il corpo c la
dignit~ delb carica cerava un cor·
ed erano dunque immogini corporee dotJte dt quell'evidenza che ora
anribuiamo alla fotografia; del resto. attraverso l'inversione della
Stampa fotogr•fiàt, il lentuoln funcbro di Torino (FtC. 4.11) rivelò
solllnto in cpoc.t moderna l'imm•ginc positiva di questa impronta
po (Kantorowia. 19fl· pp. 419 ss.;
Brtlcknct, t\)66: Breddcamp,
pp. 97 u.).
•m. -
.. .......
a .. •
~.o
....

l n <JUCsto particolare esito è


corporea ••. Il corpo di Gesù. tu travia, non cr:t semplicemente un cor·
possibile cogliere qualcosa di diver-
po umnno. bensl un 'immagine - non l'im tnnsine di una pC<$Ona, so du ciò che, nell'idea comune. è
piuttosto un'im magine che nella pcwma di Gesù rendeva visibile il la rdcrcnzn tr:t l'immnginc del cor-
Dio imperscrutabile. Si 1n •ò ptll'hll'c tlun<)UC di un corpo tcomo•fo che po c quclln della persona. Il corpo
solo nel !:t rclèrcnza divina 1>ossiedc una SlHI unicioh. La complcssitfo di nntUrolc <::m un mezzo trt'lsmissivo
quesoo tema, che qui può essere delinen10 soltanto per vaghi accenni, che potevn t msmettere ugualmente
lascia intendere quanto sia srato problematico questo modello duali- uma persona mortale o una carica
stico l~' l'immagine dd corpo nella cultura cri~tiana. immonalc. Esso suggeriva anche la
Durante il Medioevo nel culto monuario c in quello dd sovrano si distintionc dd suo ruolo sociale-. il
svilupJ>O un dualismo del corpo d1 signifie2to dwerso. In opposizione corpo r:apprcsentarue ~ cultura e
alla criStologia. ~ fa riferimento oi due corpt che si separavano da • .. A Dum a- t/. liMI~
non natura. Nd cerimoniali per la ttz,, Corpo. ti. •mnySiAt:
quello di un fun11onario: prima al corpo naturale. che cr.a morutk. c poi morte dd re. se rl cadavere era di·
al corpo della aria che da un trasmittente naturale ''tnl''a passato al venmo tmpresentabile, l'apparcn·
suo wccessorc. raggiungendo attraverso di esso l'immortalitl. Cosl u dd sovrano c la sua imporunza 6gurauva '·entvano ailid•te a un cor-
come lo ha descritto Ernst H. Kantorowtct nel suo l du~ rorpi d.-l"· po anifici•lc. Occorre insistere sul doppio concetto di immagine che
il corpo politico I>Oteva essere trasmesso su un •rtefatto. su una qui viene impiegato: l'immagine r•pprc:sc:nt>n<e e quella rapprcst-nt11ct.

110 111
AN1'UOJl0 LOCIA D€L1. 1~ IMMAG I N I 4 L.'IMMA{:INB U IH. CO l~ fiO COMit fMMA(HNR UMANA

L'immagine che e-
spnmcva un corpo
vsven t~ èia tra·
smessa in tffigi~ su
un corpo vinual~.
Se il $110 dllmero
ruolo terminava
nel rirual~ fùne-
b~. 1'~. Or·
nW priv2 di !Un-
'lione. •'Ctliva de-
posta con noncu-
r.onu negli :te·
madL mcdiev2li, dove il giunr ha mantenuto, nella sua id~ntid sociale, la
Nci rittani d.- posizione corporea dd defunto, mentre il >'t'ro corpo eh<: stava al di
gli umanini si po- sono si desocialiu..tva 10 quanto s:.lma putrcfau:a (Ftc. 4-<s) '"· Qud
lcmina conuo la che si vcdev2 era un'immagine c ciè> eh~ non poteva éSSC~ visto cr.o
r.oppr~s~m:Wone una salma. Il corpo nanoralc, quello soggcuo alla morte, ccdev2la rap-
+•S. Yor•. oucdr>k, oombo • ...Jm.o d<ll.,.,__ \hl-
t« tk Cr.ay. ••n cita ddl'immagi~ cor- presentazione a un corpo fìgur.uivo; ma si potrebbe anche dire che il
porea nella quale corpo figurativo monopoliuava un'irnnuginc della persona che, con
l'tjfigitt indica, souo un conceno analogo. una volm il corpo e una la dipartita del corpo naturale, non possedeva più nessun trasmittente
volta il ritratto del corpo. Cosi. ndl 'inci$iune di Dlircr, Erasmo da vitale. Il corpo fìgurativo n.ucondcva tuuavinla vcriù sulla morte cor-
Rorrerd:un può venir •ind icn10 in un'immagine (inlllgo) seçondo l't/ porea. Nel tardo Medioevo, invece, si giunse a una tipologia ibrida d i
figùs vivenrc• (FIO. 4·14), Luka$ Crn1H1ch. secondo l'iscrizione del ri- doppia tomba che esibivn, come sccond.o figura, In salma nello srato di
rrarro. realizza un'uffigirs che mosrrn il corpo morrnle di Lutero, mcn ~ purref.1zione (trnmi) ''·Sopra, in un corpo fìgurativo, si vedeva il de·
rre !'•immagine eterna del suo ! plrho poreva esprimerlo solamenre• funro con j sesni della sua esistenza sociale: al eli sono il defun to era
nel corpo vivCIII C. L'nmbi valem,:1 del conceuo di clfìgics fu d'aiu ro per ovviamente una salmn nnonimn (t'IC. 4.16). Questa seconda immagi-
analizzare criticamen te In I'Cfcrcnz:t un immnginc del COI'J'O e immagi- ne agiva come una cl'itico ddla primto, un'aurocrit ica dell'immagine e
ne umana •?, Il corpo. ugualmenrc o sin>il mcntc, dal conto suo era già della sua prcrcsa r.lpprcscntativa. Se lì no a quel momento l'immagine
un'immagine n.uurn lc, cosi come h: illustrazioni artistiche erano delle di una persona aveva preso il posto della salma, adesso attraverso l'im-
immagini. Ma cosa vi si '"PJlrC\Cnt~ in realtH Gli umanisti e i rifor- magine di una salma si realiu.ava invece un prodono ibrido di forte
marori hanno rirc:nuco imponamc esprimersi attraverso i loro libri e imparto che si riappropriava dcll'esigcnu di rapprcsenrazione dell'im-
non anraversn i loro ritratti. e dunque lo loro critica ci porta a chie- magine, svelando poi nello stesso meno fìgurativo, con un m~mmtD
derci se l'immagine dd corpo JlOtC\'a rappresentare più del semplice mori, la verità sul corpo monale. In questo modo veniva forzaro il
corpo. La loro visihilitl SI euurh•a 111 quella dd la corpor~ità. Contem- dualismo del corpo fenomenico e di qudlo naturale. Il corpo nudo,
por:ane:amcntc, con 1l suo dualosmo di corpo fcnommiro c corpo na- non appena •·eni•':l privato dopo la morte della propria funz.ione rap-
rur:ale, b ernica dq;li umanisu cntr:ao•a 10 contr:addttiooc con il coo- presentativa, non poteva più "'pproentarc l'uomo. La rappresentazio-
«tto funtionalisuco do immagonc proprio del McdoOC\-o. ne del defunto fa riferimento a una venti pur>mente corporea c quin-
Questo dualismo ha tro,.,to la sua forma espressiva ndlc rombe di a una \Cnel collcnov:a.

IH 12}
schema ideale. L'•·
suuione del corpo
La figul',) del mmsi l',)ppresenta per «ni vcni un 'ami-immagine. La raf. come rnoddlo di una
figur:uionc p>r>dossak di una d«llmposi>.ionc scolpie> nella pi=:a im· dourina della propor-
pliça un a~nimcnto, e ci<X che l'immagine umana de-'<' essere rapp..,.. zione •·iene :afficb••
scmata ancora con il corpo. L'anima, tunavia. con b scp>raùone dal cb Durer • un libro
corpo nel quale poss<dtva b sua immagine tcrren•. h• peno ogni Qp>· dicbnico sull• pittu-
citi figurativo. li dipinto di Holbcin Cruta nrlln tomb/1- probabilmente ro, nd quale egli ar·
pane inreriore di un perduto alt~rc deltsn- può essere pos1o in ques12 rcrma che non ~ pos-
relnione (fiC. 4·•7) poich~ vi si nola un azurdo che in ceno qual sibilt •riavuc nesso·
modo 1raditcc lo spiri1o di una nuo"" epoca: il Rinasdmcmo. La 1avola n• bella immagine da
dipima •ppaniene alla 1rndi~ionc del • samo sepolcro·. in cui la salma di una persona. Non c'è
Gesù veniva compos~> quale immagine dd suo riposo duro1o tre giorni. nessun uomo sulla
Tuuavi•, mcdian1e un incredibile vcrismo. essa rapprcscmòl un corpo 1crr• che possa mo-
che sta in pr<eario equilibrio tra la figura 2na1omica c l'idc;,lc apollineo. s•rore come poucbbc
Allo stesso 1empo. per non comrawenirc ai cimami della cristologia, il nscre l'immagine più
piuorc raffigura un corpo sospeso tra la vi~> e la mone. un corpo non bella dell'uomo• "·
ancora eorrouo dalb dccompositionc. In questo modo egli sourac l'im- Il corpo id<2lc ~
magine uman• ali• doppia impossibiliti di una s.olma ehc rappresenra la una cosuuzionc rrori·
penon• divina "· c:1 che mOSira IJ con· .. ,.. A. Dùm• .U... ,/ &... •106- '-l.ldricl. Museo
dd I'Ddo
L'immagine del corpo. come un 'orte corporea scmurim cbllo spiri1o figum.ionc degli ele-
della gcomwi.t, durame il Rinoscimcnto si po!Jriua negli cs~tcmi della menti corporei nd
figurn •na1omica e della sculwrn. DimoslrnLionc CSICIÌca e anatomica mppono di un'nssolulo. armonia. Viene indk:uo come un'immagine au..
vengono aherna1ivamcmc applicate in senso oppos10 • uno .U<-sso corpo ronom" <hc ovviameme non divcma mai un corpo reale. L'cosiddetta
Che, COme rnpprCSCllt3lliC clclln pcrsonn, d'orn in poi avr:\ bisogno di un Figum vimwiann che Diircr c Leonardo han no stud iatO con lo stesso
nuovo nllestimcmo. L"anarol'nia viene sfi'Uu::u:• nnchc dn quegli ~trtisri zelo è l'esempio delle proporzioni l'cla1ivc alln cosrru'l.ionc di un tem-
che nspir.tno alla vc•·osimiglianza corporea e dcsidcmno pndroncggiarla. pio"· l.'archilcttur:J corporea viene misur:uu qui come un modello del-
Mn essi sviluppano di prefcrerw~r nella cosiddcHn <lluropomcrria una la nawra per u1ilinarla nella cos~ruzione del 1empio. Nel corpo umano
srrordinariu Rntionc dd corpo. le cui propor1ioni riconducono a uno In narura ha realiaaro il suo capolavoro. l n ques1o modo. però, si ripro-
pone la qucslionc rclari••a alla persona d re è incnrna~a nel $UO corpo spe-
cifico. Si cerca una nuova separnione dell'io dal corpo che vc-rri conc:et-
rualiwu• da Canesio. l'er sruggire •Ila semplice gcomctria pedagogica,
Ourer roppresen1a la person• ideale ndl'arebctipo biblico di Adamo cd
E•·a F..ccndo del loro pccça1o il tema dd lUO «lcbrc doppio dipinto
(Il C ••p8). M• il '"'ro 1em2, qui, non ~ l. stori• biblica bcnsl il corpo
p>radisJaco. La d1stanu prospeuica dd Par>drso perdUIO lo pone nella
luce dr un 'idcali1l eh~. in una vita sogge11a allo scorrere dd tempo c alla
mone (secondo quel che ha implicalo la perdi•• della gm.i2). può esser
ricordara sol>meme comt- principio "·

11j
AN'rROI'O l.OGIA oeLt.B IMMA(;INI 4 L' IMMAG IN I.. I) I~ L CO RPO CO M~ IMMA<:JNit UMANA

piedi: deve soltamo distendere oriwlruolmeme le braccia per raggiun·


gt>re i lali dd quadraco (che non può comunque varare). Il quadraro
funge improwigonenre da prigione della contingenza corpo=. Qutsta
impn:ssionc aumen10 quando presciamo auentione al volto invecchiato
e al suo inuulc sgu.rdo rivolto al ciclo, che non si addice alTano all'idea-
le giov.tnole dd corpo. Porrebbe forse essere il vero ,·olro di Lconasdo, il
quale ci suggerisce consapevolmente che l'ommagine umana ~ rappre-
senrabilc ~lr•nro in un'immagine dd corpo. li corpo ideale non appar·
!iene alla pctSOna, m• il corpo reole impua a riconoscere i propri limiti
nella ricerCI di sé srcuo. Leonardo, disegnando le prime macchine vo-
lanti, ha an1icipato la moderna sroria delle prot<Si corporee.

, Duran1e il Rinascimento la rapprcscnca1ione ddla petSOna, sia nd caso



- di un individuo che in quello di un ideale erooco, veniva dTenu.ara am il
rorpo e non m riferimcnco al rorpo. Il corpo. qui, era ano.-., c non rcqui-
sico. In qucsra funzione rnoria di-
• l
veniva il rem• dell'arre, la quak,
anche nella scdca dd marmo o del
bron1o, ricercava la disranza della
forma da ogni tipo di illusione cor·
porca 17 • Vulc il contrario per il
modello :•natomico upplicaco alle
s1:uue votive di cera c:hc, come nel
caso delle figure di cera derivare
dall'1]igirs. crcd iravano le muczu
Ma l'uomo come misura del mondo è •nche l'uomo entro i limiti del dd cosiddeuo donatore (l' IO.
pro1>rio corpo. Leonardo, che ha lasciato un intero rorpus di disegni re· 4.1.0). Nelle inunogini votive a
lach•i all'anacomia umano, nella sua Figura vim•via1111 esprime insupera· grandeu.1 naourale - che spesso ve•
bilmerue con la geomeoria (PIC. 4.19) il conAiuo dd corpo, ossia il con- nivano realizure persino con i ca·
Aino ddl'ana1omia con l'estetica "· Anraveno un unico movimemo pelli e i vestiti petSOnali ddla per·
corporeo rie= a sovrappo~ gli so:Mmi del corpo di Viuuvio, qudlo sona rapprcscn10c;a - l'illusione
all'imemo del cerchio e quello all'imemo del quadra1o. Allargando k corporr:a F..ccv.. riferimento a un
gambe c sollevando le braccia il corpo raggounge il bordo dd cerchio- indivoduo ben dcccrmina1o del
cosi come b figura della perfcùone divm•, anche se solunro in uno quale veniva =lozz:no un doppio
sforzo vano. l n posizione di stosi ~comunque collocato entro le cooodi- che, nella propria anatomia, ri· • 10 ....._ufbt.uf't'tl, conn:nto Crana-
na~e del quadr.no che egli rocca con la sommirl dd capo c le piante dci mandava dir~namcnte a un r~fe. s.uno. r....-ra VOtiVI •n «n

11.7
AN r n OI1 0l.OG I A O CI.LC l M M ACI N I 4 l/ I M M AC I Nh OlH. CO IW O COM& I M MAG I NS UMANA

rcnrc umano. Solamcnrc la perdita spcttivo della sua csistcn't-1 borghc·


della rapprcscm.u.ionc subita dalla se cosi come nel senso prospettivo
figura dd donatore apriva la strada della futura rcsurr~ione dd corpo.
a una rappresent.uionc di tipo l n questo modo. nella trasforma-
scientifico. la riproduzione corpo- Vane in immagine la sua pr=nu
rea in gaso o in cera non posseòe· colmava l'incervallo che sava tra la
va nell'uno e nell'altro caso il me. mone di quella determinata perso-
d~in><> 'ignificato. la mascher2 na c il giuditio universale.
fUneraria mostrava una petrona Dall'analogia tra b ~ra d'api e
monale. mentre il calco an:uomico il corpo narurale, che creava nelle
fissava la conformazione di un or- ligure di cera l'illusione ddla vita,
ganismo transitorio. la diversa a- Canesio ricaw un argomenco da
nalogia era valida nella misura in contrapporre a ogni sicura cono-
cui si potevano raffigurare in im- scenza corporea. L1 cera. murevole
magoni vn<ive di cera persino sin- e indefinibile. womiglia in questo
gole pau i corporee per la cui guari- al corpo che es&a vuoi< imitare at· 4J.L Oon.oocllo. N.,...,. J.l U=-o.
1.f)1 <tfD.. F1R'Rl~t. MtltC'O mz;,.,pLo
gione si rendeva gr.ttie al cielo. traverso le immagini. Persino l't- dd 8.upllo
lo ~rtirato di Cigoli. realiz. spansione che scabilisce la corpo-
uto intorno al t6oo rramire !Usio- reid è incena nella forma. la ror-
.. 11 L Cip•. u .,.,.,,., ~Han.., ne di bronto d• un moddlo di cera porcit~ è •=ibile alla percc:aione. <ppure. rotché è di tipo al!tettanto
o6ooara lor<11u, M..-t..Sp«<b ( .. c. 4.1t). si colloca in quell'epo- corporeo quest'ultima rimane dd tutto vaga .... Si polui= qui l'inter-
ca in cui a Fir~nz.c veniV2no rimos- prcr.uione dd corpo come oggetto dcii• curiosit~ scicnrifoca e, dall'alrro
se le immagini votive di cera che per secoli avevano ricmpiro la chiesa lato, come antipodo dell'io che si aliena dal proprio corpo. In entrambi i
della Sancissima Annum.inm ''· l "fallimagini ", come venivano chiamati casi è pros..in1o a una nuova crisi della r.opJ>rcscntn7ione. Nel primo non
i producrori di modelli in cera, trOv.orono nell'anatomia un 'alrra sfera di esprime nessun io e nel secondo l'io si nasconde: in un corp<Jcome una
compctcn7~1. Solamcnrc il busto di Niccolò d" Uu:mo, che Donatello l'fS t•ogiums. Cosi Cn rrcsio afferma •CIUC moi, c'cst·~·dirc
mon ame, par
rcalizro imoo'IIO nl 1 43~ con l':oiuro di un calco f'a ccialc, oppure la ma- laqud lc jc suis quc je suis, est vél'i tablcmcou disrincte dc mon corps et
schera mon uario del Bcnto Angelico, ci possono fornire un valido aimo qu'cl le ptut ~rre ou cxistcr sans lui•. L'io pens.tnrc è concepibile in ma-
per comprendere la conCC"tione che srava dietrO a questo genere del tut- nicr.a similmeme incorporea. cos'come 1'nnim.acristi:ula che Cane.sio ri-
to estinto ••. Ilare che i cosiddetti bori (voci) a <luci tempo si fossero mi- porm a un conceuo moderno. In questO modo egli può affermare di vi-
mente diffusi che li si ammettCVOI soltanto per l'llitr della borghesia vere nel suo corpo come f3 un timoniere nella sua nave. Il corpo può es-
(PtC. 4.n). •L'immagine vodva iper·rea)isuca•, rome scrive Georges ""rc consider.uo come una macchina F.ma di 00<1, muscoli e nervi che
Didi-llubcrman (t994· p. 4t9), •è I'CS3ttO equivakme di una quantità fun1iona $C<:Ondo n• tura ma che non esprime nulla sulla petrona ••.
di cera corrispondente al peso corporeo dd donatore•. Il calco dd corpo Cii dal XVII $C<:Oio quesc:a macchina corporea viene rapprcsem::u:a
signific:ova •dupliquer par rontoct et prolongtt b nature> che era il cor- mediante cere anatomiche che, nella rondiV<>ne di chiusura- meafori-
po reale. Nella •·ito pubblica di Firenu il f.Ja1mile dd corpo che rappre- camente parbndo -. mostrano il corpo ancora nella solita postura, e che
scnu•'2 b persona nell'atto di rendere om:tgg~o o di prq;:tre """" uoa nella ronditione di apenura esibiscono invece una >crunura di pani
sua fun•k>ne di go""rno. Il corpo •nef.mo •-cn1va realiWtto mediante la mcccamche d~e sono po1 quelle di cui consone un organosmo anonimo e
rappr=ncatione rcligÌOS3 dd corpo n•turale, sebbene nd senso m:ro- privo di vira. Cosi. nel t78t, Clemente S.uini reali= ptt il museo 6o-

118
AN'J' It0 1'0LOC I A I)BL I. I~ I MMAC I NI 4 I .' I MMAC I NR 1)81. CORI'O COM P. I MMAO I N8 UMANA

ma Annuntiara c portare poi in un dcposico, 1x:rch~ la loro figurocivia\


non corrispondeva più a quella di un'epoca in cui erano arce c scienza a
dividersi il terreno. Allo seesso ccmpo la figu~ onacomica approfittò dd-
lo perdit~ di \'olorc delle effigi di eone e ne raccolse la li~ credir:L
Quando il significaco giuridico-statale di queste uhime si spense nd cul-
to fUnerario, perdendo il conccno fìguraci''O che gli c~ proprio, •=~
ro raffigunuo con b «ra anche :!Itri personaggi di eone, i quoli vennero
poi esposti :I!J'inccrno di alcune tcche di vecro - cos.> che rappresentava
una novi cl - nell'abbazia di Wcstminster ( Freedbc:rg, 1989, trad. it. p.
191: Waldmann. 1990: Schlosscr, 1993, p. 4)). la dismissione del ritu.Je
di crasmissione della carica reale aucorinavo lo realiu.:uionc di effigi ad
uso della bJnale c finite curiosir~, quella che ccrminò infine nell'ameno
museo delle cere. Anroine Bes noie riccvcuc souo Luigi xcv non soltonro
il privilegio di raffigurare con b «ra i membri delta coree ma. dal mo-
mento che lo si indicava come momrtur tln tMrioflntlln, penino il dj.
rino di esporre le sue figure aU'intcrno di akunc moscrc. tl5q~ucntc im-
borghc.simenco dd personale di eone fece sl che il repertorio ''enÌSSC 21-
b'll"co anche ai criminali o agli individut contidcrau csocici. Mentre gli
...,,. C. ~"•· donn.. •nc•na con .. 1.f c. ~ftt. don.D.I ÌDcJng, COQ
artoSti e i ~losofì si :l!lonunavono con disgusw do questo ambiente cri·
p.uu illti«Nnk.hc- JCOmponlbab. 1':"81.. p.wt• ~tomtthc- """mpontba"t.. •-S'l.
Fum,., MutCO ... ~pc<ob con si• orpm tntctnt tn YUU. F'IR'IIZC'. fìutav-Jno fermamente ogni illu·
M""" l• Spccol.o •ione corporc::o trodono in immagi·
ne, il gabincuo delle figure di cem
di Mndamc Tussaud, con le sccssc
remino di >cicn~.c
naturoli La Spccola, una figuro di donna grovida ligure che adesso srupiv:mo quali
(FICC. •1>1)·4.14) che è :tpribilc in sci diverse p<~rri. Didi-Hubcrman, nd t•iuscirc f.olsilìCII1ioni del corpo.
suo libro Oswrlr Vlnus, hn dcscrino l'nmbivalcnz:t eli CJUCSt;l figura che, l'llflf>I'CSCIIWVII l'ulrimo r:tppa dci·
alludendo alla f.1onosa scama mcdicc:t, egli chiama Vcnm· 11~· ""dici, la conuncrcializ1.azionc di quelle
vale a dire Vmrrf dri douori (Didi-Huberman, •999• l'l'· 100 ss.). L'i- che erano senoc le effigi (Schlosscr,
deale di Vencre adagiaca in una posa crocica su un lecco di scca rimane •99)· pp. 81 ss. e 96 ss.).
solo un rioordo. Una oollana di perle, inf1u1Ì, niUCOnde la giwttione di In qualicà di moralista purica·
un meccanismo ~nacornico cht stn-e a monrun~ gli organi interni. Or- no Jeremy Bemham rimproverava
a duo«nco cadav"ri prel.-vari dall'ospedale di San ca Maria Nuo'"'- saJ. all'arre l'arbnrio con il quale gli ar-
me che non por<v.~no essere GOM5<'rvace- divennero moocri.Jc per la rea· tisti mostra\'anO immagini umane
lizz:11ionc do un'unta figura 41• In qucsco modo, accra\'CI'SO il alco di anra•crso immogini dd corpo.
un '"ro org.no corporeo, si ricava,,. un modello dd corpo cosi come Egli peror:ava b caus.t delta scultura
prctcndcn la .~eienu nell'epoca ddl'tlluminismo. funer.uio, nello quale le classi de-
Le figure anatomiche assomigliovano • qudlc do cera dci don2tori gne di discinlionc poc<v.~no esibire
• 11 Londto, Un'""''l' Colkc<· )e-
che, nd o66s. vennero improvvisamcncc colcc dallo chies., ddt. Santissi· t. loro immagine sociale arrrovcrso rtmy B<:nt h.tm. ;~-u to--Kvfu. tiJ-Z.

130 1)1
1\N nt(U'01 0(; 11\ I)I'.LLE I MMAGI NI •l l ' tMMAC':INF. Of.L CORPO COME I MMAGINK UMANA

le cosiddette ·auto-icone•, che si sarebbero dovute rc:aliaarc con le vere documentato c di come rappresen-
OSA dd mono. Secondo le..,., indic::Woni si sarebbe potuto risp3rmiate ti in questo oorpo b l"'rsona. la
s~ sulla costnnione dei cimir"ri che sull'ononrio drgh :ltlisti. Natur21- risposta~ i<'mplice. perché. nel suo
rmnte non riwd a imporsi end t8J> don·tte a«e>ntentusi di bsciate la S«olo e mezzo di ,;..., la fotografia
propria salma ol ~ universicario di londn (ree. 4.1sl do'~• in qua- ha mostr.ato on maniCI'2 sempre di-
litl di suo SOSlituto e figura in corporr. avrebbe dovuto prendere porte ''t<Sa iia ol corpo sia la persona •'.

alle sedute''· Il corpo era comunque un'effigie. ma qui non era un cor- C'~ quandi anch.. qui una prospct-
po n~ tanto meno si mccava dall'immagine del corpo. Nelle mummie riva sull'opera che '~enc guidata
moderne il fuc:simile del corpo si poneva in oontradditione rispetto ai non sohamo dalla recnica obietti-
cort>i fenomenici dell'arre. va, ma ancoro da uno sguardo che
ha f.~ti O dell 'immagine la sua speci-
fica an:ologin - cos:o valida, di fron·
te all'invenzione della fotografia.
per tutte le immagini. È lo stesso ~.!6. R. M•ppk1horpr, DnrU-Ir Cross.
198• (lf\..1.
N dio stesso periodo in cui jeremy Bcnth.tm ccrc:ava di dare ancora una P"' la ""){/""" Jtllrin del corpo, che
viene: riptfUia in un unico modo
volta una ONJI/c~ 3ll'obsolera figura di een. trasformat3 per giunta in d.tlla Jtorilltltlla foi"fTafia 1111Ninna. Questo. ovviamente, va~ tanto P"'
'~ c propri2 mummi2, verul<' in~l3t>. la fotografia. Qum:a prese su
l'estetica che per l'ideologia dd corpo. Weston, o quel Mapplethorpe
di ~ l'illusione corpo= ddLt figura di cera e portò a compimento il tbc tanto 10ndalo ha suscitato (FtC. '4.16), ne f.anno un tem• <Stcrico.
processo di dcmocratin:nionc ddrimmaginc ncll'cpoa ddla borglt~ L'ommag10c dd sogg=o fotognf.uo ~ priv;a di ''Oho poiché nella storia
•ia ••. Ciò che b figu"' di a:r.t av"'-. raggiunto attr.a,-crso la modcllnio- ddl"omm•ginc la l"'rsona uasferisa il suo sguardo <ul oorpo 47• Per la
nc, la fotografia lo produsse attl'2,<erso una oopta conforme an cui nes- fotografia la rapprescntuione ntl corpo ~ un tema ulteriore. cosi come
sun antervento di un andice avrebbe più potuto f.alsare la \'Cntà dell'im- la l'llppresentaùone dd corpo. anche se l'uomo !.Cnr.a il•uo corpo non si
magine corporea. Un mezzo tecnico ca.pacc di produrre un'ombra dd pub mon rare.
corpo simile a quella naturale cambiava anche l'e>igen7.1 mppresemariva
dd l'imlnagine sorto molteplici aspetti, poiché non soli nnto J>ermencva
di ricavare d:a un unico negatÌ\'0 un nmncro lJUnlslnsl di duplic:ui, ma
invogli.avn ~• flue dlun' unica persona un numc1'0 qt1ahlasi di immagini
sulle quali ess;o poteva apparire sempre in maniera divcr~a c scnw che si All'interno dcll 'atruale dibanito, tuttavia. da quando le tecniche digi-
potesse dire. nonostante l'indc:ssicalc vcritl dd n~<·uo. come •pparisse tali hanno ~oppiantato la produzione figurativa fotochimica, la foto-
vcl'2mcnte. Ci~ nel o862 Disdéci si chiedcv~ come pocrebbe o dovrebbe grafia scmbl'll essere un tema addirinun orchcologico. Nei iuoi Fieri-
app;arire un rirr.mo per fornire informaziono esaurierui c verosimili sul """' fH1rmms (Ftc. ,._>7ll'americano Keith Couingham ''Uolc com-
-arauere glob:l~ delb persona rapprescnuta• " Il problem~ ddb pooa promtucre oon l'immagine compurcrizzau. come egli stesso afferma,
di un mockllo d.tv;and alla macchina conferma on maniel'2 ponicobr- •o l mno della fOtografia• ... l suoi ritraui sono fiui~i non solr.tnro nd-
mcntc i<'mplice che noi, mirn<ti<:amcntc c gdtu:&lmentc, ci rrasformia- l'onotrprctarc b figura ooo la finzione. ma anche nello spacgare il sog-
mo gil "'<o..,.rr in un 'immagine, ancor prima che la forogralia, in 1Ji· gtuo come fontionc dopo che ndl'immagonc vocnc privato ddla pro-
K'f• f.acci• di noi un'immagine. pro• rcfcren7.a. La fusione di più srorie in un unico volto (cosi come la
Mo il problema non ruota intorno al caso >l)ttifico del 1itr.mo, ben- triplic»ione di un volto nella medesima imm•su1c) 11roducc una cor-
;l intomo ,alla qutltione di cos.1 esprima la fo10grnfia >ul corpo da CSS3 risponden te "pcrsonaliclt multipla", c cioè melle in di~cussione l'coi-

1)1 1))
•l !.' I M M AG I NE llP, I. CORPO COM 6 I M MA<l i Nij UM ANA

stcnza dd soggcuo. Si chiarisce dTermare cosl come negare, tantO F..cilmentc quanto inutilmente. la
cosl il signifiauo dd discorso sui realrà (nel noStro caso la realtì dd corpo).
mc:ni analogici. L'analogia lta L'ingegneria genetica, che in una prospettiva futun va minacciando
corpo c immagine, la quale nella il corpo. ~ J. nuova variante ddb nostalgia di una pcrfem macchina
fotografia ~ assurta a indice dd corpore:t. Ma la minaccia ~ npprescnt•t-A d2 ciò che rende i corpi come
corpo (Charlcs S. Peir«). non s:i delle imm<~gini e ''Orrebbc rimuovere la difl'erenu tra rimmagine e rut-
basa soltamo sulb fiducia nella to ciò di cui ~ un 'immagine. La costnnionc uirol~~tmt dd corpo, quella
rcahi dd corpo. ma anche sulla che ha dominato il xx secolo, viene sostituita d311a tentnione di una c:o-
convinzione d1e il corpo reale stnnione biD/otiflt, Si ripece qui, in una nuova forma, l'antico confutto
possa rappresentare la persona che tra narura e immagine. Si ,·orrebbe ricreare il corpo in un'immagine
incarna. Oggi la qucsrione ruora nella quale coesistono gli ideali di salute. giovincua e immortalità.
Avrebbe termine coslla •conquista dd mondo risolto in immogine. di
intorno al dubbio se il corpo sot-
•·•7· K. Coccina/=1. Tn!l-, cWb 1<- cui ha parlato llcid<-gger. Ndl'immJgine •l'uomo lo11a per prendere
tr~gga ogni •nalogia all'immagine
rx FwtiiiHII Jlt"'NIIf• 1991 quella positione• nella quale impone al mondo la sua misura. In questa
oppure $C venga sambiato con
lona egli mette •in gioco la potenza illimir.ua dd suoi calcoli, ddla pia-
quelle immagini nelle quali si può
nificuionc c dd controllo di tu ne le cose- ". La libccn) dell'uomo dalla
rinnegare. In cnuombi i asi~ chiaro che tra il corpo c l'imm<~gine esi- natun t consistin nd suo potcrsi :1ffrancare d.t c:ss;a anravttsn k imma-
ste una crisi: qudb della refcrenu. Lo nato di crisi si riscontra nel f.tt- gini che lui se esso ha f.mo e k ha contnpJ>O$tO. Egli perde quesralibenà
to che non ci sono più immagini acceuate o che ci sono ancora delle in un corpo vincol.tto a un;a norma d211.t qu.tk non c'~ piit alcuna sepa-
immogini che sottraggono al nostro sguardo. risolvendola nell'imma- raVo ne. L'"• uomo nuo.."' • non ~ una nuov-2 viJionc, ma la visione 0"3-
gine, b re:tltl dd corpo. sforma il ricordo fini1io della persona che nel giudino dell'Eden compi
In questo modo si sposra anche il senso che in origine possedeva il peccato originale ncll'immagi ne di un• persona proienora in un fùru-
l'immagine nel culto dd morri. Qui era neccss.1rio che il defunto avesse ro dove la tecnica avrà sostituito la natura.
perduto il s-uo corpo per ricevere o ri:)Vcre, :\Uravc:rso un •ano simboli... Sinn>o divenmti prigionieri delle immngini di cui ci circondiamo.
co•, come lo chiama l}audrillard, uno llteSCII/,1 del vivente all'interno Per questo n>odvo confondiamo la trisi dtllr Ìllmurgi11i, quella che viene
della comunir~ . Allo sresso modo viene scambiato osgi il corpo narurale nccclcr:u:t dnll'e5pansione tecnologica dci meui ~gurndvi , con una crisi
per sostituirlo con una figuro iper-realc o virmalc. l mezzi digirali c.hc d•l corpo. Il corpo che noi non tmviamo più, o 110 11 vogliamo più ritro-
uoncnno l'analoghi con il corpo in un gc;co "J'OSt·fOtogrnfico• sembra- vnrc, nelle immagini. Ed è cosl c:hc si giunge alla ctùi de/111 pmonn. Si ri-
no riflettere l'!tvvio di un'er:l del «post·umano~t "'·Ceno, cntmno qui in cordi ruuavia che anche in epoche storiche la referenza tra corpo e im-
gioco si• uno 1>0lcmica esagernta contro la fotografia tradizionale che magine veniva scmpr< riveduta per adaunrla a una diversa percezione
anche un'ccce>siva euforia non soltanto nell'utilia;are le nuove tecnolo- del mondo e alla propria prcscnu nel mondo. Le immagini non sono
gie ma nel d~r loro troppa autorit~. talmente t.tnta da confutare il pro- mai quel che afl'trmano di esser<, ci~ figure della realrà. a meno che
prio utiliu;uore. Per l'odierno tecnocentrismo il corpo ~ un ricordo non riproducano un'idc2 della realtl. Assomigliano ai contenuti di fede
spiacevole di quella natura che portiamo in noi. La cosiddetu libccr.Wo- e alle mode di pensiero nei quali l'uomo cerca prOtezione d21le sue do-
ne d;tl corpo vlc:nc fon>t.trnente ani,-.ra o simulat.t ,. atrr:l\~rso le figu- mande, vak a dire la protezione di un errore colkttivo. Poi~ nd caso
re ludichr dci I!IT1UIIIIHN/it"S-Ie quali. owiamence, possono manifestarSi della persona il loro significato nsiedc nell'inc:arnuione (do'-e ne fanno
soltanto ;, tJ!it"- cosl come, nelle epoche stonche, i comp111 dd la rap- il corpo nacurale e lo imitano) non c'~ da meravigliarsi che esse colmino
presentvione del corpo nacurale vcniv•no t rumeni sul corpo <~r~dimo. questo senso nel continuo sambio di ruoli. Nonostante b comune per-
Appartiene alla discucibile compctenu dell'immagine il f.uto che possa dita di refcn:n1.a, onche in campo linguinico. e nonostante runi i con-

t JS
AN I'R()I'OI.OC IA O ELLE IMMAGINI 4 L'IMMAC INE OP.l CO RPO COME IMM AOINh UMANA

lliui leg;ui alla rappresent:Wooe all'inrerno della cmiddeua Pmrmodcr-


niot l'inarn:uione ~ pur sempre un impul.o pt"r :wicur:mi l'csisoenu.
Persino nei m..W digiuli si riscontra l'obbligo ddl'incarn:ozionc
qualora l'uoenoe umano "oglia agire e parl•re su lnocrnet. t ciò che av-
vocne nelle ligure chiamare •:avacu", qni d•gnali che '·engono ani-
mari pt"r auomigli•re al corpo e rappr...,ntarlo all'onoerno ddb rete.
Ci sono corpi vinuali che si muovono in spni \'lnuali come i corpi
naourali negli spni fisici. Nei lessici arruali il conceuo di 0\'31:1r è lega-
IO solaoneme alla Storia delle religioni poich~. nel la milologia indiana,
apparo iene al dio Vi!hnu. Qucsri, sulla 1crra, s.trcbbe in gmdo di assu-
mere dicci diveni :t!pen i, cioè di incarnarsi dicci vnltc, nnchc se qui ,1,t8. C. l 1111, /,llJIPIIIth as il is nltlNiys nlwtdJ 111ltlng pllll'f (vlclcolmto~llnLionc), 1990
sul nostro pi:mcm (dunque su lnterncl?) 1:. sua decima inc:arn11zione
non si h:t ancoro"· In francese il concctro è e•mo to nella lingua parla-
la con il significato di mutamento d'imm~ginc. Ma nella terminologia vcrti~ allora, nello spazio dedicato all'inscalla~ionc, l'invisibile pre-
dd nuovi mc'l7i esso indiC:l. che l'uomo. come d'altronde ha sempre scnu.
f.uco, vuole incarnarsi in q}ìgit nelle sue immagini onche Il dove con il Il corpo oggi ~ argomenro di numeros• convegni e di molli ljbri,
corpo non può orrivar<'- come S<: si volcs.K almeno nell'immagine replicarlo o ricordarsene "·
Tradi.ùonalmeme le immagini rendono visrbole l'asscnre, si compt"nsa
l'insrcurau sul corpo oon la sua prcoenza nell'immagine, ro'-esciando
eosll'abnu;tle S<:nso di una raffigunuione. Non vale pt"rò lo SJesso di-
J.COrso pt"r l'insraii:Wone di Gary H ili. Qu• rl dubbio non~ legato al
Per d.r (o~U alla tesi sulla crisi dell'immagine cerchiamo di verifìcarla corpo. bcnsl2lb sua oompt"renza figurativa, che~ poi il ccma ddl'opt'-
allll luce di tre contriburi arrisrici dell'ultimo secolo, i quali, sebbene t:o~. l..'~rtin-a e1crura in frammenti e ismntance prrsino i suoi movimen-
110 11 11arlino di u:cniche digiral i, mettono comunque in discussione la ti, ad esempio quelli del respiro. In un moniror ci rnostm anche le dira
rdcrcnJ.a ora corpo e immagine. Gary Hili, r~pl>rescnwnte di spicco çhe nccarc~:t.ano il bordo di un libro e voltano pngl nn. l'icordnndo cosl
dell'odierna arte mediale, con una rll)t cvolissima insmllozione del che il legscrc, cosl come il vedere, è un neto corpo•·co. Ci ~roviamo
1990 ha 1Hcso posizione nei confronti di qucsiO tcrn a "·Solo perché il pur sempre nel lo sp:rLio dd corpo, anche $t oggi le immagini per dar
corpo si orovn ancora Il, per parafra.are il titolo dell'opera (/IIJJSitlltdl conto di ciò iniziano a mancard, e d ritroviamo pii• volentieri in cor~
as it ls alwap 11/rtady taking plau), si può ~ncor~ and.rrc alla ricerca pi virn1;~1i che, nonostante- continuian1o a definirli '"corpi''. non sono
ddle immagini dd corpo (,c. 4.28). Non possono più esserci imma- •luo che immagini.
gini dd corpo in un rapporto di t : t, potcM l'artista scompone ncll~ u cririca alla fìn~ionalitò delle immagini abituali ci porra ai co-
proprie sill.bc qudl'immagioe corporea !K'r b quale egli non fornisce siddeui hiiiO'J pDrrrRin che l'americana Cindy Sherm•n ha realittato
piu nessuna figura simbolicamcnrc ,';~)ida. Il corpo. pt"r cosi dire, esi- •n inrerc serie • parrire dai1988 "· Ha inmato cosl a fue dd prop:io
ste rn mruo olle immagini che C.uy Hill dimibuiscc, rn una niccbi:t corpo rn posa il suo rema e a smascherare b lìnuone nella forogralìa.
che corrisponde oll'anrico sp:ozio figurativo dd d1pinco, su alcuni mo- Anche nd caso degli hiSIII'J pomam si traua di fotografie aurenriche
nitor di \·uia grandezza. Eppure, se l'oSKrvacore prcsren arren7ione al (t t C. ~.19), perciò l'arrisra americana rmpicga rl 1><oprio corpo, pt"r
wuofondo coçticuico dal lieve respirare c sussurrare dd corpo. la cui cos1 dì re, come una nuova effigie con il cui co.u ume storico ricondu-
immagine~ decostruit-a in così canrc jnquadr.tture f>:tninli, egli ne ;w· ce lo fi111 innc della forografìa all'ancica pi n uro. l.'nrtist icirà della

1)6 I J7
4 l' I MMAGINE OV.L COI<PO C..:OMP U\IMA<: I N6 UMANA
AN'I'R011 0 1 OC.~IA OCLU~ IMMAGINI

posa vaene ulre-


riormeme ralfor-
ura anraverso la
proresi dd seno
nudo con il qua-
le. nd modello
11orico di Jean
Fouque1, la fa-
vorita dd re di
Francio posava
come una Ma-
donna. La messa
in scena di un
corpo la cui rd'e-
rtnza rimant a} ...
c<Jmtnce tnceru
rende •h rcnamo
ambigue. in qua-
lid di mcui, sia
la nuo'-:~ foro-
grafia che l'anti-
.,,.
4 ,..
•..,.
Il ~moco. H KM<i. Il. ~ u.J C.m-. F Mtt_.J. .Wb...,;. w..

ca pinur>. Si di-
mosr ra cosl che qui, al ccnrro di un lllt7.1,0 cecnico della referenza, un abisso della perdita
anche le imma- della referenza: non 1>ossiamo scabilire con csactC't.7"1 se si rra11i di corpi
gini rt-cnichc non reali oppure di ri1>roduzioni. l..1 fotografi:! in binnco c nero fi>voriscc in
lf·l-9· ç, Shc:umm. llmultvl Mt, JJ6, 1989 ci :,vincolano da cmmmbi i cnsi 11 na distnnz..1 unaloga trn corpo c lnunr~ginc, c lo srcsso fia
quel labirinro del- la di>1aaw.1 dclcconpo. Lo hn imuiro llelmuc Kohl quando h:t furto nora·
la I>Crct•ticme c della fìducia nd quale si sono formt11C tllllc le immagini re che nel1994 il suo aspecto era c:tmbiaro noccvolmcme rispeuo alla ri-
dell'uomo. proJuzionc che era sroca rcaliaaca nel198J, do1X>Ia sun en~rarn in carica.
La rcr1.a opera. con la <tualc si chiude <tuesr~ S<'<JIICowa, ci riporta lì Sugimoro non ha incenuonc di ucilillare un mC'uO moderno (la foto-
dove la foc<)f;r•fìa ha ricevuro 13 funtione corpore-J cieli• figura di cera grafia) conrro un meno antico (la figura di cero) cosl come si sarebbe
Nd 1994 il gbpponae lliroshi SugimO<o ha rcalia.uo uno 5<'rie di scu- f.mo •lcempo di Waher Benjamin o Alclwndr Rod«nko. Ndb sua fo-
ci, inricolara \l'l a mti.S'umJ (FIG. 4·Jo), riconducibile per ceni versi alla IC)f;r.lfi• concenuale l'inevirabil" :unbival.,nu ddl'imml.gine, ch" si sor-
gcncologr.t ddle immagini illusionisciche ... Ciò che vediamo non sono crae all'an•IO&i• con il corpo ndb sc<Ssa misuro in cui b rkerca, assurge
corpi auremici. bensl modelli di cera che ondCMAno abici veri, in manie- .d e-eneo.
ra non moho diversa dagli animali imbalnmaci che Sugimoco ha inseri-
co nella •ua 5<'rie di diorami. Simili per ceni vcNi a quelli dd gabincno
di Madame Tuwud. ndla hall di un albergo ci JOnO qumro politici si-
nernaci da Sugimoro c:ome in una conversa<ione omkhevole. Si >palanca

1)9
5
Stemma e ritratto.
Due mezzi del corpo

u $10ri:t dd ritr.mo nel!"cc\ modern> ~ st:~ta descrin~ in genere come


$10ri:t di un 'immagine somigliante 2 un moddlo vivente. 1.2 somiglian-
za~ tUtr:tvia un con«tto cstcndibik c abba.t12nu Y:tgo che in ~to al-
l'invcn2ionc della focografi:t h:t ti'OY:ltO un nuovo signifiato. D:ato che
r.
b somtglianu riferimento :l un corpo. si pone il problema di quale
con=ionc corporea sia in gioco. Poi~ un conceuo comune di corpo
venne sviluppato solt:~nto a partire dall'Illuminismo, qudlo dei primi
ritraui non potev> •ncora con1idcrarsi moderno'. Un •lrro aspcno pre-
so spesso in CS3mc ~la possibile rel:uione dci primi ritrnui con un sog·
gcuo oppure con un individuo (il cui conceuo, alloro, qualorn se ne
possedesse gi11 uno, non poteva che essere quello storico). Alla fine, i ri-
cr.ttti su tQvoln come:: mczti tr:1srnissivi non sonc>senti presi in considera-
lione, c si sono messi • confrontO ritraui app:mcncnd a qualunque con-
testo :lrti51ico, doll'afTrcsco alla miniacun.l. Mn d" un ricnuro auronomo
si può nnzituuo sviluppare un discorso sullo spccilìcit11 del suo tema e
del suo nu."JJ.O, in questo C3SO un mtuo tr.tsportabilc, dal quale riceve
contenutisticamente e formalmente una propri• impronta. D'altra par-
te questo m=o ero nncornlcg•to • una serie di convenzioni sociali che,
in teoria, avrebbero dovuto porurc a delle dcdu2ioni sul significato dd
ritrano. Tuuavi:t, sohvuo prendendo in considcruion~ il rapporto fra
immagmc e mcuo, come doppio mC$S:lggoo, ci si apr~ la via • una sco-
pcn~ eenrrnl~ ddla cultura figuroova curopc:t.
Pubndo della ta•'Oia dipinra come dt un mcu.o fi!,'Ur3tÌ\'O non si
può non tenc:r conto d~lla corri$pondcnu tra questa c lo scudo valdico,
b aoi «oria, tro l'altro, ~ molto più anuca. In questo caso si porrebbe
pulorc do un prccurwr~. se si tiene como che l'anruione araldica non
S Sl J>MMA l~ JUll~A 'rTO

durre allo stesso denominarorc: il corpo genealogico c quello individua-


le. l'er cui enorambi i meni imrrvengono sull'immagine con la clistin-
~ione di srgno amidico e raddoppiamento fisiognomico. Ma "meni dd
corpo• può anche \'Oicr dire che nella rapprcsrntnionc di un corpo essi
hanno preteso un gesto di lc:ahl da pme dell'osscrvacore, oppure, nel
caso dd rirnuo borghese. un'imercessione dé'!Ota per e in nome dd
rappresentato: una risposta che noi abbian1o dimenticaro neU'odiemo
ouo di ammirazione per l'anista, cosl come abbiamo distolto b nostra
ouen~ione dalla persona rappresentata.
Abbiamo cosl messo in evidenu l'aspetto del m=o. Ciò di cui ci
scilmo oce~•pando, visra la complcssid dd con~uo medialc, imponr
però un'analisi ancor più anenro. Sé si rienc como dd materiale e ddla
tecnica piltoric:a, sia il ricrnuo sia lo S(udo araldico saranno ..Uorn da con-
sidernre come una superf>eie di legno. Dal pumo di vista ddb rapprcsen-
cuionc sono tuttavia abbastan~ dillirnili. Ma questo conuasto non si
estende solo alla difTc:rer= era immagine e scg110. e questo appare soprat-
cuno evideme q.ando si guardi all'uso sombolico del mcuo, che si distin-
1-1 R '.., .S.. W .,.~<n. llm•t• J, m... P- Il •.on .S.. Wn-J<n, lluntt• J; "'-<t- gue speciflt::l.lnemc nell'uno c nell'altro c:uo. Soltamo on qucst'wo. al di
,_. ti'F-1# ~t"" Yotk. Mnropolu• Mu·
...., ItO,/'Esk (mro). N<W YO<k, \l<tll>pOI;ao
Mu..wu.nt Il dd la loro somigliar= tecnica c: dell'analogia delb loro denominazione
storie:~, la tawola araldica e il ritrauo ti'O\"<lvano la loro pcculiarià. E sol-
wuo nei rispeuivi compiei rappr=ntativi si poceva spicworc la dinamica
del meuo. Ma il paragone: ha valore ermeneutico solo Sé aHuaco sin dal-
fo.cev.t riferimenro n un'immagine dtl corpo bcnJl a un srg11o tltl corpo che l'<pocl del loro ontagonismo scorico. Quem giusrilìcuionc ci porta già
conrucldisringuevn non un individuo ma il rmJmiucnre di una genealo- olia F.1sc succt"S~ivu dclnosrro lavoro, dove chiariremo in che misura il ri-
gin f.,milinrc o ccrri roriale. Ne deriva una difTcren:z.1 dalb quale il ritrnr- rrauo c la ravoln araldica siano srari mtossi in un rapporto di concorrcm.a il
ro, conu1rpposro ma anche equi valente allo sccn1nrn,poorcbbc aver otre- cui signifìcnro inrcrmcdialc non può non risulrare evidente.
nuco un fcmc impulso. Non dimcnrichinmo che il nwdcsimo pircmc la-
vornva di solito n cnr rnmbi i mC't.zi. Il pirroo·c ar:oldico o pirtorc di scudi,
come ;i usava definirlo (cfr. infra, p. t6t), wolgcv:o compili anche molto
dh·ersL Quando sì inrroduceva un rirrauo a corre si ero cosrrcuj poi a
realin.une un'inrrr:t serie al line di rendere evidente •nchc nel ritratto Le fìgun: dei fondatori di Naumburg (Xli i srcolo) possono ben introdur-
quella catena genealogica che, nello srcmma, ~ un presupposto fonda- re il rrma dello 11cmma e del ritrano '- Uno dci fondatori. Oitmarus
mcnr.ale •. (Diccmar) OJ,ts O<risus, potta a copenura e prore'lione dd corpo lo scu-
In definitiva,~ neerssario conside1'31'<' due aspcr11 che ricomano an- do. che: allora venÌ\'2 usaco ancora come: anna ( 1 IC. S-)). Lo scudo mosua
che in qunro capioolo: il corpo c ol m=o. Il ricr.mo ( FIG. s-t). così conrentporanc::amenre una srconda f.acc~ mediale sulb quale~ possibile
come lo .cudo arnldico (FtC. p), può C1SCr< indicato in tal srnso come leggere, come oncor:t oggi siamo soliti dire, "ol rango e il nome" dd pro-
"meao dd corpo" che ha preso il posco di qucsr'ultimo aumentandone prietario. Qunc'ulrimo lo urilizz.ava durame: b battaglia. per citare le pa-
la prcsen~ a lrvdlo •ia temporale sia spuiale. Jndubbiamenre hanno role di un autorevole s;aggio di Walter Sc:iuer, come •secondo corpo• •-
veicobto due: diversi con~ui dd corpo. visco che non ~ possibile ricon- Lo scudo si pone: coslcra il corpo di cht lo rCJl&c e quello dell'osservatore
AN'I'It01 10I..OC I A l)IH. I.Il i MMA<-:INI 5 S'l'EMMA Il RITitA l l'O

che si viene a trovare idealmente squilibrio r... lo tavola aral-


nella positione dd nemico, come dica e l'immagine figurativa
davanti a un'imerfaccia. li volto su rnvola, che distorce oru;i
autentico si nasconde sotto il ''olco la visione del loro rappono
ufficiale dd lo .scudo :araldico. Que- srorico nella competi•ione
sto dimostra che ogni rappr<:sema- intenutdialc. T•I\.'Oita gli
zione ha anche un lato aggressivo. scudi ar:~ldici o kus si wno
Non entra solamente in conAino. consen-.ti soltanto pcrcM
ma esibiKr la rh"<ndic.Wone dj di- ridipinri in un 1«0ndo mo-
ntti che viene aprc:ss;a odio sr<m- menoo. Un tsempio sigmfi·
m;a. Lt figure do Naumburg nasco- carivo ~ costicuito dalk 12-
no molto prim;a dd ritratto. ind;- vok anldiche che intorno
cancloci perciò il complesso rap- 4 Tornco. ..,...c.wa cL l Mcilono, 1400 Q.r-
al •S~9 \'cnnero rcaliu..ne a u lobM . P...~l
pono era corpo. immagine e mezzo l.ilk per Jdun Barra t e sua
che ha sttmobto anche lo sviluppo moglie. Si tr.Jtta, a fronte
H· N;oumbarc. d - ,..,..., .Id dd rumco. Quaco rappono rocca dell'origine borghtse deo proprietni ddlo stemma, di q>itafli o scud;
~roncc Otctrn...t
una questione demcntare ddl'an- mom.a.ri che erano srati in~tallati m un• chies.&, seguendo qudla che po-
uopologia scoria. tremmo definire una K'<londa funzione degli scudi :araldici. Durante 12
1.3 scienu si ~ dtdic11a raramencc alla storia dello scudo ar.aldico. Sol- succasiva generJtione. dopo il tS6J, vennero ridipinti :wieme a due ri-
ranro con l'awcnto di un ceno modo di combattere. che prevedeva l'elmo rnrti , i quali non crJno contcmpomnci. ma due modelli ricopiaci che ri-
chiuso, lo scudo prcscncò nel cOI'S() del Xttl secolo un nuovo significato. salivano all'epoca dci primi ritrnni borghesi. Sono le copie di due rirrar-
Turravia. con le nuove tec;roichc di guerm. lo scudo ~f>arl dai campi cJj batta- ri, realiuati nel 141S d.t Robcrt Campin, che raffigurano Banhélemy
glia del Trccenro. ne<1uisendo iow<-ce on.tS~:~iOr rilcv.tnta nell'ambito dci ror- A.brruyc c sua moglie. Al;uruye "ppanencva n quei funzionari borghesi
nei di cor1c (t'IC. S-4). l.o scuJo esibiv.tl 'imponan7.1 del prof>rietario dello della cnncdlcrio eli Lille che riccvcllco·o du Campi n c da )an van Eyck i
srconona qualom fos~e ns>entc o volesse, in quulim di fcudnmrio, che gli ve- primi rirmtri eseguici su mvolc Indipendenti c ntlli fuori dalla cerchia
nisse r<.--so omllsgio. Nel primo Cfi!IO si mcucvu in mostra l'imntag-inc come dell'al t:tnobilt~ (ri.< uhnto, fcmc, di unn concorrenza sociale). l'rima del-
mpprcsenmonc clclln I>C<Sona, ncll'nltt'O caso come segno giuridico del si- la morrc ( •4St) la moglie di Alrotruyc, Marie dc l'acy. donò alla chiesa
gnore, proprictnrlo ddln swuonn, cloecm assente. Le oron i, ormai, emnodi- dei t::lrmclitnni di Bruxelles una •••voln (tllbfrt) sulla quale è riportato •il
vcnuoc d<-gli srconmi, cioè delle indlc:t1loni di v;~ lore che prendevano il po- suo volto come l~t im011innzn pittori~•·, lasci:mdo a noi una delle raris-
sto del signore pro1>riCl.lrio o ; i riferiv.tno al COI'JlO di questi come segno dd- sime notizie Malie f111wioni dci primi ritr:uti. L'esistcn~ dello stemma
la sua posi>.ionee del>uo dominio. Nel CllSOdd tornooc:r.~ d'U.!O d1c i cava· sulla ravola che in prccedent-~ era stnt> uno scudo araldico è veourn aUa
lieri combattessero conia visiera abbanaGI e sen1.1 moSirarc il proprio voi w, luce amaverso un'analisi ai mgsi X •.
F.ocendosi riconoscere come owersari o vincitori auraverso i colori ddlo Di solito le l..1VOic •raldiche 'i sono conservate stando in comano fi-
srcmma sullo scudo. In altri tennini. non portaY.UlO nello scontro il proprio sico con altre opere dalle qual osono state poi scp;arate nel corso del rem-
\'Oho narunle, m> quello mtdìale. Entr•va in gioco qui 211chc la loro genea- po. ~il caso degli stemmi che venivano fi.wti sul bordo oppure sul retro
logj>, di cui essi si fac:n<tno ponatori "" nd COfJ10. ~ia ndlo srcmma '· di rirrarri. Non va dimenticato. lUil2\'ll, che questi ultimi ci sono stui
Solo un numero ridotto do ocudo araldici è giunto fino a noi. 'di'e- mmandari gr:~zie non aglo effigtati bcnsl agli artisti. Quaro $1irtamcnro
poca dcii> collttooM d'anc che sq;ul, o:»o non hanno p<>U«<uto il valore dd loro signofic:aro ongonuoo Kmbra ner preso awio gii in prcctdcnu,
ddk opere aegtmc da anuu. Ndb tradouone so è cosi a!Tcrmaro uno altrimenti non ii spoeghercbbc il percht Margloeri•• d'A.utri.>, to'=-

'>H ·~s
• ~ $1' 1-lMMA J1 IU1' HA'I' l"()

Lricc dci r)aesi Bassi, avesse


accolto nella sua collezione
artistica il ritratto dei co-
niugi Amo16ni 7 • Da ulti-
mo. crovi :amo le tavole a-
raldiche sui coperchi con i
quali \'Cnivano chiusi i ti-
trani al fine di proteggerli
d urante gli sposra..,.,nti.
c~ da dire. però, che que-
Sti coperchi a scorrimento
si sono COIU<'rvati di rado.
s.s. A. o,...., /b_,. Iii H"'-l>ol>n (<Ga co-
p<!<h;.)_ S onmb.op. c..,...,.,...., ...._.
~
Na cuo in cui ciò t invcce
_ ,... !.t. F . ~ sU<USso. corm per il rim r-
to di Hieronymus Hoà-
schuhcr rc:tlòuto da Dii-
rrr ( Fie . s-sl. il coperchio
araldico non viene più c- S-7· c ••d. , .,... dl ..... O..vono, ,_, ~ool• d• R. ..,. dc1 Wqd<n. Rimuu~ Ji
sposto insieme al dipinto. stcmnu d' un mtmbro ~l'urdu·~ fitti,. li B..... M.ocltid. Mwco dd P.-.do
d.I To<ond ...,
Ritroviamo qui lo stemma
dd i'JIIcan7.a di due fa.rni-
glic che cnuavano in con-
latto attraverso un marri· medesima disdnt ionc v.tlc per il ri~r.tuo c il ritrJttOsu tavola come og-
monio, nllargnndo cosl la gcno sp(.-cilico •. l cll.liddcui k us o ocud i araldici cmno un privilegio dei
rivc••dicazionc gcncaJogica fcuda1ori c dci nobili, mcnorc gli stemmi vennero adottati piunosro pre-
del rirmtco fisiognomico 3• sto d:oi borghesi. Il tr:tsonittcmc ttnold ico-r.gumrivo non riproduce sol-
r:tnto un coo·po (nel caso dello socmmn, però. un oorpo sociale), ma pos-
siede oomc osgcuo nddiriuura un coq>o fisico: un corpo funzionale alla
norma di rnppt·escntnzionc. Il me-no di un trasmiucntc fi sso è essen>.iale
per qufl'IU di1tin1.ione. In qucsto FnJlpOrtO mctti:uno a confronto scudi
ln qu~to rapporto deve a - araldici c riornui su oavol•. che dd restO hanno vcicolato lo staso con-
>erc inserita una dis1inzione ceno srorico (Srhi/d, cioè t11bltn11) (Behing. Kruse, 1994, pp. 47· 64 e
importame d1c. di solito, 66). Gli scudi 3raldlci dell'ordine dd Toson d'oro. malgrado la loro dis-
nel campo ddl':araldu:a non somiglianza rispcuo sio al corwruo di corpo adouaro dai cerimoniali dd
'iene:: ccnua in consi<kra- trmpo si• ai riuaui dco princit>i, \'onnt~o utiliu;ni :ali• strcgw di un di-
tlone. t la distinzione &.o lo verso tipo di \'Oh o che fis~ l'osservatore c indoua la collana dell'ordine
s-'-- Mttropol.un \ 1uOC"Um, llip&n•mc'ft'o d1
_ ,..._, Il ._ \oniWnbuiJ < ,•.,.._ llt'tn/114 c lo taU!o 11ra/JU. come f.a il duca J-ihppo il Buono sul rimuto di Rog.cr van der Wq·den
con il rn10 dd f'1lDtfO di f~ d t"t (dt che ne rappresenta il metro ( FIC. s.8) (i\1, p. ~4· fig. t9). Cib che form• il IalO sinistro dello stemma
ne. J...z)
li'UmoSSi\'0 ( FIC. 5.6). la ~ '~sro tbgli OSSCt\'ltOn \uf lato destro. cosi come accade per il ''OI'o cf,.,

· ~7
AN'I'k01'01,0(.1A I)P.I.I.R IMMAGINI S ~TflMMA f fii T IIATTO

è sempre percepito dal corpo e non doll 'os;c:rv.uore. Anche lo stemma Mvano davami al pro-
ci prts<'nta un tipo di volto che non~ individuale bcnsl dinastico c ge- prio scudo amidico,
nealogico ••. Tuttavia, anche i ritratti autentici venivano interpretati mentre nd caso dci cava·
spesso in maniera gcneaJogia e non individuale. Cosl, secondo la de- litri defunti i posti rimo-
scrit.ione di Gcorges Chastdlain, Filippo il Buono ponava •le vis:ag<" n.-.-ano VU<Ki c gli scudi
des ses ~rcs•, il •-olto dei suoi padri, come c~ it~ fisionomia ". -copcni con un drappo
Sia lo ittmma sia il ritrano possiedono una rcftr<"nt.a corporea il ncroo. Gli scudi araldici
cui senso~ umo dh~IW (anche se esiste una corrcluionc) quanto lo è reaJiuari do pii! tempo
il loro :upeno fisico. Lo Stemma era il segno di una famiglia c di un v<ni,-ano collocati fuori
dominio che nell'•mbito dell'alta nobihl era legato alla famiglia stes- dal coro in una posizio-
sa, un segno credirabile e quindi il documento di una genealogia che ne in cui -ognuno pote-
era veicolata dai corpi. Il ritratto, al contrario, all'interno ddla se- va dettagliatamente os-
quenu genealogie• che veni••a rrasmt$$a nello sremma ~onrrasscgnava scrvarli e idcntilìcarli
soltanto, nel suo corpo monale, ci~ come persona, il trasmittente na- (t~ir tt rognnitrt)•. Sul

tur>le dd nome. Questo corpo, tuttavia, rend~a nuovan1ente visibile. posto dd «" d'Aragona
veni\-;a innJbJtO un bal-
aur..vciW la sua fùionomia, il suo privilegio genealogico legaro al ran-
dacchino •come se que-
go, cosl come era in possesso di un nome individuale c di uno familia-
sti fosse f~Siam<m< pre-
re. Si sarebbe poruro parlare qui eli due corpi. il corpo collettivo di un
gruppo f.lmiliarc c quello narur..lc di una singol. peMna, se queSto sente- "· Il rituale pre-
suppon~a la doppia
conc<tto non fosse srato riservato •l 0.10 spedaJ< dcii. successione,
pr=nu dd corpo natu-
dopo la mone, di una caria regale (cfr. 111pra. p. 111). Segni • ritratti
rale • ddlo scudo amidi- S·9· Citnd, coro ddla chl~u dt Sotn s..,,,K'
appartengono comunque alla proria visuale della successione giuridi-
co, il quale por= r:ap-
ca, nello quale il tmsmiueme narumlc prcnd< il proprio posto all'in- prc5enrore il corpo in
t<rno di una sequenza credi~aria. Questo segno crn lega10 a un dirino caso di assem., o mone. Gli Stemmi dci cav,tlicri dell'ordine, diversamen-
di eredi t~ transcorporco, c il ritratto'' un corpo natura le dotato quin- te dn quelli delle f:uniglie, si trovavano qui, per cosi dire, in un rapporto
di di w u'alrra evidenza. Cosl tra lo scudo araiJico c il ritratto su tavo- ori>.zonmlc, come quello che intercorre fl'lt un grupf>O di persone. Ogni
la, nclln loro diversa conce-tione del corpo, si f'"" 1111 gioco conrrap- stemma apparteneva o uno diversa famigli:t cd era ndt'{\U:ttnoncnte diffe-
puntislico di rinvii reciproci, perché enuombi danno testimonianza di renziato. Ma llllti sHStemmi erano rcalitt.'lti in un unico formato sran·
uno stessa flersonn. Tuttavia l'elemcmo della difTcrcn7a conobbe sotto dardiu;tto ed erano muniti della catena ddl'ordinc. In questo caso lo scu-
la spinto della concorrenu borghese, dcli'Umancsimo c di un diverso do araldico arrest3va l'appartencnu, mentre lo stemma identillava il sin-
concetto di person• uno inrensificnion< tal< che nel corso del tempo colo membro c dunque l• persona nd corpo collnm-o dell'ordine.
essi vennero a contrapporsi come ahcrnauvi. Gli stemmi port;~v:>no il loro propri<tario anche in luoghi do'"' questi
Sull'uso degli scudi araldici possediamo un testo che riferì= eli una non giungeva fuiamcme. Egli esercirava 1 suoi diritti anra,-.,rso •il c:ollo-
sedura annuale ddl'ordinc cavalleresco borgognone dd Toson d'oro. la cam<nto e l'imposiùone• cki suoi stemmt. Infine. lasci»-:~ che il suo
seduta ebbe luogo nclt44S ndla chiesa di S..n lb'-onc, ~Gand (FtC. S-9>- stemma venisse ponato do altri ai quali lo diva 111 prcslÌto. L'araldica
0liYierck la Marche, il quale vi prese pane. dC:Kri•• gh ~lcndKii ùtblwa •produ=-a peiWnc giuridich.. nel S<OSO che •spostav:> p<n<>nc fisiche
dipinti con gli •Stemmi, i nomi c le eliVlsc- dei cavaltcn dd!'ordine, che in con un secondo corpo- ''· •Per rcndcrn< valido la prcscnu•, gli stmuni
questa oca.<ione \"a~ivano appesi aJ coro ckllo eh .eu. l a ,-aJi<ri si posizio- do'·evano ..sscrc portati do qualcuno oppure f.wti da quakhe P""""·
AN rttt>I'OI~ OG IA ORLLE IMMAGINI l S I'P.MMi\ Il RITRA' r 'rO

1.10. l. Cr-.an.ath Il Vecchio. Trilli(() dd prilltipl tl4'tt(lr/ dtllu é'lllltffl tll \'(lmln. dqpc• il
•SJ'-· Amburgd, Kun(1lulle

Non offémuvano sol.mrnrt un dirino. ma ancht la rclaciv:a persona giu-


ridoca. r. lo scC$$0, muwis mlll4nlfis, possiamo suppon-r per il rinono.
Osglgoomo sc:pariamo m>pp0 ''Clo=nrnce il sq;no o l'immagint <W Iom
m<UO crumtssivo srnza rilknerc: sul f.mo chc:so!Jmcntc 1\aso do uno scu-
do o di un mr.mo era in gr.ado di donatt arancre gouri<lico e c:on C$$0 il
signofiCitO dd segno t dcll'immagint. Il <'OIICdlO di rnprnt<mtnrio, che
meglio conOS<;iamo dal culto mortuario dinascico dello p>CUdo-c:orpo o
dd dop)lio corpo. conrraddisringut il diriuo di rapprocnta1i0nt e non nealogico della corte viene confermata dal trinico dipinto da Crnnach e
l'efficoci~ di que.ra rapprtscmaz.ionc che, in unn COIICC'J ione moderna, mffigurnnte i to·e principi elenori di Sassonia della cns:ot:t di Wcrrin (FIG.
viene idcnc l(ìcam dn noi come"somigliallZ:.I '' 14 • s. oo) " · Si omnn di un riti"Jtto di grup)JQ dci tre dctentoo·i del riwlo, un'ar-
l) carnuerc Siuridico del ritrarro dcriv:ovto d:olla fuowi9nc di OSSCtrO di tu:olla:wionc delle precedenti serie dj ritratti delle SC<IIICII'l.C dinasoichc. l
regalo o di scambio che aveva per i principi, o dn tluclla di clcmcnro di due principi clctrori defunti ricordano le proprie azioni :mr.overso lunghe
una s.:qucnt.1 genealogica in grado di testimoniare un "io" din:mico sul iscritioni commemorative (•manrenni la bella pace ood paese-o) oppure ro-
luogo del cerimoniale di corre. In ambito borghese un >UO uso era invece fcriscono l• successione legale (•do)JQ la monc del mio :omato fraidlo il
p!.u;ibilc solranto ntlla di1ciplina ddk fondaLioni rdogiosc o, •ll'inremo governo~ p:w;ato ror.almenre a o:nc-). GiovJnni Federico il Mag~~animo,
dcll.a liturgia ful\d)rt, nd culto degli antmall "· l..;a propneti figur.uiv:a cht nel I SJ1 (Uccesse al padre e :olio rio.~ praem.uo iOl>mente aura•-erso
dclk f.amoglie priv:ate di esrr.Wont borghese avev:a luogo pn:v.tlcmcrntnrt lo sten1ma dd principato dettorale di cui ero il portatore _.;,-etuc. Nd-
.lUJ'I\"ttsO k tmtmWni dei santi c i rirratti dc:gla ;tntC:~ti. mu·.a.mbi ttfD.. l'imm:aglnt fisiognomica il suo corpo si ti'0\';1 on d..Joso con i Stg~~i ualdi-
mente furll)on~li capaci di rompkursj nd OOIICCitO di rorpo. T~nto il ci dd corpo presenti ndlo stemma. U principe deuorc. poco tempo dopo
trJ,.,. ftnommJtrJ dd s:anro quanro il t11rf» mnnnDnJtrJ dtll'antcn21o aano tl suo mscdim-.cnro. ava'3 rommi.ssioo.tto scss;anu dituci con i ritrani dei
completomtnte assegnaù all'iJnrmgint per f.ar sl che di,·cms~ro presenti woo prcdeces><tri, in segno di r<=.ionc al rifiuto da pane ddl'imperarorc
comt corpo ••. 11 borghest separava il ritl11no da qudl• >cqucnu g=lo- di concedergli l'in•-t<ticura: in scgui•o dellt t>prcssione allo proprio legir·
gica che orovava la giusra evidenza nell'ambito della corte. L:a "«luem.a ge- cimo~ ione dim1Slica in trittici comequdlo di Amburgo.

oso lj l
S S t' MM MA tl iiiTRATTO

l'resoo i grandi fcudacui, quando il corpo dd propriec~rio dello ..em- ce tli Bruges (Bdting,
ma oY'.lnuv;a sorreno cbgli araldi o cbi poggi. 1 rifcru""nti dialogici m1 KruK. t')9,., p. 49 e fig.
)6). L';uulogia corporeo
imm.ljlln< c Remnu veniV2JlO ptt cosl dire r.apprcscn•~ci r11 "''1""· Nd
del quadro sta nd f.Jno
cuo d~ ritr.ani quc:su o:mblx saca W12 aucologi.l. nu nel cuo dq;li
che •l •'Oito a ~-. in
stemmi, s.t un ambito araldico di tipo compo>ito •·enl\'1 ripanito tro gli
nunoero dr~na, cosa che
stemmi dci singoli feudi che ama•-aso l'unione personale roppresenava- precedememtnce ero na-
no tttritorialmente l'èSCOteizio di un dominio, l'alteritl di fronte al corpo ta del tutto impossibile
oument~v:aultcriorrnenre. In questo caso l'insieme degli stemmi F.. riferi- nei ricraui di profilo
mento • un unico corpo. Philippe 1'ot, •il gran siniscalco di l~orgogna•. (VIG. S. l l). Con sguardo
nel t49' fece rappresentare il proprio corteo funebre ncll'~bbazin di 0- rninnccio.<o l'orefice pun·
tc:oux (t't<~. s. tt ). Otro pltt~J'flllt.s in abito monastico p0t'tol10 i ullc ~palle la u• vcl'so di noi il suo viso
pieu.t scpolcrnlc con la salma del siniscalco, rncmt'c sul luro elci coqx> che dipintv, cosi come, fino a
si rende vi1ibile tengono ognuno uno scudo ar.Jdico con uno degli orro "luci momento. per mez-
qunrtim del suo blmo11 '1• 1.0 della su:t lfonr.olic\ :>-
~ pocuto f.Jre, paro-
dosstlmente. solr.onro lo
Rtmm.l araldico. Nd suo
roppono con La F..ccia lo
Il nferomento corporeo che accomuna S<emma c nuatto li pona con- $!tmnu " ero rivolro a
un osscrv.no~ che. con
tempor.aneamente •·crso un conrr.ano simbolico ed ~tCIICO. Un volro
leoltl. avrd>be do•'Uro
che oppJre in un rirrarro è parre del corpo naturale the lo trosmette.
confermarne la ri'-endicaz.ione di dirini. Anche il rhrono non vuole
Lo suo rop1>resencuione, diversamente dal • voho • araldico dello solamen ce osservare, bensl essere riconosciuco an l'ilverso il ricordo e
uemm.1 , snuosr~ all'impulso di un• mirnesi corpora le. In quesra mi- l'inrcrce&sione per la salvezza dell'anima di chi ~ rappresenr>ro ;, ab-
mesi, actrnverso il suo sguardo, il rirrarto riacqu isc.tln disca n~1 dal vol- m uin. L'iscrizione sulla cornice dd dipinto fu coincidere l'inizio del-
to 11(tturnlc. An che l'atto linguistico nel cor·so tlcl rcrnpo viene simbo- l'opera con b nascim dell 'orefice, facendo l'ifcri mcnro nl doppio corpo
lizznw attraverso mezzi alle-gorici "'· Il volto notl rlcord" solranro un che prende il posro del corpo tenie. Con In nuova fronraliro del ritrat-
diriuo ma In dumra della vira. Lo sgtlllrdo gmtt~logiro che viene fuori to. però, viene meno la superficialità dcll'araldic;i. Il volto frontale che
sotto lo stimolo dd volro, però, appartiene .1 un nltro ~mbito signif1- cerca il nostro sguardo (come un corpo vivente f.uebbe nell'incontro
ntivo, come lo sgu~trdl) Ul)/l)gicl) della figur:uivic~ dov1na. Nell'~n~o­ col suo osserv.uore) ~una sorca di maschel'li che si~ sc:parJra dal corpo
gia corporea di un<> f.uniglia nobik b fisionomia pouiede l'evidenza attro•erso l'onificio pittorico. Dietro al ritrono &i nasconde un volto
di un contr.uscgno soci~e a eui i borghesi ri.Jpondono con i loro ri- monal~ con cui noi dovremmo comunia~ :attra\eno il mn:zo. ci«
trattr. che possiedono in•-eoo un'csigwu d•~. Il ritrotto borghese •nro•coo 1l volro dipinto. U ritratto non ~ solt;tnto un docu.mnro,
dc• pro m• rcahni fiamminghi dd QuattrOCento svmcola il corpo dalla benti. oortondo il proprio ~'2tore <tlb pancclpa.tconc, ~ un mezzo
gerarchia socoale rendendolo così, nei limiu della concctione borghe- dd corpo. In qual1rà di mezzo. per fu fronte alla cadocnl del corpo.
se, il trasnmteme di una persona. ha acqulliiO una paradossale immorr>liti che finoro era ltata rcclamaa
l.a nuova concezione dd riuarro è ben cvideruinta da un di1>inco rea- per~ solo dal segno araldico.

li>.l.1tO nd 1411 dnl pinore di correJan van Eyck e mffigurame un ordì- Solarnenre nell'opposizione allo scudo araldico il ritratto rnoscra la
AN'fl~01'0 1,0(i1A 1)1!1 ,1.1~ IMMAGINI l STP.MMA P. KI1' 1\A'ri'O

sua autentica pecul iorir~. Così corpo individuale come una funzione figurativa che dovrebbe conscgucn·
come la struuura del segno, lo temente portare alla descrizione dd soggeuo. Drsn-Wo11r dd rorpo e tlrscri·
ltemma •pprova la suJX:rfìòc dTcr· r.io11r dd JOtKtl'" non sono in nessun caso sinonimi, ma sono levò adesso a
riva del mcuo anche nd si&nifìca- un awin<>'nte doppio compito per il futuro. Do>~ il corpo namrak di"""·
tO simbolico ddl':a.mnionc corpo- ra l'agente e il luogotenente dd soggcno, il corpo sociale. nella sua rì,-endi.
rea. Il ritrano. non apJX:na rinun· ca?.ionc di Staticiti. si trova improvvisamente a disposilione. Solo b .sco-
eia al profilo ddb rì&id. figura •· JX:rta dd soggcno ha ri•~ro, a lunga sc:adcma. b diStirulonc dd controllo
raldica. introduce la mer.tfora ddla dci ruoli, dando sopratmno la possibilità di definire questi ruoli. Un ruolo
finestra JX:r SUJX:rarc la suJX:rfìcic pub essere svoho solramo te si~ scopcno un trasmiucnt< indiJX:ndcn« che
del mcuo e proieuare il nosrro ~ possibik utilizzare. Poich~ entrambe le astrazioni possono essen: rappre-
s&uardo aurnvcrso lo spa1.io (FIG. sentate soiJrnenre con un corpo, la tlnmzio11r tlirmn tiri soggttto è limi rara
pj). Poiché ha dovuto sviluppare ramo quanto la tln<Tiziollr tlirmn tiri n1oli che esse possono incarnare ••.
un vero am«IIO di rorf"'. che con· QuC$tO riferimento corporeo ha veirolato, se con cib si JX:nsa alla •
seguentemente ha modifìato an· genesi del concetto di corpo nella prima et~ moderna, una materia di
che quello do mmurgi11~. la rotazio- con Ritto. S., lo si intendeva come ""'") I«Ìilk am.ich~ foirn, la disugua-
s.•J- S. v..n HoopnJ~Cua. u.... .U. ne •~rso b fronr.alir.\ allontana il glianza tra i corpi mva al primo posto. La nobih~ di sangue poruva un
ptl/lti'IIN, '''J. V..mn.;a., Kuruthdtori· ritratto d.llo stemma. Quan1o più corpo COntr.J.SSq\nato dalla gcncologia (lklting. Krusc, •994• pp. ~8 s. c
~tha Mw.tW'ft
si rappo-=mava il corpo ranto più fig. J6). Questo corpo apacc di
si dOVCYll simuluc il mondo c im- sposarsi e di ereditare maa.ffmnato
pi~rlo conuo b suJX:rfìci<: reale: attraverso b pr.ttica simbolica dci
solamente CO>l il corpo veniva in ritr.atti matrimoni:tli, che venivano
conmto col mondo che noi consi· C$<guili anche lontano dal muri·
deriamo su qucs1o primo schermo monio. Nell'inven>.ionc del ritrntro
flgurnrivo dell 'cl~ moderna. La borghese stnva una vera provoca·
proiezione è """ sorru di rraduzio· zionc nei confronti di quel corpo
ne del mondo in un mcz~.o. Il voi· nobiliare ehe Rno ad nllorn nvcva
tO, dunque, non è soltnnto una m· detenuto il monopolio della mp·
ptrficir nuJn. poiché nppartiene prcsenm1ionc. ln territorio ~am ..
alla mprrjìcir tridionensionalc di un mingo, dov'cr:o maggiormente tOI·
corpo. Aumvcrso l'nrtivirà ddlo lcmbilc, il genere rirrmistico veni·
sgu•rdo manifesta interiormente va quindi legittimato dai borghesi
ed csterìorrncnte un dualismo che con il culto monuario rdigioso. Il
pub ~re definito rome antropo- cosiddeno 7ìmor~ fu forse un
logia piuoria (nç. p~) (Bdring. '~ro ritrano funebre {ne. s.rs). Il
Krusc. •994· p. s•). simbolo dell'q>itaffio LEAL SOUVf·
La vna mtcnorc espressa ndlo NIR ( FIG. p6). cosl come il trae·
sguardo vcni•-a riagg;tnciau al CORCC.'IIO corporco medi:uuc b mcrafor.t ciato dcii• !apode dipinta. fa rifcri·
ddl'oochio come "finestra dell'anima·. Il ritrauo fìsoognomico radicale, mento alla transitorìetà c alla mor· s tJ. J un 1:.)-dc.. r,,..,., 14Jl.. Lon-
d"' romJX:V3 dcfìni1ivamcntc con la tcric gc11calogoc:a dci ritratti. urilizza il te che <ono in grado di dare un drA. N""'""' Galkty
ANTR0 1'0 1.0G I A D lll ,l, ft I MMA(: ON I S STBMM A 11, IH1" 1t A1 r'O

nuovo senso al mczz.o rnnemonico usa solo per 1111 nui mo, mnntienc lo specchio del ricordo, quello che più
del rio111110. Il contesto religioso rardi l'osservatore deve utilia.. rc per il ri ~rauo, in uno stato d i indma
contrapponeva il corpo mortale al conoraddi~ione che lascia intravedere quelle che saranno le future con·
caraucrc giuridico dd corpo im· tro,•ersie intorno all'intcrptetazionc dd primi ritratti. Si potrebbe f.u ri·
monale dello stemma. Il rir:rano ferimento al ~nsiero espresso da Plaoone. secondo il quale si può man-
dd 7im~UD, realizuro da ~= tenere nel ricordo soh~nto un corpo che~ nato visoo col proprio corpo.
E)·ck nd 14)1, si rifcri\'2 intttmc- Corpo e immagine sono kgati l'uno •li'altro da un vincolo d i analogia,
dialmcnoc al mnw dd sq><>lcro, un rappono nel quale ~ possobile sco~re il cambiamento dd conettro
dove lino ad allora si era manife- di corpo, cosi come, vi«vem, la trasformuio"" dd conttrto di corpo
mro un altro tipo di rappr=nr.o.- ha attirato una crasformnione del con~no di immagi"".
uone del l;, persona (ad cscmpoo oltrunr).
Ndb rapprcscm"~ione pouorica b perifrasi provvisoria dd soggetto
ha sfrutraoo nume~ analogie, prima fra 11111e quella tra n>rp<~ e n>rp<l s.s
tkl ritratt• ( • ravola). Anche b mtufora sp«ubrc contcn~ un palese
riferimento corporeo. Il dopinto veniv• visto come uno spc:cchio per il Gli stemmi, che oggi consodtri• mo come un aspeno nwginale ddb tra-
f.mo che po1cv:1 raffigur.uc soltanto il corpo n•turalc che lo specchio dizione figuraci va, hanno fJIIo sl che lo JIJfUJ giuridico della avola di-
anuro in maniera cffimcn. Si tnua dunque, rispetto al m=o araldico pine si 3CC0$13SSC al mcuo lìgurauvo ddt. rappresen=ionc. Il ritratto
dello scudo. di un contrasto neuo. R:lpprescnrando uno sguardo sp«u- di Francesco d'Este rc:alinato da Rogicr v;on der Wcyden contribuisce ad
h rc che si truforma concettualmente. fJVOrc di un fugace "qui c ora", aiTermorel'equiv;olenutr. immagine e segno come visione complcmen-
l'autorirr:mo di van Eyck contiene un mes..aggio progr.tmmatico (FIG. ra.re di una persona d'alto nngo (Fo<:. p) (lkhing, Knue, 1994, pp. 46
P7) (Bclting, Kmsc, 1?94· p. 41 c fig. J?). Lo specchio, al conrmrio del s. c fogg. 10-11; OU ibcrg, 1990. n. JO). Soh.onoo uno >guardo moderno
munumcmo o della tomba, carrura vede nello Stemma nieno'.ohro che il retro del ritratto. Ri cr.mo e stemma,
inunagini tr:uHitoric. Allora ci si i quali sono espressione dello swsso corpo con due conccni differenti, in
compili<.:Cva di moscrnrc un teschio questo c:oso condividono lo stesso corpo on« liale (la tavola). Da enrmm·
nello spct:chio, cosl da denunciare bi i laoi dello ucmn1:1lc!lllinnon il nome , Jlrancisquc• c il motto persona-
il trompt·l'mil dello sguardo allo le - mc couc•1, che nelIn gcnc:&logit• fitm iliarc indicn sc111pre un nome indi-
specchio che "'tscondc la verità vid uale, cosi come f.o lo srcn1m<1 dcll'ollc,uwAt delle due fiuniglic che si
corporc.o. Con una po·ccisione foro- sono unire nuruvcrso il onnoriononio di l'ranccsco d'Este (l'tG. s.~) . Se-
gmfica - l'iscritionc della cornice gno gencalogioo (stcmon~) c pcrsonQJc (mooto) f'O rmavano insieme la
conse•·va nncora ì momenti csarti "storia amidica " " . Solo n JHOposioo del ritrauo che definiamo "aurono-
dcll'inquilitoria analisi corporea - mo" oggi parliamo di una COIJ>oreio~ immediato, dioncntiCIJldo che an-
van Eyek ha catturaoo il propdo che d icrro il riorauo risiede invisibilmente una ~rsona che si fa rappre-
corpo in un'immagine. Il rirrano sentare c autenticare entro i lionioi giuridici di questa """la. In ambiro
forni= "Ila sua a.uuale apparenza rdigioso un ritrauo non rapprtscnt>va solt~nto un 'esortuionc alla F..mi·
un• durata paradosgJc, come fino- glia e agli amici allìncM onora~ro anivamente e con la preghiera la
ra ;t\'CVll f~110 50bmcnte iJ senso persona raffigurar>. Il ritnno, qui, era anche un mezzo di comunicu.io-
del d orouo nd contesto ~ogi­ ne con Dio. l.o so potrebbe defonore come una sorta di supaficic di u.n
P7· J. ~... [,_~ u- - '"""'*·
..,,.. t-dr>, -.:........ c.n..,.
co. Il '~ro spc:cchio. quello che si utente che ''UOk srabok un cont~uo mediak con una persona asscnrl'.

•s6
A N 1' R0 1'()L00 1A J) I:LL I~ IMMAC I N I S S l'EM MA fi I< I T RAT1' ()

cclcbmta nella chiesa di Nostrn Si-


gnora (PtC. p t) (Belting. Krusc.
•994· pp. s6 s. c lìg. 19). Venivano
poi imrodoni come ddle immogini
vivrnti d.i loro "cmmi che cr:ano
fossati alle pareri SO«O la lìncsu-a. Al
piano inferiore della cappdla di fa.
miglia si ~-a alle sepolture.
mentre al piano superiore, dut:lmc
lo licurgia, si •·cdev:o apparire il t m·
smincme notut:lk dd nome. Una
lìnestm era la cornice: riruale per la
pr=ntuione pubblica di una per·
sona (Ftc. s.u ). Corpo autentico e
$CCOndo corpo (dipimo o scolpito)
llr.~ppono intenn<diale fr.~ rirr.~no e sccmm•. il qu.Je gioca un ruolo foo- in <nlt:lmbe le anritesi di stemma e f-19 /)o liNO ,& IJ>"olt..., rnn>. scudo
damcnt.Je nella storia ancia ddb t:lppresenc.wone person.Je, si ~ in ritratto s.i sono trov2ri in un moh~ tnlcbco. lirw X l \ ' tcCOio.. Londn. !'\;~­
,...._, Gallcry
un'immagine dé\'OUOn.Je che~ n.a in coincicknu con un. s--ola scoli- plice inucccio, in rimii c rimandi
ca, permeucndoci cool uno sguardo mrospetti,'O. Non si tr.ltr> ne! di un che hanno guiduo l'esperienu lì-
rilt:lno indipendente n~ di uno scudo at:lldico1 bensl del cosiddrno Ditti- gurotiva storica.
(fl tli Wiltotl che olb fine dd Trtttmo v<nne commissionoto d. Riccardo La penerruione mcdiale ddlo
11 d'lnghiherm. Questi vi si foce ritmrre nei suoi usuali abiti di re come stemma e dd volto nel sc:nsosimbo-
pio donJtore inginocchiato in preghiem daYilnti :~Ila oorce celeste dclb liro ed estetiro·sociole viene pnrtam
Madonna (••1c. s. t8) " ·Chiudendo il diuico. pcrb, troviamo due mvole a un'insolirn complcssim do Petrus
amidiche, una delle quali riproduce uno scudo. come un'immagine nel- Christus allorché realiz1"' il ritrono
l'im magine, con l'elmo e il cappello del propric~Jrio dello stemma (P•C. di &lwnrd Grymsronc, ambosciato-
S·t9). L'altm ravola mostra l'emblema di Ricc:trdo, c cioè la "figura par· I'C di Enrico I V. L'arcist:t, per In pri·
lame" di un cervo bianco che allude al suo nome (PtC. po). La divisa, ll'ltl vohn in un rit rnuo. hn usaco un
che il re discribuiv:t in preziosi esemplari •l suo S<'guito, cm il genere più inrerno fìui?ÌO, posizionando poi
moderno dell'"rnldica di allora. Essa mppn:scntavo un'allegoria personale uno scudo araldico nella luce e un
che, posta •=neo allo scemma stereotipato col suo volore tr.~nspersonale. aluo nell'ombro, cosi come egli fo.
costituiv:o un comrocanto simik a qudlo dd ritr:mo autonomo che sav:o cev;, sul retro dclb ,.volo ron lo
n...a:ndo proprio alloro. Una ~nernione dopo. sono l'influsso umaniS<i- ncmmo. La sinwsi ar.tldica. ruua-
ro, enuò in uso ndla rone degli Este a Fcrr.~t:l la mtdaglia·rilt:ltto che. via. SOIIJ'aC ali. lìguro iconica il me-
sul lato posteriore, pona'-a il mouo ddla persona raffigurar> "· do.imo possesso che ogisce non solo
Un. dimosu:a.ione fisica dd t:lpponO r.. scemrn. e corpo poreva aver come tra.!miuenre di un'in..<egna.
s.to l>fth,.. tiJ \l i.U.... mro <on cm·
luogo quando i membri della F.. miglia Gruuthuse di Brugcs si affilcri:wa- ma come truminentc dei colori dc- hkm.J, fint )1; 1\' t«<Oo. l.ondn . Nar».
no allo fìnestm della IOSilJ" dietro alla quale prendevano pane alla messa gli ab n i ~o n signific3to araldico. MI G.tllcry

•ss •S9
l
AN'rk01'01.0G I A OE~lE IMMAGINI S STEMMA E RITRATTO

Corpi naturali c
corpi araldici for·
mano qw un cm-
blem• conrraddir-
rorio che non è
possibile risolvere
nelle sue varie par-
ti (13d ring, Kruse,
1994- p. 196, fog. 97
rerroc rav. 125).
L'araldica ha
un ruolo ancor più
imporrante nd Po-
liuictJ d,/ Giudizio
di Beaune che il
canceli iere borgo·
gnone Nicolas Ro-
li n commissionò
j.11. Bruges. chjes;t di Nom·o~ Signora, loggi-a delb F.l.miglì:l. Gruu1huK (au:rno), xv -""" a Rogier V2n der
colo Wcyden in un e-
srrerno slancio eli
ambizione. Ndla
lo11a per il pO<ere,
che allora vedeva
coinvolti lui e il ri-
vale l' hilippe dc
Croy, che appane-
nevn all 'alca nobil-
1'2, entrava in gioco p.). Ek.:tunc, Hc'ndpDku. R. van ck.r Wcydcn. h/itti•·• tkl
anche un conflitto Giwlah. cknlfmo bu~:ra.k r.Lffigur.tncc Nicolu Rofin
intorno aU'uso del-
l'immagine e dd
segno feudale. Come per l'alrare di Gand- sicuramcnu: un moddlo di
quest'opera- appare la coppia dei fondatori, nta con l'aggiunta dd suo
stemma, per il cui inserimento Rolin pocrebbc essersi spinto fono ai li-
mit i delle norme figurative di coree (~te;. 5·2J) . L'anacronistico elmo da
cavaliere ricorda l'unico rango che il prrrvmu borghese aveva ricevuto a
j.U, Uruges. <:hiesa di No.ma Sig11(lna, losgin ddl.:t {;,miglb. CrutuhuSè {inlcrno). xv $C· corre. L'angelo scrafico che porta sulle mani l'elmo come un'offerta sa·
rolo crificnle crisriaoa sembm indieare che il movente lìgunuivo, in questo

t6o 161
AN'f'R0fl0t.OCIA ueu.e I M MAGINI S S'l' HM MA lt RI1' RA'rTO

determinAto caso. fosse solamente un atto rdisioso dd fondatore. Ma i toro dell'evangelista Luca tienc davanti a~ uno stcmma con tre kur do-
colori. di contro, scatenAno una sonora retorica. Il doppio colon: nero e rati chc m a indicar< l'appartcnenu ddl'anista alla corporaz.ione dci
oro d1c domina lo scudo anldico di Rolin si diffonde sull'int<ro campo pittori (l'te. s.ts). l'rans l'loris de Vricnd1, nella sua tnola di Luca, ba
dell'immagine. Dr fotto, Rolin avri potuto fan: un uso :usai limirato di in~rito in manicn spiritDS<~ sulb fronte del toro un gioiello coo lo
uno scudo ar.tldico com< quello eh< egli poru qui figurarivamemc o stcmnu dd pittorc. t da intendere odio nesso spirito il F.mo che Jan
<mblemaùcament< nd contesto dell'immagine dd fondatore. La diffici- van Erck abbia dipinto il suo autoritratto risp<echiato sullo .scudo di
1< sinrr.i di ar.tldica e rirrattisria raggiungo in quest'oc.c:asione un limitc •n Giorgio che si 1r0vo nella ravola dd c.tnonico Georg van der Padc.
problrmatico, mrntr< noi p<re<piamo chr, nella pratica borgh=, ri- Sulla su~ tomba ndla chiesa di San Donuiano a Bruges si vedeva uno
tntto c sr<mma avranno bisogno ancora p<r molto t<mpo di unalcgitò- scudo di rame con tre piccoli scudi ar.tldici. Nell'iscrizione tomb:tle il
mazione religios.~ che elimini la confusionc con la norm• figurativa fcu- pittore veniva indicato come •alder constlichste meester van schilderij
d:tlc. Dell• gucrn dellc immagini, comb;ntuta attraverso i m=i dello (il maestro più artista in pitrura)•. Si tratta di un uso linguisrico ceru·
scudo araldico< dd ritrano, sono rimasti solamente pallidi riRessi, il cui mente rivelatore: nd ritratto e ndlo scudo araldico possiamo .scorgere
significato impariamo lcntamcnte a dccifrarc (Bclting, Krusr. t994, pp. due m=i che sono noti ndla mcdC$ima officina, ma che nel loro uso
188 U., fig. 9) C t3VV. 111•11)). prima si completano e poi si contrappongono ...
Non si dimentichi, in ogni caso, c:hc i pittori di ritratti crano ugual-
mente respons.~bili dd la rc:alitznionc degli scudi 2n.ldici. N c portavano
p<rsino t n: - riconoscibili d:tlla ponc infcriore arrotondara - comc em- s.6
blema ddla corporuionc dei pittori. Ndl'au<ornratto con la consone
che il Mustro di Francofone dipinse nel1496 ad Anvc~ (FIC. 1-24), il La rduione ,,.. corpo e immagine h• F..voriro l• nascita della moderna de-
scrilione del soggc<to in senso scmiotico e iconico. In questo rapporto
r I'Umanesimo rappresenuvo l'afTr.tncamento polemico dal ptnsiero ani-
dico e la re3istcnza contro la gerarchia dd corpo socialc. L~ riflessione sul-
la mone individuale, il cui signifìeato non avrebbe pomto indebolir< al-
cun diritto di genealogia, h;~ proiettato l:1 vita su 1111 nuovo orizzonte nei
cui limiti css.t riceve un scr1so pilr ampio: il senso dd destino c del compi-
mento del desii no :mmvcr·so l'tthos personale. La liberazione dd concerto
sosscuivo dall'ordr. sodnl (Adette Jounrtn) delln società feudale del Me-
dioevo fu un lungo jl{!rcorso che i mtui lìgurativi riflettono ancora neUo
sguardo rerrospettivo. Jl concctto soggettivo venne scoperto a tappe tra·
mite un concetto corporeo d1e venivo p<r lo piu •pono neii'Ìln1rulgine..
l..a somigliana, in senso moderno, ~ qui un cona-uo incongruo, poiché
non spiega ancora a COS<I do,•rebbc esscre riferira. La n:ferenza oorporea.
d:tl canto suo, scnivo ancora • qud concetto di ptrsona che ''cicolava il
conflitto soaale. Cosi, di'""'" normale parbre dd corpo come di una
gra.nde.cu dinamia allo quale vicne ftSSara la descritione ddb ptrsona.
PJ. A•_,,,,. ,/t{ "'"""" J. """-fom.
,.,.s ldnapoo .kllo ...,,,.. ddb coc.,.... Dall'altro la10, I'Umane3imo sfruwvo t. descmione dd corpo per con·
P + A~t,mur. tltl loiMt,. tiJ Frw,.
~. ••96· A"w-ru. Kon1Akt1Jk Mu· uonc- dO ptnou). Anwra. Korunldi;k Mu- tr:apporrc :tiL& \"«Chia rduione t. sua imm•gjnc dell'uomo.
"""' """' li r<rro dd ritratto di Boltrallio che si trovo nella rollaione Chats-

161
S S I' I!MMA P. RITRATTO

wonh al posto dello 51cmm• mo- mJKhera• suon• come un'affermazione retorico sul doppio significa-
su:a un teschio ch<-.sccondo la rela- IO di JX'CSOna incesa come maschera o come ruolo che il singolo assu-
tiva i.scri<ionc, sarebbe il vero stem- me nella socied allo nesso modo dell'anore ncllcatro. Cii Ciccrone
ma di Cirobmo Usio: ltuixnr """ uulin.:a•-. il ~erminc sia nell'accezione di maschera che di voho. Nd
lrronym• Cuu (FIC. p6). u mor- suo /;'~,. Jr/Lr follia Erasmo da Ronerdam onterprcuva la vita come
rc ~il destino che dona a og11i sin- •un dramma in cui ognuno indossa la propria maschera sul volro e
gola vira dignltl c signifooto ''· n gioa il proprio ruolo•. Anchr Machia•·clli ha sviluppaco una •eoria
rcschio ~ dunqurlo >ltmma di rurti del sogseuo che. nell'opera dj Castiglione,~ poi •fociara in un~ane
e di fronte ali• monc e~dono le di- dell'io". Dunque, come ha brevemente spiegato l !annah Baader in
stim.ioni di J>05il.ionc, rango c pro- uno bella interpreta7.ione del coperchio a scorrimento di Firenze, ciò
prie~\. Tuu~via , In monc è anche che allom veniva f.~tto oggeno di interesse cr:1 l'idcn rh~ personale 16•
limin~ c mctn di unn vi m individua· l.t>scrhrn sopra la maschera em l'analosia con quell 'io O l'mai cosl in-
le che ndl'cspcricnzn esistenziale e cerro nel gioco di ruoli della socicc~. Solo l:t moderna scopcm dell'io
nell'auroaiTcrmnziont, nel cnranc:n: forniv~ In possibilità di dare un nome a vecchi c nuovi ruoli. Gon-
e ndi'tthos. aspim all'autonomia. fricd Boehm ha •n•.l inato i riferimenti retorici con nuiti nell'el•bom-
Non ~ un c.uo che il teschio si• ap- tionc ddl1 rhracristica ir;ilion2. L'" uomo singol.re • si concepisce nel-
1 16 &oltr-.tJT.o.. mro dd ritruto di
parso come motivo figurarivo in le passioni c nel rernpcramenro come un ind1viduo che forma il suo
Gn""- C.... O...U..onh
comemporann al ritrano moder· aranerc, fano di ruoli dilkrcnri che ~amence un individuo può
no. dj cui forma 1l vero pmMIIt. l n
unire insitmt *7 •
alcuni asi ne ha pldO addirinura il
Alcuni ricrani privati dd pieno Rinascimento ualiano porano l'ern-
posto nella radicale confessione
bkmatia serina V.V., che è su12 kua come r•uoms rmo o •(dipinro) in
della monalitl. Il volto vivo, ch<-
••ica per 1l vtvo (osservatore)•. Vi si trova un'allusione inccrmcdiale alb
rapprcsc:nra una peMnaliti incon-
fondibilc, proprio di frome •l volto rela>ione tra corpo e ritrauo "· Il ritrano viene rcaliu.aro menue il cor-
anonimi> della mOI'Ic divcnra l'e· po è vivo, e poiché questo è mortale sop~avvive solamcme per colui che
spressionc di una concezione indi- posa sull'immagine il proprio sguardo vivente. QuestO pensiero era già
vidunlc dcll'csis1cmn. swto espresso do Leon Banisra Albcl'!i nel suo trnttnto sullo pinura: •E
1
la virn, tuctnvi~a, sarb ancora C0$1 Ctno il viso di chi già sia morro. per lro Jlinura vive lunga vira• 9.

per lungo tempo una questione di Nel ritmtro In pittura fornisce un'immagine mnemonica che resiste alla
ruoli . Agli Uffiti ~ conscrv.ro un morte. Ma l'orgomcmo va oltre. li ritratro sc:tturiJce dall'onalogia tra il
coperchio • KOrrimento - il cui t#rpo e un ma:rA Jcl (l)rpo. L'analogia ha ragion d'essere sol conto perché
relativo ricrauo ~ orm21 perdmo- il ritrano rappresenra qualcuno eh<- un t•mpo ~ vissuco in un corpo che
che $Cmbra osscrvarci cblle orbite :adesso vK'ne OS$Crvaro 2rtra\'<'CSO un'imrmginc. Anche IX'' quesro IK e-
vuote di una m>Khrra bianca, la spCC1Sionc• vi cale. che si supponCY.~ fossc ddl~ pntura inanimara, dj,-en-
q...Jc amavcrso un 'iscriùonr lati- ta ramo imponan1e. Il corpo. in qualirl di mcvo es~>tenziale. 'iene
n2 r~ nfcnmc:mo al ritrarro in sumbUco con un mez:ro an.istico ~ anisueamcntc rcalil:Ubilc, arrra,w-
questione e alla JX'rsona che vi è ço il quale ··~ne ricordato un soggetto d1e di cale ricordo ~ degno (c
P·7• ~tO J KOrtunnno di un
hU"liiO ~rduto. f1tcn.u, Mu5<'0 degli rappCC$Cnt21> (PIC. 5-17). Sua rui- • qursco diJX'nde da motivaz.ioni alfcuive). Vi t• c mone si muovooo qui
Uffirl (dJ l l)llih<r&) que prrtonn o •a ognuno la sua >imult~nc~mcmc davonti :lllo sgu:trdo dcll'o>;crvatorc.
AN'I'R()rOI.OG t A t)6Ll.6 I MMACINI S ~TBMMA H RITRA'rTO

S·7

Il rirrauo degli umanisci sviluppacosi nel periodo della Riforma era sor·
coposco gil a panicolari condiùoni, poich~ il «IO dei doni possed"""
una coscienza di sé che pmcndc:v.> una sua oprcssronc. Con il loro io
gli umanisci non appanenevano m alla genealogia di eone n~ canto S •IC PEITT.C\ ·TA • :!:YrrPA.'•'I.
meno a quella borghese (il ricordo familia~). ma aspiravano alla gloria ,\\ATA· .ct!ZEI
pubblica c:he. oh~ la loro esi<t.:nu corpo~. sa~bbc dovuca d = nd-
la "pose-gloria• lencraria. Essi approfi~tarono dd nuo•'O meuo ddb · .r\\ D :X.. :X.. v t·
<tarnp;t per propa~ndare la propria opera. lkninceso, non la prop~­
da politica dci gruppi sociali, bcnsl la pubblici•~ per una persona, un
conccuo da loro rinnov:no anche ad wo dci loro concempornnci. Que·
sro concetto vive dell'anriresi rra l'io Ghc gli un1anlsrì rendono immom-
lc nella loro opera c il corpo naruralmcncc docinaco alla mone. Non si
tranava più ddl:a difTcrrnu rra idencicl col leniva c personale, ma di una
nuova difTcrcnu nell:a quale lo "spiri co" (~twu) si è :Jfcrm:uo a scapico
dd corpo. L:> sua soprawi~nza nel mondo si discinguc da quella ddl'a·
nima crisciana nell'aldili anche per la sua rivcndiazionc individualisrica
sul ricordo leucrario.
l fogli con cui Dìlrer e Cranach diffusero r ricraui degli umanisci c
dci riformacori ucili>..uvano un meno simile a quello della srampa, rra·
milc il quale venivano pubblicacc le pagine scriuc. Nd 1507 il pocra
Conrad Cd cis commissionò a Hans 13urgkmaìr un ricordo visivo che, in
una figuro xi lograf.ua, ponesse in coru msro la •u• mone corpor.,. con la
vica dci suoi libri. Nell'immagine compare lo Stemma col suo morro
personale che, al rcrmine della vica, viene sca mbiato COli il libro come
un nuovo IÌJ>O di "scenuna ·• '"· Erasmo da Roucrdam avcv:t gi~ lasdaco
circolare In propria im magine con la mcdat;li:r di Qucncin Mcrsys - una
medaglia con ritr:ti!O e mouo personale - qua ndo ncl rs16, anno in cui
rcaliuò mohi ricraui significativi, Dnrer lo ricr:mc ndln celebre incisio-
ne che rappresenta l• relnione fra imm01gine e scrimrra come un con-
Aino fm corpo e oper;r (P! C. s.18) ''· L'umanisca è rapprescnraro nell'ar-
10 di scrivere, per cui il suo sguardo non va all'ossc:rvacore ma si posa su
un cesto col quale egli comunica col proprio leno~. Una seriera incorru-
ciua che condivide lo spmo della sana con lo scrinorc agisce co=
un'immagine nell'immagine, pur non concencndo un'immagine bensì l'aniSta, poich~ entrambi utilizzano la nampa. Il paragone è C\.Jdenre e
un cesco. prescnr~ro con gr;rnde ~idcnza. rn cur sr parb del \'Cro Erasmo allo nesso cempo profondo, poicM chiariS«, sc lo prendiamo sul serio,
(c: inoltrr di OOrcr. che firma proprio qui la sua opera). In quesco modo la conCC>-ionc durcriana dd rirrano. che con la namp;t. cosi come la pa-
veniamo wllccir•ci a paragonare ilnlC'UO dello senno~ con quello dd- rol• dello scriuorc, viene trasmesso c: riprodouo in modo indimto. At-

t66
ANTR01'01.0CJA OE.Ll.B IMMAGINI S ST6MMA 8 RITRATTO

tra•'Crso la sampa la moheplicc rappr=nlnione dd corpo subisce vi•••· u monc •ci lu lasciato sol-
un'asuuione simile a quella della parob serina. un'anrvionc cht si t•nto una sua immagine fenomeni·
manifcsa tramite l.t riduzione gr:Jica c b matritt ptt b mmpa. u ca (mrtulaiTII)•, come l.t dcscri•·e
pubblic:uionc cambia l.t concezione dd riu:auo che fino ad allora. nd- l":anUta, m;a •non poteva annienta·
l'unicitl ddb ta\'Oia dipinta, avCVll pon:uo in~ l'analogia con il corpo re la gloria della sua virtù• ,.. L'in-
che rappresentava, anch'esso unico. Nasce cosll'ibrido di un'immagine cisione in ramr di Mdantone alTer·
11rivara che nell'immagine pone conrcmporancamcntc una nuova tipo- ma che •l'obile (dorta) mono• di
logia di persono pubblica. DUrcr •non riuscl mai a dipingere
Entrambe le iscrizioni che Dilrer variò nei ritrani di Ensmo >i rifc· lo spirito• che il riformatore posse-
ri5COno alla difTtrenza rra opera t immagine nel pensiero dcll'umanisra deva (FIC. S·JO) lf, Qucsra limita·
olandese, nel testo grtco, e alla differenza tra il suo corpo c la sua imma- 1ione, tuu:tvia. è ambivalente. poi-
ché dice che il rirrano non può
gine, nel testo latino. Entrambe le volte ci si accosto al tema ddl'irmpre·
mostrare cib che mosrra il corpo
stntabilit!l dell 'io, il quale si esprime come soggeno dell'opera serina nel o ~· M1 ..111o U III1"-'Wt•
stesso. Solamente ndl'csprcssione - - - · ...\o )1.1
primo cuo, ma. nell'altro, non nell'immagine bensl solamente nd cor- il corpo infonde rrasparcoua all'io,
po. l'ossinmo leggere che ·l'immagine (imago) venne rc;oliuata secondo perché In mimcsi dell'artista deve s-~,. L. Cnnach ,1 Vecchio, M11rtin
LNU,., mcijtOr\c in t.tnlC', l116
il ritnmo (tjJiginn) viventco di Erasmo. Qu<.sto ritmno, tuttavia, può partecipare a quesra trasparcnu.
~re sobmcme il corpo di per~. Il concetto di effigie. fiuo ad allora, L'ombivalcnu, oh re al ooncct·
era stato soli ram~ te riferito a un doppio o a una Cl()ntroimmaginc dd 10 ~gur.nivo, investe anche il con-
oorpo (cfr. ~'~~P"'· p. n>). Ma il mccksimo concetto, adC$SO, chiarisco CtttO di corpo. che ~no ad allora si
oome il oorpo ria un doppio dell'io {un doppio monale c visibile). L-a era ondato perfezionando ncll'im-
costdl.ttione composta da immagine. mezzo c oorpo subisce cosl uno onoglllc del ritratto. Con ciò viene
slu(;)mento. L-a mcdialid si allarga al corpo t gli sonrae il monopo~o rivista l'idea di ~miglianu. Lo
dell'idcntir!l sociale, mentre questo viene 1rasmcsso all'io. >fo,.ro min,.~tieo dell'anisra che
L'iscrizione, come già la m'-daglia che ne mpprcscntnva il modello, vuole rappresentare il corpo s'in·
gioc:o su un doppio concetto figurativo. Effigie, in <1ucsto cnso, vale a f'mngc sulln cogni1.ionc che è entra-
dire il corpo come l'immagiflt fonommica di Erasmo che nella riprodu- I O In gioco un altro tipo di somi·

~ione dcll'artis~:~ è sottoposto n una soprawivenz.1 mediole. Lutrro, al glin111,,, la quale porrn l'io n onani·
pari dci suoi conremporand, im~rpretava q}igits come un ritrJ.no J.t. f<St;tlli nel corpo. L'indivùibiliiÀ
Tunavi•. nel suo terzo ritr.atto rcali=to da Cranach (FIC. $.19) l'iscri· dell'individuo - cosa che fa gi2
pane di questo oonccno - """"'
ztone pula ckl corpo come di una •imrmginc fenomenica mornlca <4-
• ~ in discussione tramite qucst;a
figrn "'t~mur•) che •india l'opera (~>pJU) di Lubs• Cranxh. m~«<
solo Lutcro ~•esso Cip•) può esprilllCI'C •l'immorale (immago ne) dd suo
&....."""'• cosl da do~er et.SC1'C ·-r
J'•
...,,...
S.JO.
A. ~· ~·· uJ.
"""'· , _ , . ···~·-· ...
prcscnrat.a .su un 2hro piano c con cisioi:K '" Dme". ttt'
spirito• 11• Qualche tempo dopo, la sepvuionc unoanistioa tra corpo e ahri meui. Il semplice aspetto cor·
io, da non confondere con la scparuionc cristiano tr.t cor1>o c anima, porro veniva eosl tnl5formato attraverso una rctoric:t dell'io. l vecchi
viene 3p1olicara al principe elettore 1'<-derico il Saggio, circostan>.1 che, a nessi 1r:o ì meui della rapprcscntuione, quel ll che io chiamo mrui tkl
pe110 ddl'onrica genealogia oorporea dinastica. sorprende particolar- corpo. nel corso dd XVI secolo >i sono allenrnti. Fino ad allora lo stemma
mente. La xilogmfia di Cranach mostra il principe •cosl come egli era in 3\'cva posstdum una rtftrmusimbolirn sul corpo e quindi non era lega·

o68
AN"rROI•OLOC I A DELLE I MMAGINI S S"ri!MMA E RITRATTO

questa costeiJazione intcrmcdiale i dive~i mezzi del corpo che si erano


affermati nello sremma, nel ritratto e nd morro, per quel che concerne
il loro significato, si sono sempre rrasformali.

Nello sguardo recrospettivo rivolto al ri<ratto dell 'et/l moderna si rin·


nova l' idea che l'im magine del corpo e quella dell'uomo possano ma·
nifestarsi soltanto in forme vincolate al proprio tempo e soctoposte a
un 'i ntenzione inrerpretariva specifica. L'entusiasmo dimostrato dalla
letteratura specializ-tata per la " modernità" atemporale del ritratto
fìammingo fu una valutazione-errata della sua J>Osizionc srorica. Non
c'è nessun concerro del corpo che sia andato olcrc una determinata
epoca o società. Una prassi antropologica deve insistere sulla trasfor·
mazionc dell'i mmagine dd corpo e dell'immagine dell'uomo, nelle
quali si rappresenra in senso biologico, sociale c psicologico l' irrisolvi·
s.JI. Jmm.,Pnt commtmor.ati\'2 dd funet21e di Urto v. 1SS9 (~niicola~). An\·c-rsa. Pb.n~ bile questione della pe=na. la discussione relativa al ritratto c all'a·
tin~MOf~u~:mwcum
raldica si riferisce non solo al conflitto elemcmarc fra immagine e se·
gno; piuttosco, sono seui conrrapposci qui due volti di tipo differenre:
quello narurale c quello araldico. Quesci divergevano talmente rispe<·
co alla somiglimu che esigeva la rt[trtnza ictmiea del rimmo. La somi· to al concetto della persona, da spingere a un compromesso nel quale
glianza. tuttavia, viene meno persino nelle più esaue descrizioni del cor- il ritrat<o fisiognomico, comprensivo del linguaggio figuradvo recori·
po. rn qucsm lacuna dd la rapprcsemazione si sono inscriti dci motti la co del Rinascimento, rimase vincitore sul campo. In questo processo
cui funzione si è andaca rinnovando. Nelle espressioni allegoriche dci il mezzo rrnsmissivo giocava un ruolo decisivo in ambito giuridico e
motti c degli emblemi il mutismo del ritratto fu postO a un mezzo ac· sociale. Il corpo stesso, alla fine, appariva qui come un mezzo trasmis·
ccssorio. sivo, c il volro come uno sccmma dell'io.
L'unità del soggeno si realizzava solo in una doppia produzione me· Legittimato auraverso la pracica religiosa o come un esercizio
diale che esigeva anche dall'osservacore uno sguardo duplice, lo sguardo mnemonico fam il iare, da qui in poi il ricratto ha preso in carico il
sull'immagine e quello su un atro linguistico della persona, il quale, così compito di una descrizione del soggetco destinata a non rrovare una
come il corpo nella sua immagine, arrraverso la scriuura era tradono in sistemazione finale. Più tardi le fondazioni fìlosofìche c psicologiche
un alrro mezzo. Anche gli srcmmi vennero aruani da questo processo hanno sostiruico le amiche fondazioni giuridiche del rirrano. Scudo
nel campo intermcdiale. Quanro più il rirrarro rappresentava la singola· araldico c ritrauo, come mezzi, enno già molro diversi perché diver·
rirà di una persona nel suo corpo, ramo più gli stemmi riporravano alla gevano nel loro specifico conceno di corpo. Il corpo genealogico della
memoria la catena genealogica che in enrnmbe le direzioni andava oltre nobiltà c il corpo della persona borghese venivano a trovarsi in una
la vira della persona. L'alleanza delle famiglie anraverso i motrimoni o il competizione mcdiale che ne accelerava la disuguaglionza. Nell'ambi-
diritto di discendenza e i droli ereditari venivano dimostrati negli st<:m- to imcrprctativo cristiano. e poi in quello umanistico, il ritratto attirò
mi, mcnrrc nel singolo ritrano veniva in primo piano la messa in scena su di sé un' interpretazione antropologica che portava la persona fuori
dell'io. i?. dunque evidente che nel co~o della loro scoria c all 'interno di dalle norme collct<ivc della gerarchi a sociale. La scoperta dell'io come

'7'
ANTR0Jl0LOCIA DELLE IMMAGJNJ

una grandeu-1 irrappresentabile nell'ambito della rappresentazione 6


dd corpo Glmbiava il mezzo del ritrano dell'eserci~io umanistico. La
rivalit~ con il libro stampato e il suo nuovo bacino d'utenu produsse Immagine e morte.
il meno dd ritratto grafìco in cui il testo diventava parte integrante
dell'immagine. Artista e modello, qui, poterono entrambi "esprimer- L' incarnazione nelle culture
si", parlare delle condizioni mediali del rirrmo e di quei limiti dd-
l'immagine che divenivano visibili quando entrava in gioco la rappre- dell'antichità
senrazione del soggetto.
(con un epilogo sulla fotografia)

6.1
l mroduzione

Considerando la questione "'immagine e mone• 1 richiamiamo due


temi awolti ancora oggi ndl'incerrena. L'antia fotta simbolica delle
irnm:agini sembra ormai spenta c la monc ~ divcnt2l3. talmcme astratta
da non favorire più l'insorgere di interrogativi sul suo significato. Non
solo non disponiamo più di immagini della morte che ci richiamino
forccmcmc ad essa, ma ci abituiamo alla morte di quelle immagini che
un tempo esercitavano su di noi una ~..sci nazione per tutto ciò che era
simbolico. L'analogia tr-J immagine e morte, che è amica quanto il pote-
re figur:uivo stesso, tende a essere dimencicaro. Ma se andiamo indietro
ripercorrcndo la sroria della produzione figurativa, allora, c soltanto al-
lora, le immagini possono riponarci a ciò che è la morte: un'assenza ra-
dic.,le. Il contrasto fra presenz.1 .e assenza che osserviamo ancora oggi
nelle immagini affonda le sue radici nell'esperienza della morte altrui. Si
hanno davanti agli occhi immagini cosi come si possono avere davanti
agli oeehi dei defunti, che non sono più con noi.
L'inarnaùooe di un defunto che ha perso il proprio corpo ci porta
a chiederci quale ruolo abbia comunemente svolto la morte nella con·
suerudine di collocare delle immagini (quindi un prodotto umano) nei
luoghi di sepoltura dei defunti. Tmtavia, dal momento che le immagini
od icrnc invitano i viventi a una fuga dal corpo, la domanda sembra esse-
re anacronistica. La loro perdita di senso ci tiene occupati pil1 della quc#

172 17J
AN'I'ROI>OLOCIA OIH.U!: IMMAGIN I 6 IMMAGINE E MORTE

stione rclaciva alla loro inven-zione 1 . E certo non si comprende l'una


se111.a l'ahra. Sta qui il senso di un'antropologi~ dell'immagine che, per •
comprendere le azioni simboliche che noi eseguiamo in relazione alle
immagini, si pone degli interrogativi sulle loro origini ' · Per questo ci
siamo spesso imbarruri nella filosofia dell'immagine che si cm rapida-
mente sfoi'Ulra di capire l'attenzione rivolta agli archetipi figurativi.
Quando PlatOne indirizzò alle immagini la questione dell'essere egli
pensava cerro alla progredita arte illusionistica del suo tempo e al suo in-
ganno mimctico, che tanto lo infastidiva (cfr. infra, p. 208).
Invece nella sua cultura non riscorltl'ava pi(r nozione del fatto che le \
immagini una volrn fossero stare conteni tori ddl'incal·nazionc, servendo
ai morti per sosciruire i corpi perduri. Per questo era ~1nchc CStr"Jnco al-
l'idea che le immagini fossero chiamate in vita mcdinnrc un atto di ani-
mazione, senza il quale sarebbero rimaste degli nrtef.~tti serw.~ vita. L'a-
nimazione, che noi sospeniarno essere il relittO di una Wtllflnsrbammg
"primitiva'", an ira anche oggi su di sé l"accusa dl essere scara al servizio
di un'idcmir3 magica tra immagin~ c com<:nuto rapprescnrarivo che
non ammeneva un autentico concetto figurativo (cfr. ùtfra, p. t8t). Già
i movimenti storici che si sono richiamati all'Illuminismo, in generale un rorpD immortale. un corpD simbtlliro con il quale essere risocializzati
cosl come nel caso specifico dell'immagine, criticavano quest'ultima nel mentre il corpo morra/e si dissolve. In questo modo l' immagine che in-
nome di un' immagine razionalistica dd mondo, dove la produzione fi- carna un defunro acquisisce un significato contrapposto a quello dell'al·
gurativa non aveva più alcun posro nel culto funerario. L' incarnazione tra immagine mppresentam dal cadavere stesso 1•
del defunto nell'immagine veniva qui rifiutam a favore di un ricordo del Nel momento del decesso il cadavere divenra un'immagine fissa che
defunto - un ricordo privo di immagine - che ha un altro senso poiché assomiglia ancora al corpo vivente. Non a c.~o Blanchot d ice che •la sal-
può essere in reso come incarnazione nella coscienza di chl vive, quindi m:l è la sua immagine specifica». E.~sa non è pil1un corpo ma solamcnrc
in immagini interiori (Darrnann, t995). l' immagine di un corpo (vrc . 6.2). Nessuno può somigliare a sé stesso:
Mauricc Blanchot ha posto la questione metafisica sul cosa appren· ciò è possibile soltanto nell'im magine oppure come salma. l vivi, che
diamo, osservando la morte, della morte stessa '1• Paradossalmente i ncr sono :mche gli osservatori, hanno sempre reagito a questa esperienza in-
stri occhi ricevono qualcosa che tuttavia non è Il. In modo simile un'im- quietante tramite l'idea che il corpo, insieme alla viro, abbia perduro an-
magine trov;r il suo vero senso - e cioè qualcosa dn riprodurre- in ciò che l'anima. Ma il corpo nel quale la vita si è spenta è ancora un corpo?
che è asscme c dunque può esser lì soltamo sotto forma di immagi ne. In questo modo lo si riduce a una materia inerte che sarebbe il contrario
Viene pormro a manifesmrsi non ciò che ~ nell'immagine, ma ciò che della vita. Il corpo appartiene alla vita cosl come l'immagine che lo rap-
può apparir. solamente nell' immagine. L'immagine di un defunto, presenm appartiene alla mone, e lo stesso vale sia se la anticipa in quan-
dunque, non è un'anomalia ma addirittura il senso originorio di ciò che to dc:srino, sia se la presuppone in quanro evento :avvenuto 6 .
comunque è un' immagine ( FtC. 6.1). Il morto è sempre un assenre, la La paura della morte risiede nel vedere un corpo. dte prima era sta-
morte un'asscrw.a inrollerabile che si vorrebbe colmare per mezz.o di to vivo, trasformars-i Ìmprovvisamente in un'immagine muta, e da qui
un'immagine. Per questo gli uomini hanno collocato i loro morri in un in un'immagine sfuggente che in breve tempo inizia a decomporsi. Gli
luogo ben dcrerminaro ( la romba) e dato loro, attraverso l'immagine, uomini sono srari indifesi di fronre al fatto che la vira, rcrminando. si

t74
6 IMMA(; I N~ 6 MORTE

trasforma nella proptla tmmagine la chiama Marin, 1993) che subiva


(Fie. 6.)). Essi perdono il defunto,
che ha panccia10 alla vira della co-
munit2, e ciò che rimane loro è
il corpo diventando un'imn1agine.
Si trasmetteva all'immagine il po-
tere di manifcsrarsi in nome e al
l
una mera immagine. Per difendersi .
da questo srato di cose possono re-
plicare a una tale perdita con la
creazione di un'ahra immag.ine,
posto del corpo. Questo potere ve- l
niva suggellato da uno scambio di
sguardi simile a quello che in altre
l
ciroosr:mze ha luogo tra i corpi.
un'immagine con la quale hanno Esso forniva all'immagine, con la
reso comprensibile, a modo loro, quale si praticava però un altro am-
l'incomprensibile, la morrc. Ades- bito simbolico rispetto a quello dei
so era la loro specifica im magine corpi viventi, un nuovo tipo di au·
che impiegavano contro l'immagi- rorirà. L'il'nmagine non era solran ..
ne de.lla morte, il cadavere. Il pote- ro compensazione, ma, nell'ano
6.1. lmma.gini di mo"i vi.1 Internet.
re figurarivo diventava attivo per della sos1iruzionc, otteneva un ''es-
Il suru dclra aHOl Hc.wcn·, G"e. pr()+ non essere oonscgn:ui passivamen- 6 .... Teschio pro\•enienle da Gttico,
••nina di un sutcidio coUnth-o a
sere., che essa rappresentava in 7000 a.C. circa, O;~m.uco. Museo ar•
te all'esperienza della morte. Il mi- chrolopoo
~n D~. .n Cali(omia (copeniru di nome di un corpo, scl123 che per
.. Timc:•, aprile 1997) srero della salma è consegucnre-
qucs1o venisse confutata dall'appa-
menre divenaco anche misrero
rire dal quale è cosriruira. La sua
dell'immagine. Si trova in una pa-
presenza, poiché deputata ad abbandonare totalmente l'idea che nel cul-
radossale assmzn che parla allo stes-
so modo della prtWIZII dtlla salma to dei morti il corpo fosse comunque sacraliZ>.'!O, superava quella del
e dell'immagint pmmlt. Nasce
corpo abituale. Lo spazio sociale, attraverso le immagini c i rituali che
cosl l'enigma dell 'essere e dell'ap- venivano celebrati su di esse, sì ampliava fino allo spazio del defunto.
parire che non ha n1ai smesso di Da Il assumeva un significato che assicurava lo spazio della vita.
destare l'interesse degli uomini ' · L\unanilà possiede poche immagini piì1 atuiche del teschio di Geri-
Questi pensieri potrebbero es- co (l•tG. 6.4), le quali possono essere considerate immagini perché rive-
sere venuti agH uomini con la sco- stite con uno stmto calcareo e dipinte. Ma immagini di che cosa? .l teschi
perra che con l'im magine creavano erano di per sé immagint dtlla mort.t, ma nonostame la pittura non pore:~
un nuovo enigma, come in risposta vano diventare immagine della vita. Dunque la domanda più corretta do-
a quello della morte. Il fort le im· vrebbe c..scrc: immagine per che cosa? È il culto monuario stesso che ri-
magini, con molta probabilit2, e chiede un mezzo deUa prcse1123 del defùmo. Il nuovo volto, il quale pos-
6.)- Anonimo. padre con fìgi.U tl'tOfU., più import2nte del pqtstdert k im- siede i segni sociali di un corpo vivenr~1 appaniene tuttavia a un estraneo
tltl circa magilli, poiché cosl si reagiva ani· poich~ teslimonia qudl'il12ffert2bile trasformazione che è la mone. Se si
vamente a un disturbo nella comu- complc12va con il teschio la figura di un uomo S<.-duto, il defunto ritor·
nir:\ dei vivi e si ristabiliva, per cosl dire, l'ordine naturale. Ai membri nava in una comunità che anuava con lui uno ..scambio simbolico" dci
defunti di una comuni cl si ridava lo srams che serviva loro per la prc..cn- segni (Baudrillard, 1976, pp. 101 ss.). Anche in l'olinc..ia si veneravano
za in un gruppo sociale. D'altra parre, c in altro tipo di rapporto, il fare delle statue in cui erano collocati in maniera evidente dei teschi. Nel
le immagini gravitava intorno a una "crasformazione onrologica'' (cosl rituale degli antenati che aveva luogo al centro della comunit2 dci

' 77
ANTROPOLOGIA OU.LE IMMAGINI 6 IMMAG INE E MORTE

v•v• s• occupavano nuovamente l della memoria collertiva o il breve rituale della scpa~zione esorcistica.
pos1i che i moni ~vcvano lasciaw In questo senso le immagini sono dei trasmittenti o dei contenitori an-
vuori nella loro comunità di appar- che quando veicolano la sola idea del defunto: un'itka che si materializ-
lenenza (FIG. 6.s). Nelle cosiddette u simmc~ricamente in una rapprnnuazio11r.
culrure "primicivc" la morte è un
destino che investe l'intera comu·
ni1à, la quale. anziché mtelare il
6.1
destino dei singoli, è interessata a
Corpo figurativo e incanto figurarivo
proteggcrsi dalla propria decompo-
sizione 8 • Nel neolitico "cul to del
Il materiale antropologico preso adesso in esame ci riporta a delle pro-
teschio •• i vive nd si assicuravano la
blcmatichc attinenti al nostro lavoro. T uttavia, quanto piia tentiamo di
relazione sociale con gli antenati .
ricosrrui l'lo, camo pila questo materiale divenra concraddi norio e indi-
la trasfol'lm zionc del cadavere in
stinto. D'altronde c'è'"' ceno rischio ntl ricercarne gli archetipi, e l'im-
una effigits, come pill tardi i Roma-
ni chiamcran no il doppio o la ri-
magine intesa come fenomeno fondante si rrova in ogni singoJa cultura.
produzione 9, era ancora una misu· la ricerchiamo proprio qui, imbattendoci in questo modo soltanto in
verit~ locali, le stesse di cui Erodoto già si faceva lx:IFe raccontando un
6.s. Nu~ Gui!'k'.a. lago Smctni. dop- ra della conservazione, come nel
pia fig\lt'3 di antemti (da Rubin. Pri· caso della mummia ••. Il corpo, al- •neddoto della corte del re persiano (Erodoto, 111, 38). Dario non avreb-
l#lliJ-'Um, p. 111)
~ pom1o indurre i Greci a mangiare i propri antenati cosl come non sa-
lora, si trasforma\'3 ndl'immagin~
di sé stesso. rebbe riuscito in alcun modo a convincere la tribù indiana, cht usava ci-
Ci sono immagini di origine rocalmeme divcrs3 - come ad esempio barsi dti genitori defunti, a cremare i propri moni come era d'uso pres-
le rappresentaZioni primitive di animali sulle pareti delle grone o gli so i Greci. Anche le immagini presenti nel culto mortuario sono spesso
idoli con i segni della fertilità femminile" - di cui in questa sede non ci cosi poco simili da scoraggiare ogni paragone. Eppure, queste immagini
occupiamo perché è nostro interesse prendere in considcmzionc quelle fanno si che ci si continui a chiedere perché esistano e per che cosa siano
immagini che gravitano inrorno non a una genc:dogia comune bensl sc:uc mventatc.
solo intorno al significato che ha assunto l'esperienza della morre per la Nel corso degli anni venti il rema "immagine c l'norte'', nella cerchia
nascita dell'immagine. Si è tentato di reagire alla morte anche con l'in- di artisti cd etnologi, possedeva un signific.1to che in seguito è andato
nah·.:.Hnemo di pietre o con monurnenti privi di irnmnginc. Qucsci pos· svanendo. Cari Einstein, il partigiano dell 'avanguardia, portò nella cer-
siedono una certa analogia con le figure tombali, senz.1 che tuHavia si chia parigina i suoi " aforis mi metodici", che pubblicò poi nei Docu-
possa parlare di uno sviluppo lineare. la molteplici t~ nella quale le im- mtnts di Georges Bataille. «L' immagine>, dice, •è rolforzamcnto e difesa
magini dei defunti sono state tramandare (prescindrndo però dalle rap· contro la morte. Lo spazio è stato considerato come fondamento inva-
presentazioni, del tutto differenti, relative al regno dei morti) non cono- ri•bile della nostra esistenza. In questo senso l'arte è stata messa al servi·
sce quosi alcun limite, così come, nelle varie culture, le idee sulla morte zio della rappresentaZione dei defunti•. Li si considerava come viventi
sono stare quasi inesauribili. t il caso di mummie, steli c urne. Ma ci in modo da allontanare la cpauta della mone> e affermare la •perperuità
sono anche le bambole che si urilinavano nei ritu•li funebri quando della famigliao di cui faceva sempre parre anche •lo spirito dei defunti•.
una comuni t~ si voleva purificare dal contano con i propri morti " · t.. • Le immagini degli avi, e cioè •una sona di memoria fissa•. sottraevano
presenza, cosi come l'assenza del defunto, tanto le due componenti alla morte l'arma della distruzione della persistenza. •In questo senso è
sono inrrcccia.tc in maniera salda e comraddinoria, veniva simbolizz.am possibile parlare di un naruralismo religioso• nel quale il defunto • risul-
in emran'lbi i e~si auraverso immagini che gara.nrisscro o ht lunga durata m superiore: al vivente» lJ.

' 79
ANTRQ ilOLOGJA D lU. t B IMMA G I N I 6 I MMAC I NB l! M O R 'rt~

Nel culto dci morti le immagini erano espressione e accompagna- riproduzione», senz.'l che all'immagine venisse accordono uno staNIJ spe-
tllCIHO di azioni, oppure erano maschere, dipinti, rravenimenti e mum~ cifico.
mie ancor prima che si separassero d:tl corpo e ne facessero un doppio In qucsra visione moderna di una '' \'(ltltmtschauung magica" viene
per mezz.o di bambole e felicci. Nel pr·imo caso venivano realizzate di- runavia sottovalutata la capacità di simbolizzazionc che possedevano gli
rerramente sul corpo, nell'altro vi si avvicinavano in maniera autonoma arri rituali ' 6 • L~ pratica mcdiale era la volontà di chiudere !'"abisso",
per favorire il pnrngont corporto c prendere il posto del corpo. NeUa so- come lo chiamano i due autori, tra l'immagine e la persona. Nei culti
stiru~ione c'era già il proposito di rrnsfonnart o duplicart un corpo. Un dei defunti questo " abisso" era un senso originario del produrre imma-
corpo figurativo non doveva dimostrare quesra equazione fondamenta- gini, che, alla base, aveva una tradi~ione di simbolizzaz.ione che veniva
le, poiché, in assoluto, veniva realizzato per amore di quesra analogia e salvaguardata. Kris e Kurz interpretano l'incanto figurativo come l' in-
non poteva dunque che essere simile a un corpo- non simile a un corpo renz.ionr di vedere l'anisra inserito in una genealogia in cui era precedu-
ben determinato ma semplicemente al corpo. to dal mago'' · U do,·e veniva meno l'incanto figurati,·o prendeva avvio
Certo, se si considera che l'immagine è muta, l'analogia viene il ruolo dell'artista, che, nella somiglian7.a, Stringeva un nuovo legame
meno. Ma questa esperienza del mutismo, che noi compensiamo con le tra l'immagine e la persona. La somiglianza, anziché esserne il presup-
immagini in movimento e quelle sonore, poté realizzarsi soltanto quan- posto, veniva pretesa dalla sua arte Il dove l'immagine era animata per
do le immagini vennero immobilizzate e persero ogni rapporto con un mezzo di pratiche magiche. Ciò che i due autori descrivono come nasci-
ta del concerto di arre si può intendere anche come trasformazione
atto cultuale ••. Nella pratica dei rituali le immagini venivano farte par·
lare tramite l'invocazione o la rnppresc:nrazione in una comunit~. L'ani .. strutturale che prendeva avvio in seguito alla separazione dell'immagine
mazione dava vi ca a un 'imrn:~ginc che tra comunque già indirizzata ver- dal culto dei defunti. La somiglianza possedeva in questo culto una refe-
renza onrologica che, nell'ammirazione tecnologica del prodotto artisti·
so l'incarnazione. L1 dove finiva la praiÌca magi01l'immagine poteva es-
co, è andata perduta.
sere solranto un mc-tz.o del ricordo. Ma persino il ricordo, messo in arro
dall'osscrvacore con i propri mC?.Zi, era un altro genere di incarnazione.
Un'immagine, poi, crnsmetteva l'incarnazione come una rt-praesenratio
6.J
sull'osservatore c le sue immagini interiori. Nel singolo soggetto il ricor-
Teschi, bambole c maschere
do sostituiva la pratica collettivo-figurativa del culto dei morti.
In questo stato di cose, l'incarnazione attraverso gli artef.~tti desta il
Si sono conservare immagini del culto dci defunti già a partire dalla fuse
sospetto di essere "inc.1nco figurativo", un antichissimo abuso dell'im~ pre-ccramica del Nt'Olitico ' 8, databile intorno al 7 000 a.C. È l'epoca
magine. A partire dalla Modcrni rà l' incarnazione è stata considerata della cosiddetta " rivoluzione neolitica", durante la quale nasce la prima
come effetto demoniaco. <JUasi fosse l' intenzione di arrecare danno al- socierà a caranerc sedentario. l riuov<'•ncnd sono avvenuti presso diver-
l' uomo vivente con la creazione di un suo doppio e la segreta trasgres- si se:.1vi presenti nelle anuali 1.onc di Siria, Giordania e Israele. l morti,
sione delle leggi. Sospetti analoghi dcs~avano i cadaveri richiamati a una allora, non venivano scppelliti in rombe isolate ma nel territorio dt.ogli
vita scandalosa, che sfuggiva a ogni controllo. Nella separazione dal cul- inscdiamenri c, mlvolra, persino nelle case. Al termine dello stato di pu-
ro morruario e dal suo comrollo ritu3lc, l'immaghle veniva a trovarsi in trefazione, dopo aver disraccato il cranio e averlo reso visibile, si forma-
una penombra dove inquinava allo stesso modo la morte e la vita. Senza va attraverso questo "culto dd teschio " il primo rapporto rituale con la
la referenza del culto dci defunti sorgono malintesi sul senso della pro- monc di cui siamo a conoscenu •t. A Gerico, presso l"anrichissimo
duzione figura tiva umana. Cosl Ernst Kris e Otto Kurz, nel libro LA l.g· insediamento presenre nella valle del Giordano, sono venuti aUa luce
gmdn d~ll'anista, riconducono la •riproduzione incesa come un incante- quegli straordinari teschi che, fra tutti, sono i primi reperti figurativi
simo• alla •confu.sione• di cui sono responsabili i •popoli primirivi• •s. con volto umano ( FtC. 6.4). Arrravcrso un eccezionale rivestimento
Dal loro punto di visra si affermava 1'411idcmil-l~t magica «tra immagine c modellato con calce o argilla le ossa del cranio riorrenevano quella

180 ,g,
ANTftOrOLOCIA DELLE IMMAC INI 6 I MMAGINE l! MQ RTF.

forma del volto ta di minuscoli corpi reali:m.1ti con argilla o creta, i quali, a mo' di soste-
che, con la mone, gno, portano dei grossi teschi ". La prcscll7.a non è sempre lega12 alla vi-
avevano perduto. sibilità, ma, in qucsro caso, sign ifica visibilità attraverso la collocazione
Anche i colori, tra nella casa. L1 cosa può esser spiegata prendendo in esame le consuetudi-
. .
CUI Un rOSSO VIVO ni funerarie presenti un tempo nel Sud-Est dell'Africa. L1 salma di un
che forse richia- anziano della tribù rimaneva nell'ossario fino a che non terminava il
mava il colore dd processo di purreF..uone. Dopodiché •gli anziani del clan recide>'2no il
sangue, contribui- cranio e lo portavano in una casa. Qui veniva ripulito, dipinto con colo-
vano a rrasforma- re rosso e, dopo un'offerta a base di cereali, rccapi12to a un parente.. Da
rc questa peLle ar- qui in poi il •compagno si lenti oro• avrebbe panecipato •• runi gli avve-
tificiale in un"im- nimenti della vira• "J.
magine deLla vita. le figure neolitiche esibiscono un'esperienza dd corpo che poteva
Gli occhi emer- essere stata acquisita solranto nel euho dei defunti. La carne dalla quale
gono dalle orbite le ossa erano state ripulire veniva sostituita con un'immagine della quale
per m=o di cal- le si rivestiva. Il corpo del defunto, in questo modo, veniva ricostruito
ce bianca o in.seri- cosi come lo si era visto da vivo. Tutcavia, per quesra interpretazione fì.
mcnri di madre- gurariva ci mancano le basi concettuali. L'np<rimza del corpo che veniva
perle e conchi- trasmessa sulle immagini dei defunti culmina in un'np"imza dello
glie. Nasce cosl sguardo che inizia dal volto (Macho, 1996b, 1999b). La Wirkrmg'"' della
un corpo simboli- pmenza pura veniva superata, nel senso di uno scambio di sguardi, dalla
co con i segni so- \'(/irkrmg del refomru che utilizzava il volto come sistema di segni. L1
ciali di quello vi- presenza nell'immagine aumcnm negli occhi che scrurano l'evidenza
vence che circo n.. della vita, cosi che, nel linguaggio figurato della reincarnazione, gli oc·
da il co rpo morro chi possono esser consideraci sin come simbolo sia come mezzo stilisti~
come una secon- co. Il corpo simbolico non serviva un ic.1mcnrc alla dimostrazione ge-
d a pell e ' 0 • nealogica, nl;;t accoglicv:• un determinato ritua_lc che si esprimeva nel
l problemi sor- mantenimento degli obblighi della comun it~.
gono quando si Dal medesimo ambiente delle sratuc-tc:schio proviene un secondo
tcnra di prendere genere figurativo reali1~aro in maniera sorprendente con maceriali arri~
6.6. Statua con teschio 1,rovcnicme da Tt'li l~ mad, 7000
in esame il conce- scici. Queste "sraruc" a grandezza quasi naturale - che sono simili a
a.C. circ:t. Onm1SCo, Museo :uc.heolog.ico
sco stOrico ncl qua.. bambole e riproducono un corpo intero- possiedono un volto dal qua-
le questo culro è le sembra provenire uno sguardo ipnotico (FIG. 6.7). Per mezzo di una
naro. I reschi sono st:ui rirrov:1ti in raggruppamenti di cui fanno parte rec:nica rurrora sconosciura queste statue sono stare moddlate sopra un
anche crani di donne c bambini. Dal momc:nro che sono collocati sopra nucleo di can ne e giunchi ICil UlO insieme da corde. Ne deriva una sor-
delle basi di argilla è evidente che sono disponi in un ordine riruale, prendente analogia con i teschi risagornati i cui colori dei bulbi oculari,
come se rappresenrassero una famiglia riunita per una cerimonia. Gli ar- ortenuri da calce e argilla, sono gli stessi di quelli utilizzati per il rivesti-
cheologi rilìurano il paragone con le statue--teschio che erano impiegare menro delle srarue ( FIG. 6.8). Con molra probabilità i medesimi reaJiz.
nel cuho degli antenati delle Nuove Ebridi " . Nel franempo, però, z.arori dovevano essere srati responsabili di entrambi i gruppi di opere ''·
sono srar< rim-cnure Statue simili anche a T di Ramad (FIG. 6.6). Si trat· Un torso eccezionale, con bulbi oculari particolarmente accenruari, è
ANT I~O I)Ol.OCIA DELLE IMMAG I N I 6 IMMAGI NE E MOR1'E

arrovato nel museo di


Dam:asco proveniente
dagli scavi di Ai n Gha-
ul'6. Simile risulta la
cest.t pi:ana con $triscc
dipinte che proviene
dai ritrovamenti ingle-
si a Gerico 1' .
Queste scraord.ina-
ric figure ripetono,
come fossero un'imma-
gine sptoculare, il duali-
smo fr:L nucleo e rive..
stimenro che era già
srnro determinante per
la realizzazione dei te-
schi risagomati. Al con-
trario dei piccoli idoli-
mano che sono SGlri
rinvenuti nel medesi-
mo comcsto di scavi,
queste fìgurc non rono
F.me con materiale soli- 6.8. Tesc;;a di un~ n;,uuetc;~ (simiJe a qudl:a ddla PIC. 6.7) provcnitntt da Gerico, 7000
a.C. (Ìrca. Gerusalemme, Museo d'lsr:adc
do. Riproducono la
corpora w m umana e la
suuuura inccrna è rive..
stira come da una pelle. dcfumo accompagnassero una prima e provvisoria sepoltura. Presso al-
Nonostante le analo- cune cuhurc le immagini dei dcfunri venivano intl'odottc, mediante
gie, le bambole umane una messa in scena, solcanro durante il rin1ale funebre, cosl da inreragirc
a grandezza naturale
con i viventi. Erano, per cosi dire, corpi dati in prestito fino a che il de-
non possono essere sra-
funto riuscisse a trovare la propria strada che portava dai vivi ai morti. E
te utiliu.ate per la se-
polrura, ma F.tnno sup- per questo morivo venivano utilizzati anche manuF.ani preccdr.nri.
porre un uro effimero Un terw gruppo. proveniente dagli stessi ritrovamenri nrolirici,
nel culto dei morti, comprende le più antiche maschere giunte fine a noi ' 1. Queste lasciava-
dopo il quale venivano no scoperta la parte corrispondenre agli occhi e alla bocca, com'è com-
6.7. Su.n.~en:~ ro~ffigur.mrt un dd'1Jnco (?) pro~nien· collocate nei cosiddeni prensibile nel caso di urilizzarori vivi, ma erano F.ntc: di pietra, come sa-
re <b Ain Ch:a.uf. 7000 a.C. circa. Amman. Mu$(':() • depositi •. i! possibile rebbe pi1a idoneo per una salma (FaG. 6.9). Forse venivano utilizzate du-
:ueheologic:o (in dtposico al Louvre) rante il periodo della decomposizione fino a che lo scheletro non fosse
che come doppio del
AN1' R0Jl0 L..OCIA DELLE IMMAG I NI 6 I MMA(: I NE E!. MORTE

divenuto un'... irnrnaginen definiliva corpo simbolico del defunto. Tuttavia,


dd morto. La maschera fu un'in- durante la prima dinastia dell'Antico
venzione epoc:ole poich~. anraverso Regno, c fino alla meli dd 111 s«olo
di essa, l'ambivalenza propria del- •. C., erano presenri svariate prariche e
l'immagine, che è in grado di ren- forme di conservazione, tra le quali 6-
dere visibile un '2$$Cnza, viene rego- gura •nche la maschera (FIG. 6.u). Per
lata una volta per IUite (FIC. 6.10). quanto riguarda le mummie, c'è da
La maschera poteva coprire il sem- consider3re innanzi runo l'involucro di
biante anonimo della morre arrra- lino sul quale il corpo veniva dipin w o
verso un volto alternativo che ap- modellato plasricamenre e, oltre questa
parteneva a una persona con un f.'lSciatura, la maschera di ges.<o di tutto
nome c una storia, come andle por- il corpo, come quella rinvenuta in uno
re l'immagine quale sbarramento 6.u. M!lSChem di mummi:a pro~
scavo nei pressi della nccropoli di Giza venirntc da Gi1.a, 1500 a.C. Bo-
alla dissoluzione dell'idenrirà. Ma la (P IC. 6.12). Il volto, qui, era srato indi· ston. Muswm offint' Arcs
maschera pottova es.scre indossata vidualizz.'llO in maniera sommaria per
6.9. Muchc:r.~ calcare"<t pro\'t-ni<nte anche dai danz.1tori che, in questo rnezw degli occhi apeni •?. Una te=
c,b Nalu.l 1-lenur, 7000 a.C. circ:t. modo, opponevano scenografica-
C.=kmm<. Mwco d'4t><k form• consisoe in una maschera prefab-
mcnte la morte alla vira. l mimi, bricora, r.alizzata partendo da un mo-
prima di ricordare •l pubblico i vi- dello. Solamenre in questo rcrzo stadio
venci, erano sr2ti imt'rprt'tÌ dd mor-
oil rivestimenro sagomato si separa dal
ti (cfr. infra, p. 119). la maschera
corpo• e nasce cosl la maschera che si
riesce cosla materiali7.zare sulla stes-
•sviluppa su un elemenro autonomo del
sa superficie una copertura e nel
culto dei morri•. Come tale, essa poteva
conlempo un •espostzJonc
• • •
m quanro
diventare sia un •oggeuo ru culto• che
immagine. Cos) col"nc l'immagi ne,
simboliZ7.wa l'iauero corpo del defunto
la maschera vive di un'asserw..-. che
sia un'•inunaginc» il cui significato,
sostiwiscc ~lttl':wcrso una presenza
accessoria. Anche le sratuc·reschio come lo intendiamo oggi, era indipen -
del Neolitico, visto che ristabilisco- dcnre dal corpo.
no il volto perduto sul corpo stesso
dell'immagine, portano una sona di
maschera. L'immagine come chiu- 6.4
sura dd corpo narurale divenra il la ricerco di un luogo
mezzo della sua nuova presenu,
con la quale il corpo è sonrauo al Parl•ndo della morre è impossibile non
tempo c ali• mort•lità. po1$i la domanda: dove? Perdendo il
6.10. MaKh<n di pietQ prOio"C"nitnt< In Egitto (cfr. infrn, p. 194) la proprio corpo il defunto perde anche il 6.t1. ln~lucro di mummia
da 1-torvat Dume, prC':SSO Ebron. 7000 proprio luogo. Cosl, cirando Maurice
li.C cita. Ccrus:tlcmme, Museo d'l· mummia ~ diventata una norma provcnience da Ciza. 1HO a.C.
Blancho1, pooremmo affermare che •La UD):ton. Mu$CUm o( Fint: Ans
sradc cuirurale moho più tardi rispetto al

o86
ANTI{O I•OLOC I A OP.LLF. I MMACtNI 6 1M MACINI~ l~ MORTE

presenza del c.1davere è un errore• (cfr. mpra, p. 174). Nella maggior go, veniva più immaginata che pcr-
pane delle culrure srorichc In ricerca del defunto è la ricerca del suo luo- cepira. Ncll'!liadt (xvu, 434) si
go. L'idea d i un aldil~ era in nan~i tutto l'idea di un luogo verso il quale dice che la stele •Sta ferma sopra la
egli si dirigeva. Rimaneva tuuavia il corpo, al quale, ncll'aldiquà, veniva tomba• come una lapide comane-
assegnato un luogo dove "rir>osare". Questo luogo, che può essere sol- morariva. Essa fissa un luogo per
ramo simbolico, è la tomba, quella che oggi si trova comunemente nei fornire al defunto un• durata e una
cimiteri. Come abbiamo visto, però, nel Neolitico era comune seppelli- unicità che non possiede al di fuori
re i morti sono la propria= al fine di teneri i accanto a~- Ma anche la della =· La configuraz.ione mo-
necropoli, da cui si sviluppò il cimitero, appartiene da un punto di visra numentale è quindi una strategia
sia giuridico sia cultuale al territorio della comunir2, che ha fondato per compensare la mancata realtà
presso di~ un secondo insediamento, quello dei suoi morti. In casa dei di questo luogo inceno. Ai moni
vivi o nella dislocazione della necropoli, i moni rimangono sempre sot- occorre ancor.t oggi un luogo simi-
<O la rutela della comunità che cera con loro uno scambio in termini di
le per " riposare in pace". Dietro
protnione JO. quesra locuzione si cela rantica
convinz.ione che. altrimenti, C5.Si
Non si conoscono consuetudini simili presso i cacciatori nomadi,
vagherebbero senza meta o torne-
che imerpreravano la morte come un atto di forza. l morti che si pen-
rebbero in forma di spettri (rtw-
sava fossero nati assassinati venivano temu ci per la loro forza scono-
nnnu), minacciando i viventi. Nul-
sciuta, o perché capaci di azioni perfide dalle quali bisognava difen-
la potrebbe testimoniare che la
dersi con pratiche magiche. Forse è proprio in un ambiente simile che
romba sia l'immagine di un luogo
si è diffuso l'uso di abbandonare i morti, o d i scortarli solennemente
tanto chiaramente quanto la sepol-
nel deserto, per fucili rurne il passaggio c liberare da loro la comunità 6. 1). Vcrgin;~ ( Macc:doni;a), sede fune·
tura simboliCI che i Greci mcucva-
dei vivcmi. L'ald ilà era rappresentato in modo palpabile da quella na- r.ui~ dd Cf'llnde mmulo, l\' secolo :...C
no in ano aur:tver·so il cenot-afio
tura selvaggia che iniziava al margine dell 'insediamento protetto. Si
quando la salma non era più repe-
crovava "fuori'', dove i vivi non poccv~no nbi~1re e dove ogni concetto ribile (Ea·odom, vt, 58).
di luogo veniva meno, tant'è che nemmeno il Juogo dci morti poteva i
G li antichi epitaffi greci. dunque, provano a evoc.1re in modo natu-
essere decenni nato l'. rale la realtà di un luogo fiu izio. MeHono in guardia il lettore dal profa-
la comunità sr:tn1.iale cercava invece di gar·an tirsi una propria per· nare, da nneggiare o e.~pror>riarc l:1 tomba. E poiché il defunto non può
pcmirà attravetso l'insediamento simbolico dci defunti. Aveva sviluppa- difendere il luogo, qucsr:.t procezione deve essere garanrira dai viventi.
to una diversa considerazione della natura osscrvandola nella pratica L'tomba in nal~ una barriera che separa e protegge l'una dall'altra vita
dell'agricoltura. L.1 comunit~ veniva nutrita dalla natura, per cui nel ci- e morre. Ma è anche il luogo dove vita e morte si incontrano. La tomba
clo delle sragioni vedeva un paragone da trasmettere poi all.a vira e alla mosrra un'i.scrizione che inrcrngiscc con il visitatore (FI G. 6.13) e un'im-
morte degli uomi ni. L1 comunità si sentiva inserita cosi in un ordine magine con la quale lo scrur.t. l! un " luogo del ricordo", come sembta
che comprendeva anche gli antenati. Sui campi si andavano formando riflettere il termine greco m11rmn. Ma in queSto concetto è già interve-
insediamenri che diventavano luoghi srabili dove le varie generazioni nuta una trasformazione di significato allorché la volta di pietra priva di
potevano convivere. Un principio simile a quello che governava gli inse- immagini è diventata una stele con l'imrnagint: dd defunto: l'immagine
diamenti si rispecchia anche ndlo sviluppo di .s<:pokri visibili. Ma dal agevolava chi andava cercando la tomba. Attraverso l'immagine il de-
momento che i morri non possono occuparla dawero, la tomba è sola- funto esorrava i viventi a dargli un luogo"'' wro ricordo, laddove il con-
mente l'immnginr di 1111 luogo Jrabil~. La sua presenza, intesa come lu<>- cetto di luogo si era già complet:tmcnte sublimato ''·

t88 •
ANTROJ'IOLOCIA OIU.LI~ IMMAGINI

La tomba, tutta-
via) non è sola·
.T 6 I MMAGINE l~ MO I~TI!

funebre, accompagnar i dal pianto appassionato per In sua dipartita, aiu-


tavano il defunro a ortcnere quella morte rituale che poteva restiruirgli
mente un luogo l'idemiril indispensabile per varcare la porra dell'Ade. L'antico olocau-
di pace, bensl il sto o J'offer12 di sanj,'UC suggellava sempre lo "scambio simbolico" che
luogo di un'azi~ unisce i vivi ai morri come membri della stessa formazione sociale
ne, un luogo nel (Baudrillard, 1976).
quale viene rcin- Le immagini del dcnmro che nel rituale di sepoltura svolgevano un
vcnraro il umpo ruolo anivo vanno sos12n~ialmeme disrinre dalle immagini che sulla tom-
tkJia mtJrt~. La se- ba a'·evano la funzione di ricordo silenzioso, simbolizzando la mmba sres-
poltura ~ la mtss:~ sa, che rimaneva dis12nte dai riti di sepoltura. Quesre immagini custodi-
in opera di Ull3 ri- vano il dcfunro per il fururo della su• socieril, potendo quindi persino sal-
petizione figura- vaguardare i dirini legali della discendenza vivenre. Presso numerose cul-
riva ddla morre. ture il nome e l'immagine sulla romba erano riservati solamente agli u~
ln un cerro m~ mini di potere::, i cui di.sccndenci esercit2vano cosl qud diriuo minacciato
mento, che in d.- dalla morre. Le immagini sulla tomba, di conseguenla, apparivano come
terminate culrure immngi11i pubb/ic!J~. Ma ramo più si privarizzavano runto più illuuo (in-
può essere di mesi teso più come F.tccenda personale che sociale) veniva messo in primo pia-
o anni, la (ntastrO- no. Ma il luno, come il ricordo, riconosce la morte quale fano irreversibi-
fo della morrc vie- le con cui si trasformano anche le immagini corrispondenri sulla romba,
ne scambiata con quelle che rapprt'Scntano il defunto soltanto come egli era in vi12 affinché
il co11rrollo della poss:~ cosl sopravvivere nel ricordo " ·
6.14. Composi-tionr: t ul irr~tro di un ddunto (louthrop/;6.
ros). 460 a.C. circa. Atene. Mu.seo n~ionnlc .
morte. e attravcr-
.
SO un 3ZIOnC 50-
Nella tomba ritroviamo J>i<• l'ordine sociale di una comunità che le
sue idee sulla morte, nclln misura in cui unch'esse vanno ricondone a
Jenne la comunità un'origine sociale. Il diritto aUn tomb11 è sempre stato un privilegio parti-
esprime il proprio ordinamento (PtG. 6.t4). AJI'imerno di questa ceri- colare, non appannaggio di tuni. Questo valeva ralvolta per il tlirittq nUa
monia il defunto trova il suo luogo nell'ambiente sociale. Nella società morte, basri pensare :•Ila monc "onerosa'' çhe veniva considerata come la
arcaica qucsra ripetizione della rnonc è un classico ri ro di iniziazione, un morte ufficiale. Qucsù1ltiana, che per nmura era un fimo asociale, in que-
rire dt pMsage, cosl come viene ripcnara mediante cerimonie l'accoglien .. sro modo veniva diversamente intc1·prcrnra co1nc clcrnento dell'ordine so-
za di una nuova nascita. In cn~tambi i casi l'tvcmo sociak prende il posto ciale. Lo stesso si J>UÒ dire per le immagini sulla tomba, che donano un'i-
dell'~vmto biologico. Il battesimo crisriano, con la sua idea immanente dentità sociale ai defunri. Anche gli illuministi si impadronirono della
sulla morre della "vecchia persona" che deve:: •·rinascere"', è un·eco di morre per ra~ionali1.z.ula e normaliw u·la. Il relativo capirolo delle Leggi di
questo riro d'in iziazione (va n Gcnncp, 198t). Plaronc fossa le convenx.ioni della pura ragione, che deve arginare l'eccessi-
L1 sepoltura un isce i vivi e i morti sotto la legge dei costumi. Nell'i- vo dispendio di denaro per il culto dei defunti (xu, 959).
linde l'anima di l'atroclo supplica in sogno l'amico Achille di seppellir- Qualcosa di simile avviene nello stesso periodo in Cina, dove, per
lo, perch~ altrimenti le anime dei trapassati gli impedirebbero di varcare stabilizzare l'economia, si inizia ad abbandonare il culto funebre rroppo
la porta dell'Ade (XXIII, 7)). Neii'Odi.t~.a è l'anima del <imoniere Elpe- dispendioso. Confucio appare qui quasi come un illuminista che •offri-
nore che appare a Ulisse davanti alla porta dell'Ade, pregandolo di con- va sacrifici agli avi come se fossero persone arruali• ma, poiché ai morti
cedergli degna sepoltura: •non !asciarmi insepolto e non compianto una non è concessa più nessuna vira, nel Libro dd riti 12ecomandava di • re-
volta lomano• (Xl, 83). La crem:u.ione, l'offerta di vino e"il banchetto ner lonr.mi gli spiriri•. Nella tomba si dovrebbero deporre solranro
AN'I'R01'0 l.OC IA OIH. LE IM MAGIN I 6 I MMAG I NE E MO RTE

utensili, i quali, menzionati come "ameui degli spiriti", non avrebbe.r o ne della divinità che stava al centro di un culto oppure incarnano i cre-
sol11tmo una funzione simbolica. L'illuminista considerava selvaggi i sa· denti nessi che, in rnle luogo, si sono consacrati con l'immagine nesso
crifici umani sulle tombe. Persino le figure antropomorfe sulle tombe della divinirà. In enrrambi i casi la figura non era eleggibile liberamente
venivano considerate pericolose, perché avrebbero potuto indurre : tra· perch~ ciò che in questo caso aveva valore era solranto che una professio-
dilionalini al s;~crificio umano. Già il concetto per meno del quale si ne di fede risultasse per così dire reifocara. Ci awiciniamo cosl all'ambito
indicavano et! i figure ( Yo11g) poteva esser confuso con un sacrificio vi· della religione, che ha già traSformato l'antico culco dei moni "· Il riperu·
vente 1•. In Cina le immagini collocate nella tomba erano quelle di do- <o utilizzo delle stesse immagini nella tomba indica il desiderio di dare ai
meStici, musici e soldati, immagini che rappresentavano l'ordine sociale moni un pegno con il quale assicurorsi la protezione di una divinirà. Ciò
terreno nel regno dci morti. Dagli accenni prcscm i nei testi si può de· che nasceva nella vita di una persona come immagine votiva, nella romba
durre che queste im magini, in un ceno senso, prendevano il posto di poteva diventare un amulew. U n culto la cui portata non era soltanto fu.
vittime sacrificaii umane sostituendole con un f.1lso corpo. Cnmc per gli ncraria poteva isriruire in questi simboli la relazione tra vira c morte. Ma il
"acHC'I.Zi degli spirici ", quesrc immagini si m:mi fcsrano come corpi sim· significato di queste immagini va al di là. O ltre che dal loro corpo transi·
bolici auraverso i quali affermarsi poi come im magini tipiche. torio, i defunti venivano rappresentati suJia tomba da un simbolo figura·
Le immagini collocate sulle tombe del Neolitico, così come quelle rivo che testimoniava la loro fede nell'oltretomba, con la quale si cvidcn·
tramandate da numerose altre culture, sono piccoli idoli femminili. Nelle zia una nuov-• r•dice dell'immagine. C iò che nella vira era srnra un'offerta
isole Cidadi, dove sono patcicolarmeme numerose, queste statue non sa.crificalc nella mone diventava un ornamemo funebre.
sono realiwue con argilla o creta, ma sono fa11e di marmo, cosa che le In Egitto, in epoca pre-dinastiea, erano prescn<i ornamenti simili,
rende assolurnmeme uniche. Il loro aspetto, marcato dai segni distintivi tra cui smtuene femminili d'argilla o alcuni clementi insoli<i come figu·
della sessualirà, sembra ticonducibile all'incanto della fenilirà, che giocava re embrionali - intese come simboli di risurrezione - collocati in barche
un ruolo primario nel culto dedicato alle forl.<' vit;i]i e, nd culto dei de- o nel corpo di animali sacri "· Non siamo lon11tni dal concetto di amu·
funti, permeneva l'idea analoga della nuova vita 11• Alcuni di questi esem- le co che era valido già per gli idoli delle Ci dadi. Nel buio delle prime re·
plari sono a grandezza naturale, ma ligioni i confini tra culto degli antenati c culto della divinità sono diffi.
soltanro le figure piccole erano col- ciii da tracciare. Solranro le immagini riAenono questo cambiamento,
locate nelle tombe (Ptc. 6.15). Nel che non ci viene tramandato da nessun testo.
suo canone tipologico fosso l' impo·
sizione di una regola possiede un si-
gnificato rituale. Alcuni esemplari, 6.s
infarti, sono sml'l trov:ui in sici che L'animazione dell'immagine in Egino
molto probabilmente erano luoghi
di culto, c anche il materia.le degli G ià durame l'Amico Regno il culto dei morti egizio diede avvio a uno
arredi funebri sembra possedere sviluppo particolare deJJ'immagine funeraria che, adesso, ci permerre di
delle tracce di uso quotidiano~. formulare imporrami deduzioni di caranere gencrnle. L.1 premessa di
Gli idoli delle Cicladi sembra- tale sviluppo s<a nella nascita di una nccropoli rnonumentale che, in
no confermare l'idea che le imma· singole tombe disposte intorno alla piramide del re, includeva anche i
gini votive venissero offene alla di· membri della corre. La romba, con le sue iscri1.ioni e le sue immagini,
vinità presso il suo luogo sacrificale, era un luogo di eterna cont.inuazione dell'ordine sociale dell'aldiquà
6.as. Oggeni funerJri precidadici con oppure attraverso amuleti che si re- che. oltre la mone, legava il singolo al principio del Moilr. Tramite le
idolo (pro\•enienci d:a lr3kli), !]oo-
lSOO a.C. Monaco di Sa\•ier.~, l,rahi·
nevano in casa. Com'~ noro, le im.. iscrizioni i defunti esortavano perciò i viventi a pro•cggere la loro romba
t-torische Sarnmlung rnagini voc ivc ripctono•un'immagi- e porvi offerte sacrificali, in altre parole ciò che rapprescnrava l'espres·
ANTROPOLOG I A OELIA~ I MMACINI 6 IMMAC JNE l~ MORTI~

sionc visibile del la mcmorio sociale. l defunti che erano "usciti dalla mi te narraz.ioni pirroriche c iscri1.io~
loro città" vivevano adesso in una città dci morti dove possedevano una ni. All'interno, però, dove (;li occhi
propria "casa" e vi risiedevano au ravcrso im magini {che contribuivano non potevano penetrare, egli em in-
notevolmente ad alimenmrc l'idea dell'incarnazione) >9. carnato nelle statue e do!lllO di
La mummia egizia, da quando durante la I V Dinastia si arrivò alla nome c titolo, quasi le sculture fos-
conservazione chimica dei corpi, fu un'immagine nella quaJe veniva sero un suo documen1o di identilà.
trasformara la salma ••. Il corpo era una som di contenitore di cui si L'ingresso, che simboliu.ava la so-
serviva il defumo. Ma chi era il defumo? Egli sopravviveva in una sor- gJia tra la vira e la morce, imerrom·
ta di "'spiriro" che veniva nutrito attraverso le ofTene e si incarnava peva il collegamemo visivo. Soltan-
nelle immagini della tomba. Il Kn era una "forza vira.le" personale to in casi eccezionali il defunto ap-
nata insieme al corpo ma ad C$SO sopravvissuta dopo la morte. Sola- pariva oltre l'ingresso (PIC. 6.16), in
meme nel Medio Regno. quando l'aldili non fu piò riservato soltanto una figura che era la riprodu1.ione
al re, a questo Ka si uni il Ba, l'uccello dell'anima, che volava in un al- di una corrispondente situar:~ all'in-
tro mondo dal quale poteva far ritorno alla tomba ••. re.rno, per indicare ai visirarori che
Il significato della mummia è egli abitava oltre quella soglia ••.
legato alla camera funeraria sigillara u tombe private dell 'Antico 6.17. Alcune tt2tuc in kgno pi'OV'C--
che si uovava alla fine di un pozzo Regno, grazie alla loro steMa topo-
- sotterraneo. Vi era ammesso soltan- grafia, ci spkgano la nascim della
nftnti d.t un·unica comb:a dell'Ant-ico
Regno. Ncw York. Mecropolitan Mu ~
to lo spirito dd ddùmo, che si in- statua funeraria. Il Ka del defunto
S(Un1

carnava nuova_mence nella mum~


era presente ncll'alrare sacrilìcale
mia. Nella sua preparazione, la superiore soltanto quando poteva
rnummia offriva l'immagine di un
incarnarsi anche Il nelle statue, c
corpo indistruttibile che attraverso non sohunence nclln mumm in pre·
la maschera del volto e le immagini
scnre nel livello inccrraro. Questa
"parktmi" sulle bende d ialogava
incarnazione cr:1 considcrara cosl
con lo spirito del defunto. In questo
con tcsro la mummia era sottratta aj
imponance che~ per cvir:trc una
mancara riuscirn, veniva :1ddiriu·u·
visitatori della tomba non solranro
in maniera concrera ma anche i·
ra replicata più volte. Alcuni s.,.
dt-almentc. Era necessaria una se- dnb, nel momento in cui sono smti
conda incarnaz.ionc del Kn per ricc· d isseppelliti , contenevano nenra di
vere le offerte dei viventi. Nella par- quesre starue (PIC. 6.17), chiara-
te superiore della tomba, dietro una menre preposte a incarnare In stes-
f.tlsa porta, era presente una camem sa persona nonosmnre le grosse dif-
delle srarue (Srrdab) davanti alla ferenze di formato, ripologio (raffi-
quale, su di un al rare sacrificale, ve- gurare ndl'arro di urlare oppure se-
6.16. Dd'unco posm d~~nci alla to· nivano posti i doni. Nella parte e- dure), di ma1eriole (pie~ra o legno), 6.18. Buslo dd ,·isir qizio Anlth-h:af.
g)i2 ddl2 wa amen monuari.a, v Di· e persino nel grado di corrispon-
sterna della camera delle srarue il 158o a.C circa. Boston. Mustum o!
nufi.J, 1-400 a.C. circa. Londra. Sri•iih FineAm
Musrum defunto si rivolgC'\'3 ii vi'"-enti tra- denza fisiognomica. Giò nell• 1v

t94
ANTM.Or'OI.OC I A DELLE I MMAC I NI 6 tMMACtNE E MO RTE

Dinasti<~ la scuhum funeraria egi·


zia aveva raggiunto una narura·
lczza che non trovava paragoni
nelle altre culture c che rimarrà
ineguagliata, forse voluramenre,
anche nello nesso Egirro. L' ob-
bligo dell'incarnuionc per il de-
funto costitul l'impulso principa-
le per un 'elevata arre della rap-
presentazione corporea che, nn-
cavia, non essendo ri volra a un
osservawrc, nascev:l unica mente
per svolgere la sua funzione pri-
maria. Il busto n grandezza natu-
rale del visir Ankh-haf (1580 a.C.
circa) conservato a Bosron, un
6.19. (Middeua "'cc:su di ri.s«v.t .. pro- capolavoro del suo genere (FIG.
'"'ni.tncc <b un;a comb;a di Giu. Antico
Rcpto. Bosron. Museum of Fine Aru 6.18), sopra la pietra calcar~ è ri-
vestito con uno strato di materia-
le rosso simile a srucco, il quale
ricorda le statue-teschio di cui ci siamo già occupati •>. 6.10. Ubm Mi ,noni. riruMe ddl'2pCftUta ddla boca. formul.a .ts. Londr.a, Brirish Mu·
Una naturalezza analoga contrassegna le "teste di riseJVa,. in piena k'Unt (da R. O. Faul~ner, T'br Antitnr Egprùm BHit •friN DmJ. l.ondon 198s. p. H)
che fwono in uso per breve tempo durame la tv Dinascia (P tC. 6.19).
Queste, è chiaro, possono aver avmo sohanto una funzione simbolica,
moltiplicando cosi l'offerta dell'incarnazione che, nel repertorio figura-
6.10). Q uest'uso, tuttavia, aveva già preso avvio nell'Amico Regno
tivo di una tomba, era a disposizione del defunto ·•·•. Il grado d i natu ra- come un J'Ùunle della stahla che poneva termi ne ali:. scrnplicc produzio-
lezu• di qucsrc immagini dell'incarnazione diminul quando nel culto ne artigianale. Tra la realizzazione e la collocazione della scultura aveva
dci morti andò affermandosi l'idea di un'anima che non ricordava più luogo l'ano dell'animazione, con il quale essa cnrr:IVa uflìcialmenre in
l'esistenza terrena, ma esprimeva la somiglianza con uno stattiJ ultra.cer- scrviz,io come mezzo. Un'immagine non era qualificua per l'incarnaz.io-
reno. L'idea della sopravvivenza neUa tomba venne sepamra dall'idea ne anr.averso la sua realizzazione tecnica, ma solamente attraverso un
ddl'aldil~. che si manifestava anche nella tmsformazione dell'immagine ano magico. Solo più tardi questo riwale dalle statue venne rrasmesso
funeraria. alle mummie per assicurare l' interazione con l'anima nell'aldilà 41 • Que-
La concezione figurariva degli Egizi, come in nessun altro luogo, è sta successione temporale è di maggior significato poiché conferma an-
contnwegn•ta da un ano dell'animnione indicato di soliro come "ri- cora una volta l'analogia tra l'opera figurativa e la mummia.
tuale dell'apertura ddla bocca". Durame il Nuovo Rt-gno il rituale era Dopo ohrc duemila anni, le mummie erano ancora in uso, anche se
costituito complessivamente da settantacinquc rra azioni e formule da nel "ritmno della mummia" veniva utilizzato un prodono muruato da
eseguire sulla mummia, attraverso la quale, come indica una formula un'altra culrura. Il concetto però è fuorviante, dal momento che non si
magica • ..-l'anima poteva .-icordare ciò che aveva dimemicaro-. (vrc. fà ri(crimcnro al ritratto di una mummia, bcnsl :li rirrauo m una mum-

1 97
6 IMMAGINE E MORTE

mia. Un ritrano groco·romano ve- l re di Ur e Babilonia dopo la


niva applicmo alla mummia Il do,·e morte non ricevevano offerre sulle
prima si trovava la maschera del rombe, bensl davanti alle sculture
volto (FIG. 6.11) •'. Ma la maschera collocate nei rempli delle divinità.
era deslinat:t al corpo del defunto, Questo dimostra che con molta
mentre il rirrano, nella cornice del- probabili!;\ il culto dei defunri si
l'immagine, per potcrnc prendere il conccnunva sulle immagini aura-
posto presuppone l':assenza del cor· verso le quali la comunit.à metteva
po. Altrove il frngilc dipinto su ra- in atro quesro stesso culto (FIG.
vola da porre sul sepolcro era già
6.11). Ciò che sriamo semplifiean-
stato scartato per anotivi climatici
do in que.sra descrizione, tuttavia, è
(un F.more che in EgittO ha poc.1
una situazione che già allora risulta-
importanza), e destinato all'abita·
va piena di contraddizioni. La sta-
1.ione dei vivi. Si tratta d.i un'im-
tua del re si era andara imponendo
magine dd ricordo che è nara indi- 6.11. Sl:tlucuJ di oramc pro\·enicncc
6.11. Mummia 00*' ri1rano romano presumibilmeme solo dopo quella dall-a MCSOJ>OiolJlllt, t6oo a.C. D.un<l·
provcnicnlc dall'Egitto. Londr.a. Bri·
pendcnrememe dal corpo e che ap-
della divinità e, servendosi dello sco. Museo uchcologico
rish MUJ(Um partiene a un'altra concezione fogo·
rativa le cui !>osi erano srar< gettate
stesso mezzo, esprimeva la deifica-
zione del sovt3no defunto. Di solito
dalla culrurn greca (cfr. in.fra, p. zo8). la differenza tra il ritratto su ravola
e la mummi• vo dunque oltre un'incompuibilità tecnica, poiché si fonda qucsra Stalua era anche •con.sacrara" a una divinità, della cui aura si rive-
su due concezioni toralmcnrc diverse dell'immagine funct3ria. stiva, mentre il suo donatore riconoscevo coslla superiori!;\ degli dei. Tali
formule di compensazione indicano la dinamica di una società che viveva
già. di con1promessi. Non si rraua cerro di rivelare una struuura sociale~
6.6 ma di rimanere piuttosto sulle tracce di quel vincolo tra immagine e mor-
L'imn1agine parlame in amico O rieme te che si manifesra auraverso ogni razionalizzazionc.
Il confine labile tra le immagin i del sovrano ancora in carica e quelle
Il riruale dell'apertura della bocca era conosciuto in tulto l'antico degli antcnari reali era il risulmto del privilegio figurativo che alcuni re si
Oricme e fu dunque elaborato anche in Egino. Vi si nora la formalizza· assicuravano già in vita donando una propria immagine votiva al tem-
zione di un'antichissima magia figurativa che veniva amministrata ades- pio della divinità. Con la morte cambiava soltanro la relazione 6gurati·
so dai re-sacerdoti c limitata a determinar< immagini. G ià nella 1 Dina· va, legata adesso al culto dei defunti con la sua prescrizione sacrificale
stia, che prese avvio presso i Sumeri durame il 111 millennio, il rituale dell'immagine che, esternamente. rimaneva immutata. Essa incarnava
apparteneva a quella cultura cirradina ostinatamente figurativ• conrro la una persona oltre i limiti della vita e della morte. Solameme nella sua
quale il giudaismo si ribellava artraverso la rinunci• alle immagini. Si vita magica si qualificava v~ramente come mezzo della morte. Viene
tratta di immagini che sembrano distami dall'ambito che stiamo pren· espress;~ qui, nel suo corpo stabile, una contraddizione nei confronti de-
dcndo in c:samc; tuttavia, le sculture raffiguranti divinità e sovrani corri- gli "spiriti" fuggitivi dei morti. Monumemalizzata nell• pietra indi-
spondono alla $0Cictà di allora, nella quale i sacerdoti e i re concorreva- struttibile, l'immagine resisteva al paradosso di un corpo eterno che,
no ancora gli uni con gli altri. Sono immagini di morti ufficiali poiché il comemporancamcnte, era un corpo giuridico·staralc. le strutture dj
culto degli amenari si trasformava non appena i leader della comunità potere giocavano qui un ruolo importante riguardo nl potere sui vivi e al
venivano divinizz...1.ti .. 7. • potere in nome dci dc fumi.

•99
ANTROPO LOCI A DlU.I.E I M M AC I N I 6 I MMAC I NB E MO RTE

La lingua dei Sumeri possedeva già Joso adempimcnro delle I)I"Cscrizioni tramandare. L'istituzionali=zione
uno specifico concetto di immagi· forniva all'arnica pratica un nuovo e attuale valore .. ,.
ne (Ainm), il che d imostra che essi l tesd che danno in formazioni in materia riAettono le speranze e le
non erano più soddisfatti soltanto fansasie che da sempre hanno accompagnato il dibattito sulle immagini,
dal conceno d i bambola o "dop- le sresse con le quali si sono rapidameme persi nelle loro comprensibili
pio", ma riAetrevano già in re,rmini conrraddizioni. l resri sumerici c babilonesi ci confermano l'impossibili-
di meuo nd quale si sarebbe rein- tà di una risposta agli inrerrogativi omologici sull'essenza dell'immagi·
camata una persona. Sull'immagi· ne. Nell'amica Babilonia si prestava fede solamcnrc al riruale dell'aper-
ne, rutta\'Ìa, non si trasmenevano rura della bocca per liberare le immagini dal mutismo cui esa soggetta la
solo i djriui di una persona, ma an- loro mate_ria inerte. Ci si rivolgeva a un'immagine primordiale • nata in
che quei doveri che da viva non era cielo" per orrenere il possesso di un'immagine visibile. •Senza il rirualoo,
srara in grado di adempiere. Il cosi restimonia un'amica fornc, •l'immagine non può emanare l'odore
principe Gudea, così, comandava del sacrificio•. Un sovrano di larsa, nel Sud della Mesopommia, giura
alla propria immagine di parlare in che l"immagine vociva da lui commissionata •diveoca un essere vivence
suo nome con la divinità~ L'ordine quando ci si reca presso il tempio• ••. Non si rrarra qui di un animismo
6 .1). Statua in diorice proveniente cb rivolto aiJ'immaginc si uova nell'i~ ben sublirna1o, bensì si esprime l'aspettativa che le immagini vadano ol·
Tdlo e raffigurante il principe: Gudn, scrizione che la statua del principe rre quei limiri che sono fiJSati alla vi ca umana. In nessun caso si riduce-
'liJO a.C. P:arip. louvre
porta incisa sulla preziosa diorite vano a un 'identirn magica con le persone rappresentare, ma aprivano il
(2130 a.C. circa) rrasfcrira adesso al mondo del corpo come me-ao della trascendcnza.
Louvre (FI G. 6.23). Dal testo apprendiamo che la statua era destinata al La prarica fìgurariva dell 'amico Oriente passò al culro funebre degli
tempio principale del dio Ningirsu, a Girsu, e avrebbe dovuto ricevere Irriti. Qui , dopo la morte, il sovrano di nonna veniva diviniuaro. An-
sempre offerte di cibo e bevande 1>cr Gudea. Il dialogo che si instaura che quesro I>Opolo innalzava statue dci suoi re defunri , incidendo sopra
era i vivenri c l'immagine corrisponde specularmeme al dialogo na l'im- di esse le storie delle loro gcsrn. Il sovrano in carie-d veniva celebrato nel-
magine e la divinit~ con la quale essa si afferma, nel senso piit amenrico} le secli o nei rilievi, ma nel culto dci defunti si sviluppò una prarica fi.
come un mezzo era due mond i ..8 • gu rariva inusualc, consiscentc nel bruciare i rnon i e dedicare loro com-
Le immagini hanno in izi:tco :• p;1rlarc - in senso leucralc, cioè con plesse azioni sacrifocali 1'. Dopo la sua et·emazione il re rimane presenre
l'aiuto delle isct·izioni che ricoprivano ht loro superficie - nell'antica in un'immagine in gmdo di offdrgli un corpo simbolico (una scultura
Mesopotamia. In questi resri vengono riportati discorsi e obiezioni, im· - detta Ann Alnm - sf.'lr1.osamcncc l'ivcstira in oro). 1(11scnimo giorno,
pan iti ordini e ricordati riwnlmcnte nom i ed eventi. Le im magini han~ collocara a bordo di un carro sopra una poltrona dorata, viene scortata
no sempre parlato, così come, fin dall 'inizio, ci si è sempre rivolti a loro. dai pl"'rnntl* e riceve le ofTerre, mernre o il coppiere dà da bere all'im-
Adesso si servono però della lingua scriua, nella quale è indicaro un di- magine dell'uomo•. Il dodicesimo giorno la processione funebre lascia
scorso, e per esprimere sé sresse utiliz.zano un nuovo mezzo come fosse la "casa" della scpolrusa per prendere parte al pranzo sacrificalc che si
un manuale di istruzioni. In questo momento le funz.ioni tra in1magine svolge all'inrerno di una renda. Attraverso l'immagine, dopo la crema-
e scrirtura si separano, stabiliscono c.ioè un patto reciproco in cui vengo- zione, il riruale resriruisce al defunto un doppio o un secondo corpo.
no riparrire comunque anche 1e rispeuive cornpelen7~. Tanto più vera Turtavia, egli rimane 1>resenre solo per la durata della cerimonia. In un
divemaval'immagine, come antico meuo sotto il quale definire le nuo· dialogo, infimi, viene confermata l'assenza dd morro che è subordinaro
ve circosranu, tamo più ern in grado di mantenere la sua fona magica. alla divinirà: •Poi il sacerdote chiama il morro per nome: "Dov'è anda-
QueSla defini~ione riguarda il ri1uale ddl'apenura della bocca e quello ro?". E il dio, al cospe110 del quale egli si trova, risponde: • t andato di
dell'apertura degli occhi, la cui \Vtrlttmg si basava soltanto sullo scrupo- là, è andaro nella casa del cedro •. ''·

100 201
ANTI\OPOLOGIA 01n .1.1~ IMMAGIN I 6 IMMAGINE l~ MOR'I'E

6.7 Qut$t'ulrimo è raffigur:uo assai ra ..


"Doppio" e immagine nella cultura funeraria greca ramenre tramite l'uccello dell'ani-
ma (quello che i Greci avevano ri ·
All'interno di quC$tO contesto la cultura greca non offie nC$suna imma- ca'•aro come simbolo figurativo
gine particolarmente chiara; in rapporto alle altre culture antiche rap- dall'uccello Ba degli Egizi) "· la
pr=nra tuttavia una grande ecco,ione, poiché i concetti figurativi che piccola Psiche, che ralvolta Stava
ci ha lasciato li utilizziamo tuttora come se fossero universalmente vali- sulla tomba come ridolon, non rac·
di. Ed è un 'eccezione il fatto che le sue opere figurative, cosl come la sua coglieva l'assenza lasciata dal cor·
produzione letteraria, siano emerse solranto dopo che una complessa e po. Come negativo dd corpo la
organizzata socieri ha ra~ionaliwuo il significato delle immagini fune- Psiche poteva abitare solamente un
rarie. l "secoli bui" dei quali ci è rimasta soltanto la nar=ione omerica alrro mondo dove non aveva biso·
rappresentano invece ancora oggi un terreno di congetture. Solamente i gno di cercare il corpo.
linguisti trovano indizi dd f.mo che siano stati usati nell'antico culto Nella cultura funeraria greca
morruario dei simboli aniconici. Questi due volti della culrura greca sculture di kouroi venivano innal-
complicano ogni sintesi elementare, per cui è necessario che vengano zate sulle tombe oppure donate ai
discussi prima di poter analiu.1re la critica figurativa di Platone. rempli delle divinità. Idealizzando 6 ..a.... Su.cue di Ocobi e Bicone. sSo
la sepoltura degli <roi omerici chiarisce in qualche modo la relazio- i rappresentati, danno loro, nella a.C. circa.. Ddfì. Musro archrologico
ne dei Greci con il corpo dei defunti. la cremazione diStruggeva la salma dimensione pubblica della città, una
nella sua parre corru((ibilc, sosrimcndola con un'immagine del ricordo immorralitil terrena. Questi corpi
nella quale il corpo rimaneva bello cosl come lo era stato durante l'espo- eroicizzati erano desfin:ad n mani·
sizione (protfmis) del feretro (P t C. 6.14). li defunto doveva andar via per fesmre un ideale di classe che anda-
rimanere in vira nelb memoria sociale. Egli durava nella psiche incorpo- va oltre l'esiS!enza individuale. Il
rea che si separava dalla comunimdci viventi solmmo quando venivano dcfunro era un modello (t~gatbos a-
seppellire le sue ''bi:mche ossa" e sul tumulo (tymbos) veniva innalzato il llrr) che veniva ccnuco in vira nella
monumento del ricordo (stele) (P tG. 6. 1}). Ci si soffermava sulla deter- mel'noria sociale. L'immagine sulh'
sione del defunto affìnch~ le divinità mantenessero la salma dell'eroe il tomba donava la belleu.1 della vira
più a lungo pos.<ibile solida c intatta (empedos), fìno a che questi divenis- che il defunto avev:t perduto ma
se inviolabile :mr:overso il rituale della trasformazione (Iliade, XVI, 670 c che continuava a possedere nel ,.;.
XIX, 37). In qucsra liberazione del defunto sembra soprawivere un ricor· cordo immormle. In questo modo,
do di pratiche nomadi. ma i relativi rnonumenti in pietra rinviano a un scrive Vernanr, •il lmto (podJos) si
luogo che venne imeriorizz.1to nella memoria dci defunti della poesia rra.<forma in gloria (kleos)•. la
epica. la " morre bella ", come la definisce je.1n-Pierre Vernant, copriva il morte pubblica, come quella eroi·
vero volto della morre, affermandosi cosl come una cararreris<ica della
. .
ca, vJene erern:ua nea monumenti,
.
cultura funeraria dei Greci Il, come nel racconto di Cleobi c Bi-
llluno era una forma per prendere definitivamente commiaro e san- rone, i giovani e valorosi figli della
cire un'assenza indispensabile per rendere possibile il ricordo. Già sulle sacerdotessa di Hera (FtC. 6.24)
bare e sulle tombe delle prime immagini dell'arre funeraria prcvalev.mo (Erodoro, 1, 31). Sulla srcle privara 6 ..t.s. Sede funer:uia di Cresiko ~Tca-
quindi scene di compianro. Il luno non è soltanto un'immagine della che gli scultori dal v secolo a.C. u· no, )8o a.C. circa. Ate-Il(~ Museo na-
morte, ma la malinconica verifica del posto lasciato vuoro daf defunto. savano decorare con i colori della ùonak

zo~ 203
ANTR01'01.0G I A OP.LLI! I MMACINI 6 IMMAGINE E MORTE

vita si raffiguravano i vivi c i morti auravcrso una rappresentazione che spartano (Erodoto, v1, sS). L'tidolon di Atteone era l'anima inquieta di
può essere interpretata soltanto come una metafora (PJC. 6.25). Se vivi e un defunto alla quale si poteva dare la pace soltanro racchiudendola in
morri appaiono sulle immagini del sepolcro indistinguibili gli uoli dagli un'immagine (Pausania, IV, 38). L'tidolon rappresenta dunque sia un
altri, ai defunti viene definitivameme sottratto quello specifico privile- corpo figurativo in anesa di un'anima sia un':anima in cerca di un corpo
gio figurativo che potrebbe incarnare il loro diverso sta/US " ·A questo figurarivo. Si potrebbe quindi affermare che si tratta solo di uo corpo fo-
punto dovremmo chiederci se le immagini in Grecia abbiano acquisito nommico. Il conceuo di kolossos, invece, indica soltanto un semplice ar-
o meno quesro stnNu. reF.mo. • Il kolossos non~ un'immagine.~ un doubl~, come un morto è il
Il volto anonimo della cultura funeraria greca ~comprensibile sol- doppio di un vivo• "· •'> la controimmagine (lquivaknt) per la quale
canto attraverso i testi. Questi riferiscono di immagini che prestavano incarnare qualcuno e prendere il suo posto nello scambio sociaiO> ••.
un corpo accessorio ai defunti che per meno di esse si incarna•-ano. Ma il richiamo presuppone l'idea di una sostanza virale che è fuo-
N dia pratica rituale la moteriolir~ era più vera ddl'icona, tant'è che an· riuscita dalla salma, di un'"anima" senza la quale l'incarnazione non
che i monumenti aniconici di pietra polerono rivestire questo ruolo. avrebbe alcun senso. Nella poesia di O mero il cone<tto di tidolon indica
Considerando qui l'immagine come corpo simbolico andiamo oltre la comunemenre l'anima dd defunto che, separandosi dal corpo perduto,
cultura lìgumtiva storica, per cui non ~ certo che il discorso possa ri· rimaneva come una figura. Si ero sraccata dal corpo come un'ombra per
guardare i11 primis le immagini. In questa situazione Vernant parla di un portar< nell'Ade una vira autonoma. Omcro sembra considerare soltan·
doubl~. un doppio, che egli distingue d<lll'immaginc in senso stretto. l to l'anima del defunto senza avere un concetto ben dererminaro di cor-
Greci, scrive, superarono i simboli puri in cui incarnavano l'assente •per po e anima come sostanzc vitali " · L'immagine dell'ombm indica qui
creare l'immagine nel vero senso, l'immagine come pezzo d'ane mime· solmnro il ricordo di un corpo assente con il quale rimane in dubbio il
tica•. Quando formularono la teoria della mi mesi •lo sviluppo di una grado di somiglianza. L'animalombm era simile a Patrodo • nella staru·
rappresentazione dell'invisibile era sepamto dall'imimzione dell'appa- ra e nello sguardo. confondendosi persino nella voce•, quando appare in
renza•. Non a caso il titolo che Verna m d~ alla sua ricerca è Dal doppio sogno ad Achille (1/iatft, XXIII, 66). Quel che scorge Ulisse è un fanra-
nltimmngint S6 . sma quando l'anima della madre •sfuggiva alle sue bmccia come un so-
Ma Vcrnant, prendendo per oro colato la definizione platonica di gno o un'ombra• (OdissM, Xl , 206).
immagine, ha abbracciato un concetto figur.nivo troppo li mitato. Se si A partire dal v secolo a.C. il mito di Orfeo drammatiz-ta questa idea
considera la questione da un punco di vista anrropologico, rirroviamo nel racconto della sua discesa nell'Ade. In quest'epoca Euripide delinea
qui due diverse pmtiche figurative, in cui il doublt possedeva nel culto ncii'Aimti (357) la nota irnmagine di Orfeo che festeggia il supcmmento
funerario un significato divC:I'SO e pila <H'I"'pio l'ispcrto aJI'iJ"runaginc mi- mirico della morte. Solo Virgilio (Georgit-!Je, IV, 481) c Ovidio (Meta-
metica, la quale era solamente un mrUIJ dei ricordo. Presso numerose morfosi, x, 47) tramandano la sror·ia con un risvolro negativo: O rfeo
culture, come dimostra quel la egizia, questo mtzzo dell'incarnazione è il perde una seconda volra Eurid ice quando trasgredisce il diviero di indi-
senso originario dell'immagine. Come doppio del corpo poteva essere rizzare il proprio sguardo corporeo sull'ombra incorporea di lei. Platone
posseduto da una forr.a virole invisibile. E poiché riguardava una sup- utilizza invece un'alrra versione, narrando che Orf<."O era disceso agli in-
plen7,1 del corpo, esso poteva anche essere aniconico (c gi~ quest'uso lin· feri solamente per riprendere il F.tnrasma (pbasmn) della consone (Sim·
guistico è radicato in quel concettO figurat ivo che noi chiamiamo pia· posio, t79d). Nel rilievo (FIG. 6.26) i coniugi si toccano l' un l'altro men-
tonico). tre Orfeo, con un gcsro tipico della cerimonia nuziale, svela il volro di
Vcrnant stesso suggerisce la storia del concetto di eidtJkm come via Euridice. Ma il dio Hermes, l'accompagnatore dci defunti, è pronto a
da seguire per la risoluzione del problema. L'eidoum era una cosa morta portar via la donna. Cosl come in molte altre sreli, nell'unione della
da riempire conia vira: cosl per l'anim3, che, come ~idolon, era solranro coppia si annuncia gi~ la loro sepamzione. Solamenre la lim di Orfeo te-
un alito virole che aveva bisogno di un corpo per entrare in vita. L'tido· stimonia il coraggio del mitico camore che valica la porta del regno dei
fon di U<>nida era un corpo accessorio che sostituiva la salma del re morti grazie al suo canto. Il rilievo in questione è da considerare come

20S
AN1'ROJl0L0(~1A OlH. l.H IMMAG I N I 6 I MMAC I NB E MOlt'l'H

Per il filosofo ateniese i corpi erano allucinazion i della verità perché in


loro governava solamente il "vuoto", lo stesso vuoco che egli ravvisava
anche nelle sratue •inanimate• (npf)•rbOt) delle divinir~ (ivi, xt, 931). Il
corpo era privo di sicure7.za e quindi da annoverare in quell'inganno che
governa il mondo dei sensi. Tra percezione sensoriale e cognizione ddla
veri t~ si mostrava un abisso che non era più colmabile con alcun anef.u.
to o rituale.
La svolta del pensiero greco nei confronti dell' immagine sta nell'a·
ver preso le distanze da ogni immngin•foicn fondandosi sulla riJuva m~·
tafoira, ossia quella riserva comro ogni materiali=ione in nome di
una verità di dpo cognitivo. Le immagini venivano commisurate alla
loro presrazione mimetica. diventando però come corpi di scambio. At·
rraverso l' immagine si considera l'assenza come in precedenza si taceva
con il corpo mono. L'immagine non è più in grado di colmare alcuna
lacuna, ma divent3 persino una merafora della morte. Assomiglia trop-
po alla mone per poter la ancora trasformare e poter incarnare la vita di
una persona. In un noto passo dell'AgamtlmOII' di Eschilo, Menelao è
talmeme addolorato per l'assenza della consorte Elena, tranenura anco-
rada l'aride nella citr~ di Troia, che Argo sembra governata addirirtura
da un f.uaasma. Tormentato dalla sua inutile F.tntasia onirica egli odia
le belle sculture (kolossoi) dalle cui orbite vuote è fuoriuscita Afrodite 6 •.
Le orbite vuote dimostrano che nell'immagine non risiede alcun ripo di
vita. L'l vem vita non è mai esistita nell 'imma_gine se non quando le vie-
ne uasmes.<a. Volcrla derivare dall'immagine stessa era un malinteso
dcll'inrcrprctazionc di allora. Ma la delusione onrologica di frome al·
l'immagine dà avvio a una nuova cr:•. Dal momemo che l'immagine è
morca, non può pil1inc:lrll:li'C l:a vim nel culto dei defunti.
6.26. Copia <li un rilievo raffigurn1ue Orfeo del v secolo a.C. Napoli, Museo nazionale Nel rcarro attico il pubblico veniva inrraHenuto d,t statue che im·
provvis:uncme in iz.i:wano a parlare oppure a camminare sulla scena. Era
ovvio che le immagini non fossero in grado di compiere .simili azioni,
un morivo funerario dpico dell'arce greca che, attraverso il mito, auspi~ cosl il pubblico rideva di ciò che equiv"leva a una caricatura dell'incar·
cava il ritorno dci defunti solamente nell'utopia di un'azione eroica 60. nazione. Stando al racconto ironico del Mmotu platonico, soltanto De·
Poiché il corpo con In morte perdeva la propria identi<à sociale, l'a· dalo, lo scultore dell'era mitic.1, avrebbe animato un tempo delle statue
nima divenrava un doppio incorporeo. Platone ribalra quesra prospetti· per me1.zo di pratiche magiche, dovendole poi addirirrura legare aflin·
va, interpretando come reale (in senso ontologico) solamente l'anima, ché non gli sfuggissero. Aristotele, criticando Oemocriro, cira l'episodio
mentre il corpo, poich~ mortale, sarebbe da considerare come la scmpli· nel t-rattato sull 'anima e afferma che sia una rnisti6cazione il F.ttto cbe
ce ombra dell'anima (f..tggi, xu). l cadaveri, che definisce ~idola, cosri· Dedalo, per f.ar muovere una statua di legno raffigurante Afrodite, le ab·
tuiscono addirirrura una dimostrazione del suo pensiero, poiché egli bia versaro sopra del mercurio 6 '. l'er questo non si dovrebbe rappresen·
utilizza il medesimo concetto che Omero avcv:~ formulato per l'anima. tar< l'operare dell'anima nel corpo perché essa non ha nessuna aflini<à

206 207
I'\N'rR0 11 0l0G I A DBLLB JMMAG l N I 6 IMMAG I NE E MORTE

con le funzioni corporee (De anima, Xlii, 406b). La scpara:t.ionc rra cor- Turravia, si tratta di discorsi che imitano solamente conversazioni c non
po e anima era pensara cosl radicalmente che l'idea di un' incama:t.ione sono conversazioni. E dal momento che egli riconosceva come meuo
dell'anima nell'operare figuracivo veniva scamraa priori. sohanto il corpo naturale, secondo il suo pumo di vista il meuo 1ecnico
della scrittura minacciava il monopolio della vira. Solamente il corpo vi-
veme po1cva condurre il vero discorso (/ogtn) dal quale il discorso serino
6.8 si distingueva come l'ombra di un corpo (tidololl) 61•
La criria~ figurativa di Platone Nel Crati/o una dilferenu simile a qudl• tr:t meno naturale e mez-
zo (Ccnico viene individuara invece tra l'essere umano e la sua figura.
u1 teoria pla10nica sull'apparenza dell' immagine, per la quale il filosofo Pla10nc abbandona improwisamcnre la sua idc:. di " doppio" e afferma
ai suoi tempi era tenuto in gran considerazione. testimonia della pro.. che non si può avere la repUca esatta d i uno persona (Crmilo, 431). Qui
fonda trnsfor mazione dell'esperienz.1 figurativa che già da lungo tempo viene meno la differenza che nel culto dei defu mi, dove mancano i corpi
aveva p1·eso avvio nella cultura greca e inAuCII7.lltO la pratica fìgurariva n.utcnl'ici, è una caratterist-ica sostanziale del "doppio». Un'irnmagine
dei culc i fu nerari . Le immagini sulla romba erano divcnme delle meta- vivo d i C rati lo, dice Platone, non si d istinguerebbe dall'originale, c non
fore in grado di stimolare soltanto il ricordo dei viventi. Lo sguardo re- sarebbe più un'immagine bensl•<ul secondo Crarilo•. Ques1o dovrebbe
uospeuivo su una più antica cultura figurativa doveva essere stato il mo- assomigliare a Cratilo non solo • nel colore e nella forma•, ma anche nei
rivo della critica rivolta alle immagini a fini di chiarificazione. Ma l'ac- •movimenti, ncWanima e nella ragione•. L'inc.1rnazione di Cratilo non
cuso che nulla prevaleva in esse più del vuo1o risulcava sensata solranto può essere riperura una seconda volta perché soltamo Craùlo ha un cor-
se c'era un'altra con=ione che attribuiva alle immogini una propria po nel quale la sua anima può anicolarsi. Nel Sofista Platone si difende
vira. Una con=ione che più rardi =ebbe srara chi amara magica c attri- da ogni ltmtativo di oscurare l'indiscmibile diiTerenu tra immagine e
buita 3 comunità fol primirive·, senza scoprire in esse l'esistenza di una vi .. realt~ come fanno i solisti con l'•arre illusionis1ica• dei loro discorsi (So-
sione simbolica del mondo. fora, 1)9·Z40). li loro inganno consis1e nel confonderei'essere e l'appa-
L1 criria~lìgurariva di Platone, quella presa in {'$amc in quc:sre pagi- rire c nd mostrare consapevolmente le insidie della per=ione delle
ne, veniva alimenrara anche dal desiderio di difendere la memoria natu- ombre e dci riAessi al 6ne di oscui"Jre anche la vera conoscenza. La pole-
rale da quelle ar1ificiali, come la scrirrura e la pittura. Solran1o le essenze mica con i solisti si infiamma successivamence nel tracrarc dell'inganno
virali possono essere ricordare. Ma l'opera figurativa raddoppia in sé sol- scnsorio nelle immagini illusorie.
ramo la morre. Com'è noto, nel Ftdro la crilica alla scriuura mii"J a sal- Le immagin i dei defunti enrrano inaspettatamente in gioco quando
vagu:ardtue il discorso vivo davanti alle lcrte~·e monc. L1 scrittura è lega- Socra1e, poco prima della sua morte, parla dci ricordi con il giovane
ta alla pittui"J da un vincolo di parentela, poiché anch'essa imita la vira: T ec1ct0. Il resto srcsso d i Platone è un esercizio del ricordo poiché il dia-
imita il discorso dell'essere come la pinura imita il corpo (Ftdro, Z?S). logo viene leuo anravcrso una trascrizione dopo la morte d i Socrare. Al
In emrarnbi i casi viene sottratta la vera vita alle imitazioni. Scrittura c cen1ro del dialogo sta quell'attività del ricordo che viene definita come
piltur:t rimangono mute ( Darmann, 1995. pp. 129 ss.). Per rendere am- "imiraz.ione interna"'. Teecero ne aveva fornito il pretesto poiché asso..
missibile il suo discorso, Plarone parla soltanto delle immagini che I"Jd- migliava cosl tanto a Socrare che quesri volle vedere in lui •il suo stesso
doppiano inmilmente il corpo naturale. Allo Stesso modo sceglie queste volto• ( Tttltlo, 144d). T ccrero =bbe dunque un'immagine vivente di
imm•gini solameme nell'ambiro della pi11ura in cui viene simularo o il Socra1e, tuttavia rappresenta solamente un'immagine del ricordo. L'ef-
corpo naturale oppure quello figurativo e <ridimensionale delle sculrure. feuo della somiglianza dipendeva soprauuno da ciò che la geme ricono-
Parlando della " pi11ura delle ombre" (cfr. infra, p. 118) Platone critica sceva in lui del vero Soctare. Se avevano impresse nella urbula di cera
ques1o mcca:o lìguracivo a lui contemporaneo auravcrso un paragone della memoria le loro anime (Tttwo, 194c), allora sarebbero srari in gra-
con il me-tzo della scrittura, che arrirava la sua particolare diffidenza. Per do di riconoscere Socrate nella sua specifica immagine. Tcclcto incarna-
questo motivo ha composto le sue opere in forme di dialoghi fittizi. va quindi un ricordo vivente di Socrare quando gli altri lo vedevano

w8 209
AN1"R0POLOGIA DELLE IMMAC I N I 6 Jro.tMACINE E MORTE

come rale. Nacur.ùmenre, dopo essere divenrato allievo di Socrate, egli riruale della reincarnnione (senza il quale noi non porremmo com-
veniva a essere anche un trasmittente del ricordo. prendere il "doppio • dd passato). Non che !'"anima" e il suo corpo fi-
Ciononosranre, T eeteto era anche un monale il cui ricordo si sa- gurativo fossero S[ate un'unica cosa. l'incaroaz.ione, tunavia. appanie-
rebbe perso con la sua mone. Nella cornice dd dialogo, due amici af- ne all'immng;ne plnJtira dtl 11101100 che precedeva l'immng;nr rtorrrica
fermano che egli non vivr~ a lungo perché segnaco dalla dissenceria. dr/ mondo. Le figure della cultu ra indonesiana chiamate Tautnu, che
Questo ricordo vivente, cosl 1 non era altro che un •rinvio della morte» durame il lunghissimo riwale funebre venivano poste accmro alla sal-
{Da rmann, 1995, pp. 18 ss.). Anche le immagini sepolcrali perdevano il m:l, sono portatrici del concetto di ''anima visibile" 64 • Anche un corpo
loro significato quando si perdeva ogni ricordo personale di chi vi era morto, adatrandosi come conrenitorc dell'incarnazione, poreva prepa-
rappresentato. Platone avrebbe potuto opporre la sua teoria dell'anima, rarsi a una nuova immagine. Naturalmente questa immagine non è le..
ma non voleva ceno contaminarla con la soscanza corporea nella quale gara alla somiglianza fì•iognomica, ma deve venir realiuara "secondo le
era concenuto il veleno dell• morte. Se l'anima venisse ricordara solran- regole".
to in un corpo '~vente sarebbe composra da un'alrra mat<ria (Frdone,
7oc e 78).
Platone è qui il rappresentante di una cultura che ha escluso ogni al- 6.9
tra presenza del defunco che non sia il ricordo. Il grado di somigliam.a Il modello della crcaoione c il divieto figurativo ebraico
dell'immagine sepolcrale e del rirrano aveva poca importanza nel mec-
canismo dei ricordi poiché questi poccvano essere azionati anche aura- Anche i miti della creazione dell'umanità si affacciano su quella sroria
verso un semplice oggetto posseduto da quella persona (hdonr, 74a). dell 'immagine di cui ci stiamo occupando. L'•interprcrazione recno-
Platone distingue non soltanto l'immagine dalla vita, ma anche l'imma- morlica del mondo•, come la definisce Ernsr Topitsch, conosce •l'anti-
gine fisica da quella mentale. l..:l sua teoria della percezione si può rias- chissima concezione secondo la quale il mondo o il primo uomo sono
sumere dicendo che il ricordo è l'unica percezione che può essere attua- srari fonnati o plnJmari da una divinità•. ln quesri miri il processo di
ta sulla figura fisica di un uomo (Darmann, 1995, pp. 174 ss.). crea1-ione veniva descri"o pari al lavoro di uno scultore che utilizza del
La lezione figurativa di Platone si è afferma<a nell'ambito di una materiale fàcilmente plasmabile come la crera o l'argilla. Questa cosmo-
culrura slOrica dove la questione riguardanre immagine e morte non gonia si basa sull'analogia con l'•ambiro esistenziale arrisrico-arrigiana-
aveva piìJ la stessa importanza. Platone dissolve dunque un signifìcam Ie. nel quale governava l'intenzione generarrice d i un creatore 6' . Anche
originario dell'im magine che risul terà perduto anche per tutti i fìlosofì la Bibbia segue quest'idea quando nel libro della Gmtsi (2, 27) racconra
suoi successori. La svalutazione delle raffigurazioni , che egli :tssociava che Dio formò (tplasm nella Stpmngima) Adamo, il primo uomo, •dal-
alle morte "apparenze", corrisponde, all'alrro polo della scala. alla riva- la rerra•, insufllandogli poi l'alito virale.
lmazionc delle "immagini originarie" che possedevano r"c:sserc" asso- In quc:src descrizioni è naturale rrovare antiche tecniche scultoree
luto al di là del mondo creato. Le "figure" impure duplicano l'apparcn- che venivano associare al riruale dell'animazione. t compremibile inol-
"" dd mondo sensoriale, menrrc le immagini originarie pure si astrag- rre che, scorgendovi un plagio del Dio crearore, l'ebraismo nel secondo
gono in modeUi immateriali e incorporei. In alrre parole, all'interno di dei comandamenti di Mosè abbia poi vier:a.ro rigoros.mente queste atti-
quesra visione teorctica del mondo ci troviamo sul lato delle immagini vità plastiche ~. Nessuno poreva permenersi d'imporre a Dio l'anima-
che sono limitate all'apparenu dell'apparenza (cioè alle figure del zione di un arreF.nro umanoi c senza az.ione divina ci si rrovnva davanti
mondo empirico) e sul laro delle idee, che sono pitl delle im magini nienr'alrro che un oggetto morto. In altre culture si volle interpretare il
perché dierro di loro non hanno pit1 nulla di ciò che porrcbbc1'0 ripro- modcllatore umano come l'abile apprendista del divino scul tore dell'u-
durre. La frattura tra il mondo del corpo e quello delle idee non am- manità. eanim:nione si affidava con fiducia a una divini(à in grado di
mccccva immagini che nel culro funerario potessero richiamare a sé il governare la vita e la morre. Nell'immagine funeraria l'analogia della

210 211
. ,. .
ANTROrOLOG I A OIH. LE I MMAC I N I 6 IMMAGIN I! lt MORTI!

creazione aveva il senso di una seconda creazione o di una reincarnaz.io,~ 6.10


ne. L'anima aveva abbandonato il suo vecchio corpo cosi che lo scultore Le onoranze funebri nell'<~nt ica Roma
le ha offerto un corpo nuovo del qu:tle avrebbe dovuw prendere pos-
sesso. Nei culri funerari amichi le immagini dci defunti occupavano un luo-
L'incarna:.ione "impura" provocò in alcune religioni il divieto delle go nel quale mancavano i corpi per riavviarc una comunicaz.ione in . .
immagini, cosa che sarebbe difficilmente spiegabile sen:.a il sospetco terrorra. Come reincarnazione dci defunti in mezzo ai vivi, quesre im-
della prcsen:ta di un corpo dell'immagi no. Se gli Ebrei si rifiutarono di magini, nel territorio incerto dell'esperienta della morte, venivano
osservare il loro dio auravorso un'immagine significa cho non volevano impiegare come una certena simbolica. Per poter conservare il loro
fare un corpo di colui che non n< aveva poSS<duto uno. Ma il rispeno posto nella comunità, 1ali immagini dovevano possedere un corpo e
ossequioso impedi>'ll loro persino di dare un nome proprio al dio o di ri- non solranto contrassegnare un corpo assente. La loro presenu fisica
,.o)gersi a lui. Già il dio Am un (Ammone) venne introdono in T erra esigeva un'altra prescnu, la prescnu dei defunci nel ricuale di una co-
Santa come il dio nascosto •la cui essenz.• non si conosce e del quale non munità. Era questo palpabile riferimento corporeo ad essere eliminato
esiste alcuna immagine d'anisrv. Cosi recita l'iscri~ione di un sigillo nell'incerpretuione figurativa greca. Quando il mondo sensibile si ri-
databile entro la fine delu secolo a.C. 67 • Nella rinuncia all'immagine e velava apparenu alle immagini veniva tolto il compito dell' incarna-
al nome proprio risiede l'idea di un dio universale che non fosse ripro- zione. Le opere fìgur:uive che gli artisci rappresentavano per la tomba
ducibile nelle immagini come le molte divinità delle tribù confinami. non esigevano più alcuna prtsttJU rt11lt intesa come simbiosi con ]'a-
La sua unicità richiedeva la rinuncia a ogni immagine poiché tutte le nima. Al suo posto subentrava il ricordo che sancisce l'assenu del de-
immagini che assomigliano al corpo si assomigliano l'una con l'altra. U funto. L 'immngint chr l'osstrvatort gùl portava in st si •mandpava dal
divicro ebraico delle immagini si orientava conscgucnrememe anche al· corpo figurmivo.
l'ano dell'incarnazione, dove, nelle altre cuhure, si affermavano le im . . li culro funerario romano non ha conti nuato in nessun caso la
magi n i fu nerarie. Sarebbero state f.•lsificazioni del corpo che Dio aveva pratica fìgurativa dci G reci. Già nel rr secolo a.C. i Greci presenci a
daro agli uomini. Roma non potevano che rimanere sorpresi dalle onoranze funebri
Anche Placone riconosce il modello "tecno1nornco " del mondo, pubbliche alle quali assistevano. Cosi mccontn Polibio, il quale descri-
giacché nel 1/meo (74c) descrive il creatore del mondo come •scultore ve poi una cclebra>.ionc fune1·nria pubblica dove un correo che indos-
in cera• che realizza complesse nnimazioni nelle quali avviene 1•unione sava le maschere di ttrtti gli avi del defunto accompagnava il feretro al
dell'anima immortale con un COI"JlO creato <~pposi ramcn te per lei. Egli luogo della cerimonia di separazione (v 1, 53). Il defunto, ricevendo la
tuttavia sottopose qucsro mo<lcllo a una sos<artziale revisione che capo- lnudntio alla propria vit·a c alle proprie opere, ven iva circondato dai
volgeva anche il conceuo figurativo. L't revisione consisteva nel dist:lc- suoi antenati raffigumti nelle immagini (1>1C. 6.17) e collocaro sulla
care categoricamente progmo dtll'opmt c optrn intesi secondo lo schema tribuna dell 'orarorc del l'oro, •cosi che tutti porcssero vedcrlo•.
dell'immagine originaria e della figura. Le immagini trasmettono al ma- • L'immagine (rikon) è una maschera (prosopon) che con sorprendente
teriale un"' idea" invisibi le che precede l'opera come immagine della fedeltà restituisce la conformazione del volto e dei suoi lineamenti• ""·
fantasia nello spirito del suo creatore. Ogni immagine corporea si riduce AbiruaJmcme, in anesn della ceri monia successiva, le maschere veni ..
così all'incarnazione di un 'immagine modello che esisterebbe anche vano conservate in casa delle f.tmiglie all'interno di scrigni lignei. Nel
sen:ta opera. Quesro pensioro non mira ad ahro che alla piena inversio- correo funebre venivano poi •i ndossate da persone che assomigliassero
ne della conce-Lione figurati'"'• poich~. d'ora in avanti, si tratterà di una possibilmente al defunro nella Statura e nella fìsionomia•. Il discorso
realtà spiriwale. L'idM di Platone non si riferisce all'arce, ma nella suc- funebre che rendeva immortali i suoi merid toccava anche gli anrenari
cessiva riva]urazione delle immagini auraverso ltarte ha oncnuro una perché, in questo modo, fossoro presenti sia nell'immagine sia nellin-
lunga sopravvi,·en:ta "· guagg1o.
.
111 21J
ANTR0ft0l.OC I A OS.U. E fMMACINI 6 tMMAC:tNE H MORTE

A Roma le immagini funerarie e- il capo dei mimi (arrhimimus) che


rano esclusivamente quelle degli appariva in scena con la maschera
antrnati (imngints maiorum, come del sovrano defunto, Svetonio gena
le definisce per la prima volta Sal- luce sulla relozione fra il dramma e
lustio). Presso l'ordine equestre il culto funebre. La maschera viene
tra ta.s.s3tivo ;tvtr ercdir.to le im· introdotta dal nostro informatore
magini, un requisilo cui Mario. con il conce((O molto discusso di
cand idondosi come console, già pmona. Ma l' analogia con il reatro
nel 107 a.C. oppose resistenza. va ancora oltre. L'inrerprere del-
Non era possibile diventare qual- l'imperalorc defun to • lo imita
cuno senza esibire un'immagine? (imitans), secondo l'antico uso, nel-
Sallusrio, in qualità d i scl"i nore, la parola c nelle azioni•. Come rac-
aggiunge rapidamente che il ri- conta Diodoro nella sua storia uni-
rrarro di cera non significherebbe versale (xxx1, 15), infiltri, gli a((ori
nulla se le azioni del defunto non
imparavano allora a imitare i Ro~
venissero ricordate attraverso le
mani illustri mentre questi erano in 6.18. Muehera di cera pt'OVU'jtnrc c;b
parole (8tllum lugurtbi11um, 4, 5 e C..m>. 1 JOCOio ••c. Nopol;, Museo
vira, per potcrli poi rappresentare
85, 25). Ma Plinio rammenta mo- naUonak
6.17. Rolruno topto con riu-ani in occa.sione delle esequie. La va-
dei suoi :a.ntc.n:ari. pttiodo autu· Jinconicamenre i tempi passati,
riante romana consisrcva solamcmc:
su~o. Rom:a. Pllano dci Coruc't'~- quando le m>scherc di cera delle
rOti in una messa in SC<:na nella quale il
grandi F.lmiglie avrebbero testi-
defunto si attardava ancora nella vita pubblica. Artravcrso l'attore ma-
moniato nel culto funebre i veri
costumi romani (Naturalis bisroria, xxxv, 6) (P IC:. 6.18). Le maschere scherato rappresentazione e incarnazione diventavano un'unica cosa.
con le quali gli a((ori rappresentavano i morti (spesso interprcta<i dai L•immagine che appariva in scena in nome del defunto era sempre l'ami·
discendenti stessi) non trovavano solo legirtimazione nel la somigli an- co" doppio n, corne se la svolta placo nic..1. non fosse mai avvenuta.
za, ma rappresentavano un amichissimo mC"lZO dci l'incarnazione (cfr. A Roma il culto fune rario privato era namralmenre riservato alle se-
mprn, p. 47) che a Roma manteneva un 'impronta specifìca. La danza pohurc, dove le F..miglie porgevano offerte ai propri morti. Le immagini
rnaschernra che conosciamo aruaverso altre culture viene trasformata posrc sulle lapidi danno, come segni figurativi del le sepolwre, un' im-
qui in uno speua.colo civico che, naruralmente, aveva lo scopo di pressione di maggiore arcaicità rispetto alle molto pit1 antiche steli gre-
manrcnerc o ristabilire nella vita pubblica la presenza del defunto. che dotate di immagini. Il culro degli antenati rimaneva l'unica cosa che
Nelle cultu re cosidderre primitive la comunità degli antenati fo rma ancora legava il defunto ai vivi. Erano i consanguinei che vigilavano sul-
un a/di/il istituzio11al~ per essere ammesso al quale il defunto prega l'identità dci loro morti. L'aldilà, da quando la religione di Stato era sra-
umilm~nt~. Ma 2 Roma, in una variant~ signifìcuivamemc rraslara, la 13 assorbita dalla vi13 sociale della comunirà, non offriva più alcuna mo-
comunit~ degli antenati di una F.lmiglia privilegiata reclamava in tiva~ione al culto dei defunti. L'aldilà si spostava neii'Oiimpo, dove la
modo cosl invadente i propri dirini peculiari nell• vita dello Stato che monc crn .sconosciuta tanto quanto nel suo corrispc«ivo sone.rraneo.
alla fine la cerimonia dovett~essere vietata per mo1ivi politici. l'Ade, dove i morti vagavano come ombre anonime. Separandosi dalla
Sveronio racconta dci funerali dell'imperatore Vespasiano (79 religione terrestre delle forze ctonie che offrivano morte e fenilità, la re-
d.C.), in occa.sionc dci q uali l'esibizione familiare aveva laschuo il passo ligione olimpica rappresentava una notevole astraz.ione. Di cons<-guenza
ollc onoranze triburare all 'autocrate imperiale (v111 , 19). Menzionando gli unici a essere sottoposti alle sue leggi erano i viventi, mentre l'Olim ..

1 14 1 1)
AN'nt01}0LOC I A O.ELLE I MMAGINI (, I MMAGINE E MORTE

quali le anime dei defunti ritroverebbero il proprio corpo. D'ora in poi


il significato della singola morte sarebbe stato rimand.ro al giudizio uni-
versale. la vera minaccia non era la morte benslla "seconda morte" suc-
cessiva alla condanna dei ddùnti. Non a C:tSO le mura delle chiese cri-
stiane si sono riempite di visioni dell'aldilà nelle quali i morti appaiono
già come immagini di futuri beati o dannali (PtC. 6.29). Queste pitture
er:ano un muto incimn1ento ai vlvenci affinché si impegnassero attraver-
so continue preghiere c offerte a preservare l'incerta salve?.Za dell'anima
dci diparliti 7 '. Con la perdita dell'iconografia religiosa dell'aldilà, venu-
ta meno con la secolarizzazione, si è persa non soltanto quesm ma ogni
rappresentazione dell'aldilà, mentre il suo posto è stato preso da scorci
cimiteriali, giorni di novembre e camere morw a•·ie (Ariès, 1983; Macho,
1987; Llcwcllyn, 1997, pp. 131 ss.) . La città ha f.wodto l'idea di una du-
rata secolare per la quale la singola morte non ha più avuto valore. L'u-
ropia cristiana dell'aldilà veniva trasmessa velocemente alla moderna
utopia sociale che donava un carattere immortale soltanto alla società.

6.11
Silho11tttt e skiagraphia ndl'antichitl

Secondo la leggenda greca la pitrura ha avuto origine dal tenta!ivo di


trartencrt un corpo nell'immagine della sua ombra. Sia Plinio sia Quin-
riliano concordano nell'affermare che t•immagine umana sia stata trac-
ciar:• per la prima volta sul contorno di un'ombra di riJ>Orro. A Cori nto,
come testimonia Atenagora, ancora nel11 secolo d.C. era possibile visi-
mre l'originale. Egli riferisce anche la storia della donna di Corinto che
tracciò i contorni dell'ombra del suo amato mentre questi dormiva
(FtC. 6.30). Il padre della ragazza, che era vasaio, incagliò il contorno
dell'immagine e lo riempl di crera. Plinio rende ancora pi11 complicaro
il racconto quando riporta una seconda volta la vicenda facendo riferi-
6.19.8. Y)ft Orky. GitlliW. KnÙ-'mllk, panndlo centrak di un trinico. IJ)O. An,·c-rA. memo alla sculntra 71• Nell'antica leneratura il riferim~:mo funebre alla
Koninklijk MuitUm siiiJOuttU non trova alcuna resrimonianz.a, e inF.uli non era pensabilc l'i-
dea di uno sguardo che prendesse in considerazione l'ombra senza il
corpo. Ma non appena i Greci considerarono l'ombra da sola, si ritrova-
po non aveva alcun potere nel regno oscuro dell'Ade (il cui signore, in rono soggiogati da una metafora che metteva in gioco i morti. Questi,
genere, non veniva chiamaro per nome) 7°. come detto, vivevano nell'Ade in qualità di ombre o immagini immate-
Il Cristianesimo ha perfaionato nella sua topografia la bipartizione riali che ricordavano i loro corpi perduti (cfr. supra, p. 105). Luciano di
dell'aldilà in paradiso e inferno, due luoghi assolutamente diversi nei S:amosarn cr:uteggiò con vena ironica quesra antica concezione scriven..
ANTR0 f'01.0GJA I)P.Ll.B I MMAG I N I 6 I MMAG I NE l~ M0R1'H

complecamcnre diverso. ~la pittura


dell'illusione che aspirava alla fìn-
zione (mimtsis) della vira. lnF.mi
quesra produzione picrorica dell'ap-
parenza F.t adirare PlatOne, che l'at-
tribuisce ancora alla mentalità dei
soflsri (cfr. supra, p. 109). Anziché
separare le ombre dai corpi, que-
sc'ane simulava le ombre sui corpi,
canto che questi potNano ~re
confusi con i corpi nacurali. Ma il
procedimemo ~ parre di un proget-
to più ampio. Le ombre corportt a-
vevano senso solmmo quando la fi-
gura veniva separara dalla superficie
e catturata in uno specchio posto 6.)1. Vcrgina (Macedonia). tom~ dj
nello spazio nel quale viveva il cor- Pencf'one. affresco dd IV .secolo a.C.
po aur~ndco. L'invenzione dc.l di· (p3-tticolare del ratto di Proserpin2)
pimo su tavola (pùtiiX) fu forse l'ul-
6.)0. D. Chodowiedci, L lm;(,niiN( dfllil pittur. 1«0ntfo p(;,;.,, 1787 tima conseguenza dell'abbandono della superficie e, in misura più accen-
tuata della pittura murale, il primo passo di una pittura come specchio 74•
Plurarco decanta i meriti di Apollodoro, che •per primo ha scoperto
la gradazione dei colori c la cccnica dell'ombreggiacura. Nelle sue opere,
do la "vero storia'' dell'isola dci bt-ari, sulla quale •pare che le anime inoltre, si trova scritto che biasimare è più fucile che imirare• 71. Il biasi-
nude vadano intorno vesrice di una cerca irnrn::tgine corporea; e se non mo poteva esser causato dal furto che nel la raffigurazione della vira le
venissero toccate, sarebbe difficile convincet·si che non si tmtta d i corpi ombre operavano come una contraddizione della morte. Porrebbe esse-
ma di ombre, qu:mnmquc ri rtc in piedi c non del tu no nere» 71, re stato non soltanto un rimedio di bottega quello di evirare la coinci-
Evidememcnrc, nel dipingere corpi vivenri. i Greci si ernno trane- denza dell'ombra di una figut'a con quella d i un'altra. Nei lessici Apollo-
nuci di fronte all 'ombrcggincuro. Soltan to In "pirwra delle ombre", o doro non è definito scenogrnfo ma pittore di ombre 76 • li F.tmoso sceno-
skingrnpiJin, come si dovrebbe chiamare mie rivoluzione dell'arte gmlica, grafo Agararco si vantava d i aver d ipimo i l>rOpri scenari molto più velo-
è riuscita a rompere in qualche modo con questo tabù all'altezza de.lla cemente di quanto F..ccsse Zeusi con le sue ombre, mentre quest'ultimo
generazione di Socrarc (FtC. 6.Jt). Nella pinuta dell'antica Grecia, fino rispondeva dicendo che i propri dipinti su ravola erano più d uraruri. La
ad alloro, le scure c in seguito colorate figure di profilo erano paragona- skiagrnpbin, ritraendo aurnverso la pittura un mondo appareme, po-
bili a delle si/IJoumn, tanto che potrebbero benissimo aver daco l'input rrebbe "''er ricevuto un impulso fondamenrale proprio dai palcoscenici.
alla leggenda corinzia sull 'origine della pittura. Ma questo poceva ri.sul- Quanto più l'apparenza delle irt>magini veniva smascherata, tame più
rare possibile soltanto in un'epoca che voleva spiegare in termini di ar- apparenze dovevano essere prodotte. Il palcoscenico sul quale si mette-
caismo la semplice traccia dei contorni della figura umana. Un tale ar- vano in scena cosl rame morti era un terzo mondo posto tra la vita e la
gomento, rurravia, potrebbe essere valido per una teoria dell'arre ime- mone, un ren..o mondo nel quale i morti non dovevano ritornare in vita
ressara al progresso recnologico, mentre la sltiagrnpiJin è qualcosa di poiché erano rapprescnraci come vivi 77. Possiamo ipotizzare solamenre
ANTR0 110l0C IA DELLE I MMAGIN I 6 I MMAG IN E F. MORTE

che esso abbia pormro lo spenacolo rirrarro si trasformava in un' immagine del ricordo, operando allo stesso
ddl'inaspwa~o nelle arti figurati· tempo come doppio di quell'ombra che ••iveva negli inferi ugualmente
ve. Quando Platone, in nome deUa incorporea c impalpabile.
verili, riunì lt obiezioni mosse aJ-
I'espansione dell'apparenza (mime-
sis). risuonava ancora in cib un'eco 6.12
lonrana di questa pratica .,., Epilogo: la fotografia
Si porrebbe far confusione sul-
la differenza tra siUtOltetu e skiogro- Nel corso della Modernità il dibattito sul rema " immagine e morte" è
phùt. Per la siUm~ellt ci manca un approdato anche nel campo della fotografia, e cioè Il dove l'amica sil-
concetco srorico che sia compreso houmt ha rrovaro il proprio successore. la fotografia riproduce un cor-
cnrro le coo1·dinate della lenerarura po vivo ma, al pari della silho~tettt,lo r,ssa come un ind ice. Anche qui la
anisrica. Non si tratm di uno spc· regia è :rflìdara alla luce, anche se la mano che traccia i contorni è sosti-
cifì.co tema dell'arte, come invece tuita dalla macchina fotografica. È possibile fissare sulla pellicola sia la
per l'ombra, che si è separam dal traccia di un corpo sia l'ombra proictram dal corpo (come gli anrichi
corpo naturale da quando Omero con la loro ombra sulla parere). L'immagine fotografica non è un'inwn-
è divcnraro il paradigma dell'im- uonr bensl un ritrovato che riproduce il corpo con una vcritlicirà che
magine e della mone. Nel mondo soltanto la tecnica può garantire. laddo••c la tecnica non pub sbagliare,
empirico un 'ombra senza corpo anch~ il suo risulrato sarà privo di t"rrori. Cosl. con una ricorrenza di se·
6.J1. Vnpn;~ (MJ«dong,}, JtC'k fune-- gni, si ripete la successione temporale che c'è sr.>ra tra la siUJOume e la
rari;~ dd Cranck cumulo. 1v $t'COlo 2.C.
può ~re imesa solamtntc come
fissazione di un'ombra nella sil- pittura illusionistica. Nella Modernità, al culmine di una tradizione pit·
hoturu. Del resto i Greci avrebbero rorica secolare, la semplice riproduzione fotografica del corpo costitui-
potuto considerare la propria ombra come un presenrimenro dell'esi- sce una fuga dall' illusione. la fotografia, pertanto. ben si adatta a essere
stenza dell'ombra negli inferi, e cioè Il dove non si proie11a più nessuna l'epilogo del rema che abbiamo qui affrontoto.
ombra ma si è unicamente delle ombre (cfr. mprtt, p. 10j). la skiagra· Talbor, l' inventore inglese della fotografia, inizib compiendo delle
phia, cosi come si dice oggi per l'an imazione in )O, era quindi l'illusione spcrimcnmzioni con alcuni fotogrammi, nei quali produceva per così
del la vi"" In questa pirtum illusionistica le ombre non facevano parre d ire dei calchi di fo rme che trasponeva poi sulla carta. Questa esperien·
della relazione rra l' immagine e la morte, ma com pletavano la finzione zn continuò ancora per un breve periodo, hno a che non riuscl a fissare
della vita corporea. In conseguenza di ciò vennero introdotte anche nel- •le più belle immagini di ombr.,. (impresa per la quale nel 1834 ringra-
la rapprcscnrazione dei defunti, i quali venivano rnflìgurati di norma ziò la cognara), che non sparivano sorro l'effetto della luce come accade
cosi come erano stati in vira (FIC. 6.Jl). Ogni arte aspira tuttavia a una invece per le ombre vere. Nel 1835 si avvide che, usando una carta tra·
srandardizzaz.ione linguistico-grammaticale. Essa non può rompere le sparente, • nel processo fotogenico o skiagrafico un disegno consentiva
proprie regole senza menere in pericolo l'unirà dd mondo fenomenico la produzione di un secondo disegno nel quale luce e ombra risultano
che intende replicare. li rema • immagine e monc • pub essere collocato scambiate~". l n qu(':Sla inversione veniva anticipato il processo negativo~
solmnro all'interno dd genere rirrarrisrico. Di quest'ultimo, nel come- positivo ddla fotografia, nel quale si riReue il naturale rappono rra il
sto della pittura greca, sappiamo qualcosa solamente attraverso i testi e i corpo c l'ombra. Quattro anni dopo, davanri alla Royal Sociery, Talbor
ritratti delle mummie (cfr. mpra, p. 198). Con quanm più esattezza un esaltò l'•incanresimo della nostra magia naturale• grazie al quale •Ciò
ritratto ha conservato l'età reale del modello, mnto pii1 es.so è stato vitti- che di maggiormente transitorio esiste, l'ombra, il sim bolo di ciò che è
ma dcll'irrevcrsibilirit dell'età rappresenram. Sopraggiunta la morte, il Fuggi rivo», può essere rrasformaro per sempre in un'immagine durevole.

220 111
ANTROr•OI.OC I A OBI.lE I MMAG I N I 6 IMMAC:INF. F. MORTE

, IN M E MORIAM Il primo dei suoi ncgalivi, realiz- cui la anima di una vita segreta
zato nel t8J5• era grande soltanto alla quale partecipa soltanto il suo
1,6 x 1,6 cm. Talbor, ad ogni ricordo personale (Barthes, 1980,
modo, usava chiamare la sua in- uad. ir. pp. r6 c 99}.
venzione non Jkingrnphin bensì u Modernità avr<"bbe voluto
sun pimtrr oppure Wl1rd of lighr, sottrarsi sin dall'inizio alla morte
poiché, come la scriuura, era in che srava in agguato dietro questa
grado di conservare per sempre il maschera della vira, eppure non è
passaro "· riuscita a libera rsi da questo indi-
L'arcaismo moderno si manife- ce della morte. La fotografia era
stava attraverso l'esorcizzazione moltiplicabilc all' in fìniro, per c~i
della morre, che si sperava giunges· ogni copia che passava sorto lo
se dall 'immagine dell'uomo, c sgmordo di molte persone era la ri-
nondimeno pormva all'immagine produzione di uno stesso negati· 6.)4. Rube Burrows, "l..one Wolf',
KEN HUBBS vo, d ietro il quale si nascondeva 1890 (d> Ruby. •99!1
in una nuova esperienza della mor-
te. La persona il cui movimenro lo stesso corpo morro. Le imma-
6.)J. K. ~lubbs, M<mori.J B=baU
Tr>ding C.rd (fogurin•). t!/64 (do gini veloci che potevano risolve-
veniva fissato nella fotografia asso-
Ruby.am) re lo sempre più brevemente un movimento nei tempi di esposizione
migliava a un mono vivente (FIG.
rappresentano wnavia solranto un frammento di quel Russo cinetico
6.JJ}. u nuova immagine, che re-
della vira che non si ripete mai. Per questo nel r8sz Talbor annuncrò
cava in~ la dimosi1";Uione empatica della vira, allo stesso tempo gerrava
di voler realizzare anraverso un flasiJ dettrico un""istantanea" che po·
un'ombra sulla verirà. Adesso non è più possibile abbandonare la pro-
resse catturare la vira come fu un caçciarore. l cronografi che alla fine
pria immagine: essa porta fUori dal corpo la vira che rcgisrra. Ogni mo-
del secolo registravano la seqnmw d'immagini c sparavano come i
vimento del corpo è una sorta di atto linguistico che rimane nell'imma-
cacciatori che mirano agli uccelli in volo, e i cinematografi che poco
gine solamente come un ricordo. L•aujmo in cui il corpo è sraro fissato dopo congiunsero l'immngint in movimento c l'inunagine mossa, han-
in un'in·un:tgine inizia già a ingiallire su una vecchia c.u1a f01ografica. no percorso una strada che è rerminata nel film 8 ' . l...:1 c:tccia alla vira~
Di fronte al mezzo fotografico si riproponc dunque la quc.~tione dell'es- che nel fìlm spende una massa infi ni ta di singole immagini per spo-
sere. L'assenza, condizione originaria dell'immagine, si amplia quanto starlc poi attraverso il movimento nell' illusione della vira, no n ha mai
piìt riesce " imporc.i una presenza mani festa. Il pendolo oscilla così dal rispettato l'obiettivo di separare un' immagine dolio cornice e ricon·
laro opposto (Prc. 6.)4). giungerla alla vira.
In fotografia ogni immagine finisce nella trappola del tempo, del Nel frattempo assistiamo però all'aurodisrruzionc della fotografia. I
cui potere cade vini ma già nel tempo di esposizione. In questo la mor· suoi confini, che sono sr.ari rracciati dall'.. analogia"' con il corpo, vengo-
re è certamente diversa perché preclude la possibili t~ di realizzare an- no oltrepassati ovunque. u cosrruzionc digitale dell'immagine corpo-
C<)ra una volta un'immagine tratta dalla vira. "cerro che nella vita si rea prende cong~odo dalla somiglianza con il corpo reale, cosi che viene
muore nell'animo in cui si viene fotografati. Il diro sul pulsante del- improvvisamente meno la differenza tra mone c vira. L3 polt-.{otograjia
l'onurarore viene premuto una volta soltanto. Roland Barrhes dice in in\'c:nra corpi artificiali che non possono morire 1 1• c perranro noi cer-
proposito che nella fotografia si diventa Tutto- Immagine, vale a dire chiamo vie di fùga dalla fotografia che ci aveva legati cosi saldamente al
la morte in persona. La fotografia di sua madre che egli prende in nostro corpo. Solo con il corpo ci liberiamo dalla morre nelle immagi ni
considerazione risale a un 'epoca in cui non la conosceva ancoraJ per nelle quali ci trasformiamo in essenze prive di morralir~. La caccia alla

ZZ2 Z2J
ANTROI,OLOGIA OEU.I~ IMMAG I N I 6 JMMAC I NH l~ MORT I~

vira raenrra cosi soltanto in una za della vira che noi vorrem mo incontrare ndl'inunaginé dipende da ciò
nuova f..sc. Neghiamo la nostra che, 1ra )'immagine e il suo osscrv~norc, governa la sinunerria fra l'espe-
im magi ne speculare per poterei ri· rienz.1 e lo spazio con il quale lo sguardo viene persuaso della vita nd·
scoprire a nosrro piacimemo. Le l'immagine. Un'immagine auesta la propria aura vitale ndl 'inrerfaccia
immagini demoniche ci sottrag· do\re vira e morre si incontrano. Ma solamente la morte conferisce al
go no non soltanto l'analoga perce· nostro ricordo quel signincato fo ndamemale che un tempo ha richia·
zione del corpo che è soggetto alle maro in vira le immagini. Le ist"3ntanee con le quali interrompiamo per
condizioni dd tempo e dello spa· un attimo il Russo inarrcsrabile del tempo sono immagini speculari e so-
-z.io ma, quando noi stessi siamo stiruibili ddl'io fùggiri,•o. Il ricordo di~~ solamente un esercizio prc·
diventati immortali ndlc immagi· paratorio ma non un compimento della mone.
ni, modincano persino il nostro In altre culture la fotograna ~ stara lcgam ancora per molto tempo a
corpo morrale con il corpo invul· tradi~ioni arcaiche che, nonostante la tnodemit~ dd mezzo, hanno
ncr:abile della simulazione. L'im- apertamente richiesto la referenza delle immagini alla morte ( Pinney,
mortalità mediale, tuttavia, è una 1997). Lì dove il culto degli anccnati era ancora pralic:uo serviva una
nuova finzione con la quale na· sola immagine per ricordare 13 persona cara, mentre in Occidente la
C. 8. Hi!ù. scondere la morre. Nd panorama rnoltiplietzione delle immagini conmuta cosmntcmcnte questo rifcri·
6.JS. Anonimo, donna c- figlio con Il
delle culture storiche l'impulso ad mc:mo morruario. Il culco degli antenatl richiedeva anche un'ulteriore
fotografi:. di un ddUnto, 1900 cira allontanare la morte dalle immagi· somiglianza. Marguerite Duras, nel romanzo L itmnlllr, ricorda alcuni
(d• Ruby. 199sl n i è sempre stato un risvolto spccu· avvenimenti della propria infanzia trascorsa a Saigon 8'. La madre della
lare dell'impulso a conservare il narrnrrice avev;t insisriro sempre per avere foto di fàmiglia. (n vt-cchiaja,
nostro corpo nell 'immagine. però. era andata dai fotogmn da sola . •Anche gli indigeni benestanti an·
Guardando retrospettivamente alla nascita della fotogmna, risulta davano dal fotografo. una sola voi m nella vita, quando vedevano avvici-
subito palese che una fenomenologia non è sufficiente a evitare la possi· narsi la morte. Erano foto grandi , tutte dello stesso formato, montate in
bile confusione del mc-tzo con il suo trasmittente, cioè la società moder· belle cornici dorate e appese vicino all'al rare d<-gli avi •. Ma la somiglian·
na che nella corsa tecnologica ha pmticato insieme a lui la caccia alla z.:'l delle forogmfie crc:wa turbamento. l l'i rrani er~mo sempre riroccad>
vita. L• cosiddetm mrmorittl phorogmphy, nata negli Stati Uniti durante così che «Tutti i volti vcniv:rno preparati allo stesso modo [ ... ]. Cosl vo-
il XIX secolo, riconosceva la morte come unica motivazione per conser.. leva la gente. Q uella somiglianza 1... ] doveva arnrnantar·e il ricordo del
vare una persona in un' immagine (PtC. 6.Js). Abbiamo paura di guar· loro passaggio nella f:uniglia, tcstimoniarne la singolarità c l'effettività.
dare in fàccia la morrc perché le immagini indossano la maschera della Piìr si assomigliavano c pi1rl'apparrencnza allo làm iglia d ivcnrava patcn·
vita. Un mono in un 'immagine è doppiamenre morro. l fotografi di al- te 1...1. Avevano 1utti un 'espressione che saprei riconoscere era mille,..
lora si specialiu.arono nel disporre e sistemare i defunti come se stessero
dormendo. Cosi, all'interno della cerchia fàrniliarc, il defùnto rimaneva
impresso in un•immaginc che lo ritraeva come lo si era visro per l'uhima
volta (Burns, 1990; Ruby, 1995).
Le forografic cimi teriali che vengono co1nunementc utilizzare nc.i
paesi dell'Europa meridionale posseggono, nella loro più astrarra acce·
zione, lo stnrus di immagini del ricordo. Siamo osserva d da un vivente la
cui immagine appartiene alla propria tomba. Solamente gli abiti o l'ac·
conciatura tradiscono la presenza della morte nell'immagine. L' eviden·
7
Immagine e ombra.
La teoria figurativa di D ante
nel passaggio a una teoria dell'arte
la ro.... delrimmagine «Sta ndb luce
C' il suo opposto tr.~..S«ndt:ntak ndl'ombra-

M.arin h99J· p. 19)


]. l

lnrraprcndcndo il suo viaggio ultrntcrreno Dante incontro nei pr=i di


una -selva oscurn• qualcuno che • per lungo silenzio parea fioco-. Si crat·
ta di Virgilio, il quale gli viene incontro dal regno dei morci '.Dame in-
voca il suo aiuto: •quol che m sia, od ombra o orno cerro•. La risposta
non loscia alcun dubbio, poiché il poeta fiorentino non scorge davanti a
sé un corpo bcnsl un'ombrn: • Non orno, orno gi~ fui•. Si crova quindi al
cospeno di un morto con il quale ho la possibilità di parlare. Virgilio
sarn la sua guida nel regno dei morti, ma soltanto entro l'I nferno e il
Purgatorio. Nel Paradiso, che egli visita nella tel7.1 canrica della Divina
commedia, vcrrn condono - d ice Virgilio - da •anim:l!' che •fia a ciò p iù
di me degna», cioè cb Bcarricc, inviata per In purificazionc di Dante.
Già nell'imroduzione di questo viaggio dantesco si ri trovano due con..
cerri che, in due diverse culrurc, hanno conrribuico a fol'mare l'idea del-
la soprawivenza dei defunt i: l" ombra desii antichi e l'an ima della cultu·
ra cristiana <&.
La skingrnp!Jin dantesca, debitrice nei confronti del model lo artisti·
co del viaggio infernale di Enea, ha arricchito l'immaginazione europea
con una figura retorica che già durante l'antichir.\ era quasi caduta nel-
l'oblio: ombra c immagine, nella comune c al conrempo cosi varia mi-
mesi del nostro corpo, hanno un rapporto di segrera analogia. Ma la mi-
mesi ottiene una dimensione omolosica soltanto Il dove evoca un corpo
assentt-. La produUone hgurntiva umana, nel momento in cui ha con-
rrapposro il ll()/ro d~/1/mmngint alla mancanza di un 11()/to tklla morte, ha
risposto a una minaccia esistenziale. Attraverso la mOrt<" le immagini
vengono coinvolte nel riruale dell'assenza. al quale devono il loro senso
AN1' R0J)Qt,0CIA I)I~Ll.E IMMAGJN I 7 I MMAG I Ne E OMBRA

più riposto. La loro presenza nel nostro mondo in forma di immagini è ombra corporea
secondaria di fronte a qucsra assenza primaria. Tuttavia, nelle antiche che, sotto i raggi
culture l'incarnnionc del defunto in un'immagine non era desrinara so· del sole, si riflette
lameme al mcu.o figurativo, ma n=sirava di un rituale supplementare al suolo in un'om-
che rompesse formalmente il legame del defunro con l• sua immagine. bra di riporro.
Gi~ nd confucianesimo questa prarica magica veniva respima a f.wore Come espansione
dell'ossequioso ricordo- che, da questo punto di vista, è un rimale - di o proiezione del
richiamare i defunti amaverso l'immagine. Mo anche il ricordo non è corpo l'ombra ri-
ohro che un'onimazione. t fimo solo di corpi viventi le cui proprie im- sveglia nel corso
magini non honno più bisogno di alcuna sollecirozione esterna. Se'Con- dell'inf.1nzia lo
do qucsro pensiero il defunto divenmo incorporeo ritorna in un'in·una- StuJ>Orc del bam-
gine che nel mondo lo incarna visibilmenre oncora """volta, cosl da es· uino che si seme
sere ricordato invisibilmente. in altri casi, da un corpo vivente (cfr. su.. inscgu ito da essa
prn, Pl'· t7)·4· 208-9}. (FIG. 4.5). la sua
Questo aspello omologico dell'immagine è legato alla morte poiché presenza è la prova
solamerue qui quell'apparenza dell'immagine. cosl spesso criticata, mo- visibile dcUa P""
stra in sé l'essere perduto e sostanziale per il quale non c'è più alcun luo- 1e111.a di un a:>rpo,
go nel mondo. Senza il riferimento alla mone, le immagini che simula- senza il quale essa
no soltanto il mondo della vira si svuotano rapidomemc e vengono per non potrebbe fOr-
questo trasferite al provcrbiale inganno che nel caso della morte risulte- marsi né mante-
rebbe impossibile misurare. L'immogine, venendo a mancare il fonda- nersi. Nel caso
mento di questa onwlogia, è rimandara a un 3ltro senso riassumibile nel della morte si sa·
conCCIIO di tecnologia. Quest'ulrima è da intendere in un doppio signi- rebbe quindi vo-
focoto. come til>ologia produttiva di immagi ni il cui virtuosismo ne spe- luto isolare l'om-
s nc la vera fJscinazione. e, nel senso atrribuirogli dn Mcluhan, come bra in un'immagi· 7.J. Visitatore dd Virm:un VciCI'ln$ Mcn1o1i:1l, Washing
4

protesi del nosr•·o corpo in grado di ampliare con le immagini c nell' im- ne dlll-cvole, cosi con. trattQd:~lla tiviu' '"t>U .., 1997
magine i limiti della nostra perce-Lione naturale del mondo. Persino l,a- che essa non a-
nimazione viene accreditata oggi alla tecnologia, si affida cioè ad appa- vrebbe pitt poruro
rati che sottraggono agli osservarori ciò che qucs1i hanno com piuro in dimostrare che lì vi ern un corpo, ma ricordare piurrosro, attraverso una
precedenza nella loro immaginazione. Si porrebbe dunque parlare di sua rraccia, che lì vi tra stnto un corpo. Non si 1ranava più di essere il
una ~ecnologia della percezione. doppio di una persona vivenre, ma di rimonere nel mondo solamente
Ma le immagini dei defunti sono srare create da sempre nel mon· come sosrituro di un defunro.
do della vita c per i vivenri. Le immagini pos1e sulla 1omba sono f.mc Er.:~
necessaria un'invenzione umana per fissare l'ombra fugace in
di materia inanimata che ci csorra a rivolgerei a qualcuno che non può un meno tr.asmissivo. Secondo Plinio, a inv~ntare la pittura fu una
più parlorc con noi. Dame incontra nell'oltrcromba le immagini dei giovane donna di Corinto che rracciò i conrorni dell'ombra del suo
defunti di cui si racconl3 nel suo libro. Vi sono ombre vive, per così amato prima che quesri partisse per la guerra (PIC. 6.JO}. Secondo la
dire, che egli anhna e con le quali può incranencrsi in conversazione. leggenda , dunque, queSl3 primissima realizzazione figurativa dell'u-
Ognuno di noi ha f.,tto l'csperienzo di veder raddoppiorc la propria manirà. r::tppresenmva un,ombra J. Si rmcmv:•, come molto più avami
ANTRO I)Ol.OC I A DELLE I MMACINI 7 I MMAGINE F. OM BRA

per la fo10grafia, di un indice della realtà che tuttavia porrava in sé


quell 'assenza che risulta costitutiva per le immagini. Così come i se-
polcri, però, l'immagine corinzia dell'ombra evidenziata sulla parete
esisteva nel mondo dei viventi ( Ftc. ].t), mentre i poeti dell'antichità •
andavano cercando le immagini dell'ombra nel mondo dei morri.
Queste ombre assomigliavano talmente tanto ai corpi che avevano ab-
bandonatO che i poed erano persino in grado di riconoscerk Narural-
memc erano prodotti dei poed stessi, i quali, in termini più anuali,
avevano creato delle immagini animare. Agli occhi di Danr.e, attraver-
so il me-a.o del linguaggio poetico, queste animazio ni erano superiori
alle immagini senza vira dell'arte figurativa. l! un concetto che in
D::tntc viene espresso virtualmente, poiché le sue immagini non esisto-
no nel l'Empireo ma in rutto l'aldilà. Cosi, in ossequio alla fede catto-
lica, egli afferma che l'anima stessa •suggella• la nuova •forma• di
questa immagine d'ombra 4 (Purgatorio, xxv, 95). In questo modo
scaturiscono corpi virtuali così come li incontriamo nelle repliche o
nell'aldilà tecnologico del cyber>pazio.
T r. le immagini materiali sulla mmba e le immagini virtuali al di 7.1. Domenic-o dì Michdino. monumenco pittorico a Dance-, 146J., Fif<"nu. ~m:s MW
là della tomba esiste in quesrn circostanza una relazione figurativo- ddFi~

speculare. Le immagini sulla tomba ricordano un defunto ohe vive in


un altro mondo. Le immagini rdative a un altro mondo ricordano nel
loro corpo fittizio (Purgatorio, xxvt, 12) colui che un rernpo viveva nel legati al corpo, per cui non potevano né trasformarsi in un' immagine
mondo reale. In entrambi i casi l'immagine fisicame•ue rapprcse:nrata del corpo né sopravvivere in una rale immagine. Viceversa, avevano
o pocricarncmc prcsenrara presta al corpo morto un nuovo mc-a.o esi~ perduto nel corpo la loro specifica immagine. Gli sarebbe srara resri-
sren7.iale. li d ipinto che nel 1465 i Fiorentini fecet·o realizzat·e da Do- tuirn nel giorno del giudizio e nella risurrezione dei morti avrebbero
menico di Michelino ( t' tG. 7.1), in occasione del duecentesimo anni- formaro con essa una rinnovata unità. Anziché al viaggio dell'anima,
versario della nascica di Dante- la cui wmba si trovava a Ravenna e il quale in numerose culture si conclude con l:a rinascita in un altro
che si volle perciò sostituire con un' immagine -, rende palese la fin- corpo, la cultura cristiana credeva alla risurrezione nel proprio corpo
zione corpore~ nella quale la figura dipinta pur non possedendo un che, in virtù di ciò, non correva il rischio di uno scambio o di una
corpo ne esibisce tuttavia uno. Dame non è Il dove è stato ritratto, ma perdita definitiva (FtG. ].)). È necessario sottolineare, inoltre, che nel
possiamo ugualmente osservarlo nelle sue fattezze corporee. Cosi, con confronto imerculturale questa domina dell'anima r2ppresenta un'a-
premesse invertite, il dipinto diviene lo specchio delle ombre che po- nomalia. Nella visione cristiana della morte Dame trova infatti un li-
polano la Divina conmudia ' · mirnto sos«gno al suo progetto di dare alle anime la forma di ombre
Dame, affermando di a'•cr visto nell'aldil~ le anime dei teologi corporee o immagini pseudo-vitali •.
che, secondo la donrina crisriana, sarebbero stare: invece prive di im- Un':.1nima che attendeva la sua reincarnaz.ione, durante questo in-
magine, si è lanciaro in un'impresa rischiosa. Diversamente dalle om- tervallo non doveva essere incarnaca in opere flgurat ive in cui i viventi la
bre degli amichi, quesre erano delle anime non definite come ricordi ponessero come doppio o sosrituto del corpo dell'incarnazione. Nel cui-

1)0
ANTROf'OI~OG I A OP.l.l.E I MMAGINI 7 IMMAGINB Il 0Mil i{A

to crisciano dci moni (sebbene non un'ombra c quindi è diversa rispcu o a un corpo. Si distingue dal cor-
in quello dci santi, che apparteneva po cosl come dall'ombra di un corpo, ma, contemporaneamente, as-
al medesimo ambito) l' immagine somiglia a un corpo tanto qunmo un'ombra. Sono presenti qui espe-
perdeva cosl una dimensione che la rienu antropologiche che vengono rianivatc sempre attraverso l'im-
rendeva insostituibile nelle altre pressione sensoriale. Quest'ultima porrava prima all'immaginazione e
culture. La fede cristiana nell'aldilà poi al concerro.
ammetteva i sepolcri unjcamenre L'ombra intesa come immagine narumle del corpo ha sempre sti-
come luogo terreno del ricordo. Le molato e attivato la produzione figurativa dell'uomo. Essa rappresenra
irnmagini poste sulla romba forni- ramo la garanzia quamo la rapina dd corpo, ranto l'indice quanto la
vano ai defunti i segni sociali ddla manifestazione fugace e variabile, la negazione del corpo al quale sorrrae
loro vira ndl'aldiquà ( Bauch, 1976; i contorni e la sostanza 7 • Ma per Dante il corpo non aveva solamenre
Binski, 1996). Ricordavano ai vivi,
qud significato biologico che noi , con la nostra mcccanic:istica prassi
7·)· Cfr. FtC. 6.19, rÌiV<:JdÌO dti moni in nome dei defunti raffigurati, di
linguisrica, gli attribuiamo. Era piuuosto un corpo fenomenico narura·
c- ri'-mimtnco ckgli schc.fccri con nuo- pregare per la salvezza della loro a-
'IC' carni
le, e, in quanto tale, incarn:uionc dellap~nona 8• Si tratta di un concetto
nima. Nel girone dci superbi (Pur-
gi~ utilizzato da Tommaso d'Aquino per descrivere qualcuno che vive
gatorio, xu, 16-24) Dante paragona
ancora nd proprio corpo, mcmre la sua anima, per così dire, rimane in-
ciò che •di fuor del monte avanz.,• con le •tombe rerragne- che dei mor-
dietro incorporea c priva di maschera, come un'ombra 9 • Dame, il pel-
ti •porran segnato quel ch'egli crnn pria•. Questi, • per la puntura dcla
legrino vivente, appartiene ancora alla suapenomt, diversamente dal de-
rimembmnza., suscitano il pianto dei vivi. Le immagini dell'aldilà, delle
fumo Virgilio o dall'amico C asella (Purgatorio, u). Nel secondo girone
quali Dante narra come un poeta animato da spirito di competizione,
possedevano, come le immagini sulle com be, una .- miglior sembian?.a l infernale Dante e la su:o guida camminano sulle ombre che giacciono al
secondo l'artificio•. Le descrizioni figurative dd Purgatorio sono confes- suolo, ma ciò che vedono è solarncme •lor vanità che par person.,. {In-
sioni velare in cui Danre si riaggancia all'arre del poeta e alla sua forza forno, v1, 36). Le immagini divc11t~wano a un rntno allucinazioni quan·
immaginativa. E d'altronde nemmeno le sue ombre sono fru "o della do venivano confuse con il corpo c non definite attraveno di esso e di-
reologia, bcnsl un omaggio al viaggio agli in feri di Enea descritto da stinte dalla sua sosranza.
Virgilio. Q uando egli incontra c riconosce con gioia gli amici c i parenti Nel suo ciclo dantesco Robert Rauschcnberg ricava le immagini
morci anima conrcmporanc.::uncntc le loro in'unagini che risiedono nella delle ombre in fcl'llali dal reportrtge liglu·ativo dei media americani. Nei
sua memoraa. crenraquanro disegni di grande forrnato, che panoramicamenre rra..
spongono in im magine lo stesso nl1111cr·o dei canti dell'lnfomo di Darne,
i dannali appaiono come pcr·sonaggi della noria contemporanea (FIG.
7-4). La particolare tecnica di rrasferi menro a r~~IJbùrg ha permesso a
Rauschenberg di integrare le riproduzioni con morivi che lui sresso ha
Questo tenrarivo, tuttavia. è andato a buon fine solamente quando moltiplicato come foto illustrative. Attraverso il nero tipografico che
Danre ha guadagnato spazio nella teoria figurativa, mettendo in arro l'artista ha miliuato nei suoi disegni i personaggi si trasformano, in sen-
la doppia strategia di definire l'immagine una volra nell'analogia ron so "isivo c meraforico, nelle ornbrc che in realtà rapprc.scntano. Vi sono
l'ombra e un'altra voha in romrasto rDtt il rorpo. Entrambe le definizio- decalcomanie c stcreoripi anziché le persone che ci sembra di scorgere in
ni nascono dal riferimcmo corporeo che implica l'ombra in sé. Si po- Joro, ma che non abbiamo m:ti incontrato Ìll CO'fHJTt. Le conosciamo
rrebbe utilizzare anche una formula comune: l' immagine è come solrnnro attraverso la trasform:u.ionc in ombre che circolano incorporee

233
AN1'UOJ>Ot0CIA I)J!LtE IMMAGI N I 7 IMMAG INP. P,. OMBRA

Qucm facoltà, in seguito, verrà de-


nominata •effetto thanatot» della fo·
1ognafia.
Anche nella visione omologica
di Do.ntc, tuttavia, l'incomro con le
ombrc/immaginj è giustificabile e·
sclusiV'Jmeme auraverso la nostra
SI>Ccifìca esperien~ fìgurariva. Già
nei poemi dell'antichità i defunti
vengono toccati cosl come si abbrac-
cia un'immagine. Omero ha descri!-
ro per la prima volra l'infrunuoso
7·S· Anonimo, def\lflt-:1. con una ro·
abbraccio c la delusione d i fro n1e al sa. 184"1 d rea (da Rub)'• 1995)
confondersi del corpo con l' im magi·
ne. Ulisse, infarri, vuole circondare
con le proprie braccia l'immagine della madre, ma questa scivola via
•come un'ombra o un sogno• (1/indt, ""'"· 100 c OdiJstn, Xl, 207).
Anche Enea, nel poema virgiliano, mette le braccia iruorno al collo
del padre moreo, ma ur.fru.sJTa compr,nln mamu t/Jugit imago (En~idr,
nei mc:ui figurativi. Cosl, come Dante riprodusse la sua epoca ncllo
VI, 701). Nel Purgatorio di Dame accade persino che un'ombra tenti
specchio del viaggio infernale, allo stesso modo esse ci mostrano il pro-
di stringere a sé Virgilio, ombra anche lui, come fosse un corpo vero.
prio mondo nell'aldilà delle immagini ' 0 •
Questi lo avvene pacernamenrc: •Frate, l non fnr, ché m sè ombra e
L'analogia dantesca tra immagine e ombm si rirrova in un vaSlo am-
ombm vedi•. S tazio, proragonisra della vicenda, giustifica la sua con-
bito d i significati e concetti che l'immagine pone alternativ-~mcnte in
dotta giudicandola come una man ifestazione d'affetto nei confronti di
una luce positiva o negativa. L'andchirà ha cosl sviluppato, era Omcro e
Vh·gilio, una dourinn dell'ombra che nella prassi artistica della skiagrn· Virgilio: •Or puoi la quamirare l comprender dcl'amor ch'a te mi
SC~lld:l, l quand'io dismenro nostra vani rate l crauando l'ombre come
phin greca possedeva un riscontro per cosl dire sofistico. La dottrina del-
l'ombra, nella sua forma onrologica, rrarrav:r dci corpi:ombra dci defun- cosa salda• (xx r, t}J-136). Nell'incontro con Casella, invece, Dame e
ri, cosl che la skiagrophia simulava le immagini dci viventi attraverso i l'amico temano invano di abbracciarsi mcrure il poeta fìorenrino
fenomeni dell'arre. William Henry Fox Talbor fu indeciso se chiamare pbnge J>er le •ombre vane, fuor che nell'aspettO• (Purgatorio, 11, 79).
la sua inven~ione fotografia, pittura di luce Ol>purc pittur:r d'ombra". Il confi ne tra il corpo e l' immagine si lascia oltrepassare tanto fati-
Le fotografie utilizzavano la luce narurale per produrre l'ombra dei no- cosamente quanto quello tra la vira e la morrc. L'estraneità dell'imma-
stri corpi su una superficie cartacea fotosensibile. La possibilità di fissare gine può essere annullata solranro nell'illusione dell'osservatOre, Nella
durevolmente su una smmpa ciò che allo sguordo appariva ramo fugace '!_OStra epoca iconom~n~ga corporea sono divcrua~~men­
quanto l'ombra S!cssa- cosl come nell'antichità si erano tracciati su una ti complementari. Non dobbiamo più visitare un oltretomba, ma tro-
parere i contorni di un'ombra di riporto - diventò l'emblema della nuo- vare delle immaginiche confondiamo con la vir> nel mondo vir;uale
va tecnica (Fie. 7.5). Nella •magia narurale• della tecnica che unica- dci mttlùt. Nell't~~vìrgìfiàno k.immagini parlanti sono sl consola-
mente la n:ttura è in grado di produrre, afferma Talbot, •l'ombra veniva ziìmC c ricordo, ma sono anche fonte di delusione per chi le frainten-
conservata per sempre» in una situazione c.he dura solranco un artimo. de (FtC. 7.6). La Sibilla cumana ammonisce Enea che sfodera la spada

235
7 IMMAG I NE E OMBRA

contro •le essenze


incorporee• (sint
torport vitas) che
gli si fanno in·
contro con il loro
•vuoto scmbianre
(r11vn wb imagi-
nt)• (Entidt, Vt,
19J·194l· Ovidio
7.6. Rom~. llibliot«:.l V:nic:tn:t, codic~ V:u. l.:u. )U.S (v,.,.. descrive l'estra ..
filius VtulrmwJ), f..,sv. E~rtùl<, VI, •l17• Ene-. e la Sibill:a nd·
ncit~
dell 'imma·
l'Ade, •100 d.C. cirCl
gine nel mito di
Narciso. L'altro
per il quale Narciso si conserva- per usare una formula di Lacan che,
nutavia, è già una formula di Ovidio- esiste soltanto nel doppio in-
corporeo del l' amoproiczione " · Anche la ninf:. Eco, che Narciso
scambia per !'.immagine della sua voce• (imngiltt voris), tenta inutil-
mente di abbracciulo (MeramorfoJi, 111 , J8S·J?O). Ma Narciso, • rapito
dalla dolcissima immagine che vede, l ama una speranu incorporea
(sptm sùtt rorport) e scambia per un corpo ciò che invece è acqua•
( 111 , 416·417). Il poeta si rivolge al giovane: •ciò che vedi è solo l'om-
bra di un'immagine (imaginis llntbrn) l non ha nulla di suo, insieme a
tc res ta o sparisce• (111, 434-435). lnlìne, Narciso vorrebbe persino
uscire dal proprio corpo (a nostro uadert corport) per non rimanere
legato ancora a lungo all 'immagine (111, 467).
In questa confusione tra la perce2ione dell 'altro c quella dell'io,
ruunvia, lo scambio è solamente una [Cntazionc nl di qun della morte.
In un mondo dove i corpi vivono, le ornbre devono soccombere ai
corpi, poiché, come già nel caso di Narciso, hanno preso il potere sul-
la coscienza del corpo. Sbiadiscono così i comorni fra essere e apparire
che, tr:tdizionalmc:nrc, venivano disrribuiti rrn corpo e ombra. La so·
glia che nel poema danresco li separa non è un desiderio di rrasgmsio·
nt, bensl, nell'esperienza della mone, un evento della rrasrmdmuz.
Nd suo straordinario film LA IIOuv~/1~ vapt. girato proprio in omag· 1·1· J.•L Coc.btd, QhNr J'irAilln-zr. tr.tnO cbJ fìJm fA lf#IIW/k l'tlfW• 1990= c:oppd di
:arnanci con anncpmcmo di lui
gio • D>ntc, Jcan-Luc Godard ha mostrato i limiti fra la vita c la mor·
te nella metafora dello specchio d 'acqua ''· 11 miro di Narciso si tra·
sforma qui nel dramma di una coppia. 11 partner che disrcnde le brac- contemporanearnence un'immagine nd rlcordo del partner sopravvis-
cia cercando aiuto per non annegare è al di qua dci limiti del corpo e suto (P tc;. 7-7). Lo scorporamento, nella coppia formata da immagine
al di 1:\, sono (~acqua, soltanto un 'ombra che afFonda. mentre diventa c ombm, è un presupposto del divenire fìgumrivo.

1)7
ANTR0 1l0LOC I A I)P.IA. I~ I MMAG I NI 7 IMMAGINE Il OMURA

sperienza natu ra le, del


venticinqucsimo can·
L'analogia tra immagine e ombra nel rapporto mimetico con il corpo to del Purgarono, il poeta
porra Dante a muovere un altro p:lSSO consequenziale alla differenza on- interprera la creazione
tologica na ombra e corpo; una differenza che, nell'odierna cultura me- dei corpi umbr:uili come
diale, rimuoviamo cosl spesso dalla nostra coscienza. l corpi viventi, per un arro divino. Per l'onl-
m=.o della propria ombra, proie11ano al suolo la loro immagine, men· bra, tuttavia, come alfet·
rre i defumi, incoq>Orci, non proimano nessuna ombra poiché sono om- ma !Òtienne Gilson ndla
bre essi stmi. Ciò che vale per l'ombra vale anche per l'immagine: non sua analisi di qucsro can-
produce di sé alcuna immagine perché~ gi~ un'immagine, ovvero l'im- ro, non c'è nessuno spa-
magine di un corpo dal quale essa ~ disrame nello spazio e nd tempo. 7.io nell'universo rrologi-
Considerando il proprio CO'J>O come un "altro" che viene accolto nel co ••. In verilà si crarna
regno delle ombre solramo in quali~ di viaggiatore provenienre dal solranco di una figura
.
mondo dei vivemi, Dame dimostra la differenza irriducibile tra CO'J>O c
.tmmagme. poetica che Dame pren-
de in prestito da Virgilio. 7.8. L Sigoordli. '"na dante:SQ, ....99-ISO). Orvieto,
Il comrasto fra il suo corpo autentico e i corpi vinuali di chi lo cir- l n quesco senso duomo. apptJb di San Brizio
conda viene lencralmcnte rischiarato nel momemo in cui Dante. insie- Dante sresso è divcnu-
me a Virgilio, lascia l'abisso oscuro e si incammina sotto i raggi splen- to un "pinore di om·
denti ai piedi del monte della salvt·na. Poiché ha il sole alle spalle, la sua brc" che afferma il proprio orgoglio arcistico e dimostra simpatia per
persona proietta un'ombra al suolo: • Lo sol [...]/ rono m'era dinanzi quegli anisti che sconrano la loro pena nel più basso girone del Purgato-
ala figura• (Purgatorio, '"· t6· t7). Questo non accade a Virgilio, tant'è rio. Quaggit1 il miniatorc Oderisi da G ubbio lamenta la sua •vana glo-
che deve rassicurare Dante d i essere ancora al suo fianco (FIG. 7.8), ram- ria», cosl come •la gloria
memandogli inoltre di aver perso ommai il corpo con il quale •mcea della lingua• dci poeti
ombra» (r tt, 26). La situazione si C'Jpovolge in un successivo episod io rimane consegnata :•ll:1
della scalata al monte, poiché stavolta sono le anime/ombre a in terroga· transitorietà (Purgato-
re con stupore Dante: •Dinne com'è che f.1i d i te parete l al sol• (Purga- rio, xr, 91-98). Soltanto
torio) xx v1, :n-13). L)ombrn divema in que.sco modo la restimonianta ncll':~ldil~ ci sono im-
del corpo solido (•cosa salda•, Purg111orio, xxr, 136). Ma qual è lo staru- magini per le quali tu tte
ro di coloro che non proiettano nessuna ombm? Cos'è che vede Dante le limitazioni delle arti
quando osserva Vi,·gilio? terrene non esistono
Il poera fiorent ino a quesro punto rcsm invischiato nel conflitto irri- piìr, poiché esse vengo-
solvibile fra la teoria figuraciva c la dottrina ecologica dell'anima, la- no prodorrc da un'ane
sciando cosl al pagancsimo di Virgilio l'inccrrogativo sull'ombra narura- divina (PtG. 7.9). Cosl,
le. Q uesti lo avverte che ciò che desidera sapere costituisce da sempre un sul rilievo marmorco
segrelO di Dio, la cui virtù creatrice ha originato ~imi) i corpi•. o imma- dello stesso girone, l'an-
gini CO')>Ortc che tuttavia soffrono e parlano come un corpo. Dante, gelo dcii'Annunci:nio·
nella risposra di Virgilio, ravvisa perciò lo specchio nel quale si muove ne è rappresentato in
con noi la nosrra cimag.,. quando ci poniamo di fronte ad esso (Purga- maniera ramo rcalinica 7·9· L SignoKIIi. scena cbnt($0, l-<f99·1SOJ. Orvic-
rono, xxv, z6). In questo pamgone con l'immagine allo specchio, un'e- che sembra esprimersi 10,duomo. e.ppdla di S.. Brilio

2)9
ANTR01'01..0G I A OEl.l.E IMMACINJ 7 IMMAGINI~ E OMB RA

con le parole c non assomigliare più a una •imagine che tace• (Purgato- quando~ sc:aro espresso da Danrc in maniera così perentoria, rimane
rio, x, 39). Solramo Dio poteva produrre nell'arte ~gurativa quesro .vi- tuno:wia immucuo. Prendiamo quindi in considerazione (te anisti 6o-
sibile parlare• (x, 95). Dame cammina pericolosomerne sull'orlo di un renrini che: si sono accostati alla rcoria ~gurotiva dantesca: Giotto, Ma-
baratro giusti~cando la sua speci~ca ~nzionc poerica attraverso l'esi- saccio c: Michelangelo.
stenu di un mondo ultrarerreno nd quale le immagini si trasformano Giotto viene descritto da Vasari come amico di Dante ' 1• E di que-
in uno reah~ trascendente''· st'ultimo possediamo come t(Stimonianza un3 celebre ccrz.ina dedicaca
alla gloria di Giotto (Purgatorio, Xl, 94-96) la quale ha portato gli storici
dell'me a interessarsi dei commenti dell'opero di Dante ' 8 • Ciouo sem-
7·4 bm tuttavia sfuggire alla separazione dam~ca tra corpo c immagine al-
lo,·ché dipinge cosl chiaramente il mondo corporeo delle cose e gli spazi
L1 giusrifìcazione dantesca, in vericà, si rrova soltanto in una u:oria fìgu- in cui le sue ~gure si collocano come corpi autentici. Nella sua Storia
r:uiv:o che vive nella differenza carego,·ia le tra immagine c corpo. Dante
dr/lo spazio Margaret Werrheim associa quindi i pittori al pbysica/ spnce
ha fornito il 11rcsupposto decisivo, mentre, radicale come i suoi amichi
del corpo, mcnrrc valuta Dante come poeta del soul-space di un altro
predecessori , ha misurato l'un l'altro il corpo c l'immagine. Ha f.11ro ciò
mondo ' 9 • Dunque, nonostance questo conrrasm c nonostante la diver~
seguendo una doppia no1.ione: i corpi non sono mai delle immagini c le
sit~ del compito (qui le anime del regno delle ombre e Il i corpi della
immagini non banno mai un corpo. La radic.11irn di questa posizione
storia biblica), è possibile riscontrare una certa ombivalenta metodolo-
non viene allentata dal fatto che Dame rappresenta l'aldil~ con immagi-
gica dallo quale scarurisce un'analogia.
ni speeulori del mondo corporeo. la contraddi7.ione, qui, ~soltanto ap-
parenr<. Poiché le anime/ombre non potevano essere altro che immagi- Dante rappresenta le sue ombre con cosl tante caratteristiche corpo-
ni, rendevano impossibile ogni confusione con i veri corpi: sollanlo iJ ree che egli stesso si chiede meravigliato come sia possibile che queste
corpo di Dame, nell'atto dell'immaginazione poetica, poreva vorcar< i dimogriscano. Giorto, al conrrario, amplilìc:~ l'illusione del corpo ~.no
con~ni II'J i due mondi, era l'universo fisico e quello dcll"onima. Cosl è all'inganno. evitando rurravia di fàr proierrare delle ombre alle proprie
giunro in un aldilà, le cui immagini ha creato egli srcsso, dove rurravia figure come fanno i corpi reali. la ricca orchestrnzionc delle ombre cor-
egli si disringue visibilmenre e sensibilmente dagli oltri occupanti. Il ri- poree presenta un sensibile difetto nell'ombra di riporto con la quale si
ferimento alla morre come profilo rrascendentale :1pp:meneva al concet- interrompe. Q uesto procedimenro diventa maggionnente palese allor-
ro dantesco di corpo c immagine. ché Dante scorge nell'ombra di riporto l'unica prova di un corpo. È
La teoria figurativa d i Dante non poteva es.1crc ignorata da quei pit- poco p1·obt~bi lc che l'ombra di riporto intesa come indice del corpo
tori intcrcssaci a tem i analoghi ai suoi. Turravi:a, i pinori do,revano con- manchi soltanto casualmente o per difetto d' ignomnza. 1:. più facile che
fermare l'idea che la loro professione era legata al furc immagi11i che, Giorro.si sia avvalso qui di un dualismo. Dame lo aveva previsto quan~
come tali, non sarebbero mai ponne divenrare dei corpi autentici. Ma il do ha descritto l' incontro corporeo con le nude immagini corporee. Le
signi~cato di Dante per la pirrura italiana della sua epoca è stato troppo ~{,'Ure di Giotto portano in sé, nell'accresciura corporeità e neUa diffe-
a lungo limitato alle semplici illustraoioni delle sue opere, mentre la pir- ren>.o con il corpo, un alrro ripo di contraddizione. L'equazione di Dan-
tura murale ha trovato minor considerazione, anche se è li che i proble- te Ira immagine e ombra (ombra non nel senso di una supemcie nera,
mi sollevati dai concetti ~gurarivi danteschi emergono in modo più de- m• di un raddoppiamento del corpo nella forma) si poteva anche capo-
ciso cd evidente. l corpi/ombre di Dante potevano però essere evicui volgere. Le ombre sono e restano delle immagini quando si paragona la
soprarruuo nella piuurn murale, dove i pirrori potevono aver la pretesa loro sostam.o a quella del corpo.
di rappr~cntarc i corpi dopo la risurrezione del giorno del giudizio, Al fine di poter dimosrrare le possibilità offcrrc dal suo mezzo, Giotto
cosa che non era riuscira a Dante, il quale potcv:. d~criverc solamente il aveva cornunque tutti i motivi per lrovare un linguaggio unitario rispetco
suo viaggio im maginario ' 6 . Il problema legato a corpo c immagine, da al corpo nel nuovo srile illusionistico della sua pirtum. Nella scena in cui
AN'I'ROPOl.OCIA DELLE IMMAGINI 7 IMMAC INB E OMBRA

Maria Maddalena è Cenni no Cennini descrive nel suo Libro d,l/'nru qucsra tradizione
inginocchiam da- giottesca " . L'ombrcggiarura sul corpo è un metodo per modellare que-
Y.lnti al Cristo ri- st'ultimo e, dal momento che egli parla anche di una "incarnazione"
sono avrebbe do- della figura dipinra, un merodo per dargli la carne. Al conrrario, non si
vuto utiliu.are tre fu alcun riferimento all'ombra di riporto. Non c'è nessun difetto qui nel
ripi di corpi che sistema di Giono, piuttosto il divieto di trasmcuere su un'immagine
nella rappresenta- quesr'i ndicc del corpo autentico. Anche le ombre incarnate cessano di
zione non poteva essere ombre, rimanendo invece dd le immagini che non sono in grado
tuttavia differenzia- di proier-rare un'ombra. Col suo linguaggio punwale, da persona prati-
re l'uno dall'altro: i ca, Cennini ci ha lasciato l'eco di una prima discussione figurath'a, scri-
corpi nar u rali della vendo che la pitrura rappresema le cose •(sono l'ombra de' naturali•, os..
donna e del guar- sia, produce immagini dell'ombra"·
d iano; il coq>o ap-
parente dell'angelo
7.10. CHmo. Noli m~ llmt~• 1J06 circa. P:adov-;~., Ca ppel- incorporeo; il cor- 7·5
I;~ <kgli Scrovtp'Ì po rrasfigur:uo del
Masaccio. un secolo dopo Giotto, ritorna sulla quesrione relariva a cor-
risono che ostacola
po e immogine. Da buon fiorentino egli doveva rimonere fedele alla era-
la donna che vorrebbe toccarlo (come i perwnaggi di Omero l< ombre
dizione di Danre o mettere in atto la finzione corporea nell'ombra
d<i trapassati) con la misreriosa giusrificazione che egli non è ancora sa- proietrara? L'onrologia dell'immagine, in senso 61oso6co, era qualcosa
liro al Padre (P re. 7 .10) (Giovanni, XXIII, 17). Ma la Maddalena ha rice- di diverw rispetto alla tecnologia dell'arre che ricosrruiva nell'immagine
vuto l'incarico di dire ai discepoli che ha visco il Signore. Il colore delle prospettica la contingenza del mondo (Damisch, 1987; Edgerton, 1991).
sue vesri viene impiegaro in quesra occasione come unico clcmenro di~ Masaccio decide di affidare l'immagine all'apparenza della percez.ione
srintivo dci corpi crerogcnci, i qua1i, del resto, sono similmente abboz.- che è l~ norma comune dell'ottica. La percezione dell'immagine diven-
>.1ti nell'ombreggiarura ••. ravaln finzione di una percezione del mondo. L'apparen~1 nell'immagi-
L'illusione figurativa dell'arte pircorica e l'csistcn~1 delle ombre nel ne crn l'impressione di non vedere alcuna il1'unagine o di non vederla
regno dci n'Ioni, nonostante ruuc le analogie fìlosolìchc, erano in Dante pila con'ICmie. L'estetica diventava una strategia per svcbre quesra appa-
qualcosa d i sosranzialmcme discinto. L'illusione figurativa può spingersi ren1..a e distribuire l'auroriAessione delrim maginc. L'imm:menza dell'es-
fino all'inganno e tunavia, o proprio per que:sco, rimanere sep:araca in sere e dell'apparire veniY.l impiegata conrro la trnsccndcnza della vira c
quanto illusione del mondo corporeo. Con una svolta che anric.ipa la della morte.
teoria artistica di Alberri, Danre celebra nell'urg.uorio una rappresenra- Masaccio si rrovò a dover decidere se impiegare o meno l'ombra di
zione di Troia: · Morti li morti e i vivi parean vivi: l non vide mei di me riporto quando intorno al 1428 dipinse la cappella della &miglia Bran-
chi vide il vero• (Purgatorio, X.ll, 67-68). Ma egli prova • romanzare la cacci nella chiesa del Carmine a Firenze. L'ombra che Adamo ed Eva
pittura per superarlo come poera e darle ncll'aldil~ uno srnttu che sulla proiett3nO dietro ~ stessi simula il corpo reale che secondo Danre fu
rcrra non possiede: •Qual di pennd fu maestro o di srile, l che ritraesse •parere al sol• (FIC. 7.11). La luce del sole che splende sui loro corpi non
l'ombre e i rratti ch'ivi l mirar farieno uno ingegno sottile?• (xu , nasce: tuttavia ndla pittura sressa, ma proviene dalla finesrra della cap-
64·66). Narura.lmente nessun pittore vivente; cosl, mettendo in risalto pella da dove continua poi senza ostacoli fino al dipinto. In quesra fin-
l'ombrcggiatura dei contorni corporei come una pradca piuorica attua- zione vengono ignorati il confine che separa l'immagine dall'osservatore
le, Oanrt fa riferi mento ai principi di Giono. e dal suo mondo (Frc. 7.12). La luce naturale si trasforma in una luce
AN'I' ItOI)Oi,.OCIA DELLE IMMAGI N I 7 I MMAC I N~ E OMBRA

fittizia. cosl, viceversa, il corpo fit-


tizio si rrasform3 in un corpo au-
tentico che può quindi proiettare
la propria ombra. u doppia finzio-
ne è neeessaria per giustifiore que-
sta trasgressione .as.
La d ifferenza con la leggenda-
ria parere di Corinto, sulla quale
un corpo vivente ha proiettato la
sua ombra d:t una posizione ester-
na, consiste nel F.mo che il corpo
proieHa l'ombra sul11mro. Già du-
rame l 'anrichit~ la skùrgrnpbia era
divenma la ccnraz.ionc di trovare
un corpo firtizio nel gioco dell'om-
bra. Nella dedizione della skingrn-
phin di M•saccio, radicale come
nell'amichicl, vengono meno i li-
miti u-a immagine e corpo laddo,·e
l'immagine ha rub•to l'apparenza 7-U.. Muaccto. S«'" JJJ. riu t6 Su J>im.. 1417 circa. Fìrc:nu. San~ Mui:a dd Carmi·
nt. cappt'lla
Br.ancacci (p:arnc: bcer.ak c pant cklb parnt di fondo con finmra)
alla vira. la riuscita simulazione
del corpo nell'immagine visiva che
viene calcol:ua c cosuuha matema-
ricamenre (l'archetipo del nostro e lo guarisse (FIG. 7.1}). L'ombra non era qui soltamo un'espansione del
video, cfr. M,movich, 1996) con- corpo, ma anche il suo campo d'azione 1.... La scena ha costretto Masac-
duce alla violazione dell'immagine cio nll:o rnppo·csentazione deU'ombra proiettata, m:o essa cm anche l'esor-
7.11. M~saccio. Ctttinut tla/ Panulis(),
'"1.7 cirN. Firenze, Santa Maria dd sulla viro. Come merw della vita dio di un mondo fi~;~urntivo che mi lirta il medesimo principio. In que-
C.1rminC'. t".appell:a Brancacci l'immagine si lcgircirna attraverso sta sccn:anon sono solo gli aposroli Pietro e Giovanni a proiettare Ja )oro
la tecnologia dell'illusione anziché ombra; lo stesso f.tnno gli scorpi, c il bovindo, come una •cosa salda•.
anravcrso il ricordo della morte. Tuuavia, i corpi di Adamo cd Eva oscura la luce del sole sono la sua sporgenza. Nel quano libro del suo
rappresenrari da Masaccio sono divenrari mortali con la cacciata dal Trnunro d~lln pittura Leonardo ha serino che l'ombra è una privazione
Paradiso (FIG. 7.11). Essi van no incontro alla propria morte che li at- della luce e quindi viene utilizzata per rappresenrnre in onanieta convin-
tende nel mondo, poiché, per poterli ricordare, si dovrn far di loro cente i corpi solidi e opachi ••. Vasari elogia Masaccio affermando che
delle immagini. •le cose fa«e inanzi a lui si possono chi3mar dipime, e le sue vive, v-eraci
Non è un oso che Masaccio abbia dipinto dirctt•mente vicino aUa e naturali, allato quelle state fatte dagli alrri• •6 • l corpi in immagine
finestra le guarigioni dell'ombra di Pie<ro, un tema tapprcscntato di usurJY•no con il tempo la vita del corpo davami oll'immagine.
rodo c descritto negli Atti degli aposroli (v, 11-16). Secondo quanto rife- In questo modo l'antitesi dameso tra immagine e corpo sembra an-
rito. i malati c gli storpi vcnlV'.Ino condoni nei pressi del (Cm pio, così nullata. Masaccio avrebbe poruro replicare che Dante oveva affinato il
che •qu:mdo Picrro passava almeno la sua ombr:t ne coprisse qualcuno» conccuo di imrnaginc cosl come quello di corpo: d'ora in avanti un im- 1
AN1' RQ JlQLOCIA DELLE I MMAG I NI 7 IMMACINF. F. OMBRA

magine avrebbe dovuto attivare sempre una finzione del corpo anziché
possedere il corpo nella rappr~enrazione consueta. Dame stesso, nella
finzione, incomrava immagini viventi che chiamava ombre e distingue-
va dai corpi reali. Ciò che veniva d=rino nel suo viaggio nell'aldilà di-
veniva adC$50 il discorso di un aldiquà dell'immagine il cui rrompe-liril
verrà poi prereso sempre sino alle moderne tecnologie dell'immagine.
C iò che in Dante era stata una visione poc<ica diventava ad~so una lìn-
oione dipinta, legara runavia al privilegio assegnatole dalla nuova inter-
pretazione dell'arce. Noi sappiamo imanro ç_he le inJtnagini...nella stessa
misura in cui sl rivcsrono con l'apparcn1.a della vi!aLminacciano la sic~ ..
raì>crcezione del mondo coreoreo, cosl da_portare la morte nel_~10ndo
amavcrso l~ finzione_della vim. Ciò che nell'epoca di Masaccio era an-
com. un precoce rrionfo della finzione aniscica, in seguito. per un osser..
vatore ancora cerco delle proprie immagin i del mondo, diventava causa
di malinconia.
Ma l' inCllrnazione che aveva avuto luogo nelle immagini porta a
un'altra conseguenza che ci aurorina a un piccolo aromu. Poiché essa
modificava complessivameme le immagini attraverso un modru pittorico
totalmeme diverso, incorporeo c trasccndc:nt~, il nuovo principio di unità
ddl'immagine dipinta proibiva da qu~ro momento in poi la rapprescnra-
tionc di due tipologic di corpi: quelli dei vivi e quelli in cui i defumi ap-
parivano come moni in un altro mondo. Un tempo la rappresentazio-
ne pittorica era sorroposra alla leg-
ge dello percezione empirica e per
questo perdeva l'arrirudine della
diffcl'énza simbolica e divemava
ombra del mondo. l defunti non
potevano pilt manifesrarsi come a..
nime/ombre di tlll alrro mondo,
bcnsl, se rappr~enrati come salme,
potevano risultare idonei solo agli
sguardi critici. Il t~chio e la
salma confermavano la spaventosa
visione della mone che si presenta
nd mondo ai vivenri. Il r=hio ve-
niva accomunato al ricrano realisti ..
co c introdotto nella pittura dell'e-
7-IJ. Mmcc:io. Pinro pi~riS« i mnlnti C'()n la 11111 4Jmlmt, 1417 circa. Fir(:nU, Sanf2 M"ril: tà moderna come irrinunciabile 7,14· A. 0Urtr, $An Glrof.tt,,tt, 1St.a. Li·
dd C:armi nc, Co"IJ)JK'II:t Branc:tcci pmdm11 (PIC. 7. 14) (Bdting, Kru- ~bon:1, Muku N:acion:al de Arre Amiga

247
AN'rROrOt.OGIA OI!Ll.l!: IM.\<1AGIN I

se, t994 , pp. 75 s.; llommier, t998, pp. 43 ss.). L'immanenza della per-
ce<ione che si ripeteva nel.le immagini come in uno specchio dipinto
rerminava sulla parete della morte. Ma anche i ri1rani dei viventi era-
no roggiunti daUa morte se veniva a mancare chi vi ero rappresentato.
La loro monc, tutravia, avveniva nello spazio dei vivemi, mentre l'aJ-
dil11 dove si er:a.no direni si sonrae alla rappresentabilit11 (anche se, col
rempo, si trovarono finzioni retoriche e visionaric). la valutazione del
mondo come un universo fisico sen'l.a uscita avev:1 preso avvio nelle
.
rmmag1n1.

7·6

Il corpo vivente, vero ideale della nuova arre figurativa, bandiva l'imma-
gine/ombra persino dall'aldilà. Il Giudizio tmivmnlt di Michelangelo,
che venne celebrato come la risposta del Rinascimento alla poesia di
Danre, portava alla questione omologica dell'immagine e della morte
nell'ambito della resurreùone del corpo ' 7 . Rispeno a Dame, però, Mi-
chelongdo godeva dd privilegio - concesso diremmente dal papa - di
po1er ri1rarre uno scenario del fururo assoluto, quando cioè le anime/
ombre F.tranno ritorno al proprio corpo diventando visibili corporal-
menre e non come immagini (FIG. 7·t5)- Ques1i corpi, che sono passati
anraverso la morte, anelavano a immagini al di là di ogni norma corpo-
rea e dunque a immagini con un sovrappi1t di corporci1à che si contrap-
poneva al deficit di quest'ultima nelle immagini delle ombre.
Nel p•·in>o accenno al progetto, rclarivo al febbraio dcl t534. non si
pad:.l di un giudizio universale, bensi di una resurrC"J.ÌOnc dove in primo 7.1s. Michd:'lllgdo, Giudizio uuiwrwlt' (panicolare dd bt":ui). Roma, {ÀJ)J)CIIa Sistil)a
piano SIanno la questione del corpo e quella del corpo immortale dei fu-
luri dcfun1i •8. Michelangelo si è avvalso del F..no che, d iversamente da-
gli artisd moderni, poteva far passare la sua finzione :artistica come una Le immagini corporee sono inevitabili ricordi del corpo come lo è l'om-
visione sanzionata come lecita dalla Chiesa, senza dover fornirne da solo bra, che presuppone un corpo in grado di proieuarla. Nel disegnare i
una legiuimazione. DaUe tombe che egli disegna si ergono davanù ai çorpi prospmici che ancora non esistono del runo, Michelangelo torna-
nos1ri occhi delle salme, si sollevano dalle pietre sepolcrali liberandosi va dunque a ques1o rapporto lineare tra modello e 6gura attraverso un
dal sudario c vestendo lo scheletro con una nuova arne (FIG. 7. t6). imporeggiabile ano di forza. Mostrandoci i corpi immorrnli. che allora
Con i loro corpi muscolosi salgono su anravcrso un volo esta<ico che ha po1cva.no essere rappresentati nella pinurn sohanro come corpi virtuali,
luogo ancora nello spaz.io 6sico e turtavia lo super• già. La loro corpo- invece. ha anticipato nella sua opera fìgurariva un secondo ano creativo
reilà risultava cosl aggressiva per i conremporanei che non si volle più di Dio. Con un' impareggiabile miscela di orgoglio c paura, il ruolo dcl-
annovera de entro la uadi'lione figurativa delle anime nude, ma in que.lla l'arrism, come mimesi del demiurgo divino. viene espresso nell'amori-
della nudi 1~ del corpo. trarro d i Michelangelo sulla pelle abbandonar:~ di Bartolomeo (~IG.
ANTROPOLOCIA OELLE IMMAC:INI 7 I MMAG I NE E OM l)ttA

Cosl come Dante, anche M i-


chelangelo Faceva appello alla liber-
tà della finzione poetica che poteva
affrancarlo da una sfida con la veri -
tà teologica. la sfida si sposra nel-
l'aderenza all'opero di Dante, sulla
quale Michelangelo ha scritto più
sonetti. LI pittore imroduce quindi
un motivo dantesco come quello
del nocchiero Caronte che traghet-
ta i dannati con la S\12 barca nel
tema sacro dd Giudil.io. Tali mo-
tivi, laddove non trovano in questo
caso alcuna ocasione tesrualc.
sono da considerare come delle e-
spressioni poetiche senza essere il-
7.16. Michdangdo, Gi111i,'v• fiNÌt'fflilk ( ~»rcirolart- dti risoni) (cfr. FIG. 7.)). Roma,
Cappella Sinina lusrrazioni riferibili a Danre. Essi
invirano a interpretare il panorama
pittorico dell'aldil~ come una vi-
sione poetica intesa nel senso della
7·•7) "'· L'apostolo, che dopo la resurrezione riacquisrn la sua pdle, Divina commt!din. 1 contc:mpora· 1·'1· Michd:angdo. Giudi~ùJ ttniwf"SSl·
mostra il coltello che lo ha reso mani re della fede, mentre con l'altrn 1~ (partioolart- ddl'autoriu;mo di Mi~
nei dell 'artista erano consapevoli di chelangelo sulla pdlC' di san Banolo·
mano, sulla sua vecchia pelle, ci f., vedere l'artista come un mani re del- questa esigenza. Questo SJ>iega an- mco). Rom:1. Cappt'll:a Sisrin.t~
l'arte. In questo modo Michelangelo viene incluso nell'immagine senza che perché il •divino Arelino• a
pretendere però di apparire nel corpo del risorto. Venezia si offrisse di scrivc1·c una
Questo autoritra!!o ricorda il satiro Marsia che, perdendo la sfìda sorta di sceneggian11·a per il dipinto di Michelangelo. Questi non poté
musicale con Apollo, venne scorticato dal dio. Nel racconto di Ovi- far altto che declinare l'offerta con la scusa che la sua opera era già a me-
dio, Marsia si lamcn~• con Apollo chiedendogli • perché n) i togli dalla ~~. poiché altrimenti avrebbe rinnegato l'idea poetica su cui smva lavo-
mia persona? (Quiti m t mih i tlttmhù?)• (Metamorfosi, VI, 385). La rando J•.
leggenda dell'artisca d ivento leggenda del corpo poiché la gara con il
rivale divino termina con la perdita del corpo da parre di Marsia. Mi-
chelangelo fa riferimentO a Dante, il quale, come incipit della tcrla 7-7
cantica della Divinfl commttlitl, ucil izz.a proprio un ricordo di questa
mitica sfida tra Apollo c Marsia (Ptmttliso, 1, •J·1t). In questa intro- A partire da Dante le immagini riconducibili all'ambitO della morte
duzione Dante implora il dio delle Muse affinché gli doni la giusta sono divenrate un tema dell'arte. O nella poesia o nella pittura la loro
ispirazione per il suo •ultimo lavoro•. Il pittore settantenne fa suo concezione cm comunque un prodotto ddla fantasia artistica. Quel che
questo appello di Dante in modo sotdle quando, in una metafora di- in rermini di vcrià mancava alle immagini veniva compcnsaco attraver-
venura immagine, domanda aiuro al divino poem per la sua «Opera so la fimionc professionale. Ma la finzione non cm da evitare lì dove le
ultima• JO. 1mmaguu mosrrav:mo l'ovvio e raddoppiavano l'empiria come uno

150 151
ANTROrOl.OC I A OI!U.I! IMMACINJ 7 I MMi\C I NE E OMI\RA

specchio. L' mn{,itmzn nella quale ci raffiguriamo il mondo non può es- considern il mondo della "cybcr-utopia" come una via di ritorno al dua-
sere liberata dall'apparenza che vive gi~ nel nostro sguardo. Anche l'om- lismo che da Dante in poi è andatO perduto (Wenheim, 1999, pp. 283
bra si libera dai corpi n cui essa appartiene non appena si mostra al no- ss.). In una rappresenmzione del mondo nella quale è possibile carrogra-
stro sguardo. Persino i corpi non ci sembrano cosl come sono ma cosi fiare il cosmo come uno spazio fisico privo di buchi, come immanenza
come li vediamo, dunque in uno sguardo estraneo che spieghiamo inge- senza limiti,la tecnologia dd le immagini virtuali - dice la Wenheim- è
nuamente con la realcl. La distanza con l' immagine non ha luogo sol- un luogo per gli amichi bisogni spirituali che avrebbero perduto le loro
ramo nell'osservazione magi~ nella produzione dell'immagine. basi religiose. La swdiosa considera dunque la fuga dal corpo come una
Solranto le immagini tecniche, grazie alloro automatismo, sembra- fuga nell'immagine al fine di rrovarvi un aldilà che non è stato ancora
no sottrarsi a questo dilemma (sebbene noi le riconvertiamo subito in raggiunto dall'immanenza.
proresi dd nostro sguardo). Un tempo si celebrava la fotografia per aver
sostituito lo sguardo umano con il meccanismo della macchina. In que-
sta occasione il corpo riprodotto produce allo stesso modo una sua im-
magine cosi come proiena giiì la propria ombra. L'immagine narurale e
quella tecnica- a vicenda più che in coppia- sono più vicine aJJ'imma-
gine che è passata attraverso un osservatore umano. Per questo morivo
Talbot chiamava la fotografia "matita ddla natura " J>. L' immagine si
rrasform• comunque, nella pi1• grande adercn>a al corpo, in un funra-
sma che non è né immagine né corpo. Vi rimane legata l'antica magia
che è srata cosi a lungo a.l servizio dell 'ombra. Gi~ il calco corporL'O e la
figura di cera, come immagini tecniche, hanno preceduto in quesra am·
bivalenza la forografia.
La forografia, tuttavia, cattura le inunagini dall'aldiquà c dal corpo
naturale. Riproduce i morti soltanto come salme oppure trasforma velo-
ccmcncc i vivcmi in morti che richiamn no inecupcrabili im magin i
mnemonichc di sé stessi. Si voleva anche f." correre le immagini e dare
loro una voce ( nel film), ma cosl il tempo che è corso via nelle immagini
non può essere mai raggiun to. La rr:•smissionc in [cmpo reale svanisce
come un'illusione quando cinque mi nuri pi\a (ardi vediamo una stessa
immagine televisiva su un altro c:u1ale. Il confine tra la vita e la morte è
diventato nel paradosso del corpo c dell'im magine un'esperienza del
mondo esisrcn~iale. Noi percepiamo le ombre di Dante nell'aldiquà.
Quanro più le immagini simulano i nostri corpi, ranro più sonraggono
loro la differem.a in cui essi si assicurano la propria realcl.
Soltanto la diversità con i corpi porta le immagini fuori dal labirinto
nel quale noi rinunciamo allo scambio con il nostro corpo. La libera im-
maginazione che contraddice ogni figura era quindi una via di fuga dal-
l' immanenza. Il mondo virtuale ~ diventato oggi qualcosa di simile.
Margaret \Xfenhdm, la quale d~ avvio alla sua storia della concezione
spaziale proprio con Dante. nel suo libro Tlx JKnrly gat<"S ofcybmpn«
8
La trasparenza del mezzo.
L'immagine fotografica

8.1
Lo speuacolo delle immagini

La questione dell"immagine. nel caso della fotografia, viene posta in


maniera diversa poiché l'immagine~ qui o il rcpcno che la macchina
preleva dal mondo oppure il risulcaco di una tecnica che, in modo
programmato, è applicata all'apparato. Nel primo caso l'i mmagine è
una traccia del mondo, nel secondo un'espressione dd mezzo dal qua-
le viene prodoua, vale a dire che l' immagi ne fotog,rafica sta entro i li-
miei prescriui dal programma, ossia fra lo scattO c la produzione della
scampa. ~quindi necessario parlare delle immagini in senso antropo-
logico, poiché esse sono il ricordo c l' idea con le quali interpretiamo il
mondo, cosi come abbiamo fJIIO prima della fotografia c come fJccia-
rno oggi con le tecniche digitali . Non è cosi scontato affermare che • la
focog rafìa è conringcnza pura• c che poss" raffigurare sempre c soltan-
to ciò che ha rrovaco nel mondo (Banhes, 1980, t md. ic. p. 30). Per il
nostro sguardo nemmeno il mondo è una contingenza, bensì, come
dice Susa n Sonrag a proposito della focografìa, viene rappresentato at-
traverso le immagini, anche quelle specifiche del nostro sguardo (Son-
rag, 1973, pp. 153 ss., Tlu imngt·tllorld). Le immagini, come scrive Vi-
lém Flusser, si pongono •fra il mondo e l'uomo. [ ... )anziché rappre-
sentare il mondo, lo alterano fino a che l'uomo si mette a vivere in
funzione delle immagini da lui crea<c•. Flusser, inoltre, vede finire le
immagini nel • tempo circolare della magia•, dando tuttavia all' imma-
gine <ecnica, e dunque alla fo<ogralìa, uno ttntuJ diverso ( Fiusser,
1992, rrad. it. pp. s-6, 7). Successivamente, ed emro ceni limici, que·
sra diff.,enza vcrcl messa in discussione.
Roland Banhes si interrogava sulla specifica •evidenza della foro-

2S5
AN'I'R01'01.0CIA OELI.E I MMAGINI 8 L' I MMAG I NE FOTOC RAFl CA

grnfìa• chiedendosi •anraverso quale C'Jraucrisrica essenziale essa si di- rc:bbc un errore confondere le immagini con quesli mC"tzi. l mezzi sres·
sti ngueva dalla comunità delle immagini•. Cosl ha dovuto confessare si sono un archivio d i immagini mone che noi animiamo solo col no-
che già nel guardare una fo10grnfìa. nella paradossale esperien~ di un stro sguordo. Anche le im magini fotografiche trovano posro in quel-
tempo pa.s.sato, ha vissuro un'esperien:ta aruropologica, come accade l'amico drnmma che porremmo definire • teatro delle immagini" .
per il suo osservatore nell'antica questione della •verità dell'immagine>. Molti mezzi, qui, sono apparsi sulla scena: ed~ sempre stata un'appari-
Penamo egli cerca anche forografie di persone che ha conosciuto e delle :r.ione nel tempo.
quali possiede già un'immagine imcriore, che mette poi a confronto Anche le immagini fotografiche simboliz1.ano la nostra percezione
con la fo tografia. In questo modo può confurnre la propria affermazio- del mondo e il nostro ricordo del mondo. L'imero sviluppo che la foto·
ne secondo la quale la forogrnfia sarebbe • un oggeno anrropologica- grnfin hn conosciuto a partire dalla sua invenzione in nessun caso è an-
mcntc nuovo•. Egli stesso :unmettc poi di ri Acnerc sul • rappono antro- dato avanti da sé. Vi si può scorgere già il libero gioco che ha luogo nel-
pologico tra b Morte e la nuova immagine.( ... ] immagine che produce l'incer:.tzione tra immagine e mezzo, che hanno origin i diverse: il me-a.o
la Morte volendo conservare la vira•. A questo proposito c ira Maurice come un riuovaro della tecnica c l'immagine come un significato sim-
13lanchor, affermando che ·l'essenza del l'immagine è d i essere tun:o bolico. Dai primi esempi di forografìa, l' immagine universale della Mo-
csleriorc, senza imimirà [... ], non rivelam e cmcavi:a manifcsra, posse.. dernità è cambiata in maniera fondamentale. Con la storia della fotO·
dcndo quella presenza-assenza che costitu isce la seduzione e il f.1scino grafia ci siamo lasciati alle spalle le mode del re-Jiismo, del naruralismo e
delle sirene• (Barrhes, t980, trad . it. pp. 5, 89, 93, oo6). Barth('S non ha del simbolismo'. La società industriale è venum e andata. L'immagine
sviluppato nessuna specifica teoria fotografica ma, quasi contro la sua fotografica ha accompagnato questo sviluppo e fornito lo specchio at-
volontà, ha allargaro i confini mediali di quell• fotografia che tanro lo tuale in cui volevano guardare i suoi osservatori.
affascinava alla questione generale dell'immagine. Nella collez.i one di Flu.sscr, tuttavia, ha inuodono una dislin'Z.ionc r·igorosa che può ri-
fotogmfie, nel loro scambio o nella loro funzione di simboli del ricordo sultare significativa soltanto se non viene applicata tra l'immagine antÌ·
il modello antropologico appare come l'arnica speranza di interpretare ca e l'immagine tecnica, bensì rra l'immagine e il meuo. •Il signilicaro
il mondo con le im magini e di posscderlo nelle immagini. Ed è questa delle immagini è magico•. Esse appartengono a un •mondo in cui rurro
la prospettiva seguita nel presente capitolo. In nessun caso yorrei mer- si ripete•, e quindi rnppresenrano un modello ant ropologico. Vi si di-
tcrc in d iscussione la fotografia che, come teoria rnediale dell'immagi- sringue h •linearir~ sroriça,. dei mezzi e delle tecniche. Flusscr considera
ne, riscuote il successo più grande; piurrosro, ciò che desidero è aprire la fOtogmfia come «un'immagine dei concetti•, cosa che può esser valida
un·~alcrn via, correl are le immagjni all 'osservatore, alle sue esperienze per la rnaggioran1.1 delle immagini se le si in tende solmnro come essenze
esistenziali oppure alle ossessioni cui è sottoposto nelle sue im magi ni concettuali. Nel caso della fotografia le imm agini sono dei •concel!i
anche qu:ondo esse percorrono una strada che vn olt re la forografìa. program mati•. Sono comernpomneamentc concerti del mondo che il
Ci sono immagini simboliche dell 'irnm:oginazionc che provengono forog rafo •codifica solto forma di immagi ni•. •Ciò che è reale non è il
da lontano e sono poi confluite in questo mctzo tecnico. La questione mondo là fuori•, ma la fo tografia nella quale noi lo imeriorizziamo. •Il
consiste, se è lecito operJre una forzamra. nel percorso delle immagini cambiamento è informativo, l'abituale ridondamc>. •In questo consiste
verso la fotografia. La fo rografia, cioè il mezzo figurativo moderno, anche la sfida per il fotogrnfo: contrapporre a questa marea di ridondan-
agisce in questo ambito come un nuovo specchio che riflette le imma- za immagini informativo.. Ma informazione significa informazione sul
gini del mondo. la percezione umana si ~ adau01a sempre alle nuove mondo, e ci~ nuova informazione che viene pilorac~ auraverso il pro-
tecniche fìgurnrive, ma traScende questi limiti mediali conformemenre gromma di un apparnto. •Trovarsi nell'universo fotografico significa vi-
alla su:a n:uura. Le immagini sresse, di norma, .sono im~rmcdtali. Si vere, conoscere e valurare il mondo in funzione delle fo to•. La ,filosofia
muovono tra i mezzi figurarivi stOrici che sono s1ari invenrari per loro. dcii• fotografia• di Flusser porra avanti una •cririca al funzionalismo
Le: immagini sono i nomadi dei m•din. Si accodano a ogni nuovo mez- sotto c-uni i suoi asperri antropologici, scicnrifici, politici ed estetici•.
zo allestito nella storia delle immagini, passando poi al successivo. Sa- Q ucsri concernerebbero la liberrà di rendere noto il vincolo figurativo

1S7
AN 'I'ItOI)O I~OG IA DELLE IMMAG I N I 8 L1 1MM ACINE FOTOGRAFICA

della fo tografia: •liben~ sig nifica g iocare eom ro l'ap1>arecchio• (Fiusscr, La tecnica è tuttavia docile. Sin d all'inizio la fotografìa è stata utiliz-
1991, trad. it. pp. s. 44. 45. s6. 61, 87·8, 95, 109). Si tratta di un altro zata eonrro il suo presunro o autemico signi ficato. Attraverso di essa era
progetto qui schemarizzato. Nd seguito dd c:tpilolo, attraverso un più possibile raffigurare ciò che di soliro non si raffigura alfano ma si può
vasto oriuome di sroria dell'immagine, viene delineato l' inevitabile al- solo immaginare. Non serviva indirizzare la macchina fotografica sul
ternarsi tra immagine e mezzo nella fotografia. mondo: l~ fuori non c'è nessuna immagine. Facciamo (o possediamo)
le immagini sempre e solamente in noi stessi. lùgion per cui conrinua·
no aneom i vecchi commsri sul pirrorialismo e il documentarismo che
8.1 nell'oscillazione d ell'eterna ricerca fìgurativa hanno elevato a program-
L' immagine del mondo ma una volta la belle-tza e una volra la verirà d ella fotografia (una volta
l' impressione soggettiva e una volta l'espressione oggcuiv-J del mon·
La fotografia rapp resentò un tem po la vera icona della Modernità. Ì:. d o) '' · Se la fo rogralìa si è adattata alla pitturn non vuoi dire che si rracri
questa l'ipoteca che da allora si sfor.<a di estinguere. Ma il " mondo d ila· del la m i mesi di un alrro mc-ao ' · Po iché nella pittura si è in travisto il
rato d i là fuori" nel corso della Modern ità è d ivenrnto sempre piì1 equi- prirnaro Storico della produzione fìgurariva, non si è tcntaro di imirarla
voco e incerto. L' immaginnione non era 1>iì1 preoccupata della verità ma di imi rare delle immagini già afftrmate. Anziché ripetere il vecchio
esteriore. E dunque, il poter fotOgrafure il mondo presto non è più ser· paragone eon la pitrura, che avrebbe dovuto garantire il carattere arti·
vito. Una tecnica vecchia, runavia, diveniva rale quando veniva messa stieo della fotografia, era più giusro indagare sul senso attuale che l'i m·
in dubbio la sua ragion d 'essere. La forografia non monra più come è il magi ne fo tografica ha per la sua produzione e per il suo osservatore. LI
mondo, ma eome esso era quando si credeva aneora di potcrlo possede- senso poteva essere quello di trarre dal mondo una bella immagine che
re nella fotografia. Lo sguardo moderno preferl eosl indirizzarsi sull'im- esiStesse per sé sressa, oppure quello di tornare ad analizzare il mondo
maginario e in breve anche su quel mondo virtuale per il quale il reale è atrraverso le immagini. In un caso il mondo era il morivo c nell'altro
solamente un intralcio. Un rempo la fotografia era un prodotto della l'immagine era la chiave del mondo. La percezione dell'immagine
realrà. Neanche nel passato, però, essa riproduceva F.utualmenre il mon· fotografica, in entrambi i casi, è
do. bensl il nostro sguardo sul mondo. l:. il nostro sguardo cangian re sul programmatica in due sensi diver-
mondo- e ralvolra uno sguardo sul nostro stesso sguardo. si. Se l' immagine porra in sé stessa
l:. questa l'odierna obiezione alla fotografia intesa come segno indes· il po·oprio senso, è una composizio-
sicalc "· E questo, a sua volta, può essere anche una copia c una craccia ne. Se invece mostra l'inconscio
d elle cose con le quali è entrato in com ano: l'indice che le cose e gli ottieo per cogliere il mo ndo con
eventi devono aver avuto un'esistenza nel momcmo in cui sono stati fo- una acuccz.za visiva superiore a
tografati. Ma questi vengono strappati al Ausso d ella vira, impressi sulla q uella d ei nomi occhi, allora rap·
srampa fotografica c, eome rieordi isolati della realrà, "awim i" alle i m· prescnt3 un mczz.o che poniamo
magi n i, eome si è soliti dire alludendo alle pratiche di magia'· Malgra- 1ra noi e il mondo.
do ciò, la fotografia assume quesro significaro solranto nella ricerca dei Nella raffigur:nione del mon-
segni che viene richiesra dalla realrà delle eose e dalla nosrra esperienza do lo fotografia eopre una piccola
eon le eose. La referenza che le immagini possono recare in sé perde il pon.ione cronologica. Ma il mon-
suo significato qualora lo abbiano perso quelle eose attraverso le quali do. da quando può css;ere forogra-
volevamo appropriarci del mondo. La perdita della referenza che si veri- fato, ha subito ai nostri occhi una
fica nell'uso attuale della fotografia ha origine in no i stessi. Nel frarrcm· trasforrn:rtione (FIG. 8.1). Il mon-
po preferiamo sognare mondi incorporei, forse persino delle o mbre che do dopo l"invcnzionc della fotogra· 3.1. Anonimo. Al(red Scieg.litt mentre'
per esistere non hanno piì• bisogno di un corpo. fi:t ( Tbe tvor!tl ajier piJorograpby, :sc:um una r01o ~u un ponte. 19-òS

259
AN'I"RO POt.OCIA O IH. t~E JMMAClNJ 8 I_.'IMMACINB POTOCRAFICA

come lo ha definito l'artista concettuale americano Robert Smithron) bum• (FIC. 8.2). Sulla Sfinge, cui i due corrono incontro con impazienza,
diventa una sona di museo di sé stesso 6 . L• fotografia geometrizza, li- •non c'è alcun srgno o idea che io riconosca, ma con la prova che ne ha
vella e classifica. l luoghi diventano luoghi fotografici e come tali - af- fuuo Maxime [tprmw sia nd srnro di tarimoniama che in quello di ren-
ferma Régis Durand in accordo con la tai di Smithson - srnza uscire rarivo) adaso è runo diverso» 7 • li tempio di Abu Simbel sul quale allora
dall'empiria sono imprigionaci nd rettangolo srampato e inclusi in un si concentrava l'auenzione della macchina fOtografica è ricosrruiro oggi in
tempo che appartiene al passato (Durand, •99S· pp. ISJ ss.). Smilhron tuu'alrro posro. Il luogo, che possian1o vedere 31lf3\'Crso il forogranuna,
ha cercato quindi di creare, anzich~ raffigurarlo, un luogo nuovo nella . pm.
non es1s-re .'
nawra. Oggi abbiamo a disposizione un archivio forografico che non ri- Amavcrso la fotografia il mondo diventa un archivio di immagini.
corda solranto l'epoca dello scatto, ma anche il tema ripreso in un alrro Lo rincorriamo come fosse un fun rasma e lo possediamo quindi soltanto
morncn1o temporale. Quesro rimane legato a un'epoca perduta e invec· nelle immagin i, ma in quelle alle quali è sempre sfuggi10. Le immagini
chia con essa. Il mondo si discosta rapidamente e rad icalmente dalla so- sono c rimangono muti ricordi dei nosui sguardi passati. l.e ani miamo
miglianza con la fowgrafia, che era stata scattata proprio in nome della sohanto quando ci riporrano i nostri ricordi personali. Gli sguardi di
somiglian'"'· Esso ri mane com'era solo nella fotografia. due osscrvarori che hanno davanti a sé la medesima fotografia si separa-
Qun.ndo quesr'ulcima venne invemata 1 il mondo offriva già due pro- no quando li separa il ricordo. Lo sguardo dell'osservatore arruale che ri-
spettive complerameme diverse. C'era il mondo auuale e quello antichis- corda è diverso rispetto allo sguardo ricordato attraverso la fotografia e
simo dci geologi e degli archeologi, dove, per la primissima volra, veniva- concrCIÌ>.Z.1tO in essa. Ma l'aura di un tempo irripcribilc, che nell'irripc-
no fotograF.uc costruzio- tibile fotografia ha lasciato le sue tracce, porta • un diveno tipo di ani-
ni millenarie. Maxime mazione che pr~uppone un'dfcrriva empatia da parte dell'osservatore.
Du Camp. quando nel Lo differenza tra l'immagine e la reahà, dove risiede l'enigma di un'as-
eSso insieme a Gu- srnza resa visibile, rirorna nella fotograJia auraverso la distanza tempo-
stave Flaubert presr a rale che ricade post foctum davanti ai nostri occhi. Nella fotografia, cioè,
interessarsi ddi'Egino, srambiamo •la logica della mimesi c dell'analogia, che è di tipo metafo-
ne fece addirirrura un rico, con la logica del conrarro e della traccia, che invece è eli tipo meto-
rema personale. ln 0- nimico. Per cui non è possibile separarla dall'ano che l'ha generata, os-
ricmc Flauben scrisse sia qucll'imflgt-nfl che, in senso sia spaziale che tcml>orale, rappraenra
delle lcucrc di viaggio, una cesura profond:vo (Durand, •99S· p. 74).
da pubblirnre poi in for-
ma di diario, in cui de·
scriveva un mondo eso.. 8.)
dco e insieme remo· La fotografia nel mondo
to. Maxime Du Camp,
stando a quamo serino La fotografia è un luogo di immagini incerte, per cui, d'alno canto, è
dall'amico, •rrascorse e anche un luogo incerto per le immagini. Non sappi•mo mai dove sia
consumò i suoi giorni• a m~ io riporre le vrcchie fotografie. Dobbiamo consrrvarle, appenderle
documcnr-ar~ i monu- oppure raccoglierle in un album o in un diario? Rosalind Krauss ricorda
memi egiz,i arrravcrso i che all'epoca delle prime foro la srereograli• era un me1.zo di massa, e
propri scatti e a racco- che era frequente osservare gli >ratti come vitws di 2pparari srereoscopi-
8.1. M. Du C. mp, colooo del tempio di Ra di Abu gliere poi le fotografie ci •. Già nel 1857 la London Srereoscopic Cornpany aveva venduro
Simbd. •tso •per un bellissimo al- soo.ooo srercoscopi c due anni dopo offriva nel proprio caralogo d i

z6o
ANTROPO t.OGIA DP.I. LF. 1M MACINI 8 L'IMMAG I NE I'OTOG I\AP I CA

vendita oltre tOo.ooo soggeui. Vennero intr-Jpresc allora campagne fo- mo tanto apermmcnrc (anche attraverso la monumentalinazione). La
tografiche per produrre non arte. bcnsl documemi. Gli albu m per le fotografia dissimula sé stessa persi no in questa trasforma~ionc nel fe-
fotografie cornrnerciali rappresentavano un articolo di lusso. Soltanro ticcio che in reald è. In qualità di oggetto (ad esempio carta srampa·
nel xx secolo i mez~i tipografici furono in grado di prod urre in serie ra) necessita di un luogo dove poter stare, un luogo di conservazione.
immagini fotografiche, sebbene come riproduzioni e grazie a un altro Questa attestazione dell'infallibili tà della referenza recnica non si ri-
mezro. La rivista divenne il luogo per le fotografie pubbliche, menrre solve soltanto ndl'an rica relazione tra positivo e negativo. Nel frat-
l'album lo fu per quelle pri••ate. Soltanto in un secondo momento en· tempo facciamo sparire le vecchie foro sia nel grande formaro da mu-
trarono a fàr pute della pubblici!;\ come immagini stampare o imma- seo sia nell'archivio di dati dove sono pronte per essere ripcscare e riu-
gini video •. rilinate. Soltanto nel video viene risolto il problema dell'immaguzi-
Il "Great American Magazine" che •·enne fondaro nclt9}6 sotto il namemo e della presenrauone delle foto. Non è solo cosl dunque che
titolo "Life" influenzò con il proprio forogiornalismo lo sguardo foto- le foro smenono di raffigurare il mondo. Non vogliamo più !asciarle
grafico di un'inrcra generazione. Con una tiratura di circa 8 milioni di nel mondo, ma nascond<rle nell'archivio della bladt box come se que-
copie, " Life" chiu~ i banenti soltanto nd t972, quando, durame i re· sta fosse posta fuori dal mondo '' ·
ponage della guerra del Vietnam, dovette lasciare il posto a un nuovo T uno ciò conferma la relazione simbolica c talvolta magica con la
mezzo: la televisione ••. La nampa delle fotografie era divenuta troppo forogrnfia. Nascondiamo l'esistenza fisica delle immagini tecniche come
cara e laborios;~. La rdevisionc, come luogo di raccolta c discarica delle se volessimo trasmettere loro l'espressione della nostra fanrasia. Poiché
immagini, cambiò anche 13 percezione della singola im magine. Come adesso diffidiamo del reale, crediamo di poter rimuovere la vecchja bar-
pass~partottt per immagini caduche essa lascia il posto a immagini sem· riera rra la loro visibilim e l'invisibilità delle nostre immagini personali.
pre nuove che non possiamo conservare, né dobbiamo comprare, poi- Abbiamo inoltre paura di ammettere che l'immagine fotografica come
ché nell'offerta "turro compreso • queste vengono consegnate e definiti- indice probarorio del mondo possa convincerci pila della verità (bonjour
vamente rimosse. Con la loro vasra struttura c l'abbondanza che gli è dam la rlalitl). b forografia era cd è tuttora un palcoscenico e un luogo
propria, le notizie quotidiane c gratuite, che presto vengono trasmesse di scambio dell'immagine: le nostre immagini e le immagini dd mon·
anche in tempo reale, rubano alla singola focografia - forog rafìa come do. Da qui anche l'ambivalen>"' tra sguardo e soggetto che non può es-
documcnro del mondo che, fìno ad nllorn, aveva condensatO una totali- sere risolra anr:IVC:rso la tecnica c la sua oggcnivirà fino a quando saremo
tà di informazioni in un unico shnbolo - il suo Jttt tus c iJ suo signi fica .. noi a servirei degli apparati. Non ci ch it-diamo più cosa appare nella fo-
to. All'osservatore, cosl, viene a m<IIIC'Jre persi no il tempo di percepire cografia, poiché il "cosa'' è d ivcnr:no il privilegio delle mpide immagini
per sé soltanto una singola fotografia come espressione di un fàmoso in movimenro (le immagini dal vivo).
reponcr 11 • Nelle forografìe ritroviamo piuttosto un mondo che, come imma-
In questo mutamento della pcrcc-tionc era prevedi bile che la foto· gine, è messo in scena artisticamente. Nel frattempo qucsm non di-
grafia si trasformasse in un 'arte musealc. Appare qui un processo di venta più soltanto una srraccgia artistica, ma corrisponde anche al
f.·ue arre che rutravia non deve essere confuso con la vecchia ambizio- modello pcrccltivo che gli osservatori utilizzano oggi davanti alle fo-
ne della fotografia. Si tratta piuttoSto di un ripiegamento della foto- tografie messe in esposizione. Vogliono scoprirvi un mistero che si al-
grafìa in un ambito nel quale può sottrarsi alla concorrenza dei mass lontana dalla percezione rapida c superfìciale alla quale sono già abi-
mtdia. Consideriamo le foto, cosi come i primi dipinri c altri formati ruari. In quesra fum.ione l'immagine fotografica non è tanto un docu-
quali se ne rrovano sulle pareti di un museo o tra le pagine del catalo- mento, quanto, il più delle volte, un ricordo di un significato ermeti-
go di una mostra, come riprodu~ioni. Malaformt tabkau di cui parla co del mondo ormai quasi del tuuo perduro. Assolve quesra funzione
Jean-François Chevrier non termina qui " . Nel caso della forografia, in due modi opposti, realizzandosi come gesto teatrale o come p~rfor­
si trana piunosto delle s1esse copie rapprescmarive che poi rinneghja- ma11e-t, oppur~ estra(ndo un soggetto scelto come a caso con uno
ANTROiìOtOG I A OE!.LLE IMMAC tN I

sguardo originale. La fotografia s<cssa d iviene una forma del ricordo. quando in una fo-
Ricorda la pittura. il film, il <earro- e la propria scoria quando era an· tografia si incon-
cora dtrllitr cri. trano più mezzi
che si sovrappon·
gono come sedi-
8.4 menti dcii• nosrra
Immagini inrermediali espcricnu visua..
le. In una delle
La fotografia non ha solcanco plagiato o assimilato la pittura (cosa che sue serie André
del resto ha f.,<ro e F.. anche la pimara in senso opposto). Ha garantito la Ket·rés'L ha foto-
prospcniva di un altro meno per dare alle proprie immagini una mag· grafitto delle na·
giore profondità c un maggior senso comune con il qua1c trascendere i rure lllorrc che
limiti tecnici del mcz:LO. All'epoca in cui la fOtografia era solo agli inizi, traggono •sptra·
le Marint di Gustave Le Gray acquisirono lo sguardo contemporaneo zione dalla pittur•
che la pittura romantica aveva diretto sulla natum (FtG. 8.J). Nel pro- c necessimno di
prio sguardo e nel proprio srile il dipinto aveva monopolizza<o la perce- uno sguardo che
zione dd mondo, fino a che, in ques<o senso, la forogmfia non ne dive n· sia eduCito alla
ne il mnu do1nÌIIJZIItt. Lo stesso vaJe per il ritratto concepilo in quest'e- pitturo. In uno
1
poca ••. I mezzi storici si sono sempre misurati l un l'altro e definiti l'u· sc:mo dclt9St egli pone • srrct<o contano un piatto colmo di mele e un an-
no contro l'altro per menere in ano neU'immaginc non solranro la ri- tico dipinto. Quest'ul<imo, con il paesaggio, fom1a un altro gcnete di pit-
produtione ma anche la produzione di una prospettiva che simboliui e tura che viene ofl'erro al confronto (FtG. 8.4) ''·Tra il dipinto e la natura
modelli la percezione di un'epoca. morrn c'è uno scarto temporale che conrrasra un'analisi simu1ranea neiJo
La conoscenza del nostro sguardo diventa 1>er noi consapevole stesso contesto. In efl'erti ciò che osserviamo non è altro che una forografoa,
mentre al nosrro sguardo si manif~rano più mC"ai fogurotivi. 1-1 pirrura (in
un quad•·o :mriquato) è rich.iamara da un'immagine di sé sressa. Abbiamo
bisogno di vedere solmnro il me7:ro forografoco per riconoscere un altro
mC't3.0. Ciò che nell'osservatore nasce come un'immagine oltrepassa i con·
fìni t11(.:diaH e ~i compone di una simesi di immagine pcrccrtiva e mnemo-
niCI. Il mezzo primario e quello secondario (la foro effettiva e il dipinto ci·
tato) svincolano l'immagine dalla sua condizione media le.
Dello sguardo che l'osservatore indirizzava ai dipinti Thomas Struth
fece il tema delle sue Museum phorographs. Guardiamo degli uomini che
guardano delle immagini diventando immagini essi stessi. Al cospetto
delle forogrofle di Srrmh siamo costretti a occupate la posizione dd l'os·
servatote inserito nell'immagine e porci dietro le sue spalle (FtG. 8.s). Co-
munichiamo con gli osservatori e con ciò che appate ai loro occhi. Soltan-
to nello sguardo dell'allucinazione o dello smarrimento spaziale veniamo
S.J. G. Lt Cray, MMitJa, t8s6 risuochiati nd libero Ausso delle immagini che non sono pittlegarc al loro
ANTROr•Ot.OC IA D ELLE IMMAGINI 8 L' I MMAGINE FOTOCR.A.l~ ICA

(sembra posare piutrosro per una


cinepresa). Ma è anche vero che la
forogralìa sfrutta un dicbl deUa
percezione cinemarogralìc:a_ Perce-
piamo diversamente le fotografie
rispeuo alle immagini filmiche e
quindi assegniamo loro altre fun-
7.Ìoni rappresentative. Non abbia-
mo ouotavia bisogno di vedere un
film vero per idenrificarne le im-
magini . L1 produ1.ione figuo-driva
menrale dcll'osservarore (insieme
alla memoria figurariva} viene in ..
gannara perché confonde i due
mcui, e comemporaneamenre co r~
8.6. C- Sherm>n. Umitkd film stili
roborar:t perché fa proprie le im- No.si.•9Bo
magini e si comporta in modo au-
ronomo di fronte alla contraddizione rra i diversi m=i. L'inrerazione
S.s. Th. Smnh. vrsiucori dell'An lnstirute o( Chiago. d.alb wnr M.untm ~pln. tra lo sguardo e il mezzo libera qui le immagini, non piò inserire in uno
'"" schema recnico.

merro. Si porrebbe riassumere questa esperienza col dire che l'immagine s.s
precede la fotografia, parafrasando così una formula dd pittore america.no Jloempo nell'immagine
Alex Kan: .The image comes before rhe painting>• ' 6•
Con una str:ucgia interrned iale simile, l'arcista ::uncricana Cindy La fotografia ci resriruisce lo sguardo che noi indirizot.iamo sul mondo.
Shcrman ha sfruttato l'esperienza filmica del suo osservatore per ingan- Qucsm impressione non riene conro del fauo che una macchina ha car-
nare c mcrrcrnc in discussione lo sguardo forogr-Jfìco. L• serie Umirled rur"ro ciecamente l'immagine che vediamo. Sappi,uno ovviamenre che
film stilfs, creata negli anni setranta, diversamente d" quanto si porrebbe la macchina è stata uionata da un fotografo che l'ha guidata con il pro-
credere non f3 alcun riferimento a fotogrammi trani da sequenze cine- prio sguardo. Eppure non esireremmo a idenoificare uno sguardo nella
matografiche, ma è faua invece di pose fitti?.ie che l'osservatore scambia forogralìa anche se la macchina venisse diretta indiscriminaramenre sul
runavia per rrane da veri lìlm ''· Sono stati allestiri come all'imerno di mondo. Non possiamo far altro che scorgcrvi il mezzo di uno sguardo
un vero set e con l'ausilio di una vera sceneggiarura (Foc. 8.6). Noi li che ess:1 mantiene neU'immagine, badando bene a un alrro sguardo che
animiamo inevirabilmente come scene cinemarografìche, inrcgrandoli si lr.l$ferisce sul noscro quando ci uoviamo davanoi all'immagine ricrea-
con ciò che poorebbe preccdecli o seguirli e inrerprer2ndoli come fram- ••· La percezione simbolica che utilizziamo di fronoe alle forogralìe è far-
menti di un rontÙ11111m che non è possibile catturare in un unico foro· ta di scambi visuali. Ricordiamo lo sguardo che a sua voltt è ricordato
gramma. La forografa, che rappresenta qui il proprio modello, si com- in una foro. In questo senso la fotografia è un met.?.O rra due sguardi. U
porra come un'attrice c non com<: una persona che posa per un riuarto tempo gioca un ruolo fondamenrale tra lo sguardo ricevuto e quello ri-
AN1' R0 110LOC I A DELLE I MMAGINI 8 ~'I MMAGINF. FOTOGRAFICA

conoscauto. Ve- mcrara del vec-


diamo il mondo chio ospi~io di
in un al~ro sguar- Bcaunc, dove nel
do che ci aspet- 1928 André Ker-
tiamo possa esse-
re anche il no-
.
tész ha fotografam
. .
un anzaana mren·
stro. Il mondo ta a leggere (FIG.
stesso sembra di- 8.8). ci ofl're una
verso poiché vie- visuale difl'crcntc
ne considcraco in che sembra prove-
un cernpo diver- nire dal mrdo Me- 8.9. Dipinto di due sposi oon modello rotogmfìco, India
8.7. J.-1-l. L:migue, Gnmd Prix, 1911 so. Osserviamo il dioevo '9 • La du- (Saga Sfudio), 1996 (dn Pinney. 1997)
mondo in un 'i_m- l':.tm si confonde
maginc che non qui con b condi-
sembra artificia- zione di atemporalità. Non appena la restituiamo alle nostre immagini tra
le, ma che presta queste due fotografie subentra un'antinomia che va oltre l'incontro tecni-
la sua durata allo co del meuo. U tempo di esposi:Uonc, che ~ stato di,-crso, non ch.iarisce
sguardo anrave.r- questo comrasro. Si rrarta piuttosto dd motivo, lcnro o veloce, che la mac-
so il quale anche china ha fiSSato sulla superficie. Non vediamo una grande dilfcre112a tra le
noi consideriamo due immagini perché sono state fotogra.f.ue a velocità d.ifl'erenre, bensl per-
il mondo. ché nella nostrn memoria fogurariva e nella nostra ide:t di immagine possi""
L'interazione dono una forma temporale diversa, quindi significano una volta una dura-
fra lo sguardo c il m c un'altra volta il suo contrario. Abbiamo già imm:tg.1zzinato come im-
mez-zo, che era- magini delle lungh=e temporali rroppo brevi o troppo lunghe prima d i
duce l'immagine riorova1·e nella fotografia immagini della memoria che siano decifrabili.
cccnit'a in un'im .. La durata dd tempo diventa definitiva in un'immagine della memoria
maginc rncncalc, di cui la morte ha già preso possesso. In un esempio proveniente dall'India
si può spiegare - che ho tratro dal bel libro di Chrisropher Pinney - oroviamo una forogra·
con due csen1pi fìa che ha fornito J'incipit pe-r la realizzazione di un'immagine commemo-
che presentano rali va dipinta. che chiaramente ha lo scopo di far sopravvivere per sempre
8.8. ~ Kcn&. donna che kgge in un ospi.Uo a Bcaune,
•911 l'esperienza tem- la coppia di coniugi che vi è raffigurara nel proprio giorno di no= (FtG.
porale in due im- 8.9) (Pinney, 1997, p. 139 e fig. 78). Un'immagine non può morire c quin-
magini comple- di dona la sua esistenza medialc a un corpo soggetto alla morte. Ma nel no-
tamente diverse:. Nonosranre la tecnica utilizzara sia del tuno simile, il stro caso la fotografia non è accrcdirata come immagine atta a ftssare una
tempo simbolizzato risulta antitetico. La Corsa amomobilisrica tkl coppia nella posa dell'erernità, ma solramo un preliminare recnico per car-
Grami Prix, come la intitolò nel 1912 Jacques.-Hcnri Laniguc, c:mura in turare re:tlisticamenre un modello da fornire a un pittore. Nella tradizione
un'istantanea la velocità amplificandone l'indeterminatezza poiché que- matrimoniale del luogo la pittura possedeva un pubblieo valore simbolico
sta sfugge ull'otturntore della macchina fotografica (FIG. 8.7) '8. La ca- che l:• forogr.tfìa, come imponazjone moderna, non :wcva ancora ric(.-vuto
AN'I'I~OJ)OLOCIA OELL.E I MMAG I N I

nonosrame la sua preco- tenzione era quella


ce diffusione in India. In di realizzare tr.liTiitc
seguito ai due mezzi so- il mezzo fotogrnlìco
no sc~ui artribuici signi- un album di Orim·
lìcui differenti. l ncon- tal Ram per il quale
queste persone han·

l
rriamo perciò due diver-
se culture dello sguardo. no posato. Essi non
Il tempo fotografico, che rappresentano qut
degli individui, ben-
documenta il momcnro
sl unn raZ1..a (FIG.
dello sc:u ro, rispetto al
- tempo del ricordo, che
si coagula nello sguardo
8.11). L1 coulisse da·
vanri ~t Ila quale sono
riu-atd, secondo l'u-
della coppia, entrano in
so di ollorn, rafforza
una contraddizione che

il did!l ceretto da
l'os.scrvator~ occidenta- Johnson. Restituen-
le non porrebbe avver- do il suo soggeno
l tire.
Tunavia, la siruazio-
nello Stile dell'antica

l ne imem1ediale tra la fo..


rogralìa e il dipinto, che
iUusu:nione libraria
indiana egli sfiuna
andte un espediente
insieme convergono in insolito. Gli Indiani 8.11. W. johnson. Ori~ntAI RAm tf TnM. vol. 1, l.ondon
t.10. M. 6h:tr11iy.a da\'1nci a una foto dd padre', In·
dia. 1991 (d.a Pinney. 1997) uno Sj,'tlardo della me- ritratti sono severi. t86J
moria, ~ ancor più com- come se apparissero
plessa d i quanto possa la- suun•amica superficie dipinta. lo scarto sincronizza il soggeuo esorico con lo
sciar imcndere questa descrizione. Lo sguardo dci coniugi, che sembra SLile loc:~le nel quale fino ad allora si era soliti vt-dcl'lo. L'immagine degij In-
t'So rea rei a dspondere loro con uno sguardo della memori:a, non è messo in d iani che ci si ospcrmva di vedere è passata al tnC'l.7.0 tecnico nel quale <:ssa
posa per la fotografia ma per un altro mezzo. Anche la fotografia, però, possit'([c, per così dire, soltanto un dirirro di ospira.lir.\. johnson dissimula il
nell'India di quesri anni è riconosciuta a pieno tirolo con1c mc-ao fìgurari- nuovo mezzo al fìne di r(:ali.zzarc un'immagine indhu1:a, nel doppio signifia~
vo che adorm le convenzioni della pittura. Lo un altro esempio che ho trat- rodi soggcno indiano e di sguardo indiano sul mondo.
to dallo stesso libro, un uomo si lascia fotografurc menrre prega a mani Completameme d iverso il tentativo compiuto da Rcmbrandt nel
giunte davanti alla forografoa del padre (FIG. 8.to) (Pinney, 1997, p. 145 e voler appropriarsi del mondo indiano del suo tempo e rnppresentarlo
fog. 83). Lo sguardo indirittato alla foto è uno sgumlo al padr<. Rappre- dal suo punto di visra. Ndt6ss aveva acquisrato presso un'3Sta di Am-
sentarlo nella foro in senso rituale equivale a un atto di fede. Nel momento sterdam una miniatura mogllul (espediente utiliuato molti anni dopo
in cui un alrro culto fìguratÌ\•o si nasmene sul culto della fotografia intuia- anche da Johnson, il quale si avvale cosl di una referenza storica) (FIG.
mo dte il mezzo si trasforma soltanto nell'uso simbolico che ne fucciamo. 8.11). La miniatura mostra quattro sceicchi posti davanti a un paesag·
Il significato intereulrurale della fotogra.fia viene significativamente gio naturale e abbigliari con ricchi costumi. Rcmbrondt ha quindi eli-
espresso da uno scano, realiv.ato nel 1863 dall'inglese William Johnson, minato gli elementi tipicamente indiani presenti sul suo modello e li
il quale raffigura un gruppo di Indiani (ivi, pp. 1.8 c 41 ss. c lìg. 19). L'in· ha tradoui in un disegno in linea con la propria conce-tione figurativa
ANTI\O POLOCIA DELLE IMMAG I N I 8 L'IMMAGINE fOTOGRAFICA

(FIG. S.tJ) ' 0 . E lo stesso avrebbe


fatto se avesse ritratto la scena dal
vivo, in Indi•. Gli sceicchi siedo-
no improvvisamente in un luogo
dotato di profondit3 spazialc, ser-
vendosi di un vivace linguaggio
corporeo che, nella stili7:za>~ionc
dell'ane indiana, viene invece
congelato. Malgrado ciò, dallo
stesso motivo è n:na qu i un'altra
immagine in linea con la consue-
tudine visiva occidcmalc. Rcm-
brandt ha sfrutmro il modello
straniero dandogli comunque una
impronta pcrsonole. le premesse
S.u. Minioatur.l m-zl!wl ra.ffigur.uue tra il disegno c la fotografia sem-
qUJctro t«icchi. •6Jo cira. brano cosi ribaltarsi. Il disegno u·
tilizza una prOSJXIIÌv;a occidentale.
mcntte la fotografia, attraverso la
sua produ>1ionc di un modeUo, si
srata creata come stile e modello dci mezzi figurativi ai quali essa è rinvia-
serve invece di una prospcrriva o-
ta, per cui la crenione vale anche nel percorso inverso, nel provare tanto
rientale. difficilmente il suo influsso sui mrdia. le immagini possono solranro of-
frire nuoorim n uno sguardo che cerca conferma da loro. Lo sguardo, che
non si placa mai c mai si ripete, ha anche modificatO le immagini lì dove
8.6 è stata po·ctcsa da loro una rappresentazione del mondo cosi come esso è.
Lo sgu:u·do sul mondo Norodamenre la rcalmè il risultaro di una cosmo~ione che noi stessi orga-
nizz.i ~tmo , .. lnsierne al mutamento dello sguardo cambia anche la rdazi~
Le immagin i si sviluppano entro ne co11 ilm<"l:lO che rappresenta la produzione figura riva di un'epoca.
una s1or1a dci mezzi visuali in cui Negli anni cinquanra la mostra T/,. Fnmily of Mnn ha fano il giro
questi si danno il cunbio, mentre dd mondo (• re. 8.14). Edward Steichen l'aveva allestita in mrda età, ed
subiscono, però, nel periodo in cui ess.1 rappresenterebbe l'ultima espressione di una fotografia oggettiva 11 .
funzion~o ~ltivamcntc, ::mchc una La sua vocazione stava nell'ideale di un vero r(ponttg( figurativo che si
trasformazione imerna. La storia affidasse alla solidarierà globale dell'umanità. l fotografi della Magnum
medialc ~ quindi paragonabile a nutrivano inf.mi l'illusione dj poier raffigurare il mondo anra,·erso scar-
una storia dello sguardo. Il cambia- ti che lo carrurassero in racconti lineari. In ogni singola focogralìala sro-
8.1). H. Rcmbrandt. Quttrf s«i«hi. mento dei mezzi e quello dello ria figurativa dell'umanità dovrebbe trovare la propria ininterrorra con-
dlscgnO a penna dali~ ne. 8.12, a6ss sguardo hanno mantemno la rispet- tinuità. Ovunque, nel mondo, veniva indiriu.aco un sim ile sguardo sul-
dru tiva. andatura. La percezione, cioè, è l'umanit~ con la quale si dovrebbe autenticare ho verità della fotografia.
ANTROJìOLOGIA DELLE IMMAG I N I 8 L'IMMAG I NE FOTOGRAFICA

La macchina fotografica è legata a un daro che è indipendente dnlla


nostra volontà. Eppure la volontà prende parte alla produzione ddle
immagini poiché quest'ultima ~ guidata da un'attenzione personale. Pa-
rado~lmente, la volontà gioca il ruolo più importante Il dove lo sguar-
do fotografico viene impiegato come mezz.o di prova per la realtà del
mondo. Il rilevamento poliziesco delle impronte rappresenta una trap-
pola della fotografia che si mostra come un mezz.o incorrunibile. Quello
dell'incertezza e della possibilirn di abuso delle immagini è un discorso
incondizionarameme valido anche per la fotografia. Non si deve pensa-
re tunavia all'abuso ideologico messo in ano dai regimi totali tari che,
amavcrso il ritocco delle immagini ufficiali , usano la verità dei media
per nascondere una menzogna "''· Le immagini possono anche riflenersi
una sull 'alrra e confurarsi reciprocamente. In quesro senso, che in lene..
ratura viene defi nito intertestuale, gli scatti di Robett Frank rivaleggia-
no con alni progetti fotografici sull'immagine credibile del mondo
amcncano.
S.as. R. Fnnk. Pt~rillk ;, H,Hhn. N}.• co~nina ddla ktic 1'ht AmniriiN, l!)U·S6 L'impazienza che sta in quella prospettiva sul mondo cosranrementc
irrealitt.11a e negata, la caccia a quell'immagine vera e mai veduta ha
mosso i reporter più famosi a usare la macchina fotografica come un'ar-
Questo sguardo id<alista trovò in Robert Frank una replica polemica ma. l reporter furono gli eroi dell'avventura fotografica finché non ven-
quando nd t9SS si red> negli Stati Uniti con una borsa di studio Gug· nero sostituiti dalle trasmissioni dal vivo dei mdia attuali. La merafora
genheim per realizzare un • resoconro figurativo" del paese. Il risultato della c.1ccia (quella delle immagini) mette gi~ in evidenza l'ano dello
non venne esposto in una mosua ma pubblicato nel libro Tlu Am~ri­ • sparare" forografie. l n questa prassi della fotografia sembra ritornare
cans che, dopo una lunga resistenza, vide la luce solmnto nel t959 con l'antica consuetudine del "fare bottino". In un celebre scatto dd 1931
un'in troduzione di Jack Kerouac ''· Frank, il quale aveva gi~ contribui- Erich Salomon riprende il politico francese AriStide Briand. Quesri, con
to nlla moma T!Je Family o/Man con sette suoi lavori, rivolse con que- il braccio disrcso, identifica il fotografo che gli ha puntato contro la pro-
sta grande serie di scatti uno sguardo sovversivo mgli Sturi Uniti, met- pl"ia arma come •il re dell'indiscrezione• (/eroi dts indiscrm). colui che
tcndonc in luce anche la subculrura. Il mondo appare all'artista rroppo non inviraro penerra in uno spazio proteno (PJG. 8. l6). L1 situazione si
com1>k-sso per poter essere rappresentato ancora con immagin i che con· drammatizza nell'incontro tra vittima e colpevole''·
tengano concetti generali della realtà. Un esempio significativo sta nella L' ultima fotOgrafia scattata dallo svedese Leonardo Hendricksen
F.l.mosa fotogmfia che smonta la pretesa simbol ici~:\ della bandiera ame- prima di venire ucciso funge da riscontro involontario (PIC. 8.17). l
ricana (PtC. S.a s). Questa nasconde, per cosl dire, nell'immagine la figu- ruoli tta vittima e carnefice si ribaltano. Nel giugno dd •973• durame la
ra di due donne affacciare ndl'ombra dietro le loro finestre. Nello preparazione del colpo di Stato in Cile, il fotografo si trovò di fronte al
sguardo impietoso su un ambiente banale. nel qu:ole nasce tuttavia una proprio ass.1ssino, fmograF.I.ndo coslla propria morte mentre il golpim
fotografia impeccabile, la congruenza rra immagine e sguardo subisce rispondeva al suo scano con un colpo mortale. L'immagine nella qu:ole
uno SI tappo. L'illusione di un'unica verità dell'immagine viene meno. Il fucile e macchina fotografica sono puntati uno di fronte all'altra (due
mondo sembra non possedere più alcuna immagine di s~ che possa es- armi che si sfidano) conserva l' ultimo istante (l'ul timo sguardo) di
sergli sourana. Le immagini nascono in uno sguardo che cere.'\ un'idea Hendricksen. Il cacciatore di immagini ha perduto cosl la propria
nuova e personale. Sono le irnmagini di chi osserva il mondo. vha 16 •
ANTROI•O l.OC IA OI!I.LI! IMMACINJ 8 L.'IMMACINE F01'0CR/dl JCA

Nel film Blow-Up a res1are un soggcno. Come ogget-


(1966) Antonio- to del fotografo ha ecrc.110 invece
n• gua una scena una via di fuga •sulla quale ha il1 -
(FIG. 8.18) in cui contrato la propria mor1e> " ·
un fotografo pub- Mentre indiriu.a il suo sguardo
blicirario c di mo- sul mondo il fotografo sembra pre·
da entra quasi let- rendere per ~ soltanto il ditino dd
re:ralmcme con la soggetto. La sua autorialit~ sra nel
sua macchina nel controllo personale su un 'immagi-
corpo della mo- ne nella quale si dichiara osserva•o-
della. Il forogtafo re autonomo del mondo. Eppure il
si impadronisce ruolo di aUiore ~in contlliSto con la
&.a6. E. Sak>mon. Atùci~ Bri;and torpmo dai (ocogufi. cosl di uno spazio dipendenza dal soggetto e con l'at·
19)1 che sarebbe pri- ro tecnico della raffigurazione nel 8.o8. Focognm""' del folm Bfq.,.Up
vato se la modella quale la riproduzione del mondo di Michdo&ngdo Anconioni. 1966
in questione of- appartiene a un programma. Il con-
frisse il proprio Aino trn sgu•rdo e soggetto deve es·
corpo e non pre- sere affrontato di volta in vol111 con la "produzione" di uno sguardo per
sentasse invece i1 ogni singola immagine. Il '"f.1rc im magini ". dove solitamente si afferma-
modello anonimo no artisti o narr;Hori, viene adombrato dal carntterc d i prova dd mezzo
per una foto. Il fotografico. Da circa una generazione gli artisti/fotografi esercitano
lavoro della mac- quindi un affrancamento dal f.1no visuale, cosi da poter liberare l'imma-
china fotografica gine dalla contingenza che porta il materiale del mondo incontro al sog-
rivela in questo getto. Essi allestiscono il mondo J>er appropriarsene non solo nell'im-
modo un'analo- magine ma anche nel motivo. Il mondo divcnra qui il materiale dell'im-
gia con l'aggres- maginazione. Questo mutamento è Stato possibile da quando la foto-
sione sessuale. La grafia ha abbandonato il i>ropl"io stfltiiS rncdialc c per poter iniziare una
forografia non re- nuova C<lrricra si è mcssn in discussione persino con1e mezzo: cambia
gistra il corpo ma cosi la c:~rntteristica che l'h:o separJta dalle altre arri.
preleva da un al-
tro corpo una se-
rie di im magini 8.7
8.17, L. litndricben, foc·o ddla su:t morte in Cilt, 197J per le quali quel Lo sguardo in scena: JefT Wali
corpo rappre.;en-
ta solranto la materia prima. Utilizza la fona per acquisire il dominio sul L'arrisra c:~nadese Jeff Wali attribuisce all'arie concettuale degli anni
soggetto e SlUpra il mondo per trasformarlo in un'immagine. Secondo sessanra la re$ponsabilir.\ di quC$tOrnuramento. Fino a quel momento la
Sal man Rushdie la pornografia s.1rcbbc alla base della morte di Lady Dia· fotografia • non aveva ancora soddisF.atto i presupposri della sua autode-
na, la quale sarebbe deceduta durante un'aggressione sessuale sublimata. tronizzazione o decos•ruzione d 1e le altre arti avevano introdotro quale
Attraverso la sua fuga la principessa tent3va di affermare il suo diritto componente del loro sviluppo•. La fotografia, nella sua discussione con

277
ANTRQ(lOLOG I A DP.Ll.B I MMACINI 8 t' I MMAG I NI! fi0'1'0C I~AI'I CA

8.10.). Wall. Th<u• .,rrt/n, •9U

l'arte concetruale, avrebbe reintrodouo la produzione delle immagini su


un nuovo pi::ano di riflessione e con una dichiarata incenzionalirà in cui che Jefl'Wall accosra troppo idealisricamcmc alla storia dei ritratti com-
nel conceno figurarivo anche la finzionalit1t troverebbe alloggio nel posi ci dell'arte occidenmlc ' '· Il proccdimemo inrermediale non consi-
meno analogico della mflìgurazionc tecnica ••. Con le sue immagini in ste solo in ciò che avvicina la fotografia agli altri mc-t.zi, ma in ciò che
lightbox, che aumenmno l'antica F.1.1cinazionc della fotografia e con- permette all'osservatore una nuova libertà attraverso lo scambio tra le
remporaneameme la menono in gioco, egli fornisce un dialogo con la immagini che egli riceve c quelle che egli proierta su un mezzo.
pittura che la precede cronologicamente c il film che in cerm misura è Nel celebre TIJt storyttller, che egli espone per la pdma volta nel
smto il suo crede ••. •986 come diapositiva di gr:utde fomtato (r•rc . 8.20), la narrazione del
Col supcmmcnro dci confini mcd iali egli causa una migrazione del- mondo, come un antichissimo domin io dell'immagine, è diventata un
le immagini di cui vuole disporre. Ltt libemzione delle immagin i avviene tema disrinro 11 • Alcuni Indiani dcl ht 13ritish Columbia hanno preso po-
attraverso la liberazione dalle leggi convenzionali del mezzo. L1 pittura sto sorro un ponre aurosrmdalc di Vancouver, letteralmente in dispane e
dona la propria liberr1t di produrre immagini alla forogr-.tfia, il cui cor- all'ombra del mondo. Mura coslla sponraneità dello sguardo. Jefl'Wall
done ombelicale che la lega alla con tingenza viene tagliato. li film presta ha lavorato come un regista cincm:uogm.fico, mercendo in scena «Ìmln::a-
invece la sua funzione narrativa alle fotografie, che non vengono pii• gini per la definizione della verità che risiede dietro le immagini•. Forse
ur iliwue come elementi di una sequenza cinemarografica, ma mppre· si dovrebbe dire che fu riferimento a una vcriro che sta solmnro nelle im-
sentano in un 'immagine una storia intera. 4<Mi interessa il gioco tra ciò magini. •La finzione viene dimostral'a in ciò che con1unicano le imma-
che è fotografia e quel che appare come fotografia•, afferma JeffWall in gini mute. l proragoni;ri occupano i loro posri•. Queste messe in scena
un'imervista ,., •il movimemo continuo di fronte al film risulta di mag- divenrano cosl •ricosrruz.ioni (fotografiche) della verità•. Ogni posa è
giore intensità». La messa in scena diventa evidente nella misura in cui parre di un copione. Alla fìnz.ione ••iene attribuita sotto la maschera del
rifiuta la dissoluzione della Storia raccontata in maniera chiara (FtC. mezzo tecnico neurrale uno veriri sublime che agli occhi dell'osservatore
8.19). •Solmnro nel gioco dell'incetto• risiede l'essenza dell'immagine il meno stesso possiede rra le proprie caratteristiche. In quesro modo si

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ANTROPOLOGIA DELL.E I MMAC I N I 8 L' I MMACINE FOTOGRAFICA

rende autonomo il gesto fotografico. Dal momemo d1e Jeff \Vall può
mostrare soltamo ciò che effenivamente sra davanti all'obi