Abraham Carlos Enrique - Borges Y La Ciencia Ficcion

tíO R G E S Y LA C IE N C IA F IC C IÓ N
Particularidades de la asimilación de un género

de la literatura de masas por la literatura canónica
C a rlo s E n riq u e A b ra h a m
E D I T O R I A L Q U A D R A T A
CDD Abraham , Carlos
A 864 Borges y la ciencia ficción.-1°. ed. -
Buenos Aires: Q uadrata, 2005.
160 p.; 19x14 cm.-
I.S.B.N.: 987-1139-64-0
1. Ensayo Argentino. 1. Título
G r u p o E d it o r M o n t r e s s o r
Santa Fe 2530 - Buenos Aires, Argentina
( 54-11) 4826-5537
w w w .e d it o r ia lq u a d ra t a .c o m .a r
Com ercialización: Mariano Arzadun
m arzadun@ editorialquadrata.com.ar
Contenidos: Pablo Gimenez
kovalsky@uolsinectis.com.ar
•Editorial Q uadrata, 2005
Tap a: Kovalsky
Diagram ación: M arcela Gunning
Corrección: María Balewicz
Q ued a hecho el depósito que previene la

ley 11.723
I.S.B.N.: 987-1139-64-0
C o n t e n id o
I. Introducción ........................................................................... 9
II. Presupuestos conceptuales y teóricos ....................................... 12
a)- El concepto de canon ..................................................... 12
b)-Géneros "altos" y "bajos" ................................................. 14
c)'La literatura fantástica ........................................... 17
d)- La ciencia ficción ....................................................... 19
III. Estado de la investigación en el tema ..................................... 27
IV. Desarrollo de la hipótesis I ..................................................... 32
a) -Borges y las literaturas marginales ................................... 32
b)-Etapas en la asimilación de la ciencia ficción .................. 35
c)-Vías de acceso a los textos de ciencia ficción ................ 45
d)- La reescritura de textos de ciencia ficción en los relatos
de Borges ........................................................................ 49
e)- La ciencia ficción en los relatos en colaboración con Adolfo Bioy
Casares ............................................................................ 79
O- Presencia de la ciencia ficción en textos ensayísticos,
entrevistas o antologías .................................................. 81
V. Desarrollo de la hipótesis II .................................................... 92
a)- Reescritura de textos pertenecientes a la literatura con
vencional y policial ....................................................... 92
b)- Borramiento de fuentes textuales. Ciencia ficción ....... 97
c)- Antecedentes contemplados por Borges para su encubri
miento de la ciencia ficción .......................................... 101
d)- Reparos de Borges a la ciencia ficción ........................... 103
e)- Consideraciones de carácter general sobre la literatura
intervinientes en el proceso de borramiento de marcas
genéricas de la ciencia ficción ....................................... 113
f)- Esquema de las principales modificaciones realizadas por
Borges ............................................................................ 117
g)-Borramiento de marcas genéricas. Ejemplos textuales ... 122
h)- La impersonalidad del numen ................... 130
VI. Apéndice: la ciencia ficción en Adolfo Bioy Casares ............ 135
VII. Conclusión ............................................................................ 154
Bibliografía ................................................................................... 156
a)- Bibliografía teórica ....................................................... 156
b)-Bibliografía crítica ........................................................ 157
c)- Textos literarios .......................................... 158
I n t r o d u c c ió n
La presente tesina se propone desarrollar un estudio detallado de la

conexión de la obra de Jorge Luis Borges con el género cieiicia ficción.
Se trata de un vínculo al que consideramos dotado de gran relevancia,
debido a que interviene en una elevada cantidad de sus textos narrati
vos y ensayísticos. Esta relevancia está en relación inversa con la aten
ción crítica que se le ha prestado; en efecto, la conexión Borges / cien
cia ficción no ha sido investigada seriamente hasta el momento, a pesar
de la vastísima bibliografía crítica existente sobre el autor.1
Esta laguna se debe a que, mientras en el ámbito universitario local
se ha producido en las últimas décadas una revalorización de ciertos
1. Un estudio inicial sobre esta temática, bajo el título “Borges y la ciencia ficción", fue presentado a modo
de monografía para la cátedra Teoría de la Crítica (U.N.L.R). en 1997. obteniendo la nota de 10. Con algunas
modificaciones, apareció en la revista académica Series murv^raficds. número 2. La Plata. U.N.LR, 2005.
CARLOS ABRAHAM
géneros de la literatura de masas como la novela policial (con textos crí

ticos como Asesinos de papel de Jorge Lafforgue y Jorge Rivera2, Juegos de
seducción y traición de A na María Amar Sánchez3, y con defensores-cul
tores prestigiosos como Ricardo Piglia y el propio Borges) y la novela rosa
(quizá el ejemplo más representativo y relevante sea El imperio de los sen-
cimiencos de Beatriz Sarlo'1), la ciencia ficción sigue a la espera de una ade
cuada atención crítica. La crítica literaria local se halla atrasada en este
campos, en comparación con la europea y norteamericana, donde el
género es objeto de abundante análisis teórico e histórico.6
También será estudiada, si bien de modo secundario, la obra de Adolfo
Bioy Casares, estrechamente vinculada estética e ideológicamente a la de
Borges. Los objetivos, a este respecto, serán: a)- Proporcionar una pers
pectiva más amplia, que permita visualizar nuestro objeto de estudio a la
luz de un caso cercano y muy similar (y en el que la adscripción a la cien
cia ficción es aún más notoria), b)- Establecer paralelos entre las similitu
des y diferencias del uso que hacen de la ciencia ficción ambos autores.
Nuestras hipótesis principales son:
1) - En la obra narrativa de Jorge Luis Borges existe un amplio proceso de
asimilación y reescritura de textos de la ciencia ficción inglesa y estadouni
dense del período 1895-1950. Este proceso se verifica en diversas etapas bien
diferenciadas, y consta principalmente de la apropiación de estructuras argu
méntales, descripciones y actantes. Podemos agregar, también, que la ciencia
ficción ha gravitado visiblemente en las teorizaciones de Borges con respec
to a la literatura fantástica (en los textos de los años 30 y 40, prácticamente
en cada reflexión sobre la literatura fantástica se alude a la ciencia ficción).
2)- Esta asimilación o influencia es deliberadamente disimulada por
Borges. En sus trabajos críticos, rotula textos de ciencia ficción (Wells,
2. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1996.

3. Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2000.
4- Buenos Aires, Catálogos Editora, 1985.
5. El único ensayista argentino que ha desarrollado una producción sostenida sobre el género es Pablo
Capanna. Sin embargo, se ha dedicado principalmente al estudio de autores anglosajones, refiriéndose a la
ciencia ficción argentina sólo de modo marginal.
ó. Un ejemplo típico es la recopilación de textos italianos de ciencia ficción dispersos en folletines de
principios de siglo realizada por Gianfranco de Turris y Claudio Gallo: La atronad da savoia. Pnxofantascicnza
italiana 1891-1952. Milano, Editrice Nord, 2001. En España ha aparecido De la luna a MeeanúfxÁs. Aluología
de la dcncia ficción espor'ioíu (1832-1913), selección y prólogo de Nil Santiáñez-Tió, Barcelona, Sinnio,
Quaderns Crema, 1995. El volumen incluye textos como “Mecanópolis" de Miguel de Unamuno y “Viaje
somniaéreo a la Luna" de Joaquín del Castillo y Mayone. Resulta sumamente ejemplificador el caso de
México, cuya ciencia ficción ha sido objeto de un continuado trabajo crítico. El más reciente ejemplo es:
Fernández, Miguel Ángel; Ciencia ficción iricxicuruL siglo X IX. México D.F., Goliardos, 2002.
< 10 >
BORGES Y LA CIENCIA FICCIÓN
Levvis, Stapledon, etc.) con el término literatura fantástica, mucho más

aceptable en el campo intelectual argentino'. En sus relatos, borra las
marcas genéricas (descripción de elementos científicos y tecnológicos,
ambientación futurista, etc.) de los textos originales, lo que permite
que tales esquemas arguméntales sean leídos no como ciencia ficción,
sino como literatura fantástica6.
Nuestra investigación puede considerarse como una respuesta a
textos como El canon occidental (1995), de Harold Bloom, que ubica las
influencias literarias de Borges dentro de una tradición estrictamente
“canónica”. Demostraremos que Borges, además de mantener un noto
rio interés por autores canónicos como Shakespeare, Dante, Kafka,
Cervantes o Quevedo, tiene una importante vinculación con un géne
ro de la literatura de masas: la ciencia ficción (dejamos de lado la vin
culación con el género policial, ya suficientemente conocida).9
7. Esta aceptabilidad de la literatura fantástica es, en gran parte, el resultado de un continuo proceso de
“creación de mercado” llevado a cabo por diversos escritores del grupo Sur, entre los que destacan Bioy
Casares, Bianco, Wilcock, Silvina Ocampo v el propio Borges. Este proceso no se limita a la escritura de tex
tos de literatura fantástica, sino que incluye traducciones de cultores extranjeros del género, compilación de
antologías, redacción de textos críticos, señalamiento de precursores prestigiosos (Lugones), etc.
8. Por el contrario, otro género marginal -la literatura policiales adoptado explícitamente, debido a que
la existencia de respetados cultores del mismo (Chesterton, Poe, Stevenson, etc.) lo había vuelto canónico.
9. En este sentido, pueden hallarse vínculos metodológicos con Juegos Je seducción y traición. Literatura
y cultura de masas (2000), de Ana María Amar Sánche:, que, utilirando ejemplos latinoamericanos, explora
la asimilación de diversos géneros de la literatura de masas por parte de la “alta literatura". Sin embargo, exis
ten dos diferencias de base: 1)- Amar Sánchez omite la ciencia ficción entre Ii>s diversos géneros cuya asimi
lación estudia (entre los que se cuentan el relato policial, las estéticas kistch, cainf>y />o/\v el melodrama). 2)-
Se ocupa de textos de la "alta literatura" que exhiben y explicitan su vínculo con la literatura de masas, mien
tras que en el caso de Borges se trata de una influencia cuidadosamente velada.
< 11 >
II
P r e s u p u e s t o s C o n c e p t u a l e s y T e ó r ic o s
Antes de proseguir con nuestra investigación, consideramos nece

sario definir qué es lo canónico, qué son los géneros “altos” y “bajos”,
qué es la literatura fantástica y qué es la ciencia ficción, para garanti
zar un mayor grado de claridad en la lectura.
a) - El concepto de “canon"
La palabra canon comenzó teniendo un sentido religioso, aplicándose a

la lista de hombres de la Iglesia que eran considerados santos, a cada uno
de las cuales era consagrado un día especial del año. Luego, el término pasó
al plano estético, y se aplicó a la lista de autores considerados “correctos”,
considerados como autoridades a imitar. Esta segunda posición fue desarro
llada paradigmáticamente en el período del preceptivismo dieciochesco.
< 12 >
Una tercera posición es la sostenida por Harold Bloom10. Lo canónico

sería el conjunto de cualidades que convierten a los autores en “autorida
des de nuestra cultura”." Este conjunto de cualidades puede denominarse
con el término de valor estético: los autores que Bloom estudia han sido ele
gidos “tanto por su sublimidad como por su naturaleza representativa".u
El canon bloomiano, centrado en Shakespeare, incluye a los que
podríamos considerar autores “obligatorios": Cervantes, Tolstoi, Dante
y Goethe. Y a cierto número de “optativos”, de los cuales la mayoría es
de lengua inglesa. La selección, por supuesto, es arbitraria. ¿Cómo
explicar, de otra forma, la omisión de Poe, Baudelaire, Rimbaud y
Dostoievski, y la inclusión de George Eliot y de Wordsworth?
La cualidad principal, para Bloom, es la extrañeza, la cual es definida
como “una especie de originalidad que, o bien no puede ser asimilada, o
bien nos asimila de tal modo que dejamos de verla como extraña”.15Y las
adventicias: la originalidad expresiva, la riqueza de vocabulario, la capaci
dad cognitiva, etc. Estas cualidades son esenciales para que el autor y su
obra participen con éxito en una lucha (un agón, usando una expresión de
Bloom) para determinar los proyectos creadores de los escritores futuros:
El canon, una palabra religiosa en su origen,

se lia convertido en una elección
entre textos que compiten por sobrevivir.
Esa elección es realizada por autores de aparición posterior
que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas.14
Es decir que, además de sus propias cualidades intrínsecas, el índi

ce de canonicidad de un escritor está relacionado directamente con el
grado de influencia que tenga sobre autores posteriores. Esta capacidad
de influencia, cuyo punto de partida es el valor estético, sería lo que los
convierte en “autoridades de nuestra cultura”.15
El concepto de canon (básicamente utilitario, pues su función -
reconocida explícitamente por Bloom- es establecer órdenes de priori
10. Bloom. Harold; El canon ocaJerual. Barcelona. Anagrama. 1995.

11. Op. Cit., pág. 11.
12. Op. Cit., pág. 12.
13. Op. Cit., pág. 13.
14- Op. Cit., pág. 30.
15. Esta noción de escritor canónico como "autoridad cultural" resulta esencial para el análisis de las
“citas reliquia", como veremos en el capítulo 5 de esta tesina.
< 13 >
CARLOS ABRAHAM
dades de lectura) entra en oposición con el concepto foucaultiano de

“biblioteca”16, es decir, de utilización por parte del intelectual de todos
los textos disponibles, sin discriminarlos por valores convencionales
como el valor estético o la influencia que hayan ejercido. Por ejemplo,
para Foucault un autor como Vargas Vila podría ser interesante como
fenómeno cultural, aunque su capacidad artístico / estética y su huella
en la literatura posterior sean irrelevantes.
Esta idea de canon, en la versión elaborada por Bloom, también des
estima la valorización de literaturas marginales (por ejemplo, la ciencia
ficción o la literatura policial), en las que -al menos en primera instan
cia- la influencia de un autor en los autores siguientes sólo se produce
dentro de los límites abarcados por tal literatura marginal, debido a que
los valores estéticos de su obra sólo se reconocen dentro de la misma.
b)- Géneros “altos" y “bajos"
Las ideas de género “alto” y de género “bajo” son altamente ambi

guas, no poseyendo precisión epistemológica: la noción de “bajo” o
“marginal” se define siempre en relación con un Otro; es decir, en opo
sición a lo legítimo u oficial. Concentrándonos específicamente en la
cultura occidental post-medieval, numerosos ensayos críticos presupo
nen una serie cultural superior, “definida en términos de algún modelo
histórico: Renacimiento, Iluminismo, Modernidad"17, frente a la cual la
cultura de masas representaría una declinación.
Con respecto al concepto de “literatura marginal”, es preciso definir
dos grupos18: 1)- Textos en los cuales la marginalidad con respecto al
canon o al paradigma literario hegemónico es establecida programática
mente; el ejemplo más conspicuo está constituido por las vanguardias.
Esta marginalidad es relativa, pues el objetivo de esta corriente marginal
es convertirse ella misma en el canon, desplazando al canon anterior. 2)-
Textos que espontáneamente se sitúan fuera del universo de la producción
artística legitimada. Se trata de modalidades textuales que pueden sobre
vivir pese a carecer (en mayor o menor medida) de capital simbólico, debi
do a poseer ámbitos específicos de consumo, a veces muy concretos.
ló. Op. Cit.. pág. 63.

17. Brantlinger, R¡ Bread 9 drcuses. Triante a f m as adutre and social decay. pág. 19.
1S. Cf.: Celia, Susana (comp.); Domina» de la literatura. Acerca del caivm, pág. 22.
< 14 >
En este segundo grupo es posible hacer una subdivisión. La literatura

de masas corresponde principalmente a ámbitos urbanos y aparece vehi-
culizada por tecnologías modernas de impresión y gráficas. Entre sus géne
ros se encuentran la ciencia ficción, la novela rosa, la novela policial, la
novela gótica, la literatura de vaqueros, etc., cada uno de los cuales dirigi
do a un público en particular (científicos, amas de casa, adolescentes, etc).
La literatura popular está formada por textos producidos en un ámbito tra
dicional (romances, cantares de gesta, villancicos, fábulas, cuentos, leyen
das). A menudo su transmisión es oral, y suelen ser recuperados por la
“alta cultura” por medio de estilizaciones (cf. la inserción de coplas popu
lares como estribillos en muchas poesías de Góngora y de Lope de vega).
Según Amar Sánchez, “La cultura de masas se asocia a la expansión
de los medios, la radio, el cine, las historietas, las fbtonovelas y sobre todo
la televisión. Es decir, se trata de un conjunto de prácticas en estrecha
dependencia del desarrollo que desde el siglo X IX han tenido las formas
de reproducción técnica; estos medios han generado una cultura que
suele confrontarse con lo popular entendido como lo oral, festivo y fol
klórico”19. Es decir, la diferencia entre la literatura de masas y la literatu
ra popular se articula en base a: 1)- Los medios de transmisión (tecnolo
gías modernas en el primer caso, oralidad en el segundo). 2)- La variedad
de los contenidos (uniformidad de la cultura de masas, contra riqueza del
acervo folklórico). 3)- La amplitud de la difusión (masiva/ restringida).
Dos perspectivas básicas se han estructurado en referencia a la cul
tura de masas, a las que Eco ha llamado “apocalípticas e integradas”: de
rechazo (Adorno) y de aceptación (Vattimo, Benjamín, Enzensberger,
Eco) respectivamente.
Adorno, un representante paradigmático de la primera, ha postula
do que la cultura de masas se caracteriza por su mera condición repe
titiva, por su tendencia a estabilizar sus procedimientos en lo ya cono
cido y probado. La cultura de masas es serial e iterativa (es decir, una
novela policial, una novela rosa o una novela de vaqueros siguen el
mismo patrón general), lo cual la identifica como producto de una
industria: la “industria cultural". El lector cifra su goce estético en el
tranquilizador reconocimiento de la perduración del código; es decir:
queda asociado lo formulaico y repetitivo con el placer, y el consuelo
que proporciona conduce inevitablemente a la despolitización de tal
19. Amar Sánchc:, Ana María; Juegos de seduccum y traidón. Literatura y cultura de masas, pág. 13.
< 15 >
CARLOS ABRAHAM
código. La capacidad de producir entretenimiento no problematizado

genera un consumo alienado con respecto a los problemas fundamen
tales del arte, de la sociedad y del hombre. Para Am ar Sánchez, “si la
buena literatura se define para muchos por su capacidad de ruptura de
los cánones a los que se halla sujeta, los géneros populares parecen no
tener oportunidad alguna de ingresar en ella”!0.
Entre los lincamientos trazados por la escuela “apocalíptica”, figura la
oposición entre vanguardia y cultura de masas. Tanto la repetición como el
placer eran condenados, especialmente por las neovanguardias de princi
pios de los años sesenta, que asociaban dificultad con extrañamiento y des
alienación, y diversión con desvío de los problemas (consuelo alienante)21.
Según Umberto Eco, la literatura de masas, como el arte en gene
ral -pero de manera mucho más intensa-, está determinada por aspec
tos socioeconómicos (lo cual, por supuesto, causa en ella una pérdida
casi absoluta de capital simbólico).
Por el otro lado, Enzensberger advierte sobre la potencialidad política
de la cultura masiva, que en sí no es buena ni mala, y a la que se ha des
cartado sin un previo estudio a fondo 2. Con posterioridad, los debates
modernidad / posmodemidad han ayudado a revalorar la cultura de
masas. Las estéticas posmodernas enfrentan la idea de repetición a través
de un proceso de transformación de las fórmulas y códigos de los géneros,
constituyendo una narrativa que se apodera de estos códigos y fórmulas
masivos: el uso de lo serial genera otros pactos con el lector, a caballo
entre el reconocimiento, “el placer regresivo de la vuelta de lo esperado”23,
y la variante que se distancia de la fórmula. Según Eco, una característi
ca de la ficción posmoderna es “...volver a la intriga incluso a través de
citas de otras intrigas, y (...) las citas podrían ser menos consoladoras que
las intrigas citadas": más adelante ejemplifica: “La actitud posmoderna es
como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle
te arrio desesperaJammce, porque sabe que ella sabe que esas frases ya las
ha escrito Liala [autora italiana equiparable a Corín Tellado]. Podrá decir:
corno diría Liala, ce amo desesperadamente. En ese momento, habiendo evi
20. Op. Cit., pñj». 30.

21. En cuanto a la polémica cultura de masas / vanguardias, durante los años sesenta formas artísticas
como el Pop Art. proveniente» explícitamente de la cultura de masas, se apropiaron de la capacidad revulsi
va y del sentido político propio de las vanguardias. Consumo y provocación dejaron de ser oposiciones irre
ductibles.
22. Cf. Emenberger, H.; Elemaaos ¡>ara una íeoría de los medios de comumcadón.
23. Eco. Umberto; El Mtfvihombre de masas. Retórica e ideología a i la nót ela popular.
< 16 >
tado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede

hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer
lo que quería decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la
inocencia se ha perdido"24. Es útil mencionar que Vattimo atribuye “el fin
de los sistemas unitarios” (es decir, uno de los rasgos centrales de la pos
modernidad) a la capacidad de la cultura de masas de fin de siglo para
hacer posible "la multiplicidad que da la palabra no sólo a otras culturas
sino incluso a ‘subsistemas’ internos de la cultura occidental". '
c)- La literatura fantástica
El concepto de literatura fantástica ha sido objeto de minuciosa aten

ción crítica, sobre todo a partir de los años sesenta.26 A modo meramen
te orientativo, resumiremos la tipología de Tvetzan Todorov (1970), que
a pesar de sus limitaciones ha marcado todos los debates posteriores, y la
reformulación propuesta por Ana María Barrenechea (1972).
Según Tvetzan Todorov2', el efecto de lo fantástico se produce en la
percepción ambigua de acontecimientos insólitos, aparentemente sobrena
turales. El narrador, los personajes y el lector implícito son incapaces de
decidir si éstos constituyen una ruptura de las leyes del mundo objetivo, o
si pueden explicarse mediante la razón. Elegir la primera alternativa ubica
ría a la obra en un género vecino: el cuento maravilloso; elegir la segunda,
en el cuento extraño. La zona de duda entre la interpretación sobrenatu
ral y la interpretación realista es, precisamente, la zona de lo fantástico.
Todorov postula ciertas condiciones que deben cumplirse para que
un texto sea considerado como perteneciente a la literatura fantástica:
1)- El mundo en que se desarrollan tos acontecimientos insólitos debe ser
presentado como real y cotidiano (el acontecimiento pierde su potencial
de ambigüedad en un universo maravilloso). 2)- El texto no puede ser ni
24. Eco, Umberto; Afjostillas u El nombre de ta rosa, págs. 71 y 74.

25. Vattimo, Cianni; La socicdad transparente, pág. 165. De hecho, en el presente ya no puede pensarse
la cultura como un sistema único, sino como un conjunto de discursos en conflicto, a menudo contradicto
rios, en lucha por legitimarse como formas privilegiadas de representación.
2ó. Entre la principal bibliografía al respecto, figuran: Bessiére, Irene; Le rede fantastiifue. París, Laroussc,
1974. Jackson. Rosmarv: Fantasv Literatura}’ subversión. Buenos Aires, Catálogos Editora. 198Ó. Vax. Louis;
Arte >■literatura jajuásúcas. Buenos Aires, Eudeba, I9ó5. Heller. Terrv; The dcLights of cernir. An aesthetics ofthe
ule of terror. Chicago, Universitv of Illinois Press, 1987.
27. Tt'dorov, Tzvetan; fntrotíucddn a la literatura fantástica. México, Ediciones Covoacán, 1994. Edició
original: íntRHluaíim u la littérature fantastüjue. París, Seuil, 1970.
< 17 >
CARLOS ABRAHAM
poético ni alegórico. La poesía (Todorov opone ficción y poesía), en

cuanto privilegia eminentemente el enunciado, carece de aptitudes para
la representación (la mimesis) y obnubila la percepción del acontecimien
to, haciendo que el texto sea leído como “una pura combinación semán
tica”.'18La alegoría, al desplegar sentidos figurados, impide que el aconte
cimiento se interprete literalmente. Lo fantástico no puede manifestarse,
porque carece de plataforma para su despegue. Según Todorov: “N o toda
ficción ni todo sentido literal están ligados a lo fantástico; pero todo lo
fantástico está ligado a la ficción y al sentido literal”.29
A n a María Barrenechea30 realiza una revisión (que consideramos
válida) de la propuesta de Todorov. Determina qué es lo fantástico
mediante el desarrollo de un sistema de tres categorías construido con
dos parámetros: la existencia implícita o explícita de hechos anormales
y normales, y la problematización de este contraste (es decir, la proble-
matización de su convivencia, y no la duda acerca de su naturaleza, que
era la propuesta de Todorov):
Contraste de lo anormal y lo normal Sólo lo no anormal

Como Problema Sin Problema
Lo fantástico Lo maravilloso Lo posible
Así, la literatura fantástica queda definida como la que presenta en

forma de problema hechos anormales, en contraste con hechos norma
les. Se basa en la confrontación de uno y otro orden dentro del texto,
en forma explícita o implícita.
La oposición literatura fantástica / poesía es refutada debido a que no
siempre la poesía ha sido no-representativa.31 La oposición literatura fantas-
tica / alegoría, porque según Barrenechea fue desarrollada por Todorov
debido a que la alegoría tradicional nunca elegía para el nivel literal la
narración de hechos fantásticos, sino la de hechos maravillosos. Sin embar
go, actualmente existe la tendencia a usar también lo fantástico para el
28. O p. Cit., pág. 53.

29. Op. Cit., pág. 63.
30. Barrenechea, Ana María; “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica", en: Revista
Ibcruamerú:aiui, XXXVIII, 80 (julio-septiembre de 1972).
31. Por ejemplo, en el caso de la poesía épica.
< 18 >
nivel literal de estas obras, y además a dejar poco explícita la función ale
górica (es decir, su significado no literal). Barrenechea propone reemplazar
esas oposiciones no necesariamente excluyentes por un sistema de oposi
ciones basado en rasgos nítidos: literatura representativa / 110 representativa, y
literatura de significado sólo literal / de significado tambiái trópico.
d)- La ciencia ficción
La ciencia ficción es un género literario que intenta superar por medio de

la imaginación ficcional uno de los principales conflictos ideológicos del siglo
XLX: el enfrentamiento entre el racionalismo secularista heredado de la
Ilustración filosófica y el irracionalismo sobrenaturalista romántico. En diversos
géneros literarios de finales del siglo XVIII y principios del XIX pueden apre
ciarse intentos de resolución de este antagonismo. El cuento fantástico propo
ne una salida ambigua que consiste en dejar que el misterio quede circundado
de vaguedad, de modo que no pueda afirmarse si el hecho insólito pertenece al
orden sobrenatural o es meramente un indicio de locura u onirismo. El relato
policial propone un misterio insuperable para todos, excepto para la inteligen
cia privilegiada de un investigador capaz de resolver todo con absoluta raciona
lidad. La ciencia ficción, por su parte, suele referir acontecimientos insólitos o
extraños, pero les otorga verosimilitud mediante explicaciones científicas.
Debe enfatizarse este hecho, debido a que ¡a ciencia ficción ha sido
considerada a menudo como una subclase de la literatura fantástica'2, sien
do en realidad su opuesto epistemológico. Mientras que la literatura fan
tástica opera con la ambivalencia entre lo natural y lo sobrenatural (o, para
recurrir a Barrenechea, presenta como problemático el contraste entre lo
iionnal y lo anormal) , la ciencia ficción es una rama del realismo que evita
cuidadosamente las apelaciones a lo sobrenatural. Los elementos insólitos
y apartados de lo cotidiano que aparecen en ella (como alienígenas, fuer
zas extrañas o naves espaciales) no cuestionan la racionalidad, sino que son
extrapolaciones más o menos audaces del pensamiento científico".
32. Sin ir más lejos, el propio Bordes afirma que “Actualmente, la literatura fantástica oscila entre dos
caminos. Uno, el onírico, el de Henry James, el de Arthur Machen y el de KaíVa; otro, el científico, el de
Wells \el de Ray Bradbury, que prefiere atribuir sus maravillas a invenciones mecánicas". En “Los caminos
de la imaginación", en Minotauro 8. Buenos Aires. Ediciones Minotauro, 1984.
33. Incluso en la ciencia ficción pesimista, que alerta sobre el progreso desmedido, la crítica a los frutos
de la razón se hace desde un punto de vista racional (generalmente sociológico), sin que se les contrapongan
elementos de orden mágico o sobrenatural.
< 19 >
CARLOS ABRAHAM
El realismo, debido a ser una corriente literaria que postula como

característica fundamental la mimesis del entorno, a lo largo de su his
toria debió adaptarse a las nuevas situaciones y contextos, ampliándo
se y abarcando nuevas áreas de la actividad humana a medida que éstas
eran desarrolladas. Podemos deslindar varias etapas de “ampliación”
del realismo: 1)- En 1867, con Thérese Ruquen, Emilio Zola inaugura el
movimiento naturalista, que busca incorporar a la literatura los últimos
descubrimientos médicos y biológicos, como la frenología y las leyes de
la herencia. 2)- El surrealismo, una de las principales vanguardias del
siglo X X , conocido en principio como superrealismo, agrega al realismo
tradicional la dimensión onírica. 3)- La ciencia ticción, finalmente,
incorpora una de las características fundamentales (y más visibles) de
la civilización moderna: la ciencia y la técnica.
En cuanto al trazado de una definición que permita distinguir de un
modo preciso al género, los rasgos básicos o marcas genéricas de la
ciencia ficción son la presencia de máquinas o de referencias científi
cas, y la ambientación futurista. Pero conviene matizar cuidadosamen
te estos postulados:
1)- Presencia de máquinas o de referencias científicas. Este rasgo no
necesita plasmarse de un modo explícito; en numerosos textos los elemen
tos científicos aparecen de un modo implícito o apenas insinuado. U n
ejemplo paradigmático es “Hermano verde”34, de Howard Waldrop, donde
se narra un caso de telepatía en una comunidad actual de indios norteame
ricanos. Sin embargo, esto no es visto por los protagonistas (o por el sujeto
de la enunciación) como un descubrimiento científico, sino que es inter
pretado dentro de su propio paradigma cultural, como una visión mágica.
En el subgénero sivords and sorcery, que relata historias de magos, espada
chines y hadas, los sucesos no se diferencian en nada de los del cuento
maravilloso, excepto en que se postula implícitamente (por convenciones
establecidas del subgénero, aunque a veces se explícita en prólogos dirigi
dos al lector novel) que los actos “mágicos” son producto de una tecnolo
gía tan avanzada que no necesita de existencia física (uno de sus rasgos
podría ser, por ejemplo, la extrema miniaturización), y a la cual los perso
najes apenas comprenden (debido a que esta tecnología se desarrolló en un
pasado remoto), manipulándola sólo con órdenes a las que creen frases
mágicas. Es decir, un requisito es la presencia del componente científico-
34. Clarke, Arthur &. oíros; Dinosaurios. Barcelona, Crijalbo, 1992.
< 20 >
BORGES Y IA CIENCIA FICCIÓN
tecnológico. Pero la presencia explícita de las máquinas y de la ciencia no

es imprescindible, ya que puede tratarse simplemente de su presencia o gra
vitación implícita. Tal gravitación es factible de ser producida ya por alusio
nes crípticas del sujeto de la enunciación (como en Waldrop), o ya por el
background histórico del género (como en el caso del sword and sorcery).
2)- Ambientación futurista. La ciencia ficción consta de narraciones
en las cuales los hechos científicos futuros ocupan un lugar primordial.
Pero es el status epistemológico de tales hechos en el contexto de enun
ciación, y no su ubicación temporal, los que determinan como ciencia fic
ción a la narración en la cual se hallan. No es necesario que el invento o
descubrimiento ocurra en el futuro, sino que aún no exista o no haya sido
desarrollado en el mundo real, en el mundo objetivo del autor y del lec
tor. Por ejemplo, los relatos de ciencia ficción de Leopoldo Lugones, Las
fuerzas extrañas (1906), no transcurren en 1950 o 1960, sino en el presen
te histórico en el cual es escrito y leído el texto. Lo importante es que esas
invenciones (por ejemplo, en el caso mencionado, la “metamúsica”) aún
no existan. En el polo opuesto, un texto como Aeropuerto de Arthur
Hayley, un best seller de los 70, no es ciencia ficción porque, pese a girar
en tomo a un hecho propio de la ciencia y la tecnología (el aeropuerto),
se trata de ciencia y tecnología existente en la época, lo que lo ubica en
el plano de la literatura meramente realista. A l no tratarse de algo no
existente en el contexto de enunciación, no puede aplicarse la ficción
creativa al hecho científico. Por lo tanto: los relatos pueden transcurrir en
el futuro, en el presente o en el pasado, pero deben narrar hechos cientí
ficos no concretados en el momento de la escritura de la obra.
En síntesis, los rasgos genéricos básicos de la ciencia ficción ” son: a)-
La presencia explícita de la ciencia y de la tecnología, o su gravitación
implícita, b)- El que tales elementos de la ciencia y de la tecnología sean
elementos aún no concretados en el momento de la escritura del texto” .
35. Existe una corriente de la cual conviene distinguir tajantemente a la ciencia ficción: la “literatura
de ovnis", frecuentemente cargada de elementos neoesotéricos. Esta corriente, formada por enciclopedias de
enigmas v ttfsumomus de contactos con extraterrestres (cuyos autores más reconocibles son Charles Berlitz y
Von Dániken), suele ser mezclada en las librerías con los volúmenes de ciencia ficción, pese a no tener nada
en común con ellos. Sin extendernos demasiado sobre el tema, indicaremos simplemente que mientras la
“literatura de ovnis" reclama para sí el carácter de crónica de “hechos reales", la ciencia ficción pertenece a
la literatura, por su carácter de narración artística de hechos ficticios.
36. Por ejemplo. Wells escribió en 1903 el relato “The land ironclads", que predice la utilización militar
de máquinas blindadas provistas con orugas v cañones. El tanque (o “carro de combate", que es la designa
ción correcta) fue inventado en 1916. Como Wells escribió su relato en 1903, es ciencia ficción; si lo hubie
ra escrito en 1920, no seria ciencia ficción.
< 21 >
CARLOS ABRAHAM
Es importante señalar que el género ciencia ficción, en los siglos

X V III y X IX , no es una entidad única y monolítica. Sólo se consolida
como tal hacia la década de 1890-1900, en una fusión de cuatro
corrientes previas, de orígenes sumamente heterogéneos.37
La primera corriente está constituida por los llamados “viajes
extraordinarios”. A mediados del siglo XIX, la literatura de aventuras
para públicos juveniles, que solía transcurrir en tierras remotas y desco
nocidas33, había entrado en un momento de crisis con el descubrimien
to y exploración de todas las comarcas del globo por exploradores como
Cook (en Oceanía) y Burton, Speke y Livingstone (en África)35. La solu
ción tue que las historias recurrieran al uso de artilugios mecánicos, que
posibilitaban a los protagonistas llegar a sitios aún inaccesibles al hom
bre. Estas “máquinas maravillosas” son la característica principal de las
narraciones de “viajes extraordinarios" (éste es el título general de la
edición de Hetzel de las obras de Veme). Entre tales sitios atractivos y
aún no descriptos por la literatura previa figuran el fondo del mar, en
Veinte mil leguas de viaje submarino (1870) de Verne; la Luna, en De la
Tierra a la Luna / Alrededor de la Luna (1865/1870) de Veme; la prehis
toria, en A lian y los dioses de hielo (1927) de Rider Haggard; regiones des
conocidas de África, en Cinco semanas englobo (1863) de Verne; el Polo
Sur, en Le scolopendre (1917) de Henry Bernay, etc.40
La segunda corriente está integrada por las utopías futuristas/cienti-
ficistas. La utopía, debido a la exploración completa del globo (quedan
do como Cerra incógnita apenas algunas regiones del África interior), tuvo
en la descripción de culturas futuras el único camino para situar de un
37. No es ocioso extendernos sobre este punto, pues el comprender los orígenes de la ciencia ficción y
su historia temprana es muy importante en el caso de Borges, quien tuvo contacto especialmente con los pri
meros autores del género.
38. Ejemplos paradigmáticos son Rohinson C tusoc (1719) de Daniel DeFoe, y King Sotomorís mines
(1885) de Henry Rider Haggard.
39. Un ejemplo de esta situación es la novela Heu-Heu (1924) de H.R. Haggard, donde ocura- la situa
ción canónica de la narrativa de aventuras: el encuentro y conquista de un imperio desconocido (en este caso,
uno situado en el interior del Africa). El texto se presenta como transcripción fiel de la rememoración que Alian
Quatermain, personaje de varias novelas de Haggard, hace de una de sus aventuras. Para volver verosímil la
narración, el autor se ve obligado a ubicar la trama en un sitio que. en los capítulos finales, será destruido por
un volcán, borrando toda huella del imperio a los exploradores. Además, debe agregar notas a pie de página
donde afirma que perdió el mapa que le confió Quatermain, y que por lo tanto no puede agregarlo al libro.
40. Un interesante ejemplo en el ámbito hispánico es la obra de José de Elola, polígrafo español autor
de novelas realistas, ensayos políticos y manuales de minería y topografía. Con el pseudónimo Coronal Igiuxus
redactó en I«js años veinte numerosas novelas de “viajes extraordinarios", entre las que podemos citar la tri
logía Viajes planetarios en el siglo X X II, compuesta por De los Andes al délo (1919), Del océano a Venus (1919)
v El mundo venuslano ( 1920). y las posteriores Aventuras extraterrestres (1921) y El amor en el siglo den ( 1922).
< 22 >
modo plausible sus comunidades imaginarias41. Además, dado que la

función del género es la especulación acerca de una sociedad perfecta,
se comienzan a incorporar a sus descripciones elementos técnicos y cien
tíficos cada vez en mayor escala, especialmente a partir de la Revolución
Industrial (finales del siglo X V III), época en la que comenzó a resultar
imposible concebir una sociedad superior que no tuviera un mayor des
arrollo técnico que la presente41. Entre los numerosos ejemplos posibles,
podemos citar a Cie?x años después o el año 2000 (1888) de Edward
Bellamy43, a La nueva Atlántida (1627) de Francis Bacon o a algunos lati
noamericanos: En el siglo X X X (1891), de Eduardo de Ezcurra, Buenos
Aires en el año 2080 (1879), de Achilles Sioen, La estrella del Sur (a tra
vés del porvenir)( 1904), de Enrique Vera y González, Desde Júpiter (1878),
del chileno Francisco Miralles, y El socialismo triunfante o Lo que será mi
país dentro de 200 tmos (1898), del uruguayo Francisco Piria.
En tercer lugar, figura el naturalized gothic44, etapa tardía de la novela
gótica inglesa, género que conoció su apogeo con Radcliffe y Lewis en el
siglo XV III. A medida que los temas fundamentales del género (el muer
to redivivo, los fantasmas, la actualización de leyendas folklóricas, etc.)
perdían eficacia debido a su anquilosamiento y su creciente automatis
mo, se hizo necesario reemplazarlos por otros más creíbles y por tanto
más inquietantes. El recurso elegido fue, como es evidente, la ciencia. Y,
dentro de todas sus áreas, la que según los historiadores de la ciencia es
la que tuvo mayor desarrollo en el siglo XIX: la biología. Los ejemplos
más característicos son Frankenstein (1818) de Mary Shelley (utilización
de la energía eléctrica para volver verosímil el tema tradicional del muer
to viviente), Drácula (1S97) de Bram Stocker (con su énfasis en el dis
curso cientificista de Van Helsing), La Eva futura (1886) de Villers de
41- Otras formas, aunque marginales, son la descripción di- sociedades secretas (por ej., “Notas prelimi
nares sobre los Jang" de Lisa Goldstein y “La secta de los treinta” de Borges) y la descripción de culturas pasa
das imaginarias, que se habrían extinguido antes de los viajes de exploración del siglo XVIII (por ej., "El infor
me de Brodie" de Borges). _.
42. Existen utopías no encaminadas a presentar una sociedad perfecta, sino una imperfecta: son las dis- I
copias o antiutopías, realizadas generalmente como diatribas contra la ciencia y la técnica. Sin embargo, aún
las utopías anticientificistas, como Ereivlion (1872) de Samuel Butler y 1984 (1948) de George Orwell, incor
poran máquinas avanzadas y autómatas, aunque, por supuesto, caracterizados negativamente. J
43. Este texto tuvo un extraordinario éxito de público en el siglo XIX y fue traducido a más de veinte
lenguas. Según Eric Rabkin (La acnctd ficción. Historia, dei\cia, persf>ectiva, pág. 20), sólo en Estados Unidos,
durante los doce años comprendidos entre su aparición y el cambio de siglo, se publicaron aproximadamen
te otras cuarenta y seis novelas utópicas, escritas a imitación suya.
44- Para un panorama histórico de la novela gótica, cf.: Kilgour, Maggie; T/ie me of t/ie got/uc nm e!.
London, Routledge, 1995. Summers, Montague; Tlic gothic ifiicst: a lústury of tlu: g<x/i/c novel. Neiv York,
Russell &. Russell, 19Ó4-
< 23 >
CARLOS ABRAHAM
l’Isle A dam (que describe la construcción de una androide), El extraño

caso del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (1886) de Stevenson (que recurre a unas
sales químicas para explicar la transformación), y los numerosos relatos
de H.R Lovecraft, donde el tópico del monstruo regional, tomado del fol
klore, es reemplazado definitivamente por el tópico del extraterrestre.
La cuarta corriente está constituida por los textos de la teosofía y el
esoterismo de finales del siglo X IX y principios del XX. En esa época
(como lo vemos muy claramente en Las fuerzas extrañas de Leopoldo
Lugones) no se consideraba a las ciencias ocultas y a la ciencia oficial
como entidades separadas y opuestas, como saberes enfrentados. Existía
una especie de continuum ciencia/ocultismo: se consideraba que las cien
cias ocultas incursionaban en terrenos del conocimiento aún no cartogra-
fiados por la ciencia oficial, y que serían explorados en algún futuro (de
acuerdo, por supuesto, con la noción de progreso indefinido). Esta
corriente tuvo un notable peso en el período 1860-1920, para luego per
der importancia con el general declive del ocultismo. U n ejemplo típico
Viaje maravilloso del señor Nic-Nac (1875), de Eduardo L. Holmberg,
donde el protagonista envía sólo su espíritu al planeta Marte, según las
directivas del médium Seele: privarse de todo alimento hasta que el espí
ritu se desprenda totalmente de la materia15.
El autor que podemos considerar como culminación de la prehisto
ria del género y comienzo de su historia es Herbert George Wells ( 1866
1946). Entre sus novelas, caracterizadas por realizar de modo sistemá
tico (es decir, autoconsciente) una combinación del uso ficcional de
elementos tecnológico/científicos y de una ambientación futurista, des
tacan La máquina del tiempo (1895), La isla del Dr. M orean (1896), La
guerra de los mundos (1898), Una historia de los tiempos venideros (1899)
y Los primeros hombres en la luna (1901).
La etapa de consolidación del género (es decir, de formación de un mer

cado específico y estable de consumidores y productores profesionalizados,
lo cual permite que las características del género se sedimenten y convier
tan en convenciones) se produce a partir de 1926, cuando Hugo Gemsback
45. En: Holmberg. Eduardo Ladislao; Viaje maravilloso del scñtrr Ntc-Noc. Buenos Aires, Imprenta de "E
Nacional". 1875. Existe reedición fragmentaría en: Goligorsky, Eduardo (comp.); Los argcnúrins en lu (una.
Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1968. Debemos recordar que esta clasificación determina las cuatro
corrientes con ejemplos sumamente característicos de cada una de ellas. Pueden encontrarse textos que de
hecho son combinaciones de dos o más de estas corrientes. Por ejemplo, los Gullivcr’ s travds de Swift mez
clan la utopía cientificista con los viajes extraordinarios.
< 24 >
funda en los Estados Unidos Amazing science-/iction, la primera revista dedi

cada exclusivamente a la ciencia ficción (y orientada a un público formado,
en principio, por científicos y adolescentes). A ésta le siguieron otras revis
tas pulp, como Ascoundingy The rruigazpie offantasy and science ficción*
En una primera etapa (1926-1937), estas publicaciones norteame
ricanas cultivaron el subgénero denominado “space opera". Constaba
de aventuras de héroes y exploradores espaciales, ceñidas a los cánones
tradicionales del folletín de capa y espada, con la salvedad de que en
este caso los nuevos villanos eran monstruos alienígenas o seres mecá
nicos. Estaba ambientada en escenarios desmesurados: imperios galác
ticos, guerras estelares, etc, y a menudo incluía elementos esotéricos.
Una segunda etapa en la cristalización del género en EE.UU. se produce
en 1937, cuando John Campbell, Jr. asume como director de la revista
Ascoundáig y propicia lo que actualmente se conoce como “hard science fic-
tion". Se trataba de textos que especulaban principalmente sobre teorías o
hipótesis científicas, generalmente con un generoso contenido de informa
ción técnica. La mayor paite de los autores poseía formación académica, a
diferencia de los de “space opera". La escuela campbelliana decantó progresi
vamente los elementos esotéricos hasta dejar sólo lo científicamente plausi
ble, con lo cual la temática pivotó desde una zona ligada al ocultismo y a la
fantasía mediumnética, hasta una plenamente científica. Por otro lado, se ten
dió a un desarrollo más refinado de la trama, para abandonar el esquema de
la mera novela de aventuras. Con esto, comienza la etapa de madurez de la
ciencia ficción. Ejemplos son Yo, roboc ( 1950) de Isaac Asimov, y Amos de die
res (1951), Estrella doble (1956) y Tropos del espacio (1959) de Robert Heinlein.
Esto último, en EE.UU. En Europa, las cosas eran un poco distin
tas: la ciencia ficción no era considerada un género marginal (en
EE.UU., como dijimos, estaba relegada al ámbito de las revistas baratas
pulp. Ptilp, en inglés, alude a la pulpa de segunda mano del papel'1'). Los
autores del género gozaban de capital simbólico y figuraban dentro de
las historiografías y panoramas críticos.'16
46. Para una historia de la etapa inicial de las revistas norteamericanas del género, recomendamos:
Ashley, Mike: “1listona de las revistas de ciencia ficción", en: Ashley, Mike (comp.); La era de C um /M l 193ó-
1945. Buenos Aires. Hyspamerica, 1987. También, para un panorama más internacional: Lundwall, Samuel:
“Aventuras en la jungla de pulpa", en: El Péndulo 13. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, l9So.
47. Para Lundivall, Gemsback es el responsable histórico de convertir el género un un ghetto, convir
tiendo los revolucionarios logros literarios de los escritores europeos en una subliteratura orientada al con
sumo masivo y a un público juvenil. Para Damon Knight, fue simplemente un catalizador que contribuyó a la
consolidación de un mercado.
4S. Por ejemplo: Suinnerton. Frank; The gongiaix literar-y sane. London, Dent & Sons, 1938. El libro
dedica más espacio a H.G. Wells que a James Joyce.
< 25 >
CARLOS ABRAHAM
Junto a H.G. Wells, destaca el belga Joseph Henri Rosny (1856-1940).

Autor de Lafuerza misteriosa (1914) y La guerra del fuego (1911),su obra prin
cipal es La muerte de lajierra (1919), cuyo tema es la decadencia entrópica
del planeta y su base filosófica el cuestionamiento al antropocentrismo''0.
También es destacable Clive Staples Lewis (1898-1963), catedráti
co de literatura medieval en Oxford y autor de la trilogía O ut of tlie
silent [jlanet (1938), Perelandra (1943) y That hideous strenght (1945),
donde desarrolla una visión religiosa del devenir cósmico.
Kurd Lasswitz (1848-1910) es uno de los fundadores de la ciencia ficci
ón alemana. Catedrático de filosofía en Gotha, escribió una ciencia ficción
sumamente cimentada en los conocimientos científico-tecnológicos de la
época. Entre sus principales obras podemos mencionar Bis zum Nullpunkt
des Seins (1878), Psycliotomie (1885), Aladins Wunderlatnpe (1SS8), Wie der
Teufel da\ Professor liolte (1895) y la novela Aufzwei Plarieten (1897).50
Aldous Huxley (1894-1963) es autor de Brave new world (1932),
una obra distópica donde la uniformización cultural y los excesos del
desarrollo tecnológico acaban por extinguir la conducta individual.
Olaf Stapledon (1886-1950), profesor de filosofía, es autor, entre otras obras,
de List and fhst men (1930), una historia futura de la humanidad; Odd Jolvi.
(1935), la biografía de un superhombre nietzscheano, y Starmaker (1937), una
visión del Cosmos, su génesis, sus formas de vida y el encuentro con su Creador.
De esta manera, para resumir, podemos decir que en 1926-1950 el
mundo de la ciencia ficción estaba dividido en dos grandes zonas: 1- La
ciencia ficción en su versión norteamericana, compuesta por la space opera
y su variante posterior, la hard science fictbn, más técnica. 2- La escuela
europea, más cercana a la literatura convencional, y muy intelectual
(representada por autores como Stapledon, Wells, Rosny, Lasswitz, Huxley
y Lewis). Ésta es la vertiente que resultó más determinante para Borges.
Este resumen, quizá demasiado breve (una historia sólo de los orí
genes de la ciencia ficción precisaría un volumen entero), será sin
embargo suficiente para nuestros propósitos.
49. La humanidad se extingue al agotarse el agua. El último hombre se prepara a morir, peni ya ha sur
gido la vida que lo reemplazará: son los "fcrromagnetales", seres metálicos cuvas manifestaciones vitales son
magnéticas; durante la primera parte de la novela hacen el papel de villanos, pero pronto son tomadas, con
fatalismo, como sucesoras del hombre.
50. Hace varias décadas que se otorga anualmente un premio con su nombre a los escritores de ciencia
ficción en idioma alemán.
< 26 >
III
A n teceden tes y R eseña

del E s t a d o d e l a I n v e s t ig a c ió n
e n el T em a
No existe hasta el momento ninguna investigación mínimamente

metódica y exhaustiva sobre el tema propuesto. La extensa bibliografía
borgiana ha dejado este tópico fundamental prácticamente de lado,
siendo aludido sólo en muy contadas ocasiones:
1. En análisis o comentarios sobre el relato “There are more things”
de El libro de arena (1975). Este relato de Borges está dedicado a la
memoria de Howard Phillips Lovecraft, e imita claramente su estilo. La
bibliografía crítica (para citar un ejemplo, Borges. Biografía total, de
Marcos Ricardo Barnatán) se ha limitado a mencionar el hecho, sin pro
fundizar en: a) - Si es parte de un fenómeno más amplio de asimilación.
B)- Cuál es el relato específico de Lovecraft que Borges imita. C)- La
manera en que Borges reformula o conserva elementos del estilo Iove-
craftiano. D)- Si otros relatos de Borges presentan alusiones a obras de
Lovecraft, o reescrituras de las mismas.
< 27 >
CARLOS A BRA HA M
2. En breves alusiones (no explicitadas ni fundamentadas, y muchas

veces de carácter impresionista) a contactos de Borges con el género.
Aparecen generalmente en textos periodísticos referentes a la ciencia fic
ción, que emplean el nombre de Borges como un antecedente prestigioso,
y por lo tanto otorgador de capital simbólico. Por ejemplo: “A mediados de
junio quedó definitivamente delimitado el cosmos biográfico y textual cons
truido por la experiencia humana y los escritos de Jorge Luis Borges a lo
largo de más de ocho décadas. U n cosmos con numerosas zonas cercanas a
la ciencia ficción o a la literatura fantástica.. .”SI. También, en una compila
ción de cinco relatos ultracortos titulada “Ciencia ficción argentina”, del
suplemento cultural del diario Clarín, aparece (en un preámbulo al cual está
dedicada toda la primera página) la frase: “Jorge Luis Borges demostraría,
por su parte, que los límites del género son lo suficientemente amplios como
para permitir el ingreso en él del sesgo porteño, melancólico o a veces sutil
mente humorístico".52No se proporciona ninguna fundamentación concre
ta de esa conexión de Borges con la ciencia ficción. Se n ata de una referen
cia meramente icónica, con el fin de legitimar los relatos subsiguientes con
un “antecedente ilustre". Por supuesto, esa primera página del suplemento
dedica la mayor parte de su espacio a un retrato de Borges (y no de alguno
de los autores incluidos) realizado por Hermenegildo Sábat.
3. En el artículo “Crónicas borgianas” de Pablo de Santis.5J El autor
se limita a enumerar algunas referencias a la ciencia ficción que apare
cen en la obra ensayística de Borges (por ejemplo, sus prólogos a
Crónicas marcianas, de Ray Bradbury, y a Hacedor de estrellas, de O la f
Stapledon), sin advertir la continua y formativa presencia del género
en su obra narrativa, presencia generalmente no explícita sino im plíci
ta. Tampoco estudia la conexión (sumamente productiva para la inves
tigación) de esta presencia implícita con las referencias explícitas ante
riormente mencionadas (entre las que podríamos citar también el capí
tulo sobre ciencia ficción de Introducción a la literatura norteamericana).
Por otra parte, comete un notorio error en un pasaje: “La madre de
Borges relacionaba el comienzo de la experiencia como narrador de su
hijo con un accidente que sufrió en 1938. A l subir apurado una esca
lera, se llevó por delante una ventana; la herida, mal curada, derivó en
51. Gandolfo, Elvio; “Decálogo para el manejo del cosmos borgiano", en: El Páululo 11. Buenos Aires,
Ediciones de la Urraca, 1986.
52. C larín, suplemento cultural, 13 de julio de 1985.
53. C larín, suplemento cultural, 22 de agosto de 1999.
< 28 >
una septicemia. (...) Durante el día, la madre le leía páginas de un libro:

Crónicas marcianas, de Rav Bradbury”. El texto que en realidad le leyó
la madre fue O ut of che silent planee, de C.S. Lewis (1938), y no Crój'ticas
marcianas, que data de 1946.54
1. Ana María Barrenechea señala entre los posibles antecedentes de “Las
ruinas circulares" a “La última visita del caballero enfenno” de Papini, al frag
mento de Lewis Carroll que el relato cita como epígrafe, o a “O laf Stapledon,
Lmsc a n d First Mari [sic], donde aparecen especies de hombres concebidas por
cerebros instalados en torres de metal y donde figura el rasgo de la elección
de alumnos". 5 Sin embargo, en la novela de Stapledon la creación de los
Quintos Hombres por parte de los Cuartos Hombres (los grandes cerebros)
no es un proceso onírico, sino médico, y tampoco hay nada que sugiera que
el proceso de la creación ligue al padre y al hijo, o al maestro y el discípulo.
Además, en Stapledon el creador y el creado son de especies distintas.
2. En su prólogo a Los universos vislumbrados, una antología de ciencia
ficción argentina, Jorge Sánchez postula que en la obra de Borges “La cien
cia ficción constituye un elemento marginal. Se mezcla a otros más impor
tantes, y cuando un cuento es encuadrable dentro del género, es más fácil
ubicarlo junto a las fuentes del mismo que en el tono contemporáneo”. Este
dictamen se fundamenta básicamente en el texto elegido para la antología:
“Utopía de un hombre que está cansado”, que constituye declaradamente,
desde el mismo título, una actualización del género utópico. Sánchez elude
todo rastreo mínimamente serio de los elementos de ciencia ficción en la
obra borgiana; por ejemplo, su análisis más detallado de un relato es el
siguiente: “Funes el meniorioso (1942) es uno de los que más se aproximan
a la ciencia ficción. A l extrapolar al máximo una función cerebral, la
memoria, podría catalogarse junto con los innumerables relatos norteame
ricanos que utilizan el mismo método y que suelen identificar el elemento
magnificado desde el título, agregándole el sustantivo ‘man (en una revis
ta estadounidense, Funes sería ‘The memory-niarí) ".5oComo vemos, es un
pasaje eminentemente impresionista, con verbos en un prudente modo
potencial, y que no detalla ninguna particularidad de asimilación.5’
54. De Santis señala la imposibilidad de que el libro leído por Leonor Acevedo sea Crónicas muradnos,
pero no identifica el texto verdaderamente leído.
55. La expresión de la irrealidad en la obra de Burges, pág. 171. Buenos Aires, Paidós, 1967
56. Sánchez. Jorge (comp.); Los universos vislumbrados. Antología de ciencia ficción argentina. Buenos
Aires, Andrómeda, 199ó.
57- La referencia es errada, por otra parte: “Funes el memorioso" proviene, según lo ha demostrado
Roxana Kreimer, de una parábola de Consideriiciones intempestivas de Nietrsche.
< 29 >
CARLOS ABRAHAM
3. Emir Rodríguez Monegal58 realiza una vinculación entre Jorge Lui

Borges y la ciencia ficción, comparando Ouc of cite silenc planee de C.S. Lewis
y “Tlon, Uqbar, Orbis Tértius”. Los paralelos hallados son eres: a) - La pre
ocupación por los idiomas imaginarios: “...mientras Lewis describe en deta
lle los esfuerzos del protagonista, un lingüista de Cambridge llamado
Ransom, por aprender el idioma de una de las tres tribus de habitantes de
Malacandra, el narrador de Tlon describe al detalle el idioma de ese plane
ta”. b)- Coincidencias fonológicas: “U no de los nombres de tribus en Lewis
es Hhross, mientras que en Borges algunos objetos imaginarios que se pro
ducen en Tlon son llamados Ixrmir. c)- El punto de vista alegórico: “A l des
cribir Malacandra (que resulta ser Marte, el planeta rojo), Lewis está colo
cando un espejo frente a la Tierra. En la mejor tradición de Thomas Moore
y de Swift, describe una visita imaginaria a ese planeta y la sociedad que ahí
encuentra, para describir así mejor a nuestro mundo, el planeta silencioso
del título. En forma más oblicua, Borges hace lo mismo: su Tlon es descri
to como una versión invertida de la Tierra. Es un mundo en el que la mete
ría aparece negada y en el que los objetos imaginarios se convierten en rea
les. Es decir: un mundo hecho de acuerdo con las teorías que sobre la rea
lidad formuló George Berkeley, el filósofo inglés del siglo XVIII. El hecho
de que la patraña enciclopédica se originara en el siglo X V III y de que el
apellido del millonario norteamericano fuera Buckley -que suena casi como
la pronunciación inglesa de Berkeley- corrobora la identificación”.
Sin embargo, Rodríguez Monegal omite mencionar el que creemos el
vínculo más importante entre ambos textos: el hecho de que su estruc
tura argumental es idéntica (este vínculo puede apreciarse nítidamente
en el resumen de Owt of che silenc planee realizado por Borges en una de
sus reseñas para El Hogar, que Rodríguez Monegal no menciona).
1. El artículo “El otro lado de la ficción: ciencia ficción”, de
Guillermo García59, señala que los textos de Borges y de Macedonio
Fernández pueden encuadrarse dentro del ámbito de la “ficción espe
culativa”, que es definida como una “región intermedia y ambigua en
que la ciencia y la metafísica conviven”60. Luego menciona vínculos
conocidos, como el prólogo a Crónicas marcianas de Bradbury y el capí-
58. Rodrigue: Monegal, Emir; Boiges. Una biografía literaria. México. Fondo de Cultura Económica.
1987, pp. 302-307.
59. Celia, Susana (conip.); Historia crítica de la literatura argentina, como X, pp. 313-340. Buenos Aires,
Emecé, 1999.
60. O p. Cir., pág. 328.
< 30 >
culo dedicado a la ciencia ficción en Historia de la literatura norteameri

cana, entre otros acercamientos explícitos de Borges al género.
También menciona el viaje temporal en "Utopía de un hombre que está
cansado” y la deuda con Lovecraft en “There are more things”.
Los aportes más interesantes están referidos a las vinculaciones menos
visibles. Afirma que “Historias universales”, fragmento de Star maker de
Olat Stapledon, "constituye la matriz ideológica de la teoría sobre el tiem
po desarrollada en ‘El jardín de senderos que se bifurcan1"01, y que "Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius" “pareciera guardar más de una deuda con Out of tlie
silent planee del teólogo C.S. Lewis, contemporáneo de Stapledon y también
pilar de la novela británica”/ 2Agrega que “Tlón, Uqbar, Orbis Tertius” y “El
infonne de Brodie” poseen un aspecto “que la ciencia ficción contemporá
nea abordará a menudo (...) lo vinculado a la especulación lingüística".03
Sin embargo, pueden señalarse varias deficiencias en el planteo: a)-
No se estudia si la proximidad a la ciencia ficción de estos relatos cons
tituye parte de un fenómeno más amplio en la obra de Borges. b)- No
se profundiza en el análisis. Por ejemplo, cuando se afirma el vínculo
entre “Tlón, Uqbar, Orbis Tertius” y O ut of tlxe silent planet, no se espe
cifica en qué consiste dicho vínculo.1"1Tampoco con qué textos en par
ticular se entroncan “Utopía de un hombre que está cansado”, “There
are more things" y “El informe de Brodie”. c)- Debido también a la falta
de profundización en el análisis, no aparecen mencionadas las diferen
cias con respecto a estos textos previos, la funcionalidad de tales dife
rencias*'5, y su fundamentación teórica en el metatexto crítico de Borges
(formado por reseñas, entrevistas, prólogos, ensayos, etc.).
61. Op. Cit., pág. 330.

62. Op. Cit., pág. 331.
63. Op. Cit., pág. 332.
64. Lo cual permite inferir que dicha afirmación constituye simplemente un refrito de la hipótesis ante
riormente reseñada de Emir Rodrigue: Monegal.
65. Y tampoco, por lo tanto, los procesos de ocultamiento realizados por Borges. Esto pt»sibilita afinnacio
nes que no compartimos, como la de que Borges nunca disimuló su relación con la ciencia ficción (pág. 329).
< 31 >
IV
D e s a r r o l l o d e l a H ip ó t e s is I
a) - Borges y Lzs literaturas marginales
Una doxa crítica relativamente frecuente es el considerar a Borges

como un autor formado exclusivamente en la “literatura canónica”.
Según Harold Bloom:
Lo que Ellman dijo del Joyce obsesionado con Shakespeare, que su

única ansiedad era incorporar tantas influencias como fuera posible,
parece mucho más cierto de Borges,
quien deliberadameiue asimila y deliberadamente
refleja toda la tradición canónica.“
óó. Bloom. Op. Cit.. pág. 474. Cf. al respecto: Caballero-Wangüemert, María: Boiges y la crítica: el ruici-
miaxto de un clásico. Madrid, Complutense. 1999.
<32 >
Pero en realidad las lecturas (e influencias) de Borges no abarcan sólo

el ámbito de la literatura "canónica", sino también el de la considerada
marginal, como la novela policial, los textos de aventuras juveniles -por
ejemplo, Stevenson y Kipling- y la ciencia ficción. Para Borges: “La lite
ratura es un todo, y la belleza no es un hecho extraordinario. La belleza
es común, y todo hombre puede alcanzarla o, como dijo Cervantes, no
hay libro tan malo que no tenga algo bueno”.”7 Esto puede ser leído: 1-
Como una renuncia a las convenciones de las escuelas y corrientes lite
rarias (lo cual es el sentido explícito del pasaje). 2- Como -en una pers
pectiva más amplia- una vindicación de las literaturas marginales.
Esta posición heterodoxa de Borges no sólo se advierte en relación a
dichas literaturas marginales, sino también a la literatura convencional.
En el repertorio onomástico de los ensayos y citas de Borges aparece una
suerte de canon muy personal de la “alta” literatura: una larga serie de
clásicos menores u semiolvidados, como Tilomas de Quincey, Marcel
Schwob, Tilomas Browne, Emmanuel Swedenborg, León Bloy, Angelus
Silesius o Samuel Johnson. Según Julián Bames, “Parecía nadar en nues
tra literatura, pero una vez más me sorprendió el hecho de que sus pun
tos de referencia fueran totalmente diferentes de los que a m í me resulta
ban familiares y a los que era fiel. Hablaba de Stevenson, Coleridge,
Andrew Lang, Dr. Johnson y Lord Chesterfield”.'’8 Para Ronald J. Christ,
“The authors who really influence Borges’ work, the reflection of vvhose
writing can be seen in his fiction, are Chesterton, Wells and Kipling"69; de
los tres, Christ enfatiza la importancia de Wells.70
En una entrevista de 1973, declara: “Yo tuve desde mi infancia una
serie de autores favoritos, que creo que siguen siendo los mismos. Salvo
que yo creía que era más honroso nombrar a otros. Pero creo que desde
el principio ya fueron Wells y Stevenson y Kipling”.71 El hecho de haber
sido un lector declaradamente hedónico lo apartó en cierta medida de
la literatura más legitimada por los circuitos de la crítica; inversamen
te, niega, por ejemplo, a Calderón, a Beckett o a Lorca, autores objeto
de continuada atención académica.
Este “canon personal", este selecto repertorio onomástico, varía
67. Borges, Jorge Luis; Obras completas 1975-1985, pág. 455. Buenos Aires, Emecé, 198°.
<58. Bames, Julián; "La vida, una maldita cosa detrás de la otra", en: Clíiifn, suplemento cultural, 13 de
junio de 1996.
69. Christ. Ronald J.; The nxrroui act: Bfirges’ an ofiüustun, p. 43. New York, Neiv York Univenitv Press, 19o9.
70. Op. Cit., pág. 144-145, 164-165.
71. Sorrentino, Fernando; Siete entrevistas con Jorge Luis Bergcs, pág. 11. Buenos Aires, Casa Pardo, 1973.
< 33 >
CARLOS ABRAHAM
muy poco a lo largo de la obra de Borges, y puede verse ya definido en

la época de Discusión (1932).”
La costumbre de abrevar en fuentes literarias muy diversas (tanto en
temática como en calidad) puede apreciarse prácticamente en cada etapa
de la trayectoria de Borges.'1Como señala Bamatán, durante su residen
cia en Ginebra “por un lado, estaba fascinado con el mundo de barones,
marqueses y duques de las novelas de Gyp (seudónimo de la condesa de
Janville, 1850-1932) y, como contrapunto, leyó abundantemente la prosa
socialista de Zola, de Rolland y de Maupassant, en la que los conflictos
sociales quedaban al desnudo y desmentían ese alegre mundo color de
rosa de las novelas de Gyp”.7'1 En su ensayo “La fruición literaria”, Borges
afirma que “Los novelones policiales de Eduardo Gutiérrez y una mitolo
gía griega y el Estudiante de Salamanca y las tan razonables y tan nada fan
tásticas fantasías de Julio Verne y los grandiosos folletines de Stevenson y
la primera novela por entregas del mundo: Las mil y una noches, son los
mejores goces literarios que he practicado".'5
La importancia de autores “menores" o marginales en Borges, y la
incomprensión de la crítica a este respecto, ha sido señalada por Balderston:
A lo largo de los años Borges ha desconcertado a sus críticos al insistir

en la importancia que tienen para él escritores como Stevenson, Wells,
Chesterton y Kipling, y más aún al declarar que toda su obra
deriva de éstos y otros escritores. George Steiner comenta: ‘Los escrito
res para él más significativos, que sirven casi de máscaras alternativas de
su propia persona, son De Quincey, Stevenson, Chesterton y Kipling.
Sin duda estos seni maestros, pero de carácter tangencial’,
mientras que William Gass ridiculiza a Borges por ‘un gusto que sigue
siendo adolescente, un gusto apaciguado en un rincón tranquilo, y una
mente sumamente interesada en ciertas formas dudosas o inmaduras,
formas que deben ser superadas, no meramente utilizadas’, como
los cuentos fantásticos, las novelas de aventuras y los relatos policiales.
Lo extraño de estos comentarios es que, en lugar de entender por qué
Borges está ‘seriamente interesado' en tales escritores y sus invenciones,
72. Cf.: Bamatán. Marcos Ricardo; Op. Cit., pág. 70.

73. Incluso en el Borges más temprano existe este concepto de la reiv indicación de lo excéntrico y margi
nal. cuando declara: "Lo marginal es lo más bello", en: “Crítica del paisaje", Custnúfxjlu N- 34, oct. 1921, pág. 197.
74. Op. Cit., pág. 22.
75. Borges, Jorge Luis; “La fruición literaria", en: El tilionu Je ios urgciuiiujs. Buenos Aires, Gleit:er, 192S.
< 34 >
los críticos 77iencionados lamentan que no se ocupe

de lo que a ellos les interesa
Balderston concluye preguntándose si no sería más provechoso que

la crítica indagase por qué Borges se interesa en los que él declara sus
precursores, y de qué manera las lecturas que hizo de ellos influyeron
en sus escritos.
Entre los ejemplos de crítica deformante que cita Balderston, podrí
amos incluir a Bloom, quien en El canon occidental afirma que Borges
“se dedicó a escribir fábulas gnóstico-cabalísticas a la manera de
Kafka". Sin embargo, la apoyatura exclusiva en Kafka no es pertinente.
Según el propio Borges'7, su imitación directa de Kafka se reduce sólo
a “La biblioteca de Babel” y “La lotería en Babilonia”. En el resto de sus
cuentos, como demostraremos más adelante, las influencias son otras.
b) - Etapas en la asimilación de la ciencia ficción
Como dijimos en el capítulo 2, una de las corrientes literarias que

dieron origen a la ciencia ficción es la literatura esotérica (a principios
de siglo, el esoterismo era visualizado como un continuum de la ciencia
oficial, como una vanguardia de ésta dentro de los ámbitos aún desco
nocidos). Y la manifestación artística más importante para Borges
durante su juventud en Ginebra, el expresionismo, estaba tapizado de
rasgos esotéricos. Según el propio Borges:
El movimiento expresionista fue el movimiento más rico,

más que el cubismo y el ultraísmo, porque no era solamente técnico; a
los expresionistas les interesaba además la fraternidad entre los hombres,
la desaparición de las fronteras, y la mística, la transmisión de
peiisamiento, toda esa magia que ahora dividga la revista Planete:
dobles personalidades, cuarta dimensión (...). El expresionismo ya
contenía todo lo que es esencial en mi literatura posterior.73
Uno de sus temas clásicos, el golem, le viene primeramente no por el
7ó. Balderston, Daniel; El precursor velado: R,L.Stevenson en la ubra de Burees, pág. 7.

77. Borges, Jorge Luis; “Una valoración de Kafka", en: C larín. suplemento cultural, 30 de junio de 1933.
78. Bamatán, Marcos Ricardo; Op. Cit.. págs. 440 y 434-
< 35 >
CARLOS ABRAHAM
estudio de la cábala hebrea, sino a través de un escritor teosótico alemán

muy de moda a principios de siglo: Oustav Meynrik. Der Golfín, una nove
la expresionista de raíz esotérica, publicada con cierto éxito en 1915, le
descubrirá la leyenda judía sobre un sabio llamado Judá León ben Jezabel,
el Maharal, que construyó un hombre artificial en Praga. U n tema que,
mucho más tarde, será el andamiaje de su célebre poema “El golem'V9
Borges comenta, en su prólogo a El cardenal Napellus de Gustav
Meynrik, que en El Golem hay “sueños soñados por otros sueños, pesadillas
perdidas en el centro de otras pesadillas”'’0, lo cual prefigura, obviamente, a
“Las ruinas circulares” y a un episodio de “La escritura del dios”sl. La rela
ción con este autor no se agota allí: en 1929 Borges tradujo una narración
de Meynrik, “J.H. Obereit visita el país de los devoradores del tiempo”, y
tras publicarla en un diario de Buenos Aires se la hizo llegar a su autor, el
cual a su vez le respondió, enviándole su agradecimiento y un retrato.
El teosofismo y el esoterismo no pululaban sólo en Europa. Cuando
en 1921 Borges regresa a la República Argentina, se encuentra con que
las principales figuras literarias (verbigracia, Lugones) participaban de
estas tendencias. Capdevila32 y Almafuerte (uno de sus autores más
admirados) también estuvieron entre los teosofistas. Obviamente, tam
bién Macedonio Fernández y X ul Solar.3' Según Borges:
La biblioteca de Güiraldes coristaba de dos partes: una de las alas

contenía libros de simbolistas franceses y belgas y algunos que otros
libros de autores argentinos; las obras de Lugones estaban en esos
79. En la construcción de ese poema tendrá quizá más importancia (debido a que el tema del hombre arti
ficial es secundario en la novela de Meynrik) el recuerdo de un film expresionista alemán, también llamado Der
Golan (1918). dirigido por Paul Wegener (1874-1948), en el que se reconstruye con imágenes esa narración caba
lística. No es necesario recordar que el cine expresionista de esos años estaba plagado de esoterismo y teosofismo.
80. Borges, Jorge Luis; La biblitxeai de Babel. Pivlogos, pág. 89. Buenos Aires, Emecé, 2000.
81. Durante una pesadilla, el personaje principal oye la siguiente frase: “No has despertado a la vigilia,
sino a un sueño anterior. Ese sueño está dentro de otro, y así hasta lo infinito". Borges, Jorge Luis; Obras com-
fletas 1923-1972, pág. 598. Buenos Aires, Emecé, 1987-
52. En una entrev ista de 1984 leemos: "Otra cosa que le interesaba mucho a Capdevila era el Oriente,
v le interesaba la teosofía, en especial. En esto se parecía mucho a Güiraldes y a Lugones también. A los tres
les interesaba la teosofía y ninguno de ellos fue cristiano católico ortodoxo, pero todos investigaban sobre el
tema de la inmortalidad del alma, la comunicación telepática, la transmigración". En: Alifano, Roberto;
Gjni'tTSiicioMe5 uon Borges, pág. 219. Buenos Aires, Atlántida, 1984-
53. Borges, en su prólogo al catálogo de una exposición de Xul Solar (1949), lo alaba diciendo: “Sus pin
turas son documento del mundo ultraterreno, del mundo meta físico en que los di«»es toman la forma de la ima
ginación que los sueña. (...) Los laberintos, los homúnculos y los ángeles inolvidablemente definen este arte deli
cado v monumental. (...) Xul Solar renueva la mística pintura de los que no ven con los ojos físicos en el ámbi
to sagrado de Blake v de Svvedenborg, de yoguis v de bardos. En: Bamatán, Marcos Ricardo; Op. Cit., pág. 253.
< 36 >
anaqueles, lo mismo que las de Poe, traducidas al francés. En la otra

había libros de teosofía, esos temas le interesaban muclio a Güiraldes.34
Su dependencia cultural con respecto al esoterismo era tan elevada,

que incluso provocaba que fuera su única fuente de información con res
pecto a temas en los que parecía ser muy erudito. Según Gershom
Scholem, que conversó con Borges en Jerusalén, a principios de los 70, los
conocimientos cabalísticos de Borges eran muy elementales: “Creo que las
primeras influencias cabalísticas de Borges no eran muy serias. El debe
haber leído a los ocultistas franceses e ingleses del tipo de Papus”.85
Los gustos de Borges (Angelus Silesius, Swedenborg, la cábala, los
gnósticos) lo adscriben notoriamente a esta tendencia. Por otra parte,
en una entrevista con Femando Sorrentino, confiesa:
Yo dirigí una revista de una empresa de subterráneos, y ahí yo escribí,

bajo diversos seudónimos, artículos sobre la cuarta dimensión, sobre las
posibilidades de llegar a la luna, sobre la transmisión del pensamiento,
sobre la teoría de los conjuntos81’; es decir, los artículos que un aficionado
puede escribir sobre temas místicos o científicos.37
34. Alifano. Roberto; Boiges. Biografía verbal. Barcelona, Piara v Janes, 1938.
85. Barnatán, Op. Cit., pág. 356.
86. Este era un interés compartido con Bio\ Casares, quien “...el año de su instalación en Pardo lee The
outliru: of [Mosofúy y 77ie analysis of mind. de Bcrtrand Russell, y libros sobre la relatividad y la cuarta dimensión,
que formarán parte del acopio que viene haciendo, por voluntad o secreta detennmación, para su obra futura".
En: Villordo, Oscar Hennes; Genio y figura de Adolfo Bioy Casares, pág. 46. Buenos Aires, Eudeba. 1983. María
Angélica Bosco (Bornes y los otros, pp. 87-88) afirma, también, que entre los temas preferidos de las conversa
ciones de Borges en los años treinta estaban “los argumentos de Wells, la relatividad y la cuarta dimensión".
S7. Sorrentino. Femando; Siete corxivrsaciimes conjoi^c Luis Bmges. pág. 102. Buenos Aires. Casa Pardo. 1973
La revista a la cual Borges hace referencia es O lra. Reiista Mensual ¡lustrada. Fue una publicación de la Gnnpañía
Chadopvf de Subterráneos de Bueno» Aires, que alcanzó los cuarenta números. Borges colaboró desde el primero,
en noviembre de 1935 (con una reseña sobre L i fmswn de l'enfimt, de Gloria Alcorta). y a partir del número 4
(marro de 193o) liguró como secretario de redacción hasta el número 7 (junio de 1936). En el número 8 (agosto
de 1936) compartió la secretaría de redacción con Armando Luis Selva, quien desde el número 9 se hizo cargo de
la misma. Borges publicó en la revista once textos, tres de ellos finnados con el muv reconocible pseudónimo de
Daniel Haslam. Entre los principales, podemos mencionan 1- El artículo "El nuevo subterráneo" (Nv 3, A ño 1,
febrero de 1936, finnadocon su propio nombre). 2- La reseña “Laberintos" (Nü3, Año 1, febrero de 1936, firmada
con su propio nombre), sobre el qui'á apócrifo A general lúsuny of labyrítvhs. de Tilomas Ingram. 3- El artículo
“Ncwa sobre la 4d-dimensión" (N,J 5. Año 1. abril de 1936, firmado como Daniel Haslam). Este texto había sido
previamente publicado con la finna de Borges en Crítica, Rauta Muldcobr de tas Sábados, N- 51. 28 de julio de
1934. con el título “La cuarta dimensión". 4- El articulo “Un infinito problema" (Mw6. Año 1. mayo de 1936, fir
mado como Daniel Haslam). También había sido previamente publicado con la finna de Borges en Crt'riai, Revísta
Multicolor ile los Sábados. Nü 40, 12 de mavo de 1934, con el título “Dos antiguos problemas". 5- La traducción del
relato "Los ganadores de mañana" de Hollouav Hom (N“ 7. Año 1. junio de 1936. sin firma). Ese cuento había
Sido publicado previamente con la tinna de Borges en Crítica, Rexúta Multicolor de los SálxuL*. NP 34, 14 de julio
de 1934. La versión (con leves modificaciones) está incluida en la Antología de la literatura fantástica. Cf. con res
pecto a la revista Obra: Borges, Jorge Luis; Textos nxubradtis 1931-1955, pp. 381. Buenos Aires, Emccé. 2001.
< 37 >
CARLOS ABRAHAM
Como vemos, el ambiente cultural de Borges estaba cargado de un

teosofismo o esoterismo aún no separado completamente de la ciencia ofi
cial; este esoterismo, en su faceta literaria, era uno de los campos en que
cobraba forma la primitiva ciencia ficción. Otro de los campos, el de los
“viajes extraordinarios”, era también sobradamente conocido por Borges,
que leyó a Verne desde su infancia (el primer texto literario escrito por
Borges, un cuento llamado “El rey de la selva”, de 1912, fue firmado con
el seudónimo Nemo). También era lector de Sir Arthur Conan Doyle,
varias de cuyas historias de Sherlock Holmes utilizan recursos típicos de
la ciencia ficción decimonónica -además de ser, por supuesto, el autor de
The lose world-. Finalmente, H.G. Wells es uno de los autores que más fre
cuentemente resultan citados en la obra de Borges, además de ser una
influencia temprana: “Hacia 1909 leí, con fascinada angustia, en el cre
púsculo de una casa grande que ya no existe, Los primeros hombres en la
Luna, de Wells”53; “The Time Machine, The Island of Dr. Moreau, The
Plattner Story, The First M en in che Moon. Son los primeros libros que yo
leí; tal vez serán los últimos”.85 El ámbito del gótico tardío también le era
sobradamente conocido: prologó libros de Arthur Machen, de Hugh
Walpole, escribió un artículo sobre Vathek, de W illiam Beckford, y prolo
gó y tradujo diversos textos de Lord Dunsany.
Para resumir, Borges, en su juventud, se movía en el caldo de cultivo
de la moderna ciencia ficción: esoterismo cientificista, relatos juveniles de
aventuras que involucraban elementos técnicos, la obra de Wells y el góti
co tardío que, para adquirir verosimilitud, fundamentaba su anécdota
narrativa en hechos científicos. Cuando las obras de ciencia ficción de los
autores anglosajones y europeos continentales comiencen a difundirse en
la República Argentina, a partir de los años treinta, tendrán una recep-
¡__ ción por parte de Borges notablemente facilitada por este precedente.
Este hecho puede apreciarse en sus crónicas sobre libros extranje
ros aparecidas en la revista El Hogar, invalorable documento de sus lec
turas en el período 1936-1939. Señalaremos algunas, a las que añadire
mos otras posteriormente:
1. El 30 de abril de 1937, publica una biografía sintética de Lor
Dunsany90, uno de los maestros del primer Lovecraft. También, tradujo
58. Borges, Jorge Luis; “Prólogo", en: Bradburv, Ray; Cróruoii inarciai\as, pág. 9. Buenos Aires,
Minotauro. 19S0.
59. Borges, Jorge Luis; Obras completos 1923-1972, pág. Ó99.
90. Textos cauciivs, pp. 91-92.
< 38 >
y prologó Cuencos de un soñador*', de este mismo autor, reseñó su auto

biografía, Pacches of sunlight91, e incluyó una de sus obras de teatro, Una
noche en una Cabema (a la que también había reseñado en El Hogar’1),
en la Ancología de la liceracura fancáscica (1940).
2. El 24 de febrero de 1939, comentando una antología de relatos
policiales y de horror de Dorothy Sayers94, elogia el cuento “La historia
del difunto Mr. Elvesham”, de Wells, y un cuento de Lord Dunsany que
transcurre en el planeta Marte, donde la humanidad (como en el cuar
to viaje de Gulliver) es una mera especie doméstica, criada y cebada
por animales antropófagos95. El relato de Wells aparecerá en 1940 en la
Ancología de la liceracura fancáscica. Dicho sea de paso, es notable que al
leer esa antología los relatos de ciencia ficción lo hayan interesado más
que sus queridos cuentos policiales.
3. El 1 de abril de 1938 reseña una novela de Robert Aron, Viccorie á
Wacerloo, donde se especula cómo hubiera sido la historia europea de haber
triunfado Napoleón en su última batalla.9" El texto (que recibe de Borges
calificativos como “admirabilísimo") se inscribe en una corriente de larga
data en la ciencia ficción, la ucrania, que trabaja con la creación de mun
dos imaginarios no ubicados en el futuro, sino en un presente al que un
cambio en el pasado ha vuelto distinto. Entre los ejemplos más destacables
figuran The nian in che high cásele de Phillip Dick y Pavana de Keith Roberts.
4. El 2 de abril de 1937, reseña Lhomme qui s’esc recrouvé, de Henri
Duvernois:
Porcereau, caballero apacible y voluptuoso, de cincuenta y cinco años,

llega a un planeCa que gira alrededor de la estrella Próxima Centauri.
Asombrosamente, dese?nbarca en territorio austrohúngaro.
°1. Madrid, Ed. Revista de Occidente, 1945.

92. Textos cautivos, pp. 2Ó3-2Ó4.
93. Textos cautivos, pág. 270.
94. Dorothv L. Sayers (1893-1957) editó entre 1929 v 1935 tres vastas antologías de relatos (cada una
posee más de mil páginas). A pesar del título general Omnibus of crimc, los volúmenes no se ocupan sólo del
género policial: cada uno está dividido en dos secciones, la primera titulada "Crime and detección", y la
segunda “Horror and che supernatural". El ejemplar reseñado por Borges es el tercero de la serie (New York,
Coward McCann, 1935).
95. Textos cautivos, pp. 298-299. El relato aludido, cuyo título Borges no menciona, es “Mars on the
cther”.
96. "Hatos cautivos, págs. 237-233. La edición original del texto data de 1937. Hay edición moderna:
París, Rombaldi, Biblioteque du Temps Prcsent, 1976, 253 pp. El texto fue publicado en Argentina, en tra
ducción de Eduardo Blanco: Napoleón venad en \Xhterloo. Buenos Aires, Sur, 1939. No es aventurado conje
turar que dicha traducción y publicación pudieron haber sido recomendadas por el propio Borges.
< 39 >
CARLOS ABRAHAM
Este planeta es un facsímil de la Tierra, pero con un retraso

de cuarenta años. Portereau va a París
-al París un tanto diverso de 1896-
y se presenta a su fam ilia como un pariente que acaba de volver
del Canadá. Todos, salvo su madre, lo reciben con escaso entusiasmo.
Su padre llega a negarle el saludo;
su hermana lo considera un intruso. (...)
Nadie, sin embargo, le demuestra mayor hostilidad
que su antiguo yo, que insiste -despiadada e inútilmente-
en batirse con él.9'
5. El 17 de septiembre de 1937, reseña un poema de Jules Romains, 11

homme blancn , que narra “el destino pasado y venidero de nuestra raza”.w
6. En una biografía sintética de David Garnett, del 5 de marzo de
1937, menciona que dicho escritor tradujo una novela de ciencia fic
ción de André Maurois: Viaje al país de los artícolas.l0CI
7. El 14 de octubre de 1938, reseña dos novelas de Jacques Spitz. Una,
La agonía del globo101, narra el desarrollo y las consecuencias de una ruptu
ra planetaria que causa que América se deslige de la Tierra y forme un pla
neta independiente. Otra, El hombre elástico102, especula sobre la creación
de gigantes y enanos artificiales. Según Borges:
El hecho de que Wells, Voltaire y Swift hayan jugado

previamente a ese curioso juego antropométrico es tan indiscutible
y notorio como insignificante.
97. Textos cjtitivos, págs. 179-180. Edición original: París. Grosset, 1936, 234 pp. Se trata del único texto
de ciencia ficción de Duvcrnois. cuyo auténtico nombre era Henri Simón Sclnvabacher (1875-1937).
Hacemos notar la proximidad, en cuanto a la anécdota del encuentro de un vo anterior, con dos relatos de
Borges: “El otro" v “25 de agosto, 1983".
98. París, Flammarion, 1937, 138 pp.
99. Textos cautivos, págs. 207-208.
100. Textos cautivos, pág. 36. Título original: Vtryage au pays Jes articoles (1928). La traducción de
Garnett apareció bajo el título A ir/yage to the island of articules. London, Cape, 1928. Edición norteamerica
na: New York, Appleton, 1929. Se trata de una típica íost racc w d : el hallazgo de una comunidad sin vín
culos con el exterior permite al texto tanto la función utópica (en la descripción de la sociedad de los ártico-
las) como la satírica (en las críticas a la civilización occidental). Existe edición castellana: Viaje al país de los
artíco/as._Santiago de Chile, Ediciones Ercilla, 1937.
101. La primera edición de Lagonie dti globe data de 1935. Se trata de una nouvelle satírica, ilustrada por
Denis Tegetmeier. La acción transcurre en el período 1946-1960.
102. Primera edición: París, Gallimard, colección “Les Romans Fanías tiques", 1938. La novela está
escrita bajo la forma de varias “historias clínicas" llevadas a cabo en un hospital, combinadas con páginas de
un diario íntimo. Otras novelas de ciencia ficción de Jacques Spitz (IS96-1963) son: Le vent Ju monde (1928),
Le voyage muet (1930), La [.'arcelle Z (1942), Lucil de Purga*otre (1945) y La furet de sept-fnes (1946).
< 40 >
Lo novedoso está en las variaciones que aporta Spitz■

Ha imaginado un biólogo -el doctor Flohr-
que descubre un procedimiento para dilatar o comprimir los átonws,
descubriinietito que le permite modificar
las dimensiones de los organismos vivos,
y en particular de los hombres. 103
8. En estos textos, se revela como conocedor hasta de las zonas más

oscuras y menos difundidas de la obra de H.G. Wells; por ejemplo, sus tex
tos de polémica política, sus novelas realistas y sus trabajos de carácter
enciclopédico. Realiza comentarios sobre numerosos libros de Wells:
A propos de Dolores, The lioly tenor, A rnodem utopia, The Camford visita-
tion, The brothers, The shape of things to come (sobre el que se hizo un film),
The croquet lacer y Star begotten.'™ Incluso, sobre una biografía de Wells
escrita por Van Wick Brooks.105
9. En una “biografía sintética” de Alt red Doblin, del 15 de octubre
de 1937, comenta la novela Montañas, mares y gigantes: “Es una epope
ya del porvenir, a la manera de H.G. Wells o de O lat Stapledon (el lugar
de la acción, Groenlandia; los héroes, todas las naciones del
m undo)”.10" Vuelve a aludir a ella en una reseña del 7 de enero de 1938
(sobre otro texto de Doblin: Die Fahrt ins Land olme Tod): “El tema cen
tral (...) son las empresas de un hombre del año dos mil setecientos”.10'
10. El 24 de febrero de 1939 realiza una “biografía sintética” de
Karel Capek (1890-1938), dramaturgo y novelista checo recordado,
además de por su obra literaria, por introducir la palabra robot108 en el
vocabulario de la ciencia ficción:
En 1920hV estrenó su primero y famoso drama
103. Textos cautivos, pág. 112. Lin textos de Wells. Voltaire \Swift aludidos por Borges son, respectiva
mente, The food of d\cgmls. Mícnunegas y Gullivcr's trovéis.
104. Textos aiu m i*. pp. 2S7. 301.2 25 .265. 233. 156, 169 y 196 respectivamente. En “La creación v RH.
Goose”, de Otros inquisiciones, afirma haber utilizado como bibliografía otro libro de Wells: A ll alvktrj for
Ararat (1940). En: Obras completas 1923-1972. pág. 650.
105. Textos cautivos, pág. 127. Van Wick Brooks es autor de The floucrinR of Neu- EngtanJ (Boston,
Houghton Mifflin Co., 1933). citado por Borges en: Borges urj/. pág. 65. Buenos Aires, Einecé Editores /
Editorial de Belgrano. 1986. La biografía de Wells es: The u-orU of H.G. W'clls (1925).
106. Textos cautivos, pág. 110. Berge, Meere unJ Gtgtmren (1924). una de las principales novelas de Doblin.
expone una visión cacoutópica del futuro, donde los delirantes proyectos de los tecnócratas gobernantes llevan
a una desastrosa confrontación entre el hombre y la Naturaleza. Fue reeditada como Gigunten (1931).
107. Textos cautivos, pp. 220-221.
103. Rabota, en checo, significa “trabajo pesado".
109. El verdadero año de estreno es 1921.
< 41 >
CARLOS ABRAHAM
R.U.R. (Robots Universales de Rossum),

que presenta la rebelión de los hombres mecánicos
contra sus creadores, los hombres. El año siguiente dio a conocer
La comedia de los insectos,
y en 1922 El caso Makrópulos -cuyo tema, como el de Vuelta a
Matusalén (1921) de Bemard Shaw-,
es la posibilidad de lograr una extraordinaria longevidad.
Ese mismo año publicó la novela fantástica
La fabricación de absoluto, y dos años después Krakatita,
nombre de un explosivo tan poderoso
que su inventor prefiere la persecución
y la cárcel a la revelación de su fórm ula."'3
Esta instancia de asimilación de la ciencia ficción se produce, por lo tanto,

en el período de 1936-1939, previo al inicio de la composición de Ficciones, y
queda documentado por estas notas periódicas en la revista El Hogar, que nos
permiten tener una noción clara de sus lecturas en ese lapso." 1
Por otra parte, hay una tuerte precedente vernáculo: Las fuerzas extra
ñas (1906) de Leopoldo Lugones, reconocido explícitamente por Borges
en el “Epílogo” a Obras completas 1923-1972 (1974).112 Sin embargo, la
única influencia directa del contario de Lugones sobre la obra de Borges
se produce en cuanto al uso de determinados registros lingüísticos.113
Sólo a partir de Ficciones (1941/1944, aunque los primeros textos
110. Textos cautivo*, pp. 13S-139.

111. El registro de lecturas constituido por estas reseñas nos posibilita refutar hipótesis apresuradas res
pecto de la relación de Borges con el género, como el caso de Juan-Jacobo Bajarlía: “Entonces [en 1940] no
se había divulgado en el país la ciencia ficción. Jorge Luis Borges, que prologó la obra [La invención Je Moreí,
de Bioy Casares], sólo pensó que se trataba de algo nuevo, pero no pudo definir su estructura.
Indudablemente, creo yo. no estaba al tanto de la ciencia ficción. Esto va a suceder tiempo después, cuando
le piden y escribe el prólogo de las Crónicas matadnos". En: Umbral tiempo futuro N u 5, pp. 59-60. Buenos
Aires, Cielosur Editora, 1978.
112. El papel señero de Las fuerzas extrañas es reconocido en numerosas entrevistas por Borges: “Sobre
todo en este continente, todo el mundo se ha dedicado...v, a una novela de costumbres, que vendría a ser des
cendiente de la novela picaresca. O si no los llamados ‘alegatos sociales’, que también son una forma de rea
lismo. Pero, felizmente para nuestra América y para la lengua española. Lugones publicó en el año 1905 [sic]
Las f uerzas extrañas, que es un libro de deliberados cuentos fantásticos. Y suele olvidarse a Lugones y se supo
ne que nuestra generación... bueno, digamos que Bioy Casares, Silvina Ocampo y yo, iniciamos este tipo de
literatura; y que eso cundió y dio escritores tan ilustres como García Márquez y como Cortázar". En: Borges.
Jorge Luis &. Ferrari, Osvaldo; Libro Je diálogos, pág. 43. Buenos Aire*. Sudamericana, 198Ó.
113. Por ejemplo, Raimundo Lida señala que el parentesco entre la prosa de los Cuentos fatales y la dic
ción de Carlos Argentino Daneri es innegable: presenta el mismo tono engolado e inocentemente revelador
del desajuste con la realidad que se pretende captar en frases convencionales. Lida se pregunta: “¿Podemos
leer hoy esas páginas sin que nos salte al oído un tono de pastiche socarrón que Lugones no sospechaba?".
En: Lida, Raimundo; Letras liispámcas, pág. 281. México, Fondo de Cultura Económica, 1958.
< 42 >
son escritos en 1939) comienza en Borges la productividad hecha escri

tura de la ciencia ficción. En Historia universal de la infamia (1935) se
da un proceso previo y necesario: el contacto con literaturas margina
les: la novela de gángsters, la de vaqueros, la de piratas, la novela de
aventuras, la chinoiserie y la parodia de Las mil y una noches. Depurando
y reorientando este contacto inicial absolutamente heterogéneo"4,
Borges trabajará sólo con la literatura policial y la ciencia ficción, en el
volumen Ficciones.
Los cuentos borgianos derivados del policial son fácilmente iden-
tificables (por ejemplo: “La muerte y la brújula"), y son derivados
principalmente del policial inglés y de Chesterton, autor muy dado a
las resoluciones paradójicas (aunque rigurosas) de los enigmas. En esa
elección de Chesterton como modelo de literatura policial, podemos
ver un típico rasgo de aproximación a un género marginal por parte
de Borges. Borges se alinea en la intelectual y estricta escuela inglesa
de Chesterton, manteniéndose alejado de la novela negra norteame
ricana o de la literatura policial comercial (por ejemplo: Agatha
114. Según Sarlo: “En Historia Universal de la Infamia Borges trabaja sobre materiales de segunda mano
\crsiones europeas de ficciones orientales, vidas de bandidos norteamericanos, episodios casi insignificantes
con piratas o falsos profetas. Dentro de la cultura incidental y sus versiones de Oriente, Borges va buscando
literaturas marginales, ajenas a las grandes tradiciones literarias v que, en algunos casos, anuncian su gusto
por el policial o subrayan su respeto por el relato de aventuras". Sarlo, Beatriz: “Borges y la literatura argen
tina", en: Punta de Vista Nu 34, jul-sep 1989, pp. 8-9.
Un dato a tener en cuenta es la abundante presencia de historietas de ciencia ficción en Rei'tstd
Multicolor de los Sábados, entre las que destaca Brick BraJforJ. de William Ritt y Clarence Grav (publicada en
1933, en color), comic de aventuras espaciales al estilo de Flash Gt/rdun o de Buck Rngcrs. Marcelo Bechaua,
hablando de Borges, afirma: “Vetas poco conocidas de su trabajo en el suplemento y en el diario son la adap
tación ile las historietas extranjeras que se publicaban. Tal es el caso de Allcy Ou[) de Vicent T. Hamlin, que
aparece en el número 14 del primer año del magazine, y que se ubica en la contratapa con el nombre de
Peli poneso y Jazmín. Centrada en la relación entre un hombre prehistórico v un dinosaurio, la historieta hace
referencia en sus guiones al mundo de los años 30. al cine, a la literatura, a los avances de la técnica. A su
ve: también se nombran lugares de la ciudad de Buenos Aires y hechos culturales que sucedían en el Río de
la Plata". En: Bechaua, Marcelo Alejandro; Periodismo y literatura. Lo fantástico y lu ¡xilicial en Walsh, pp. 55
5ó. Paraná, Universidad Nacional de Entre Ríos, 1098. El argumento de Alley Oo(>, quizá inspirado en el éxito
coetáneo de films sobre criaturas prehistóricas comí» The lust u-orld (1925) y Km# Kong (1933), relata la his
toria de un cavernícola que toma como mascota a un dinosaurio y lo amaestra, aunque a la larga es el dino
saurio quien termina adoptando a su patrón. Borges la rebautiza Peloponaso y Jazmín (respectivamente, hom
bre v dinosaurio) y recrea sus diálogos para parodiar tópicos de los ambientes literarios porteños del período.
Con respecto a estas adaptaciones de cómics extranjeros (buena parte de ellos pertenecientes a la cien
cia ficción) por parte de Borges y de otros escritores locales (entre ellos. Horacio Rega Molina, quien versio-
na Félix the cal, de Patrick Sullivan, como Rulitu. el gato atorrante), escribe Annick Louis: "Se asiste así a un
proceso de apropiación de la historieta por parte de gente que no puede sino pertenecer al mundo de las
letras. Los diálogos funcionan como un pretexto para situar los debates de los intelectuales argentinos a
comienzos de los 30, conviniendo la historieta en un verdadero campo de batalla literario". Louis. Annick;
“Cuando Borges escribía historietas - El humorista vicario", en: Primer Plano, Suplemento Cultural de Página
i i . 21-08-1994. pp. 2-3.
< 43 >
CARLOS ABRAHAM
Christie), a la que, sin embargo, leía abundantemente, según se ve en

sus reseñas en El Hogar."'
En Ficciones, las referencias a la literatura policial son explícitas por
que el género ya había sido prestigiado o “dignificado” por autores
como Chesterton o Willcie Collins. En el caso de la ciencia ficción, la
influencia es deliberadamente ocultada por Borges, aunque resulte
mucho más amplia y protunda que la de la literatura policial.
Podemos proponer el siguiente esquema temporal de la evolución
de la relación borgiana con la ciencia ficción:
1. Discusión (1932). Conocimiento de la obra de Wells, Verne y rocín.
2. H istoria universal de la infam ia (1935). Aunque no aparecen
huellas de la ciencia ficción en este libro, es útil destacarlo porque es
uno de los que más evidencia el contacto con literaturas marginales.
Uso del pastiche, del grotesco y de la parodia, al igual que en sus obras
en colaboración con Bioy Casares.
3. Crónicas en El H ogar (1936-1939). Lectura y asimilación de
literatura de ciencia ficción, generalmente en los idiomas originales.
Muchas de estas lecturas aparecen volcadas, en 1940, en la Antología
de la literatura fantástica.
4■ Ficciones (1941-1944). Reescrituras de textos de C.S. Lewis
(O ut of tile silent planet), O la f Stapledon (Star maker) y Kurd Lasswitz
(Traumkristalle).
5. Dos fantasías memorables (1946, en colaboración con Bioy
Casares). Reescritura de H.G. Wells (“The crystal egg").
6. El Aleph (1949). Reescrituras de textos de H.R Lovecraft (At the
mountains of madness, “The nameless city", “The cali of Cthulhu”, “The
outsider”, “The church"), de Aldous Huxley (Aftermany a summer) y de
H.G. Wells (“The crystal egg", The time machine). Es importante remar
car que la influencia de H.R Lovecraft aparece sólo a partir de El Aleph."”
1. Crónicas de Bustos Domecq (1967, en colaboración con Bioy
115. El interés por la literatura policial lo llevó a fundar la colección ”EI séptimo círculo” con Biov
Casares, v a colaborar con Alfonso Reves, otro aficionado, en defender el género, traducir a muchos autores,
e incluirlos en antologías.
l i ó . Lovecraft fue abundantemente leído por autores claves de la literatura argentina durante los
años cincuenta v sesenta. Por ejemplo. Manuel Mujica Láiner lo menciona como uno de sus autores pre
dilectos (cf. Goligorsky, Eduardo; “Prólogo”a VV.AA.; Los argentinos en la Luna, pág. 11. Buenos Aires,
Ediciones de la Flor, 1907). Entre sus relatos de ciencia ficción asimilables a esta influencia, podemos
mencionar: "El rey artificial", en Crómeos reales (1967); “Los espías", en Los argentinos en la Luna (1967);
"Epílogo espiritualista”, en De milagrus y Je melancolías (19ÓS) v “La pereza”, en Viaje de los siete demo
nios (1974).
< 44 >
Casares). Reescrituras de Aldous Huxley (Brave new world) y Olaf

Stapledon (Last and first m cn).
8. Introducción a la literatura norteamericana (1967). Conocimiento
de una de los principales textos historiográficos sobre la ciencia ficción:
New nuips of liell: A survey of Scierice Fiction (1960), de Kingsley Amis.
9. Eí irifonne de Brodie (1970). Reescritura de “The streets of Ashkalon”
(1962) de Harry Harrison, y de At the mouncains ofinadness de H.E Lovecraft.
10. El libro de arena (1975). Reescritura de “The tiny machine"
de H.G. Wells y de “The Dunwich horror” de H.R Lovecraft.
11. Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977, en colaboración con
Bioy Casares). Reescritura de “The time machine” de H.G. Wells.
c)- Vías de acceso a los textos de ciencia ficción
U n punto importante para la presente investigación es deslindar las

formas en que Borges accedió a los textos de ciencia ficción, las fuen
tes de que dispuso para entrar en contacto con el género. Como seña
la Balderston: “El Borges de los años 30 y 40 -período en que escribe las
columnas para El Hogar, publicadas ahora en Textos cautivos, y los cuen
tos recogidos en Ficciones y E! A leph-, es un lector voraz pero poco sis
temático, razón por la cual sus críticos deben estar dispuestos a indagar
una extensa variedad de fuentes”."7
En la etapa que nos ocupa, existían para un lector argentino cuatro
vías posibles de acceso a los textos extranjeros de ciencia ficción: 1-
Libros importados, en su lengua original. 2- Libros traducidos al espa
ñol, de edición nacional, hispanoamericana o española. 3- Revistas
pulp de fantasía, horror y ciencia ficción en castellano. 4- Revistas pulp
de fantasía, horror y ciencia ficción en inglés.
1- Como hemos visto en las páginas anteriores, gran parte del mate
rial de ciencia ficción consumido por Borges estaba constituido por edi
ciones en las lenguas originales (tratándose, frecuentemente, de primeras
ediciones), las cuales eran asequibles en diversas librerías porteñas espe
cializadas en libros en inglés, francés y otros idiomas europeos (entre las
primeras, destacaremos las librerías McKeams y Mitchell’s). Esta fuente es
sin duda la más importante, pues permite a Borges el consumo de textos
117. Balderston, Daniel; ¡Fuei J Je cumextu:’ f a je r a umjIiiLiJ hiscihiou y cxprcsúhi Je b ivuluLU en Borges, pág. 94.
< 45 >
CARLOS ABRAHAM
que sólo muy posteriormente fueron difundidos en el mercado hispánico.

Por ejemplo, la edicto princeps de Star mal<er de O laf Stapledon data de
1937; la primera traducción castellana (con prólogo del propio Borges),
de 1965.118Ouc of the silenc planee de C.S. Lewis, publicado en Londres en
1938, sólo es traducido al español a finales de la década del 40.1
Casas editoriales como Penguin y Pelican publicaron en los años
cincuenta y sesenta varias antologías de relatos de ciencia ficción. Por
lo menos la antología More Penguin science fiction120fue leída por Borges,
ya que incluye el relato “Las calles de Ascalón" de Harry Harrison, en
el cual se basa “El evangelio según San Marcos”.121
2- Borges dominaba el inglés, el francés y el alemán, por lo que la crítica
ha presupuesto siempre que sus lecturas de Wells, Veme y Bellamy fueron
realizadas en los idiomas originales. Una prueba de ello son las reseñas de tex
tos de Wells en inglés para la sección de “Libros extranjeros" de El Hogar.
Sin embargo, creemos que no es innecesario agregar el dato de que se
trataba de autores largamente difundidos en el ámbito literario argentino.
Las primeras traducciones de Verne al español son poco menos que simul
táneas a las primeras ediciones francesas, debido a los contratos de traduc
ción que Hetzel (el editor francés de Veme) mantenía con editoriales
españolase hispanoamericanas.1” Por ejemplo, Clovis Dandertor (1896) es
publicada en Buenos Aires por la Casa Editorial Ángel Bietti, en 1897.
En cuanto a Wells, la Casa Brédahl (en su “Biblioteca de novelas ori
ginales”) inició a principios de siglo su publicación sistemática en Buenos
Aires: Un terrible experimento (The island o) Dr. bÁoreau, 1S96), El hombre
invisible (The invisible man, 1897) y La guerra de los múridos (The ivar oftlie
worlds, 1S98) aparecen en 1900, traducidos por Arturo Costa Álvarez.
Pocos años después, numerosas editoriales españolas inician la publica
11S. Buenos Aires, Minoiauro, 1965.

119. Lewis, C.S.; Fuera del planeta silencioso (tr. de Manuel Bosch Barree). Barcelona, José Janes, 1949.
120. Aldiss, Brian (comp.); penguin science fktion. London, Penguin, 19ó2.
121. Entre los ejemplos de libros de Penguin reseñados por Borges podemos mencionar: Wells, H.G.;
Travels of a republicaii radical in search of /toe uarer, y: Stapledon, Olaf; Pliilosophy aiui living. Sur, N u 64. enero
de 1940, pp. 84-85.
122. Según Dellepiane, el periódico El Nacioruil de Buenos Aires publicó varias obras de Veme en forma
de folletín entre IS72 y 1875. Dellepiane, Angela; “Viaje maravilloso del señor Nic-Nac: primera novela argen
tina de ciencia ficción", en: La misiica spagixola. S¡>agi\a America Latina, ed. por Gactano Massa. Roma,
Dowling College. 1989, pág. 220. En 187S Holmberg escribe: "¿Quién no conoce a Julio Veme? He oído su
nombre en los dos ángulos opuestos de la República, hasta en las chozas de los pobres, y, sin embargo, no hace
tanto tiempo que un librero se admiraba en Buenos Aires de haber vendido cuarenta ejemplares del Viaje a
ía Luna". Holmberg, Eduardo Ladislao; “El museo de Buenos Aires", en El nacuraUsca argerunw. 1 de febrero
de 1878,1.1, entrega 2'J, pág. 42.
< 46 >
ción de textos de Wells: por ejemplo, entre 1902 y 1904 la colección “La
vida literaria” incluye entre sus títulos La visita maravillosa, El hombre invi
sible, Anticipaciones y Los primeros hombres en la luna.
También la Biblioteca de “La Nación” editó a Wells.1"' En una entre
vista de 1973, Borges señala: “Yo leí muchas obras de una colección muy
benemérita y bastante curiosa por su material: la Biblioteca de La Nación,
que publicaba este diario fundado por Mitre’1.134 En la misma entrevista
menciona que leyó en dicha colección Los primeros hombres en la luna, de
Wells; posiblemente haya hecho lo mismo con la novela Un terrible expe
rimento y el volumen de relatos Una historia de los tiempos venideros, que
aparecieron publicados en 1908 y 1909, respectivamente.
Lo mismo podemos decir de The outsider artd other stories (Sauk City,
Arkharn House, 1939, 558 pp.), una amplia antología de la obra de
Lovecraft. Tuvo gran tirada y distribución, siendo el libro que impuso
definitivamente la obra del escritor de Providence. Es frecuente encon
trarlo en catálogos de la época.
3- Otra fuente de textos pudo haber estado constituida por la
revistas pulp hispanoamericanas de fantasía, horror y ciencia ficción.
C on una periodicidad generalmente mensual, recopilaban traduccio
nes de cuentos de difundidas publicaciones norteamericanas de dichos
géneros, con el agregado ocasional de algún texto de autores locales.
Las portadas y las ilustraciones internas (en caso de haberlas) eran las
mismas que en los originales norteamericanos.
Entre las principales revistas destaca Nanacicrries Tenoríficas (junio de
1939 - marzo de 1952), publicada en Buenos Aires por Editorial Molino
Argentina y dirigida por el español José Mallorquí a lo largo de 76 núme
ros. Virtualmente integrada por reimpresiones de revistas como Weird Tales,
Horror Stories y Terror Tales y de antologías como Not at riight,'23 se destacó
por conservar un ritmo de publicación notablemente parejo a lo largo de su
existencia.1’0 Entre los autores cuya obra contribuyó a difundir en castella
no destaca H.R Lovecraft: en los números 8 y 34 aparecen, respectivamen
123. La misma colección editó en 1909 Gen añas después a El aña ¿000, do Edward Bellamy.
124- Vásquc:, María Esthcr; Boíles, sus dios y su tiempo, pág. 44.
125. Compiladas por Christine Campbell Thompson, fueron publicadas anualmente por la editorial
Selwyn &. Bloutu, entre los años 1925 y 1936.
126. Excepto, como era de esperar, en los últimos números. Más información sobre esta revista puede
consultarse en: Ashlev, Michael (comp.); Los trujares reliaos de ciencia ficción. La era de C am fM l (1936-1945),
vol. I. pág. 82. Buenos Aires, Hyspamerica. 1987. Cf. también: Hassón, Moisés; Los jamásiicos f/ul[> en cuHe
liana: 1939-1957. Santiago de Chile, Edición del autor (mimeografía), 1990.
< 47 >
CARLOS ABRAHAM
te, las nouvelles “La maldición de Yig”12' y “Las declaraciones de Cárter"; en

otros números aparece una amplia cantidad de sus relatos breves.
La Editorial M olino Argentina fue responsable también de la pri
mera edición castellana de Lovecraft en formato de libro. En 1946 apa
reció El que acecha en el umbral, de Lovecraft y August Derletli, en la
colección “Selecciones de Biblioteca O ro ”.
La revista Hombres del Futuro (1947) fue publicada a lo largo de 3 núme
ros por Editorial El Tábano, perteneciente al diario Crítica de Natalio Botana.
Sus textos estaban tomados de Startling Stories, Captatn Future, Astoundmg y
Planee Stories. En el primer número publicó la nouvelle “Hacia la gloria por la
ruta de los astros” de Edmond Hamilton, donde aparecen cerebros manteni
dos con vida por medios mecánicos (temática que aparecerá posteriormente
en un texto escrito en colaboración por Borges y Bioy Casares). La revista fue
prohibida por el gobierno peronista al publicar en su tercer número el relato
“La llama negra" de Stanley Weimbaum, donde los nombres de los persona
jes, “Juan” y “Evania”, resultaban alusivos al régimen. i:°
O tra revista del género fue la mexicana Los Cuentos Fantásticos
(1948-1954), publicada por Editorial Enigma a lo largo de 45 números.
A l igual que Narraciones Terroríficas, constaba principalmente de reim
presiones (en este caso, las fuentes eran las revistas Argos}, Planet
Storíes y Famous Fantastic Mysteríes), con el agregado ocasional de rela
tos de autores hispanoamericanos.1” La revista era vendida también en
Argentina, ya que en las tapas figura su precio en moneda mexicana,
colombiana, venezolana, chilena y argentina.130
4- En cuanto a las revistas norteamericanas de ciencia ficción, hay dos
factores que inducen, en principio, a especular que Borges no las conoció:
A)- Eran distribuidas en su práctica totalidad dentro del mercado inter
no, conservando apenas un pequeño remanente para su exportación al
127. En colaboración con Zaira Bishop.

128. El director era Helvio Idelfonso Botana, que siempre sostuvo relaciones tensas con el peronismo.
Escribiría posteriormente varios libros de ciencia ficción y de cuentos fantásticos, entre ellos Cuauos con ánge-
Íl's \dcmtituus (1947) y Cuentos con mata intención (1964).
129. Entre ellos, el argentino Rodolfo Jorge Walsh. con textos como "Los ojos del traidor" (N- 44. mayo 1954).
150. También merecen citarse publicaciones como Rojinegro (realizada por Ediciones Bell desde 193Ó
basta comienzos de los años sesenta a lo largo de más de 300 números) y Leoftldn (Editorial Sopeña, desde
1933 hasta mediados de los años sesenta). Pese a no dedicarse exclusivamente al horror o a la ciencia ficción,
incluían con frecuencia material de estos géneros. Por ejemplo, Rojinegro señalizó la novela M omiruos del futu
ro, de William Beyer, entre 1950 y 1951; Leoplán hizo lo mismo con La guerra de los mundos de H.G. Wells
(Nu 347 v Nu 348. 10-17 nov. 1948). a la ve: que publicaba numerosos relatos de autores extranjeros y nacio
nales, como “La ciudad del futuro", de Ignacio Prieto del Egido (NB 277, 5 de diciembre de 1945). Otra revis
ta que incluía en base regular aunque no exclusiva rextos de ciencia ficción era Ttpf^rary.
< 48 >
Reino Unido y a otros países. B)- En ningún lugar de la obra borgiana (ni
en el metatexto de esa obra) existen referencias o alusiones al respecto.
Sin embargo, algunos testimonios de escritores de la época demuestran
que publicaciones como Astounding o Amaijng eran adsequibles en Buenos
Aires, precisamente en las mismas librerías que frecuentaba Borges.131También
ciertos textos de Adolfo Bioy Casares previos a 1940UJ muestran influencias
muy definidas de ciertos relatos de estas revistas. Por lo tanto, es lícito especu
lar que Borges pudo tener conocimiento de ellas, si bien no han influido en su
obra, a diferencia de lo que ocurre con la ciencia ficción europea.
d)- La reescritura de textos de ciencia ficción en los relatos de Borges
Del examen de las huellas de la ciencia ficción en los relatos de

Borges, puede inferirse que los focos de interés que el autor ha encontra
do (y aprovechado) en el género han sido: 1)- Las estructuras argumén
tales (en el caso, por ejemplo, de los textos de H.R Lovecraft y de C.S.
Lewis). 2)- El concepto de descripción estructurada, severa y minuciosa,
hasta en los últimos detalles, de un mundo imaginario (en el caso de la
obra de Stapledon y de Lewis)'31. 3)- Descripciones de ciudades imagina
rias y macabras, y de personajes (en el caso de Lovecraft).
Los textos a analizar en esta sección son: “Tlón, Uqbar, Orbis Tertius”,
“La biblioteca de Babel”, “El jardín de senderos que se bifurcan”, "El inmor
tal”, “La casa de Asterión”, “Deutsches requiem”, “El Aleph”, “El informe de
Brodie”, “There are more things” y “Utopía de un hombre que está cansado”.
1- “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”
El 10 de febrero de 1939, Borges publica en la revista El Hogar una
131. Alfredo Julio Grassi relaca: “Un día Ion 1939] fui a una librería, MitcheU’s, (...) y encontré una pila
de rev istas puifu, Astuutuling, una revista gorda, con más de doscientas páginas, de la época de John Campbell.
Jr. (...) Y pedí que me guardaran todos los. meses Amujtng, Fa/uusiic Adi-entures v Astounding”. En: “Alfredo
Julio Grassi. Pionero de la ciencia ficción argentina" (entrevista de Christian Vallini), en: Cuosdr Ny 34,
noviembre 2002. pág. 3.
132. Cf. al respecto el capítulo ó de esta tesina.
133. Este concepto pudo haber influido en la noción borgiana de “texto absoluto" o “texto total", presente
en textos como "Del rigor en la ciencia", de El hacedor, “Undr" v “El espejo y la máscara", de El tibív de ¿traía, y en
el vasto poema descriptivo del planeta Tierra que Carlos Argentino Daneri elabora en "El aleph". Esta noción no
encuentra antecedentes clan» sólo en Whitman, Neruda o en el RJybion de Michael Drayton, sino también en el
propósito por parte de Uvs autores de ciencia ficción citados de plasmar un mundo entero en una narración.
< 49 >
CARLOS ABRAHAM
reseña de la novela Out of the silent piante (1938), de Clive S. Lewis, uno
de los textos clásicos de la ciencia ficción. En ella, Borges se muestra más
interesado en el argumento que en cualquier otro aspecto, como los por
menores de la descripción del planeta Marte o la zoología imaginaria:
“Lewis refiere una incursión al planeta Marte y las aventuras de un hom
bre entre los inteligentes monstruos benévolos que lo habitan. La obra es
de tipo psicológico: las tres curiosas ‘humanidades1y la geografía vertigi
nosa de Marte son menos importantes para el autor que la reacción del
héroe, que empieza por hallarlas atroces o intolerables y acaba por identi
ficarse con ellas”.134
El texto sería objeto de, al menos, una relectura. En la víspera de la
navidad de 1939, Borges sufre un accidente en una escalera (episodio
que es literaturizado en su cuento "El sur”). Su madre, durante la con
valecencia, le lee un libro, y este libro es O ut of the silent planee (Fuera
del planeta silencioso), de C.S. Lewis.1’5
Su influencia es perceptible en el segundo relato que publicó después
del accidente: “Tlon, Uqbar, Orbis Tértius” (el primero fue “Pierre Menard,
autor del Quijote”). Hay dos paralelismos básicos entre ambas obras:
1)- Paralelismo temático. Borges, en un diálogo con De Milleret,
reconoció que “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” era “una ficción científi
ca’" 1'5. Se trata de una reescritura o refundición del intento de describir
un planeta desconocido que realizan C.S. Lewis en O ut of the silent pla-
ntít y O la f Stapledon en Star maker. Sin embargo, para evitar una “poco
literaria” descripción mecanicista y tecnológica, Borges no escribe
sobre un viaje espacial que conlleva al descubrimiento de un planeta,
sino sobre el descubrimiento de textos relativos al planeta.
Esto entronca con un viejo interés de Borges: la construcción de
vastos sistemas imaginarios, de mundos ficticios estructurados y cohe
rentes, carentes de todo condicionamiento extraestético157. En una
reseña a un libro de Bioy Casares, dice:
134. Borges, Jorge Luis; Textos cjuicios, pp. 295-296.

135. Alifano, Op. Cit., pág. 97. ,
13ó. De Milleret, Jean; Conversaciones con Borges. Caracas, Monee Avila. 1971. Según Emir Rodríguez
Monegal: "La posdata revela el juego porque está fechada en 1947 y dice: ‘Reproduzco el artículo anterior tal
como apareció en el número 68 de Sur, con portada verde jade, mayo de 1940’. El hecho de que el lector de
Sur tuv iera en sus manos esa edición en color verde jade, y de que lo estuviera levendo inequívocamente en
mayo de 1940 y no en 1947, creaba una curiosa perspectiva: un mise en abime. (...) Al fechar su posdata en
1947. Borges definía inequívocamente el artículo como un ejemplo de ciencia-ficción". Borges. Una biografía
literaria, pág. 302. México, Fondo de Cultura Económica, 1987.
137- Es decir, a diferencia de la utopía tradicional, de propósito pedagógico o satírico.
< 50 >
Sospecho que un examen general de la liceracura fancástica

revelaría que es muy poco fantástica.
He recorrido muchas utopías
-desde la epónima de More hasta Brave New World-
y no he conocido una sola que rebase los limites caseros de la sátira o
del sermón y que describa puntualmente un falso país, con su geografía, su
historia, su religión, su idioma, su literatura, su música, su gobierno, su
controversia matemática y filosófica... su enciclopedia, en fin;
todo ello articulado y orgánico.138
Esta última frase nos permite vincular el relato también con la obra de
otro autor de ciencia ficción: O laf Stapledon. En el prólogo que Borges rea
lizó en 1965 a la novela Starmaker (1937), enuncia entre sus virtudes varios
de los rasgos por los que aboga en su reseña del libro de Bioy Casares:
Stapledon construye y describe mundos imaginarios con la precisión y

con buena parte de la aridez de un naturalista. Sus fantasmagorías biológi
cas no se dejan contaminar por percances humanos. (...)
No acumula invenciones para la distracción o el estupor
de quienes lo leerán; sigue y registra con honesto
rigor las complejas y sombrías vicisitudes de su suefw coherente.139
Lo mismo afirma, casi con las mismas palabras, en una biografía sinté
tica de O laf Stapledon: “Wells alterna sus monstruos -sus marcianos ten-
taculares, su hombre invisible, sus selenitas macrocéfalos- con hombres
irrisorios y cotidianos: Stapledon construye y describe mundos imagina
rios con la precisión de un naturalista. No deja que percances humanos
alteren el curso de sus fantasmagorías biológicas”110. Idénticos conceptos
usa, en su reseña de Out of the silent planet, para referirse a la descripción
de Marte hecha por Lewis: “Lo admirable es la infinita probidad de esa
imaginación, la coherente y minuciosa verdad de su mundo fantástico”.141
“Tlón, Uqbar, Orbis "Iertius”, inspirándose en las metódicas, estructuradas
construcciones de mundos imaginarios realizadas por estos textos de ciencia
13S. Borges. Jorge Luis: “La ciiotuti casera, de Adolfo Biov Casares", en: Sur, mano de 1936, pp. S5'86.
139. Stapledon, Olaf; Hacedor de estrellas, pág. 8. Buenos Aires, Minorauro, 19ó5. En su reseña (el 23
de julio de 1937) de esia misma obra, afirma que “Nunca, casi nunca es satírica". Textos eutmeos, pág. 198.
140. Textos emitiros, pág. 113.
141. Textos cdutiius, pág. 29ó.
< 51 >
C A B IO S ABRAHAM
ficción, llevaría a cabo el proyecto que Borges expuso en su reseña de 1936.

El narrador-protagonista, al encontrarse con la enciclopedia de Tlon, dice:
Tenía entre las manos un vasco fragmento metódico de la hiscoria cocal

de un planeta desconocido, con su arquitectura y sus barajas,
con el pavor de sus mitologías y el rumor de sus lenguas,
con sus emperadores y sus mares,
con sus minerales y sus pájaros y sus peces, con su álgebra y su fuego,
con su controversia teológica y mecafísica.
Todo ello articulado, coherente,
sin visible propósito doctrinal o paródico.141
Los términos coincidentes en los prólogos y reseñas citados son, por

supuesto, “coherente" y “minucioso / metódico”.
Luego, el millonario Ezra Buckley dice a uno de los conspiradores
que “en América es absurdo inventar un país”, y propone la invención
de un planeta143, en abierta alusión a la ciencia ficción norteamericana.
Y, como guiño de complicidad al lector, aparecen dispersas en el texto
citas explícitas a la distopía Un mundo feliz (Brave new world, 1936)144
de Aldous Huxley, y a la obra de Charles H inton.'45
2)- Paralelismo estructural. Borges, en su reseña en El Hogar, mencio
na con interés el hecho de que Ransom, el protagonista de O ut ofthe silent
planet, comenzara sintiéndose perturbado e intimidado por el planeta
Marte (especialmente por el aspecto de sus habitantes y su fauna), para
luego llegar a un estado de “aclimatamiento” e identificación con él, hasta
casi el punto de perder su identidad como terrestre. De hecho, Ransom se
siente repelido hacia el final de la novela por la visión de unas criaturas
viscosas y blanquecinas, que resultan ser otros seres humanos.
De la misma manera, el narrador de “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”
comienza sintiendo azoramiento ante la progresiva infiltración del
nuevo planeta, T lon (artefactos como el cono de metal le dejan “una
impresión desagradable de asco y de miedo”146), para luego identificar
142. Obras comfilctas ¡923-1972, pág. 434.Buenos Aires, Emecé, 1987.

143. Obras completas ¡923-1972. pág. 441
144. Olvas completas ¡923-1972, pág. 434
145. Obras completas ¡923-¡972, pág. 440. Charles Hinton os autor de Saenúfic rumariccs (1886).
Volveremos sohre este autor más adelante.
146. Olvas completas ¡923-1972, pág. 442.
< 52 >
BCRGES Y LA CIENCIA FICCIÓN
se con él (“El contacto y el hábito de Tlon han desintegrado este

mundo. Encantada por su rigor, la humanidad olvida.”H?) y descubrir
cómo la vieja Tierra se desvanece de la mente de los hombres.1'*8
2- “La biblioteca de Babel"
“La biblioteca de Babel” deriva de un relato de Kurd Lasswitz titu

lado “La biblioteca universal”, incluido en el volumen Traumkristalle.
Se trata de un vínculo explícitamente reconocido por Borges en el
ensayo “La biblioteca total”.150
En “La biblioteca total", Borges reconoce que “el primer expositor”
del concepto de una biblioteca de extensión ilimitada, que permita la
posibilidad de la combinación total de los signos del alfabeto, fue Kurd
Lasswitz. Según Borges:
La idea básica de Lasswitz es la de Cairoll, pero los elementos de su

juego son los universales signos ortográficos, no las palabras de un idioma.
El número de tales elementos
-letras, espacios, llaves, puntos suspensivos, guarismos-
es reducido y puede reducirse algo más.
El alfabeto puede renunciar a la cu (que es del todo superflua),
a la equis (que es una abreviatura) y a todas las letras mayúsculas.
Pueden eliminarse los algoritrnos del sistema decimal de numeración o
reducirse a dos, como en la notación binaria de Leibnitz-
Puede limitarse la puntuación a la coma y al punto.
Puede no haber acentos, como en latín. A fuerza de simplificaciones
análogas, llega Kurd Lasswitz a veinticinco símbolos suficientes (veintidós
letras, el espacio, el punto, la coma) cuyas variaciones con repetición abar
can todo lo que es dable expresar: en todas las lenguas. El conjunto de tales
variaciones integraría una Biblioteca Total, de carácter astronómico.
Lasswitz insta a los hombres a producir mecánicamente esa Biblioteca
inhumana, que organizaría el azar y eliminaría a la inteligencia. (...)
Todo estará en sus ciegos volúmenes. (...) Todo, pero por una línea
razonable o una justa noticia habrá millones de insensatas cacofonías, de
147. Obras completas 1923-1972, pág. 443.

143. Continuaremos nuestro análisis de ‘Tlon, Uqbar. Orbis Tertius" en el cap. V de esta tesina.
149. Primera edición: Lassuitz, Kurd; Traumkristdlle. Neue Mürchen. Leipzig, Elischer Veri., 1907.
150. Borges, Jorge Luis; “La biblioteca total", en: Sur Nu 59, pp. 13-16. Buenos Aires, agosto de 1939.
< 53 >
CARLOS ABRAHAM
fárragos verbales y de incoherencias. Todo, pero las generaciones de los

hombres pueden pasar sin que los anaqueles vertiginosos
-los anaqueles que obliteran el día y en los que habita el caos-
íes hayan otorgado una página tolerable.
La narración de Lasswitz está compuesta casi en su totalidad por un

diálogo entre un profesor y un periodista. D an en especular si, con el
auge de la prensa, algún día no quedará nada nuevo por decir.
Concluyen que el número de combinaciones posibles de una cierta
cantidad de letras es elevado, pero finito. Luego se desarrolla un exten
so debate acerca de cómo sería dicha biblioteca:
-Probablemente podríamos expresarlo todo con, digamos,

un centellar de caracteres. (...)
-¿Dices que todo estará en esa biblioteca? ¿Las obras completas de
Goethe? ¿La Biblia? ¿Las obras de todos los filósofos clásicos.?
-Sí, y con todas las variaciones en las que nadie ha pensado aún.
Encontrarías las obras perdidas de Tácito y su traducción a todos ios
idiomas, vivos y muertos. Además, todas las obras futuras de mi amigo
Burkel y mías, todos los discursos ya olvidados, y los que aún deben
ser pronunciados, de todos los parlamentos, la versión oficial de la
Declaración Universal de la Paz, la historia de todas
las guerras subsiguientes, todas las redacciones que nosotros escribimos
en el colegio y en la universidad.151
En “La biblioteca de Babel”, leemos:
...sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veinti

tantos símbolos ortográficos (número, aunque vastísimo, no infinito) o sea
todo lo que es dable expresar: en todos los idiomas. Todo: la historia
minuciosa del porvenir, las autobiografías de los ángeles, el evarigelio
gnóstico de Basílides, el comentario de ese evangelio, la relación verídica de
tu muerte, la versión de cada libro a todas las lenguas, las interpolaciones
de cada libro en todos los libros, el tratado que Beda pudo escribir (y no
escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito.,S1
151. Kurd Lasswitz; “La biblioteca total ". En: Gandolfo, Elvio (comp.); Los meji/rcs cuencos de ciencia fic
ción, pág. 235. Buenos Aires, Ameghino, 199S.
152. Borges, Jorge Luis; Obras completas ¡923-1972, pp. 467*408.
< 54 >
Como puede apreciarse de la comparación de ambas cicas, hay nume

rosos elementos en común (además, por supuesto, del tema central): el
uso de la enumeración, el hecho de que cada obra esté traducida a todos
los idiomas, y la idéntica mención a las obras perdidas de Tácito. '
Otro paralelo entre ambos relatos se halla en la necesidad de la exis
tencia de un catálogo, con las consiguientes dudas acerca de su fiabilidad:
-La biblioteca tiene que contener por definición

su propio catálogo e íridice. (...)
El problema sería hallarlo. Además, aunque uno encontrase
un volumen índice, no le serviría de nada,
dado que el contenido de la Biblioteca Universal se halla reflejado en
un índice no sólo correctamente,
sino de todas las maneras mcorrectas y equívocas posibles.151
En “La biblioteca de Babel", mientras tanto:
Todo: (...) el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos

falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos,
la demostración de la falacia del catálogo verdadero.'5''
Por último, otro paralelo está representado por las irónicas mencio
nes a los escasos textos coherentes hallados en la biblioteca:
Digamos que uno (...) logra alcanzar un volumen que parece tener
sentido. Pero cuando ha leído una o dos páginas, todo pasa a ser “aaaaa",
y esto es lo único que hay en el resto de las páginas del libro. (...)
Un volumen puede comenzar con las palabras: "Historia de la Guerra
de los Treinta Años", y luego decir: "Tras las nupcias del príncipe Blücher
con la reina de Dahomey, que fueron celebradas en las Termopilas".155
En el relato de Borges:
Hace quinientos años, el jefe de un hexágono superior

dio con un libro tan confuso como los otros, pero que tenía casi dos
153. Kurd Lasswitr, Op. Cit.. pág. 236.

154- Borges, Jorge Luis; Op. Cit., pp. 467-468.
155. Lassuitz. Kurd; Op. Cit., pág. 237.
< 55 >
CARLOS ABRAHAM
hojas de líneas homogéneas. (...) Antes de un siglo pudo

establecerse el idioma: un dialecto samoyedo-lituano del guaraní,
con inflexiones de árabe clásico. (...) Inútil observar que
el mejor volumen de los muchos hexágonos que administro se titula
Trueno peinado, y otro El calambre de yeso y otro Axaxaxas mlo.l5°
3- “El jardín de senderos que se bifurcan”
El cuento “El jardín de senderos que se bifurcan” y una sección de

“Examen de la obra de Herbert Q u a in ” derivan de un fragmento de
Hacedor de estrellas (1937), de O laf Stapledon, incluido en la Antología
de la literatura fantástica:
En un cosmos inconcebiblemente complejo, cada vez que una criatura

se encontraba ante varios posibles cursos de acción, los tomaba todos,
creando así muchas dimensiones temporales distintas y muchas historias
del cosmos. Como en cada una de las secuencias evolutivas del cosmos
había numerosas criaturas, y cada una de ellas se enfrentaba
continuamente con muchos cursos posibles, y las combinaciones de
estos cursos eran innumerables, de todos los moinencos de
todas las secuencias temporales de este cosmos iiacía
una infinitud de universos distintos.I5'
En “El jardín de senderos que se bifurcan" leemos:
En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta

con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras;
en la del casi inextricable Ts’ui Pen, opta -simultáneamente- por todas.
Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos,
que también proliferan y se bifurcan.
De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos,
tiene un secreto; un desconocido llatna a su puerta;
Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles:
15ó. Obras completos 1923-1972, pp. 467 v 470. “La biblioteca de Babel", además de sus vínculos con
Lasswitz, sigue muy cercanamente (llegando casi a la reproducción literal de párrafos) las teorías de E.E.
Kummer, matemático del siglo XIX, citadas por Abraham Fracnkel en Eúúeitw\g in Jce Mengeníflfire (1923).
Para más información al respecto, cf.: Amarol, Pedro; “Borges, Babel v las matemáticas", en: Revista
Iberoamericana, Nü 75, abr-jun. 1971, pp. 421-428.
157. Stapledon, Olaf; Hacedor Je estrellas, pág. 266. Buenos Aires, Minotauro, 1971.
< 56 >
Fang puede macar al intruso, el iiitruso puede matar a Fang,

ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera.
En la obra de Ts’ui Pen, todos los desenlaces ocurren;
cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.,¡s
En “Examen de la obra de Herbert Quain", se dice:
Trece capítulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo diálogo

de unos desconocidos en un andén. El segundo refiere los sucesos de la
víspera del primero. El tercero, cambien retrógrado, refiere los sucesos
de otra posible víspera del primero; el cuarto, los de otra. Cada una de
esas tres vísperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres
vísperas, de índole muy diversa. La obra total comea pues de nueve nove
las; cada novela, de eres largos capítulos (el primero es común a todas ellas,
naturalmente). (...) Q uain se arrepintió del orden temario y predijo que los
hombres que lo imitarían optarían por el binario (...) y los demiurgos y los
dioses por el infinito: infinitas historias, infinitamente ramificadas.'5'
4- “El inmortal"
En “El inmortal", el cuento que abre El Aleph, existen dos elemen

tos tomados de textos de ciencia ficción: 1)- La descripción de la
Ciudad de los Inmortales. 2)- La estructura argumental.
La descripción de la Ciudad de los Inmortales se basa en descripcio

nes similares presentes en las novelas Ac the mountains of madness
(1931) y en los relatos “The nameless city" (1921) y “The cali of
C thulhu” (1928), de H.R Lovecraft.
Tanto en Borges como en Lovecraft se describe una búsqueda que
conduce a una ciudad perdida y olvidada, construida por seres no
humanos, o que han dejado de ser humanos normales (alienígenas en
Lovecraft, inmortales en Borges). El actante que realiza la búsqueda
está solo (“El inmortal”, “The nameless city”), o a lo sumo tiene un
compañero que termina enloqueciendo (At the mountains of madness,
“The cali o f C thulhu”). La ciudad, por otra parte, siempre está en un
15S. Borges. Jorge Luis; Obras oitnfktas 1923-1972, pág. 478.

159. Borges, Jorge Luis; Oleras completas 1923-1972, pp. 462-4Ó3.
<57 >
CARLOS ABRAHAM
sitio inaccesible. En “El inm ortal”, se encuentra situada en el centro del

desierto de Arabia, al igual que en “The nameless city".
Entre los elementos comunes de la ciudad de Borges y las ciudades de
Lovecraft, figura la extrema antigüedad. En “El inmortal” leemos: “Antes que
ningún otro rasgo de ese monumento increíble, me suspendió lo antiquísimo
de su fábrica. Sentí que era anterior a los hombres, anterior a la Tierra. Esa
notoria antigüedad (aunque terrible de algún modo para los ojos) me pare
ció adecuada al trabajo de obreros inmortales. (...) Este palacio es fábrica de
los dioses, pensé”.Ií0 En “The nameless city”, se dice: “La antigüedad del
lugar era malsana, por lo que deseé fervientemente descubrir algún signo o
clave que probara que había sido hecha efectivamente por los hombres. (...)
Me representaba el esplendor de una edad remota, (...) antes de la aparición
de los hombres”.10' Como puede observarse, otros elementos comunes son la
sensación ominosa producida por la edad de los edificios, y la consiguiente
conjetura acerca de la naturaleza no humana de sus constructores.
La descripción, en “El inm ortal”, de una arquitectura regida por un
orden y una geometría extravagantes y caóticos, encuentra paralelos en
los tres relatos de Lovecraft.
En la Ciudad de los Inmortales, que es caracterizada como gigantes
ca, “Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la
aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escale
ras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adhe
ridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar
a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las
cúpulas”.102 Lo cual puede significar que quienes la construyeron "esta
ban locos”'0J (como supone el narrador-protagonista Flaminio Rufo), o
eran seres no humanos. Eso es insinuado por la frase final del capítulo,
con su referencia ultraterrena: “Esta ciudad (pensé) es tan horrible que
su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto
secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algún modo comprome
te a los astros”.M Borges, finalmente, resuelve el enigma con una propo
sición circular: la ciudad fue construida por los propios Inmortales.
En la “Ciudad de los Antiguos" de At the mountains of nuulness:
lóO. Borges, Jorge Luis; Obras completas ¡923-1972, pág. 537.

161. Lovecraft. H. R; Dagón y mws cuentos macabros, pág. 124.
162. Borges, Jorge Luis, Obras comf.'leias ¡923-1972, pág. 537.
163. Borges, Jorge Luis; Obras completas ¡923-1972, pág. 537
164- Obras completas ¡923-1972, pág. 53S.
< 5S >
“Teníamos la impresión de encontramos ante una ciudad ciclópea de arqui

tectura desconocida para el hombre, con construcciones de un negro de
ébano: monstruosas perversiones de las leyes geométricas. Había allí conos
truncados, acanalados, en terrazas. Sobre ellos se elevaban unas agujas cilin
dricas, en torma de bulbo, o coronadas por unos discos delgados. Algunas
construcciones chatas sugerían pilas de losas rectangulares, discos o estrellas
de cinco puntas. En otros casos se unían las tonnas del cono y la pirámide,
ya solos o sobre cilindros, o cubos, u otras pirámides y conos truncados. (...)
Las proporciones gigantescas daban al conjunto un aspecto terrorífico, opre
sivo".1" “Había formas geométricas para las que Euclides apenas hubiese
encontrado nombre: conos truncados a muy diversas alturas y con todas las
irregularidades imaginables, terrazas provocativamente desproporcionadas,
agujas con raras protuberancias bulbosas, columnas rotas en curiosos grupos,
estrellas grotescas de cinco brazos”100. Como puede apreciarse, los términos
clave usados por los dos autores (“increíble”, “monumental”, “horrible",
“gigantesco”, “cíclopeo”, “pesadillesco”, “siniestro”, “perverso”, “opresivo”,
“distorsionado”) delimitan un ámbito semántico compartido.
Otros rasgos comunes son el color negro de la ciudad, y el hecho de que
esté rodeada de murallas y sobre una meseta. En Borges leemos: “He dicho
que la Ciudad estaba fundada sobre una meseta de piedra. Esta meseta com
parable a un acantilado no era menos ardua que los muros. En vano fatigué
mis pasos: el negro basamento no descubría la menor irregularidad, los
muros invariables no parecían consentir una sola puerta”107. En Lovecraft:
“Allí, en una meseta increíblemente antigua (...) se extendía, hasta donde
llegaba la vista, una acumulación de construcciones (...). Sólo la increíble o
inhumana proporción de esas vastas torres y murallas había evitado que des
apareciesen destruidas por las ráfagas que habían barrido la meseta. (...) El
anónimo laberinto de piedra estaba formado en su mayor parte por murallas
de tres a cuarenta metros de altura y un metro y medio a tres de espesor”.168
Rasgos borgianos ya citados, como “la alta ventana inalcanzable, la
aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo”, aparecen prefigurados
165. El colín que cayó del cielo, pág. 186. Buenos Aires. Minotauro. 1979
lóó. El color que cayó del délo, pág. 207. En “The culi of Cthulhu", aparece otra clásica descripción love-
craftiana de una ciudad alienígena: “La ciudad ciclópea de piedra verde y musgosa -cuya geometría era total
mente errónea- (...). Vastos ángulos y superficies pétreas...superficies demasiado grandes para ser de este mundo,
y cubiertas por jeroglíficos e imágenes horribles (...) La geometría de la ciudad de sus sueños era anormal, no
euclidiana, y sugería esferas y dimensiones distintas de las nuestras". En: El color que a n o del ciclo, pp. 35 y 43.
168. El color que cayó del cielo, pp. 200-201.
< 59 >
CARLOS ABRA HA M
en numerosos pasajes de Lovecraft, como por ejemplo: “Mientras avanzá

bamos por este laberinto de piedras sombrías, nos detuvimos en todas las
aberturas a nuestro alcance para estudiar los interiores y ver si era posible
entrar. Algunas estaban muy arriba, y otras conducían a unos restos cubier
tos de hielo. Una de ellas, particularmente espaciosa, se abría sobre un
abismo en apariencia sin fondo y sin ningún medio de descenso visible”.16'’
Borges también habla de escaleras “adheridas aéreamente al costado de un
muro monumental, [que] morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos
o tres giros, en la tiniebla superior”. En Lovecraft leemos: “Lo más sobre
saliente era una titánica rampa de piedra que, eludiendo los arcos, se alza
ba en espiral apoyándose en la pared circular de la torre”.1M
En los dos casos los protagonistas se internan en laberintos subterrá
neos para poder acceder al interior de las construcciones. En Borges: “La
fuerza del día hizo que yo me refugiara en una caverna; en el fondo había
un pozo, en el pozo una escalera que se abismaba hacia la tiniebla inferior.
Bajé; por un caos de sórdidas galerías llegué a una vasta cámara circular,
apenas visible".171 En Lovecraft: “Una vez en el interior de la caverna (...),
era muy extraña la abertura de la cámara cincelada, ya que apenas me
permitía estar de rodillas, pero el recinto era tan grande que la antorcha
revelaba una parte solamente. (...) Vi un túnel negro de techo bajo y abo
vedado que se curvaba sobre un tramo descendente de toscos escalo
nes".172 Ambos protagonistas, en los túneles, pierden la noción del tiem
po: “Ignoro el tiempo que debí caminar bajo tierra”171 (Borges), “El tiem
po había dejado de existir por completo”1''1(Lovecraft). Además, un rasgo
del laberinto en que penetra Flaminio Rufo (el personaje de Borges) es el
viento en los túneles1,5, que también aparece en la descripción que
Lovecraft hace de otro laberinto subterráneo en “The nameless city”.170
Podemos señalar otros paralelos:
a)- En los dos textos los personajes se extrañan de la existencia de
una ciudad en tales regiones desoladas: “Q ue estas regiones bárbaras,
1Ó9. El calor que cayó del ciel/i, pág. 2OS.

170. El color que cayó del ciclo, pág. 240.
171. Ofrni< completas 1923-1972. pág. 53ó.
172. Dagón y o íw s cuentus macabro*, pp. 125 y 127.
173. Olrras completas 1923-1972, pág. 537.
174. Dagón y otws cuentos macabros, pág. 129.
175. "O iro rumor no había cu esas profundas redes de piedra que un viento subterráneo, cuva causa no
descubrí" (pág. 52o).
176. “Tuve conciencia de una corriente de aire frío, cada vez más fuerte (...) que brotaba de los túne
les" (pág. I3ó).
< 60 >
donde la tierra es madre de monstruos, pudieran albergar en su seno

una ciudad famosa, a todos nos pareció inconcebible".1" “A una altura
de seis mil metros, en un clima que había hecho de esta región algo
inhabitable durante los últimos quinientos mil años, se extendía, hasta
donde llegaba la vista, una acumulación de construcciones. (...)
Habíamos rechazado, desde un comienzo, la idea de que las murallas y
cubos de la cordillera no tuviesen un origen natural, y ni siquiera habí
amos considerado el asunto. ¿Cómo podía ser de otro modo cuando en
la época en que esta región se había convertido en un reino helado el
hombre apenas se diferenciaba de los monos superiores?”.178
b)- Tanto los Inmortales de Borges como los Antiguos de Lovecraft cons
truyeron sus grandes ciudades en épocas remotas, y luego las abandonaron
para vivir bajo la superficie. En Borges leemos: “Erigieron la fábrica [es decir,
1a ciudad], la olvidaron y fueron a morar en cuevas".17’ En Lovecraft, se narra
que los Antiguos realizaron una “constante migración hacia (...) el laberinto
subterráneo, bajo las cavernas calcáreas de las colinas. Ese abismo vecino
parecía ser el lugar que había recibido mayor número de colonos”.180
c)- Ambas comunidades, tras su período de esplendor (en el cual
construyeron las ciudades), están en completo declive: los Inmortales
se han transformado en unos cavernícolas harapientos, y los Antiguos
han disminuido su número y poseen un arte y una ciencia en absoluta
decadencia (por ejemplo, han olvidado como realizar viajes espaciales).
d)- En “El inmortal”, Rufo llega de noche a la Ciudad y espera, sin
dormir, que amanezca antes de entrar en ella.181En “The nameless city”
se produce idéntica cadena de eventos.182
e)- Tanto Flaminio Rufo como los personajes de Lovecraft experimentan
sensaciones similares de ausencia de memoria y percepción al salir de los
laberintos que conducen a ambas ciudades. Este rasgo compartido tiene la
función de indicar la fatiga de los personajes (que los hace insensibles a los
avatares del regreso) y de evitar la innecesaria descripción del camino ante
riormente recorrido: “No recuerdo las etapas de mi regreso, entre los polvo
rientos y húmedos hipogeos. Unicamente sé que no me abandonaba el temor
de que, al salir del último laberinto, me rodeara otra vez la nefanda Ciudad
177. Borges, Jorge Luis; Op. Cit., pág. 534.

178. Lovecraft, H.R; Op. Cit., pág. 200.
179. Obras Lompít’tas 1923-/972. pág. 540.
180. El aAirr que cayó del ciclo, pág. 230.
181. Obras completas 1923'1972, pág. 53ó.
182. Dagrín y otros Liurnro.s ma^abrt». pág. 125.
< 61 >
CARLOS ABRAHAM
de los Inmortales. Nada más puedo recordar”.183“Danforth y yo recordamos

no muy claramente haber llegado a la vasta torre circular y haber rehecho
nuestro camino a través de las habitaciones y conedores ciclopéos de la ciu
dad muerta. Pero todo esto no es hoy para mí sino fragmentos de un sueño
donde nada se decido libremente ni hubo ningún esfuerzo físico”.184
f)- Los personajes de ambos textos se imponen la obligación de
reprimir el recuerdo de las ciudades visitadas, debido a las perturbado
ras experiencias vividas en ellas. En Borges: “Las circunstancias de mi
evasión fueron tan ingratas que, en algún día no menos olvidado tam
bién, he jurado olvidarlas”.185 En Lovecraft: “Ambos habíamos decidido
guardar silencio en el momento de dejar la ciudad de pesadilla”.180
g)- En ambos casos aparece el tópico de la inmortalidad. En Borges,
el motivo articulador de la diégesis es la búsqueda de la Ciudad de los
Inmortales y, por consiguiente, del secreto de la vida eterna. En
Lovecraft, los Grandes Antiguos de At ilie mountains of madness dispo
nen de vida casi eterna: “La solidez de sus cuerpos era casi increíble. Ni
siquiera las enormes presiones submarinas alcanzaban a causarles daño.
Muy pocos parecían morir, excepto por causa violenta, y no había
cementerios”.18' En "The nameless city", aparecen los siguientes versos
(de un poeta apócrifo): “N o está muerto quien puede yacer etemamen-
te/y con el paso de los siglos la misma muerte puede morir”. 183
En resumen: numerosos rasgos de “El inmortal”, especialmente la des
cripción de la Ciudad de los Inmortales, derivan de diversos relatos de
Lovecraft (especialmente de la novela At che mountains of madness).185Esta
minuciosa semejanza entre los dos textos nos permite rechazar hipótesis
anteriores que postulaban que la única y exclusiva influencia de Borges a
este respecto eran los grabados de “prisiones imaginarias” de Piranesi.190
183. O lm s completas 1921-1972, pág. 538.

184- El calor que cayó del ¿cío, pág. 25ó.
1S5. Obras completas 1923-19/2. pág. 538.
186. El color que cayó del ciclo, pág. 260.
187- El color que cayó del ciclo, pág. 219.
18S. Dagón y otros cuentos macabros, pág. 123. El tópico también aparece en el capítulo X de la tercera parte
de Los \iajes de Gulliver de Jonathan Swift, donde se describe el pueblo de los Inmortales, llenos de taras físicas
V mentales, \afines, por lo tanto, a U»s degradados trogloditas de Borges. Otras referencias al capítulo X en
Borges pueden hallarse en el ensayo “Historia de los ecos de un nombre” y en el relato “El informe de Brodie".
189. En el capítulo final de “El inmortal", el sujeto de la enunciación nos revela las fuentes de alguno
pasajes del relato: “En el primer capítulo, breves interpolaciones de Plinio (Historia n«iiurtilis, V, 8); en el
segundo, de rhomas de Quinccy (Writüxgs, III, 439); en el tercero, de una epístola de Descartes al embajador
Pierre Chanut; en el cuarto, de Bemard Shaw (Back t<>Wctlxuselalx, V)". Esta información es brindada por la
cita de un texto apócrifo, A coat ofmaixy oAuun (1903) de Nahum Cordovero; esc título es significativo, debi
do a que el relato es un pastiche, un texto hecho de retaros de otros textos. Sin embargo, Lovecraft (y tam
bién johnatan Swift) es omitido cuidadosamente de la enumeración.
< 62 >
En cuanto a la estructura argumental, nuestra hipótesis es que deriva en

gran medida de la novela After many a summer (1939) de Aldous Huxley.
En 1939, Borges publica en Sur una reseña del texto de Huxley.11” En
ella, señala que entre los temas preferidos de la literatura británica “no
hay que omitir la longevidad, la inmortalidad".I,; Entre los ejemplos cita a
Swift, a Back to Methlusah de Shaw, a “The story of the late Mr. Elvesham”
de Wells, a Rider Haggard, y a la novela de Huxley de la cual se ocupa.
Su opinión es que se trata de “una excelente novela de fantasía razonada,
quizá no inferior a la congénere Isla del doctor M oreau'.m _
El texto de Huxley narra los intentos de un millonario de Los Ánge
les, Jo Stoyte, por evitar la muerte. Buscando una cura, Stoyte descubre
por azar un manuscrito, el diario de un hombre del siglo XV II llamado
Charles Hauberk. Hauberk afirma que ha descubierto el modo de vivir
doscientos años, o incluso más. Buscando develar el secreto, Stoyte reco
rre archivos hasta descubrir que la longevidad de Hauberk se debe a haber
bebido una pócima hecha con los intestinos de un extraño pez que habi
ta en una laguna de Inglaterra, propiedad de Hauberk. Enseguida cruza el
océano y compra la abandonada propiedad. Caminando por ella, descu
bre un pasaje subterráneo, donde encuentra al propio Charles Hauberk,
de más de 300 años de edad. Sin embargo, la inmortalidad ha tenido un
costo: Hauberk no luce como un hombre, sino como un mono, y ha per
dido el raciocinio. H a involucionado hasta ser sólo un animal.
Finalmente, Stoyte decide seguir los pasos de Hauberk, bebiendo la
poción de la inmortalidad y aceptando sus consecuencias secundarias.
Los puntos en común con “El inmortal” son notorios:
1)- Búsqueda de la inmortalidad. Tanto Rufo como Stoyte han
encontrado testimonios (orales, en el primer caso; escritos, en el segun
do) de la posibilidad de la inmortalidad, y emprenden un largo viaje
para hallarla. Ambos son personas poderosas (Rufo es tribuno, Stoyte
es millonario), lo cual les permite sufragar los gastos de la travesía.
190. Cf.: VV.AA.; Burga (programa de Exposición en homenaje a Borges, 13 nov> 15 ene. de 1985). pp.
26-27. Madrid. Biblioteca Nacional. 1986. También: Grau. Cristina; BoTjjes y la arquitectura, cap. V. Madrid.
Cátedra, 19S9.
191. “A/tcr frumv a summer, de Aldous Huxlev". Sur, Buenos Aires, año IX, N u 63, diciembre de 1939.
Citamos por: Borges. Jorge Luis; Boijjes en Sur. Buenos Aires. Emecé, 1999. Borges manejó la primera edición
de la novela de Huxlev, va que la segunda, publicada ese mismo año, llevaba por título A/ter many d sumrncr
dics t/ie su'üti.
192. Boigta en Sur, pág. 217
193. Botjjcs en Sur, pág. 217.
< 63 >
CA RIOS ABRAMAM
2)- Naturaleza acuática Je la sustancia conferí Jora de vida eterna.

En el relato de Borges se trata de un pequeño río situado en una región
casi inaccesible, cerca de la Ciudad de los Inmortales; en la novela de
Huxley, de un raro pez que sólo habita en la reducida laguna vecina a
una antigua propiedad abandonada.
3)- Pasajes subterráneos. En el relato de Borges, Rufo recorre exten
sos túneles bajo la vacía Ciudad de los Inmortales; de la misma mane
ra, Stoyte explora una compleja red de túneles, bajo la deshabitada
mansión Hauberk.
4)- Presentación degradada de la inmortalidad. Hauberk se ha ani
malizado, adquiriendo rasgos simiescos como vello corporal, ha dejado
de usar ropa y ha perdido el raciocinio. Los trogloditas de Borges, por
su parte, son descritos como “estirpe bestial”, “hombres de piel gris, de
barba negligente, desnudos”.104 Con frecuencia resultan mencionados
como niños pequeños (“infantiles en su barbarie"1'’5) o como animales
(“un hombre de la tribu me siguió como un perro”106).
5)- Perduración de lo verbal en el suieto inmortal. En el texto de
Huxley, el bestializado Hauberk aún conserva la facultad de pronunciar
ciertas palabras, si bien es incapaz de comprender qué significan. La noción
de un inmortal manejando signos que han perdido su referente también
aparece en Borges: “Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no que
dan imágenes del recuerda; sólo quedan palabras. Palabras, palabras desplaza
das y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las
horas y los siglos”.107
5- “La casa de Asterión”
Otro cuento escrito a partir de un texto de ciencia ficción es “La casa

de Asterión" (1949). Su estructura argumenta! es prácticamente idéntica a
la del relato “The outsider” de H. P Lovecraft (publicado por primera vez
en formato de libro en una edición de Arkham House de 1939: The outsi
der and other stories): un extenso discurso narrativo en primera persona,
cuyo protagonista, caracterizado como un ser de costumbres solitarias, a lo
largo de casi toda la diégesis es tomado por el lector como un ser humano
194. Borges, Jorge Luis; Obras completas1923-1972, pág. 535.

195. Borges, Jorge Luis; Obras comf>letas1923-1972, pág. 53ó.
196. Borges, Jorge Luis; Obras completas1923-1972. pág. 538.
197. Borges, Jorge Luis; Obras completas¡923-1972, pág. 544.
< 64 >
BORGES Y l A CIENCIA FICCIÓN
normal (lo cual, por supuesto, produce la identificación lector / actante), y

resulta en el final ser un monstruo (el Minotauro en Borges, un vampiro
necrófago en Lovecraft). En ambos textos, se le van dando al lector peque
ñas pistas de la verdad, de la identidad real del sujeto de la enunciación.
Tales pistas sólo son discemibles para un lector con ciertas competencias
culturales y literarias (referentes a la mitología griega en el caso de Borges,
y a los tópicos de la novela gótica anglosajona en el caso de Lovecraft).
Nuestra hipótesis de que “La casa de Asterión” deriva de Lovecraft está
cimentada además por la existencia de un pre-texto dentro de otro relato
del mismo período: “El zahir”. En una instancia de este último, el persona
je principal elucubra un cuento, utilizando un tema de la mitología escan
dinava: la narración es en primera persona, efectuada por un “guardián del
tesoro", que en principio nos parece alguien normal. Gradualmente, se per
ciben detalles inexplicables (el guardián habla de la belleza de sus escamas,
por ejemplo), hasta que en el final nos enteramos que el protagonista es un
dragón en una cueva. Este microrelato insertado en “El zahir” prueba que
el verdadero núcleo de “La casa de Asterión" no es el mito grecocretense
del Minotauro, sino el esquema argumental, tomado de Lovecraft.1'1
Resulta interesante mencionar que el reemplazo del personaje del
vampiro necrófago por el Minotauro no está motivado sólo por la nece
sidad de alejarse del modelo para evitar excesivas similitudes, sino por
la de depurar y legitimar la narración con un tema clásico y "canóni
co", en vez de con uno adscribible a la novela gótica.
Existen también otros variados paraletos:
A) - Los tres personajes (el “extraño”, Asterión y el dragón) viven
solos en un ámbito cerrado y misterioso; respectivamente, el castillo
subterráneo, el laberinto cretense, y la cueva del tesoro. Esta condición
es necesaria para evitar el revelador contrapunto con los humanos.
B)- Los tres personajes se caracterizan por un cierto desconoci
miento del mundo exterior (debido a que es necesario que no sepan
que son monstruos) m, y por la ausencia de sus progenitores.
198. Borges, en el "Epílogo” a El Aíef*/i. enuncia: "A una tela de Watts, pintada en lS9o, debo 'La cas
de Asterión’ y el carácter del pobre protagonista". Es decir, no elucida en absoluto el punto más llamativo del
cuento: la estructura argumental.
19°. El argumento de “The outsider", basado en un personaje que no sabe que es un monstruo, obsesionó evi
dentemente a Borges, pues aparte de en las dos versiones narrativas mencionadas aparecen huellas del mismo en
varios pasajes de otros de sus textos. Por ejemplo, en “Anotación al 23 de agosto de 1944", de Otras inquisiciones,
aparece una versión invertida: “Hitler, de un modo ciego, colabora con los inevitables ejércitos que lo aniquilarán,
como los buitres de metal y el dragón (que no debieron de ignorar que eran monstruos) colaboraban, misteriosa
mente, con Hércules". Es útil destacar que el Minotauro, en el cuento de Borges, quiere ser aniquilado por Teseo.
< 65 >
CARLO S ABRAHAM
C)- U na misma escena se repite milimétricamente en “La casa de

Asterión” y “El extraño”: ambos protagonistas se aventuran fuera de su
guarida y causan el espanto de los seres humanos. En Lovecraft leemos:
“No había acabado de trasponer el alféizar cuando m i presencia desen
cadenó entre todos los allí reunidos un repentino e inesperado pánico
de indescriptible intensidad, hasta el punto de desencajarse las faccio
nes de los allí presentes a la vez que salían los más horribles gritos de
casi todas las gargantas. La huida fue general, y en medio de aquel gri
terío y pánico algunos cayeron desmayados y fueron arrastrados por sus
compañeros que huían atropelladamente. Muchos que se habían
cubierto los ojos con las manos tropezaron ciega y torpemente en su
afán por escapar”.'1' En Borges: “...algún atardecer ha pisado la calle; si
antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las
caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abier
ta. (...) La gente oraba, huía, se posternaba; unos se encaramaban al
estilóbato del templo de las Hachas, otros juntaban piedras. Alguno,
creo, se ocultó bajo el mar”.201
6- “Deutsches requiem"
En “Deutsches Requiem", de El Aleph (1949), diversos aspectos de la

trama y de la caracterización del narrador son marcadamente similares a los
de un relato breve de Lovecraft llamado “El templo”202, ambientado en la
Primera Guerra Mundial. En éste, el submarino U-29 torpedea a un buque
mercante; uno de los marineros consigue asirse al periscopio del submarino,
que se sumerge, ahogándolo. Cuando el submarino vuelve a la superficie, el
hombre sigue aterrado; entre sus ropas se halla una extraña estatuilla de
marfil. Arrojan su cadáver al mar. Con el tiempo, el marinero muerto y la
estatuilla comienzan a obsesionar a los tripulantes, quienes se rebelan o sui
cidan. El submarino queda averiado en uno de los motines y encalla en el
fondo del mar. El capitán, último tripulante, se decide a explorar en traje de
buzo los alrededores, encontrando una ciudad sumergida, y aparentemente
habitada, donde hay esculturas similares a la estatuilla de marfil.
Entre las similitudes podemos señalar:
200. Lovecraft, H.R; El horrar Je Dunwidx, pág. 201. Madrid, Alianza, 1990.
201. Otra* Lumfilvtas 1923-¡972. pág. 569.
202. Lovecraft, H.R; Da/fón y miu\ cuentos mucubnjs, pp. SS-104. Buenos Aires, Alianza Editorial, 1992.
“Deutsches Requiem" figura en: Borges, Jorge Luis; Obras completas 1923-1972, pp. 576-581.
< 66 >
1)- Se trata de textos en primera persona que comienzan con la

mención enfática del nombre y apellido (buscadamente germánicos) de
los protagonistas, y de sus genealogías y/o cargos: “Mi nombre es O tto
Dietrich zur Linde. U no de mis antepasados, Christoph zur Linde,
murió en la carga de caballería que decidió la victoria de Zom dorf”
(“Deutsches Requiem”); “Yo, Karl Heinrich, Grat von Altberg-
Ehrenstein, capitán de corbeta de la Marina Imperial Alemana y
Comandante del submarino U-29...” (“El templo”). Con estas mencio
nes iniciales, se busca destacar la condición de los protagonistas como
elementos representativos de la estructura militar alemana.
2)- Es notorio el tono marcial de ambos textos, que opera en base a
la imagen convencional del oficialato prusiano. Valgan como ejemplos
de “El templo": “En cuanto a mí, era un hombre orgulloso, consciente
de que la patria honraría mi memoria, y de que mis hijos serían educa
dos para que fuesen como yo”, “Debía desechar estas ideas, propias de
un hombre débil", “Moriré serenamente, como alemán”. En cuanto a
“Deutsches Requiem", O tto zur Linde dice acerca de Oswald Spengler:
“Rendí justicia, empero, a la sinceridad del filósofo de la historia, a su
espíritu radicalmente alemán (kemdeucscli) , militar”.
3)- Ambos protagonistas están en el umbral de la muerte (el de
“Deutsches Requiem", será ejecutado al amanecer; el de “El templo”,
está por morir a bordo de su submarino hundido en el fondo del mar).
4)- Ambos textos son cartas dirigidas a un destinatario impreciso,
pero colectivo y “superior” (la humanidad, en el cuento de Borges; los
jefes navales germanos, en el de Lovecraft).
5)- Los narradores, en el principio, enuncian explícitamente su volun
tad de que se sepan gracias a ellos hechos insólitos. En Borges: “Quienes
sepan oírme, comprenderán la historia de Alemania y la futura historia
del mundo. Yo sé que casos como el mío, excepcionales y asombrosos
ahora, serán muy en breve triviales”. En Lovecraft: “Quiero que se sepan
públicamente ciertos hechos insólitos, ya que con toda probabilidad no
sobreviviré para poder darlos a conocer en persona, toda vez que las cir
cunstancias que me rodean son tan amenazadoras como extraordinarias”.
6)- Ambos protagonistas han participado activamente en la muer
te de hombres descritos como de piel cobriza. En “Deutsches
Requiem”, el muerto es David Jerusalem, “hombre de memorables ojos,
de piel cetrina”, al que O tto zur Linde somete a una retinada tortura.
En “El templo”, el submarino se sumerge ahogando al marinero de un
buque torpedeado que se había aferrado al periscopio; se lo describe
< 67 >
CA RLOS ABRAHAM
como “muy moreno”. En los dos casos, se trata de una muerte entre
tantas, pero que define el destino final de los protagonistas.
7)- Los dos hombres muertos aparecen relacionados con el sema de la
imposibilidad del olvido. Zur Linde mata a David Jerusalem enloquecién
dolo: “No hay cosa en el mundo que no pueda ser germen de un Infierno
posible; un rostro, una palabra, una brújula, un aviso de cigarrillos, podrí
an enloquecer a una persona, si ésta no lograra olvidarlos. ¿No estaría loco
un hombre que continuamente se figurara el mapa de Hungría? Resolví
aplicar ese principio al régimen disciplinario de nuestra casa y (...) a tiñes
de 1942, Jerusalem perdió la razón; el primero de marzo de 1943, logró
darse muerte". Karl Heinrich, por su parte, se queja continuamente de que
sus hombres no pueden olvidar al marinero muerto; al cabo, éstos enlo
quecen. El lugarteniente Klenze, en especial, “sufrió un notable desequili
brio, y permanecía horas y horas mirando la imagen de marfil" (se trata de
una de las pertenencias del marinero ahogado, que obsesiona a los tripu
lantes del submarino, a la manera de un zaliir o del método disciplinario
de O tto zur Linde). Es útil agregar que la mayoría de los tripulantes come
te suicidio para escapar de la obsesión, al igual que David Jerusalem.
8)- Estas dos muertes no son lamentadas por los protagonistas, que
gracias a ellas acceden a un saber vedado a los demás hombres: la natu
raleza del futuro, en “Deutsches Requiem”, y el m undo submarino de
la Atlántida, en “El templo”.
9)- En ambos casos, el muerto es el portador de un arte complejo y en
cierta medida arcano. En “Deutsches Requiem” encontramos esta des
cripción del poeta David Jerusalem: “Soergel, en la obra Dichtung der Zea,
lo equipara con W hitm an. La comparación no es feliz; W hitm an celebra
el universo de un modo previo, general, casi indiferente; Jerusalem se ale
gra de cada cosa, con minucioso amor. No comete jamás enumeraciones,
catálogos. A ú n puedo repetir muchos hexámetros de aquel hondo poema
que se titula Tse Yang, pintor de tigres, que está como cargado y atravesado
de tigres transversales y silenciosos". En cuanto al marinero ahogado:
“Nuestros hombres le registraron en busca de recuerdos, y encontraron en
el bolsillo de su marinera un trozo de marfil muy extraño, tallado, que
representaba una cabeza de joven con una corona de laurel. M i oficial, el
alférez de navio Klenze, opinó que el objeto era muy antiguo y de gran
valor artístico, así que se lo confiscó a los hombres y se lo quedó”.
10)- Los dos personajes principales aparecen como símbolos de su
cultura, y se pone énfasis en su desindividuación a través del sistema
< 68 >
educativo prusiano: “Poco diré de mis años de aprendizaje. (...) Procuré

razonar que para el alto fin que nos congregaba, no éramos individuos"
(Borges); en el cuento de Lovecraft, el protagonista se consuela de su
próxima muerte con el ya citado párrafo “En cuanto a mí, era un hom
bre orgulloso, consciente de que la Patria honraría mi memoria, y de
que mis hijos serían educados para que fuesen como yo”.
7- “El Aleph”
En el epílogo a El Aleph, el propio Borges señala que en los cuentos

“El Zahir” y “El Aleph" cree “notar algún influjo del cuento ‘The
crystal egg’ (1S99), de Wells".20'’ En el prólogo a una antología de rela
tos de Wells, La puerca en el muro, repite ese concepto: “Dos elementos
muy diversos hay en ‘El huevo de cristal’: la desvalida condición del
protagonista y una imprevisible proyección que abarca el universo. A
una vaga memoria de esas páginas debo mi cuento ‘El Aleph’”.204
En el relato de Wells, un anticuario londinense es el poseedor de
una pequeña esfera de cristal, comprada en una subasta. Cuando el
objeto es contemplado fijamente, en la oscuridad (el anticuario utiliza
para ello su sótano), pueden descifrarse en su interior imágenes (nume
rosas y variadas) de un sitio desconocido que finalmente resulta ser el
planeta Marte.
La proximidad entre “The cristal egg" y “El Aleph” es claramente
perceptible. Entre los paralelos podemos mencionar:
1)- “Desvalida condición” de los protagonistas. El anticuario de Wells
y el protagonista-narrador del cuento de Borges están sometidos a la
opresión de otros aerantes (la autoritaria esposa, en el caso del primero;
Beatriz Viterbo205 y Carlos Argentino Daneri200, en el del segundo).
2)- Presencia de un objeto o entidad que amplía enormemente las
capacidades perceptivas. La esfera de cristal de Wells es un objeto que
permite contemplar una pluralidad de sitios lejanos, concepto que es
imitado y extrapolado al infinito en el texto de Borges.
3)- Ubicación de este elemento en un lugar oscuro y escondido. Tanto
203. Borges. Jorge Luis: Obras completas 1923-1972, pág. 629.

204. Borges. Jorge Luis; La bibliixcca Babel. Prologas, pág. 140. Buenos Aires. Emecé, 2000.
205. “Mi vana devoción la había exasperado; muena yo podía consagrarme a su memoria, sin esperan
za. pero también sin humillación”. Borges. Jorge Luis; Obras comfylctas 1923-1972, pág. 617
206. Rival literario (y también amatorio) del narrador-protagonista.
< 69 >
CARLOS ABRAHAM
la estera como el Aleph están ubicados en un sótano, requieren la oscuri

dad para su funcionamiento, y exigen una postura corporal forzada.207
4)- Pérdida de ambos elementos. La esfera es vendida por la esposa
del anticuario a un comprador anónimo, y la casa donde se encuentra
el Aleph es demolida.
5)- Naturaleza enigmática de los creadores. Los personajes de Wells
especulan que la esfera pudo haber sido fabricada por los propios mar
cianos, y transportada en un pasado remoto a la Tierra; el final del rela
to de Borges insinúa que el Aleph es obra de una misteriosa civilización
antigua: tras mencionar que otro Aleph se halla oculto dentro de una
columna de una mezquita de El Cairo, dice: “La mezquita data del siglo
VII; las columnas proceden de otros templos de religiones anteislámi
cas, pues como ha escrito A benjaldún208: En las repúblicas fundadas por
nómadas, es indispensable el concurso de forasteros para todo lo que sea
albañilería"
El vínculo de “The crystal egg” con “El zahir” es mucho más difu
so, y se reduce sólo a que en ambos relatos el elemento motivador de
la diégesis es un objeto catalizador de instancias de percepción. Pero
mientras la esfera de Wells permite ver sitios lejanos (y el Aleph, todos
los sitios), el Zahir es sólo un objeto que no permite dejar de ser visto.210
207. "...el decúbito dorsal es indispensable. También lo son la oscuridad, la inmovilidad, cierra acomo
dación ocular” (Borges, Jorge Luis; Obras completas 1923-1972, pág. 624). “Era preciso llevar la esfera a un
lugar oscuro v recubrirla además con un peda:o de terciopelo negro. El buen Cave se pasaba horas muertas
en el sótano con un parto echado sobre la cabeza > los hombros, cual hacen los fotógrafos, y deleitándose en
la contemplación de la esferita milagrosa” (Wells, H.G.; La cunda ficción de H.G. Wells, vol. II.. pág. 35).
20S. No se trata de un nombre apócrifo. Aunque no hace al objetivo de nuestro libro, mencionaremos con
fines meramente ilustrativos que Abenjaldún (Ibn Haldún), nacido en Túnez en 1332, fue un importante conse
jero v embajador en la Esparta mozárabe, tenninando por convenirse en señor de Elvira, en Granada. Fue autor
de Al-Muqaddimah, un tratado de historia universal, al cual corresponde la cira realizada por Borges. La edición
que manejamos es: Abenjaldún; Iniwducdrjn a la lúsuma universal. México, Fondo de Cultura Económica, 1977.
209. Borges, Jorge Luis; Obras completas 1923-1972, pág. 628. Pauli añade otros paralelos: “También en el
cristal del relato inglés podemos notar el /nuítum tn parvo: el objeto resplandece de luz propia, el mundo por él
revelado encierra otros huevos de cristal, y a través de uno de ellos, seres de otro planeta nos espían. Este últi
mo detalle presagia, de alguna manera, la magia principal del Aleph de Borges: la de ser continente y conteni
do". Pauli. Roberto; “Borges y la literatura inglesa", en: Revista Iberoamericana Nu 140, jul-sep 1987, pág. Ó02.
210. Mario Goloboff, en Leer Borges, ha sertalado diversos paralelos entre “El Aleph" y “El Zahir": “...nos
encontramos con un relator en primera persona, narrador-protagonista, llamado igualmente "Borges". y veri
ficamos importantes coincidencias estructurales (aparte de otras similitudes que p<x!emos apelar temáticas:
igual influencia según el "Epílogo" -un relato de Wells-, igual elemento amoroso, similar necrofilia, similar
existencia de un símbolo al que se llega a través de la muerte, el hecho coincidente de que la persona muer
ta sea la amada, parecida actitud irónica frente a los auxilios). Las coincidencias estructurales a que hago alu
sión serían la ausencia casi total de personajes que compartan la experiencia del narrador, o que puedan com
prender la profundidad de esa experiencia, y el papel que juega él mismo en esa doble función de “ver" y de
“narrar", es decir, de vivir la experiencia y de transmitirla" (pp. 189-190).
< 70 >
8- “El informe de Brodie”
En el cuenco “El informe de Brodie”, del libro homónimo (1972), se

describe una comunidad imaginaria, los yahoo o rnlchs. La estructura
argumental deriva de la novela Ac the mountains of rnadness (1931) de
Lovecraft, mientras que la onomástica y cierta parte de la caracteriza
ción de los yahoos deriva de Gulliver's travels (1726) de Svvitt.211
Emilio Ipola212 señala a Svvift como única influencia para el relato; sin
embargo, el vínculo entre ambas obras está dado sólo por la presencia de
los yahoos. Las estructuras arguméntales presentan amplias diferencias,
como el propio Ipola termina reconociendo: ‘“El informe de Brodie' apa
rece como una ostensible variante del viaje de Gulliver al país de los
houyhnhnms, aunque cabe tener en cuenta que (...) es en el desvío que
opera Borges respecto del original donde reside el interés que el informe
provoca -y el enigma que plantea-”. Ese desvío consiste en que en Los
viajes de Gulliver los yahoos aparecen caracterizados sólo de una manera
negativa, mientras que en “El informe de Brodie”, a pesar de sus prácti
cas brutales, “...le ocurre al informante marcar similitudes entre los yaho
os y los europeos. Más aún: en la conclusión del Informe, el tono repro
batorio cede su lugar a una suerte de equiparación entre unos y otros”.213
El relato de Borges consiste en una narración en primera persona por
parte del misionero David Brodie. Se describen al principio diversos ras
gos siniestros de un pueblo extraño y monstruoso, los yahoos, pero tras
una lucha que éstos -y Brodie- sostienen contra seres más bárbaros aún
los hombres-mono (llamados en el texto apemen), el misionero toma con
ciencia de todo lo que lo aproxima a sus aliados. Es decir, al presenciar
una animalidad más extrema (los apemen), comprende la indiscutible
naturaleza humana de los yahoos. El texto concluye con una justificación
de los yahoos -en una carta al Gobierno Inglés- citando rasgos que los
acercan a los humanos: “Sería una injusticia olvidar ciertos rasgos que los
redimen. Tienen instituciones, gozan de un rey, manejan un lenguaje
basado en conceptos genéricos, creen, como los hebreos y los griegos, en
la raíz divina de la poesía y adivinan que el alma sobrevive a la muerte
2 11. El término yahou se utiliza en la cuarta parte de los Viajes Je GulUver para designar una raza de seres
humanos primitivos y carentes de lenguaje y de raciocinio.
212. Ipola. Emilio; “Borges y la com unidad", en: Punco Je visca N Q 46. agosto de 1993, pág.
35-39.
213. Op. Cit., pág. 37.
< 71 >
CARLOS ABRAHAM
del cuerpo. Afirman la verdad de los castigos y de las recompensas.

Representan, en suma, la cultura, como la representamos nosotros”/ 14
En el texto de Lovecraft, también una narración en primera perso
na, dos exploradores atraviesan la ciudad de los Antiguos, horrorizán
dose ante el aspecto y costumbres de sus constructores. Tras ser perse
guidos por los soggoth, criaturas completamente inhumanas que son
los enemigos tradicionales de los Antiguos, el narrador se identifica con
éstos y les asigna rasgos humanos. El texto concluye con una apología
de los Antiguos (en una carta que el explorador envía a sus superiores
de la Universidad): “A l fin y al cabo no eran malvados. Eran hombres
de otras épocas y otro universo. (...) ¿Qué habían hecho que no hubié
semos hecho nosotros? (...) Vegetales, animales, monstruos o progenie
estelar... cualquiera que fuese su naturaleza, ¡eran hombres!”.215
Existen numerosos detalles en común entre los dos textos:
a)- Los yahoo o mlch son el resabio degenerado o decadente de una
comunidad anteriormente más culta y poderosa: “La virtud intelectual de
abstraer que semejante idioma postula, me sugiere que los yahoos, pese a
su barbarie, no son una nación primitiva sino degenerada. Confirman esta
conjetura las inscripciones que he descubierto en la meseta y cuyos carac
teres, que se asemejan a las runas que nuestros mayores grababan, ya no se
dejan descifrar por la tribu”.210 Los Antiguos, por su parte, se hallan en el
momento de ser descubiertos en una completa decadencia y sólo quedan
unos pocos supervivientes. Esta decadencia es advertida por los explorado
res en la progresiva tosquedad y falta de acabado de los bajorrelieves for
mados por bandas de arabescos y grupos de puntos, y en el olvido por parte
de los Antiguos de los conocimientos necesarios para el viaje espacial.
b)- Los yahoos desconocen el concepto de “familia”: “La frase Padre
nuestro los perturbaba, ya que carecen del concepto de la paternidad.
No comprenden que un acto ejecutado hace nueve meses pueda guar
dar alguna relación con el nacimiento de un niño”.117 Los Antiguos,
“como no se acoplaban, y eran de naturaleza semivegetal, carecían de
toda vida familiar basada en leyes biológicas”.218
2 H . Olrras completas 1923-1972, pág. 1078.

215. El color que cayó del ciclo, pág. 251. La misma estructura argumental es señalada por Borges con res
pecto a Crónicas marcianas de Bradbury, en su prólogo a dicho libro: “Los marcianos, que al principio del libro
son espantosos, merecen su piedad cuando la aniquilación los alcanza". La diferencia es, por supuesto, que en
este caso no se produce la identificación marciano/humano.
21ó. Borges, Jorge Luis; Ohras cum/tletas 1923-1972, pág. 1077.
2 17. Ohras completas 1923-1972, pág. I07ó.
218. El color que cayó del cielo, pág. 220.
< 72 >
c)- Existe u n im portante paralelo entre los apemen y los sog-

goth: en el idiom a inglés, to play the ape significa imitar (así como
la palabra española simio tiene la misma raíz que símil), y aping sig
nifica imitando, uso verbal que ha sido utilizado frecuentemente
por Borges en las entrevistas que se le han realizado en idioma
inglés.;|,í Y una de las características de los soggoth es que no pose
en una forma corporal fija, sino que im itan la de sus creadores, los
Antiguos: “H abían modelado su sustancia plástica en diversos
miembros y órganos provisorios (...) aunque im itando las tormas
sugeridas antes. (...) C am biaban continuam ente de forma y v olu
men, formando órganos visuales, auditivos y de lenguaje imitados
de los de sus amos”.’20
Balderston221 señala como una fuente posible de “El informe de
Brodie” la pieza teatral Deacon Brodie or the double Ufe de Robert Louis
Stevenson, en la cual el protagonista es un diácono de Edimburgo con
una doble vida, ya que por las noches es ladrón. Sin embargo, su pro
ximidad con el relato de Borges (que no negamos) está constituida sólo
por algunos rasgos del personaje central (apellido, vocación clerical,
nacionalidad escocesa). M ucho más cercano es el vínculo con
Lovecraft222, debido a la extrema similitud argumental que hemos pues
to de manifiesto.223
219. Cf. a este respecto: Balderston, Daniel; El [m am ar idaJo: R.L Stceenson en (u obra Je Borges, pág. 5ó.
220. Lovecraft, H.R; El color que oijri Jet cielo, pág. 223.
221. Op. Cit., pág. 104
222. Una notoria costumbre borgiana, las citas apócrifas y el establecimiento de "eruditas" genealogías
falsas que “explican" (y “legitiman" lúdicamente) el hecho fantástico, aparece también en Lovecraft, que des
arrolla toda una bibliografía imaginaria para sus relatos: el Lilnv Je Eibon, el Cantor Je R'lyeli, los Fragmentos
Je Celaeno, los Cuites Jes Coules del conde D’Erlette, De vermis mysteriis de Ludvig Prinn. las Arcillas Je
EltJouv, el People of the Monolith de Justin Geoffrey, los Manuscritos pnakúticos, los Siete libms crípticos Je Hsan,
los Unuussprechlichen Kulten de Vonjunzt y, sobre todo, el Necronomícon de Abdul Alhazred. Según Lovecraft,
A l Azif, nombre original de esta obra, fue escrito en el año 730 de nuestra era por el árabe loco Abdul
Alhazred, traducido al griego con el nombre d<’ Necronomicon por Theodorus Philotas en el año 950; el
patriarca Miguel ordenó su destrucción en el año 1050; Olaus Wormius lo tradujo del griego al latín en el año
122S; en 1232 el papa Gregorio IX suprimió las ediciones latinas y griegas; una edición alemana apareció en
el siglo XVI; el texto griego fue reimpreso en Italia entre los años 1500 y 1550, y en el siglo XVII se publicó
una edición española. La cronología y la historia del texto parecieron tan convincentes a los lectores de
Lovecraft que, según August Derleth (en: “The making of a hoax", citado en: Llopis, Rafael (comp.); Los
mitos Je Cthulhu) , la Biblioteca Nacional Je Buenos Aires (en la que, según relata Lovecraft en “El horror de
Dunwich". hay un ejemplar del Necmnumicon) recibía cada tanto cartas en que se solicitaba permiso para leer
el libro. Sin embargo, no postulamos que esta costumbre de Borges proceda de Lovecraft: fue desarrollada
independientemente, ya que aparece en “El acercamiento a Almotasím", de 1936, antes de que Borges tuvie
ra conocimiento de la obra lovecraftiana. Simplemente, el uso mutuo de las citas apócrifas puede haber sido
un rasgo más de Lovecraft que interesó a Borges v lo movió a intentar la reescritura de algunos de sus textos.
223. Continuaremos el examen de “El informe de Brodie" en el cap. V de nuestra tesina.
< 73 >
CARLOS ABRAHAM
9- “There are more things”
La única adscripción explícita de Borges a la ciencia ficción es el rela

to “There are more things” de El libi'o de arem (1975), exornado con la
dedicatoria A la memoria de Howard P Lovecraft. Se trata de una reelabo
ración del relato de Lovecraft “The Dunwich horror" (1928), lo cual no
ha sido señalado aún por la crítica, que se ha limitado simplemente a la
obvia referencia a Lovecraft, sin especificar la fuente precisa.^ 4
En “The Dunwich horror", Lovecraft relata la historia de un aldeano,
Wilbur Whateley, que como consecuencia de su contacto con criaturas
ultraterrenas dispone de una vasta erudición en cuanto a ciencias ocultas.
Tiene a su cargo el cuidado de uno de los seres de origen extraterrestre, al
que aloja en un galpón vacío, una “especie de gran estructura vacía que
era la granja herméticamente entablada”" 3: “Wilbur se aprestaba a tapar
todas las puertas y ventallas de la planta baja, y daba la impresión de que
estuviera tirando todos los tabiques”.'-0 En “There are more things” de
Borges, el forastero Max Preetorius” 7 busca alojar a un ser alienígena,
debido a lo cual compra la Casa Colorada, tira a un vaciadero los mue
bles, tapia las ventanas y derriba las paredes internas: “Las ventanas ya no
se abrieron, pero en la oscuridad se divisaban grietas de luz””8, “El come
dor y la biblioteca de mis recuerdos eran ahora, derribada la pared diviso
ria, una sola gran pieza desmantelada, con uno que otro mueble”.”9
Otra semejanza es la presencia en ambos relatos de personajes perte
necientes a la cultura puritana anglosajona: los aldeanos de Dunwich en
Lovecraft, y Alexander Muir en Borges. Esta presencia es utilizada como
telón de fondo social por Lovecraft en base al hecho de que el período
más propicio para la creencia en demonios y criaturas malignas en
Estados Unidos fue la época colonial, caracterizada por el apogeo de las
doctrinas de Calvino y de Knox.230 En Borges, es utilizada tanto para
224. Cf.: Bamatán, Marcos Ricardo; Op. Cit., pág. 379.

225. Lovecraft. H.R: El horror de Dunuich, pág. 5ó.
226. Lovecraft, H.R; El honor de Dunwich, pág. 44.
227. En el film The bride of FrankciHiein (1935), dirigido por James Whale, aparece un científico sinies
tro llamado Dr. Praetorius. Esta onomástica no era nueva en Borges: según Adolfo Bioy Casares, “...el primer
intento de cuento lo debo a un argumento que se le ocurrió a Borges(hacia1936-1937), y quenunca escri
bí. se refiere a un profesor alemán, Praetorius, que, por anuir a los niños,tenía unacolonia devacaciones
donde mataba niños por medios hedónicos. Los hacía jugar, cantar, bailar, y los extenuaba y mataba así". En:
"Las acechanzas de la memoria" (entrevista de Ricardo Kunis). Clarín. 19 de abril de 1990.
228. Borges, Jorge Luis; Obras com(>letus 1975-1985, pág. 34.
229. Borges, Jorge Luis; Obras completas ¡975-1985, pág. 36.
230. Este postulado de Lovecraft puede leerse muy productivamente desde la teoría freudiana que enfo
ca lo siniestro u ominoso como el ascenso de lo reprimido.
< 74 >
enfatizar la afiliación a la atmósfera de los relatos de Lovecraft, como

para prefigurar la revelación final.23' En efecto, resulta mucho más suges
tiva con respecto a la naturaleza del enigma la contestación de Muir “El
judezno ese de Preetorius quena que yo destruyera mi obra y que en su
lugar pergeñara una cosa monstruosa. La abominación tiene muchas for
mas"232, que la del italiano Mariani, acerca de que Preetorius está loco.
Entre las demás semejanzas, figuran:
a)- Rasgos como el olor extraño y desagradable que caracteriza al
extraterrestre y su hábitat. En Lovecraft las alusiones a este hecho apa
recen en numerosas páginas del relato; en Borges, en la frase: “U n olor
dulce y nauseabundo penetraba la casa”.:3j
b)- En ambos relatos la criatura extraterrestre posee una extraña
hostilidad hacia los perros. En la descripción de W ilbur (el cual tam
bién resulta ser un extraterrestre, como la criatura que alberga en su
casa), Lovecraft dice: “La aversión que mostraban hacia él los perros
era objeto de frecuentes comentarios, hasta el punto de verse obligado
a llevar siempre una pistola encima para evitar ser atacado en sus
correrías a través del campo’’254; en Borges leemos: “El lechero dio una
mañana con el ovejero muerto en la acera, decapitado y mutilado”.23'
c) - La ubicación del recinto que alberga a la criatura en un lugar aleja
do de los centros urbanos, para evitar llamar la atención. En “El horror de
Dunwich”, la granja de los Whateley; en “There are more things”, la Casa
Colorada, enTurdera, que “ofrecía la ventaja de una soledad casi agreste".2*
d)- Borges señala la otredad de la criatura no mediante su descripción
directa sino mediante la descripción de su mobiliario. Este recurso ya
había sido usado por Lovecraft para señalar la otredad de los Antiguos
(sus profundas diferencias con la humanidad), en la descripción de la ciu
dad antártica en At the mountains of madness. Y consiguientemente por
Borges, en la descripción de la Ciudad de los Inmortales, que muestra -en
una vía oblicua e indirecta- la otredad mental de los Inmortales.
e)- En ambos relatos el protagonista desarrolla una investigación
casi policial para aclarar el enigma (por ejemplo, hablando con tes
231. Las prefiguraciones o revelaciones parciales de los nudos narrativos son el tema principal de uno
de los ensayos tempranos de Borges: “El arte narrativo y la magia".
232. Borges, Jorge Luis; Obras completas 1975-1985, pág. 35.
234. Lovecraft, H.R; El horror de Dunuich, pág. 38.
235. Borges, Jorge Luis; Oí-rus completas 1975-1985, pág. 34.
23ó. Borges, Jorge Luis; Obras completas 1975-1995, pág. 33.
< 75 >
CARLOS ABRAHAM
tigos), y aparece el tópico de la búsqueda fáustica del conocim iento

prohibido.
También aparece una secuencia textual, cuya funcionalidad es la
caracterización de un actante, tomada de “Pickman’s model”, un relato
temprano de Lovecraft, donde el protagonista dice: “El espanto y la
repugnancia que se apoderaron de mí me dejaron sin habla. (...) N o soy
uno de esos alfeñiques que se lanzan a gritar en cuanto ven algo que se
aparta de lo más mínimo de lo habitual. Me considero un hombre madu
ro y con algo de mundo, y supongo que con lo que viste de m í en Francia
te basta para saber que no soy un tipo fácilmente impresionable".;j' En el
relato de Borges, leemos: “Nadie me ha dicho flojo. Té acordarás de aquel
mozo Urgoiti que se costeó a buscarme de Merlo y de cómo le fue. Mirá.
Noches pasadas, yo venía de una farra. A unas cien varas de la quinta, vi
algo. El tubiano se me espantó y si no me le afirmo y lo hago tomar por el
callejón, tal vez no cuento el cuento. Lo que vi no era para menos”.2"'8
Aparecen en ambos casos los mismos elementos: la declaración del
horror, la declaración apresurada del propio valor, y la prueba del mismo
(el desempeño en las trincheras de la Primera Guerra Mundial en un caso,
la lucha con Urgoiti en el otro); cumpliendo idéntica función: señalar de
modo indirecto la magnitud del elemento macabro, capaz de impresionar
a hombres curtidos en enfrentamientos con otros seres humanos, y cons
truir un efecto de verosimilitud al presentar aerantes que no sean meras
estructuras limitadas de antemano a la única función de sentir horror.1*
10- “Utopía de un hombre que está cansado"
En El libro de arena también se incluye una utopía futurista: “Utopía

de un hombre que está cansado". El protagonista viaja en el tiempo,
como en la novela The time machine de Wells, pero con la diferencia de
que en la cuidadosamente depurada versión de Borges no hay m áqui
nas: el protagonista conduce por una carretera y, súbitamente, descu
bre que está en el futuro.
El protagonista se encuentra en una suerte de utopía anarquista
similar a la descripta en The open conspiration (1928) de H.G. Wells:
“En su libro La conspiración abierta, Wells declaró que la división actual
237. Lovecraft, H.P; El honor de D unuich. pág. 9S.

230. Continuaremos el examen de “There are more things" en el capítulo V de esta tesina.
< 76 >
del planeta en distintos países, regidos por distintos gobiernos, es del

todo arbitraria y que los hombres de buena voluntad acabarán por
entenderse y prescindirán de las formas actuales del Estado. Las nacio
nes y sus gobiernos desaparecerán, no por obra de una revolución, sino
porque la gente comprenderá que son del todo artificiales”.240
En “Utopía...", leemos la siguiente descripción del presente: “Esse esc
percipi (ser es ser retratado) era el principio, el medio y el fin de nuestro
singular concepto del mundo", y la siguiente expresión de deseos, propia
de un anarquista spenceriano: “Los gobiernos (...) fueron cayendo gra
dualmente en desuso. Llamaban a elecciones, declaraban guerras, impo
nían tarifas, confiscaban fortunas, ordenaban arrestos y pretendían impo
ner la censura y nadie en el planeta los acataba. La prensa dejó de publi
car sus colaboraciones y sus efigies. Los políticos tuvieron que buscar ofi
cios honestos; algunos fueron buenos cómicos o buenos curanderos”.'4'
Tanto en The time machóle como en “Utopía..." se describe la extinción
futura del género humano, en una suerte de antiutopía (o utopía nihilista).
En Borges leemos: “No conviene fomentar el género humano. (...) Creo que
ahora se discuten las ventajas y desventajas de un suicidio gradual o simul
táneo de todos los hombres del mundo".242 En Wells, la humanidad termina
desapareciendo tras un prolongado proceso de regresión y decadencia.
U n rasgo común (y que funciona casi como una cita velada) es que
ambos textos concluyen con los protagonistas contemplando un objeto
bello que les ha sido obsequiado por uno de los habitantes del futuro. En
Wells, se trata de una flor regalada al viajero por una muchacha. En Borges,
de un cuadro obsequiado por un hombre de cuatro siglos de edad.243
A ú n más notorio en cuanto a su funcionamiento como cita velada,
240. Burgos, Jorge Luis; La biblioteca de Bübcl. Prólogos, pp. 13S-139. Buenos Aires, Emecé, 2000.
241- Obras comf)letus Í975-19S5, pág. 55. Un futuro similar aparece Jescripto en el “Epílogo" a Otaos
completas ¡923-1972 (pp. 1143-1145). El texto se presenta como transcripción literal de “...una nota de la
Enciclofiedid Sudamericana, que se publicará en Santiago de Chile, el año 2074" (pág. 1143), y en él se afinna
que “...los periódicos, género literario de la época, desaparecieron durante los magnos conflictos que los his
toriadores locales ahora compendian" (id.).
243. Este cuadro está pintado con colores tan sutiles que al narrador le parecen casi en blanco, por la
deficiente capacidad de sus ojos con respecto a los de los hombres del futuro. Este rasgo proviene de
Stapledon, en que se describe una comunidad extraterrestre en la cual el sentido principal es el gusto; el visi
tante humano relata: “Bvalltu (uno de los extraterrestres| se pasaba las horas pasando los dedos por unas
cuerdas impregnadas para sentir las secuencias de sabores que eran para él de una forma y un simbolismo tan
sutiles. Al principio me sentí intrigado, y luego llegué a emocionarme estéticamente; pero a pesar de su
paciente ayuda nunca pude penetrar total y espontáneamente en la estética del gusto". En: Hdcedor de estre
llas, pág. 67. Como vemos, en ambos casos las percepciones estéticas de los sujetos narradores no son nulas
(es decir, llegan a producirse), pero son limitadas por su pobreza sensorial.
< 77 >
CARLOS ABRAHAM
es la recurrencia al tópico wellesiano de la caída de la nieve como sím

bolo de la muerte y la desolación, del invierno de la humanidad, del
enfriamiento entrópico del planeta. En Wells, al realizar el viajero del
tiempo su travesía final, arriba a una playa desolada: “La playa roja,
salvo por sus plantas hepáticas y sus liqúenes, parecía sin vida. Ahora
estaba cubierta de una sustancia blanca. Un frío terrible me asaltó.
Escasos copos blancos caían de vez en cuando remolineando”.2'1'1 En
Borges, la nieve conserva esa misma carga semántica. U no de los per
sonajes entra a un crematorio: “Adentro está la cámara letal. Dicen que
la inventó un filántropo cuyo nombre, creo, era Adolfo Hitler”. La
escena concluye con la frase: “-La nieve seguirá -anunció la mujer".2,13
En numerosos cuentos de Borges aparecen citas a libros relacionados
con el tema central de cada cuento. Por ejemplo, en “El otro", de El libro
de arena, que versa sobre el tema del doble, los personajes comentan la
novela El doble, de Dostoievsky. En “El congreso”, que versa sobre la posi
bilidad de organizar el universo de una manera representativa, el narra
dor, Ferri, cita dos veces “El idioma analítico de John Wilkins", un ensa
yo del propio Borges sobre la falacia intrínseca de toda clasificación. Sin
embargo, algunos relatos borgianos derivados de la ciencia ficción presen
tan la característica de que el texto citado en función emblemática no es
el texto de origen, sino uno sólo parcialmente afín. Por ejemplo, en “Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius”, no es citado Out of che sileiu planee, sino Brave new
world. En “Utopía de un hombre que está cansado”, se citan Utopía de
Tomás Moro y Gulliver’s travels de Swift, en vez de 1984 de Orwell, Brave
new world de Huxley o The tinte machine de Wells, mucho más próximos
argumentalmente debido a la temática del viaje temporal.
Podemos citar aún otro texto como fuente de algunos rasgos de
“U topía de un hombre que está cansado": el relato “Fácil como el
A .B .C .” de Rudyard Kipling, que transcurre en el año 2065.246
A b u n d a n los elementos en com ún, como el descenso de la natalidad
y el aum ento de la longevidad (pág. 269), la abolición de los perió
dicos y el desarrollo de la trama en una finca campestre (pág. 268),
y el concepto general de utopía anarquista de cuño spenceriano
(pág. 265).
244- Wells, H.G.; L i máquina Jel lianfxt, pág. 1ló. Bogotá, Editorial Norma. 1991.
245. Borges, Jorge Luis; Ofajs comicios 1975-1985, pág. 5ó. Buenos Aires, Emecé. 1989.
246. Kipling, Rudyard; Una guerra de salubs. Barcelona, Bruguera. 1984.
< 78 >
e)- La ciencia ficción en los relatos en colaboración con Adolfo Bioy Casares
Existen cinco textos escritos en colaboración por Borges y Bioy Casares

adscribibles a la ciencia ficción: “El testigo”, de Dos fantasías memorables
(1946); “Esse est percipi”, “Los ociosos” y “Los inmortales”, de Crónicas de
Bustos Domecí¡ (1967), y “Penumbra y pompa", de Nuevos cuentos de Bustos
Domecq (1977). Comparten con el resto de la obra en colaboración de los
dos autores el sino de haber recibido mucha menos atención crítica que las
obras individuales. Sin embargo, como demostraremos en esta sección, son
textos sumamente productivos para la investigación, tanto por sí mismos
como por su vinculación con dichas obras individuales.
En determinados géneros de la literatura de masas centrados en el tópi
co del conocimiento (el cual puede asumir las formas del descubrimiento o
del develamiento), existe una estructura sumamente definida en cuanto a la
distribución del saber entre los actantes. Por ejemplo, en la novela policial
decimonónica el narrador suele ser un sujeto ingenuo, que escucha (y regis
tra) con asombro las elucubraciones de un genio. Podemos mencionar, como
casos paradigmáticos, loa dúos Sherlock Holmes / William Watson, de
Arthur Conan Doyle; Auguste Dupin / “Amigo de Dupin”, de Edgar Alian
Poe; y Father Brown / Flambeau, de Chesterton. En cuanto a la primitiva
ciencia ficción, “El psychon", “La metamúsica” y “La fuerza omega”, de Las
fuerzas extraiuis (1906) de Leopoldo Lugones, con sus narradores subyuga
dos por el personaje del “científico loco”, bastarán como ilustración. Sin
embargo, Borges y Bioy Casares, en una variación sumamente posmoderna
(en cuanto al borramiento de jerarquías, a la falta de fe en el conocimiento,
a la preeminencia del azar en los dones por sobre los méritos y a la parodia),
hacen ser “depositarios del conocimiento” -es decir, testigos de la anécdota
fantástica- a personajes frívolos e ignorantes, incapaces de comprender o de
apreciar dicho don. El narrador, por su parte, caracterizado como alguien
dotado de sensibilidad e inteligencia, debe recurrir a la mediación de estos
deficientes guías o mentores para poder acceder al hecho fantástico.
Este esquema, que aparece en “El Aleph” (el mediocre Carlos Argentino
Daneri actúa como anfitrión de Borges para la contemplación del Aleph)24'
y en “El calamar opta por su tinta” de Bioy Casares (Tadeo es el único recur
247. El esquema constituye otro paralelo entre “El Aleph" y “The crystal egg”. En el relato de Wells, e
anticuario (único testigo de las imágenes, debido a una especial sensibilidad de sus ojos) se limita a su tarea
de percepción, sin llegar a formular ningún análisis; las únicas hipótesis y conjeturas son formuladas por un
hombre con formación universitaria, pero meapa- de visualizar las imágenes.
< 19 >
CARLOS ABRAHAM
so que la comunidad dispone para informarse sobre el extraterrestre), es

reproducido en el relato “El testigo”. Con una salvedad paródica: ambos per
sonajes, el testigo y el oyente-narrador, son igualmente frívolos e ignorantes.
De hecho, “El testigo” puede ser considerado como una versión paró
dica (y rigurosamente coetánea) de “El Aleph".2+S U n hombre, bajando
por la escalera de un sótano (con lo que tenemos otra siniilaridad con “El
Aleph”), halla un fenómeno según el cual pueden verse, inexplicablemen
te, varias imágenes ocupando el mismo espacio (inlinitamente pequeño)
de un punto geométrico. Se trata de la Trinidad: “Vea, de a un tiempo, en
un santiamén, los tres combinados que en una suerte de entrevero tran
quilo animaban el sillón: como científicamente los tres se estaban en un
solo lugar, sin atrás, sin adelante, ni abajo arriba, dañaban un poco la vista,
con especialidad en el primer vistazo. (...) Dijérase que se iluminaban con
el propio mover y venían a quedar a unas pocas varas, que si distraído
alargo la mano, por ventura me la lleva ese remolino”.2,19
Otro rasgo en común es que ambas visiones son destruidas por la demo
lición de las casas que las albergan: “A los seis meses de la demolición del
inmueble de la calle Garay...” (“El Aleph”), “Noticias me llegaron un día que
la casa de la calle Belgrano la denibaron cuando el ensanche” (“El testigo”).
“Penumbra y pompa" puede leerse como una versión paródica de la uto
pía anarquista de “Utopía de un hombre que está cansado”. En “Penumbra
y pompa”, Isidro Parodi dice: “Yo estaba en la 273 de la Penitenciaría
Nacional y un buen día noté que las puertas habían quedado a medio abrir.
El patio estaba lleno de presos sueltos, con la valijita en la mano. Los guar-
diacárceles no nos llevaban el apunte. Volví para recoger el mate y la pava
y me fui arrimando al portón. Gané la calle Las Heras y aquí me tiene”.250
“Esse est percipi” describe un mundo donde la realidad es ilusoria y
está conformada por apócrifos periódicos, revistas y films documenta
les, y falsos informativos de radio y de televisión, de un modo similar al
tópico de las “realidades oficiales”, que resultan ser ficticias, de antiu
topías como U n mundo feliz, de Huxley, y 1984, de Orwell.
“Los ociosos” repite, en clave de ciencia ficción, un capítulo de los
Viajes de Gulliver, de Swift. El relato describe una máquina diseñada exclu
248. Y. por lo tanto, como otra reescritura de “The crystal egg" de H.G. Wells.
249. Borges, Jorge Luis; Obras comfjletas en colaboración /-Con Adolfo Bioy Casaras, pp. 145-146.
Madrid, Alianza Editorial, 1981.
250. Obras complecas en colaborarían. /- Con Adulfo Bioy Casares, pág. 494. Es útil recordar que ambos
relatos datan del mismo período: “Utopía de un hombre que está cansado" fué publicado en 1975; “Penumbra
V pompa", en 1977.
< 80 >
sivamente para no hacer nada: “El monumental artefacto cubre el largor

de la terraza que centra el punto de la usina. A ojo de buen cubero nos
recuerda un linotipo desmesurado. Es dos veces más alto que el capataz;
su peso se computa en varias toneladas de arena; el color es de fierro pin
tado de negro; el material, de fierro. Una pasarela en escalinata permite
que el visitante lo escrute y toque. Sentirá adentro como un leve latido y,
si aplica la oreja, detectará un lejano susurro. En efecto, hay en su interior
un sistema de conductos por los cuales corre agua en la oscuridad y uno
que otro bolón. (...) La meta perseguida por las románticas vigilias de
Eisengardt ha sido plenamente lograda; donde quiera que haya un Ocioso,
la máquina descansa y el hombre, retemplado, trabaja". El antecedente de
este relato es el capítulo V de la tercera parte del libro de Swift, donde se
describen los inventos y ocupaciones inútiles de la academia de Lagado.
“Los inmortales” narra el método desarrollado por un médico para evitar
accidentes y posibilitar la vida eterna: amputa los miembros de sus pacientes,
y reemplaza sus órganos internos con partes mecánicas, conservando como
único tejido orgánico el cerebro, que termina embutido en una caja metáli
ca". Los posibles antecedentes son los Cuartos Hombres de Last and ftrsc men
de Olat Stapledon (precisamente, el médico del relato se llama Stapledon); y
“The Jameson satellite" (1931) de Neil R. Jones. Ambos textos describen
cerebros orgánicos albergados en estructuras metálicas (también en forma de
caja) que se ocupan de sus funciones orgánicas y garantizan su inmortalidad/51
t)- FYtíSimcta de la ciencia ficciái en textos ensayísticos, entrevistas o antologías
La presencia de la ciencia ficción en los ensayos, antologías, prólogos

y demás actividades literarias posteriores de Borges es amplia y variada:
1- En 1955 redacta un prólogo a Crónicas marcianas, de Ra

Bradbury.252 En él, leemos:
251. La lisia de textos del período que desarrollan este tópico es sumamente extensa. Otro caso es T/uit
ludcous stnmglit ( 1°45) de Clivc S. Leuis, tercera parte de la trilogía iniciada con Out of the silent planee (1941)
v continuada con Muíuamcíra (1943), donde aparecen caberas desgajadas de los cuerpos, mantenidas con
vida por recursos mecánicos y usadas como computadoras biológicas. En Startrail tog{</ry (1941) de Edmond
Hamilton, uno de los personajes principales es un cerebro conservado dentro de una cápsula con miembros
para posibilitar su movilidad. La nouveffe fue publicada com< i Hacia la piuría ¡>or la ruta de Ins astrix en: Hombres
del fuiuw l. Buenos Aires. Editorial El Tábano, agosto de 1947.
252. Bradbury, Ray; Crónicas marcianas. Buenos Aires, Minotauro, 1955.
< SI >
CARLOS ABRAHAM
Por su carácter de anticipación de un porvenir posible o probable,

el Som nium Astronomicum [de Kepler] prefigura,
si no me equivoco, el nuevo género narrativo que los americanos del
Norte denominan science-fiction o scientifiction
y del que son admirable ejemplo estas Crónicas.
Su tema es la conquista y colonización del planeta.
Esta ardua empresa de los hombres futuros parece destinada a la épica,
pero Ray Bradbury ha preferido (sin proponérselo, tal ve?,
y por secreta inspiración de su genio) un tono elegiaco.
Los marcianos, que al principio del libro son espantosos,
merecen su piedad cuando la aniquilación los alcanza.
Vencen los hombres y el autor no se alegra de su victoria.
Anuncia con tristeza y con desengaño la futura expansión del linaje
humano sobre el planeta rojo -que su profecía nos revela como un desierto
de vaga arena azul, con ruinas de ciudades ajedrezadas y ocasos amarillos
y antiguos barcos para andar por la arena.
Otros autores estampan una fecha venidera y no les creemos, porque
sabemos que se trata de una convención literaria;
Bradbuiy escribe 2004 y sentimos la gravitación, la fatiga, la vasta y
vaga acumulación del pasado.253
2- En 1965 redacta un prólogo a Hacedor de estrellas, de O la f

Stapledon'51, del que ya hemos hablado255, y que incluye un breve texto
autobiográfico del autor inglés.
3- En Introducción a la literatura norteamericana (Buenos Aires,
Columba, 1967), dedica un amplio espacio al género, reseñando a
autores como H. R Lovecraft, Robert Heinlein, Alfred Van Vogt y Ray
Bradbury. Dos elementos son remarcables en el capítulo: el postulado
de que la ciencia ficción europea es más válida estéticamente que la
norteamericana, y la gran dependencia bibliográfica con respecto a
Kingsley Amis25°:
253. Op. Cit., pág. S.

254. Stapledon, Olaf; Hacedor Je estrellas. Buenos Aires, Minotauro, 1965.
255. Cf. pág. 30 de esta tesina.
256. Kingsley Amis es autor de New tnaps ofhelb A suntry ofsaencc fiaum. (New York. Harcourt Brace, 1960).
El texto apareció en castellano como El uiúienu de la aaxda ficción (Madrid, Ciencia Nueva, lóóó). Uno de los
primeros análisis de la ciencia ficción -y probablemente el más popularen su década-, se detiene fundamentalmen
te en sus aspectos de sátira y comentario social. Aunque algo limitado en su conocimiento del género, tiene la
importancia de haber escablecido el contexto de buena parte de los debates críticos posteriores a su publicación.
< 82 >
La novela policial ha sido desplazada gradualmente por la novela

de espionaje y por las ficciones científicas (science-fiction).
Ciertos relatos de E. A . Poe (El caso del señor Valdemar,
La mistificación del globo) ya prefiguran este últim o género, pero
sus más indiscutibles maestros son europeos: en Francia, Julio Verne,
cuyas anticipaciones han resultado, en buena parte, proféticas;
en Inglaterra, H .G . Wells, cuyos libros tienen mucho de pesadilla.
K. A mis ha definido así la science-fiction:
‘Es un relato en prosa cuyo tema es una situación que no podría
presentarse en el mundo que coiiocemos, pero cuya base es la hipótesis
de una im wvación de cualquier orden, de origen humano o extra te
rrestre, en el campo de la ciencia y de la tecnología, o, si se quiere,
de la pseudociencia o de la pseudotecnología.
Los primeros medios de difusión de la science-fiction
fueron revistas y no libros. En abril de 19I I aparece en
M odern Electrics el folletín ‘Ralph 124C4:
novela del año ¡966’257. Lo escribió el fundador de la revista,
Hugo Gernsback y mereció el premio Hugo, creado ulteriormente,
que sigue recordando su nombre y que se destiiia a este género
literario. En ¡926 Gernsback fundó Amazing Stories; actualmente
existen en los Estados Unidos más de veinte revistas análogas.
No se trata de un género popular; los lectores son, en general,
ingenieros, químicos, hombres de ciencia, tecnólogos y estudiantes, con
un predominio iiotable de hombres. Su entusiasmo suele llevarlos a
agruparse en clubs que abarcan todo el ámbito del país y se cuentan
por decenas. U na de estas federaciones se llam a no sin humorismo
‘Los pequeños monstruos de Am érica'. 258
4- Borges, aún antes del manejo del texto de Amis, poseía un extenso
conocimiento de la prehistoria del género. En especial, dominaba la his
toria de la ciencia ficción europea: en Otras inquisiciones atirma que Wells
es “infinitamente superior al autor de Héctor Servadac, así como también
257. El título del folletín era en realidad: Ral[>h Í24C 41 +: A Rormnwe uf the Year 2660.
258. Borges, Jorge Luis &. Torres, Esther Zemborain de; IntroJiuxiiín a b literatura noneumcricana, págs.
121-122. Barcelona, Alianza Editorial, 1998. Hay una página entera dedicada a Lovecraft, donde se descri
ben algunas de sus ficciones: "En sus relatos hay seres de remotos planetas y de épocas antiguas o futuras que
moran en cuerpos humanos para estudiar el universo o, inversamente, almas de nuestro tiempo que durante
el sueño exploran mundos monstruosos, lejanos en el tiempo y en el espacio" (pág. 123). Los textos aludidos
son, respectivamente, la novela The ihadow uut uf time (1934) y el relato "Bevond the wall of sleep" (1919).
< 53 >
CARLOS ABRAHAM
a ocín, a Lytton259, a Robert Paltock240, a Cyrano2°' o a cualquier otro pre

cursor de sus métodos”.262 En el ya citado prólogo a Crónicas marcianas,
escrito en 1955, enumera entre los precursores de Bradbury a Luciano de
Samosata, Ludovico Ariosto, Johannes Kepler, John Wilkins (el mismo
del ensayo “El idioma analítico de John Wilkins”, pero aquí por ser autor
de una obra llamada Descubrimiento de un Mundo en la Luna. Discurso
sobre la Posibilidad de una Travesía2"1) y Aulo Gelio.
5- La ciencia ficción ha gravitado sensiblemente en muchas de las teori
zaciones de Borges sobre el género fantástico; es difícil no encontrar una refe
rencia a ella en las reseñas de los años treinta sobre literatura fantástica. Por
ejemplo: “Gamett elude (...), a diferencia de H.G. Wells, las justificaciones
racionales y las hipótesis; a diferencia de Franz Kafka y de May Sinclair, todo
contacto con el clima particular de las pesadillas”, y (hablando de Lord
Dunsany): “Sus cuentos sobrenaturales rehúsan con igual decisión la justifi
cación alegórica y la científica. No propenden a Esopo ni a H.G. Wells”.204
6- En una entrevista de 1983, el ensayista Pablo Capanna relata que
a mediados de los años 60 Borges tenía proyectado escribir un libro
sobre la ciencia ficción, para Editorial Columba:
M assuh me pregunta si no me anim aría a escribir un libro sobre el

tema [la ciencia ficción], porque de Editorial Colum ba lo habían
llamado para ver si podía conseguir nuevos autores para una
colección un poco más ambiciosa que la tradicional "Esquemas".
Me pone en contacto con Héctor G iovannoni, que era el director de
Colum ba en ese momento. Yo veo a este señor y le hablo de la
posibilidad que me mencionó M assuh, pero me dice que lam enta-
blemente el libro lo iba a hacer Borges. Yo guardo mis papeles, porque
aunque Borges aún no era tan popular, ya era muy conocido en la
259. Edward Gcorge Earl Bulwer-Lytton (1803-1873) es autor de la novela T/ie comtnjf race (1871), donde
el narrador es conducido por un ingeniero de minas a un mundo subterráneo poblado por una ra:a extraña, los
Vril-Ya, poseedores de un poder misterioso (el Vril) que les ha permitido no necesitar el desarrollo de una socie
dad industrial. Otras de sus obras pertenecientes al género son: Zanoni (1842) v Sirun¿¿ stury (1862).
260. Robert Paltock. escritor inglés, escribió un temprano libro de “viajes extraordinarios": The Life and
A di entures of Peter Wilkins (1751) donde se describe el descenso a un mundo cavernario, habitado por hom
bres y mujeres capaces de volar.
261. Cvrano de Bergerac es autor de \íaje a la luna (1648) y de Historia cómica de los Estados e Imperios
del Sol (1652), sátiras en las cuales se describen viajes espaciales por medio de cohetes, ampollas llenas de
rocío v la lu: refractada por un icosaedro de cristal.
263. Publicado en 163S.
264- Textos cautivos, págs. 86 y 92 respectivamente.
< S4 >
facultad en ese momento. Después resultó que Borges tenía mucho

trabajo y a los dos o tres meses dijo que no.:°5
7- En El libro de los seres imaginarios (1967), aparecen dos fragmentos de

la novela Perelaridra (1943)’™, continuación -con los mismos personajes' de
O ut ofthe silent planet, bajo los títulos de “U n animal soñado por C.S. Lewis”
y “U n reptil soñado por C.S. Lewis”. También se incluyen criaturas de la
novela The tirne aclúna, de Wells, bajo el título "Los Eloi y los Morlocks".:°7
8- En el mismo libro aparece la descripción de una criatura extrate
rrestre, proveniente de un texto de pre-ciencia ficción (de la vertiente
esotérica) del siglo XIX:
Entre los años de 1840 y de 1864, el Padre de la Luz (que también se

llama la Palabra Interior) deparó al músico y pedagogo Jakob Lorber urta
serie de prolijas revelaciones sobre la humanidad, la fauna y la flora de los
cuerpos celestes que constituyen el sistema solar. Uno de los animales
domésticos cuyo conocimiento debemos a esa revelación es el Aplanador o
Apisonador (Bodendmclcer) que presta incalculables servicios en el planeta
Mirón, que el editor actual de la obra de Lorber identifica con Neptuno.26S
Hay otra aparición de esta vertiente en el capítulo “Los seres tér

micos”, donde se detallan las bizarras hipótesis sobre la evolución del
hombre elaboradas por Rudolt Steiner:
A l visionario y teósofo Rudolf Steiner le fue revelado que este planeta,

antes de ser la tierra que conocemos, pasó por una etapa solar, y antes por
265. Capanna, Pablo; “Comentarios de un pensador argentino” (entrevista realizada por Carlos
Gardini). en: Mituxauro l. Buenos Aires. Ediciones de la Urraca, 1983. Capanna es autor del ensayo El sen
tido Je la ciencia ficción (1962). Borges. a lo largo de su vida, publicó numerosos libros en Columba: El "Martín
Fierro" (1955), Introducción a la literatura ingiesa (1965), introducción a lu literatura norteamericana (1967) y
Qué es el budismo (1976).
266. En la edición que manejamos (Borges, Jorge Luis &. Guerrero. Margarita; El libro Je ios seres imagi
narios. Barcelona, Alianza Editorial, 1998), la novela Pcivlandra aparece fechada incorrectamente: 1949.
267. Op. Cit., pág 98.
2o8. Op. Cit., pág. 31. Jakob Lorber (1800-1864), escritor alemán, es conocido principalmente por
gran Evangelio de Juan, glosa bíblica de casi diez mil páginas que narra los sucesos de los tres últimos años de
Jesús. Al igual que otro escritor admirado por Borges. Emanuel Swedenborg, Lorber afirmaba que sus obras
no eran de su autoría, sino que habían sido redactadas por inspiración divina (sus visiones místicas comenza
ron el 15 de marzo de 1840). Fueron publicadas en forma póstuma por sus discípulos, a partir de un vasto
conjunto de manuscritos carentes de toda indicación de fecha de escritura. Además de sus estudios bíblicos,
escribió varios libros de “visiones" sobre la vida en otros planetas y sobre la estructura del Sistema Solar, entre
los que destacan La tierra y la luna (área 1852) v Saturno (arca 1855).
< 85 >
CARLOS ABRAHAM
una etapa saturnina. El hombre, ahora, consta de un cuerpo físico, de un

cuerpo etéreo, de un cuerpo astral y de un yo; a principios de la etapa o
época saturnina, era un cuerpo físico, únicamente. Este cuerpo no era visi
ble ni siquiera tangible, ya que eiitonces no había en la tierra ni sólidos ni
líquidos ni gases. Sób había estados de calor, Formas Térmicas. Los diver
sos cobres definían en el espacio cósmico figuras regulares e irregulares;
cada hombre, cada ser, era un organismo hecho de temperaturas
cambiantes. Según el testimonio de Steiner, la humanidad de la época
saturnina fue un ciego y sordo e impalpable conjunto de calores y fríos
articulados. “Para el investigador, el calor no es otra cosa que una
substancia aún más sutil que un gas", leemos en una página de la obra Die
Geheimwissenschaft im Umriss (Bosquejo de las ciencias ocultas). Antes
de la etapa solar, espíritus del fuego o arcángeles animaron los cuerpos de
aquellos “hombres", que empezaron a brillar y a resplandecer:2°°
9- Traduce tres relatos de ciencia ficción para Revista multicolor de

los sábados: “Los discantes ojos de Davidson” y “El cono”, de H. G.
Wells, y “La sombra y los destellos”, de ]ack London (un cuento sobre
un hombre invisible).
10- En Otras inquisiciones incluye un artículo sobre H. G. Wells, titula
do “El primer Wells”, donde reivindica la primera etapa de la obra del autor
inglés (compuesta principalmente por textos de ciencia ficción) en vez de
la segunda (donde predominan los ensayos sociológicos). Borges destaca el
profundo simbolismo de sus relatos y novelas: “El acosado hombre invisible
que tiene que dormir como con los ojos abiertos porque sus párpados no
excluyen la luz es nuestra soledad y nuestro terror; el conventículo de
monstruos sentados que gangosean un credo servil es el Vaticano y es
Lhasa”270; y también el hecho de que Wells no enfatice este simbolismo
mediante argumentaciones y exposiciones: “Dios no debe teologizar; el
escritor no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que
exige de nosotros el arte.”271También traza un paralelo entre Veme (a quien
269. Op. Cit., pp. 202-203. Rudolf Steiner (I8 ó I-1925), escritor austríaco, redactó numerosos estudios
sobre los ensavos científicos de Goethe; el principal de ellos es La renría del conodmiento imfMdta en la cusmo-
visión de Goethe (1886). Dedicó sus últimos años a elaborar lo que denominó “ciencia del espíritu" o
Antroposofía. Sus obras fundamentales en ese campo son Teosofid (1904), una extensa descripción de la natu
raleza del hombre v de su relación con el mundo espiritual, y el texto citado por Borges, Die
Ge/ieimutssensdiaft im Umriss (1909), una relación espiritista de la evolución del hombre y del universo.
270. Borges, Jorge Luis; Obras cumf>lecas í 923-1972, pág. 698.
271. Op. Cit., pág. Ó98. Borges alude a la conocida frase de Samuel Coleridge acerca de que el arte
requiere en el espectador una momentánea suspensión de la incredulidad.
< 86 >
considera sólo como un ameno escritor para adolescentes) y Wells (quien

escribió sus “milagros atroces (...) para todas las edades del hombre”272).
11- En una conjetura desarrollada durante una entrevista de 1984,
Borges reelabora una invención de Stapledon. Según Borges, en un
universo en el cual no exista el espacio sino el tiempo, “Tendríamos un
mundo de individuos que pueden comunicarse entre ellos sólo por
medio de las palabras y, por qué no, también por medio de la música.
Es decir, tendríamos un mundo en el que no habría otra cosa que no
fueran conciencias y música”.273 En Hacedor de estrellas, leemos:
Muchos de estos primeros universos no nacieron en el espacio, aurique

no fueron por eso menos físicos. Y de éstos, no pocos pertenecieron al tipo
4m u s ic a lEn ellos el espacio estaba curiosamente representado por una
dimensión que correspondía al tono musical, con mt^v variadas diferencias
tonales. Estas criaturas se aparecían unas a otras como figuras y ritmos
complejos de caracteres de tono. Movían sus cuerpos en una dimensión
musical y a veces en otras dimerisiones inconcebibles para el hombre. El
cuerpo de la criatura era una figura tonal aproximadamente constante, con
grados de flexibilidad y capacidad de cambio similares de algiín modo a los
del cuerpo humano. (...) Algunos en verdad vivían devorando a sus
semejantes, pues los más complejos necesitaban integrar a sus propias
estructuras vitales las estructuras nuís simples. (...) En casi todas las obras
del Hacedor de Estrellas, tal como se me aparecieron en aquel sueño, el
tiempo era un atributo más fundamental que el espacio.!74
12- Borges cita frecuentemente un cuento de Chesterton, “El hom

bre invisible”275, donde el protagonista es un constructor de autómatas
272. Op. Cit., pp. Ó97-699. Al hablar de “milagros atroces", quizá Borges esté pensando en invenciones
de Wells como plantas vampíricas (“La extraña orquídea”), hombres que realizan sacrificios ante la máquina
a la que veneran (“The lord of the dynamos”), ojos cuyo campo de visión es geográficamente antipodal al
cuerpo al que pertenecen (“The story of Davidson’s eyes"), una incorruptible Manzana del Conocimiento, o
Manzana de Adán, que no puede ser encontrada de nuevo si la mano deja de sostenerla (“The apple”), un
país cuyos habitantes, congénitamcnte ciegos, conocen tan bien que pueden desplazarse en él como si tuvie
ran ojos (“The country of the blind”). etc.
273. Alifano. Roberto: Conversaciones cutí Borges, pág. 240. Buenos Aires, Atlántida, 1934.
274. Stapledon, Olaf; Hacedor cíe estrellas, págs. 252-253. Buenos Aires, Minotauro, 1971. Un
fragmento de este párrafo es citado por Borges en su reseña de Star maícer (Textos cautivos, pág. 202).
Borges retoma el tópico en una conferencia de 1981, agregando que piensa utilizarlo como base para
una de sus ficciones: “Yo estoy escribiendo un cuento con ese tema, es solamente una idea literaria".
En: Tendlarz, Edit (comp.); Los que conocieron a Borges nos cuentan, pág. 106. Buenos Aires, Editorial
Tres Haches, 2000.
275. El caiulor del Padre Broun (1913).
< 87 >
CARLOS A BRAHAM
y aparentemente resulta devorado por sus creaciones. Es decir, la trama

policial aparece combinada por un tópico de ciencia ficción. Hemos
compulsado todas las referencias a Chesterton en la obra borgiana, y
podemos afirmar que se trata del relato de Chesterton al cual Borges ha
aludido en más ocasiones. Citaremos sólo dos ejemplos:
Hay un cuento que se llama ‘El hombre invisible’, en que liada el final
está la solución: es una persona invisible porque es demasiado visible; se
trata de un cartero que tiene un uniforme vistoso, y a quien como entra y
sale todos los días, se lo ve como uno de los hábitos de la casa. Pero tam
bién la persona que ha sido asesinada es un fabricante de muñecos
mecánicos, que son sirvientes; y se irisinúa la posibilidad de ese hombre
devorado por esos muñecos y muñecas de hierro (solución sobrenatural).
Posiblemente esos cuentos deban parte de su fuerza menos a la explicación
lógica que a esa falsa explicación mágica que Chesterton da.27°
En 'El hombre invisible’, de Chesterton, hay un enano que fabrica
sirvientes mecánicos o robots, y que vive en una casa que está ubicada
sobre un cerro. (...) Encuentran cenizas en la chimenea y a los muñecos
mecánicos. Surge entonces la posibilidad de que los muñecos
hayan matado y devorado a su artífice.2'1
13- En “La fruición literaria”, un ensayo de 1927 ya mencionado,

afirma que "las tan razonables y tan nada fantásticas fantasías de Julio
Verne”, entre otras obras como Las mil y una noches y Stevenson, "son
los mejores goces literarios que he practicado”.278
14- Escribe un breve ensayo sobre la ciencia ficción, llamado “Los
caminos de la imaginación”, a pedido de la revista Minotauro.279
Volveremos sobre este artículo en el capítulo 5 de esta tesina.
15- En una entrevista de 1985, utiliza un ejemplo tomado de la cien
cia ficción para ilustrar sus conceptos de construcción de tramas (según
litado230, esta regla de Wells era constantemente citada por Borges):
Recuerdo lo que decía Wells, decía que si hay un hecho fantástico,
116. Borges, Jorge Luis Fvrrari, Osvaldo; Diálogos úUimus, pág. 124. Buenos Aires, Sudamericana, 1987.
277. Alifano, Rol>erto; Op. Cit., págs. 13-14.
278. Borges, Jorge Luis; “La fruición literaria", en: El ulioma de los argenarvjs. Buenos Aires, Gleirer, 1928.
279. Mtitoraunj 8 (segunda é[xxa). Buenos Aires, Ediciones Minotauro. 1984.
2S0. Alifano, Roberto; Boijjes, biografía verbal, pág. 159. Barcelona, Piara & Janes, 1988.
< 88 >
conviene que sea el úiiico hecho fantástico de la historia,

porque la imaginación del lector -sobre todo ahora- no acepta muchos
hechos fantásticos a un tiempo. Por ejemplo, él time ese libro, La guerra
de los mundos, que trata de una invasión de marcianos. Esto lo escribió a
fines del siglo pasado, y luego tiene otro libro escrito por aquella fecha:
El hombre invisible. Ahora, en esos libros todas las circunstancias,
salvo ese hecho capital de una invasión de seres de otro planeta -algo en lo
que nadie había pensado entonces, y ahora lo vemos como posible -
y un hombre invisible; todo eso está rodeado de circunstancias baladies
y triviales para ayudar la imaginación del lector, ya que el lector tiende a
ser incrédulo ahora. Pero a pesar de haberla inventado, Wells hubiera
descartado -viéndola como de difícil ejecución- una invasión de este
planeta por marcianos invisibles, porque eso ya es exigir demasiado1"';
que es el error de la ficción científica actualmente,
que acumula prodigios y no creemos en ninguno de ellos.'s:
16- Incluye el relato “Micromegas" en una antología de relatos de

Voltaire.283 En el prólogo reseña el texto: “El ámbito que abarca
Micronwgds (...) magnifica de manera astronómica las andanzas de
Gulliver. Los habitantes de Saturno viven quince mil años y se quejan de
tan breve período, comparable a un instante”.284 En el prólogo de otra
antología de relatos, esta vez de Villiers de l'Isle-Adanv35, señala: “Su Eva
futura (1886) es uno de los primeros ejemplos de ficción científica que la
historia de la literatura registra, y es también una sátira de la ciencia”.286
17- En una entrevista de 1973, responde a la pregunta de si el viaje a
la luna ha quitado valor a las imaginaciones de Julio Veme y de H.G. Wells:
Uno comprende que ellos se habían imaginado ciertas cosas y tenían

que situarlas en algún lugar, y las situaron en la luna. En cambio, ahora
hubieran elegido un lugar distinto. En cuanto a Veme, es raro que siempre
se asocie su nombre, ya que Veme era un hombre muy curioso. Porque es
281. Esta afirmación plausiblemente pueda ser leída como una crítica al relato “El horla" (1887) de Guv
de Maupassant (1850-1893).
282. Borges. Jorge Luis & Ferrari, Osvaldo; Ubw Je dúílíjgos, pág. 9S. Buenos Aires, Sudamericana, 1987.
283. Voltaire; Miounugos. Madrid, Ediciones Síruela, I98ó (Publicado inicialmente en italiano por la
Editorial Franco María Ricci).
284- Borges, Jorge Luis; La l\blio(c¿i de Babel. Prttlogus, pág. 135. Buenos Aires, Emecé, 2000.
285. de risle-Adam, Villiers; Eí LuiuienoJo Je (os últimos /téseos. Madrid, Ediciones Síruela, 1984
(Publicado inicialmente en italiano por la Editorial Franco María Ricci).
28ó. Borges, Jorge Luis; La biblimeca de B aM . Prólogos, pág. 128. Buenos Aires, Emecé, 2000.
< 89 >
CARLOS A B R A MAM
indudable que tenía imaginación; al mismo tiempo, es indudable que esa

imaginación era -digamos- más tímida que la de Wells. Usted recordará
que, en los dos volúmenes del viaje a la luna de Veme, éste se opone o no
quiere que sus exploradores lleguen a la luna. El proyectil que habitan cae
al océano Pacífico, a diferencia de la esfera de Wells, que llega a la luna.
Creo que en el tercer capítulo de Los primeros hombres en la luna, de
Wells, que corresponde a 1901, ya los dos amigos -uno de los cuales resulta
ser un traidor- pisan la luna. En cambio, Veme rio quiso ir tan lejos. Y
recuerdo haber leído una anécdota -no sé si es cierta- según la cual a Jules
Veme lo escandalizaron las invenciones de Wells. Y dijo: 11mentí
(“está mintiendo", dijo, con buen sentido francés).
Y recuerdo también que Wells se jactaba de que todo lo imaginado por
Veme sería realizado o podía realizarse. Y que, en cambio,
lo que él había imaginado no se realizaría nunca.257
18- En el prólogo a los Cuencos escogidos de Juan José Arreola:ss,

Borges menciona que, con Arreóla, comentó una tarde “las nuevas aven
turas de Arthur Gordon Pvm". Esto, para el lector iniciado, es una obvia
referencia a Lovecraft, quien en A t the mountains of andes hace una con
tinuación de Aventuras de Arthur Gordon Pym, de Edgar A lian Poe.
19- En 1978, compila y prologa tres trabajos de Charles Howard
Hinton, bajo el título Relatos científicos2**, para el volumen N s 25 de la colec
ción “La Biblioteca de Babel”, publicada en Italia por la Editorial Franco
María Ricci. Se trata de los relatos “U n mundo plano”, “El rey de Persia" y
el ensayo “¿Qué es la cuarta dimensión?”. Hinton fue un matemático inglés,
que desarrolló estudios sobre la cuarta dimensión y las geometrías no eucli-
dianas. Tras una breve reseña de sus teorías, Borges señala que “para ilus
trar su curiosa tesis (...) publicó varios libros, uno de relatos fantásticos del
que se ofrecen dos en estas páginas” y realiza un breve resumen de “U n
287. Sorrentino, Fernando; Siete emremras con Jorge Luis Borges. Buenos Aires. Casa Pardo. 1973.
288. Aireóla, Juan José; Cuentos escogidos. Buenos Aires, Hvspamérica, 1986.
289. Título original: Scietuific rumances (1886). Charles Howard Hinton (1853-1907), en sus text»»
sobre la cuarta dimensión, utilizó seres imaginarios como recursos pedagógicos y heurísticos. En esto se ins
cribía en la tradición de numerosos matemáticos previos, como Edwin A. Abbott, autor de Flatbrvd. A roman
ee uf many dimensión* (1884). Hinton proponía usar ejercicios analógicos para acceder a la intuición de una
cuarta dimensión espacial, superando así el espacio tridimensional o cuotidiano. El acceso a la cognición
tetradimensional era, según su sistema, el resultado de un arduo sistema de ejercicios. En A new era of ihought
(1888), ofrece un manual para entrenar la intuición de espacios, mediante ejercicios con cubos multicolores.
Este último texto es citado por Borges en el artículo “La cuarta dimensión" (1934). en: Zangara, Irma
(comp.); Bordes en reí¿sea Multicolor, pp. 29-32. Buenos Aires, Atlátuida, 1995.
< 90 >
mundo plano”, donde se especula con un universo tridimensional. El prólo

go concluye vinculando a Hinton con el género ciencia ficción: “Sus
Scientific Romances son anteriores a las sombrías imaginaciones de Wells. El
mismo título de la serie prefigura de manera inequívoca el oleaje, al parecer
inagotable, de obras de science-ficción que han invadido nuestro siglo”.2,°
Como vemos, la influencia de la ciencia ficción en Borges es continua

(se extiende desde 1935 hasta casi los últimos textos) y profunda (es deter
minante para la construcción de muchos de sus principales relatos). La des
cripción de las marcas textuales de esta influencia y de las referencias explí
citas al género será extendida y completada en el capítulo 5 de esta tesina.
290. Borges, Jorge Luis; Lü Ixbliucccj de B jM . Prólogos, Buenas Aires. Emecé, 2000.
< 91 >
V
D e s a r r o l l o d e l a H ip ó t e s is I I
a)- Reescritura de textos pertenecientes a la literatura convencional y policial
En el capítulo anterior examinamos las reelaboraciones, en ciertos relatos

de Borges, de textos anglosajones de ciencia ficción de la primera mitad del
siglo XX. Sin embargo, Borges disimula este origen, intentando inscribirse en
lo que, según Bloom, podríamos llamar tradición canónica, o según Bourdieu,
literatura dotada de capital simbólico en el campo intelectual. Es decir, la lite
ratura “alta”, el conjunto de autores prestigiosos perteneciente a los grandes
movimientos estéticos -siglo de oro español, teatro isabelino, romanticismo,
modernismo, vanguardias, etc.-. El único género de la literatura de masas con
el que realiza una adscripción explícita es la novela policial.
La reescritura (tanto de textos propios como ajenos) es una constante en
la obra de Borges. Incluso en los relatos no desarrollados a partir de textos de
ciencia ficción a menudo pueden rastrearse fuentes provenientes tanto de la
< 92 >
literatura policial como de la “literatura no masiva”. El propio Borges, dentro

de un amplio metatexto compuesto por prólogos, epílogos, artículos y entre
vistas, ha reconocido en muchas ocasiones la existencia de tales fuentes.
Por ejemplo, el relato “El indigno", de El libro de arena, donde un
muchacho admitido en una banda de delincuentes juveniles traiciona a sus
camaradas, es una reescritura de El juguete rabioso, de Roberto Arlt291; el
hecho fue mencionado por Borges en un diálogo con Osvaldo Ferrari.™2
“Las ruinas circulares” y "El milagro secreto” pueden verse como posibles
variantes de dos relatos de Giovanni Papini: “La última visita del caballe
ro enfermo” (sobre el tema del soñador soñado) y “El espejo que huye”
(donde se detiene el tiempo), respectivamente. En su prólogo a una anto
logía de relatos de Papini, Borges admite: “A l releer aquellas páginas tan
remotas, descubro en ellas, agradecido y atónito, fábulas que he creído
inventar y que he reelaborado a mi modo en otros puntos del espacio y del
tiempo".” 3“Pierre Ménard, autor del Quijote” puede verse prefigurado en
un fragmento de Lewis Carroll citado en el ensayo “La biblioteca total”:
“Siendo limitado el número de palabras que comprende un idioma, lo es
asimismo el de sus combinaciones posibles, o sea el de sus libros. Muy pron
to los literatos no se preguntarán ¿qué libro escribiré? sino ¿cuál libro?” .2,4
Otra fuente textual es el film El delator, de John Ford. En éste, el irlan
dés Gypo Nolan denuncia a su mejor amigo para cobrar la recompensa
ofrecida por los británicos. Pero la culpa no lo abandona y gasta su botín
en cualquier pub, como para convencerse de que es alguien distinto de
aquel en el que se ha convertido. Perseguido por sus antiguos camaradas
de armas, Nolan será juzgado y ejecutado en secreto. Según David Dubiña,
“Cuando El delator se estrenó en Buenos Aires, Borges escribió fascinado
en una reseña: Admiro la escena del delator que despilfarra sus treinta
dineros por la triple necesidad de aturdirse, de sobornar a los terribles ami
gos que son tal vez sus jueces y que serán al fin sus verdugos, y de verse libre
de esos billetes que lo están infamando’. El filme dejó huellas visibles en el
escritor que, años después, rescatará ecos de esa felonía en cuentos como
291. Reescritura señalada por Ricardo Piglia (Resfxrddíín artificial, pp. 13Ó-137). que menciona, además
de la obvia semejanza argumenta!, una referencia velada a Arli en el texto de Borges: “...uno de los emplea
dos. un tal Eald o Alt. me recibió”. Un examen detallado del vínculo entre los dos textos pui-de consultarse
en: Sorrentino, Fernando; “Borges y Arlt: las paralelas que se tocan", en: Piva M° 25 (tercera ¿poca). Buenos
Aires, septiembre-octubre 1996, pp. 47-55.
292. Borges, Jorge Luis &. Ferrari. Osvaldo: Diálogos últimos. Buenos Aires, Sudamericana. 1987.
293. Papini. Giovanni: El espejo que huye. pág. 8. Buenos Aires, La Ciudad / Ricci. 1978.
294. Sur Nu 59, pág. 14. Buenos Aires, agosto de 1939.
< 93 >
CARLOS ABRAHAM
‘La forma de la espada’ o ‘Tema del traidor y del héroe’. En este último el
protagonista responde al nombre de Nolan; aunque para los desviados arti
ficios borgianos, ahora será el encargado de redimir al traidor”.2'5
Según Roxana Kreimer90, ‘‘Funes el memorioso” deriva de una
parábola de Consideraciones intempestivas de Nietzsche. En ambos tex
tos aparece la noción de memoria infinita, la duda de la propia existen
cia, y la inacción causada por el abrumador peso del pasado; en el de
Borges, incluso, hay una alusión explícita a Nietzsche, cuando llama a
Funes “Zarathustra cimarrón y acriollado”. Según Daniel Balderston,
“Las noches de Goliadkin”, de Seis problemas para Don Isidro Parodi, está
inspirado claramente en "The rajah’s diam ond” de Stevenson.297
Quizá el ejemplo más llamativo de esta modalidad sean los relatos de
Historia universal de la infamia, importantes no sólo por la heteróclita con
vivencia de géneros (rasgo señalado en el capítulo IV de esta tesina) sino
también por los explícitos procesos de reescritura que exhiben298: al final
del libro, aparece una bibliografía indicando las fuentes de los argumentos
utilizados. Incluso la principal característica de la obra -es decir, la reescri
tura creativa de biografías previas- proviene de Tivelve bad men: original
studies ofeminent scoundrels by various lumds:” , de Thomas Seccombe, cuyo
propósito es enfatizar el carácter “pintoresco” de los antihéroes.kv
Con respecto a Historia universal de la infamia, el propio Borges des
taca su carácter de transposición de cuentos ajenos: “N o quise repetir
lo hecho por Marcel Schwob en su Vidas imaginarias. Él había inventa
do biografías de hombres reales sobre quienes nada o casi nada se había
registrado. Yo en cambio leí acerca de la vida de personas famosas y
luego deliberadamente las modifiqué y distorsioné de acuerdo a mi pro
pia fantasía. Por ejemplo, tras leer Las pandillas de Nueva York de
Herbert Ashbury, elaboré mi propia versión de M onk Eastman, el pis
tolero judío, en flagrante contradicción con mi autoridad elegida. Lo
295. Dubiña, David; “John Ford, inspirador do Jorge Luis Borges”, en: Clarín, suplemento cultural, 14
de enero de 2001.
296. Kreimer, Roxana; “Nietsche, autor de 'Funes el memorioso’", en: VV.AA.; /orge Ltus Borges.
Intervenciones sobre l>cnsamiaito y literatura. Buenos Aires, Paidós, 2000.
297. Balderston, Daniel; El precursor velado. Roben Louis Stevenson en la <Arra de Borges, pág. 159.
298. Todos los cuentos derivan do obras ajenas, excepto en el caso de “Hombre de la esquina rosada",
que deriva de un relato oral.
299. New York, Brentano's, s/f.
300. Seccombe es autor del artículo sobre el caso Tichhome (es decir, el tema de “El impostor inverosímil
Tom Castro”) en la onceava edición de la Encyelufxiedta Bntarmai (1911) que Borges, en la mencionada bibliogra
fía final, declara como fuente del texto. Cf.. para su influencia en Borges: Balderston . Daniel; Op. C it. pág. 73.
< 94 >
mismo hice con Billy the Kid, John Murrel (a quien rebauticé Lazarus
Morrell), el profeta velado del Khorassán, el demandante de Tichborne
y muchos otros. Puesto que el argumento general y las cirsunstancias
me eran dados, sólo tenía que abordar juegos de variaciones vivas".x1'
Este proceso de reescritura de textos anteriores es continuo en la obra
de Borges. En sus reseñas para El Hogar, suele proponer nuevos finales
para novelas ajenas, o especular acerca de la eficacia estética de la inver
sión de sus argumentos. Por ejemplo, en su reseña de Die Unbekannte
Groesse, de Hermann Broch, señala: “El héroe, Richard Hieck, es un
matemático ‘a quien no interesa su propia vida’ (...), y cuyo mundo ver
dadero es el de los símbolos. (...) El suicidio de un hermano menor resti
tuye a Hieck a la ‘realidad’, a un orbe equilibrado, en el que conviven
todas las facultades del hombre. (...) Sospecho, sin embargo, que me
habría gustado mucho más el argumento inverso: el que mostrara la
invasión progresiva del mundo cotidiano por el mundo platónico de los
símbolos”.*12 Otro caso interesante es la reseña de O f course, Vitelli!, de
A lan Griffiths. En esta novela" 3, un hombre, para justificar una frase suya
en una conversación casual, inventa la existencia de un músico italiano,
de nombre Vitelli. No hay nadie entre sus interlocutores que no reconoz
ca ese falso nombre. Con el tiempo, se escriben libros sobre Vitelli, y
entra en la historia de la música. Borges concluye su reseña diciendo:
‘“Cada libro contiene su contralibro', ha dicho Novalis. El de este libro
sería cruel y mucho más extraño. Sería la historia de unos conspiradores
que resuelven que alguien no existe o no ha existido nunca”
Borges exhibe deliberadamente sus apropiaciones de tramas o tópi
cos, sus relatos “escritos a la manera de...” cuando el objeto de la imi
tado / emulado es un texto de un autor prestigioso. Por ejemplo, la admi
sión de que “La biblioteca de Babel" y “La lotería en Babilonia" son
301. Alifano, Roberto; Boiges, biografía verbal, pág. 153.

302. Textos aiutiros, pág. 174
303. Se trata Je un texto apócrifo.
304. Textos cautivos, pág. 284. Podemos, sin pretender ser exhaustivos, agregar más ejemplos. En “Kafka
V sus precursores", de Oíros inquisiciones, estudia dos relatos, uno de León Bioy v otro de Lord Dunsanv: el
vínculo que Borges propone entre ambos es que uno es el estricto reverso del otro (en: Obras completas 1923
1972, pág. 711). En “Pascal”, rastrea el posible origen bíblico de uno de los Pensamientos; no lo halla, pero cita
un versículo que es su “perfecto reverso" (Idem, pág. 703). En un diálogo con Osvalfo Ferrari, señala "En el
caso de Don Segundo Sombra, el muchacho va agauchándose, y va aprendiendo muchas cosas. Y precisamen
te Enrique Amorim escribió una novela, El paisano A giiibr, que está escrita contra Don Segmuiu Sombra, y ahí
el protagonista va agauchándose y embruteciéndose". En: Borges, Jorge Luis &. Ferrari, Osvaldo; Diálogos últi
mos, pág. 154. Buenos Aires, Sudamericana, 1987.
< 95 >
CARLOS ABRAHAM
relatos escritos a la manera de Kafka305, o de que "El sur” fue escrito

bajo la égida de Henry James/'1’ En los casos de Kafka y James, se imita
más la atmósfera, el ambiente, que la estructura argumental (al contra
rio de lo que ocurre en el caso de la ciencia ficción). Por ejemplo, en
“La biblioteca de Babel” los elementos kafkianos (los laberintos^07, las
rutinas obsesivas, la falta de sentido en los actos de los personajes y en
el ámbito) marcan el tono de la narración, en tanto que la idea básica
de una biblioteca infinita, como aparece registrado en el ensayo “La
biblioteca total”, un par de años anterior, es tomada de Kurd Lasswitz.
Por otra parte, las marcas de la literatura policial son deliberadamente
exhibidas por Borges, debido a que el género había sido prestigiado y legiti
mado por autores como Wilkie Collins o Chesterton (es decir, estos auto
res ilustres lo habían dotado de un aura de intelectualidad, sofisticación y
precisión, portadora de capital simbólico), e inscribirse en él ya no resulta
ba comprometedor para el posicionamiento en el campo literario. Esta jus
tificación es una constante en casi toda referencia de Borges al género: “El
género policial no debe ser desdeñado, ya que ha merecido la atención de
Wilkie Collins, de Dickens, de Chesterton”™; “Chesterton ha escrito cuen
tos policiales. Pero (...) esos cuentos policiales no son sólo cuentos policia
les -lo cual no sería deshonroso ya que Edgar Alian Poe inventó el género,
y fue cultivado por Dickens, y... por Chesterton”*"; “ (El género policial) ha
sido tan injustamente calumniado. Sin embargo, un género invehtado por
un indudable hombre de genio -Edgar Alian Poe- y que inspiró después a
escritores como Dickens, como Stevenson, como Wilkie Collins, como
Chesterton; me parece que bastan esos nombres para alejar toda crítica”.310
Otra justificación desarrollada por Borges es que el género policial ha
conservado la costumbre de la trama rigurosa y estructurada: “Nuestra lite
ratura tiende a lo caótico. (...) Se tiende a suprimir personajes, los argumen
305. “Yo escribí dos cuentos que trataban de ser cueiuos de Kafka (...). Eso* dos cuentos míos son -v
tengo que confesarlo- ‘La lotería en Babilonia' v ‘La biblioteca de Babel'”. En: Borges, Jorge Luis; “Una valo
ración de Kafka", en: C larín, Suplemento Cultura y Nación, 30 de junio de 1983.
306. "Cuando escribí el cuento ‘El sur’, yo pensé: ‘Voy a tratar de hacer, dentro de mis posibilidades -
que son modestísimas- un cuento a la manera de Henrv James', pero, me dije, vov a buscar un ambiente muy
distinto; v busqué ese ambiente: la provincia de Buenos Aires, y escribí el cuento ‘El sur”'. En: Borges, Jorge
Luis Ferrari, Osvaldo; Diálogos últimos, pág. 191.
307. Burocráticos, en el caso de Kaflca; hechos de combinaciones indescifrables de signos lingüísticos o
de sorteos, en el caso de Borges.
308. Borges. Jorge Luis &. Ferrari. Osvaldo; Diálogos últimos, pág. 191.
309. Borges, Jorge Luis &. Ferrari, Osvaldo; Diálogos últimas, pág. 124
310. Borges, Jorge Luis &. Ferrari, Osvaldo; Lihro de diálogos, pág. 120. Buenos Aires.
Sudamericana, 1986.
< 96 >
tos, todo es muy vago. En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que,
humildemente, ha mantenido las virtudes clásicas: el cuento policial. Ya que
no se entiende un cuento policial sin principio, sin medio y sin fin”/ "
b)- Borramiento de fuentes textuales. Ciencia ficción
Los casos anteriores de asimilación, como hemos visto, fueron recono

cidos abiertamente por Borges. Sin embargo, enmascara cuidadosamente la
influencia producida por un género de la literatura de masas, la ciencia fic
ción. Como veremos más adelante, en sus relatos inspirados en esquemas
arguméntales de textos de dicho origen, elimina las marcas genéricas más
identificables (como la presencia de máquinas y la ambientación futurista),
conviertiendo así textos de ciencia ficción en textos de literatura fantástica.
Por otra parte, en los ensayos, entrevistas o reseñas donde se refiere a tex
tos de ciencia ficción, la estrategia es distinta. Utiliza, para nombrar el géne
ro, el muy amplio rótulo de “literatura fantástica”, que resulta improcedente.
Por ejemplo, en el caso del artículo “Los caminos de la imaginación”, ya cita
do; o en una entrevista de 1964 donde afiniva que “Las ficciones científicas
son una rama muy importante de la literatura fantástica”312; o en la reseña del
23 de julio de 1937 a Star begottm de Wells, donde la llama “novela fantásti
ca”313; o en el prólogo a la antología Cuentos argeiuinosjH, donde califica como
“cuento fantástico”'15a “El calamar opta por su tinta” de Bioy Casares.
Esta práctica es constante también en un autor con una estética
casi idéntica a la de Borges: Adolfo Bioy Casares. En el “Prólogo" a la
Antología de la literatura fantástica, Bioy Casares habla de “lo que podrí
amos llamar la tendencia realista en la literatura fantástica (ejemplo:
Wells)1,310y afirma que "En ‘Mr. Elvesham’, de Wells, lo fantástico está,
más que en los hechos, en el razonamiento”.317
311. Borges, Jorge Luis; Bordes oral, pág. 80. Buenos Aires, Emecé/Uni versidad de Belgrano, 198ó. O .:
Gutiérrez Carbajo, Francisco; “El relato policial en Bordes ", en: Cuadernos Hispanoamericanos Nü 505/507, jul-
sep 1992, pp. 371-388.
312. Vásqucz, María Esther; Borges, sus días y su tiempo, pág. 155. Esta costumbre de encasillar relatos
de ciencia ficción como de literatura fantástica ha cundido, como lo vemos en el prólogo de Antonio Papes
Larraya a: Holmberg. Eduardo Ladislao; Cuentos fantásticos. Buenos Aires. Edicial, 1994
313. Textos cautivos, pág. I9ó.
314. VV.AA.; Cuentos argentinos. Madrid, Ediciones Siruela, 1986 (Publicado inicialmente en italiano
por la Editorial Franco María Ricci).
315. Borges, Jorge Luis; La biblioteca de BaW. Prólogos, pág. 33. Buenos Aires, Emecé, 2000.
31ó. Op. Cit., pág. 7.
317. Op. Cit., pág. 11.
< 97 >
CARLOS ABRAHAM
Ese encubrimiento de la ciencia ficción bajo el rótulo de literatura fan

tástica es intencional y programático, y forma parte del proyecto creativo
borgiano de implantación del género fantástico en la literatura argentina
(proyecto compartido con otros autores, como Adolfo Bioy Casares,
Silvina Ocampo y J. Rodolfo Wilcock). También debe tenerse en cuenta
que, si bien en el campo intelectual argentino del período 1935-1955 la
literatura fantástica no era un género provisto con un notorio capital sim
bólico, al menos estaba en una mejor posición que la ciencia ficción/'*
Por otra parte, la táctica de Borges (y de Bioy Casares) de asimilar
diversos géneros literarios al concepto de fantástico se da también en el
caso de la poesía épica319, el relato maravilloso320 y disciplinas como la
teología y la metafísica.321 La finalidad de esto es, por supuesto, cim en
tar convincentemente la importancia del género fantástico, legitimarlo
mediante el agregado de una genealogía prestigiosa.
La noción de “fantástico”, como cualquier otra noción literaria, no
es inmutable sino susceptible de ser manipulada (en este caso, amplia
da), a los fines de una ideología estética determinada.322 Según
Podlubne: “Para Borges, lo fantástico oscila estratégicamente entre ser
un género de convenciones rigurosas, a veces tan rigurosas como las del
policial, y convertirse en una forma aún más extensa, al punto de con
fundirse con la idea misma de ficción".323
Debe diferenciarse este fenómeno (la consciente asimilación de la cien
cia ficción a la literatura fantástica) de otro aparentemente similar: la irre
gularidad onomástica que se aprecia en la obra de Borges, antes de 1955,
para aludir a la ciencia ficción. Esto se debe a que Borges aún no conocía el
término “ciencia ficción” (creado en 1926 por Hugo Gemsback), y había
318. Cf. ni respecto el capítulo VI de este libro, donde'desarroll&mos más extensamente esta cuestión.
319. "Tendríamos que incluir dentro de la literatura fantástica textos como el undécimo libro de la
Odisea, el sexto libro de la Eneida''. Vásquc:, María Esther; Buiges, sus dhis y su tiem/*>, pág. 152.
320. En el prólogo a El tnwaJo tigre, una compilación de "cuentos maravillosos" de origen folklórico,
Borges dice que la obra constituye “uno de los más insólitos acercamientos a la ficción fantástica”. En: Im
biblioteca de Babel. Prólogos, pág. í 27
321. "La metafísica es una rama de la literatura fantástica", en Obras completas ¡923-1972, pág. 436.
322. Es recurrente en Borges una notable precariedad en cuanto a reconocer los rasgos diferenciales de
comentes literarias sólo superficialmente similares. La adscripción de numerosos géneros literarios heterogé
neos u la noción Je fantástico (que operaría como “categoría bolsa") tiene un paralelo en la teoría postulada
en el prólogo de 1954 a Historia universal de la infamia, donde afirma que todas las literaturas poseen en algún
momento una etapa barroca, en vez de considerar que el concepto de barroco corresponde a una circunstan
cia estético/histórica muy determinada de la Europa del siglo XVI (entre cuvos rasgos constitutivos figura, por
ejemplo, la Contrarreforma).
323. Podlubne, Judith; “La imaginación razonada". En: Cueto, S., Giordano, A. & otros; jorges ocho
ensayus, pp. 86-87- Buenos Aires, Beatriz Virerbo Editora. 1995.
< 98 >
utilizado una larga serie de términos afines. En su prólogo a La invención de

Morel (1940), utiliza la expresión “obras de imaginación razonada”.1’ En
una “biografía sintética” aparecida en El Hogar del 5 de agosto de 1938,
señala que El terror (1917), de Arthur Machen, “es un buen ejercicio de
fantasía razonable, un poco a la manera de Wells”.325También utiliza indis
tintamente “epopeya del porvenir”^ y “novela de orden profético”.337 En
1955, escribe el prólogo a la edición de Minotauro de Crónicas marcianas de
Bradbury, donde se refiere negativamente al término anglosajón y su traduc
ción literal castellana: “Science-fiction o scientifiction es un monstruo verbal
en que se amalgaman el adjetivo scientific y el nombre sustantivo fiaio11"; a
partir de esa techa, utilizará casi sistemáticamente el término “ficción cien
tífica”'3‘s, o el similar “fábula o fantasía de carácter científico”.3™
El encubrimiento de la ciencia ficción ha sido realizado con dos recursos
básicos (más adelante ampliaremos la lista con ciertos recursos accesorios):
1)- Mediante una cuidadosa elaboración y “construcción” de genea
logías literarias. Borges ha afirmado en más de una ocasión que un géne
ro literario depende para su existencia del modo en que lo leen los lecto
res330; si éstos leen un texto de ciencia ficción teniendo en mente las con
venciones de la literatura fantástica y la historia de la literatura fantásti
ca, entonces lo leerán como si realmente perteneciera a este último géne
ro. Por ello, en su prólogo a La invención de Morel, construye genealogías
literarias un tanto forzadas: para “crear precursores”, para crear una tra
dición literaria de textos prestigiosos en la que inscribir al relato y así legi
timar el texto, y guiar la interpretación del lector. Otro ejemplo puede ser
“Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”, acerca del cual Borges ha dicho: “Empecé
su redacción pensando en Micromegas de Voltaire y luego no sé qué
pasó".331 Sin embargo, Micromegas no posee demasiados rasgos en común
con el relato de Borges, pues narra la historia de un gigantesco habitan
te de Sirio que recorre los espacios siderales sirviéndose de la tuerza gra-
vitatoria de los planetas, dejándose arrastrar por la cola de un cometa o
valiéndose de un rayo de Sol. Se detiene en Saturno y en la Tierra donde
324. Biov Casares, Adolfo; La invcncióix Je Muve!, pág. 44- Buenos Aires, Colihue, 1939.
325. Textos ciiutúos, pág. 133. El verdadero año de publicación del texto de Machen es 1916. Se trata
de una noueeüe donde los animales se rebelan contra la humanidad.
326. Textos ctuiiivus, pój». 110._
327. Tonos cuuttms, pág. 197.
328. Sorreatino, Fernando; Siete conversuctono líni Jorge Litis Borges, pág. 48.
329. Stapledon, Olaf; Hacedor Je estrellas, pág. 8.
330. Borges, Jorge Luis; Burees m al, pág. 66. Buenos Aires, Emecé/Editorial de Belgrano, 1Q7°.
331. Vásquer, María Esther: Boíles. Esplendor \derruía, pág. 172.
< 99 >
CARLOS ABRAHAM
queda sorprendido ante los minúsculos seres que la pueblan y su absur

do comportamiento, lo que sirve al autor para sus finalidades paródicas.
En esta alusión a Voltaire vemos la busca de un antecedente prestigioso
y “clásico” para desplazar las verdaderas fuentes del texto (aún así, la alu
sión conserva las marcas del proceso de reescritura de textos ajenos que
venimos señalando: “Empecé su redacción pensando en...”).
La misma construcción de antecedentes prestigiosos aparece en “La
flor de Coleridge”, donde para que su referencia a Tl\e time machine de
Wells no aparezca excesivamente descolocada o estrafalaria (en un con
texto en que se habla de Valéry, Emerson y James), realiza un largo cen
tón de nombres canónicos (no demasiado afines) a modo de introduc
ción: “Wells, en esa novela, continúa y reforma una antiquísima tradición
literaria: la previsión de hechos futuros. Isaías ve la desolación de
Babilonia y la restauración de Israel; Eneas, el destino militar de su poste
ridad, los romanos; la profetisa de la Edda Saemuiuii, la vuelta de los dio
ses que, después de la cíclica batalla en que nuestra tierra perecerá, des
cubrirá, tiradas en el pasto de una nueva pradera, las piezas de ajedrez con
que antes jugaron... El protagonista de Wells, a diferencia de tales espec
tadores proféticos, viaja físicamente al porvenir”.332 En su prólogo a
Crónicas inarcianas, antes de hablar del libro de Bradbury enumera otra
extensa serie de textos dieciochescos, renacentistas y clásicos, entre los
que puede hallarse la Historia verídica de Luciano de Samosata, el Orlando
furioso de Ariosto, el Somnium astronomicum de Kepler, el Descubrimiento
de un Mundo en la Luna, discurso tendiente a denwstrar que puede haber otro
Mundo habitable en aquel Planeta, de John Wilkins: “En las Noches Áticas
de Aulo Gelio se lee que Arquitas el pitagórico fabricó una paloma de
madera que andaba por el aire; Wilkins predice que un vehículo de meca
nismo análogo o parecido nos llevará, algún día, a la luna”.333 La funcio
nalidad de la cita es menos informativa que icónica: su presencia no tiene
como fin aumentar el saber del lector acerca de la obra prologada, sino
señalar la ubicación del sujeto de la enunciación: la alta cultura.
2)- Mediante el borramiento de marcas genéricas, como las descrip
ciones científicas, reemplazándolas por alusiones a lo sobrenatural (así,
en “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”, se sustituye el viaje espacial de un
mundo a otro de O ut of the silent planee por la sencilla transformación de
332. Obras completas 1923-1972, págs. 639-640.

333. Bradbury, Ray; Crónicas marcianas, págs. 7-8. Buenos Aires, Minotauro, 1955.
< 100 >

un mundo en el otro, dejada en manos del solipsismo berkeleyano; en

“La otra muerte”, el viaje en el tiempo, hecho por el personaje de The
time machine con una máquina, se sustituye por una operación de la
voluntad). En ese sentido, podemos ver el proceso como una depuración,
como una eliminación de “truculencias”.134 U na vez cambiados en la
estructura argumental los motivos científicos por motivos sobrenatura
les, ésta puede ser leída como perteneciente a la literatura fantástica.
Debe tenerse en cuenta, además, que las reescrituras de la ciencia fic
ción en la obra borgeana son poco visibles para un observador actual,
porque no derivan de la ciencia ficción más difundida en nuestro medio,
que es la norteamericana -por ejemplo, la liard Science ficción, con autores
como Robert Heinlein, Isaac Asimov y Jack Williamson, y la corriente
cyberpunk, con W illiam Gibson y Bruce Sterling-. El factor influyente es
otra rama de la ciencia ficción: la ciencia ficción inglesa, muy distinta de
la norteamericana, y cuyos principales representantes son Wells,
Stapledon y Lewis. Junto a estos tres autores (que Borges conocía sobra
damente a la hora de escribir Ficciones) figura un solo norteamericano:
H.R Lovecraft, cuya influencia aparece sólo a partir de El Aleph.
c)- Ancecedences contemplados por Borges para su encubrimiento de la

ciencia ficción
En este deseo de Borges de hacer más aceptable y canónica a su litera

tura, se puede apreciar un aprendizaje de la experiencia de Leopoldo
Lugones con Las fuerzas extrañas, y un intento -obviamente logrado- de
superación de las dificultades de comprensión y difusión que tuvo esa obra.
En una entrevista de 1973, Borges comenta: “Lugones desistió en
seguida de su proyecto de literatura fantástica: sin duda, hacia 1906 o 1907
334. La ciencia ficción facilita que con frecuencia se produzcan transvasamientos de tramas propias
hacia otros géneros, o de otros géneros hacia sí misma. Eso se debe a que la aplicación o eliminación de sus
extremadamente visibles marcas genéricas cambia notablemente el aspecto del argumento base, posibilitan
do que no pueda hablarse de un plagio. U n ejemplo paradigmático es el uso de historias del Antiguo testamen
to en clave de ciencia ficción, realizado por Jane Yolen en “Una infestación de ángeles". La ciencia ficción se
caracteriza no por una estructura argumental determinada (como el policial o la utopía) ni por buscar un efec
to determinado en el lector (como es el caso de la sátira, la novela humorística o de aventuras), sino por los
elementos intervinientes (descripciones científicas v ambientación futurista). Quitados éstos, un texto del
género es indistinguible de un texto fantástico o realista.
335. “El arte fantástico emerge, más que del sujeto, de la manera de tratarlo". Alazraki, Jaime; La prusu
narrativa Je Jorge Luis BrJiges, pág. 290. Madrid, Gredos, 1974.
< 101 >

CARLOS ABRAHAM
no había un ambiente favorable en la América Latina para ese tipo de lite

ratura. La prosa que escribieron los modernistas era sobre codo una prosa
decorativa, una prosa llena de colores y de metales, y de frases melodiosas.
Y cuando Lugones publicó un libro que ahora se llamaría de ficción cien
tífica, desde luego no pudo gustar mucho en ese momento. Es cierto que
leían a Wells, pero no sé si lo veían como importante, no sé si la lectura de
Wells significó algo para ellos. Quizá la lectura de Poe significó algo para
ellos, pero no la lectura de los relatos, donde hay cierta precisión y rigor,
sino más bien la vaguedad romántica de los poemas de Poe: mujeres bellí
simas, de pasado enigmático, que habitan en viejos castillos.. .”.j3é
El tecnicismo de la ciencia ficción y su asimilación de los contenidos
de la ciencia moderna era algo que, a principios de siglo, producía en el
público -tanto lego como culto- cierta impresión de extravagancia y de
“poca literaturidad". En su proceso de apropiación de argumentos de
ciencia ficción Borges tuvo en cuenta el precedente lugoniano para pre
ver la respuesta probable por parte del campo intelectual argentino.
Quizá el ejemplo más cabal de la postura sostenida por la crítica
académica de los años 40 y 50 con respecto a la literatura de masas
(vista, desde una perspectiva adorniana, como escapista y alienante)
sean estos párrafos del primer libro orgánico escrito sobre Borges:
El género policial y el fantástico adolecen de los mismos defectos (...).

Los defectos nacen fundamentalmente de la entera gratuidad de esos
géneros, del olvido absoluto del hombre, de la esquematización de la
realidad, del vacío vital; (...) las causas que explican la epifanía de esos
géneros, parecen ser sus posibilidades de escape a la pegajosa realidad.33'
El género policial -su auge en el gran público- es un fenómeno
equivalente a la práctica de deportes por la masa. (...) El auge del
género coincide plenamente con la irrupción del hombre masa en el hori
zonte histórico. (...) El hombre masa eligió el género que más fácilmente
colmaba su apetencia de antiguo resentido. Un cuento o tróvela policial se
leen de un tirón, no reclaman esfuerzo, no despiertan emociones molestas;
son una pura distracción como el tenis o el fútbol; un pequeño lujo; un lujo
de bolsillo como las ediciones en que frecuentemente se los lee. Auguste
Dupin, Sherlock Holmes, el padre Broun, Ellery Queen, satisfacen el ocio
33ó. Sorrontino, Fernando; Siete* conversaciones cun Jorge Luis Borges, pág. 122.
337. Prieto, Adolfo; Borges y la nueva generación, pág. 18. Buenos Aires. Letras Universitarias, 1954-
< 102 >

de los lectores más refinados, mientras que docenas de detectives o

aspirantes a detectives, de los que pululan indiferenciados en los libros
de títubs inverosímiles, ocupan el ocio de bs que viajan en subterráneo o
disponen de un fin de semana conquistado no saben bien para qué. Con la
ausencia de asombro con que aceptamos las cosas de todos bs días, vemos
las estaiuerías de bs kioscos abarrotadas de libros y deducimos que el gran
público lee hoy como no ha leído en época alguna del pasado, i Pero lee
cuentos y novelas policiales! La novela y el cuento policial pertenecen a un
tercer o cuarto orden, si es que hay tales órdenes en la literatura y si es que
pueden ser considerados literatura. (...) El relato propiamente fantástico por
b menos remite o intenta remitir a la fantasía, cualidad y condición escen-
dales del arte; el relato policial no remite generalinente a nada. (...) Lo que
se entiende estrictamente por literatura, nada tiene que ver con todo esto.h3
Puede argüirse que los fragmentos citados son un tanto extremos, pero
constituyen la opinión de uno de los principales críticos del período y por lo
tanto poseen valor representativo. Era una postura nada infrecuente en el
período; según Waldo Frank, “Jorge Luis Borges, el estilista más fino de su
generación, dedica descaradamente su genio a una literatura de fantasía y de
franca escapada -dando incidentalmente a la novela detectivesca una exce
lencia literaria desconocida”.’*1La posición del campo intelectual frente a la
literatura de masas -en este caso, cuento fantástico y novela policiales ni
siquiera considerarla literatura; puede deducirse, por lo tanto, que frente a la
ciencia ficción tal actitud no hubiera variado, y posiblemente sería aún más
extrema (apoyándose en conceptos tales como “escapismo" e “irrealidad”).
d) - Reparos de Borges a la ciencia ficción
Borges, teniendo en cuenta el precedente de Las fuerzas extrañas, des

arrolló una extensa reflexión teórica referente al modo en que la ciencia fic
ción podía llegar a constituirse en una literatura válida y aceptable por un
público culto. Esto puede ser apreciado en los minuciosos reparos al género
presentes en sus crónicas para El Hogar y en algunos ensayos (y entrevistas)
338. Op. Cit., pá»s. 76-78.

339. Waldo, Frank; De viaje |xjr Sudamérica. México, Ediciones Cuadernos Americanos, 1944. Citado
en: W .A A .; Hucurtu de la literatura argeiuma, tomo IV, páy. 438. Buenos Aires. Centro Editor de América
Latina, 198Ó.
< 103 >

CARLOS A B R A MAM
posteriores. Estos reparos se dirigen a tres ítems básicos, que analizaremos a

continuación: 1- La tendencia a una antiestética y grotesca desmesura des
criptiva, lo que es denominado por Borges “gigantismo”. 2- La presencia de
elementos científico-técnicos. 3- La no explicitación de los mismos.
1-
En la reseña de Last and first metí, de O laf Stapledon, se lee:
Hombres remotos de visión circular, no semicircular como ahora; razas

gaseosas que veneran lo material y cuyos dioses son los duros diamantes;
ejércitos de autómatas que arrasan a sangre y fuego los continentes; sub-
hombres reducidos a servidumbre por supennonos; comuiiidades donde lo
esencial es la música; vastos cerebros iristalados en torres de metal, especies
de hombres concebidas y ejecutadas por estos cerebros; fábricas de
animales y de plantas: éstos son algunos de los rasgos del libro. C o ito el
albur de que mis lectores supongan que Last and first men es una mera
incontinencia o extravagancia, hecha de sorpresas groseras, a la manera de
aquella intolerable Metrópolis de Fritz Lang. Increíblemente, tal no es el caso.
La obra de Stapledon deja una impresión final de tragedia, y aún de
severidad, no de irresponsable improvisación. Nunca, casi nunca,
es satírica: nada tiene que ver con U n mundo feliz de Aldous Huxley,
cuyo supuesto porvenir es Nueva York -mejor dicho, Hollywood-,
un tanto hipertrofiada y simplificada.i4°
La cita evidencia algunos de los principales defectos que Borges ve

en la ciencia ficción: la incontinencia, la extravagancia, la tendencia
desenfrenada a la extrapolación sin mesura.
En una entrevista de 1964, señala: “Entiendo que el peligro de este
género fantástico [la ciencia ficción) es lo que podría llamarse el gigantis
mo. Exagerar las cosas, aumentar las dimensiones, propender a lo multitu
dinario y a lo cósmico. (...) Como sucedió con aquella película Metrópolis,
de Fritz Lang, que empieza impresionando y luego llega a ser totalmente
ineficaz porque todo se magnifica hasta lo increíble”.'’41 Es significativo des
tacar que a pesar de estar separados por casi treinta años, ambos fragmen
tos, al ocuparse del mismo concepto, utilizan la misma ejemplificación.
,
340. "Huios o i u u i o s pp. 197-198.
341. Vásquc;, María Esther; Borges, stts días y su tiempo, págs. 158-159.
< 104 >

El film T/imgs to come (1936), con guión de H.G. Wells, inspiraría a Borges
opiniones similares. En su reseña542de la posterior novelización del guión por
parte del propio Wells, destaca que el autor disiente del modo en que el film
fue realizado: “Escribe Wells: 'Quiero que Osvvald Cabal parezca un fino caba
llero, no un gladiador con su panoplia o un demente acolchado. Nada deja??
ni de artefactos de pesadilla. Que todo sea más grande, fiero que no sea nunca
monstruoso’". Algunos témiinos similares aparecen en el comentario de
Borges, como “fealdad”, “impresión general... de pesadilla, y monstruosa”.
Según J.E Tonette, Things to come constituye uno de los principales
ejemplos de un cliché de los films de ciencia ficción de los años 30: la
“monumentalización":
The Machine Age brouglu enormous changes which ivere freighted

u/ith a great deal of cultural anxiety, due to a lingering technophilia and a
growing sense of the son of challenge we faced in a world dominated Iry the
machine. One strategy the ares employed for addresing tlus challenge ivas
what Dickran Tashiian tenns “monumentalization", that is, the tendeney to
depict machinery through extreme close-up views or with accentuated
dimensions. In tliis way we could suggest the size and power of our tech-
nology, while also drateing it out of its nonnal context to better examine
and assess its implications. British science jiction films of the I930s, partic-
ularly works like The tunnel (1935) and Things to come (J936j, draw
heavily on this approach in depicting their near-fucures our technobgy
might malee possible. What results, though, is less an embrace of the
technological spirit than an emphasis on the distance we still felt from
the technology itself: a wariness of its supposed powers and potentials. In
the monumental style of Things to come especially, then,
we can see traces of how difficult the cultural construction of the
technological ivas proving to be in this period.w
2-
Borges criticaba ásperamente el aire de divulgación científica que
solían tener muchos relatos de space opera y de hard science fiction de
aquellos años. Podemos citar numerosos ejemplos:
a)- En el “Prólogo” a sus Obras completas en colaboración, afirma que
342. Tcixtox aiudvüs, páy. I5ó.

343. Tonette. J.R; “*So bij»’: The monumental technoloyv oíTlungs to am e", en: Sdenee fiaion stuJies
74. Greencastle. DePauu- Universicy Press, March 1998.
< 105 >

CARLOS ABRAHAM
“Hacia 1884 el doctor Henry Jeckyll, mediante un modus operandi que

se abstuvo de revelar, se transformó en el señor Hyde”. El hecho de que
el método de transformación no se haya explicitado es visto positiva
mente en el decurso del texto.
b)- En el artículo “Los caminos de la imaginación”, señala: “Actualmente,
la literatura fantástica oscila entre dos caminos. Uno, el onírico, el de Henry
James, el de Arthur Machen y el de Kaíka; otro, el científico, el de Wells y el
de Ray Bradbury, que prefiere atribuir sus maravillas a invenciones mecánicas.
El anillo de Gyges hace que su poseedor sea invisible; Wells opta por un líqui
do imaginario en el que se baña un albino. Ambos medios son lícitos. En
cuanto a mí, creo tender al primero, al onírico, al tal vez real”.34*
c)- En una entrevista de 1985, se refiere condescendientemente a la
actitud cientificista de Veme: “Dos novelistas que escribieron libros sobre
ese tema [la llegada del hombre a la luna] fueron Julio Veme y H.G. Wells.
Y yo recuerdo, cuando publicó su primera novela Wells, Veme estaba muy
escandalizado, y dijo: 'El inventa’; porque Veme era un francés razonable,
a quien le parecían extravagantes los sueños, las excentricidades de
Wells”.341 Es decir, puede apreciarse aquí una precisa y muy autoconscien-
te diferenciación en cuanto a la actitud hacia la ciencia en la literatura,
que es válido articular en tres etapas: 1- Adhesión absoluta a la ciencia de
la época en Veme. 2- Utilización de una ciencia imaginaria, sin pretendi
da verosimilitud, en Wells. 3- Prescindencia total de la ciencia en Borges.
d)- En otra entrevista, esta vez de 1984, vuelve a resaltar elogiosa
mente la eliminación de la ciencia en los relatos: “Meynrik, a diferen
cia de H.G. Wells, su contemporáneo, que buscó en la ciencia la posi
bilidad de lo fantástico, halla en la magia y en la superación de todo
artificio mecánico, el camino de lo fantástico”.3*5
Esta crítica a la presencia de elementos científicos se fundamenta
en tres puntos.
El primero, de índole sociocultural, es el rechazo a la introducción en
la literatura de elementos ajenos a la “serie literaria”.347 Esta introducción
atenta contra la autonomía de la literatura343, subordinándola a premisas
344. Móioíuuroñ (segunda Buenos Aires, Ediciones Minotauro, 1984.

345. Borges, Jorge Luis &. Ferrari, Osvaldo; Diálogos últimos, pág. 39. Buenos Aires, Sudamericana, 1987.
34ó. Alifano, Rol>erto; Conversadoiws con Borg,:*. pág. 189. Buenos Aires, Atlántida, 1984.
347. Cf. para el concepto de "serie literaria": Tinianov, ).; “Sobre la evolución literaria", y: Tinianov, J.
&. Jakobson, Román; “Problemas de los estudios literarios y lingüísticos", en: Todorov, Tivetan (cotnp.);
Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México, Siglo XXI, 1995.
34S. Cf. para el concepto de "auionomización": Bourdieu, Pienv; Las reglas del ane. Barcelona, Anagrama, 1997.
< 106 >

del campo de las ciencias (por ejemplo, cuando Eduardo González

Lanuza reprocha a Bioy Casares ciertos errores científicos en La invención
de MorelH°) y haciendo por tanto que el texto resulte “poco literario".
El segundo es de índole filosófica. La asimilación de estructuras argumén
tales realizada por Borges desdibuja el peso del realismo tecnológico de la
ciencia ficción, conviertiéndola en literatura fantástica. Por lo tanto, genera
un desvanecimiento de las certezas racionalistas, de la noción de un logos
integrado. Se trata de un pasaje de la fe en la capacidad de la mente huma
na a un descreimiento en dicha capacidad; de una disolución de las certezas
positivistas en el progreso y en el caballo de batalla del progreso: la máquina.
El tercero es de índole estética. Según Borges, resulta más convincente
una justificación mágica (un talismán, por ejemplo) que una científica
(como un elixir creado en un laboratorio), pues permite una mayor senci
llez (quizá el témimo adecuado sería “limpidez”) en el desarrollo de la
trama. Es decir, un simple acto de fe (una momentánea suspensión of disbe-
lief, para decirlo con palabras de Coleridge) es más elegante estéticamente
que una serie detallada de explicaciones científicas. En 1985, señala:
Yo personalmente creo en la inferioridad de la ficciár científica. Porque,

por ejemplo, si nos dicen que un hombre se pone un anillo, como en la
“Volsunga saga", se vuelve invisible, nos exigen un solo acto de fe. En
cambio, si nos dicen que tiene que sumergirse en un líquido especial,
que tiene que ser el vino; que tiene que estar desnudo para que no se vea la
ropa, como en el admirable “hombre invisible" de Wells, nos exigen varios
actos de fe. Y pensamos, además, por qué el autor no invernó ese aparato.
En el otro caso, nos piden un solo acto de fe, ya tradicional: el de un objeto
mágico, y lo aceptamos más fácilmente. De modo que yo creo que, quizá
con el tiempo, se vuelva al sistema de un solo objeto mágico, un solo acto
de fe, y no sucesivos actos de fe y trabajosos laboratorios. Creo que es más
sencillo aceptar un anillo que un laboratorio. Por lo menos para mí,
que no sé irada de ciencia.h0
La crítica al exceso de rasgos genéricos es ejercida también con respec

to a los textos esotéricos. En la reseña en El Hogar sobre la antología Tire
haunced ómnibus, de Alexander Laing, dice: “En Inglaterra abundan las
349. Ver capítulo VI Je esta tesina.

350. Borges, Jorjje Luis Ferrari, Osvaldo; Rcarcuaxim. Diálogos inéditas. Buenos Aires, Sudamericana, 1999.
< 107 >

CARLOS ABRAHAM
antologías de cuentos sobrenaturales. Estas, a diferencia de sus congéneres

de Alemania o de Francia, buscan el puro goce estético, no la divulgación
de las artes mágicas. De ahí su evidente superioridad”.351 Tal posición puede
encontrarse también en sus reparos a El Golem de Meynrik: alaba la natu
raleza visual y fantasmagórica de los primeros capítulos, pero reprueba el
peso creciente de la temática teosófica en los siguientes. Su crítica a los
demás libros del autor es más severa, y motivada exclusivamente por los
ingredientes esotéricos: “A ese libro feliz sucedieron otros un poco menos
agradables. En ellos se advertía la influencia, no ya de Hoffrnann y de Edgar
Alian Poe, sino de las diversas sectas teosóficas que pululaban (v pululan)
en Alemania. Se traslucía que Meynrik había sido ‘iluminado’ por la sabi
duría oriental, con el funesto resultado que es de rigor en tales visitaciones.
Gradualmente se fue identificando con el más ingenuo de sus lectores. Sus
libros se«convirtieron en actos de fe, y aún de propaganda”.''5'
La literatura fantástica es defendida por Borges debido a que para
él representa lo que podríamos llamar la ‘‘literatura por excelencia”,
libre de su sujeción a una excesiva mimesis (en el caso del realismo), a
rígidas convenciones genéricas o a elementos ajenos a la serie literaria
(en el caso de la teosofía y la ciencia ficción). Según Podlubne:
La preferencia de Borges por la liceracura fancáscica está juscificada por

la garantía que ella ofrece a la “independencia de la ficción”.
Independencia que le permice a sus relacos renunciar canco a la excrema
arbicrariedad de la novela psicológica como a Coda pretensión de
orderwmienco natural suscentado en una simple copia del orden
aparence de las cosas. (...) Soscener la autonomía de la ficción es (...) res
ponder a las leyes internas del género, decerierse en el ordenamiento interior de
la obra en un sencido que aprecie el empleo de recursos puramente licerarios y
obligue a la liceracura a organizarse según convenciones específicas.™
La crítica ai exceso de rasgos genéricos en la ciencia ficción y la litera-
351. Textos arnacos, pág. 195. Ya que liemos vuelto a mencionar el esoterismo, no olvidemos que Borges
ha sentido siempre un gran interés por el tópico de las logias de cultos secretos y las sectas iniciáticas -propio
de la éptKa, que asistió al surgimiento de la Fraternidad Rosacruz, las religiones del Medio Oeste norteameri
cano, el Alba Dorada, las sociedades teosóficas, etc-. Pero lo ha “ennoblecido" -estilizado, canonizado' adscri
biéndolo a heresiarcas y gnósticos de la antigüedad griega y paleocristiana. Es una utilización de elementos del
esoterismo de Güiraldes y Lugones, que gana capital simbólico por el hecho de la erudición que supone con
respecto al esoterismo y teosofisnio más difundidos. Así, pir ejemplo, el cuento “La secta de los treinta".
352. Textos cautivos, pág. 145. Cf. también: Alifano. Roberto; O jm ’ersotwnes con pág. 188.
353. P*)dlubne, judith; Op. Cit., pp. 89-90.
< IOS >

cura teosófica aparece también con respecto a la literatura policial. En un

diálogo de 1985 con Osvaldo Ferrari, en el que destaca la importancia de
géneros menores (específicamente, el policial) en autores canónicos como
Dickens y Dostoievsky, enfatiza que las apropiaciones depuradas que reali
za la literatura convencional sobre estos géneros menores resultan clara
mente superiores a los textos inscriptos plenamente en dichos géneros:
J.L.B.: Yo creo haber leído que Dostoievsky era lector de Dickens, y pare
ce que hubo un momento, según Forster, amigo y biógrafo de Dickens, en que
Dickens dijo que él no podía mirar a ningún lado, él no podía pensar un
argumento, sin que en la punta no hubiera “murder" (asesinato).
O.F.: Bueno, un poco como Dostoievsky.
J.L.B.: Sí, y eso se nota porque creo que los asesinatos de los personajes;
los asesinatos de Dickens, cuentan entre los mejores, ¿no?. Se ve que él sen
tía profundamente aquello, yo recuerdo, casi no hay novela de Dickens sin
un asesinato (salvo Pickwick papers); y esos asesinatos son, buerio, muy
convincentes y muy distintos unos de otros.
O.F.: Quizá más aún que en algunas novelas policiales.
J.L.B.: Sí, quizá más aún, sí. Bueno, es que en la novela policial el asesi
nato es un pretexto para la investigación. Puede hacerse una buerui novela poli
cial sin un criirien. Por ejemplo, uno de los mejores cuentos policiales, “La carta
robada" de Pbe; bueno, ahí lo importante es el hecho de haber escondido la
carta en un lugar evidente, y que la carta fuera invisible por esa razón, ¿no?.
O.F.: A llí lo importante es el enigma, digamos.
J.L.B.: Lo importante es el enigtm, sí.™
La idea es retomada en otra entrevista del mismo período, de modo

aún más extremo. En efecto, se llega a criticar la misma existencia de
crímenes en la novela policial (es decir, la propia esencia del género):
Poe escribió estos tres cuentos: “Los crímenes de la calle Morgue", “La
carta robada” -que es el mejor de todos-: la idea de que algo obvio puede
ser invisible; la idea que usó Chesterton para su cuento "El hombre invisi
ble". Y luego, sí, “El misterio de M aría Roget”, que vendría a ser la perfec
ción de la novela policial, en el sentido de que no hay ninguna acción físi
ca; hay simplemente la exposición de un crimen, una discusión acerca de
354. Borges, Jorge Luis &. Ferrari, Osvaldo; Diübgus últimos, pág. 50. Buenos Aires, Sudamericana, 19S7.
< 109 >

CARLOS A B R A MAM
las circunstancias, y luego una solución. Precisamente lo contrario de las

novelas policiales actuales americanas, que no son novelas policiales, sino,
bueno, novelas de crímenes y de sexo.355
Y, hablando sobre Chesterton, profundiza aún más su desconfianza

con respecto a los géneros:
Curiosamente, nunca se habla de los criminales: el padre Broun (el

detective de los cuentos de Chesterton) nunca denuncia a nadie a lo largo
de su cañera. No se sabe muy bien qué pasa con ellos, ya que lo
importante es el enigma, la solución ingeniosa de ese enigma. (...) Yo
creo que si el género policial muere -y no es imposible que muera, ya que
parece que el destino de los géneros literarios es la desaparición-, bueno,
cuando haya desaparecido el género policial esos cuentos seguirán siendo
leídos por obra de la poesía que incluyen.156
Borges, como vemos, ejercía reparos a las convenciones de determi

nados géneros de la literatura de masas (el cuento policial, el relato
esotérico y la ciencia ficción). Le atraían determinadas ideas, argumen
tos y soluciones en textos particulares, pero no las convenciones de los
géneros a los que éstos pertenecían.357
Es interesante señalar también que, en las reseñas de los años 1936
1939 para El Hogar, muchos relatos policiales son comentados negativa
355. Diálogos Hicimos, pp. 190-191.

356. Dialogue últimas, pág. 124. Otro avarar de este posicionatniento aparece en su respuesta, durante
una entrevista, a la pregunta “íQ ué piensa usted de la narrativa policial.7 <La considera literatura “seria" o
comparte la opinión bastante generalizada de que se trata de un género “menor", “marginal" o de un subgé
nero?”. Según Borges, “Ese desdén se debe al carácter artificial que tiene la narrativa policial. Los artificios
del género son pocos, y el lector los puede agotar con cierta facilidad. Stevenson tenía razón cuando habla
ba de un género ingeniotts bul líjelas (ingenioso pero sin vida). Es muy posible que llegue a desaparecer.
Aunque algo quede; por ejemplo, los cuentos de Chesterton quedarán por la sugestión de misterio. Aunque
la ciencia-ficción, que posiblemente desaparezca también, está reemplazando a la novela policial, al menos en
venta, aunque ambas quizá vendan menos que las novelas pornográficas. Se trata de tres géneros limitados.
Bueno, en verdad todo género es limitado. Pero en algunos se nota más esa limitación: en el género policial,
que se organiza en función del descubrimiento final, es notoria". En: Lafforge, Jorge & Rivera, Jorge; Asesinos
de ¡’U/icl. Ensayos sobre literatura [toUdal. Buenos Aires, Colihue, 1996, pp. 41-42.
357. Por ejemplo, mientras las reglas tradicionales dadas para el cuento policial suelen ser, por ejemplo,
“que haya un cadáver", "que el culpable no sea un sirviente", “que el crimen no tenga ninguna motivación
amorosa", etc. (ejemplos tomados de S.S. Van Diñe, citado por Balderston. pág. 126). Bordes postula reglas
mucho más abstractas: “Declaración de todos los términos del problema, economía de personajes v de recur
sos, primacía del cómo sobre el quién, solución necesaria y maravillosa, pero no sobrenatural", en: Textos cuu-
«vos, pág. 14S. Es decir, reglas que paradójicamente prescienden de las marcas genéricas del cuento policial;
de hecho, pueden ser aplicadas a casi cualquier tipo de narración.
< 110 >

mente debido a basar su trama o la resolución de su trama en un hecho

científico o técnico y no meramente lógico o intelectual353; la considera
ción de esta característica común a muchos relatos policiales pudo haber
desempeñado un papel difícilmente desdeñable en el rechazo de Borges al
componente cientificista de la ciencia ficción. Entre los fragmentos más
notorios, figuran: “Por un detective razonador (...) hay diez coleccionistas
de fósforos y descifradores de rastros. La toxicología, la balística, la diplo
macia secreta, la antropometría, la cerrajería, la topografía, y hasta la cri
minología, han ultrajado la pureza del género policial”^ 9; “La solución, en
las malas ficciones policiales, es de orden material: una puerta secreta,
una barba suplementaria. En las buenas, es de orden psicológico: una fala
cia, un hábito mental, una superstición”300; “La solución ‘científica’ de un
misterio puede no ser tramposa, pero corre el albur de parecerlo, ya que
el lector no puede adivinarla, por carecer de esos conocimientos toxicoló-
gicos, balísticos, etcétera, que Mister Nigel Morland recomienda a los
escritores. La solución que logre prescindir de esas tecniquerías, siempre
será más elegante”361; “‘La noche de los siete minutos’ requiere laboriosa
mente una estufa, un caño, una piedra, una cuerda tirante y un revól-
ver".3ÚJ Es decir, para Borges el relato policial (y, por extensión, cualquier
género) llega a su estado más puro e ideal cuando alcanza el nivel de un
problema intelectual, que debe ser resuelto intelectualmente.
Podemos concluir, así, que Borges ha aplicado el mismo razonamiento
básico a diversos géneros, afirmando peyorativamente que, tanto en la
ciencia ficción como en cierta literatura policial, la trama suele ser un pre
texto para la exposición de detalles científicos, y en la literatura teosófica
para la exposición de doctrinas esotéricas.363 La utilización por Borges de
los dos primeros géneros de la literatura de masas implica, por lo tanto, la
353. El creador de esta tendencia en la literatura policial es Arthur B. Reeves, autor de The fnAsoned [vn
(1911) v The silcnt hullet (1912). En sus novelas los detectives utilizan laboratorios, resolviendo los enigmas
por medio de pericias químicas o balísticas, en vez de por la lógica. Durante la Primera Guerra Mundial fue
comisionado por el gobierno de EE.UU. para crear un laboratorio forense para la lucha contra el espionaje.
359. Borges, Jorge Luis; Textos cautivos, pág. 168.
360. Textos omíteos, pág. 185.
3ól. Textos cautivos, pág. 201.
3ó3. Una actitud similar puede apreciarse incluso hacia géneros ajenos a la literatura de masa (v, por
lo tanto, "respetables”), como la novela realista que intenta copiar numéricamente aspectos de la vida con
temporánea, en vez de inventar primero un argumento y luego crear un ambiente apropiado. Según
Balderston (Op. Cit., pág. 25), “Borges y Biov a menudo ridiculizan la tendencia rural de la novela argenti
na. más interesada en los nombres exactos de las partes de una montura que en contar un argumento cauti
vante, el tipo de narrativa definido por Borges como mera vcmumiluud sin invención".
< 111 >

CARLOS ABRAHAM
eliminación de dichos rasgos característicos, de dichas marcas genéricas,

para conservar sólo la trama, la estructura argumental.
3-
Otro argumento de Borges en contra del elemento técnico en la cien
cia ficción es que no suele estar suficientemente explicitado. Es decir, se
trataría de un argumento inverso al anterior (que criticaba el exceso de
elementos técnicos), y está basado en el hecho de que los inventos o
máquinas portentosas son mencionados pero no descriptos con precisión,
en una fundamentación de sus mecanismos. Esto causa una disminución
en la verosimilitud, que a la larga hace preferible la simple explicación
mágica, validada por la tradición. Para citar literalmente:
En las novelas de Science fiction se postula un mecanismo, por ejem

plo una máquina para viajar en el tiempo, un tratamiento que haga invisi
bles a los hombres, etc. Ahora bien, entiendo que el defecto de este procedi
miento es que el autor empieza con una idea que tiene todo el aspecto de
ser razonable (por ejemplo, que el cuerpo humano puede hacerse invisible
mediante un tratamiento adecuado), pero luego no lo explica, nos dice que
lo ha inventado otro, y aquí sentimos una suerte de flaqueza, de un
desfallecimiento de la invención. En cambio, en el caso de una capa,
en la cual un hombre se envuelve para volverse invisible, o en el caso
de una alfombra que lo traslada a regiones retnotas, tenemos que abando
nar nuestra imaginación a ese hecho, que, por lo demás, no ha sido inven
tado por el autor, sino que pertenece a una tradición de la imaginación
humana. En ese sentido, parece que hay algo más limpio en las ficciones
mágicas que en las de simulacro científico, género que tiene algo impuro,
un principio de razonamiento, de pensamiento que no se realiza. En
cambio, podemos decir que en nuestro tiempo creemos en las posibilidades
de la ciencia y creemos mucho menos en las posibilidades de la magia.**
En síntesis, Borges critica la ciencia ficción porque: a)- Suele caer en la

megalomanía, en un gigantismo excesivo (extensas metrópolis, vastas
infraestructuras, ejércitos innumerables) que busca impresionar pero termi
na fatigando al lector, b)- Los elementos cientificistas dan una sensación de
poca literaturidad, de “sorpresa grotesca”, al no estar legitimados por una
364. Visque:, María Esthcr; Bordes, mis ilias y su tiempo, págs. 15Ó-157.
< 112 >

tradición. Resultan más “elegantes” las soluciones lógicaSj psicológicas o

mágicas, refrendadas por una larga genealogía literaria, c)- Estos elementos
cientificistas no son explicitados de un modo convincente y completo, sino
sólo mencionados breve y fugazmente. Entonces, en vez de crear verosimi
litud (que es la razón fundante de su inclusión en el texto), la disminuyen.
Sin embargo, Borges aprecia elementos del género como lós esque
mas arguméntales y ciertas descripciones. Por ello, realiza versiones
depuradas y “literaturizadas” de los textos, eliminando los aspectos
cientificistas*5, la ambientación futurista (es decir, las marcas genéri
cas) y la tendencia al gigantismo. El principal defecto que le achaca a
la ciencia ficción es, pues, sólo “irresponsable improvisación”. Es decir,
defectos de realización, no de concepción general. La actitud de Borges
hacia la ciencia ficción puede definirse, por lo tanto, como una relación
de apreciación-rechazo, de acercamiento-cuestionamiento.
e) - Consideraciones de carácter general sobre la literatura intervinientes

en eí proceso de borramiento de marcas genéricas de la ciencia ficción
Existen dos postulados acerca de la creación de la obra literaria que

Borges ha sostenido repetidamente en diversos prólogos, artículos y
entrevistas, y que resultan productivos en cuanto al tema de su víncu
lo con la ciencia ficción.
El primero es la alta valoración otorgada a los textos dotados de tra
mas intensas en su concepción y rigurosas en su desarrollo. Dicho de
otro modo, a los textos con un argumento “fuerte”, en los cuales el
plano de la diégesis aparece privilegiado sobre el plano de lo discursivo.
En el prólogo a La invención de M orel (1940), afinna: “Stevenson, hacia
1882, anotó que los lectores británicos desdeñaban un poco las peripecias y
opinaban que era muy hábil redactar una novela sin argumento, o con argu
mento infinitesimal, atrofiado. (...) Algunos escritores (entre los que me
place contar a Adolfo Bioy Casares) creen razonable disentir". La principal
365. Este criterio también puede apreciarse en sus selecciones de textos para antologías. Por ejemplo, e
fragmento de Star m alar incluido en la Antología Je (a fueruturu /amustia! es uno de los más prístinamente filo
sóficos de la novela, la cual en turas secciones abunda en referencias a la ciencia y técnica futuras. En la
misma antología, se incluve “Enoch Soames". de Max Beerbobm. El cuento posee unas típicas atmósfera y
trama de ciencia ficción, y la descripción del Londres futuro es digna de Wells. Sin embargo, esos ingredien
tes se ven aligerados (o sacados de foco) por el tópico de la búsqueda tic la gloria literaria alrededor del cual
se articula el cuento, v por el recurso a un elemento sobrenatural (el diablo) para explicar el viaje temporal.
< 113 >

CARLOS ABRAHAM
razón de ese disentimiento es “el intrínseco rigor de la novela de peripecias”.

Según Borges: “La novela característica, ‘psicológica’, propende a ser infor
me. Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que
nada es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, perso
nas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por
fervor o por humildad... Esa libertad plena acaba por equivaler al mero des
orden. (...) La novela ‘realista’ prefiere que olvidemos su carácter de artificio
verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un
nuevo toque verosímil. Hay páginas, hay capítulos de Marcel Proust que son
inaceptables como invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como
a lo insípido y ocioso de cada día. La novela de aventuras no se propone
como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre
ninguna parte injustificada. El temor de incurrir en la mera variedad sucesi
va del .Asno de oro, de los siete viajes de Simbad o del Quijote, le impone un
riguroso argumento”. Cita también la opinión contraria de Ortega y Gasset,
quien opina que el placer de las aventuras es “inexistente o pueril”
Este prólogo interviene en un terreno bastante transitado en el
período: la polémica entre la “alta literatura” y la literatura de masas.
Horkheimer y Adorno3”7 habían definido como rasgo de esta última
(entre otros muchos) la capacidad de producir entretenimiento por
medio de un argumento atrapante; esta capacidad meramente distrae -
tiva funcionaría como un mecanismo de despolitización y generaría un
consumo alienado y conformista. Es decir, no cuestionados “pueril”.
Borges se enfrenta a esta concepción afirmando que los textos con pre
eminencia argumental son más “rigurosos” (y por lo tanto más elabora
dos), y que buscan no caer en el “desorden” de la novela psicológica, la
“vaguedad” de la novela realista y la “mera variedad sucesiva" de la
antigua novela de aventuras. Incluso afirma que tales textos con pree
minencia argumental son más autoconscientes de su condición de arti
ficio verbal (y, por lo tanto, más lúcidos y cuestionadores) que los otros,
empeñados en una utópica representación mimética de la realidad.
Otra versión del mismo concepto puede apreciarse en sus numerosas
defensas del género policial, al que atribuye haber ayudado a mantener en
el siglo X X la costumbre de las tramas límpidas y ordenadas. En una entre
366. Borges, Jorge Luis: "Prólogo" a: Bioy Casares. Adolfo; La invención Je Morel, págs 43-44. Buenos
Aires, Colihue, 1989.
367. Adorno, T. &. Horkheimer, M.; Dialéctica de la ilustración (esp. el artículo “La industria cultural").
Madrid, Trotta, 1994-
< 114 >

vista de 1963, afirma: “La novela policial tiene unidad, y ello es funda
mentalmente importante en nuestro tiempo. (...) Los relatos policiales,
aunque despreciados por muchos, tienen la virtud de recordar a los lecto
res que la obra de arte debe tener un principio, un medio y un fin.
Fenelón, hablando del orden, dijo que era lo más raro en las operaciones
del espíritu, y los autores de ficciones policiales, buenas o malas, han
recordado a nuestro tiempo la belleza y la necesidad de un orden y de una
regularidad en las obras literarias”.3^ En otra entrevista, esta vez de los
años ochenta: “Lo que me atraía de la novela policial era que de alguna
manera estaba defendiendo lo clásico, el orden. Mientras que la literatu
ra de cierta época y quizás también la de ahora tienden al caos”.'169
Su último avatar aparece en las reflexiones de Borges acerca del géne
ro novela, al que considera demasiado extenso como para que un argu
mento resulte plenamente funcional: “La mejor novela tiene largas parra
fadas inútiles, destinadas simplemente a servir de puente entre un episo
dio y otro, verdadero relleno"370; “En libros no muy breves, el argumento
no puede ser más que un pretexto, o un punto de partida”371; “En un buen
cuento de Kipling, todo puede ser esencial, cada palabra, por eso se trata
de un género más real que la novela, que es algo artificial. En la novela
hay digresiones, descripciones de paisajes, interferencias del autor con sus
opiniones, trechos innecesarios. La novela se hace para llenar un libro”.372
Este tópico373 resulta funcional con respecto a nuestra investigación,
debido a que la enfática valoración del argumento que realiza Borges por
sobre otros elementos textuales priorizados en los circuitos literarios de la
primera mitad del siglo XX (como la experimentación con la sintaxis, en las
vanguardias) permite inscribir a su asimilación de estructuras arguméntales
de diversos textos de ciencia ficción -y al simultáneo abandono de otros
aspectos de los mismos- dentro de las líneas generales de su pensamiento
teórico acerca de cuestiones relativas a la estética literaria.
El segundo postulado que nos interesa destacar es la dicotomía que
3ÓS. Vásque:, María Esther; Borges, sus días y su tiemjxj, pág. 141. Buenos Aires, Javier Vergara Editor. 1999.
369. “Yo querría .ser el hombre invisible" (reportaje por María Ester Gilio). En: Crisis, N-’ 13, pág. 47.
370. “Yo querría ser el hombre invisible" (reportaje por María Ester Gilio). En: Crisis, Ny 13, pág. 45. Según
Gramuglio, la poética de Borges en los años treinta y cuarenta puede sintetizarse como "...la defensa del cuento
policial y del fantástico, géneros que por su economía y rigor constructivo pueden oponerse a la novela realista por
entonces predominante en la Argentina, y aún, a la variante psicológica representada en Sur por Mallua".
Gramuglio. María Teresa: “Borges. Bioy y Sur. Diálogos y duelos". En: Punto de Vista, N'í 34. jul-sept. 1989, pág. 12.
372. “Entrevista a J.L.B." (reportaje por Renato Modemell). En: Status Nv I, pág. 28.
373. Cf.: Catelli. Nora; "La vuelta a la narración", en: Pumo Je Vista Ny 18. agosto de 1983, pp. 38-40.
< 115 >

CARLOS A BKAHAM
Borges realiza enere dos clases posibles de escritor: el escritor-inventor y

el escritor-ejecutor. El primero es aquel que crea ideas, argumentos o for
mas expresivas originales, siendo capaz o no de darles una forma artís
ticamente válida. El segundo es aquel capaz de conferir una forma
artísticamente válida a algo previamente creado.
En la formulación del primer miembro de la dicotomía pueden apre
ciarse huellas del concepto romántico de artista como "genio creador”, que
formula su obra a partir de la nada, que no debe nada a escuelas o artistas
previos, y que por lo tanto es absolutamente original. En la formulación del
segundo, se aprecian en cambio huellas del concepto clásico de artista, el
cual, a través de la imitatio (inscripción en una tradición determinada, que
funciona como factor legitimante) y de la emulatio (superación del mode
lo) desarrolla su obra. El ejemplo más característico es Virgilio, quien
siguiendo explícitamente a Teócrito compone las Bucólicas, y siguiendo el
molde homérico compone la Eneida. Este concepto clásico del artista cae
en desprestigio durante el romanticismo (cultor, como hemos dicho, de la
originalidad), siendo rebajado todo artista que se mueva en sus parámetros
al nivel de un simple artesano. La dicotomía tiene por lo tanto un neto
cuño romántico, aunque en Borges resulca despojada de toda carga axio-
lógica;7í: no se trata de una valoración sino de una clasificación.
El concepto aparece en distintos sitios de la obra borgiana, especialmen
te en sus crónicas en El Hogar, donde dice que Edgar Alian Poe fue “un
inventor o imaginador prodigioso, pero también un mal ejecutor de sus
invenciones”/ 75También es frecuente en Otras inqiúsicioiies: en el ensayo “La
flor de Coleridge”, habla de una “invención” de Coleridge que conoce dos
versiones posteriores: la segunda, la de James, es denominada “la más traba
jada”.3'0 En “El sueño de Coleridge”, afirma que dos invenciones de similar
naturaleza (poemas bellísimos entrevistos en un sueño) son convertidos en
una obra tosca en el caso de un artífice principiante (Caedmon) y en una
obra “exquisita” por uno consumado (Coleridge)/77 En “Quevedo” admite
que lo intrascendente de una idea pueda ser salvado por la ejecución: “[a]
lo arbitrario del método y la trivialidad de las conclusiones (...), lo salva, o
casi, con la dignidad del lenguaje. (...) El ostentoso laconismo, el hipérbaton,
374 Por ejemplo, cuando en “Kafka y sus precursores" postulaque“la palabra precursor es indispensa
ble. pero habría que tratarde purificarla de toda connotación de polémica o de rivalidad".
375. Térros aiutiVas, pág. 173.
37ó. Obras completas 1923-1972, págs. 639-Ó40.
377. Obras completas 1923-1972, págs. 642-645.
< 116 >

BORGES V IA CIENCIA flCCIÓ N
el casi algebraico rigor, la oposición de términos, la aridez, la repetición de

palabras, dan a ese texto una precisión ilusoria"/'6En “El enigma de Edward
Fitzgerald" nana la historia de un creador parco en la ejecución de su obra,
y de un hábil ejecutor no apto para la creación. El primero, Ornar Khayyam,
es definido como “un astrónomo persa que condescendió a la poesía”; el
segundo, Edward Fitzgerald, como “un inglés excéntrico que recone, tal vez
sin entenderlos del todo, libros orientales e hispánicos"; de su conjunción
surge “un extraordinario poeta”.irí Fitzgerald, al traducir los Rubaiyac en una
versión sumamente libre, se ha convertido en el artífice que necesitaba la
materia prima de los versos creados por el persa. En “Sobre Chesterton”,
menciona que Poe escribió cuentos de horror fantástico antes que
Chesterton y que inventó el género policial, para luego afumar que
Chesterton combinó los dos géneros “con pasión y felicidad". Es decir, los
cuentos de Poe, válidos por su originalidad, son superados estéticamente por
un continuador que es un consumado artífice. '51' En “Sobre The purple land",
afirma que Hudson mejora “hasta la perfección” una frase creada por
Boswell.381Es decir: la mera creación, la mera inventiva, no bastan para rea
lizar una obra de arte válida, sino su yuxtaposición con una cabal ejecución.
Esta dicotomía es sumamente productiva en nuestra investigación sobre
la dependencia de Borges con respecto a argumentos ajenos, pues evidencia:
a) -Una notoria autoconciencia en lo respectivo a los procesos de reescritura
de una misma historia o idea en diferentes autores (precisamente, una de sus
modalidades ensayísticas preferidas es el rastreo de las formas que asume un
mismo concepto o una misma metáfora a través de la historia). b)-Una vin
dicación de sus procedimientos de trabajo basados en textos previos, al con
ceptuar a la ejecución como algo tan imponante como la propia creación.
En síntesis, la aplicación de esta dicotomía a su propio formulador
nos permite conceptuarlo más como un artífice o ejecutor que como un
“imaginador” o inventor.
f)- Esquema de ios principales modificaciones realizadas por Borges
Antes de comenzar con la descripción detallada (es decir, relato por
378. Obras cúmplaos 1923-1972, págs. 661-ÓÓ2.

379. Obras cúmplaos 1923-1972, pág*. Ó88-Ó90.
380. Ohras completas 1923-1972, pág. 694. Recordamos la valoración de Poe hecha por Borges, citada
líneas arriba.
< 117 >

CARLOS ABRAHAM
relato) del borramiento de marcas genéricas de la ciencia ficción en la

obra de Borges, desarrollaremos de un modo lo más general y “abstrac
to” posible una clasificación de los principales recursos utilizados para
estructurar dicho borramiento. Entre ellos, podemos mencionar:
1)- “Citas reliquia". Una cica reliquia es la cita intercalada en un texto
para proporcionar a éste capital simbólico, para inscribirlo en una tradi
ción prestigiosa. Según Maingueneau, creador del concepto: “Hay citas
que no tienen otro status textual que el de encamar un fragmento de ‘dis
curso verdadero’, auténtico y, en consecuencia, de autentificar el discur
so citante, de conferirle el sello fundador. Así, determinado ensayo estará
salpicado de citas tomadas de la Antigüedad grecolatina, no para probar
determinada cosa, sino para manifestar su pertenencia a una continuidad
discursiva”.383 Por ejemplo, en “There are more things”, el hecho de que
el título sea una cita shakespereana funciona como una marca cultural
cuya función es presentar el texto como inscripto en la tradición de la
“alta literatura”, para borrar el hecho de que su tema -el encuentro con
un alienígena- no sea típico de la literatura canónica; la misma función
cumple la mención a Lucano. En “Utopía de un hombre que está cansa
do”, el hecho de que el diálogo se produzca en latín funciona como un
implícito elemento legitimador, dador de prestigio. A l hablar de O laf
Stapledon, para asimilarlo a una tradición canónica, lo relaciona con un
clásico de la filosofía: “Baruch Spinoza, geómetra de la divinidad, creía
que el universo consta de infinitas cosas en infinitos modos. O laf
Stapledon, novelista, comparte esa abrumadora opinión".393
2)- Uso de paradojas filosóficas v matemáticas. Todo texto ficcional
necesita general-instancias internas de verosimilitud, para hacer creíbles los
hechos narrados. Esta necesidad se incrementa en textos en los cuales el
hecho central es una anécdota fantástica. En Borges estas instancias suelen
estar constituidas por citas de paradojas filosóficas y matemáticas, las cuales
legitiman, “preparando el clima”, los hechos fantásticos que serán narrados
con posterioridad. Por ejemplo, en “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”, los sistemas
duodecimales y sexagesimales de numeración estudiados por Herbert Ashe,
que introducen un elemento de extrañamiento con respecto a la numera
ción decimal y que por lo tanto prefiguran la rigurosa otredad de Tlon; en
“There are more things”, el idealismo de Berkeley, las paradojas eleáticas y
382. Maingueneau, D.; Introducción a los métodos de análisis del discurso, pág. 142. Buenos Aires,
Hachecte. 1989.
383. Borges, Jorge Luis; Textos cautivos, pág. 202.
< 118 >

la cuarta dimensión de Hincón, cuya función en el relato es generar duda

sobre los fundamentos de la razón humana -deconstruida ésca, resulca más
verosímil la aparición del extraterrestre-.
3)- Ambiencación presente o pasada. Borges nunca ubica sus textos en
el futuro (excepto en “Utopía de un hombre que está cansado”), sino en el
presente o en el pasado. Es decir, en ámbicos temporales mucho más con
vencionales y legitimados por la tradición literaria. “Tlon, Uqbar, Orbis
Tertius”, por ejemplo, transcurre en un riguroso presente, pese a que los
cextos que le sirven de modelo, O ut of che silenc planet y Star makex, trans
curren en el fucuro. De esca manera, Borges borra una de las marcas gené
ricas más reconocibles de la ciencia ficción: la ambiencación fucurisca.
4)- Elección de entornos “canónicos”. Reemplaza escenografías no
prestigiosas ni usuales en la “alta literatura” (el espacio exterior en el caso
de la ciencia ficción, los cascillos mohosos en el caso de la novela gócica),
por otras más convencionales. Por ejemplo, en “La casa de Asterión” reem
plaza la escenografía neogótica de “The oucsider" (un anciguo castillo sub
terráneo) por una clásica (y por lo tanto prestigiosa): el laberinto de Creca.
5)- Eliminación de descripciones científicas. Este aspecto ha sido abun
dantemente tratado en las secciones anteriores. Baste citar como ejemplo
el reemplazo del vuelo espacial a Marte en O ta of tlie silent planet por la cre
ación onírica de un planeta, que hace innecesario todo desplazamiento, o
en “La otra muerte" el viaje en el tiempo mediante una operación de la
voluntad, y no mediante un artilugio mecánico, como en The time machine
de Wells. Borges evita cuidadosamente que en sus textos aparezcan exhibi
dos discursos pertenecientes a “series” discincas de la propia “serie literaria”.
Uciliza sólo series culcurales CradicionalmenCe afines a ésca (filosofía, linguís-
cica, filología, mitología, ecc) y no Cradicionalmente apartadas (tísica, inge
niería, biología).^ Por ejemplo, en “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” sólo se
habla de las particularidades filosóficas y linguíscicas de Tlon, omitiendo
cualquier descripción de elementos demasiado ajenos a la “serie literaria”,
como las esperables descripciones geográficas, biológicas y astronómicas,.
6)- Eliminación de elementos biológicos bizarros. Para volver más
convencionales las descripciones de mundos imaginarios en “Utopía de
un hombre que está cansado”, “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” y “El infor
me de Brodie”, Borges reemplaza los personajes alienígenas presentes
en los textos originales por personajes humanos.
3S4. Cf.: Celia, Susana (comp.); Dominios Je la liceratura. Acerca Jcl canon, pág. 25.
< 119 >

CARLOS ABRAHAM
7)- Eliminación de descripciones explícitas. Puede verse como un

corolario del punto anterior. En “There are more tliings”, donde (a dife
rencia de los otros relatos) aparece un alienígena, se elide su descripción
directa; esta acción, que en principio se puede atribuir al propósito de
intensificar el efecto de horror mediante una presentación indirecta que
estimule la imaginación del lector (en vez de meramente presentar los
datos), también está motivada por la intención de no presentar una des
cripción que liana variar el eje de gravedad del relato: del énfasis en las
reacciones del narrador ante la intuición de la otredad, a una tecnicista
descripción biológica. Además, la descripción del extraterrestre inevitable
mente ligaría el texto a la ciencia ficción de un modo mucho más intenso.
S)- Extrapolación ad infim um. En Borges hay una continua tendencia a
realizar ficciones sobre hechos fantásticos cuya principal característica es la
infinitud: “El Aleph”, “Funes el memorioso”, “La biblioteca de Babel", “La
lotería en Babilonia", etcétera. Por ejemplo, en “El aleph" transfonna un rela
to sobre un objeto esférico que refleja misteriosamente al espectador lo que
ocune en Marte (“The crystal egg”, de Wells), en un punto en el espacio que
refleja todas las cosas del universo.’85 Hay una ambición totalizadora, una
transformación de un elemento finito en uno infinito. Esta “tendencia a lo
infinito” ayuda a que el texto se base en la metafísica y no en la física.
9)- Actantes poco caracterizados. Uno de los rasgos típicos de los géne
ros pertenecientes a la literatura de masas (folletín de aventuras, novela
rosa, novela policial, ciencia ficción, novela de vaqueros, etc) es que el per
sonaje principal se caracteriza por su intervención decisiva en los hechos: se
trata de un héroe activo. Los personajes borgianos generalmente no tienen
un rol activo, sino que aparecen movidos o manejados por su facum.'s°
Además, muchos de sus relatos terminan con la muerte del protagonista o
con el triunfo de los villanos357-es decir, marcas de la “literatura alta”, perte
neciente a un campo intelectual autonomizado, que lia separado los linca
mientos estéticos de los lincamientos éticos sociales-. Borges sustituye al
héroe activo (y victorioso) de la ciencia ficción de la primera mitad del siglo
385. Hacemos «otar que en “El Aleph” se reemplaza un objeto mecánico (el huevo de cristal) por uno
mágico o metafísico (el aleph); en cuanto al escenario reflejado, se reemplaza el planeta Marte -típico de un
texto de ciencia ficción- por la Tierra (el texto dice que el aleph muestra el entero universo, pero la enume
ración en que se mencionan algunas de las percepciones del protagonista sólo incluye descripciones de ele
mentos presentes en la Tierra).
3Só. En esto entra en consideración un concepto que Borges toma Je la novela policial, y queha apli
cado a toda su obra en prosa: que los hechos narrados deben dar la impresión de inevitabilidad, que sea impo
sible para el protagonista seguir otro camino que el señalado en el relato
387- Por ejemplo, “La muerte y la brújula" v “La forma de la espada".
< 120 >

X X por personajes anodinos™, más “canónicos”®; esto le permite eliminar

el aspecto casi de folletín de aventuras (es decir, las marcas de peripecia tan
usuales en la literatura de masas) que poseían muchos de los textos sobre los
cuales realizó reescrituras. Por ejemplo, en Our of lite silent planet el protago
nista interviene decisivamente en los hechos narrados; en “Tlon, Uqbar,
Orbis Tértius”, el protagonista se limita a ser anastrado por los sucesos.
10)- Citas “orientadoras de interpretación’’. En numerosos cuentos de
Borges hay citas que no deben ser consideradas como simples “citas reli
quia", sino como elementos indicadores de pertenencia a una línea o tradi
ción; estas citas aparecen en el texto de un modo casi casual, no enfático, y
se caracterizan por nombrar una obra conectada con el texto por motivos
de similaridad argumental.w Por ejemplo, en “Utopía de un hombre que
está cansado” los personajes hablan de la Utopía de Moro; en “El informe
de Brodie”, de Los viajes cíe Gulliver de Swift; en “Tlon, Uqbar, Orbis
Tertius”, de Brave neiv world de Huxley y de un texto indeterminado de
Hinton, probablemente Scientific romances; en “There are more things”, se
vuelve a mencionar a Hinton. En “La otra muerte”, que versa sobre un viaje
en el tiempo391, se menciona el poema “The past” de Emerson.153
11)- Reducción del número de personajes. Una constante de las rees
crituras realizadas por Borges sobre textos previos es la reducción al míni
mo esencial del número de actantes intervinientes. En una suerte de
pequeño manifiesto estético de 1935, establece (entre otros postulados)
que un relato debe poseer “un límite discrecional de seis personajes y una
avara economía de los medios”. ,J Por ejemplo, en “El evangelio según San
Marcos" se fusionan en uno solo los dos personajes principales de “Las
38S. Noé Jitrilc señala: “Borges, como se advierte en Ficciones (...) y El Aleph, muestra en sus apenas per
sonajes un sujeto insuficiente trente a una pluralidad a la que no puede escapar ni negar”. En: "Hacia una
semiótica de la riqueza'', en: VV.AA.; Coloquio intenutaonal: Borges, Caluno, la literatura. Volumen I, pág. 03.
389. Es decir, más prestigiosamente próximos a los actantes de Kafka •> de la literatura existencialista.
390. Cf.. ai respecto, el análisis de “Utopía de un hombre que está cansado", en el capítulo 4, sección
“d" de este ensayo.
391. Ver capítulo 5. sección “h" de este ensayo.
392. Esto también ocurre en relatos de Borges no derivados de la ciencia ficción. En “El otro", los per
sonajes hablan de El diiblc de Dostoievsky. En “La lotería en Babilonia", cuento reconocidamente inspirado
en Kafka, se menciona ‘‘una letrina sagrada llamada Qaphqa" (Obras ampielas 1923-1972, pág. 458).
393. “ La » laberintos policiales y Chesterton", en: Borges, Jorge Luis: Borges en Sur 1931- 1980. Buenos
Aires, Emecé, 1999. Es interesante destacar que algunos géneros de la literatura de masas, como la novela
policial, el melodrama y el folletín, están típicamente estructurados en base a repeticiones, acumulación de
incidentes y dilaciones para mantener la expectativa (ver a este respecto: Amar Sánchez, Ana María; Juegos
de seducción y de iraiaún. pág. 43): la economía de medios propugnada por Borges puede verse así no sólo
como una busca de elegante brevedad, sino también como un consciente apartamiento de una de las carac
terísticas más reconocibles de algunos géneros de la literatura de masas.
< 121 >

CARLOS ABRAHAM
calles de Ascalón” de Harry Harrison.” 4 En "There are more things",

reemplaza el conjunto de investigadores de “The Dunwich horror” de
Lovecraft por un solo hombre, descubridor final del monstruo. En
“Deutsches Requiem”, hace que la cultura a descifrar y la cultura del des
cifrador sean una sola (la alemana), mientras que en el relato modélico
“El templo", de Lovecraft, eran dos (la atlante y la alemana).
g)- Borramiento de marcas genéricas. Ejemplos textuales
1- “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"
En “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”, Borges extrajo de O ut of the silent

planet de Lewis el esquema argumental, y de este texto y Last and first
men de Stapledon el concepto de descripción coherente y minuciosa
de un mundo. Elimina los ingredientes típicos de la ciencia ficción,
como los extraterrestres (los reemplaza por culturas humanas exóticas),
el viaje espacial (al tratarse de la transformación de un mundo en otro,
no se necesita ningún viaje) y la existencia de un nuevo planeta (Tlon
no es explorado, sino imaginado). Es decir, elimina los elementos que
considera “poco literarios” o “simples convenciones de género”, y con
serva las ideas narrativas que considera válidos.
La descripción de las peculiaridades idiomáticas de Tlon, que hacen
que sus idiomas sean distintos a cualquier idioma terrestre conocido,
provienen de Star maker de Stapledon. Sin embargo, Stapledon funda
menta estas diferencias lingüísticas en las diferencias en los órganos de
los sentidos; Borges, que imagina humanos, en las diferencias en los
conceptos del universo. Com o vemos, Borges reemplaza toda referen
cia a elementos orgánicos heterodoxos (que resultaría identificable
como propia de la ciencia ficción) por prístinas referencias filosóficas.395
Así, en Stapledon: “El gusto desempeñaba una parte tan importante en
sus imágenes y conceptos como la vista entre nosotros. Muchas ideas que
394- Analizaremos este relato más adelante.

395. En la descripción de un mundo nuevo, lo esperable por el lector serían temas tan típicos como las
descripciones biológicas y geográficas; Borges explícitamente renuncia a este camino, que lo llevaría muv
cerca de la típica ciencia ficción: “Las revistas populares han divulgado, con perdonable exceso, la Tipología v
la topografía de Tlon; yo pienso que sus tigres transparentes v sus corres de sangre no merecen, tal ve:, la con
tinua atención de todos los hombres. Yo me atrevo a pedir unos minutos para su concepto del universo". En:
Oleras Liinif.'L'tas 1923-1972, pág. 435.
< 122 >

los terrestres habían alcanzado gracias a la vista, y que aún en su forma más
abstracta conservan huellas de su origen visual, eran concebidas por los
Otros Hombres en términos de gusto. Por ejemplo, nuestro brillame, que
aplicamos a personas o ideas, era para ellos una palabra con el significado
literal de sabroso. En vez de lúcido ellos usaban un término que habían
empleado los cazadores de las épocas primitivas para designar un rastro que
se podía seguir fácilmente con el gusto. Tener una ilumtnaciái religiosa era
saborear los prados del cieh. Expresaban también muchos de nuestros con
ceptos sin origen visual con palabras que se referían al gusto. Complejidad
era muy condtmencado, una palabra aplicada originalmente a la confusión de
los gustos en un estanque frecuentado por muchas bestias. Incompatibilidad
se derivaba de una palabra que designaba la antipatía que sentían mutua
mente ciertos individuos a causa de sus sabores”.3,6Se describen luego varias
naciones en las que está dividido el planeta, cada una con un sabor distin
to y por lo tanto con un lenguaje distinto. En Borges, “Las ilaciones de ese
planeta son -congénitamente- idealistas. Su lenguaje (...) presupone el ide
alismo. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio; es
una serie heterogénea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no
espacial. No hay sustantivos (...), no hay palabra que corresponda a la pala
bra luna, pero hay un verbo que sería en español lunecer o lunar. Surgió la
luna sobre el río se dice hlór u fang axaxaxas mío, o sea en su orden: hacia arri
ba (upward) detrás duradero-fluir luneció. (...) Lo anterior se refiere a los
idiomas del hemisferio austral. En los del hemisferio boreal (...) la célula pri
mordial no es el verbo, sino el adjetivo monosilábico. El sustantivo se fonna
por acumulación de adjetivos. No se dice luna: se dice aéreo-claro sobre oscu-
ro-redondo o anaranjado-tenue-debcielo o cualquier otra agregación".'9'
Existe otra huella rastreable en estas citas: la existencia de diversas
naciones en ambos planetas, con sentidos físicos y concepciones del mundo
(respectivamente) diferentes, y por lo tanto con lenguajes diferentes.
El hecho de que Borges, para fundamentar que todos los habitantes
del hemisferio austral sean idealistas, deba decir que lo son “congénita
mente” (rasgo que resulta -como mínimo- poco creíble), refleja una
tensión textual derivada de reemplazar un rasgo biológico, inmodifica-
ble, por algo mucho más lábil y variable: una posición filosófica.
39ó. Hacedor de escretíos, pág. 41-42. También en el texto de Lewis, cuyo protagonista es un filólogo, hay
una continua preocupación por la temática del lenguaje alienígena. De las tres ra:as del planeta Marte, una
posee un lenguaje adecuado a la ciencia; otra, uno adecuado a la filosofía: la última, uno adecuado a la poesía.
397. Obras completas 1923-/972, pág 435.
< 123 >

CARLOS ABRAHAM
2- “There are more things"
Quizá el ejemplo más notorio del borramiento de marcas genéricas de

la ciencia ficción sea el homenaje que Borges realiza a Lovecraft en El
libro de arena: el cuento “There are more things”, cuyo título juega con
una frase de Shakespeare: “There are more things in heaven and earth,
Horario, than are dreamt of in your philosophy”.398 Ya estudiamos ese
relato en cuanto a los paralelos con “El horror de Dunwich”; ahora lo
haremos en cuanto a sus estrategias de diferenciación con el planteo
estético del texto original. Borges depura el relato de Lovecraft, ubican
do el efecto de terror no en la descripción del monstruo (la cual es evi
tada), sino en la descripción de la otredad del mobiliario incomprensible
de la criatura, como ya lo ha señalado Marcos Ricardo Barnatán:
Una vieja pasión de Borges, la literatura de terror, encuentra en

"There are more things" una manera de emular a Lovecraft, a quien rinde
un comedido homenaje que no asume los rasgos de la admiración.
La ficción nace de la simple observación de unos muebles, o mejor
dicho, de la simple rememoración de las foinias que tienen los muebles, ya
que la ceguera sólo le permite la reconstrucción en la memoria de las líneas
y de los volúmenes. La supuesta llaneza del estilo facilita la complejidad o
la imposibilidad del argumento. Los hechos ocurren pese a todo, y son
mucho más complicados en la realidad que en la ficción. El narrador sim
plifica la historia no sólo para poder contarla sino fundamentalmente para
poder soiiarla. La lanza del héroe, la curiosidad, puede más que el miedo.
Borges no cae en la torpeza final de Lovecraft: no hay nunca una
descripción del monstruo ni de las untuosas marcas que deja por los
nauseabundos pasillos. Sólo quedan los objetos incomprensibles que
denuncian al monstruo. Atmósfera que se hace extensible al relato "El
libro de arena”, que cierra el libro, una fábula que podernos clasificar como
una ghost story borgiana, u m variante de la ghost story clásica
Sin embargo, no consideramos que la eliminación de la representa

ción directa del monstruo sea el único cambio realizado por Borges (de
hecho, Barnatán encuentra una seria cortapisa, en su breve análisis de
398. Hamlet, acto I, escena V.

399. Barnatán, Marcos Ricardo; Op. Cit., pág. 379.
< 124 >

las similitudes y diferencias entre “There are more things” y Lovecraft,

al no identificar el texto preciso de Lovecraft que es reelaborado por
Borges). Entre los cambios principales podemos mencionar:
A)- Se reemplazan las alusiones a demiurgos alienígenas (tendien
tes a lograr el clima de extrañeza y fantasmagoría) del texto de
Lovecraft, por referencias a paradojas matemáticas y filosóficas. Ésto no
sólo permite a Borges eliminar del texto unas características marcas de
pertenencia a la ciencia ficción, sino también lograr con elementos más
prestigiosos las mismas funciones que cumplían tales marcas. Las refe
rencias a las paradojas eleáticas, al idealismo de Berkeley y a la cuarta
dimensión de H inton (es decir, a razonamientos que trascienden el
saber humano) tienen la misión de crear una atmósfera de duda acer
ca de los fundamentos del mundo “real” y de los elementos cotidianos
de la existencia, necesaria tanto para prefigurar como para volver vero
símil la existencia del extraterrestre. Tal función de las paradojas mate
mático / filosóficas es señalada en el texto al ubicar en el mismo nivel
semiótico a dichas paradojas y a las elucubraciones de la ciencia fic
ción: “Le interesaba la teología, como le interesaban los falaces cubos
de H inton o las bien concertadas pesadillas del joven Wells”.400
B)- Borges, siguiendo una de las reglas de composición que preconiza
ba para el cuento policial (reducción del número de personajes al mínimo
necesario), simplifica notablemente el esquema de actantes del cuento de
Lovecraft. Por ejemplo, en vez de varios protectores de la criatura extra
terrestre y varios investigadores, hay sólo un protector y un investigador.
C)- U n proceso de cambio que Borges realiza comúnmente en sus ree
laboraciones de textos ajenos (y que ya ha sido señalado por Balderston en
relación a los relatos de Histoiia universal de la in f a m ia es la exageración
de Leitmotivs, de atributos que se adhieren como los “epítetos homéricos" a
los personajes. Balderston señala como ejemplos las mascotas de Eastman,
la obsesión del profeta velado por las máscaras, los espejos y la ceguera, o el
uso continuo de los dobles en el cuento sobre Tom Castro. En “There are
more things”, el protagonista posee una continua obsesión por elementos de
mobiliario (los muebles arrojados al Camino de las Tropas, la visita al car
pintero Mariani, la descripción final del mobiliario alienígena), el enclave de
los seres monstruosos siempre aparece marcado o señalado por la presencia
400. Borges, Jorge Luis; Obras cumpíecds 1975-1985. pág. 33.

401. Balderscon, Daniel: Op. Cic., pág. 72.
< 125 >

CARLOS ABRAHAM
de árboles o vegetales (los cipreses que cercan el laberinto del Minotauro,

en el sueño del protagonista; el árbol en que busca refugiarse el protagonis
ta, extraviado en la tomienta, y que lo lleva a la Casa Colorada; la maleza
desgreñada que cubre el lugar), y cada uno de los personajes funciona como
portador de una actitud existencial particular hacia lo distinto, hacia lo
“otro” (curiosidad, en el caso del narrador y de su tío, ante las paradojas
matemáticas y filosóficas, y en el caso del narrador, ante el extraterrestre;
intolerancia, en el caso del puritano Muir, ante el catolicismo y el “judezno
ese de Preetorius” -también, denomina al nuevo mobiliario de la Casa
Colorada como “una cosa monstruosa”®-; pragmatismo, en el carpintero
Mariani; miedo, en el caso de Daniel Iberra).
Para concluir, consideramos necesario llamar la atención sobre la posi
ción notoriamente ambivalente de Borges en cuanto a su valoración de
Lovecraft. Por un lado, afirma que es “...un parodista involuntario de
Poe”®3, que “...estudiosamente imitó el patético estilo y las resonancias de
Poe”41'1’ y que “...tiene el mal gusto de su maestro”*15; por otro, afirma:
“...pero también tiene imaginación; ha construido espléndidas pesadi
llas”.4* La critica se repite en la “Postdata de 1974” a su prólogo a
Crónicas marcianas de Ray Bradbury: “Bradbury es heredero de la vasta
imaginación del maestro [Poe], pero no de su estilo interjectivo y a veces
tremebundo. Deplorablemente, no podemos decir lo mismo de
Lovecraft”.'107Borges denosta el uso indiscriminado de adjetivos indicado
res del sentimiento de terror (como “impío”, “horrible”, “espantoso”,
“lúgubre”, “siniestro", “atroz”, etc) en la prosa lovecraftiana y la presenta
ción directa del monstruo, y rescata los esquemas arguméntales.
3- “La memoria de Shakespeare”
El cuento “La memoria de Shakespeare", uno de los últimos de Borges

(y quizá uno de los más perfectos), es una reescritura de "El caso del difun
to señor Elvesham", de H.G. Wells, incluido en la A ntología de la literatura
fantástica. La anécdota es la misma: una mente que va pasando continua
mente de cueipo en cuerpo, a lo largo de la historia. El peligro (o, para decir
402. Ambas citas en: Borges, Jorge Luis; Obras ctrniplecas 1975- f985, pág. 35.
403. Borges, Jorge Luis; Obras compícuis 1975-1985, pág. 72. <
404. Borges. Jorge Luis & Zemborain de Torres, Esther; ínmxíULCÑfri a la literatura nortea/nenearia, pág. 123.
405. Vasquez, María Esther; Bordes, sus días y su tiempn, pág. 157.
40ó. Vásquer, María Esther; Borges. sus días y su tiempo, pág. 157.
407. Borges. Jorge Luis: Pn'ilogu con un prólogo de prólogos, pág. 40.
< 126 >

lo de otro modo, el elemento creador de tensión dramática) también es el

mismo: la nueva mente puede borrar la personalidad del cuerpo huésped.
Además, en ambos casos la mente invasora es la de un artista o intelectual
venerado por el protagonista: en Wells, “era nada menos que Egbert
Elvesham, el gran filósofo, cuyo nombre me era familiar desde la infancia”108;
en Borges, Hermann Soergel dice “Shakespeare ha sido mi destino”.'109
Existen algunas diferencias, sin embargo, que apuntan a conformar
un texto más “literario”, más encuadrable en el fantástico y menos car
gado con un exceso de acciones turbulentas:
a) - Q uien ocupa un nuevo cuerpo no es un personaje ficticio (Mr.
Elvesham), sino Shakespeare. Se elige a alguien asociado a la literatu
ra, para conferir precisamente "literaturidad" al argumento, y que ade
más es inmejorablemente “canónico”.
b)- En el texto de Borges, la transferencia de un cuerpo al otro es
voluntaria, no impuesta. Se aleja del énfasis en el aspecto criminal y
patético del proceso, propio del texto original, para concentrarse en el
tópico de la fruición literaria y en elucubraciones sobre el hecho de que
la personalidad individual depende de la memoria (tema ya considera
do en “Funes el memorioso”). Es decir, la violencia, la acción, se reem
plazan por meditaciones sobre el arte y sobre metafísica.
c)- La transferencia no depende de un artilugio científico, como en el
texto de Wells (donde se recuma a un polvillo que debía beberse disuelto
en agua), sino de un acto de habla: el simple enunciado performativo de
decir: “Acepto la memoria de Shakespeare”. Este cambio permite que el
texto pueda ser leído como literatura fantástica en vez de ciencia ficción.
d)- El ocupante es sólo la memoria de Shakespeare, no su persona
lidad completa. La presencia de Shakespeare como actante hubiera
hecho al relato demasiado similar al texto original.410
4- “El evangelio según San Marcos”
En “El evangelio según San Marcos”, de El informe de Brodie (1970),

es posible observar fuertes vínculos con “Las calles de Ascalón”, de Harry
403. Borges. J.L; Bioy Casares. A. & Ocampo, S.; Antuíogía de la literatura fantástica, pág. 414.
409. Borges, Jorge Luis; Obras completas 1975-19S5, pág. 393.
410. El tópico de la intromisión de una conciencia extraña en un cuerpo aparece trabajado también en
el relato “El doctor Satirópolus". en: Borges. Jorge Luis & Levinson. Luisa Mercedes; La hermana de Eloísa.
Buenos Aires, Ene Editorial, 1955.
< 127 >

CARLOS ABRAHAM
Harrison.'1" En este relato, un mercader estelar comercia con los primiti

vos habitantes alienígenas de un remoto y aislado planeta recién descu
bierto, recibiendo mercaderías a cambio de información sobre temas cien
tíficos. Estos alienígenas poseen una lógica clara y sencilla, y son ateos, sin
haber elaborado jamás ningún esbozo de religión o de explicación trascen
dente del mundo. El comerciante llega a considerarlos como hijos a los
que está educando. Llega un misionero, que predica la existencia de Dios
y les lee la Biblia. Los alienígenas están fascinados con él, y lo siguen a
todas partes escuchando su prédica. Como las enseñanzas laicas del
comerciante (que es ateo) y las religiosas del misionero se oponen, deci
den hacer un debate con los dos. Realizan preguntas sobre temas religio
sos, y terminan pidiendo al misionero un milagro, para poder creer. El
milagro que piden es el que convirtió a los humanos al cristianismo: la
resurrección de Jesús. Crucifican al misionero, en un improvisado altar.
Luego lo entierran, esperando que resucite al cabo de tres días.
En el relato de Borges, un joven se aloja en una remota estancia donde
habita una embrutecida familia de gauchos analfabetos. El aislamiento se
ve intensificado por una crecida del río Salado. El padre del joven era
librepensador, y la madre sumamente religiosa, y el joven es una mezcla de
ambos sentires. Encuentra abandonados algunos libros utilitarios, y una
Biblia. La lee a la familia, de pie, como si fuera un sacerdote en el púlpi-
to. Explica la finalidad de la crucifixión, el salvar al mundo. En un princi
pio indiferentes, comienzan a sentir en una suerte de fascinación hacia él.
Lo siguen en su deambular, obedecen sus órdenes. El joven “sintió que
eran como niños”412 inocentes a los que hay que enseñar. Una mañana, le
piden su bendición y lo crucifican en una improvisado altar de madera.
Entre las modificaciones realizadas por Borges al texto de Harrison
cabe señalar: a)- Reducción del número de protagonistas de dos (el mer
cader y el misionero) a uno (el joven, que al tener un padre librepensador
y una madre religiosa simboliza la fusión de los dos paradigmas), b)-
Reemplazo del ambiente extraterrestre por un ambiente de campo bonae
rense. c)- Cambio de tiempo de la acción. La diégesis no transcurre en un
futuro lejano, sino en 1928. d)- Eliminación de descripciones científicas o
tecnológicas (por ejemplo, las de naves espaciales), e)- Eliminación de
411. El relato apareció cu 1962 en la antología More Pa\guín science ftetion, compilada por Brian Aldiss.
La editorial Penguin ora una de las más populares en Inglaterra, v muchos de los libros importados por la libre
ría Mitchell v reseñados por Borges en los años treinta v cuarenta tenían su sello.
< 12S >

elementos biológicos bizarros. En vez de una raza de alienígenas primiti

vos, Borges emplea una tosca familia de gauchos (es necesario, para el
funcionamiento de la trama, que se mantenga la limitación cognoscitiva
en los actantes que realizarán la ejecución) .
Puede advertirse una cierta influencia lovecraftiana en la descrip
ción de la lenta degeneración de la familia Gutre, proveniente quizá de
“The Dunwich horror”, si bien es un tópico constante en la obra del
autor norteamericano.
5- “El informe de Brodie"
En “El informe de Brodie”, relato que ya hemos considerado en el

capítulo anterior en cuanto a sus vínculos con At clie mountains of madness
de Lovecraft, podemos apreciar también este proceso de depuración de
marcas genéricas de la ciencia ficción. La estructura argumental es la
misma: un explorador que arriba a una comunidad de seres extraños, en
una primera instancia se horroriza ante ellos, y luego (en una carta dirigi
da a sus superiores y, por extensión, al resto de la raza humana) termina
por defenderlos y por destacar sus proximidades y vínculos con la huma
nidad.’1' Sin embargo, cambia la ambientación: en vez de seres extrate
rrestres en la Antártida, se trata de seres humanos extremadamente pri
mitivos en un ámbito tropical. Esto: a) - Entronca al relato con una amplí
sima tradición textual (desarrollada principalmente en los ámbitos de las
literaturas inglesa y francesa): la de los libros de viajes. La adscripción a
un género constituido y prestigioso “canoniza” el relato’"'1, b)- Elimina una
de las marcas genéricas fundamentales de la ciencia ficción: la presencia
de alienígenas, c)- Permite el desarrollo de la narración en un pasado
medianamente remoto (principios del siglo X IX), con lo que elimina toda
posible referencia a la técnica o a la ciencia (es decir, a otras marcas de la
ciencia ficción) y aumenta la “literaturidad” del texto, al versar sobre una
temática dotada de una perceptible “aura” mistérica y de poder de evoca
ción, como son los relatos de viajes de exploraciones africanas y asiáticas
de los siglos XV III y XIX.
413. También es igual el sentido último del relato: la postulación de que la humanidad no es el centro
del universo, ni portadora del Orden cósmico, sino un grupo de criaturas falibles y quizá monstruosas.
414- A esto contribuye también la alusión a Swift presente en el uso del término “yahoo", que en los
Gulliver’ * rrmtfís designa a unos seres humanos que han retomado a una condición bestial. La alusión fun
ciona como "cita reliquia", como presentación de un referente prestigioso y clásico, que legitima el texto.
< 129 >

CARLOS ABRAHAM
h) - La impersonalidad del numen
En varios libros de diálogos, aparecidos a partir de finales de los

años sesenta, Borges señala -generalmente de un modo subrepticio- el
hecho de que ciertos autores pertenecientes a la “alta” literatura han
tomado de obras de ciencia ficción el argumento de algunos de sus
libros más importantes. C on respecto a la novela Orlando, de Virginia
Woolt" (la cual tradujo, entre otras obras de la misma autora), dice:
“Virginia W oolf supone un individuo que vive en el siglo X V II, y que
luego llega a nuestro tiempo. Ese artificio lo había ejecutado también
Wells, en una novela suya -no recuerdo cuál- donde los individuos,
para mayor comodidad del novelista, a fin de situarlos históricamente
en diversas épocas, viven 300 años".'"5 Y, con respecto a Oscar Wilde,
afirma: “El retrato de Dorian Grey es evidente que se trata de una varia
ción, escrita de un modo niuy decorativo y muy forzado, de El doctor
Jekyll y el señor Hyde de Stevenson; ya que es la misma idea de duali
dad. La novela de Robert Louis Stevenson antecede al Retrato... en diez
años más o menos".41' En estos comentarios, Borges no explícita los
modos y formas en que los temas de ciencia ficción son transformados
en literatura convencional; se limita a enunciar los hechos.
Sin embargo, existe un caso en el que tal apropiación y transforma
ción es analizada detalladamente, en lo que constituye casi un velado
manifiesto programático del proceder borgiano. Por tal hecho, lo
hemos dejado para el final de la argumentación.
En efecto, este panorama de la extensa (y hasta ahora no señalada)
relación de Borges con la ciencia ficción puede resumirse y culminarse
con una aproximación a un ensayo esencial al respecto: “La flor de
Coleridge", de Otras inquisiciones. A llí Borges analiza las diferentes rea
lizaciones de un mismo argumento, una producida por un escritor de
ciencia ficción (Wells), que lo había redactado en primera instancia, y -
415. Borges, Jorge Luis 6*. Ferrari, Osvaldo; Libnt Je JiiÜugus, pág. 230. El texto de Wells al que Borges
se refiere es \X%m the slecper w jk a (1899).
416. Alifano, Roberto; Conivrxadunc* con Bordes. pág. 172. En sus cursos de Literatura Inglesa en la
Universidad de Buenos Aires, Borges repite el concepto: “El doctor Jeckvll bebe el brebaje (...) y queda con
vertido en un ser que es puramente malvado, cruel y despiadado. (...) Finalmente uno de lew personajes se
mata y con él muere el otro. Esto ha sido imitado por Oscar Wilde en el último capítulo de El retrato Je Dorian
Giít*' Ustedes recordarán que Dorian Grav es un hombre que no envejece, es un hombre que se sume en el
vicio, pero va envejeciendo su retrato. En el último capítulo de Dorian Cray, Dorian, que es joven, que tiene
aspecto de pureza, ve su propia imagen en ese espejo del retrato. Y entonces mata al retrato y él muere". En:
Borges. Jorge Luis; Borges profesor. Edición de Arias, Martín y Hadis, Martín. Buenos Aires, Emecé, 2000.
< 130 >

otra por un escritor de "alta" literatura (Henry James), que lo reelabo-

ra posteriormente. Uno de sus párrafos dice:
James, al morir, dejó inconclusa una novela de carácter fantástico, The

sense of the past, la cual es una variación o elaboración de The time
machine. El protagonista de Wells viaja al porvenir en un inconcebible
vehículo, que progresa o retrocede en el tiempo como los otros vehículos en
el espacio; el de James regresa al pasado, al siglo XV'ÍÍÍ, a fuerza de
compenetrarse con esa época. Los dos procedimientos son imposibles,
pero es menos arbitrario el de James.’11'
Este párrafo es un certero resumen de la relación de Borges con la

ciencia ficción. Expone la reescritura de un texto de ciencia ficción, eli
minando el componente tecnológico-maquinista, y reemplazándolo
por hechos metafísicos, psicológicos o fantásticos. Se trata del procedi
miento usado, para recordar sólo unos pocos ejemplos, en “Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius”, “There are more things”, “Utopía de un hombre
que está cansado”, “La casa de Asterión”, etc. Pero los argumentos y
estructuras básicas proceden de la ciencia ficción.
“La flor de Coleridge”, por lo tanto, nos demuestra que el proceso
de asimilación de textos de ciencia ficción por parte de Borges para tra
mar su propia literatura es totalmente autoconsciente. Aclaramos este
hecho, a pesar de que la multiplicidad de ejemplos reseñada en las pági
nas anteriores baste como prueba.
Borges, ladinamente, concluye su ensayo con uno de sus tópicos pre
dilectos: la vindicación de la unidad profunda de todos los escritores, del
hecho de que existe un sustrato espiritual común a todos los hombres y de
que cada escritor es arquetipo de todos los escritores; también, con una
declaración de la falsedad del término plagio: “James conocía y admiraba
el texto de Wells. Claro está que si es válida la doctrina de que todos los
autores son un autor, tales hechos son insignificantes. (...) George Moore’"5
y James Joyce han incorporado en sus obras páginas y sentencias ajenas;
417. Obras completas 1923'1972, pág. 640.

418. Según Borges: “Moore decía que un amigo le había contado un argumento, el argumento no sé si
de un cuento o un poema que iba a escribir. Entonces. George Moore sugirió tina corrección que podía favo
recer el trabajo, y el otro le dijo que no. que él no podía aceptar eso porque la idea era de Moore y no de él;
que no iba a aceptar un3 idea ajena. Y Moore dice: ‘Comprendí que no era un artista, porque a un artisca lo
que le importa es la perfección de su obra, y no el hecho de que esa obra proceda de él o de otros’ En:
Borges. Jorge Luis & Ferrari. Osvaldo; Libro Je diálogos, págs. 188-189.
< 131 >

CARLOS ABRAHAM
Oscar Wilde solía regalar argumentos para que otros los ejecutaran; ambas
conductas, aunque superficialmente contradictorias, pueden evidenciar
un mismo sentido del arte. U n sentido ecuménico, impersonal”.415
Otros ejemplos de este tópico en la obra de Borges son la descripción
de la literatura de Tlon (“En los hábitos literarios también es todopodero
sa la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No
existe el concepto del plagio: se ha establecido que todas las obras son
obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo”420) y el autorretra
to de “Borges y yo” (“Lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro”421).
En su obra es frecuente la crítica al prejuicio moderno de la originalidad.
Por ejemplo, su reseña de una novela de ciencia ficción de Jacques Spitz:
“El hecho de que Wells, Voltaire y Jonathan Svvitt hayan jugado previa
mente a ese curioso juego antropométrico es tan indiscutible y notorio
como insignificante”422. En un prólogo a una antología de relatos de
Lugones, afirma: “Es evidente que el relato “Los caballos de Abdera” pro
cede del soneto Faite des Centaures de Heredia; pero no es menos eviden
te que supera a su modelo. Bástenos recordar el torpe verso: LHiorreur
gigantesque de l’ombre herculéenne, con la frase final de nuestro escritor”.42'
En una entrevista de 1964 amplía estos conceptos: “Wells era muy
amigo de Henry James. James leyó esta novela [The time machine] y
pensó que él podía hacer algo con ese tenia. James descartó el artificio
científico y creo que obró bien, porque es más fácil creer en un talis
m án o en una magia (esto es convencional para nosotros) que en una
m áquina que pueda andar por el tiempo. Además, Henry James era un
hombre interesado en la psicología, en los caracteres: prefirió que su
viajero del tiempo no recurriera a elemento alguno. (...) A q u í tendría
mos, creo, la mejor forma de esta historia que fue entrevista por
Coleridge, que fue continuada por Wells y que tue perfeccionada por
Henry James. U n ejemplo espléndido del juego con el tiempo”.424
Una justificación distinta del mismo acto de apropiación de ideas es
ensayada por Borges en una entrevista de 1985. En ella, postula que hallar
inspiración en otras obras es algo tan lícito como hallarla en la propia expe
riencia vital, por el simple hecho de que las obras leídas fomian también
parte de la experiencia vital: “Melville vio que el color blanco (...) puede ser
419. Obras completas 1923-1972, pp. 640-641.

420. Otnas completas 1923-1972, pág. 439.
421. Obras Cm pletas 1923-1972, pág. 808
423. Borges, Jorge Luis; La biblioteca de Babel. Próíqgos. pág. 74.
424. Vásqucz, María Esther; Borges, sus días y su tiempo, págs. 151-152.
< 132 >

terrible también. Ahora, esa idea él puede haberla encontrado -por qué no
encontrar sugestiones en un libro, en una lectura, de igual manera que en
cualquier otra cosa; ya que una lectura es algo no menos vivido que cualquier
otra experiencia humana-, yo creo que él encontró esa idea en ‘El relato de
Arthur Gordon Pym', de Poe. Porque, el tema de las últimas páginas de ese
relato, lo que empieza con el agua de las islas; esa agua mágica, esa agua vete
ada, que puede dividirse según las vetas; bueno, en eso, hacia el final, está el
horror de la blancura. (...) Y esa idea Melville la aprovechó para M oby Dick
(‘aprovechó’ es un apelativo peyorativo que yo lamento haber usado) ”.4:3
Este tópico también puede analizarse a partir de las reseñas de los
años treinta en El Hogar. Allí, como hemos expuesto previamente,
Borges distingue entre la invención y la ejecución de una obra, entre el
artista inventivo y torpe en la plasmación de esa invención, y el artista
hábil para dar forma acabada a un argumento ya existente. El ejemplo
del primer tipo es Poe; no aparecen mencionados ejemplos del segun
do (aunque el rótulo conviene a James o a Shakespeare). La jerarquía
de ambos, para Borges, es idéntica: no es menos artista el perfecciona-
dor que el inventor. Esta pareja valoración de las “idiosincracias artís
ticas” resulta reivindicatoría de la idiosincracia de “artista ejecutor”,
Aponiéndose al mencionado prejuicio moderno de la originalidad.
Por lo tanto, tenemos en la obra de Borges tres apologías, tres argu
mentaciones a favor de los procesos de reescritura de textos ajenos: a)- La
casi mística declaración de la unidad profunda y esencial de los artistas, b) -
El hecho de que una lectura es parte de la experiencia vital de un escritor,
c)- La idéntica valoración de los dos grupos en que clasifica a los artistas.
Para concluir, agregaremos que el ejemplo señero de esta reelaboración de
la novela de Wells hecha por James no sólo ha llevado a Borges a redactar el
ensayo mencionado, sino también un relato en que intenta otra variación de
Tlie time rnaclmi£ según una aplicación a ultranza del método jamesiano: “La
otra muerte", de El Aleph. En este relato, el protagonista, Pedro Damián, no
viaja en el tiempo por medio de una máquina (como en Wells) ni por medio
de la identificación con el pasado (como en James), sino que por medio de su
voluntad logra cambiar el pasado. En su juventud se había acobardado en la
batalla de Masoller, hecho por el cual vivió arrepentido el resto de su vida; en
la hora de su muerte, revive en el delirio de la agonía aquella vieja batalla. Al
tiempo, cuando el nanador entrevista a algunos veteranos que anteriormen
te le habían hablado de su cobardía, éstos le dicen que Damián murió en la
batalla, y que se portó como un valiente. El nanador concluye: “Así, en 1946,
425. Borges, Jorge Luis 6c Ferrari, Osvaldo; Libro Je diálogos, pág. 49. Buenos Aires, Sudamericana, 1986.
< 133 >

CARLOS ABRAHAM
por obra de una larga pasión, Pedro Damián murió en la derroca de Masoller,
que ocurrió entre el invierno y la primavera de 1904”.42°
La anécdota fantástica, en este relato, es aún más “elegante” que en
el texto de James, porque el viaje material al pasado se reemplaza por
una modificación del pasado mediante la voluntad.427 Entre los parale
los entre ambos textos, podemos señalar:
a)- Se cita repetidas veces “The past", un poema de Emerson. Este hecho
puede leerse como una alusión al título de la obra de James, Tlie sense ofdie pase.
b)- Así como el protagonista de James busca identificarse con una
época del pasado, a través de una minuciosa preparación que incluye
usar las vestimentas del período, leer los mismos libros, escuchar la
misma música, etcétera, Pedro Dam ián va preparándose cuidadosa
mente, buscando la verdadera valentía: “Volvió a Entre Ríos; no alzó la
mano a ningún hombre^ no marcó a nadie, no buscó fama de valiente,
pero en los campos del Ñancay se hizo duro, lidiando con el monte y la
hacienda chúcara. Fue preparando, sin duda sin saberlo, el milagro".428
Buscando, en una palabra, identificarse con el pasado deseado.
c)- En el relato de Borges aparece repetidas veces la mención de una
fotografía tomada a Pedro Damián en 1942, que el narrador ha perdido y
a la que tiene miedo de encontrar (por dos razones: 1)- Es la fotografía de
un fantasma. 2)- El verla uniría al narrador con la historia universal ante
rior, en que Damián fue cobarde; esto motivaría su desaparición, por ser
incongruente con la segunda -y definitiva- historia universal, en la que
Dam ián fue valiente). En “La flor de Coleridge", Borges relata que en la
novela de James el nexo “entre lo real y lo imaginativo (entre la actuali
dad y el pasado)” es también un retrato, que “data del siglo X V III y que
misteriosamente representa al protagonista". Cuando éste viaja en el
tiempo, “entre las personas que encuentra, figura, necesariamente, el pin
tor; éste lo pinta con temor y con aversión, pues intuye algo desacostum
brado y anómalo en esas facciones futuras”.429 Es decir, en ambos textos el
retrato del protagonista funciona como nexo entre el pasado y el presen
te, y además constituye un elemento generador de temor.
Como vemos, “La flor de Coleridge" constituye un metatexto (o,
mejor dicho, un texto programático) del proceso de elaboración de nume
rosos relatos de Borges, entre los cuales “La otra muerte" es sólo uno más.

427. Lo cual constituye una huella de la influencia de la filosofía de Schopenhauer en Borges.
< 134 >

VI
A p é n d ic e :
L a C ie n c ia F ic c ió n e n A d o l f o B io y C a s a r e s
Adolfo Bioy Casares, del mismo modo que Borges, es un autor con
numerosos vínculos con la ciencia ficción. La importancia del género
en sus textos narrativos ha sido reconocida por virtualmente todos los
estudios críticos de cierta envergadura.4,0 Pese a no haber registrado
metódicamente sus lecturas en reseñas (como Borges en sus crónicas
430. Sin embargo, aún no existe un estudio que dé cuenta de esta temática con exclusividad v exhaus-
tividad, con un conocimiento profundo del género, y con consideración de la recepción del género por parte
del campo intelectual argentino del período. De hecho, el único trabajo que se ha ocupado en exclusiva de
la ciencia ficción en la obra de Adolfo Bioy Casares es el artículo “ABC de la ciencia ficción argentina" de
José de Ambrosio (Cuasar N2 22, oct. 1990). Debido a su brevedad sólo realiza un recorrido muy somero por
los textos del autor (por ejemplo, se omite toda mención de un relato clave como “De los reves futuros"), limi
tándose a ser poco más que un resumen de los diversos argumentos; también aparecen afirmaciones suma
mente discutibles, como la de que Holmberg, Lugones, Quiroga y Borges nunca escribieron ciencia ficción.
Dicho sea de paso, tampoco existe bibliografía crítica (ni sobre el tema específico de la ciencia ficción ni sobre nin
gún ota)) dedicada a los siete primeros libros del autor: Priftjgu (1929), \ újiíJ j J u Una aitnuuru tairm/icu (1930), 17dis-
[Mjrtx ojncru lo fw enir (1933), Caos (1934), La nueva CíTmientu o La váJa rruííiiple Je .Juan Ruteno (1935), La estatua case
ra (1936) y Luis Giwe, muerto (1937). En lo que respecta a la ciencia ficción, nuestra tesina sulxsana esa deficiencia.
< 135 >

CARLOS ABRAHAM
de la revista El Hogar), lo cual hace más dificultoso determinar con pre

cisión en qué obras se inspira, ha sido menos estricto que Borges en
cuanto a despojar a sus textos de marcas genéricas propias de la cien
cia ficción.431 Se trata de un autor notoriamente cercano a Borges en
cuanto a su posición estética; por lo tanto, puede resultarnos muy útil
para iluminar, de un modo oblicuo, los procedimientos borgianos.
Como en el caso de Borges, examinaremos con un criterio metódico
los textos del autor en que pueden rastrearse huellas de obras de ciencia
ficción (generalmente de autores anglosajones). Casi tan importante
como el estudio de las semejanzas con estos textos previos será el de las
diferencias, consistentes en su mayor parte en el borramiento de marcas
genéricas como la ambientación futurista y los elementos científicos, y en
el agregado de citas'reliquia*1* que legitiman los textos, al otorgarles capi
tal simbólico debido a la adscripción a una tradición cultural prestigiosa.
Luego, exploraremos las principales referencias a la ciencia ficción
en las reseñas y artículos críticos sobre Bioy Casares aparecidos en
diversas publicaciones, principalmente en el período 1937-1950, debi
do a considerarlo determinante para la constitución de su estética
narrativa. El examen de este corpus crítico brinda un panorama del
modo casi unánimamente negativo con que el campo intelectual
argentino recibió la presencia de la ciencia ficción en el autor, lo que
constituye un factor esencial a tener en cuenta para el ulterior borra-
miento de marcas genéricas de la ciencia ficción en el caso de Borges.
a) - La ciencia ficción en la obra de Adolfo Bioy Casares
El primer texto de ciencia ficción existente en la obra de Bioy Casares

es el relato “La duda en el espacio”, de Caos (1934). Narra, en forma lúdi-
ca, el viaje de Mario Gamboa a bordo de un artefacto espacial denomina
do “O.F.W. 521 N.”, en busca de la estrella más lejana, para observar desde
431. Borges deploró en varías ocasiones los elemente* pseudocientíficos de La invención Je M urcl.
Citamos un fragmento de sus diálogos con Sábato: ‘'Sábato: ...Wells es dcmasiaJo mecanizado. Un poco de
literatura fantástica de la Revolución industrial. Borges: Sí, tengo discusiones con Bioy Casares sobre eso. Yo
le digo que es más fácil creer en talismanes que en máquinas. Sábato: Tiene razón. La invención Je M urcl es
una obra magnifica, pero personalmente la habría preferido sin maquinarías ni explicaciones. Borges; Habría
sido mejor que eso ocurriera. Uno acepta un talismán, digamos un anillo que hace invisibles a los hombres;
en cambio Wells tiene que recurrir a explicaciones químicas, \eso es menos creíble. El anillo sólo exige un
acto de fe; lo otro, todo un proceso". En: Borges. Jorge Luis & Sábato, Ernesto. Diálugus Burees-Sábalo, pág.
30. Buenos Aires, Emecé. 1996.
432. Como, por ejemplo, el postulado de que la inspiración inicial para “La trama celeste" se origina en
filósofos como Blanqui o Cicerón.
< 136 >

ese punco de privilegiada perspecciva “...cuál es la forma del Universo (...),

la configuración del Universo. Luego penecrará los miscerios de algunos
plañeras (...), y terminará por descender felizmence a la Tierra”.433
El artefacto espacial es poco descripto: “Estaba junto a la tarima, lige
ramente levancado de proa, envuelto en una quietud sin alma, ese pez de
color de aluminio que iba a hundirse en las negras quijadas del cielo”.4’4
Está provisto con una brújula que señala constantemence la posición de
la Tierra. El viaje a la estrella más lejana se cumple sin problemas, pero al
regreso la brújula no funciona. Gamboa vagabundea de planeta en plane
ta. En el primero, “Los reinos animal y vegetal están entrelazados en un
concierto de colores y de cantos. El hombre no asoma...”.* 5 En el segun
do, “U n mundo de animales y de colores fantásticos saltaba como una
miríada de tencáculos de goma. (...) Muchos animales, enere los que tení
an órganos prensiles, agitaban objetos estrafalarios; los que tenían boca
manifiesta, la abrían y la cerraban”.430 A llí conoce a Ilielia, un ser feminoi-
de que comparte características de flor, de pájaro y de lombriz, y del cual
se enamora. El tercer planeta posee flora y fauna prehistóricas; el cuarto,
sistemas planetarios en miniatura que flotan cerca de la superficie.
Finalmente, Gamboa retoma a la Tierra con Ilielia, donde es recibido
como héroe y al poco tiempo recluido en un manicomio.
La temática del viaje espacial y, en concreto, del vagabundeo en el
espacio (junto al hallazgo de alienígenas extravagantes), es muy fre
cuente en la space opera del período: el ejemplo más característico es
The skylark of space (1928), de E.E. Smith. Sin embargo, consideramos
que el antecedente más próximo de “La duda en el espacio” es el rela
to “The moon era” (1931) de Jack Williamson, donde también apare
ce desarrollado el tópico del enamoramiento entre un hombre y una
mujer alienígena (que finalmente muere, como Ilielia).
La invención de M orel (1940) evidencia con claridad sus vínculos
con La isla del doctor Moreau, de H.G. Wells, como lo ha señalado la crí
tica en diversas ocasiones.437 Existen obvias similitudes, como la coinci
dencia onomástica Moreau / Morel, la ambientación insular, la presen
cia como actante central de un mad scientist y de un sujeto indefenso
433. Bioy Casares. Adolfo; Cuos. pp. 85-89. Buenos Aires, Viau v Zona Editores. 1934.
434. Op. Cit., pág. S°.
435. O p. Cit., pág. 97.
436. Op. Cit.. pág. 101.
437. Cf., entre otros: Borges. Jorge Luis; “Prólogo" a la primera edición del rexto (Buenos Aires, Sur.
1940). Moreno-Durán, R.H.; "El amor, ese peremne antídoto contra la muerte", en: VV.AA.; A propósito Je
Adolfo Bioy Casares Bogotá. Norma. 1994.
< 137 >

CARLOS ABRAHAM
(un desterrado en Bioy Casares, un náufrago en Wells) en el rol de

focalizador, la manipulación carente de ética de los seres vivos, etc.
Sin embargo, no se ha hecho énfasis con detalle en las diferencias con res
pecto al texto original y en la ideología estética que a éstas subyace. La prin
cipal diferencia entre los dos textos es que Moreau manipula cuerpos de seres
humanos y de animales, y Morel imágenes de los primeros. Bioy Casares,
mediante un proceso de ascesis, lleva así al plano metafíisico y fantástico un
tema de la ciencia ficción (la manipulación artística de partes de seres vivos),
depurándolo en gran medida de sus elementos técnico-biológicos, y transfor
mándolo en algo más aceptable a los ojos de la literatura convencional. Este
desplazamiento hacia la literatura fantástica no es, empero, completo. El
medio por el cual se lleva a cabo dicha manipulación no es sobrenatural, sino
que se trata aún de un artefacto mecánico. Esta circunstancia provocaría
numerosas críticas a la obra en el ámbito del campo intelectual argentino,
que estudiaremos en el siguiente capítulo de este apéndice.
The island of Dr. Moreau no es el único antecedente rastreable de La
invención de Morel. El otro tema principal de la obra, la eternización de
la mujer amada por medio de artificios técnicos, no aparece en el texto
de Wells. En La Eva futura (1S86) de Villiers de l’Isle Adarn, un cientí
fico crea una bella mujer mecánica que se alimenta de descargas eléc
tricas y aceite de rosas, con el fin de “Eternizar una sola hora del amor
-la más bella-, por ejemplo, aquella en que la m utua confesión se per
dió bajo el brillo del primer beso, ¡oh! ¡Detenerla al paso, fijarla y defi
nirse en ella! ¡Encarnar el espíritu y el último voto! ¿No sería ese, pues,
el sueño de todos los seres humanos? Sólo por tratar de recuperar esta
hora ideal continuamos amando pese a las diferencias y a las mermas
que traen las horas siguientes”4jS. También debe mencionarse El castillo
de los Cárpatos (1892) de Julio Verne, donde La Stilla, una cantante, es
salvada de la vejez y de la muerte por su amante, el barón de Gortz,
mediante una proyección cinematográfica de su imagen y de su voz.
En Plan de evasión (1945), como señala Hermes Villordo'135, se expone
un mecanismo científico capaz de materializar lo verbal, de convertir el
signo en su referente. Castel, gobernador del penal de la Isla del Diablo,
modifica por medio de procedimientos quirúrgicos los centros de percep
ción de los reclusos. Esto provoca en ellos una sensación plena de liber
tad a través de la percepción modificada de los sentidos, evitando así los
438. de lisie Adam, Villiers; La Eva futura, pág. 44. La Plata, Editorial Calomino, 1943.
439. Villordo, Oscar Hermes; Genio y figura Je AJolfo Biny Casares, pág. 85. Buenos Aires, Eudcha. 1983.
< 13S >

deseos de escape. Pese a que estos conceptos entroncan con el idealismo

de Berkeley y de Hume, y con el interés simbolista por las corresponden
cias y los juegos sinestésicos, debe enfatizarse que se trata de temas muy
transitados por la ciencia ficción del período, especialmente Star maker y
Sirius de Stapledon. También deben señalarse como precedente diversos
relatos modernistas donde el protagonista es un científico que busca
materializar sensaciones no perceptibles con los sentidos usuales. U n
ejemplo característico es “La metamúsica”, de Leopoldo Lugones.
En La trama celeste (1948) hay dos relatos pertenecientes a la cien
cia ficción: “La trama celeste" y “De los reyes futuros".
“La trama celeste” gira en tomo al tópico de los universos paralelos,
sumamente común en la ciencia ficción norteamericana del período. Pueden
reconocerse, al respecto, dos vertientes: A)- Los universos subatómicos, en
la que destacan los relatos “He who shrank" (1936) de Henry Hasse y “The
diamond lens" (185S) de Fitz-James O ’Brien. B)- Los auténticos universos
paralelos. Los más conocidos exponentes son Wltat mad ¡miverse! (1948) de
Fredric Brown y The world beloiv (1922), de Sidney Fovvler Wright.
No existen diferencias sustanciales entre estos textos y “La trama celes
te" en el planteo del fenómeno de la pluralidad de los universos posibles. La
variación está dada por un visible bonamiento de las marcas genéricas de la
ciencia ficción. Por un lado, el sujeto de la enunciación busca legitimar el
concepto de los mundos paralelos recurriendo a citas de precedentes pres
tigiosos como Blanqui y Cicerón. Por el otro, la fundamentación científica
del paso de un mundo al otro es elidida, limitándose el texto a mencionar
que se produce cuando el protagonista emprende el vuelo en su avión.4*
"De los reyes futuros" presenta a dos científicos que en una quinta
se dedican a investigar mecanismos de aceleración de la evolución. Su
primer objeto de experimentación son las focas, que se desarrollan
hasta el punto de colaborar con ambos en sus experimentos científicos,
e incluso de tomarlos como sirvientes.
Uno de estos científicos le explica a un visitante: “¿Recuerdas nuestro
entusiasmo cuando descubrí a Darwin? ¿La infinidad de libros sobre la evo
lución que leí en pocos días? Muy pronto concebí esta esperanza: la evolu
ción impuesta a una espacie, a través de milenios, por la ciega acción de la
naturaleza, podría lograrse en pocos años, por una acción deliberada”.4'"
440. Este modo de paso de un mundo a otro es casi idéntico al que figura on “Utopía de un hombre qu
está cansado”, de Jorge Luis Borges.
441• Bioy Casares, Adolfo: La (ruina edeste, pág. 37.
< 139 >

CARLOS A B R A MAM
La aceleración de la evolución es una temática muy común en los tex

tos anglosajones de ciencia ficción del período 1930-1960. U n ejemplo clá
sico es “El hombre que evolucionó” (1931) de Edmond Hamilton, donde
un científico se somete a sí mismo a una radioactividad especial que le per
mite recorrer las etapas futuras de la evolución humana. En “The infinites”
(1953) de Philip Dick, ocurre lo mismo, esta vez por accidente, a los tripu
lantes de una nave espacial. La trama es todavía más cercana a la del rela
to de Bioy Casares, ya que unos animales considerados inofensivos (en este
caso, los cobayos mantenidos a bordo para experimentación) sufren la ace
leración evolutiva, terminando también por dominar a los humanos.
En El lado de la sombra (1962), hay dos relatos pertenecientes inequí
vocamente al género: “Los afanes” y “El calamar opta por su tinta".
El primero describe una invención bastante similar a los Cuartos
Hombres de Last and first men de Stapledon (grandes cerebros de exis
tencia casi ilimitada, protegidos en recintos especiales): un “bastidor de
níquel de veinte centímetros de altura” capaz de almacenar la mente de
un ser humano o de un animal por toda la eternidad. Ese mecanismo
dador de inmortalidad tiene sin embargo un handicap: para que la
transferencia se produzca, es necesaria la muerte del cuerpo de esa per
sona o animal. Él tema es muy frecuente en la obra de Bioy Casares,
apareciendo también en el relato “Los inmortales”, escrito en colabo
ración con Borges (y donde uno de los personajes, precisamente, se
llama Stapledon), y en la novela La invención de Moreí.442
Resulta productivo comparar a “El calamar opta por su tinta”443, quizá el
cuento de Bioy Casares más explícitamente adscripto a la ciencia ficción,
con dos relatos de Borges: “El Aleph" y “There are more things". El texto
de Bioy Casares está narrado por un maestro de escuela primaria de una
pequeña población rural, quien se extraña de que el molino de agua de un
vecino haya desaparecido. El ahijado del vecino, le dice que el molino está
ahora instalado en un corralón para humedecer el aire, porque hay un visi
tante que no puede respirar aire seco. Con el paso de los días, la comunidad
llega a la conclusión de que se trata de un extraterrestre. Finalmente, des
cubren que el molino ha vuelto a su lugar habitual: el visitante ha muerto.
La semejanza con “El Aleph” es estructural. El hecho insólito -en este
caso, un extraterrestre- es presenciado por un testigo tosco y absoluta
442. Podemos postular, por lo raneo, que Lose and first men constituye otra de las fuentes arguméntales
de la novela de 1940.
443. El relato es uno de los preferidos del autor, según so deduce de su inclusión en la segunda edición
de la Antología Je la literatura fantástica (1965).
< 140 >

mente limitado en cuanto a la comprensión del mismo (en “El Aleph”,

Carlos Argentino Daneri; en el relato de Bioy Casares, ladeo, un adoles
cente con serios problemas cognitivos). El narrador depende para su infor
mación de ese testigo. La diferencia con “El Aleph" es que en éste la reve
lación personal del hecho insólito se produce: el narrador ve el Aleph.
La semejanza con “There are more things” es temática. Se trata en
los dos casos de la llegada a la Tierra de un ser de otro planeta. U n
habitante de una pequeña comunidad (Turdera, en Borges; un pueblo
bonaerense, en Bioy Casares) da albergue, en absoluto secreto, en un
recinto amplio y despejado interiormente (una casa con las paredes
internas derribadas, en Borges; un corralón, en Bioy Casares). Los
demás pobladores perciben extraños indicios, pero ninguno se atreve a
entrar al recinto: “A l divisar desde unas cuadras la Casa Colorada en el
alto, Iberra se desvió. Le pregunté por qué. Su respuesta no fue la que
yo esperaba. (...) Noches pasadas, yo venía de una farra. A unas cien
varas de la quinta, vi algo. El tubiano se me espantó y si no me le afir
mo y lo hago tomar por el callejón, tal vez no cuento el cuento. Lo que
vi no era para menos”411; “ [Mariani, el carpintero] Me confió que por
todo el oro del mundo no volvería a poner los pies en Turdera y menos
en la casa”115; “Frente al corralón nos arremolinamos, hubo marchas y
contramarchas, cabildeos y corridas. Por fin Badaracco juntó coraje y
empujó adentro a don Tadeíto. (...) -Ni a entrar aquí nos atrevemos".110
Otro paralelo es que ni Borges ni Bioy Casares describen al monstruo,
para evitar la truculencia, la tosquedad de una presentación directa. Ambos
autores señalan su profunda heterogeneidad física, pero de un modo indi
recto (Tadeo lo llama “bagre”, y afirma que necesita aire húmedo para poder
respirar; el narrador de Borges describe simplemente la extraña forma de su
mobiliario y de sus instrumentos, los cuales implican una similar extrañeza
en su poseedor). En Bioy Casares, los personajes no se atreven a entrar al
corralón; en Borges -donde se produce una intromisión en la casa Colorada
, el relato concluye en el momento de la revelación. El eludir la descripción
del monstruo no sólo pennite aumentar el poder de sugerencia del texto,
dejando en libertad al lector implícito para imaginar la criatura a partir de
los datos disponibles; también constituye un borramiento de las marcas
genéricas de la ciencia ficción -entre las que una de las más visibles es la des
444. Bordes, Jorge Luis; Ota-os completos 1975-I985, pág 35.

445. Borges, Jorge Luis; Obras cúmplalas i 975-1985, págs. 35-36.
446. Bioy Casares, Adolfo; Una muñeca rusaJEl lado de h sombra, pág 144.
< 141 >

CARLOS ABRAHAM
cripción de alienígenas- y un alejamiento del texto modélico “El honor de

Dunwich”, donde el autor dedica páginas enteras a describir la criatura.
En El gran serafín (1970) hay tres relatos adscribibles al género. El
texto que da nombre al contarlo presenta una variada serie de escenas
apocalípticas, conformando una situación de “tin de mundo" muy fre
cuente en la ciencia ficción. Las descripciones de esta situación se arti
culan en base a dos líneas básicas: A)- Caos social. La acción transcu
rre en una remota localidad costera de interés turístico, donde la única
forma de contacto con el exterior es la radio: “El boletín informativo
había empezado. Nítidamente surgió una voz que explicaba: -...vastos
movimientos migratorios, comparables a las trágicas evacuaciones de
tiempos de guerra”.447 B) - Caos ecológico. U n grupo de ballenas queda
varado en la costa, aparecen grandes aves rapaces de una especie des
conocida, y el agua de mar comienza a emanar olores fétidos.
El texto alude en varias oportunidades, de forma breve, a ciertos tópi
cos del género. Entre ellos, la existencia de alienígenas: “Hoy la gente
habla de platos voladores. (...) La juventud despierta se agrupa en círcu
los para la observación de platos voladores. Ya hay uno en Claromecó”.448
En “Las caras de la verdad” el personaje principal padece desarre
glos urinarios y le son recetadas las píldoras correspondientes. Sin
embargo, el efecto es distinto al previsto: la medicación le permite
aumentar su percepción, viendo entidades incorpóreas. Se trata, de
nuevo, de una temática muy frecuente en la ciencia ficción; entre los
principales ejemplos puede citarse “From beyond” (1920) de H. E
Lovecraft, y “O u r fathers’ faith” (1967) de Phillip Dick.
“El atajo" retoma el tema central de “La trama celeste”: los univer
sos paralelos. En este caso, dos viajantes médicos llegan, luego de con
ducir un tiempo desacostumbradamente largo por una ruta de la pro
vincia de Buenos Aires, a una suerte de estado totalitario del que sólo
uno consigue escapar, mediante el sencillo recurso de conducir de
regreso hasta volver a atravesar la “puerta dimensional”.
Dormir al sol (1973) constituye otra revisión de The islund o f Dr.
M oreau, más cercana en este caso al original. El jefe del Hospital
Frenopático de Buenos Aires realiza vivisecciones de seres humanos y
de perros, transplantando fragmentos del cerebro de éstos (en los que,
según ha descubierto, se asienta el alma) al cráneo de aquellos, y vice
447. Bioy Casares, Adolfo; El gran serafín, pág. 28.

448. Bioy Casares, Adolfo; El gran serafín, pág. 33.
< 142 >

versa. Los conceptos de transplantes de cerebros y de perros inteligen

tes tienen larga data en la ciencia ficción. U n ejemplo clásico del pri
mer caso es “The Jameson satellite" (1931) de Neil Jones; del segundo,
Sirius (1944) de O la f Stapledon y Cicy (1952) de CÍifford Simak.
Resulta especialmente interesante el modo en que Bioy Casares evita
dar la explicación científica del hecho: la disertación del médico es expues
ta por un narrador lego, que se disculpa ante el lector previsto (Félix
Ramos) por no poder entender los términos técnicos (por ej.: “Dijo un
nombre que sonó como pineral o mineral”449) y sólo transcribe lo concer
niente a lo sucedido con su mujer secuestrada por el personal del hospital.
En El héroe de las mujeres (197S) hay dos relatos de ciencia ficción.
“Otra esperanza" transcurre, como numerosos textos de Bioy
Casares, en un lugar aislado, en este caso un sanatorio rural. El direc
tor, un típico mad sáencist, ha descubierto un método para producir
energía eléctrica a partir del dolor humano. Para obtener réditos eco
nómicos vendiendo dicha energía, utiliza un amplio número de pacien
tes (y de prisioneros sanos) a los que inflige dolor artificialmente.
Se trata de una temática relativamente frecuente en el género. Son
numerosos los relatos de los años 30-50 que especulan con la produc
ción de energía eléctrica por medios orgánicos450. Uno de los ejemplos
más interesantes es El amor en el siglo cten4’1de José de Elola, autor espa
ñol que tuvo cierta difusión en el mercado rioplatense. En dicha nove
la, el científico Roberto Mob crea un artefacto que permite obtener
energía aprovechable industrialmente a partir del acto sexual humano,
energía que se mediría en eleccrocupidios y que se obtendría a partir de
las llamadas yuncas amatorias, parejas de parias a los que se les conecta
rían por todo su cuerpo las conducciones necesarias para extraer la
energía. Las centrales eléctricas de esta sofisticada sociedad estarían
formadas, pues, por un gran número de estas yuncas amacorias conecta
das en serie o en paralelo, según las necesidades del momento.
“Una puerta se abre" explora la temática del viaje al futuro por medio
de una prolongada hibernación, realizado por un personaje insatisfecho con
el presente, y que desea huir del amor de una mujer. Bioy Casares especula
irónicamente acerca de dicho futuro: “No habrá trabajadores. No habrá
esclavos. Del trabajo se encargarán las máquinas. (...) O seres de otro pía-
449. Bioy Casares. Adolfo; Obras nimfilccas. Nótelas II, pág. 404. Buenos Aires, Norma. 1998.
450. Un avatar actual es el film Mucm (1999).
451. Madrid, Editorial Sans Calleja, 1922.
< 143 >

CARLOS ABRAHAM
neta, seres interiores, traídos especialmente... por los traficantes de escla

vos"45-. Una trama idéntica (incluso en lo referido a la huida de la mujer y
al lapso de hibernación) aparece en The door into summer (1957) de Robert
Heinlein. También aparece el concepto de felicidad obligatoria, ya trabaja
do por Aldous Huxley en Brave m w worid (1932) y por Cordwainer Smith
en “Alpha Ralpha Boulevard” (1961); según Bioy Casares: “A los hombres
apocados, que no quieren hacer frente a las contingencias de la vida, les
infundirán por algún método científico la felicidad, la pura felicidad”.455
En Historias desaforadas (19S6) aparecen seis relatos del género.
“Plan para una fuga al Carmelo" describe un futuro en el cual en la
Argentina se han descubierto tratamientos médicos para el envejecimien
to. Los habitantes, de esta manera, transcurren su vida en una constante
juventud hasta que llega el momento en que el Estado los somete a la
eutanasia para evitar el exceso de población. Mientras tanto, en Uruguay
se han descubierto remedios no para el envejecimiento sino para la muer
te. Los contrabandistas lucran con esta circunstancia: cuando a los ciuda
danos argentinos les llega la citación oficial para la eutanasia, los hacen
emigrar clandestinamente al país vecino.
“Máscaras venecianas” plantea la posibilidad de la clonación humana.
U n científico, enamorado de una mujer que lo ha abandonado, crea su
réplica. El narrador describe de la siguiente forma la confesión del científi
co: “Se puso a dar explicaciones horribles (...). Habló de los llamados hijos
carbónicos, o clones, o dobles. (...) Había desarrollado de una célula suya
(creo que empleó la palabra célula pero no puedo afirmarlo) hijas idénti
cas a ella. Ahora pienso que tal vez fuera una sola (...) y que logró acelerar
el crecimiento con tal intensidad que en menos de diez años la convirtió
en una espléndida mujer de diecisiete o dieciocho años”.454
“Historia desaforada” constituye otro avatar de la obsesión de Bioy
Casares con la búsqueda de la inmortalidad. U n biólogo, el doctor
Haeckel, ha desarrollado una sustancia que permite la vida eterna: “La
juventud flamante, sin deterioro, sólo existe en organismos que crecen.
A l cesar el crecimiento, empieza el declive hacia la vejez”.435 La inyec
ta en un paciente, quien deja de envejecer pero también comienza a
crecer hasta alcanzar un tamaño desmesurado.
Dicha obsesión continúa en “El relojero de Fausto". El doctor
452. Bioy Casares, Adolfo; El héroe de las mujeres, pág. 147. Buenas Aires, Emecé, 1994.
453. Op. Cit., pág. 147.
454. Historias desaforadas, pp. 52-53. Buenos Aires, Emecé, 2000.
455. Historias desaforadas, pág. 64.
< 144 >

BORGES V LA CIENCIA FICCIÓN
Sepúlveda ha descubierto un método “para atrasar el reloj biológico".

La variante es que, en este caso, el método no es un elixir sino una ope
ración que debe ser repetida cada cincuenta años.
En “El Noúmeno”’50, una máquina misteriosa en un parque de diver
siones perturba la vida de los que entran en ella. Su función no es nunca
bien explicada en el relato, pero aparentemente revela a cada usuario su
propia naturaleza: “Es un juego, un simulacro ingenioso. U na novedad
bastante vieja: la máquina de pensar de Raimundo Lulio, puesta al día.
Casi puedo asegurar que mientras uno se limite a las teclas correspondien
tes a su carácter, la respuesta es favorable; pero si te da por apretar la tota
lidad de las teclas correspondientes a las virtudes, la inmediata respuesta
es Hipócrita, Ególatra, Mentiroso, en tres redondelitos de luz colorada”.'157
“El camino de Indias" es un relato humorístico acerca de un cientí
fico que cree haber inventado un tónico para la clavicie. Sin embargo,
su efecto real es la generación de un priapismo irrefrenable (que oca
siona que quienes lo han ingerido terminen en la cárcel por intentos de
violación) y la caída del cabello.
En Una muñeca rusa (1993) aparecen tres relatos de ciencia ficción, los
cuales pueden adscribirse sin dificultad a temáticas clásicas del género.
“Margarita o el poder de la farmacopea" narra el experimento de un
químico que inventa un tónico para remediar la inapetencia de una
niña llamada Margarita. Ésta, en una extrapolación típica de los textos
del género en los años cincuenta, en que se buscaba advertir acerca de
los excesos de la ciencia, termina devorando a su familia.
“Una muñeca rusa” describe un monstruo subacuático (“un larguísimo
animal, una enorme oruga azul, con ojos de gato") engendrado por la con
taminación que los desechos de una fábrica producen en un lago. La cria
tura devora a un grupo de buzos que han descendido a explorar el estado
del fondo del lago. Como en el caso anterior, la lista de fuentes posibles es
amplísima: nosotros proponemos una argumentalmente muy próxima y,
sobre todo, ampliamente ditundida a través de los medios de comunicación
masiva: los films japoneses (y, posteriormente, norteamericanos) basados
en el personaje de Godzilla. El primero de la serie, Gochjlla, kingof tlie mons-
ters (1954), presenta un monstruo de naturaleza reptíiica que se ha des
arrollado en el lecho del mar, a partir de inofensivas iguanas marinas cuyo
A.D.N. ha sido alterado por la contaminación radioactiva producida por
45ó. El título, por supuesto, alude a la distinción kantiana entre nóumaro (cesa en si) y/crvVrcav; (cosa percibida).
457- Historias 1IcsafuTudus, pág. 113.
< 145 >

CARLOS ABfAH/ftí^
los experimientos nucleares en los atolones del océano Pacífico; el mons

truo ataca la ciudad de Tokio, y finalmente es derrotado por el ejército.
La principal diferencia entre ambas obras es que en “U na muñeca
rusa" se elude toda descripción posterior de la criatura (que aparece
sólo brevemente, en una suerte de pantallazo) y de su posible accionar.
Tampoco hay especulaciones biológicas con respecto a su génesis: se
menciona la contam inación del lugar, luego se presenta al monstruo, y
es el lector el encargado de hacer la conexión. La escena del fondo del
lago se integra luego en la dinámica de una trama amorosa fallida, típi
ca de casi todos los relatos de Bioy Casares.
En “Bajo el agua”, un hombre convaleciente de hepatitis, y al cual se le
ha recomendado viajar al sur para tomar aire puro, narra los experimentos
de un médico en una cabaña a orillas del lago Quillén. Éste desarrolla un
proceso de rejuvenecimiento, mediante el injerto de glándulas de salmón.
El voluntario para el primer ensayo es el sexagenario amante de la sobrina
del doctor. El hombre rejuvenece, pero sus pulmones se reducen y acaba
convirtiéndose en un híbrido de salmón y ser humano. La sobrina, cuyo
amor perdura, hace que su tío le realize la misma operación, gracias a lo
cual ambos logran reunirse en las aguas. También intenta convencer al per
sonaje narrador (que fue su amante ocasional), pero en vano.
El relato evidencia una muy cercana filiación con dos textos de ciencia
ficción: La sombra sobre Irmsmouch, de H.E Lovecraft, donde los habitantes
de una aldea de la costa atlántica norteamericana experimentan una muta
ción que los transforma en hombres-peces prácticamente inmortales, y “El
sello de R’lyeh”, de August Derleth, donde un hombre viaja a una aldea cos
tera (precisamente Innsmouth), para descansar de sus recién concluidos
estudios, y se hospeda en una casa atendida por una misteriosa sirvienta.
Gradualmente la sirvienta le revela que pertenece a la estirpe de los hom
bres-peces, y gracias a la proximidad del mar las transformaciones comien
zan a acaecer. La sirvienta también es de la estirpe, y se convierte en su pare
ja en el fondo del mar. El texto es más próximo al de Bioy Casares que La
sombra sobre Innsmouth, debido a: 1)- El elemento amatorio, que culmina
con ambas parejas transformadas en híbridos acuáticos. 2)- El rol iniciático
que cumplen los protagonistas femeninos: en los dos textos instruyen al
narrador sobre la naturaleza de los hechos que suceden en ambas aldeas, y
también intentan convencer al narrador de dejarse llevar por la transforma
ción (con éxito, en el caso de Derleth; sin él, en el de Bioy Casares).
El tópico de la transformación física de un ser humano para posibilitar
su vida bajo el agua ha sido retomado con frecuencia en la ciencia ficción.
Otro antecedente para el relato de Bioy Casares es plausiblemente el film
< 146 >

El hombre anfibio.™ El hijo de un médico posee una enfermedad en los pul

mones, y es curado por su padre mediante el implante de glándulas tiroi
des de tiburón. La excesiva duración del tratamiento causa que el pacien
te se transforme en un híbrido de pez y hombre, y que sus pulmones se atro
fien. El ingrediente romántico aparece también bajo la forma de una
muchacha, por la cual compiten el hombre-pez y un millonario local.
Una magia modesta (1997) incluye cinco relatos del género, suma
mente breves. Algunos están matizados por un elemento humorístico,
como resulta habitual en Bioy Casares.
“El hombre artificial” narra la construcción de un robot por parte de
un científico. El artilugio desarrolla su vida como un hombre normal,
hasta el punto de casarse con una mujer. Ésta, sin embargo, lo abandona
porque el distraído científico ha olvidado colocar genitales a su creación.
En “Explicaciones de un secretario particular” un científico inven
ta una máquina para recuperar conversaciones del pasado. La máquina
funciona, pero la mayoría de los diálogos que recupera son triviales.
En “Oswalt Henry, viajero”, un astronauta sufre un accidente y ter
mina flotando a la deriva en el espacio.
“La colisión” describe el choque de la Tierra contra otro cuerpo
estelar. Los seres humanos, para huir de la devastación, emigran en
naves espaciales a un asteroide cercano llamado Lucio.45'’
“Una invasión-trascendidos policiales” muestra el progresivo reempla
zo de los seres humanos de una ciudad por hombres artificiales. Éstos son
descubiertos por el Estado, y eliminados sigilosamente, en una abierta
metáfora de los asesinatos cometidos durante el Proceso 1976-1983.
Estos relatos presentan temáticas con numerosos antecedentes en
la narrativa norteamericana de ciencia ficción. También en la narrati
va argentina del género; por ejemplo, el artilugio mecánico de
“Explicaciones de un secretario particular" ya aparecía en el relato
“Filigranas de cera” (18S4) de Eduardo Ladislao Holmberg.
De un mundo al otro (199S), última obra del autor163, es una nouvelle que ya
desde su dedicatoria a H.G. Wells expone su pertenencia a la ciencia ficción.
Javier Almagro, un periodista, y la piloto Margarita, su novia, son los
458. Chetovek-Amfibiya, U.R.S.5.. 1961, basado en una novela del mismo título de Aleksandr Belvayev.
459. El nombre del asteroide es una evidente alusión a Luciano de Samosaca (125-192 a.c.), autor de
Historia verdadera, donde se narra un viaje a la luna.
460. Su titulo posiblemente constituye un homenaje a un difundido relato decimonónico de ciencia ficción
de Carlos Monsalve, “De un mundo a otro". Este texto, cuya edición original aparece en JuienilLt (Buenos Aires,
Imprenta de El Diario, 1884), ha sido reeditado en numerosas ocasiones (por ejemplo, en: Flesca, Haydée
(comp.): Anuj/rjjÍLi de literatura fantástica argentina. Nairadorvs del sigiu XfX. Buenos Aires. Kapelus:. 1970).
< 147 >

CARLOS ABRAHAM
únicos tripulantes de una nave que viaja al decimocuarto planeta del

Sistema Solar. A l llegar, se encuentran con uná raza de hombres-pájaro,
bípedos y de gran talla. Su civilización se encuentra en un estadio de des
arrollo similar al humano; de hecho, son más los parecidos entre las dos
razas que las diferencias. Ello permite inferir que la intencionalidad de Bioy
Casares no fue realizar una especulación concienzuda acerca de cómo
podría ser una civilización alienígena, sino una sátira de la civilización
humana, a través del recurso de la puesta en espejo. El mundo de los pája
ros pensantes presenta conflictos sexuales, políticos y sociales claramente
cercanos a los de nuestra especie; incluso, a los de la sociedad argentina en
particular, como puede apreciarse en la descripción de su pasión por el
deporte, su xenofobia y sus ardides amatorios.
Almagro atraviesa por varias peripecias, que resultan útiles a Bioy
Casares para integrar la descripción de la sociedad alienígena al decur
so del relato, evitando caer en el exceso expositivo. Por ejemplo, los
hombres-pájaro lo exhiben como curiosidad, luego es encarcelado,
luego recibe el auxilio de un opositor al gobierno local (lo que lo trans
forma en un perseguido político), luego es secuestrado. También cono
ce la Sociedad de Escritores del decimocuarto planeta; se trata del capí
tulo donde resulta más visible la intencionalidad paródica del texto. A l
cabo de sus aventuras, regresa a su punto de partida: el espaciopuerto
de Ezeiza, para luego atravesar un período de cuarentena hospitalaria.
El texto, como puede apreciarse, posee una trama compartida con
numerosos textos de ciencia ficción. La temática del viaje espacial y del
hallazgo de una sociedad alienígena ya aparecen en First men in tlie
rnoon (1901), de H.G. Wells. La exhibición de un humano como curio
sidad en un zoológico, en “The cage” (1952), de Bertram Chandler. El
encarcelamiento y el auxilio de un rebelde, en La desterrada de la
Tierra. El mundo-luz (1921), de José de Elola.
b)- Recepción aítica de la ciencia ficáón en la obra de Adolfo Bioy Casares
Nuestro objetivo en esta sección es analizar la recepción crítica de

los elementos y tópicos caracterizables como propios de la ciencia fic
ción presentes en la narrativa de Adolfo Bioy Casares, desde las prime
ras reseñas de Luis Greve, muerto (1937) o La invención de Morel (1940)
en Sur hasta el presente. La ciencia ficción posee como marcas genéri
cas principales la presencia de elementos mecánico/científicos y la
orientación temporal hacia el futuro; dado que la mayoría de los textos
de Bioy Casares transcurre en un ámbito temporal comprendido entre
< 14S >

el presente y el pasado cercano, la marca genérica cuya recepción estu

diaremos es la primera.
Ya en las reseñas iniciales, como la realizada por Borges a Luis
Greve, muerto401, aparece una noción que resultará esencial en las pos
teriores descripciones críticas de la obra de Bioy Casares: la noción de
fantasía subordinada a la razón, de imaginación subordinada a un
orden intelectual riguroso.442Tras llamar la atención sobre la escasez de
relatos fantásticos en la literatura argentina, Borges afirma que “...en
Caos y La nueva tormenta, la imaginación predomina; en este libro -en
las mejores páginas de este libro- la imaginación obedece a un orden”.
Se trata, como vemos, de una enfática toma de posición estética, que
será adoptada plenamente por Bioy Casares en su obra posterior.
Este preceptivismo conducente a una literatura rigurosa y medida
puede vincularse a dos factores: a)- El estrecho vínculo de Borges y Bioy
Casares con el género policial, especialmente con los textos de la escuela
inglesa. Este género se caracteriza por basar gran parte de su efectividad fen
la construcción minuciosa de las estructuras arguméntales, b)- El rechazo
a las vanguardias, caracterizadas en numerosas ocasiones por ambos auto
res como “incoherentes”. Recordemos que entre los postulados de algunos
grupos, como el surrealismo, figuraba el escribir “con la mente en blanco",
sin un propósito premeditado y sin la intervención consciente de la razón,
mediante técnicas de “escritura libre” o “escritura automática”.44”
Sin embargo, la expresión “imaginación razonada” utilizada por
Borges -y que más tarde sería retomada, de manera bastante mimética,
por el resto de la crítica sobre Bioy Casares- posee una notoria amplitud
semántica. No refiere sólo a formas de la literatura fantástica dotadas de
una lógica interna rigurosa, sino también a textos adscribibles claramente
a la ciencia ficción. En efecto, en La invención de More!, “Los afanes" u
"Otra esperanza” (para citar sólo algunos ejemplos) el hecho extraordina
rio no pertenece al orden sobrenatural ni a una zona ambigua entre lo
sobrenatural y lo racional, sino que es explicado unívocamente como per-
4 ól. Sur, N 4-'39, dic. 1937.

462. Esta noción encontraría su postulación más difundida en el prólogo de Borges a La invenddn de
M vrel ^1940), donde esta novela es descrita como de “imaginación razonada". Un avatar más moderno puede
apreciarse en el articulo “La otra aventura de Adolfo Biov Casares", de Alberto Giordano, donde se afirma
que, iras el exceso vanguardista de sus primeros libros, “Bioy Casares decidió componer los siguientes como
si se tratase de máquinas de relojería, v eso definió las líneas esenciales de su poética narrativa". En: Cuadernos
Hispoji/ximeriamos, N u 545, nov. 1995.
4ó3. Borges renegó en reiteradas ocasiones de las vanguardias. C f: Textos cautivos, pp. 328-329.
Barcelona, Alianza Editorial. 1998.
< 149 >

CARLOS ABRAHAM
feneciente al ámbito de la ciencia y de la tecnología. “Imaginación razo

nada” es, por lo tanto, un eufemismo borgiano para la ciencia ficción, cuya
presencia obedece a la inexistencia en el período de un término consen
suado para designar al género (el término “ciencia ficción” sólo se difun
diría en el ámbito hispánico hacia 19554°4, e incluso entonces coexistiría
con otros como “íantaciencia” y “ficción científica”).
En reseñas posteriores de otros críticos de la revista Sur, aparece una
impugnación casi unánime de los elementos cientificistas en los textos de
Bioy Casares. Sin embargo, los motivos utilizados con más frecuencia por
éstos no han sido nunca alegados por Bojges: a)-Imperfecciones técnicas y
violaciones de las leyes físicas, b)- La caducidad de las invenciones de la
ciencia ficción, debido a que el desarrollo tecnológico del “mundo real”
siempre termina por superarlas. La ausencia de estos motivos en la crítica
de Borges se debe a que no se basan en la eficacia o ineficacia literaria de las
referencias al componente científico, sino en el componente científico
mismo. Es decir, en una cuestión no literaria: el desanollo de la ciencia.
Borges, debe recordarse, siempre ha evitado cuidadosamente el valorar a los
textos literarios por sus vinculaciones con componentes extraliterarios.465
Eduardo González Lanuza, uno de los más conspicuos críticos del
grupo Sur, realiza una reseña elogiosa de La invención de More!.466Se hace
énfasis en lo depurado de la prosa, y en la eliminación en la trama de todo
tactor utilitario o ético. Esta visible autonomización del texto con respec
to a dos de las esferas weberianas, para adscribirse sólo a la esfera estética,
provoca que La invención de M orel sea considerada en algunos tramos de
la reseña como un bibeloí, y que se hable de una cierta gratuidad: “Tiene
toda la gracia de un domingo, de un fin de semana dedicado al ocio”.*57Se
repite el tópico de “imaginación medida y sometida a un orden riguroso”
de las previas reseñas borgianas4’’, y se atacan los aspectos técnico-cientí
ficos: “La crítica fundamental que La invenciái de M orel me sugiere... la
laboriosa inmortalidad mecánica de Morel dejará de funcionar cuando se
congelen los mares y terminen por tanto las mareas... Es admisible dar
como superados los problemas técnicos de lubricación, pero lo que Morel
4Ó4. En esc año. aparecc la colección Minotauro (iniciada por Crónicas mardanas, de Rav Bradbury).
primera en ser presentada (ya desde su portada) con el rótulo “ciencia ficción". En la revista Mas Aííd (1953
1957) es notoria la ambivalencia entre “ficción científica" (que aparece en los primeros números) y “ciencia
ficción" (que predomina posteriormente).
4ó5. Por ejemplo, con cuestiones políticas.
4óó. "Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel", en: Sur, Nu 75, dic. 1940, pp. 159-161.
467. Pág. 161.
468. Se califica al texto como “Obra de pura imaginación", “Teorema bien planteado y resuelto" y
“Finísimo aparato de relojería".
< 150 >

y su albacea Bioy Casares no parecen haberse preocupado de superar es

ese espantajo del Segundo Principio de Termodinámica de Cam ot que
encierra una palabra terrible: Entropía”.169 “Voy a permitirme otro reparo
también de carácter puramente físico: el del aumento de temperatura en
la isla como resultado de la superposición de la temperatura -digamos nor
mal- con la temperatura de la proyección. (...) Pero dejando de lado estos
pequeños inconvenientes, a los que por otra parte no escapa ni el mismo
Wells, diremos que La invención de Morel tiene hallazgos memorables”.470
Las mismas críticas al elemento científico-técnico aparecen: A)- En la
reseña de Plan de evasión, realizada por Ernesto Sábato471: “La invención de
Castel (...) es filosóficamente posible, físicamente imperfecta y humanamen
te espantosa. (...) Esta novela es, en muchos aspectos, superior a la primera,
a pesar de algunas fallas en el sistema físico".472 “Esta segunda novela (...)
señala, sin duda, un tránsito inevitable desde la Máquina hacia el hom
bre".473 B)- En la de González Lanuza a la Ancología de la liceracura faiuáscica:
“Los compiladores han procedido con tino al eludir la fantasía puramente
mecánica, que corre el riesgo de dejar de serlo en cuanto los mecánicos supe
ran en imaginación a los escritores”. Tras señalar como un ejemplo de este
fenómeno a Veince mil leguas de viaje submarino y otras novelas de Veme, pos
tula la siguiente definición de literatura fantástica: “Es fantástica toda acción
en la que la imposibilidad de la experiencia está reemplazada (o posibilitada,
si queréis) por la pura imaginación”.474C)- En la de Carlos Mastronardi a La
trama celeste, donde se pondera que las tendencias creativas de La inveiiciái
de Morel están “ahora más avecinadas al mundo de las puras ideas".475
Trabajos posteriores, como el de Trinidad Barrera476, señalan a partir de
El suelto de los héroes (1954) la existencia de una “evolución" en la cual los
textos “fantásticos” del autor se despojan de máquinas y prodigios científicos.
Es evidente la carga axiológica positiva del término “evolución”.477A este res
pecto, consideramos que el carácter renovador de El sueño de los Itéroes en la
469. Pp. 159-160.

470. Pág. 161.
471. Sur, Nu 133, nov. 1945, pp. 67-69.
472. Pág. 68.
473. Pág. 69.
474. Sur, Nu 81, jun. 1941- A partir de esa definición, deslinda en el texto reseñado cuentos fantásticos
V no fantásticos. Entre estos últimos, el de León Bioy, que es "pura interpretación de la realidad", o "La espe
ranza", por estar dentro de la literatura psicológica.
475. Sur. N° 179, sept. 1949, pp. 72.
476. Barrera. Trinidad; “Adolfo Bioy Casares: la aventura de vivir". En: Katsta Ibeivamerixnn, NlJ 159, abe-jun. 1992.
477. Un aporte significativo de Barrera es la mención de que el recurso a la ciencia ficción en Bioy Casares está
ligado a dos áreas principales: A)- La husca de la inmortalidad: “Entre lo real y lo fantástico. Bioy, preocupado por
el tema de la inmortalidad desde sus primeros escritos, acude a la ficción 'científica para encontrar salidas utópicas".
< 151 >

CARLOS ABRAHAM
narrativa de Bioy Casares es indiscutible'173, pero no en el sentido propuesto

por Barrera, debido a que en numerosos textos posteriores, como Dormir al
sol (1973), los elementos científicos cumplen un rol preponderante.
Luisa Block de Behar,?\tras remarcar la importancfcrde la ciencia ficción
en Bioy Casares'180, también defenestra la presencia de elementos científicos:
“La tentación de saber o ser como los dioses seculariza el expediente teológi
co reduciéndolo a la banalidad cotidiana de aparatos más o menos prodigio
sos”. Por su parte, Ofelia Kovacci, en su análisis de Plan de evasión, afirma que
esta novela está “adherida todavía al soporte científico”.'®1
Como puede apreciarse, los rasgos científicos en la obra literaria de
Bioy Casares han sido ampliamente cuestionados por el campo intelectual
argentino. Estos cuestionamientos se originan tanto en los dos motivos
anteriormente mencionados (imperfecciones técnicas de los mecanismos
concebidos por el autor, y caducidad de los mismos conforme avance la
ciencia) como en un posicionamiento estético, visible claramente en
Sábato, Barrera, Block de Behar y Kovacci: una superioridad intrínseca de
la literatura fantástica por sobre la ciencia ficción, visible en las afirmacio
nes de que Bioy Casares realiza una evolución de la primera hacia la
segunda. Las razones de esta supuesta superioridad, sin embargo, son
heterogéneas: A)- Sábato y Barrera postulan que este proceso de cambio
genera un tratamiento más libre y pleno de los “temas humanos”. B)-
Block de Behar postula, en cambio, que dicho proceso permite en los tex
tos la eliminación de elementos pedrestes, cotidianos, seculares, para que
pueda alcanzarse una limpidez de silogismo filosófico o teológico.'182
En las últimas décadas este tópico ha sido valorado con más amplitud
de criterios. Teresa Mauro observa que el recurso a elementos científicos
en la literatura es válido por ser un camino más para la comprensión de un
universo hermético: “La realidad es sumamente compleja y se presenta
478 Cf.: La im-axdón Je Mond (1940) y el relato “Los afanes". B)- La:> especulaciones sobre el futuro, donde
se enfatiza e! vinculo con las utopías y cacoutopías. Cf.: Diano de b guerra del cerdo (19Ó9).
479 Cf. al respecto: Bastos, María Luisa; “Habla popular/discurso unificador: El sueño de los héroes''. En:
Revista Iherotinunicdna, N* 125. Oct.-dic. 1983. El artículo se centra en el proceso de incorporación de ele
mentos costumbristas del ámbito bonaerense de principios de siglo v rasgos del lenguaje oral popular.
4S0 Behar, Luisa Block de; “Una épica de la invención". Cuajemos Hispanotanerioinos, N* 609, marzo 2001.
481 “Son raras las narraciones de Bioy en que no se aluda a las artes de la invención o del conocimien
to. (...) Su gesta literaria anticipa una época de invenciones, previendo los aspectos equívocos de biologías
inciertas, de prácticas genéticas depravadas o medios instrumentales que intentan sustraer la vida a su fuga
cidad o deterioro, de investigaciones orientadas para superar esas fallas, de los avances mecánicos que repi
ten o retienen los instantes, de las ambiciones de una medicina capaz de trascenderlos y la invención de téc
nicas secretas o siniestras".
4S2. Kovacci, Olga: Adulfo Bioy Casares, pág. ló. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1963
La cursiva es nuestra.
< 152 >

como un hecho imposible de ser reproducido y descripto de manera uní

voca. Las fantasías, los sueños, la ciencia y la ficción se interponen en la
escritura para ofrecer una interpretación múltiple, cuando no contradicto
ria, de los hechos y sucesos que envuelven la vida cotidiana del hombre".43'1
De todas maneras, el contexto crítico más determinante para el
desarrollo de la obra de Bioy Casares fue el de 1940-1960. Debido a
esto, puede apreciarse en ella un progresivo proceso de borramiento de
marcas genéricas propias de la ciencia ficción, que va desde las exten
sas consideraciones técnicas de La invención de Morel (1940) hasta la
casi completa eliminación de las explicaciones y/o descripciones de los
prodigios científicos en Una muñeca rusa (1993), Una magia modesta
(1997) y De un mundo al otro (1998).454
Colabora en este proceso de borrado de marcas genéricas un vasto
metatexto formado por entrevistas, libros de diálogos, prólogos (como
el de la Antología de la literatura fantástica), artículos, etc., donde el
autor califica invariablemente a su obra como perteneciente a la litera
tura fantástica, sin aludir casi en ningún caso a la ciencia ficción. A
este metatexto deben sumarse ciertas explícitas tomas de posición
insertas en sus obras literarias tardías, como: “¡Al diablo las Islas del
Diablo, la alquimia sensorial, la máquina del tiempo y los magos prodi
giosos! nos decimos, para volcarnos con impaciencia en una región, en
un pago, en un entrañable partido del sur de Buenos Aires”.4SS
483. Nuestra intención en este capítulo es realirar un paneo general de la recepción de los elementos de
ciencia ficción en Bioy Casares, no una crítica esencialista. Sin embargo, nos permitimos la acotación de que, al
ser la ciencia y la técnica (tanto como la filosofía, la lógica y la teología) producciones epistemológicas humanas,
resulta sumamente arbitraría cualquier consideración acerca de la mavor o menor "humanidad” de una u otra.
4S4. Mauro, Teresa; “Biov Casares: la invención y la escritura”. En: VV.AA.: A pwp&ttu de Bit/y Casares
y su obra, pág. 31. Bogotá, Norma, 19°4.
485. Es decir, no son eliminados los prodigios científicos, sino sólo su explicitación técnica.
< 153 >

7
VII
C o n c l u s ió n
Como hemos podido apreciar a lo largo de esta tesina, en la obra de

Borges la productividad del contacto con la ciencia ficción es sumamente
elevada. Los textos de los principales exponentes ingleses y norteamericanos
del género durante la primera mitad del siglo X X (Wells, Lewis, Stapledon,
Lovecraft, Harrison) contribuyeron con estructuras arguméntales, descrip
ciones de ámbitos urbanos o caracterizaciones de actantes a sus principales
contarlos: Ficciones, El Aleph, El infame de Brodie y El libro de areria.
Para ello, Borges ejerció un extenso y complejo proceso de reescri
tura y de modificación, orientado a eliminar las marcas genéricas de los
textos originales (como la descripción de tecnología o avances científi
cos, y la ambientación futurista). N o nos hemos limitado sólo a regis
trar sistemáticamente estas modificaciones (comparando los textos ori
ginales y las reescrituras borgianas) y a realizar una clasificación de las
mismas. También hemos indagado las causas de su existencia, teniendo
en cuenta: a)- El juego de valoraciones presente en el campo intelec
< 154 >

tual argentino del período, b)- Las premisas estéticas sostenidas por el
propio Borges.480
Bn el primer caso, nos encontramos con un ámbito hostil a la lite
ratura de masas (Prieto, Frank) y a la ciencia ficción (en las reseñas a
quien se adscribió explícitamente al género: Bioy Casares). En el
segundo, con diversas nociones y premisas constitutivas de la poética
borgiana, de la concepción borgiana del arte literario. Entre ellas, figu
ran la tendencia a la simplificación y la economía de recursos48', la valo
ración del elemento argumental, la mínima caracterización de los
actantes y la dicotomía escritor-inventor y escritor-ejecutor.
Borges no puede definirse simplemente como un escritor canónico
que realizaba refinadas operaciones de "búsqueda de joyas" en los pan
tanos de las literaturas marginales. Por el contrario, es un escritor ori
ginado en buena medida en ese terreno (Wells, Chesterton, Meyrink,
Stevenson), que realizó un minucioso -y hasta ahora no vislumbrado
por la crítica- proceso de apropiación de una literatura de masas (la
ciencia ficción) para tramar su propia “alta literatura”188.
48ó. Bioy Casares, Adolfo; El héroe de ios mujeres, pág. 158.

487. Toda reescritura, por el sólo hecho de existir, resulta reveladora de una ideología (estética, o de otro
orden).
488. Cf. sus críticas al “gigantismo" en Tlungs to come y su ars (xjécicu de la novela policial "Los laberin
tos policiales v Chesterton" donde aconseja la máxima reducción posible del número de actantes (concepto
aplicado a sus reescrituras de la ciencia ficción).
< 155 >

B ib l io g r a f ía
1)' Bihliotfrafía teórica.
1- Adorno, T «St Horkhcimer, M .; Dialéctica de la ilustraciim . Madrid, Trotta, 1994.

2- Am ar Sánchez, A n a María; Juegos de seductón \ de traición. Literatura y cultura de masas.
Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2000.
3- Ashley, Mike; "Historia Je las revistas Je ciencia ficción", en: Ashley, Mike (comp.); La era de
Cam/dieU 1936-1945. Buenos Aires, Hyspamérica, 19S7.
4- Auerbach, Erícli; Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental. México
D.F., Fon J o Je Cultura Económica, 1996.
5- Bajtín, M ijaíl M.; Problemas de la poética de Dostoievski. Buenos Aires. F.C.E.,1993.
ó- Barrenechea, A na María; “Ensayo Je una tipología Je la literatura fantástica", en: Revista
Iberoamericana, X X X V III, SO (julio-septiembre Je 1972).
7- Barrenechea, A na María; "La literatura fantástica: función Je los códigos sociocukurales en la cons
titución Je un género", en: Texto / contexto en Li literatura ibewamericana. Memoria del X IX Congreso del
Instituto Ituenuicional Je Literatura Iberoamericana. Madrid, I9S0.
8- Bloom, Harold; El canon occidental. Barcelona, Anagrama, 1996.
9- BourJieu, Pierre; Las reglas del arte. Barcelona, Anagrama, 1995.
10- Caillois, Roger; Imágenes, tnuígenes... Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
11- Capanna, Pablo; El mundo de la ciencia ficcit'm. Buenos Aires, EJiciones Letra Buena, 1992.
12- Capanna, Pablo; El sentido de la ciencia ficción. Buenos Aires, Columba, 1966.
13- Capanna, Pablo; "Prólogo" a: W .A A .; El cuento argentino de ciencia ficción. Buenos Aires,
Nuevo Siglo, 1995.
14- Celia, Susana (comp.); Dominios de la literatura. Acerca del canon. Buenos Aires, Losada, 1998.
15- Eco, Humberto; Apocalípticos e integrados. Lumen, Barcelona, 1992.
lo- Fcrrini, Franco; Q ué es verdaderamente la ciencia ficción. Madrid, Doncel, 1971.
17- Goligoreky, EJuarJo & Langer, Mane; Ciencia fccurn. Realidad y psicoanálisis. Buenos Aires, PaiJós, 1969.
IS- Hahn, Oscar; “Teoría Je lo fantástico", en: El cuento fantástico hispanoamericano en el sigl
X IX . México, Premia Editora, 1982.
19- Heller, Térrv; The delights of terror. A n aesthetics o f the tale of terror. Chicago, University of
Illinois Press, 19S7.
20- Hutcheon, Linda; A ¡xxtccs of ¡vstmodenusin. Histmy, tlieory, fictúm. Cambridge, RoutleJge, IPS8.
2 1 'Jackson, Rivsmarv; Fantasy. Literatura y subversión. Buenos Aires, Catálogos, 198Ó.
22- Kilgour, Maggie; The nse of che gothic novel. Lon Jon , RoutleJge, 1995.
23- Link, Daniel (comp.); Escalera al cielo. Utopía y ciencia ficción. Buenos Aires, La Marca Editora, 1994.
24- Llopis, Ratael; “Estudio preliminar", en: Lovecraft, H .P «Si otros; Los mitos de C thulhu.
Buenos Aires, Alianza, 1991.
25- Lovecraft, H.P; El horror sobrenatural en la literatura. México, Fontamara, 1995.
26- L u n Ju a ll, Samuel; “Aventuras en la jungla Je pulpa”, en: E l Péndulo 13. Buenos Aires,
Ediciones de la Urraca, 1986.
27- Maingueneau, D.; Intnxlucdón a los métodos de análisis i leí discuno. Buenos Aires, Hachette, 1989.
28- McCracken, Scott; Pulft. Reading popularfiction. Loiulon, Manchester university- press, 1998.
< 156 >

29- Parrinder, Patrick; Science Fiction. Its criticism and teaching. Suft’olk, Methuen, 1980.
30- Pichón, Joan Charles, Juin, Hubort & Dobzynski, Charles; Ciencia ficción: de Veme a
Bradbury. Buenos Aires, Carlos Pére: Editor, 19o8.
31- Rabkin, Eric; The fantastte ui literatura. Princeton, Princeton University Press, 1976.
32- Scholes, RoKírt &. Rabkin, Eric; La ciencia ficción. Historia, ciencui, [vrsfxíxiva. Madrid, Tauros, 1982.
33- Todorov, Tzvetan; Introducción a Ui literatura fantástica. México, Ediciones Covoacán, 1994.
34- Vax, Louis; Arte y literatura fantásticas. Buenos Aires, Eudeba, 1965.
35- VV.AA.; Ciencui ficción, la otra respuesta al destino del hombre. Buenos Aires, Timerman
Editores, 1976.
3ó- VV.AA.; Science Fiction. A critical guille. Suffolk, Longman, 1979.
37- Wiesenfarth, Joseph; Gothic tnanners and the classic english novel. Wisconsin, The Universit
of Wisconsin Press, 1988.
2)- Bibliografía crítica.
1- Alazraki, Jaime; La [msa narrativa de Jorge Luís Borges. Madrid, Gredos, 1974.
2- Amarol, Pedro; "Borges, Babel y las matemáticas”, en: Revista Iberoamericana, N y 75, abr-iun.
1971, pp. 421-428.
3- Ambrosio, José de; "A.B.C. de la ciencia ficción argentina", en Cuasar N ü 22, oct. 1990.
4- Balderston, Daniel; El precursor velado: R.L. Stevenson en la obra de Borges. Buenos Aires,
Sudamericana, 1982.
5- Balderston, Daniel; /Fuera de contexto.' Referencialidad histórica -v expresión de la realidad en
Borges. Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1996.
6- Bames, Julián; “La vida, una maldita cosa detrás de la otra", en: Clarín, suplemento cultural,
13 de junio de 1996.
7- Barrenechea, A na Mana; La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires, Paidós, 1967.
S- Bastos, María Luisa; Boíles ante la critica argentina 1923-1960. Buenos Aires, Hispamérica, 1974.
9- Bechaua, M arcelo Alejandro; Periodismo y literatura. Lo fantástico y lo policial en Walsh. Paraná,
Universidad Nacional de Entre Ríos, 1998.
10- Bosco, María Angélica; Borges y los otros. Buenos Aires, Los libros del Mirasol, 1967
11- Caballero-Wangüemart, María; Borges y la critica: el nacimiento de un clásico. Madrid,
Complutense, 1999.
12- Capanna, Pablo; "Comentarios de un pensador argentino", entrevista realizada por Carlos
Cardini, en M inotauro l. Buenos Aires, Ediciones M inotauro, 1983.
13- Christ, Ron a Id J.; The lumou- oct: Borges' an of illusion. New York, New York University Press, 1969.
14- Cozarinsky, Edgardo; Borges y el cine. Buenos Aires, Sur, 1974.
15- De Santis, Pablo; "Crónicas borgeanas. U n secreto amante de la ciencia ficción", en C larín,
Suplemento de Cultura, 22 de agosto de 1999.
16- Dellepiane, Angela; “Viaje maravilloso del señor Nic-Nac: primera novela argentina de cien
cia ficción", en: La mística spagnola. Spagna America Latina, ed. Por Gaetano Massa. Roma, Dowlin*»
Col lego, 1989.
17- Enterría, Eduardo García de; La fxtcsúi de Borges y otros ensayos. Madnd, Mondadori España, 1992.
18- García, Guillermo; "El otro lado de la ficción: ciencia ficción", en: Celia. Susana (comp.);
Historia crítica de la literatura argentina, Vol. 10. Buenos Aires, Emecé, 1999.
19- Goloboff, Mario; Leer Borges. Buenos Aires, H uem ul, 1978.
20- Grau, Cristina; Borges y la arquitectura. Madrid, Cátedra, 1989.
21- Ipola, Emilio; “Borges y la comunidad", en: Pumo de Vistti N- 46, agosto de 1993.
22- Kreimer, Roxana; "Nietzsche, autor de ‘Funes el memorioso'. Critica al salier residual de la mcxlemi-
dad", en: W A A .; Jorge Luis Ek/rges. Inten'encu/ncs sobre pensamiento y literatura. Buenos Aireís Rudos, 2000.
23- Laftorgue, Jorge; "Narrativa policial entre dos orillas", en: Jitrik, Noé (comp.); A típicos cu la
literatura latátoam ericana. Buenos Aires, Oficina de Publicaciones del Ciclo Básico C om ún, 1997.
24- Lafforgue, Jorge & Rivera, Jorge; Asesinos de papel. Ensayos sobre literatura policial. Buenos
Aires, Colihue, 1996.
25- Lida, R aim undo; "Notas a Borges", en Letras hispánicas. México, Fondo de Cultura
Económica, 1958.
26- Louis, A nnick; "C uando Borges escribía historietas - El humorista vicario", en: Primer Plano,
Suplemento C ultural de Págtna 12, 2 1-08-1994.
< 157 >

27- Matamoro, Blas; Jorge Luis Borges o el juego trascendente. Buenos Aires, A- FVña Lillo Editor, 1971.
28- O ub iña, Dav id; “John Ford, inspirador de Jorge Luis Borges", en: C larín , Suplemento de
Cultura, 14 de enero de 2001.
29- Pauli, Roberto; “Borges y la literatura inglesa", en: Revena Ibcntamencana N ,J 140, jul-sep 1987.
30- Fbdlubne, Judith; "La imaginación razonada". En: Cueto, S., Giordano, A . &. otros; Borges
odio ensayos. Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1995.
31- Prieto, Adolfo; Borges y la nueva generación. Buenos Aires, Letras Universitarias, 1954
32- Sanche-, Jorge; "Borges v Dabove" y "Bioy Casares", en “La cienca ficción argentina", estudio pre
liminar de: Los universos vislumbrados. Antología Je ciencia ficción argentaui. Buenos Aires, Andrómeda, 1995.
33- Sarlo, Beatriz; BmjjtfS, un escritor Je las orillas. Buenos Aires, Ariel, I99ó.
34- Sarlo, Beatriz; La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina. Buenos Aires,
Nueva Visión, 1992.
35- Sorrentino, Femando: "Borges y Arlt: las paralelas que se tocan", en: Proa Ntt 25 (tercera
época). Buenos Aires, septiembre-octubre 1996, pp. 47-55.
36- Tendlarz, Edit; Los que cunudcron a Borges nos cuentan. Buenos Aires, Editorial "Ires Haches, 2000.
37- Tonette, J.R; “‘So big’: The monumental technology of Thtngs to come”, en: Science Fiction Studies
N- 74- Greencastle, DePauw University Press, March 1998.
38- V asquez, M a n a Esther; Borges. Esplendor y derrota. Barcelona, Tusquets, 1996.
39- Vásquez, María Esther; Borges, sus días y su tiempo. Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1999.
40- Villordo, Oscar Hermes; Genio y figura de Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires, Eudeba, 1983.
41- W .A A .; Borges (programa de exposición en homenaje a Borges, 13 nov. - 15 ene. De 1985).
Madrid, Biblioteca nacional, 198Ó.
42- W .A A .; Borges y la crítica. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1992.
43- W .A A .; Cohkjuu>¿nteniacionaL Borges, Calvólo, la literatura. (2 vol.). Madrid, Fundamentos, 1996.
44- VV.AA.; España en Botges. Madrid, Ediciones E! Arquero, 1990.
45- W .A A .; Historia de la literatura argentóla. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 198ó.
3)' Textos Ijtefariog.
1- Alifano, Roberto; Borges. Biografía verbal. Barcelona, Plaza y Janes, 19S8.

2- Alifado, Roberto; Conversaciones con Borges. Buenos Aires, Atlántida, 1984
3- Arreóla, Juan José; Cuentos fantásticos (prólogo de Jorge Luis Borges). Buenos Aires,
Hyspamérica, 1986.
4- Bajarlía, Juan-Jacobo; "Reportajes: Juan-Jacobo Bajarlía" (por Nahuel Villegas). En: Umbral
Tiempo Futuro N- 5. Buenos Aires, Cielosur Editora, 1978.
5- Barnatán, Marcos Ricardo; Borges. Biografía total. Madrid, Temas de hoy, 1995.
6 ' Bioy Casares, Adolfo; Caos. Buenos Aires, Viau y Zona Editores, 1934.
7- Bioy Casares, Adolfo; De un muruío a otro. Buenos Aires, Temas, 1998.
8- Bioy Casares, Adolfo; E l gran serafín. Buenos Aires, Emecé, 1999.
9 ' Bioy Casares, Adolfo; El luiroe de las mujeres. Buenos Aires, Emecé, 1994.
10- Bioy Casares, Adolfo; Historia prodigiosa. Buenos Aires, Emecé, 1995.
11- Bioy Casares, Adolfo; Historias desaforadas. Buenos Aires, Emecé, 2000.
12- Bioy Casares, Adolfo; La ónvncúhdeKiond (prólogo de Jorge Luis Borges). Buenos Aires, G Jihue, 1984.
13- Bioy Casares, Adolfo; La trama celeste. Buenos Aires, Sur, 1970.
14- Biov Casares, Adolfo; La trama celestey otros reatos. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 19S7.
15- Biov Casares, Adolfo; “Las acechanzas de la memoria" (entrevista de Ricardo Kunis). En:
C larín, 19 de abril de 1990.
16- Bioy Casares, Adolfo; Obras comf>letüs. Novelas 11 (incluye D iario de la guerra del cerdo. Dorm ir
al sol, U i aventura de un fotógrafo en La Plata y Un campeón desparejo). Buenos Aires, Norma, 1998.
17- Bioy Casares, Adolfo; Plan de evasión. Buenos Aires, Kapelusz, 1974.
18- Bioy Casares. Adolfo; Lina magia modesta. Buenos Aires, Temas Grupo Editorial, 1999.
19- Bioy Casares, Adolfo; Uiw mufieca rusa/El lado de la sombra. Barcelona, R.B.A./Planeta, 1995.
20- Borges, Jorge Luis ; Borges en Sur 1931-1980. Buenos Aires, Emecé, 1999.
21- Borges, Jorge Luis; Borges profesor. Curso de Literatura Inglesa en Ui Universidad de Buenos
Aires. Edición, investigación v notas de M artín Arias y M artín Hadis. Buenos Aires, Emecé, 2000.
22- Borges, Jorge Luis; "Critica del paisaje", en: Cusmófjoíts N- 34, octubre 1921, pág. 197.
23- BorgL’s, Jiíge Luis; “Entrevista a J.LB" (reportaje por Renato Modemell). En: Status N9 1, octubre de 1984.
< 158 >

24' Borges, Jorge Luis ; La biblioteca de Babel. Prólogos. Buenos Aires, Emecé, 2000.
25- Borges, Jorge Luis; "La fruición literaria", en: El idioma Je los argentinos. Buenos Aires, Gleizer, 192S.
26- Borges, Jorge Luis; “Los caminos Je la imaginación", en: M motauro 8. Buenos Aires,
Ediciones M inotauro, 1984.
27- Borges, Jorge Luis; Obras canaletas Í923-Í972. Buenos Aires, Emecé, 1987.
28- Borges, Jorge Luis; Obras completas 1975-1985. Buenos Aires, Emecé, 1989.
29- Borges, Jorge Luis; Obras completas en colaboración. 1- C on Adolfo Bioy Casares. Madrid,
Alianza/Emecé, 1981.
30- Borges, Jorge Luis; Textos cautivos. Crónicas en El Hogar. Barcelona, Alianza Editorial, 1998.
31- Borges, Jorge Luis; Textos recobrados 1931-1955. Buenos Aires, Emecé, 2001.
32- Borges, Jorge Luis; "Una valoración de Kalka", en: C(urm, suplemento cultural, 30 de junio de 1983.
33- Borges, Jorge Luis; “Yo querría ser el hombre invisible" (reportaje por María Ester G ilio), en:
Crisis, N- 13, pp. 40-47.
34- Borges, Jorge Luis, Bioy Casares, Adolfo &. O cam po, Silvina; Antología de Li literatura fantás
tica. Buenos Aires, Emecé, 1989.
35- Borges, Jorge Luis &. Ferrari, Osvaldo; Diálogos últimos. Buenos Aires, Sudamericana, 1987-
3ó- Borges, Jorge Luis &. Ferrari, Osvaldo; Libro de diálogos. Buenos Aires, Sudamericana, 1986.
37- Borges, Jorge Luis & Ferrari, Osvaldo; Reencuentro. Diálogos inéditos. Buenos Aires,
Sudamericana, 1999.
38- Borges, Jorge Luis &. Guerrero, Margarita; El libro de los seres imagiiuirios. Barcelona, Alianza
Editorial, 1998.
39- Borges, Jorge Luis «Se Sábato, Ernesto; Diálogos Borges'Sábalo. Buenos Aires, Emecé, 199ó.
40- Borges, Jorge Luis Torres, Esther Zamborain de; Introducción a la liceracura norteamericana.
Barcelona, Alianza Editorial, 1998.
41- Bradbury, Ray; Crónicos marcianas (prólogo de Jorge Luis Borges). Buem* Aires, Minotauro, 1980.
42- Chesterton, Gilbert Keith; E l candor del padre Bruwn. Barcelona, Hispamérica, 198ó.
43- De Milleret, Jean; Conversaciones con Borges. Caracas, Monte Avila, 1971.
44- Gras, Alfredo Julio; "Alfredo Julio Gras. Pionero de la ciencia ficción argentina" (entrevista
de Chnstian Vallini), en C uasar N Q 34, Buenos Aires, noviembre de 2002.
45- Haggard, Henry Rider; El monstruo [trad. Castellana de Heu-Heu]. Buenos Aires, Acmé, 1955.
46- Kipling, Rudyard; "Fácil como el A.B.C.", en: Una guerra tic sahibs. Barcelona, Bruguera, 1984.
47- Lewis, C.S.; Fuera del planeta silencioso. Madrid, Hyspamérica, 1984.
48- Linsdav, David; Un viaje a Arturo. Buenos Aires, Adiax, 1979.
49- Lovecraft, Howard Phillips; Dagon y oíros cuentos macabros. Buenos Aires, Alianza, 1992.
50- Lovecraft, Howard Phillips; El color que cayó del cielo. Buenos Aires, Minotauro, 1979.
51- Lovecraft, Howard Phillips; El honor de D unw idi. Madrid, Alianza, 1990.
52- Lovecraft, Howard Phillips; Obras completas l. Buenos Aires, Andrómeda, 1991.
53' Lovecraft, Howard Phillips; Obras cambíelas II. Buenos Aires, Andrómeda, 1991.
54- Uopis, Rafael (comp.); Los mitos de C thulíiu. Buenos Aires, Alianza Editorial, 1991.
55- Lugones, Leopoldo; Im s fuerzas extrañas. Buenos Aires, Ediciones del 80, 1983.
56- Mevrink, Gustav; E l golem. Barcelona, Fontana, 1998.
57- Papini, Giovanni; El esfumoque huye (pról<igo de Jorge Luis Boíles). Buenos Aires, La Gudad / Rica, 1978.
5S- Piglia, Ricardo; Respiración artificial. Buenos Aires, Sudamericana, 1988.
59- Sorrentino, Femando; Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires,
Sudamericana, 1992.
60- Sorrentino, Femando; Siete conversaciones con Jorge Luis Boiges. Buenos Aires, Casa Pardo, 1973.
ó l* Stapledon, Olaf; Hacedor de estrellas (prólogo de Jorge Luis Borges). Buenos Aires,
Minotauro, 1971.
Ó2- Stapledon, Olaf; Last and first men. London, Uncanny Books, 1992.
Ó3- Stapledon, Olaf; Sirio. Buenos Aires, M inotauro, 1960.
64- Swift. Jonathan; Viajes de G ulliver. Estella, Salvat Editores, 1969.
65- Voltaire; Zadig & Micromegas. Barcelona, Fontamara, s/f.
66- Wells, Herbert George; La ciencia ficción de H .G . Wells I . Barcelona, Orbis,
67- Wells, Herbert George; La ciencia ficción de H .G . Wells 2.Barcelona, Orbis,
6S- Wells, Herbert George; La m áquina del tiempo. Bogotá, Norma, 1991.
< 159 >

Este libro se terminó d e imprimir en julio de 2005
en Primera Clase Impresores, California 1231, Buenos Aires.

Abraham Carlos Enrique - Borges Y La Ciencia Ficcion

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Abraham Carlos Enrique - Borges Y La Ciencia Ficcion

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

tíO R G E S Y LA C IE N C IA F IC C IÓ N

Particularidades de la asimilación de un género

•Editorial Q uadrata, 2005

Q ued a hecho el depósito que previene la

La presente tesina se propone desarrollar un estudio detallado de la

géneros de la literatura de masas como la novela policial (con textos crí­

2. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1996.

Levvis, Stapledon, etc.) con el término literatura fantástica, mucho más

Antes de proseguir con nuestra investigación, consideramos nece­

La palabra canon comenzó teniendo un sentido religioso, aplicándose a

Una tercera posición es la sostenida por Harold Bloom10. Lo canónico

El canon, una palabra religiosa en su origen,

Es decir que, además de sus propias cualidades intrínsecas, el índi­

10. Bloom. Harold; El canon ocaJerual. Barcelona. Anagrama. 1995.

dades de lectura) entra en oposición con el concepto foucaultiano de

b)- Géneros “altos" y “bajos"

Las ideas de género “alto” y de género “bajo” son altamente ambi­

ló. Op. Cit.. pág. 63.

En este segundo grupo es posible hacer una subdivisión. La literatura

código. La capacidad de producir entretenimiento no problematizado

20. Op. Cit., pñj». 30.

tado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede

c)- La literatura fantástica

El concepto de literatura fantástica ha sido objeto de minuciosa aten­

24. Eco, Umberto; Afjostillas u El nombre de ta rosa, págs. 71 y 74.

poético ni alegórico. La poesía (Todorov opone ficción y poesía), en

Contraste de lo anormal y lo normal Sólo lo no anormal

Así, la literatura fantástica queda definida como la que presenta en

28. O p. Cit., pág. 53.

d)- La ciencia ficción

La ciencia ficción es un género literario que intenta superar por medio de

El realismo, debido a ser una corriente literaria que postula como

34. Clarke, Arthur &. oíros; Dinosaurios. Barcelona, Crijalbo, 1992.

tecnológico. Pero la presencia explícita de las máquinas y de la ciencia no

Es importante señalar que el género ciencia ficción, en los siglos

modo plausible sus comunidades imaginarias41. Además, dado que la

l’Isle A dam (que describe la construcción de una androide), El extraño

La etapa de consolidación del género (es decir, de formación de un mer­

funda en los Estados Unidos Amazing science-/iction, la primera revista dedi­

Junto a H.G. Wells, destaca el belga Joseph Henri Rosny (1856-1940).

A n teceden tes y R eseña

No existe hasta el momento ninguna investigación mínimamente

2. En breves alusiones (no explicitadas ni fundamentadas, y muchas

una septicemia. (...) Durante el día, la madre le leía páginas de un libro:

3. Emir Rodríguez Monegal58 realiza una vinculación entre Jorge Lui

culo dedicado a la ciencia ficción en Historia de la literatura norteameri­

61. Op. Cit., pág. 330.

a) - Borges y Lzs literaturas marginales

Una doxa crítica relativamente frecuente es el considerar a Borges

Lo que Ellman dijo del Joyce obsesionado con Shakespeare, que su

Pero en realidad las lecturas (e influencias) de Borges no abarcan sólo

muy poco a lo largo de la obra de Borges, y puede verse ya definido en

A lo largo de los años Borges ha desconcertado a sus críticos al insistir

72. Cf.: Bamatán. Marcos Ricardo; Op. Cit., pág. 70.

los críticos 77iencionados lamentan que no se ocupe

Balderston concluye preguntándose si no sería más provechoso que

b) - Etapas en la asimilación de la ciencia ficción

Como dijimos en el capítulo 2, una de las corrientes literarias que

El movimiento expresionista fue el movimiento más rico,

Uno de sus temas clásicos, el golem, le viene primeramente no por el

7ó. Balderston, Daniel; El precursor velado: R,L.Stevenson en la ubra de Burees, pág. 7.

estudio de la cábala hebrea, sino a través de un escritor teosótico alemán

La biblioteca de Güiraldes coristaba de dos partes: una de las alas

anaqueles, lo mismo que las de Poe, traducidas al francés. En la otra

géneros de la literatura de masas como la novela policial (con textos crí

Antes de proseguir con nuestra investigación, consideramos nece

Es decir que, además de sus propias cualidades intrínsecas, el índi

Las ideas de género “alto” y de género “bajo” son altamente ambi

El concepto de literatura fantástica ha sido objeto de minuciosa aten

La etapa de consolidación del género (es decir, de formación de un mer

funda en los Estados Unidos Amazing science-/iction, la primera revista dedi

culo dedicado a la ciencia ficción en Historia de la literatura norteameri

y prologó Cuencos de un soñador*', de este mismo autor, reseñó su auto

son escritos en 1939) comienza en Borges la productividad hecha escri

“La biblioteca de Babel” deriva de un relato de Kurd Lasswitz titu

...sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veinti

Como puede apreciarse de la comparación de ambas cicas, hay nume

En “El inmortal", el cuento que abre El Aleph, existen dos elemen

La descripción de la Ciudad de los Inmortales se basa en descripcio

“Teníamos la impresión de encontramos ante una ciudad ciclópea de arqui

en numerosos pasajes de Lovecraft, como por ejemplo: “Mientras avanzá