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IL TEATRO MUSICALE DALLE

a cura di
G. Pieranti
ORIGINI AL SETTECENTO

Fig. 1 Caravaggio, Concerto, 1595. Olio su tela, 87,9x115,9 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art, Roger Fund.

A. FIRENZE 1600: LA NASCITA DEL DRAMMA IN MUSICA

Melodramma, opera in musica, opera liri- stica parola e musica (dalla tragedia classica
ca o soltanto opera sono alcuni dei termini al dramma liturgico medievale), in nessuna
con i quali si intende una forma di spettaco- di queste forme si può rintracciare una so-
lo nella quale l’azione teatrale viene realiz- stanziale continuità con il melodramma
zata attraverso la musica, la poesia, la reci- moderno, se non l’elemento rituale della fe-
tazione, l’arte scenografica e, non raramen- sta, religiosa, civica, aristocratica o princi-
te, anche la danza. Sebbene si abbiano pre- pesca, nella quale diversi linguaggi espressi-
cedenti di rappresentazioni sceniche in cui vi, prima separati, collaborano alla messa in
si trovano fusi in un’unica espressione arti- scena dello spettacolo celebrativo.

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Fig. 2 A Firenze, il 6 ottobre 1600, in occasio- ferno” (L. Spitzer). Con la rappresentazione
Nicolas Poussin, ne delle nozze per procura tra Maria de’ delle vicende di Orfeo il melodramma ce-
Paesaggio con Orfeo Medici ed il re Enrico IV di Francia, nelle lebra se stesso e annuncia la propria poeti-
ed Euridice, 1649-1651.
Olio su tela, 120x200 cm. stanze di don Antonio de’ Medici a Palaz- ca temperata, sospesa fra tragedia e com-
Parigi, Museo del Louvre. zo Pitti si tenne un nuovo genere di spetta- media, che rifiuta il terrore e gli eccessi a
colo nel quale si trovavano fusi in un’unica favore, come afferma il prologo dell’opera,
espressione artistica il canto, la poesia, la di “meste e lagrimose scene” che destino
recitazione e la scenografia. “ne i cor più dolci affetti”.
La “favola per musica”, questa la deno- Ad accrescere il senso stupefatto di me-
minazione originaria del melodramma, si raviglia negli spettatori concorrevano le
intitolava Euridice e nasceva dalla collabo- scenografie di Ludovico Cigoli e la mes-
razione tra il poeta Ottavio Rinuccini sinscena di cui abbiamo la testimonianza
(1564-1621) e il musicista Jacopo Peri diretta di Michelangelo Buonarroti il Gio-
(1561-1633), con la partecipazione, se pur vane: “Il magnifico apparato in degna sala
in misura minore, di un altro musicista, dopo le cortine fra l’aspetto di un
Giulio Caccini (1560-1618). grand’arco, e di due nicchie da fianchi
L’Euridice è la prima composizione tea- suoi, entro le quali la poesia e la pittura
trale interamente cantata e concepita come con bell’avviso dello inventore vi erano
spettacolo autonomo. istatue, mostrava selve vaghissime, e rile-
La storia narra la vicenda di Orfeo, il leg- vate, e dipinte, accomodatevi con bel di-
gendario cantore tracio che, in virtù della segno: e per lumi ben dispositivi piene di
bellezza del proprio canto, riesce a placa- una luce come di giorno”.
re le divinità infernali e a ricondurre dal re- Il melodramma è, quindi, tipico prodot-
gno dei morti la sposa amatissima. La scel- to del gusto barocco in quanto spettacolo
ta del soggetto risolveva il problema della inteso come forma totale di espressione,
verosimiglianza, in quanto giustificava il cui collaborano in unità coerente più arti
canto sulla scena (come sarà per gli altri ri- (la poesia, la musica e la scenografia), ma
correnti protagonisti dei primi melodram- anche perché, in tal modo, esso realizza
mi: Apollo dio della musica o le ninfe e i compiutamente quella teatralizzazione
pastori d’Arcadia); la figura di Orfeo inoltre degli affetti e delle emozioni che la nuova
veniva fatta rivivere “perché manifestasse estetica andava riconoscendo quale stru-
sul palcoscenico il potere magico della mento essenziale per meravigliare, com-
musica, la quale, se posta al servizio d’a- muovere, coinvolgere e soggiogare il pub-
more, può agire sulla natura e vincere l’in- blico.

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Fig. 3 Origine, estetica e caratteri La purezza e la semplicità del recitar
Bozzetto per L’amico fido del melodramma cantando venivano opposte polemicamen-
di Giovannni de’ Bardi. te alla complessità degli intrecci delle re-
Firenze, Biblioteca L’Euridice di Peri fu l’ultimo risultato di
Nazionale. gole, all’alta elaborazione tecnica della
una lunga elaborazione teorica, musicale e
polifonia che, privilegiando le ragioni for-
anche estetica che aveva portato a rivedere
mali, sacrificava il testo poetico e, quindi,
l’intera tradizione musicale precedente e a
ogni possibilità di effetto sul pubblico: il
rinnovarne i contenuti. Contributo fonda-
canto monodico, infatti, fu interpretato dai
mentale alla nascita del melodramma fu
l’attività di un gruppo di musicisti e lettera- musicisti della Camerata de’ Bardi come la
ti (oltre a Ottavio Rinuccini collaborarono, possibilità di rappresentare attraverso la
tra gli altri, Gabriello Chiabrera e Girolamo musica le emozioni del testo e suscitare
Mei) che, raccolti attorno alla figura del nello spettatore affetti e sentimenti.
conte Giovanni de’ Bardi, diedero vita nel- Questa concezione della musica, come
l’ultimo quarto del XVI sec., alla cosiddetta strumento capace di toccare le varie corde
Camerata fiorentina: oltre a Peri e Caccini del cuore umano, è la grande, rivoluziona-
vanno ricordati almeno Vincenzo Galilei ria novità dell’epoca che si porta dietro an-
(1520-1591), che formulò i principi estetici che l’altrettanto rivoluzionaria inversione
del gruppo nel Discorso della musica anti- del rapporto fra musica e poesia. Se, infatti,
ca e della moderna (1581), ed Emilio de’ la polifonia contrappuntistica privilegiava il
Cavalieri (1550-1620) autore della Rappre- linguaggio musicale rispetto a quello verba-
sentazione di anima e corpo (1600), una le e considerava, come dice Monteverdi,
specie di sacra rappresentazione in cui ve- “l’armonia non comandata ma comandan-
nivano utilizzati gli stessi procedimenti mu- te, e non serva, ma signora dell’oratione”,
sicali dell’Euridice. Questi intellettuali, nel ecco che, invece, i musicisti fiorentini, e
perseguire il progetto di ridare vita alla con- sulla loro scia i compositori del pieno Sei-
cezione musicale degli antichi greci e so- cento, sostengono che la musica debba as-
prattutto all’uso che essi ne avevano fatto sumere un ruolo di subordinazione nei
nella tragedia, giunsero a teorizzare e poi a confronti della poesia e abbia il compito,
sperimentare uno scarno stile di canto mo- attraverso la naturalezza e la razionale clas-
nodico tendente a “imitare [...] chi parla e sicità della monodia accompagnata, di de-
[che] usasse un’armonia che, avanzando scrivere i contenuti espressivi del testo poe-
quella del parlare ordinario, scendesse tan- tico, col fine di “muovere gli affetti”.
to dalla melodia del cantare che pigliasse L’elemento figurativo-scenico, in quanto
forma di cosa mezzana” (J. Peri). integra testo, azione e suono, collabora a

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Fig. 4
Jacques Callot
da Giulio Parigi,
Il teatro mediceo
degli Uffizi, 1617.
Incisione. Firenze,
Gabinetto dei Disegni
e delle Stampe.
Rappresentazione dell’Interme-
dio della Liberazione di Tirreno
ed Arnea.

questa drammatizzazione delle emozioni e corrono a generare i primi esperimenti di


dei sentimenti che dominano la scena, ma melodramma. Spettacoli teatrali di canto si
ancora più importante è, in questo senso, erano già avuti con gli intermedi, inseriti tra
l’affermarsi del moderno linguaggio tonale un atto e l’altro di tragedie o commedie
poiché, come afferma lo storico di estetica rappresentate in occasioni di fastose cele-
della musica Enrico Fubini, “esso si è rive- brazioni di corte, come ad esempio quelle
lato come il più consone a tradurre musi- delle nozze di Cosimo I de’Medici (1539) o
calmente i conflitti emotivi tra i personaggi di Francesco I de’ Medici (1579), ma in
del melodramma, ad evidenziare le loro questi casi si era adottato come stile di can-
tensioni interiori, a sottolineare e rappre- to il madrigale polifonico. Nell’Euridice del
sentare le azioni drammatiche che si svol- 1600 si ha, invece, lo stile del recitar can-
gono sulla scena e ad indicare la via musi- tando, pensato dalla Camerata fiorentina
cale per la soluzione dei conflitti e la paci- specificamente per il teatro: questo tipo di
ficazione finale”. canto diventerà poi elemento fondamenta-
Tonalità, subordinazione della musica al le dell’opera lirica italiana e si diffonderà in
testo, teoria degli affetti, monodia, spetta- Europa con il nome di recitativo. Certa-
colarità sono quindi gli elementi che con- mente per evitare la monotonia che sareb-

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Fig. 5
Guido Reni,
Bacco e Arianna,
1619-1621.
Olio su tela, 96,5x86,3 cm.
Collezione privata.

be derivata da un uso continuato dello sti- diffondendosi fuori Firenze, in città come
le recitativo, fin dai primi melodrammi si Mantova, Bologna, Venezia, Parma, l’opera
ebbe cura di rompere la declamazione con teatrale si andò affrancando dal modello
brevi momenti di canto dalla musicalità di- originario e assunse caratteristiche locali
stesa, melodiosa, elegante e semplice che peculiari. Ad esempio, a Roma l’opera (si
successivamente prese il nome di aria. ricordino prima di tutto Sant’Alessio del
Sempre per ottenere una rappresentazione 1632 di Giulio Rospigliosi, poi divenuto
drammaturgicamente varia, ai recitativi e papa con il nome di Clemente IX, e la più
alle arie si aggiungevano anche cori, danze tarda Tancia ovvero il podestà di Cologno-
e passaggi solo strumentali. L’orchestra de- le del 1657 di Jacopo Melani su libretto di
gli esordi è, eccezion fatta per alcune sce- Moniglia) si distingue per la ricercatezza
ne, affidata a pochi strumenti, come il cla- della linea melodica che comporta la pre-
vicembalo e il chitarrone, che dovevano dilezione di arie e duetti, per l’uso fre-
sostenere e accompagnare il canto. quente del coro e della danza e soprattutto
per la tendenza alla mistione dei generi co-
Diffusione del melodramma mico e patetico e alla spettacolarità che si
e Monteverdi avvale del sapere di artisti come il Bernini.
Ma è con Claudio Monteverdi (1567-
Agli esperimenti di dramma in musica di 1643) che il melodramma segna una nuo-
Peri e Caccini ne seguirono altri fedeli allo va importante tappa di evoluzione.
stile recitativo della Camerata de’ Bardi, Il grande compositore, che probabilmen-
come la Dafne (1608) e la Flora (1628) di te aveva assistito alla messa in scena fio-
Marco da Gagliano (1582-1643); tuttavia, rentina dell’Euridice del 1600, fece rappre-

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A lato Fig. 6
Bernardo Strozzi,
Ritratto di Claudio
Monteverdi a Venezia,
1630 circa.
Olio su tela, 84x70,5 cm.
Tiroler Landesmuseum
Ferdinandeum.

A destra Fig. 7
Bernardo Strozzi,
Frontespizio di un’edizione
(Venezia, 1609) dell’Orfeo,
di Claudio Monteverdi.

sentare nel 1607, a Mantova, alla corte dei lità. L’opera, infatti, attraverso una rivisita-
Gonzaga, la sua prima opera, Orfeo, su li- zione aggiornata della Roma imperiale, de-
bretto di Alessandro Striggio; in essa Mon- scrive sentimenti, psicologie, rapporti socia-
teverdi riversò tutta l’esperienza che aveva li e valori della società seicentesca piuttosto
raccolto nell’attività precedente di madri- che di quella di Nerone. “L’estetica del me-
galista orientato verso una concezione del- lodramma vi è compiutamente fondata: l’ef-
la musica non astratta nelle sue formule ficacia drammatica delle arie ormai piena-
scolastiche ma come espressione delle mente organizzate e del ricco movimento
passioni umane. orchestrale è nutrita da una musicalità co-
L’Orfeo, pur avendo come modello lo sti- piosamente irruente e istintiva. La potenza
le recitativo dell’opera fiorentina, presenta- della caratterizzazione psicologica e passio-
va alcuni elementi innovativi come l’ac- nale giunge ad un impressionante realismo.
centuata espressività della musica, le im- La schiettezza irresistibile dell’ispirazione
portanti inserzioni madrigalistiche, la pre- musicale non permette che si formi alcuna
senza di brani di canto virtuosistico, una convenzione, alcuna retorica” (M. Mila).
certa varietà data anche da cori e passaggi L’opera con Monteverdi, nella sua ricchez-
di danze, e l’uso e l’importanza che assu- za e varietà, diviene spettacolo sensibile alle
meva l’orchestra, ormai non più limitata esigenze di un pubblico più vasto e meno
solo all’accompagnamento delle voci. selezionato di quello della corte, come il
All’Orfeo seguì l’Arianna (1608) su testo pubblico veneziano che in quegli anni co-
di Rinuccini, di cui non ci rimane altro che mincia a interessarsi al genere e a frequenta-
lo straordinario Lamento pubblicato poi se- re i teatri a pagamento che allestiscono
paratamente, nel Sesto Libro dei Madrigali drammi in musica. Nel carnevale del 1637,
del 1614. infatti, una compagnia di musicisti affitta a
Le due opere più importanti di Montever- Venezia il Teatro di San Cassian, di proprietà
di che ci sono arrivate risalgono all’ultimo della famiglia Tron e destinato alla comme-
periodo della sua vita e sono Il ritorno di dia dell’arte, per allestirvi l’Andromeda,
Ulisse in patria e L’incoronazione di Pop- dramma di Benedetto Ferrari con la musica
pea, su libretto di Gian Francesco Busenel- di Francesco Manelli, oggi perduta. Era la
lo, rappresentate a Venezia rispettivamente prima rappresentazione pubblica della storia
nel 1640 e 1642. La prima è un’opera viva- dell’opera. L’anno dopo gli stessi musicisti
ce sia nei movimenti scenici che nell’azione producono in proprio e mettono in scena La
e nella musica, in cui la varietà degli affetti Maga fulminata e nel 1639 passano al Teatro
è un elemento decisivo, segno di una vo- di San Giovanni e Paolo, una sala di com-
lontà essenziale di divertire e far partecipa- medie riadattata dai proprietari per destinar-
re il proprio pubblico. L’incoronazione di la appositamente all’opera. Da questo mo-
Poppea ha nella trama di carattere storico mento nasce la stagione lirica pubblica, lo
parte della sua originalità, perché i perso- spettacolo impresariale che si diffonderà in
naggi, non essendo mitologici o leggendari, tutta Italia e che determinerà una trasforma-
ma realmente vissuti, potevano essere rap- zione dei modi di produzione e fruizione del
presentati con inconsueto realismo e attua- melodramma in senso commerciale.

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B. VENEZIA 1637: LA NASCITA DEL TEATRO D’OPERA

Fig. 8 Con il trasferimento del melodramma dal- vata” (M. Baroni, in Storia della Musica,
Marco Ricci, la corte al teatro, si ha la nascita di un’im- Einaudi, Torino, 1988).
Prova d’opera, presa legata a questo tipo di spettacolo che Per la portata storica di tale evento, se si
1709 circa.
Collezione privata. richiede prodotti capaci di incontrare il gu- può dire che l’opera, intesa come il primo
sto di un pubblico socialmente più ampio e dramma interamente cantato di cui posse-
variegato e sempre più esigente. diamo la partitura, nasce a Firenze nel
Le leggi del mercato orientano non solo 1600 con la messa in scena dell’Euridice
le scelte dei temi e dei toni del repertorio, di Rinuccini e Peri, il teatro d’opera, inve-
determinando un distacco dalla tradizio- ce, nasce a Venezia nel 1637 con l’istitu-
ne mitologica per aprire a influenze co- zione di teatri pubblici su base imprendi-
miche, epiche e romanzesche, ma influi- toriale. Tale innovazione, infatti, procurò
scono anche sugli allestimenti, meno fa- al nuovo genere non solo “quella stabilità,
stosi e imponenti, e sulla stessa struttura quella continuità, quella regolarità e fre-
dell’opera, che verrà incontro alle esigen- quenza, insomma quella solidità economi-
ze di contenimento dei costi, limitando ca ed artistica che ne fece lo spettacolo
gli esecutori, favorendo il canto solistico e dominante d’Italia e d’Europa per i secoli
quindi “appellandosi più direttamente al- a venire”, ma influì anche sulla struttura
le ragioni del personaggio, della situazio- dello spettacolo, modificando radicalmen-
ne drammatica, del virtuosismo interpre- te il modo “di intendere, fare, percepire il
tativo, e alle lusinghe di un’invenzione teatro musicale” (L. Bianconi, Il Seicento,
musicale concisa e perennemente rinno- Edt, Torino, 1983).

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Fig. 9
Incisione dell’epoca
raffigurante il Teatro
della Pergola di Firenze
visto dal palcoscenico
la sera dell’inaugurazione.

L’evoluzione del teatro d’opera italiano aprì a caratteri nuovi, caratteristici di espe-
rienze teatrali regionali, come il virtuosi-
L’opera veneziana della seconda metà del smo e la magnificenza scenografica; dal
Seicento, che ha in Francesco Cavalli (1602- punto di vista strutturale, comunque, l’ope-
76) e Giovanni Legrenzi (1626-1690) i suoi ra veniva fissandosi attorno a schemi for-
maggiori rappresentanti, risente pertanto di mali ripetitivi che avevano il centro di gra-
queste nuove esigenze e si afferma nel pa- vità nell’aria, sempre più staccata dal reci-
norama europeo per la verosimiglianza degli tativo ormai convenzionale e che trova pie-
affetti, la coerente caratterizzazione dei per- no sviluppo in Alessandro Scarlatti (1660-
sonaggi, la varietà delle trame e la mistione 1725), il più importante compositore di
dei generi, l’invenzione melodica piacevole melodrammi tra Seicento e Settecento.
e la struttura non tediosa dell’opera. Autore di almeno sessantasei opere (si ri-
Con Alessandro Stradella (1644-1682) e cordi almeno La Griselda su testo di Apo-
Antonio Cesti (1623-1669), tale modello si stolo Zeno del 1721 e Il trionfo dell’onore

Fig. 10
Bozzetto di scenografia
per l’opera Il pomo d’oro
di Antonio Cesti.

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Fig. 11
Pietro Domenico Oliviero,
Interno del Teatro Regio
di Torino, 1753 circa.
Torino, Museo Civico
d’Arte Antica.

del 1718), Scarlatti fu il punto di riferimen- c. L’orchestra, di solito basata sugli archi, si
to per almeno due generazioni di compo- arricchisce dei fiati per esigenze dram-
sitori che trovarono, nella sua concezione matiche e viene impiegata per la “sinfo-
musicale e teatrale, un modello insupera- nia avanti opera” che si regolarizza nello
bile da imitare. schema tripartito allegro-adagio-allegro.
Lo stile di Scarlatti, che prese il nome di Per cinquant’anni questi furono gli ele-
opera napoletana e all’estero fu ricono- menti costitutivi della struttura del melo-
sciuto come lo stile italiano per eccellenza, dramma italiano, all’interno dei quali furo-
presenta alcuni caratteri di grande novità. no inserite nel corso degli anni variazioni
a. L’artista introduce l’aria col da capo a anche importanti, ma senza mai intaccare
struttura tripartita (ABA, le prime due par- il sistema formale di fondo. Musicisti di
ti, cioè, presentano due temi diversi, men- grande talento dell’epoca, quali Francesco
tre la terza è una ripetizione variata con Durante (1684-1755), Niccolò Porpora
abbellimenti ornamentali, la “coloritura”, (1686-1768), Giovanni Battista Pergolesi
del primo tema); essa è l’asse portante del- (1710-1736), Giovanni Bononcini (1670-
l’opera per consistenza e ampiezza e si ar- 1747), Antonio Vivaldi (1678-1741), per
ricchisce di risorse espressive, sentimenta- citare i nomi più noti, diffusero e, in un
li e musicali nuove. certo senso, imposero nei teatri di tutta Eu-
b. Al recitativo secco accompagnato dal so- ropa il modello stilistico del melodramma
lo basso continuo convenzionale e con il italiano, applicandolo sostanzialmente
solo fine di rendere comprensibili i dia- immutato alle diverse tipologie dell’opera
loghi, Scarlatti aggiunge anche il recitati- in musica diffuse all’inizio del Settecento:
vo accompagnato, cioè un recitativo sor- l’opera seria, l’opera comica o buffa e gli
retto da altri strumenti d’orchestra. intermezzi.

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Fig. 12 L’opera seria Altra riforma assai importante del melo-
L’opera seria, dramma fu quella promossa dal musicista
dipinto settecentesco. L’opera seria era il genere più nobile: le
Milano, Museo vicende che vi si raccontavano erano stori- tedesco Christoph Willibald Gluck (1714-
Teatrale alla Scala. che, mitologiche o fiabesche, comunque 1787) assieme al librettista italiano Ranieri
descrivevano situazioni e personaggi eroici de’ Calzabigi (1714-1795): a differenza de-
o altolocati. gli altri tentativi di rinnovamento, questo
La varietà dei filoni narrativi non riflette aveva il pregio di rivedere il genere in ogni
la sostanziale ripetitività degli intrecci, che sua componente letteraria, musicale e
servivano principalmente a permettere a li- drammaturgica. L’obiettivo polemico era
brettista e musicista di programmare un de- l’opera di stile italiano o meglio, più in ge-
terminato numero di arie. nerale, il costume teatrale del tempo a cui
Il genere risentì fortemente dei condi- si opponeva un modello razionale di seve-
zionamenti del mercato che richiedeva ra e classica compostezza. Secondo Gluck
prodotti sempre nuovi in grado, anche a e Calzabigi, infatti, la musica doveva ade-
scapito della qualità sia musicale sia poe- rire intimamente al testo e all’azione,
tica, di soddisfare i desideri del pubblico creando un’opera unitaria: la distinzione
e, soprattutto, le necessità virtuosistiche tra recitativo e aria andava pertanto elimi-
dei cantanti. Tentativi di rinnovare il tea- nata a favore di un’azione continuata; nel
tro, innalzando la qualità dei libretti e canto bisognava evitare gli abbellimenti
dell’impianto drammaturgico e sottraendo gratuiti e le ornamentazioni superflue; l’or-
il testo alle varie manipolazioni dei musi- chestra a cui si assegnava l’ouverture, inte-
cisti e dei cantanti, furono fatti da Apo- sa come introduzione all’atmosfera della
stolo Zeno (1668-1750) e successivamen- tragedia, doveva assumere in tutta l’opera
te dal più grande librettista del Settecento, un ruolo importante, come grande spazio
Pietro Metastasio (1698-1782), ed ebbe- veniva attribuito al coro; dal punto di vista
ro, però, effetti limitati sul piano musica- narrativo, invece, la vicenda doveva essere
le, a cui i poeti effettivamente avevano de- semplice, verosimile, equilibrata nel suo
dicato scarsa attenzione. svolgimento.

10 VOL. 3 - CAP. 6 - IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
Fig. 13 Le opere nelle quali Gluck applicò i nuo- teatro popolaresco e della commedia del-
Anonimo, L’opera buffa, vi criteri, Orfeo e Euridice (1762) e Alcesti l’arte, con una forte caratterizzazione dei
XVIII sec. Olio su tela. (1767), si scontrarono con i fautori dello personaggi.
Milano, Museo
Teatrale alla Scala. stile tradizionale italiano e con le consue- Dal genere comico nacque anche l’inter-
tudini del pubblico; per questo, nonostan- mezzo, breve opera di pochi personaggi,
te l’alta qualità dei testi gluckiani e la le- nato per essere collocato tra due atti di
zione stilistica a cui si rifecero importanti un’opera seria al fine di allentarne la ten-
autori come Antonio Salieri (1750-1825) e sione drammatica. L’intermezzo presentava
Luigi Cherubini (1760-1842), la riforma le stesse situazioni narrative e musicali del-
non riuscì mai ad affermarsi. l’opera comica: casi di vita quotidiana, in-
trecci amorosi, comici conflitti tra perso-
L’opera buffa e l’intermezzo naggi e mentalità di classi sociali diverse.
L’opera buffa nacque a Napoli all’inizio Capolavoro assoluto del genere è La serva
del Settecento come opera dialettale desti- padrona di Pergolesi del 1733, in cui “la
nata ad un pubblico popolare; diffusa, suc- straordinaria potenza inventiva dà alla bre-
cessivamente, fuori dall’ambiente napole- ve partitura il respiro di un’opera buffa, sic-
tano, percorse una strada parallela e alter- ché il genere dell’intermezzo, in sé povero
nativa a quella dell’opera seria: parallela e dimesso, si alza di tono e si trasforma con
perché sul piano delle strutture formali i una caratterizzazione di personaggi incre-
due generi si assomigliano, alternativa per- dibilmente puntuale: commovente e pun-
ché la destinazione popolare e il conse- gente, sorridente e ironica, ammiccante e
guente impiego di più modeste compagnie impertinente”. (A. Basso).
di musicisti e cantanti richiesero un lin- Momento di svolta fu la riforma goldo-
guaggio più semplice e sciolto, un minor niana della commedia, che assegnò una
utilizzo del virtuosismo e maggior vivacità diversa dignità all’opera comica, arric-
espressiva e teatralità. I temi, tratti dalla sfe- chendola anche di alcuni elementi di no-
ra del quotidiano e del cittadino, ricalcava- vità, quali il realismo psicologico e sociale,
no gli intrecci e le situazioni tipiche del una maggiore ricchezza tematica e una più

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Fig. 14
Gabriel Bella, Scenario e
illuminazione del teatro
di San Samuele, XVIII sec.
Acquerello su carta.
Venezia, Biblioteca
Querini Stampalia.

sottile analisi dei personaggi; inoltre, il me- (1728-1800), autore de La Cecchina ovve-
lodramma comico assorbì da esperienze ro la buona figliola (1760) anch’essa su li-
teatrali francesi di successo, quale la bretto di Goldoni, e poi nell’enorme pro-
comédie larmoyante (‘commedia lacrime- duzione di Giovanni Paisiello (1740-1816),
vole’), elementi patetici e sentimentali che che ha ne Il barbiere di Siviglia (1782), Ni-
trasformarono profondamente il genere, na pazza per amore (1789) e La bella mo-
orientandolo verso quella che sarà la com- linara (1788) i suoi capolavori; infine ne Il
media borghese ottocentesca. Esempi di matrimonio segreto (1792) di Domenico
questo processo evolutivo dell’opera buffa Cimarosa (1749-1801) con il quale, come
Figg. 15 e 16 si possono trovare in Baldassarre Galuppi sostiene Massimo Mila, si “conclude il se-
Illustrazioni da frontespizi (1706-1785), che collaborò con Goldoni colo che muore: la gaiezza settecentesca è
di alcuni drammi musicali in una ventina di opere fra cui soprattutto Il ormai tutta permeata di malinconia e di
di Carlo Goldoni.
Venezia, Biblioteca filosofo di campagna (1754) e Il mondo patetica sensibilità”.
di Casa Goldoni. della luna (1750), in Niccolò Piccinni

12 VOL. 3 - CAP. 6 - IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
Fig. 17
Giovanni Paolo Pannini,
Rappresentazione al teatro
Argentina per le nozze
del delfino di Francia, 1747.
Olio su tela. Parigi, Museo
del Louvre. Particolare.

C. IL TEATRO D’OPERA IN EUROPA

Il teatro musicale italiano entusiasmò tut- ca con grande spazio assegnato alla danza)
ta Europa e impose il suo modello formale, in Francia.
la sua concezione drammaturgica e i suoi In Germania nasce, nei primi del ’700, il
meccanismi narrativi al punto che rappre- Singspiel, un genere di teatro che alterna re-
sentò sempre, per i compositori stranieri, il citazione e canto, che grazie a Georg Phi-
modello di riferimento da emulare o da evi- lipp Telemann (1681-1767) si affermò come
tare. È assai significativo che i tedeschi prodotto caratteristico e tipicamente tedesco
Johann Adolf Hasse (1699-1783) e Georg ed ebbe un grande successo fino a Mozart,
Friedrich Haendel (1685-1759) abbiano che lo adottò per Il ratto dal serraglio e Il
conteso a Scarlatti il primato nell’opera in flauto magico. La paternità del Singspiel è da
stile italiano, mantenendo spazi di origina- ricercarsi nella ballad opera inglese che pre-
lità creativa e apportandovi delle importanti sentava anch’essa un misto di recitazione e
novità, o che, come abbiamo già ricordato, canto di carattere comico-satirico. È grande
sia stato il boemo Gluck a operare la più im- l’importanza di The Beggar’s Opera (‘L’opera
portante riforma del melodramma italiano o del mendicante’) del 1728 su testo di John
che le opere di Mozart segnino il punto più Gay e musica di diversa provenienza (da
alto dell’arte operistica del Settecento. Haendel a Purcell), che sarà rielaborata nel
Certamente il prepotente dilagare dell’o- 1928 da Kurt Weill e Bertolt Brecht ne L’o-
pera italiana determinò anche forme di pera da tre soldi, poiché per i temi realistici
ostilità e tentativi di dar vita a opere locali e quotidiani affrontati e l’esecuzione affidata
alternative che soddisfacessero le specifi- a musicisti non professionisti, l’opera si po-
che esigenze soprattutto linguistiche dei di- neva in polemica con l’egemonia della tra-
versi Paesi, magari rifacendosi a tradizioni dizione classicheggiante italiana.
di spettacolo preesistenti, come il mask Nella Francia del Seicento l’opposizione
(composizione che univa recitativo, dialo- all’egemonia dell’opera italiana si caricò
go, musica e danza) in Inghilterra, o il bal- anche di valenze politiche frondiste: fu pa-
let de cour (mescolanza di poesia e musi- radossalmente un italiano naturalizzato

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS VOL. 3 - CAP. 6 - IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO 13
Fig. 18 francese, Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Giovanni (1787), Così fan tutte (1790) e Die
Pier Luigi Pizzi, Bozzetto in collaborazione con Philippe Quinault, a Zauberflöte (‘Il flauto magico’, 1791), Sing-
per il siparietto dell’opera creare, con elementi drammaturgici e musi- spiel su libretto di E. Schikaneder, rappresen-
Orlando, XX secolo.
Acquerello e china su carta. cali preesistenti, un genere che avesse iden- tano autentici capolavori, nei quali la tradi-
Firenze, Teatro Comunale. tità diversa da quella italiana: la tragédie ly- zionale distinzione tra opera buffa e dramma
rique o tragédie en musique (ne sono viene superata in un’originale sintesi di natu-
esempi l’Alceste del 1674, l’Armide e Acis ra essenzialmente musicale. Benché le esi-
et Galathée del 1675) presenta un’ouvertu- genze drammatiche e teatrali dell’opera, in-
re iniziale, un originale recitativo declama- fatti, siano per Mozart fondamentali, la mu-
to, una strumentazione ricca, brevi arie sica rimane il centro intorno al quale si coa-
senza fioriture, cori e inserzioni di danze e gula l’intera azione drammatica, lo strumen-
un’imponente scenografia. La tragédie lyri- to di analisi psicologica e di interpretazione,
que ebbe un grande successo e giunse fino talora ambigua, dei personaggi e delle azio-
al Settecento, grazie anche all’opera di ni da essi compiute.
Jean-Philippe Rameau (1683-1764), che ne
rinnovò profondamente il tessuto armonico
e strumentale, finché dovette soccombere
all’opera italiana, promossa e caldeggiata
dagli enciclopedisti che trovavano in essa
realizzati i loro criteri estetici di naturalez-
za, di espressione dei sentimenti e di ade-
renza alla vita quotidiana.
Si arriva, infine, a Wolfgang Amadeus Mo-
zart (1756-1791), con il quale si chiude il
XVIII secolo e si inaugura una nuova epoca
del melodramma. L’opera del compositore
salisburghese ha la caratteristica di conden-
sare tutte le esperienze musicali e dramma-
turgiche del secolo in una sintesi di altissimo
valore artistico e insieme di indicare nuove
possibilità espressive, di proporre originali
soluzioni fervide di sviluppi futuri. Le opere
Fig. 19
Ritratto di Jean-Baptiste
della maturità, scritte in collaborazione con
Lully, Milano, Civica il librettista italiano Lorenzo da Ponte (1749-
Raccolta Stampe Bertarelli. 1838), come Le nozze di Figaro (1786), Don

14 VOL. 3 - CAP. 6 - IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
Fig. 20
Angelo Inganni, Facciata
del Teatro alla Scala,
XIX secolo. Olio su tela.
Milano, Museo Teatrale
alla Scala.

GLI SVILUPPI DELL’ARCHITETTURA TEATRALE TRA XVI E XVIII SECOLO


Il passaggio dall’opera di corte all’opera impresariale si riflette anche nella struttura e nel-
la concezione architettonica dell’edificio teatrale che, per rispondere alle nuove esigen-
ze di visibilità, pubblico e acustica, si modifica radicalmente, fissandosi in un modello di
costruzione che durerà fino all’Ottocento.
I luoghi in cui si rappresentarono i primi tentativi di dramma musicale erano provviso-
ri, spesso occasionali (come il cortile del palazzo, la sala adattata a teatro, come accad-
de per l’Euridice di Peri o per l’Orfeo di Monteverdi a Mantova), oppure permanenti (ad
esempio il teatro Mediceo degli Uffizi progettato da Bernardo Buontalenti, dove furono
eseguiti gli intermedi di Giovanni Bardi per gli spettacoli del 1586).
Dopo l’esperienza del Teatro di San Cassiano a Venezia, al teatro di corte si va gradual-
mente sostituendo il teatro stabile aperto al pubblico a pagamento, che diventa, con il
diffondersi del melodramma, un’impresa commerciale e una forma di investimento si-
curo per i patrizi che si convincono a riadattare vecchi edifici dediti alla commedia del-
l’arte o a costruirne di nuovi. Comincia, quindi, dal 1640 un’intensa fase di sperimenta-
zione architettonica che dai prototipi teatrali rinascimentali giungerà alla sala barocca o
“all’italiana”.
I nuovi teatri devono poter accogliere un pubblico numeroso e variamente composito
dal punto di vista sociale e privilegiare le necessità di visibilità e acustica; dalle classi-
cheggianti cavee a gradoni dei teatri della fine del Cinquecento (come nel Teatro Olim-
pico di Vicenza di Vincenzo Scamozzi, su progetto del 1585 di Andrea Palladio, o il Tea-
tro di Sabbioneta del 1590 sempre di Scamozzi, o il Teatro della Dogana a Firenze) si
passa a una struttura a palchetti sovrapposti orientati verso la scena come nel Teatro di
San Cassian e nel Teatro di San Giovanni e Paolo a Venezia (1637-38), che permetteva
di contenere un numero superiore di spettatori, divisi secondo il grado sociale in setto-
ri distinti, e che consentiva un maggiore assorbimento acustico, in modo che gli spetta-
tori potessero ascoltare il suono “concentrato e non guastato”. I tempi di riverberazione
del suono, inoltre, erano diminuiti dalla presenza del pubblico che occupava la platea
antistante il palcoscenico e dallo spazio della sala limitato da un soffitto alto.
Il modello architettonico di riferimento era il Teatro Farnese a Parma di G.B. Aleotti
(1618-1619), che fissò alcune caratteristiche tipologiche del teatro all’italiana: cavea al-
lungata a U, gradoni e ordini sovrapposti, palcoscenico sopraelevato e racchiuso nella
cornice dell’arcoscenico, in modo da distinguere i due spazi della rappresentazione e del
pubblico. Inizialmente la forma adottata per la pianta del teatro è infatti la U, come nel
Teatro della Spelta di Modena, costruito da Gaspare Vigarani nel 1654, o in quello di San
Giovanni e Paolo a Venezia, ma la soluzione presentava dei problemi di visibilità

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS VOL. 3 - CAP. 6 - IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO 15
Fig. 21
Giuseppe Piermarini,
Interno del Teatro
alla Scala, 1776-1778.
Milano.

nei palchetti laterali, a cui si cercò di ovviare in vari modi: scalando i palchetti in lieve
aggetto, come nel Teatro Formagliari di Bologna (1641) o nel Falcone di Genova; op-
pure rivedendo proprio la forma a U e derivandone piante mistilinee, come nel Teatro
dell’Accademia degli Immobili (1656), oggi Teatro della Pergola a Firenze, opera di Fer-
dinando Tacca, o nel Teatro della Fortuna di Fano (1667), realizzato su progetto di Gia-
como Torelli.
Comunque, poiché il melodramma costituiva ormai la destinazione principale dell’atti-
vità del teatro, esso poneva urgentemente soprattutto problemi di resa acustica, piutto-
sto che di visibilità, problemi che furono sempre presenti, ma che non limitarono la crea-
tività e la qualità estetica, nelle opere dei Bibiena, una dinastia di architetti e scenografi
operanti tra il 1680 e il 1780 circa, massimi interpreti della sala teatrale barocca. Tra le
opere più significative si possono ricordare il Grosse Hoftheater (1704) di Vienna e il Tea-
tro Filarmonico di Verona (1731) di Francesco Bibiena, lo straordinario Teatro Scien-
tifico di Mantova (1767-1769) e quello dei Quattro Cavalieri di Pavia (1771) di Antonio;
anche se non si può delineare un tipo unico di teatro bibienesco, si possono ricono-
scere, nella grande varietà delle loro opere, alcuni elementi importanti quali l’abbando-
no della pianta ad U per forme più aperte (a campana o a ferro di cavallo), l’ispessi-
mento dell’arcoscenico fino a contenere i palchetti di proscenio, la ricca decorazione li-
gnea o a stucco.
L’Illuminismo, nella sua ampia opera di riforma, si interessò anche di architettura tea-
trale: il modello barocco dei Bibiena fu oggetto di critiche perché poco funzionale e in
sostanza poco “classico” per gli esperti dell’Encyclopedie, che, invece, sostenevano i ra-
zionali e composti canoni costruttivi greco-latini, mediante un ritorno all’assise a gra-
doni e alla pianta semisferica. L’attenzione maggiore ai problemi di acustica affrontati
con rigore scientifico, la riflessione sulla funzionalità dell’edificio teatrale e un diverso
canone estetico condussero ad una messa in discussione di alcuni elementi costruttivi
fondamentali del teatro. Si venne così ad imporre, come acusticamente ideale, la pian-
ta ellittica della sala, con il boccascena in posizione ortogonale rispetto all’asse mag-
giore dell’ellisse, soluzione apparsa già nella ricostruzione del Teatro di Tordinona ad
opera di C. Fontana (1696) e poi variamente interpretata nel Teatro Regio (1740) e nel
Carignano di Torino (1752), nel San Carlo di Napoli (1737), e nel La Fenice di Vene-
zia (1792) fino ad arrivare al Teatro alla Scala di Milano (1778), opera di Giuseppe
Piermarini. La Scala di Milano può essere considerata la perfetta sintesi di due secoli
di ricerca architettonica, in cui si sanziona definitivamente la pianta della sala a forma
di ferro di cavallo come la migliore per visualità e acustica. Il teatro milanese si af-
fermerà come un esempio sul quale si conformerà la tipologia media dell’architettura
teatrale dell’Ottocento fino all’Opéra Garnier di Parigi (1876), quando, sulla spinta di
altre originali proposte provenienti da varie parti dell’Europa, cesserà il suo ruolo di
modello.

16 VOL. 3 - CAP. 6 - IL TEATRO MUSICALE DALLE ORIGINI AL SETTECENTO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
APPROFONDIMENTI E RICERCHE
1. Teatro classico ed edificio teatrale italiano
• Basandoti sul testo di Storia dell’Arte e di Storia an-
tica verifica quali sono gli elementi che l’edificio tea-
trale italiano ha preso in prestito dal teatro classico.

2. Acustica e problemi strutturali della sala


teatrale
• Imposta una ricerca in collaborazione con l’inse-
gnate di fisica tesa ad indagare i legami tra l’acu-
stica e la struttura della sala teatrale italiana.

3. La poesia per la musica


• Indaga le forme poetiche e metriche ricorrenti
nonché gli elementi drammaturgici comuni in
Metastasio, Goldoni, Ranieri de’ Calzabigi e Lo-
renzo da Ponte.

Fig. 22
Ferdinando Galli da Bibiena, Studio scenografico, inizio XVIII
secolo. Penna e inchiostro bruno acquerellato. Firenze,
Galleria degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe.

Bibliografia
Sul melodramma
• L. Bianconi, Il Seicento, in Storia della musica, a cura della Società italiana di musicologia, Edt, Torino 1985
• N. Pirrotta, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Einaudi, Torino 1985
• Baroni, Fubini, Petazzi, Santi, Vinay, Storia della musica, Einaudi, Torino 1999

Sulla poesia per musica e il teatro


• F. Angelini, Il teatro Barocco, in Letteratura italiana, a cura di C. Muscetta, Laterza, Bari 1975
• P. Petrobelli, Poesia e Musica e L. Bianconi, Il Cinquecento e il Seicento, in Letteratura Italiana, a cura di A. Asor Rosa,
vol. VI, Teatro, Musica, Tradizione dei classici, Einaudi, Torino 1985
• S. Ferrone, Il teatro, in Storia della Letteratura Italiana diretta da E. Malato, vol. V, parte II (L’Età Barocca), Salerno, Roma
1997

Sull’edificio teatrale
• M. Forsyth, Edifici per la musica, Zanichelli, Bologna 1987
• S. Sinisi, I. Innamorati, Storia del teatro. Lo spazio scenico dai greci alle avanguardie, Mondadori, Milano 2003

Indicazioni discografiche
• J. Peri, L’Euridice, Milano Polyphonic Chorus / I solisti di milano, A. Ephrikian, Rivo Alto
• C. Monteverdi, Orfeo, favola in musica, Hansmann, Katanosaka, Barberian, Theuring, Kozma, Concentus Musicus Wien,
cond. N. Harnoncourt, Telefunken
• C. Monteverdi, Il ritorno di Ulisse in patria, Concentus Musicus Wien, cond. N. Harnoncourt, Telefunken
• A. Scarlatti, Griselda, Roeschmann, Cangemi, Zazzo, Fink, Akademie fur Alte Musik Berlin, cond. René Jacobs
• C. Gluck, Orfeo ed Euridice, Horne, Lorengar, Donath, Orchestra del Convent Garden, dir. George Solti, Decca
• W.A. Mozart, Le nozze di Figaro, Prey, Mathis, Fischer-Diskau, Troyanos, Janowitz, Orchester der Deutschen Oper Berlino,
cond. K. Boehm, Deutsche Grammophon
• W.A. Mozart, Don Giovanni, Keenlyside, Salminen, Remigio, Terfel, Chamber Orchestra of Europe, cond. C. Abbado, Deut-
sche Grammophon
• W.A. Mozart, Il flauto magico, Fischer-Diskau, Prey, Janowitz, Orchester der Deutschen Oper Berlino, cond. K. Boehm,
Deutsche Grammophon

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