EDITORIAL

El cordón umbilical
Carlos F. Heredero

Se cumplen este mes, cuatro días después de que Cahiers du cinéma-

España salga a la calle, cincuenta años de la muerte de André Bazin. Es
un aniversario que resuena por partida doble, porque ya en abril de este
mismo año se habían cumplido nueve décadas desde su nacimiento, y
no es precisamente una efeméride cualquiera.
De la práctica crítica y de las iniciativas editoriales de Bazin nació,
para empezar, Cahiers du cinéma, nuestra revista-madre. De su manera
de entender el cine y de su tutela paternal se alimentaron, en buena
medida, los artífices de la Nouvelle Vague. De sus teorías cinematográ-
ficas y de su cosmogonía fílmica somos todos, los 'cahieristas' y los 'no
cahieristas', inevitables herederos. Nuestra consideración de las formas
fílmicas, nuestro entendimiento del cine clásico americano y nuestro
concepto de la autoría (los nuestros y los de toda la cultura occidental
del último medio siglo) son deudores inequívocos -con mayor o menor
vinculación, de forma explícita o tácita- de sus desarrollos en torno a la
"política de los autores" y a la teoría de la "puesta en escena". Nuestra
propia manera de acercarnos a la obra de Orson Welles, sin ir más lejos,
tiene anclada en una memorable entrevista suya, compartida con Char-
les Bitsch (Cahiers du cinéma, n° 84; junio, 1958; y n° 87; septiembre,
1958), fuertes raíces que todavía hoy resultan insoslayables.
Y de Orson Welles se trata también. Porque los ecos de los aniversa-
rios resuenan entre sí y se iluminan mutuamente ahora que se cumplen,
a la vez, cincuenta años de la aparición de Sed de mal (Touch of Evil,
1958). Las teorías de Bazin sobre la profundidad de campo y sobre el
montaje en el interior del plano arrojan luz sobre el papel que juega, en
la Historia del cine, la última película realizada por su autor en el marco
de Hollywood. Y es precisamente la consideración de Sed de mal como
"un cruce de caminos en el que el cine del pasado augura el del futuro ago-
tándose en sí mismo", como una obra-matriz que "nos muestra una alter-
nativa a la historia oficial del cine, o por lo menos su otra cara" (aquella
en la que "los per-iodos se diluyen para dejar paso a ciertos flujos de imáge-
nes y conceptos que tampoco saben de fronteras", como muy bien explica
Carlos Losilla), la relectura actual que nos permite conectar, simultánea-
mente, con las encrucijadas que vive hoy en día la crítica de cine y con
dos esenciales, reveladoras películas que se estrenan este mes.
Con la situación de la crítica y con el papel de los críticos, porque esta
manera de leer hoy Sed de mal responde a nuestra obligación de diluci-
dar aquello "por lo que una obra contribuye a las menguadas reservas de
la inteligencia moral", como nos conmina Georges Steiner y nos recuerda
Santos Zunzunegui. Y con esas dos películas, porque un subterráneo cor-
dón umbilical relaciona el film de Welles, a su vez, con ese flujo sinies-
tro que palpita bajo las secas imágenes de La cuestión humana (Nicolas
Klotz) y con la memoria que se embalsama en las vitrinas museísticas de
Las horas del verano (Olivier Assayas), puesto que la crítica de cine, para
merecer realmente dicha consideración, está obligada también (Steiner,
de nuevo) a "dar un juicio sobre el cine contemporáneo". •
 GRAN ANGULAR

El estreno de las nuevas películas de Nicolas Klotz y Olivier

Assayas, La cuestión humana y Las horas del verano, coloca
en primera línea importantes aspectos que afectan, de
manera decisiva, a las derivas contemporáneas del cine
europeo y a la propia forma de leer la historia del cine.

La lucha del cine consigo mismo

CARLOS LOSILLA

¿Por dónde empezar? ¿Cómo justi-

ficar que La cuestión humana y Las
horas del verano nos parezcan dos
de las películas europeas más impor-
tantes estrenadas aquí durante el
año en curso? ¿Y por qué su apari-
ción casi simultánea tiene algo de
revelación, como si el cine de este
continente empezara de nuevo a res-
pirar? En 2008, las carteleras espa-
ñolas han contemplado el paso, por
ejemplo, de los últimos trabajos de
Jacques Rivette, Claude Chabrol y
Alain Resnais, tres eximios represen-
tantes de la Nouvelle Vague aún en
activo y con muchas cosas que decir.
Sin embargo, tanto La duquesa de
Langeais, de Rivette, como Asuntos
privados en lugares públicos, de
Resnais, por no hablar de Una chica
cortada en dos, donde Chabrol se
muestra fatigado y sin resuello, son
el reflejo de un mundo que se acaba,
museos interiores de un universo en La madurez de Las horas del verano y La cuestión humana
extinción. Pueden gustarnos, pero no
reconfortarnos, pues no constituyen promesa de futuro alguna. Quizá eso ocurra porque la materia prima con la que traba-
Lo mismo ocurre con Alexandra o con Cien clavos, los bellísimos jan tanto Nicolas Klotz como Olivier Assayas es precisamente
ejercicios elegiacos de Alexander Sokurov y Ermanno Olmi, por la memoria. Pero no esa memoria arteramente trasegada por la
mucho que su grado de riesgo sea aún mayor. Incluso 4 meses, 3 jerga del poder, no la memoria histórica ni la memoria de nues-
semanas, 2 días, del joven rumano Christian Mungiu, tiene algo tros mayores, aunque en apariencia se trate precisamente de
de repetición, de atrevimiento un tanto previsible. Mientras el eso. Hasta tal punto se produce esa negación en ambas pelícu-
cine americano se reinventa constantemente, de la gran trage- las que podríamos hablar más de "pasado" que de "memoria".
dia a la comedia burlesca, el cine europeo parece encontrarse Se trata, en efecto, de un pasado que pasa y que pesa, mientras
en un apasionante momento de transición que mezcla el tedio que la recuperación de la "memoria histórica" o "familiar" está
y la emoción, la vida en suspenso de una etapa que se cierra y la pensada para aliviar. En Las horas del verano, Assayas se aden-
bulliciosa agitación de otra que no sabe muy bien cómo empezar. tra en los mecanismos de funcionamiento de la culpa familiar
Pues bien, tanto La cuestión humana como Las horas del verano con la excusa de una herencia que perturbará las vidas de tres
forman parte de un pelotón de cabeza que comienza a dar frutos generaciones. En La cuestión humana, Klotz escarba en los fun-
por fin maduros. damentos de la gran empresa capitalista para sacar a la luz las
 OLIVIER ASSAYAS / NICOLAS KLOTZ

mismas estrategias que permitieron el desarrollo del nazismo.
Assayas descubre que, tras la nostalgia de los veranos en fami-
lia, se ocultan las cadenas que unen irremisiblemente a abue-
los, padres e hijos, integrándolos en un sistema que los esclaviza
económica y sentimentalmente. Klotz niega que la memoria his-
tórica sea susceptible de recuperarse y afirma que más bien se
impone, una y otra vez, porque nunca desaparece. Como mucho,
se esfuma del lenguaje político imperante, pero jamás del imagi-
nario colectivo, donde dormita lánguidamente hasta que algún
que otro síntoma delata que ha regresado a la superficie. Incluso
puede verse una cierta continuidad entre Las horas del verano y
La cuestión humana, como si fueran las dos partes de una sola
ficción: la estructura familiar y la deriva empresarial enfrentadas
a la libertad del individuo.
La madurez de ambas películas consiste, precisamente, en
negarse a abrazar las ideas recibidas y atreverse a ponerlas en
duda. Las horas del verano podría verse como un elogio de la
tradición en detrimento de los nuevos tiempos, del mundo tran-
realiza Assayas. La decadencia de la civilización occidental se
produce precisamente por su incapacidad para romper con esa
línea sucesoria.
Pero las películas que realmente importan a día de hoy no son
sólo artefactos que dicen cosas sobre el mundo que nos rodea,
sino construcciones lingüísticas que hablan implícitamente de
sí mismas y de su pasado, de sus herencias y de lo que suponen.
En este sentido, Nicolas Klotz y Olivier Assayas parecen haber
superado su período de aprendizaje, por lo demás ampliamente
provechoso, para alcanzar un equilibrio en el que sus imágenes
demuestran una soltura y una ligereza hasta ahora inéditas en
su filmografía. La cuestión humana es la culminación, en todos
los sentidos, de una trilogía extraordinaria, iniciada con Paria
(2000) y La Blessure (2004). En cuanto a Las horas del verano,
es cierto que Assayas tiene en su haber unas cuantas obras más
que notables, de Irma Vep a Clean, pasando por Finales de agosto,
principios de septiembre, pero nunca hasta ahora había conse-
guido una película tan elocuente, tan universal. Resulta curioso,
sin embargo, que tanto uno como otro
hayan llegado a ese estadio a costa de
renunciar a algunas cosas o, mejor
dicho, a potenciar algo así como su
denominador común respecto a una
cierta tendencia de la historia del
cine. Si La cuestión humana y Las
horas del verano nos resultan tan
próximas y emotivas es porque en
ellas reconocemos las huellas de una
herencia que también nos es muy cer-
cana. Y es paradójico, y hasta cierto
punto doloroso, que para llegar a ella
ambos cineastas hayan debido des-
pojarse de algunas de sus señas de
identidad. Como en el caso de sus
personajes, las cargas del pasado pue-
den ser más poderosas que las incli-
naciones personales.

¿Deberemos hablar, entonces, de

la memoria del cine o del pasado del
cine? En La cuestión humana se dejan
entrever las marcas del thriller de
conspiración americano de los años
consiste en atreverse a poner en duda las ideas recibidas setenta y de Joseph Conrad, entre
otras muchas influencias, del mismo
quilo y sosegado de la abuela en perjuicio de la vida sin raíces modo en que autores como Ingmar Bergman, Yasujiro Ozu o
que sobrellevan sus hijos, la cual conducirá a la desintegración Anton Chejov se alojan cómodamente en Las horas del verano.
del patrimonio familiar. Pero esa herencia es también una carga, Pero la película de Klotz ostenta también esos contornos flotan-
una construcción social que se basa en tópicos que navegan de tes y espectrales que constituyen la esencia de un determinado
generación en generación y que se asumen como hechos consu- cine contemporáneo, y la de Assayas se atreve con elipsis abrup-
mados. Por eso en la película de Assayas no hay buenos ni malos, tas y otras formas huidizas que van más allá de esa puesta en
y los dos lados de la balanza intentan equilibrarse. De la misma escena férrea que todavía defienden sus padres cinematográfi-
manera, La cuestión humana empieza como una requisitoria cos, llámense Jacques Rivette o Alain Resnais. Lo que hace indis-
contra el capitalismo globalizado, pero poco a poco se añade un pensables para el cine de hoy dos películas como La cuestión
matiz trascendental, pues no se trata únicamente de que los vie- humana y Las horas del verano es esa lucha entre la aceptación
jos métodos de exterminio sobrevivan en las nuevas estructuras del pasado y la reafirmación de la singularidad, el único pacto
empresariales, sino sobre todo de que esa pervivencia es bioló- que hace avanzar ese relato que llamamos "historia del cine".
gica, tanto en el nivel de la familia como en el de la clase social, Pues sólo el combate permanente, aunque sea con uno mismo,
algo que conecta directamente con el retrato de la burguesía que permite la existencia del gesto creativo. •
 GRAN ANGULAR
CRÍTICA
De los recuerdos y del presente
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
De las doce películas integradas en la sec-
ción "Perlas de otros festivales" del re-
ciente Festival de San Sebastián, y como
tales aspirantes al "Premio del público",
otorgado por votación de los espectado-
res de calle, Las horas del verano quedó
en penúltimo lugar. ¿Las razones? Proba-
blemente la nueva realización de Olivier
Assayas no gustó a su distinguido públi-
co, pero ¿por qué? Aguzando el oído, los
pocos comentarios (la indiferencia pre-
domina en estos casos) giraban en torno
al hecho de que se trataba de una pelícu-
la "muy francesa", demasiado dialogada
(mejor dicho, verborreica), minimalista
en su acción, inductora de un cierto deja
vu respecto a otras ficciones ambientadas
en la alta y cultivada burguesía francesa
o centradas en una celebración familiar
a plein air, sin duda menos estridente
que algunos de los títulos anteriores del
cineasta -pongamos Demonlover, como
ejemplo- en su rebosante "buen gusto" y
elegancia, sinónimos para esos especta-
dores de una aburrida autocomplacencia
nacional. Y sin embargo-
En el mismo festival pudimos ver un
film aparentemente muy alejado de Las
horas del verano, a cargo del chino Jia
Zhang-ke: 24 City. Dejando de lado la re-
conocida afición de Assayas hacia el cine
oriental, ¿dónde se fundamenta mi aso-
ciación entre ambos títulos? Digamos que
ambos registran un proceso de cambio
histórico, aunque de signo distinto: para
el cineasta chino, se trata de plasmar la
realidad -no necesariamente documen-
tal- de un país lanzado hacia el futuro
por la senda del progreso cuantitativo
(otra cosa será el carácter de la meta final,
y lo que pueda perderse por el camino);
para el francés, se trata precisamente de
testimoniar (¿nostálgicamente?) la desa-
parición de un mundo. Pero en realidad
ambos filmes sólo son las dos caras de un
mismo mundo, como literalmente nos ad-
vierte Assayas: el mundo globalizado.
Partiendo de esa idea podemos enten-
der las sucesivas estrategias desarrolladas
por el autor de Clean. En primer térmi-
no, su cuidadoso trabajo de descripción
de ese mundo en trance de una desapa-
rición certificada con la muerte de Hélè-
ne, la anciana matriarca familiar, albacea
-nunca mejor dicho- del legado artísti-
co de su tío (y probablemente algo más,
en el plano sentimental), el pintor Paul
Berthier. Dos detalles importantes an-
tes de avanzar: la colección de Berthier
Nostalgia de una civilización que desaparece...
no es un muestrario apabullante de obras
maestras, propio de cualquier nuevo ri-
co acaparador, sino en el fondo -junto a
vestigios de su propia obra- una relativa-
mente modesta recopilación de objetos
y muebles de la época modernista, entre
los que destacan dos cuadritos de Corot,
y, sobre todo, su contenedor: una man-
sión campestre ubicada en Val de l'Oise,
en esas cercanías de París que recorrieron
en su momento los pintores de Barbizon
y los impresionistas. Pero lo importante
es comprender que esos no son meros ob-
jetos artísticos, tal como serán vistos en
el museo tras su enajenación, sino obje-
tos vividos; por eso, ni ellos ni la casa que
los contuvo pueden ser mantenidos por
quienes tienen otras perspectivas vitales;
por eso sólo uno de los hermanos herede-

ros, Frédéric, el único que aún reside en
Francia, experimentará -llorará- el sen-
timiento de la pérdida. Para los otros her-
manos, la decisión de vender -y para ello
ceder una parte al museo de Orsay- rati-
fica la pérdida de sus raíces, absorbidos
(¿devorados?) por la globalización. Ella,
Adrienne, fútil diseñadora en la metró-
poli neoyorquina; él, Jérémie, ejecutivo
definitivamente asentado precisamente
en esa China que él mismo señala como
el futuro centro del mundo.
Segundo detalle: no hay que olvidar
que el primer impulso que condujo a la
realización del film fue la voluntad del
museo de Orsay de conmemorar su vein-
te aniversario con la producción de cua-
tro cortos a cargo de Hou Hsiao-hsien,
...destellos de un nuevo mundo que emerge
Raúl Ruiz, Jim Jarmusch y Olivier Assa-
yas. El proyecto no llegó a realizarse, aun-
que impulsó el presente film de Assayas y
también Le Voyage du ballon rouge, del ci-
neasta chino. De ahí que Las horas del ve-
rano se haya beneficiado del apoyo de ese
museo del siglo XIX, cuyas salas acogen
una parte sustantiva del legado Berthier.
Muy bien podemos encontrar ahí una for-
ma oblicua de las relaciones cine-museo,
decantadas en este caso hacia la reflexión
museográfica, con especial relieve en las
magistrales secuencias del peritaje de la
colección y de la visita de Frédéric y de
su esposa al museo, magnífica reflexión
sobre el doble valor del objeto museístico
en la línea de aquella "transfiguración de
lo banal", de la que hablara Arthur Dan-
to. Véase, en este sentido, la actitud de la
criada respecto a esos mismos objetos ad-
mirados por los especialistas.
Una segunda estrategia viene dada por
el retrato de la siguiente generación, los
hijos de Hélène: todos tienen sus razo-
nes, tanto para vender como para preser-
var el legado (o las relaciones con la vieja
sirvienta). No se trata del maniqueo en-
frentamiento entre buenos y malos, sino
de comprobar cómo algunos están sien-
do impulsados por el viento de la histo-
ria, mientras otro se resiste a lo irrever-
sible, lo cual desemboca inevitablemente
-como de forma magistral escribió Vla-
dimir Jankélévitch- en un soplo de nos-
talgia hacia ese universo perdido, que por
otra parte también es el de la infancia. Y
apenas Assayas abandona el retrato para
pasar, con una nueva estrategia, al sim-
ple esbozo, al mero apunte, cuando cie-
rra el film con la toma de la ficción por
parte de la tercera generación, los nietos
de Hélène. Para ellos la casona familiar
sólo es ya un vago recuerdo de un lugar
visitado, pero no vivido; o, en todo caso,
objeto del recuerdo de otros, los padres,
transmitido hacia ellos una vez converti-
do ya en historia. De ahí que sólo intuyan
lo que se pierde con la venta de la casona,
un simple apunte de lucidez.
Ahora bien, esas tres estrategias de-
sarrolladas sucesivamente a lo largo del
film pueden no cerrarse sólo en el espa-
cio de lo privado. Tras el clasicismo de
una tan tranquila como sutil y chejoviana
puesta en escena, Assayas podría estarnos
proponiendo una reflexión más profun-
OLIVIER ASSAYAS
da. Si Las horas del verano se nos ofrece
como "muy francesa" tal vez sea porque,
en realidad, de lo que nos habla, precisa-
mente, no es ya de la decadencia de una
clase, de una cultura, de una familia o de
una forma de vida, sino de todo un país:
Francia. Tras la pérdida de la joie de vi-
vre se esconde la crisis de la perla de una
civilización -la europea- desplazada del
centro del mundo, incapaz ya de ser el eje
de la nueva civilización globalizada. De
un lado, unos abandonan el país, se "des-
localizan"; del otro, la cultura vivida pa-
sa a ser museificada, convertida en el re-
cuerdo fijado de un pasado que sin duda
fue mejor, al menos para algunas clases
sociales; claro que las otras tampoco van
a ser redimidas por la globalización. Así
que, efectivamente, Las horas del verano
es una película muy francesa, tanto como
para testimoniar la crisis de su modelo de
civilización, lo que no es poco... •
 GRAN ANGULAR
El tiempo, la memoria y la ausencia que
gravitan sobre el universo proustiano
recorren también la obra de Olivier
Assayas. En sus películas, la agonía
expresa la muerte de un pasado y la
incertidumbre del presente.
Desaparición,
duelo y
resurrección
ÁNGEL QUINTANA
Al inicio de Les Destinées sentimentales (2000), la adaptación que
Olivier Assayas llevó a cabo de la novela homónima de Jacques
Chardonne centrada en el mundo de la fabricación de cerámica,
vemos al protagonista, el pastor protestante Jean Pommery,
leyendo un texto de la Biblia. Está frente a una tumba y recuerda,
a los familiares afligidos, que la existencia humana "huye y desa-
parece como una sombra. Los días pasan veloces, generalmente se
acaban sin que se pueda llegar a saborear la felicidad". A partir
de este texto bíblico, Assayas plantea dos cuestiones fundamen-
tales que atraviesan todo su cine: la desaparición y el duelo. La
vida es efímera y está marcada por la desaparición tanto de los
Les Destinées sentimentales (2000)
seres queridos, como de los espacios por los que estos transita-
ron. El duelo surge de la tristeza y del dolor de la ausencia. La
felicidad es siempre huidiza. Cuando los seres humanos están a
punto de atraparla, se esfuma y desaparece. ¿De qué modo pode-
mos atrapar lo ausente y lo desaparecido, cómo podemos conser-
varlo e integrarlo? En el cine de Assayas esta pregunta encuentra
una rápida respuesta. En su obra no se trata únicamente de vivir
el duelo por lo perdido, sino también de observar cómo, tras la
muerte, llega la resurrección y surgen nuevos espacios de vida.
Antes de rodar Finales de agosto, principios de septiembre
(1998), Assayas leyó À la recherche du temps perdu, de Marcel
Proust. Desde aquel momento, el universo proustiano no cesó
de gravitar sobre algunos títulos claves de su filmografía. Proust
no es únicamente el escritor de la recuperación de la memoria
involuntaria, sobre todo es el escritor del tiempo. Proust con-
siguió convertir en palabras el devenir de lo efímero y atrapar
el sentimiento que, en su subjetividad, genera la pérdida de lo
irremediable. En su obra, las capas de tiempo se superponen,
mientras el fluir de las palabras avanza hacia la recuperación de
esos únicos paraísos perdidos existentes, los de la infancia. Tal
como ha constatado Gaëtan Picon, la paradoja de Proust reside
en que constantemente el sentimiento de pérdida predomina en
el texto. Sin embargo, no son únicamente los seres los que desa-
parecen, sino también las cosas. Assayas retoma indirectamente
el universo proustiano para observar cómo los restos, las marcas
y los objetos son el testimonio de lo irrecuperable.
Desde esta perspectiva, Las horas del verano podría conside-
rarse como un brillante ensayo fílmico sobre cómo el paso del
tiempo y la creación de barreras generacionales han acabado
aniquilando un mundo. Este mundo no es otro que el de la alta
burguesía francesa de la imaginaria Combray, que veranea en la
también imaginaria Balbec. La extinción de ese universo pro-
voca que sólo sobrevivan las ruinas de sus casas, sus muebles y
sus objetos. La muerte de una determinada forma de vida surge
como algo inevitable, pero la paradoja se plantea cuando su recu-
peración ya no implica la reconstrucción de un universo, sino tan
sólo su "museización". Las piezas y muebles de Art Nouveau que
pueblan la casa Berthier nunca volverán a tener la funcionalidad
que poseían antaño, su destino será el Museo de Orsay. La nueva
vida de los objetos es su muerte, enmarcados en una vitrina.
En numerosas películas de Assayas, una muerte sesga el equi-
librio de un mundo y provoca un fuerte malestar dentro de los
personajes que formaban parte de ese universo. Esta muerte es
presentada generalmente de forma elíptica, acercándose a la
idea de desaparición utilizada por Michelangelo Antonioni en La
aventura (1960). En el primer largometraje de Assayas, Désordre
(1986), un crimen accidental creaba una fuerte crisis moral en los
miembros de una banda de rock. La muerte del escritor Adrien
en Finales de agosto, principios de septiembre (1998) genera un
sentimiento de duelo que termina cambiando la conducta de
los seres vivos que le rodean. Esta desaparición puede transfor-
marse, también, en el inicio de una nueva forma de existencia
que acaba enterrando el pasado. Tina, la protagonista de Une
nouvelle vie (1993), pierde a su madre en un incendio, y este
factor la permite perderse en los laberintos de una nueva vida.
Emily Wang, la mujer de un cantante de rock en Clean (2004),
muerto por sobredosis, atraviesa un mundo receloso de ella hasta
conseguir limpiar su pasado y llegar a ser otra. Incluso Sandra

Finales de agosto, principios de septiembre (1998)
(Assia Argento), la chica italiana de Boarding Gate (2007) que
ha acabado liquidando a su amante, utiliza la desaparición para
convertirse en otra en un mundo distinto, el de Oriente.
En Las horas del verano, la muerte de Hélène Berthier es elíp-
tica. Transcurre en medio de un desplazamiento en coche de su
hijo Frédéric. Primero vemos a éste preocupado por la recepción
de su ensayo sobre política económica y después dirigiéndose
hacia el pueblo donde se halla la mansión familiar, con la inten-
ción de hablar con las autoridades municipales sobre el funeral
de su madre. La desaparición no es sólo una muerte física, sino
la agonía de un mundo. La familia no puede volver nunca más a
la mansión, porque sus habitaciones y su jardín son puestos en
venta. Su patrimonio es tasado por notarios y expertos en arte.
Sus fantasmas sepultados en el olvido. La desaparición de la finca
OLIVIER ASSAYAS
Boarding Gate (2007)
representa, en cierto sentido, la descomposición de un patrimo-
nio artístico, lo patrimonial se extingue y la herencia no es más
que una excusa para dilapidar el pasado. En Las horas del verano,
la desaparición sirve también para limpiar y para abrir paso a una
nueva existencia alejada de las propias raíces. La familia es pre-
sentada como un universo en descomposición, los jóvenes ajenos
a toda idea patrimonial invaden la casa, haciendo realidad aquel
sentimiento iconoclasta que estaba presente en esa crónica de
juventud que Assayas filmó con el título de L'eau froide (1995).
Jean Renoir dijo que la gran paradoja del arte reside en saber
valorar su infancia, en descubrir ese instante en el que todas las
piezas eran bellas porque eran útiles. En los museos arqueoló-
gicos dedicados al mundo antiguo, las vitrinas albergan muchas
piezas de cerámica que nunca fueron consideradas obras de arte,
sino únicamente piezas útiles, utensilios de la vida cotidiana. En
Las horas del verano existe un pintor ausente (Paul Berthier) que
representa una época del arte en la que, junto con la vanguar-
dia, se gestaba un deseo de retorno a la figuración, de reescritura
de la herencia impresionista. Tras la imagen de Paul Berthier, se
esconde el universo de Balthus, pintor que Assayas considera
como una de sus referencias. Junto al catálogo de la obra de este
pintor están las artes decorativas que son reflejo del buen gusto
de una cierta burguesía preocupada por generar un determinado
patrimonio. Ese arte decorativo, que establece un vínculo con la
cerámica de Les Destinées sentimentales, está formado por unos
muebles y unos jarrones diseñados cuando el arte europeo miraba
al Japón. Los objetos tienen vida propia cuando son parte de la
casa. La muerte de la mansión es también la muerte de la funcio-
nalidad del arte. El pasado se momifica, la vida desaparece. •
 GRAN ANGULAR

Las declaraciones de Olivier Assayas sobre su último film,

Las horas del verano, ofrecen luz sobre las motivaciones y
reflexiones más íntimas de la película, pero también sobre
algunas de las claves más importantes de su filmografía.

ENTREVISTA OLIVIER ASSAYAS

El tiempo y la memoria
ÁNGEL QUINTANA / JARA YÁÑEZ

Las horas del verano forma parte de una serie de películas
surgidas por iniciativa del Museo de Orsay (París). ¿Cuáles
fueron las condiciones de partida establecidas?
El museo, dentro de las iniciativas puestas en marcha para con-
memorar su veinte aniversario, encargó a Hou Hsiao-hsien,
Jim Jarmusch, Raoul Ruiz y a mí la realización de un corto que
luego formaría parte de un largo colectivo. De aquel proyecto
inicial no quedaron más que las ideas que desarrollamos Hou
Hsiao-hsien y yo, cuyos resultados son Le Voyage du ballon
rouge y Las horas del verano. Ambos decidimos continuar con
ellos y convertirlos en largometrajes a pesar de que el plan del
museo había sido abandonado.
En otras películas anteriores se había percibido ya una
influencia de Proust en el tratamiento de temas como la des-
aparición o el duelo. En ésta parece hablarnos de la agonía
de todo ese mundo. ¿Se trata de una forma de elegía sobre
la desaparición de los valores de la cultura europea?
Creo que, sobre todo a partir de Finales de agosto, principios de
septiembre (1998), existe efectivamente en mi trayectoria una
influencia ejercida por la lectura de Proust. Aquel film se impreg-
naba del tratamiento del paso del tiempo, de su inmanencia y
de la existencia simultánea de diferentes estadios temporales.
Después, en Les Destinees sentimentales (2000), la aparición de
Proust en el guión tiene mucho que ver, obviamente, con el tra-

bajo de Jacques Chardonne, que escribió su novela bajo el influjo
de la lectura de En busca del tiempo perdido (1913). Desde enton-
ces, la preocupación por el tratamiento del paso del tiempo es
una cuestión que hilvana todo lo que escribo. Sin embargo, no
entiendo a Proust relacionado únicamente con la descomposi-
ción de un mundo, de un lugar o de una época específicos, sino
como algo universal que es aplicable de forma genérica. Algo que
me interesa especialmente en él es su intento de narrar el modo
en el que el tiempo transforma a las sociedades y a los hombres.
También el modo en el que cada uno de nosotros lleva consigo, y
comunica al mundo, la totalidad del tiempo histórico, mientras
lo funde con el presente de la vida. La identidad, de hecho, es una
cuestión que se define a través de esta pérdida del tiempo, y no
es otra cosa que una erosión del pasado.
¿Puede leerse la crónica de la desaparición de la casa
Berthier como una metáfora sobre el fin de una cierta clase
y de un cierto arte franceses frente a los efectos de la glo-
balización? La familia se desintegra, el arte va al museo y la
casa se convierte en un espectro de lo que fue...
He intentado contar algo que pudiera tener un significado uni-
versal y que se refiriese a cuestiones que representan el mundo
y la vida contemporánea en general. Para ello, por ejemplo, he
buscado un dibujo de los personajes que los convierta en repre-
sentantes de nuestro presente más allá de su nacionalidad o de
su pertenencia social. Así, Adrienne, Frédéric o incluso Jérémie
son individuos modernos, difícilmente asimilables con la noción
de burguesía, que se enfrentan a una problemática que va más
allá de aquellas que tienen que ver con la cuestión de clase. De
esta misma forma entiendo también la importancia de la casa
como espacio donde se juegan la mayor parte de las reflexiones
del film. Más que una casa burguesa, se trata del hogar del artista,
creado y vivido por él. Una concepción que le quita el peso de la
ostentación y del significado burgués de la propiedad para pre-
sentarla como un hogar en el que la belleza de sus objetos tiene
que ver con algo cotidiano y vivido. Las obras de arte reunidas
allí son signos del tiempo, no se han acumulado por la exhibición
del poder económico sino por el gusto artístico, de forma que lo
que de verdad se pierde en el duelo, con la muerte de Hélène, es
el alma de un artista expresada en el lugar físico. Es la desapari-
ción de alguien que hizo de su vida su obra y, con ello, el fin de un
lugar creado por y para la belleza del que lo habita. Una genera-
ción después, de hecho, la relación con ese universo se ha trans-
formado completamente y sus objetos ya no representan nada.
El mundo artístico que alberga la casa es una superposición
de estilos que van del impresionismo de Corot, hasta el Art
Nouveau o la pintura de Paul Berthier, que aparentemente
recuerda a Balthus. Es como si pretendiera recorrer así una
parte esencial de la historia del arte contemporáneo...
No es la necesidad de hacer un recorrido histórico, sino de mostrar
el modo en el que el tiempo se ha ido depositando capa a capa en
aquella casa. Estratos geológicos que buscan sobre todo dibujar a
Paul Berthier como un hombre de su tiempo, al corriente de los
movimientos de vanguardia de su momento. La acumulación de los
objetos, por otra parte, es equivalente al modo en el que la identi-
dad cultural se va desarrollando en el tiempo. Y el estrato más anti-
guo de esta familia es el de los dos cuadros de Corot, por los que,
OLIVIER ASSAYAS
Las horas del verano (2008)
precisamente, más se interesa Frédéric. Su atención, sin embargo,
no tiene que ver con el valor artístico, sino con lo que supone en
la transmisión identitaria de sus raíces familiares a sus hijos. Con
ello intento reflexionar sobre la forma en la que el tiempo modi-
fica el modo en el que nos relacionamos hoy con nuestra tradición
cultural. Se trata de preguntarnos, así, por el tipo de relación que
puede establecerse entre un artista francés contemporáneo y refe-
rentes del pasado como Nicolas Poussin o los poetas Paul Verlaine
o Pierre de Ronsard. Un planteamiento que aplico a mi propio tra-
bajo como director, cuestionando la pertinencia de estas influen-
cias, y sobre el que no pretendo dar una respuesta.
¿Podríamos considerar este film como un intento de resti-
tución del arte decorativo a su lugar auténtico de uso, como
si desde su condición de piezas museísticas regresaran a su
mundo originario? ¿O es más bien la idea de que los objetos
en el museo pierden su pertenencia a la vida real?
Son las dos cosas a la vez. No creo que los objetos, específica-
mente los que están cargados de valor artístico, tengan un ciclo
de vida determinado. Es decir, admitimos, por ejemplo, que la
mesa del despacho es simplemente un buen mueble que alguien
utilizó, una pieza de la vida cotidiana, viva y cargada de sentido
porque pertenecía a una persona. Después, el día en el que entra
en un museo, su naturaleza cambia y pasa a ser un objeto para
la historia del arte. La cuestión, entonces, es plantearse dónde
está su belleza: ¿en su sentido práctico o en el hecho de perte-
necer a la historia? Para mí la belleza está esencialmente ligada
a la forma con la que mantiene una interacción con la vida coti-
diana, y en este sentido me sirvo por ejemplo del jarrón, que es
un vidrio, una superficie habitada por la luz que lo atraviesa y se
refleja, es decir, un elemento más de la naturaleza, pero también
es un objeto que no tiene sentido si no se le ponen flores y que,
por tanto, se explica a través del hombre. Así, cuando la pieza se
separa de su función, se distancia igualmente de todo aquello que
la hace bella. En la historia del arte lo importante es la transmi-
sión de un legado, pero nunca se plantea los modos en que esto
se expresa. En un museo, de hecho, los objetos pierden su sin-
gularidad, y se corre el riesgo de que sean observados con indi-
ferencia. Los museos, desde este punto de vista, son necrópolis
o santuarios en los que siempre hay algo de muerte.
 GRAN ANGULAR
El situar la familia como eje temático esencial de la película,
¿le acerca a temas más íntimos y personales suyos?
Comprendí mientras escribía este film que estaba hablando por
primera vez sobre la familia. Antes he realizado películas que
trataban siempre sobre la pareja y sobre la forma en la que ésta
se transforma con el tiempo. Lo que realmente me importa aquí,
sin embargo, es el modo en el que afecta el mundo externo a la
desaparición de la familia. Y es que si, por un lado, se trata de
narrar de qué manera las cosas se transmiten en el interior de
esta familia, por otro se describe también cómo esas cosas cobran
importancia en contacto con la sociedad. Y se establece entonces
la eterna oposición entre la vida íntima y las formas con que la
sociedad contemporánea impone sus estructuras. La familia de
hoy reproduce un tipo de tensión que es propia del mundo que
vivimos. Así, por ejemplo, las vidas de Jérémie o Adrienne están
fuertemente determinadas por las transformaciones ejercidas
por la globalización y, con ello, por los cambios que se producen
en los modos de pensar y de vivir. Ambos han entendido que
tendrán que estar allí donde el mundo se transforma, allí donde
la historia evoluciona y donde la economía mundial tiene lugar,
mientras las relaciones en el seno de la familia y el modo de rela-
cionarnos con nuestras raíces va evolucionando en paralelo.
El juego que establece con la superposición de generaciones
nos hace pensar en Ma saison preferé, de André Techiné.
¿Cree que la concepción novelesca del cine de este director
ha influido en el desarrollo de su película?
Cuando empecé a realizar películas, la influencia de Techiné fue
esencial no sólo desde un punto de vista pragmático, sino también
formal. Siempre he pensado, sin embargo, que en nuestras simili-
tudes está también el hecho de fundir ambos, en nuestro cine, el
legado de Bresson y Renoir, dos figuras absolutamente esenciales
en la historia del cine francés y que, sin embargo, son general-
mente consideradas de forma casi opuesta. Si bien entre los direc-
tores franceses se encuentran los que se consideran herederos de
Bresson, por un lado, y los que se afirman sucesores de Renoir,
por otro, en mi caso, y creo que también en el de Techiné, se fun-
den ambos referentes para coexistir. Bresson fue mi verdadero
impulso a la hora de decidir hacer cine, pero la evolución poste-
rior de mi escritura me ha ido acercando cada vez más a Renoir,
y si para el primero me refiero en términos de precisión, clari-
dad o nitidez (que tienen que ver de forma directa con la escri-
tura francesa del siglo XVII), cuando se trata de Renoir entran en
juego valores como el de calor y humanidad. Renoir es, además,
el cineasta que ha sabido entender y establecer, precisamente, el
vinculo entre la historia del cine y la de la pintura.
En un tiempo en el que la realidad y la representación no
cesan de mezclarse, ¿piensa que el cine puede documentar
lo perecedero y convertirse en un arte capaz de atrapar el
tiempo perdido y capturar los restos de lo desaparecido?
Seguramente el cine tiene la capacidad de parar el tiempo, y es un
arte siempre documental. Incluso cuando no lo sabe, o cuando es
muy malo, el cine siempre documenta, al menos, la torpeza o la
ingenuidad del que lo realiza. Pero sobre todo se trata de un arte
capaz de retener el momento presente, como la fotografía, y de
paralizar a los personajes en el tiempo. Y eso es lo que me interesa.
Con frecuencia mis películas narran situaciones que he vivido
OLIVIER ASSAYAS
Rodaje de Las horas del verano
como un intento de recuperar ese tiempo pasado y perdido. La
tentativa, sin embargo, acaba siendo siempre ilusoria ya que, si en
el rodaje se tiene la sensación de estar atrapando el tiempo, en la
medida en que éste se agota todo deviene recuerdo y memoria.
Al final del film, cuando los jóvenes invaden la casa, se pro-
duce un giro representativo. La tercera generación ya no apa-
rece apegada a los rituales del pasado, pero su mirada no
puede esconder la nostalgia por la desaparición del universo
de sus abuelos. ¿Observa a esta generación con esperanza?
Confío mucho en esta idea. Al principio son los adultos los que
hablan constantemente, preocupados por el legado que dejan a
los jóvenes y sobre la posibilidad de transmitírselo. Al final, el
personaje que parece haber entendido mejor todo lo que está
realmente en juego es Sylvie. Ella sabe que lo que se ha perdido
no es la mesa de despacho o el cuadro en su valor material, sino la
relación con el alma del artista, esa gracia especial que se alcanza
a través del arte y que tiene un valor profundo. La esperanza en la
juventud, expresada a través de Sylvie, tiene que ver con la idea
de que lo esencial, que es lo inmaterial e invisible, ha sido trans-
mitido y sobrevivirá a través de las nuevas generaciones. Toda la
película tiende hacia ese momento de revelación.
Su puesta en escena resulta más funcional que otras veces.
Todos los movimientos de cámara, persiguiendo cada
acción, están perfectamente integrados en el relato...
Nunca empiezo un proyecto con ideas preconcebidas, más bien
salgo a su encuentro y busco la forma a medida que voy rodando,
transformando los estilos y las intenciones según avanza la
acción. En este caso, he rodado de manera diferente las escenas
de grupo al principio del film y los adolescentes al final. Mientras
en la primera parte busco una forma de precisión que me permita
captar las cosas y los lugares que luego serán significativos para
el desarrollo del film, la fiesta del final está rodada con mucha
más fluidez, a través de largos planos-secuencia en movimiento
constante, porque buscaba terminar el film con un soplo de ener-
gía y de vitalidad. A pesar de construir la película de forma clá-
sica, quería dar una escritura más moderna al final. •
Declaraciones recogidas por teléfono el 10 de octubre de 2008
 GRAN ANGULAR
CRÍTICA
El curso eufemístico de las palabras
SANTIAGO FILLOL
La cuestión humana es un film sobre nues-
tro presente, una película que se atreve a
mirar muy políticamente las formas en las
que se pone en escena el poder, escondi-
do en el curso eufemístico de sus palabras.
Nicolas Klotz (director) y Élisabeth Per-
ceval (guionista) han construido una pe-
lícula inmensa a partir de la breve y con-
tundente novela homónima de François
Emmanuel, publicada en el año 2000. El
film se adentra en el corazón mismo de las
relaciones humanas (de los recursos hu-
manos) de las grandes empresas, y viene a
completar, desde el ángulo de los hombres
instalados en el centro del sistema domi-
Mathieu Amalric, el psicólogo responsable del departamento de Recursos Humanos
nante, la trilogía sobre la contemporanei-
dad que ambos iniciaron con Paria (2000)
y La Blessure (2004), abocadas ambas al
exilio y a la inmigración, a los cuerpos de
los excluidos, y a la difícil puesta en esce-
na de esa experiencia alienante.
Simon (Mathieu Amalric), psicólogo
responsable del departamento de Recur-
sos Humanos de la sede francesa de la
empresa petroquímica SC Farb, es la voz
que narra la historia. Su trabajo consiste
en optimizar los recursos humanos de la
empresa: afinar los criterios de selección
de personal, reducir el personal "inefi-
ciente", llevar hasta sus límites a los car-
gos ejecutivos para reconducir su energía
"hacia el centro del aparato productivo". El
personaje de Amalric desarrolla sinies-
tros juegos de rol y raves empresariales
-perfectamente institucionalizadas- en
las que los jóvenes mandos de la empre-
sa, empujados hasta la extenuación, son
observados y evaluados según criterios de
productividad.
Karl Rose (Jean-Pierre Kalfon), direc-
tor adjunto de la empresa, encarga una de-
licada y secreta misión a Simon: investigar
la salud mental del Director General Mr.
Jüst (Michael Lonsdale). Rose apunta in-
congruencias en la conducta del Director

General, y Simon, un poco como el capitán
Willard encarnado por Martin Sheen en
Apocalypse Now, se interna en la persecu-
ción de este particular coronel Kurtz em-
presarial... Sin embargo, la investigación
de Simon va dando lugar a la emergencia,
extraña y desestabilizadora, de un trasfon-
do que sobrepasa la conducta del Director
General, de su adjunto y del propio Simon:
como un iceberg que va irrumpiendo in-
vertido, asomando primero su ancha base
en la superficie, un pasado desatendido
avanza, agrietando los basamentos del re-
lato, la fachada de la empresa y la de sus
altos cargos. La investigación de Simon
descarrila cuando se topa con una serie
de documentos que un anónimo envía a
su hogar. Estos documentos, salidos de las
sombras, aparecen sobre la ficción, sobre
el film, contaminando y desencajando to-
do. Se trata de una carta técnica del año
1942, firmada por un ingeniero berlinés.
Es una carta conservada entre los docu-
mentos de la 'Shoah'; la carta que todos
conocemos por la película de Lanzman:
la fría y metódica prescripción de mejo-
ras técnicas para alcanzar mayor eficacia
en el empleo de los camiones Saurer, des-
tinados a gasear a los judíos ucranianos de
Bielorrusia... El documento histórico ocu-
rre en la ficción: el horror de la historia
comienza su andadura sobre el presente,
sobre la trama de la empresa, sobre el len-
guaje técnico de los manuales de psicolo-
gía del trabajo que utiliza Simon. Una jer-
ga que contamina otra jerga, revelando su
pozo olvidado. El documento de la 'Shoah'
aparece en la ficción, y el lenguaje empre-
sarial muerde, involuntario, su magdalena
proustiana, y se va reencontrando, desen-
cajado, con el retorno extraño de su no tan
atávico origen.
Simon es ajeno a todo intento de reden-
ción, y en tanto que no ha vivido ese ho-
rror, son sus palabras las que chocan con
el pasado. En ese choque, en esa puesta
en evidencia, las palabras se desconectan,
se desintegran. "Evidenciar", en francés,
preserva nítido su doble sentido: hacer
evidente (evidemment), y obrar un vacia-
miento {'videment').
En las Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc
Godard asumió la titánica tarea de redi-
mir a las imágenes cinematográficas del
horror de haber omitido el presente de los
campos de exterminio. La cuestión huma-
na expone unas palabras a su origen no
imaginado, a su evidencia, y en esa expo-
sición no queda nada. O mejor, queda na-
da. Una vuelta a cero, a negro, donde desa-
parece Simon, y las palabras de la admi-
nistración, al ser contrapuestas al informe
para mejorar la eficiencia de los camiones.
Es una operación necesaria, pero es una
operación lingüística. Una idea. Desacti-
vadas las palabras, resurge la referencia a
El eco de la Historia conmociona la ficción
los cuerpos, a los rostros, a los nombres
de los exterminados, eufemizados por la
jerga como 'carga', 'mercancía', 'piezas'
(stücke). No es una verdadera vivencia de
Simon, ni de un personaje de su genera-
ción. Es una exposición referida. Esta idea
que entendemos, y compartimos, tengo la
impresión de que, en la película de Klotz
y Perceval, corresponde más a la aparición
de la premisa de la novela que a su necesi-
dad cinematográfica de tener lugar. Todo
lo que imaginaron Klotz y Perceval, todo
lo que está en el film y no está en la obra de
Emmanuel, me parece más vivido y preg-
nante. Poner en escena a la Historia como
NICOLAS KLOTZ
un virus que corroe a la ficción y la con-
mociona. Es un malestar que sentimos,
muy vividamente.
En Final de partida, Beckett conseguía
sostenernos en ese estado, sin obrar su evi-
dencia. Sentíamos que algo nos estaba des-
estabilizando cuando, al final de la obra,
sus personajes pronuncian, desahucia-
dos, que "ya no queda mucho que temer".
Adorno rectificó su máxima sobre la im-
posibilidad de la poesía después de Aus-
chwitz, pensando en esta obra de Beckett:
"Quizá haya sido falso decir que después de
Auschwitz ya no se pueden escribir poemas.
Lo que en cambio no es falso es la cuestión,
menos cultural, de si se puede seguir vi-
viendo después de Auschwitz, de si le esta-
rá totalmente permitido al que escapó ca-
sualmente, teniendo de suyo que haber sido
asesinado... Su supervivencia requeriría ya
la frialdad, sin la que Auschwitz no habría
sido posible." Esa experiencia, absurda,
del sinsentido que ofusca esa superviven-
cia (y la supervivencia de las palabras y de
sus usos en Beckett) es algo que sentí muy
intensamente en La cuestión humana sin
necesidad de llegar a su evidencia.
En la película de Klotz, realizada a par-
tir del libro de François Emmanuel, está la
experiencia de ese malestar que sobrevi-
ve, lo sentimos en la muerte emocional de
Simon. También está su paradójica nece-
sidad de traducirlo en idea. Como si el ci-
ne hubiese ganado y perdido algo a la vez.
Como si el buen cine, al final, necesitase
hacernos entender lo que ya nos había he-
cho sentir, para poder dar cuenta del ho-
rroroso estado de relaciones, de formas,
que se impone en el sistema capitalista.
Como si la explicitación final de las inten-
ciones políticas, y su histórico trasfondo,
fuera un peaje muy europeo que debe pa-
gar el cine contemporáneo, por habernos
expuesto a esa sensación de inquietud. •
 GRAN ANGULAR

Autor del libro La cuestión humana (Ed. Losada; España, 2002), François
Emmanuel tuvo ocasión de disertar sobre las fuentes y los motivos de su novela,
que son también los del film de N. Klotz, en un coloquio sobre "Movimientos en
salud mental, entre clínica, social y política", celebrado en Bruselas, en mayo de
2007. Por su interés, reproducimos aquí el texto que presentó en aquel encuentro.

Los hombres
y la lengua
FRANÇOIS EMMANUEL

La Question humaine es un relato en forma de alegoría cuyo

tema es la empresa contemporánea, pero está construido a
partir de un documento conocido por los historiadores de la
Shoah. Este documento es una carta técnica, como sin duda
hubo cientos, pero que milagrosamente ha sobrevivido a la des-
trucción. Fechada el 5 de junio de 1942, esta carta es obra de
ingenieros berlineses y propone en siete párrafos modificacio-
nes técnicas para una mayor eficacia de los camiones Saurer,
cuya misión en aquel tiempo era la de eliminar por asfixia a
los judíos de Ucrania y Bielorrusia, un tanto más eficaz y l i m -
piamente" que en los masivos y desordenados fusilamientos
previos. Lo que al leer la carta me llenó de pavor, y me aterra
todavía hoy, hasta el punto de haber suscitado el libro que llegó
a ser La Question humaine, es el tratamiento de la lengua en
esa carta técnica, tratamiento sobre el que merece la pena que
nos detengamos un momento.
Un conocimiento incluso borroso de la historia nos enseña
que, en los tiempos de barbarie, el lenguaje es lo que mata en son o quiénes son esos noventa y siete mil de los que habla?
primer lugar, es el lenguaje lo que despoja a quien queremos Más avanzada la carta, y puesto que el verbo de la frase requiere
matar de toda existencia humana. Normalmente las palabras un sujeto o un complemento directo, ese otro aún impreciso se
con las que los hombres descalifican a sus enemigos mortales, define técnicamente en referencia al objeto central de la carta,
en el fondo sus semejantes, adoptan la forma del insulto evi- es decir, los camiones Saurer, cuya eficacia se intenta mejo-
dente: es un perro, una rata, una hiena, una cucaracha, chusma, rar. Se hablará entonces de peso, de desplazamiento del peso
basura, tchetnik, oustachi... A este dispositivo de negación del (Gewichtsverlagerung), de piezas (Stücke), de número de piezas
otro mediante el insulto, la máquina genocida nazi añadió una (Stückzahl), de funcionamiento (Betrieb), de carga (Ladüng), de
terrible mejora cuando se puso en marcha la solución final: el mercancía cargada {Ladegut), sin por otra parte preocuparse
otro ya no está, no existe, no se le puede atribuir ya la menor en demasía de la extrañeza que comporta escribir en la lengua
palabra que lo defina. de Goethe que "...la carga es arrastrada en movimiento hacia
"Desde diciembre de 1941, noventa y siete mil han sido tra- la puerta trasera...".
tados (verabeitert) de manera ejemplar con tres camiones cuyo Así, en las palabras y en el pensamiento de los ingenieros y
funcionamiento no ha revelado ningún defecto." (Qu. H. Stock, técnicos berlineses, el ser humano del que aquí hablamos desa-
62). Así comienza la carta técnica, pero ¿de qué, de quién, qué parece en lo que es: un hombre, una mujer, un niño, pero es

reconocido por las únicas características físicas (una masa,
un peso en movimiento) que forman parte de la operación
emprendida, esto es, la mejora de la eficacia asesina de los
camiones. Lo humano no designado como humano, ni siquiera
como cuerpo vivo, o que ha estado vivo, sino reducido al estado
de pieza, es decir, de unidad contable, en función de la única
operación que su presencia necesita: una eliminación física, si
es posible limpia e instantánea. Llamarlos 'carga' o 'mercancía
cargada' remite, por otro lado, a la problemática técnica de los
camiones (cuyo eje, por ejemplo, puede sufrir sobrecarga) y se
"El lenguaje despoja a quien queremos matar de toda existencia humana"
justifica plenamente en este marco lógico. Lo que está ausente
de la representación no se hace evidente para el lector más que
en un segundo tiempo, bajo nuestra mirada actual, por ejemplo,
pero para el autor o autores de la carta, en 1942, las palabras
son de orden técnico; al margen de ciertas extrañezas léxicas, la
operación de anulación lingüística se cumple perfectamente.
En el presente, lo anulado, lo no representado de la carta, se
nos presenta con evidencia, ampliado y terrible. Conocemos ese
período, nuestra conciencia está advertida, una masa de imáge-
nes imprecisas e inquietantes se manifiesta monstruosamente
bajo el dispositivo lingüístico aparentemente plano, funcional, de
la carta técnica. Confusamente sentimos cómo el horror des-
punta en el lugar en que nada se dice y nada se muestra, pero
en el que algo parece surgir, espectralmente, tras las palabras
(Stücke, Ladung, Ladegut...) que supuestamente velan todas
NICOLAS KLOTZ
las otras formas de representación. Sin embargo, para no que-
darnos en el imaginario mórbido del asunto y para operar una
suerte de traslación filosófica, hemos de intentar comprender, y
también leer la carta desde quienes la escribieron, diciéndonos
que lo que no quieren ver, lo que sepultan bajo el vocablo repe-
tido (Stücke, Stücke...), es el rostro del otro, en el sentido en que
lo entendía Emmanuel Lévinas: el rostro de cada uno de esos
hombres, mujeres y niños, singular, único e incontable, cada uno
su igual, su semejante, su hermano en humanidad, pero que en
virtud de un poderoso mecanismo de separación, no pueden
ver, no quieren ver, no ven, los cuerpos que sufren y mueren,
tan absorbidos como están por las soluciones técnicas para
los problemas de los camiones. Evidentemente, sabemos que
su ceguera es el producto de un clima delirante y crepuscular
que, en un momento de la Historia, llevó a una nación adoctri-
nada a poner en marcha lo que se denominó, no sin cierta dosis
de litote, la solución final. Pero como percibimos una luz fósil
(retomando la expresión del director del film, Nicolas Klotz) que
irradia desde o a través de esa época turbia, no nos hace falta
leer hoy esta carta técnica para tomar conciencia del extraor-
dinario poder de anulación que implica - e n la lengua y en el
pensamiento- el procedimiento de reducción técnica en todos
los ámbitos en los que lo humano ocupa un lugar central.
Por escandaloso que a algunos pueda parecerles la puesta
en perspectiva de semejante documento en un relato que pre-
tende hablar de nuestro mundo de hoy, ¿acaso no estamos aquí
con la intención que alimenta toda literatura cuando busca un
nuevo sustrato mítico para aprehender mejor la posmodernidad?
Porque, aunque no lo queramos, somos herederos, en 2007,
de aquel momento de inhumanidad absoluta, del que la carta
técnica del 5 de junio de 1942 es una espantosa reliquia. A
nosotros nos toca hacer todo lo posible para no apartar nuestros
ojos del rostro del otro, del respeto que impone y del encuentro
que convoca, nos toca recordar el programa 'Tiergarten 4' (para
la erradicación de los enfermos mentales), que pretendía, cito
literalmente, "tratar consecuentemente todo elemento impropio
para el trabajo, como se trata un miembro enfermo o gangre-
nado". A nosotros nos toca prestar toda la atención posible a los
poderes deshumanizadores de la lengua desde el momento en
el que se le aplica el procedimiento de reducción técnica, esto
es, el procedimiento por el que lo humano no se reconoce por
lo que es, sino por la operación que precisa
Aquí todos somos enfermeros de lo humano. Tanto se ha
hablado a lo largo de este coloquio, que nos sentimos atrave-
sados por una doble inquietud. Inquietud que atañe al vínculo
social, esa tendencia a la desconexión social, pero inquietud,
también, a propósito de cierto número de derivas asociadas que
se activan en función de la mera eficacia inmediata, impulsadas
por el pensamiento contable, económico, una lengua puramente
técnica que ignora o que finge ignorar sus propios efectos de
anulación. La prosa gélida de los ingenieros berlineses nos lo
recuerda pavorosamente. •
© Cahiers du cinéma, n° 626. Septiembre, 2007
Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban
 GRAN ANGULAR

ENTREVISTA NICOLAS KLOTZ / ÉLISABETH PERCEVAL

Magia negra
EMMANUEL BURDEAU

Interpretada por un casting de lujo unos ingenieros, en el que se explica

(Mathieu Amalric, Michael Lonsdale,
"Quería hacer un film que cómo custodiar y exterminar de la
Jean-Pierre Kalfon, Lou Castel, Édith mostrara la radiación por la manera más eficaz y más econó-
Scob, Nicolas Maury...), La cuestión que la 'Shoah' sigue generando mica, pero sin decir que se trata de
humana se sumerge con pruden- hombres, pues esa palabra no apa-
cia y fascinación en el mundo de la cuestiones actuales" rece escrita.
empresa, documenta su magia tur- El libro se organiza en torno a ese
bia y se hace eco de lo que, proveniente de la Historia, no deja de "olvido" y a ese ascenso del terror, y la película también. Pero
impregnarla. Sus autores, respectivamente guionista (Élisabeth dado que el libro se compone básicamente de un monólogo, fue
Perceval) y director (Nicolas Klotz), presentan aquí algunos necesario dar un cuerpo a esta voz. Simon no tenía vida privada:
aspectos de esta reveladora película. para sus relaciones con las mujeres, me inspiré, por ejemplo,
en algunos libros de Georges Bataille. Los diálogos me pare-
Texto y subtexto ció que planteaban un problema diferente a los de La Blessure.
Élisabeth Perceval. Cuando descubrí el relato de François Aquélla era una película frontal, con una serie de apelaciones
Emmanuel, La cuestión humana (Ed. Losada, 2002), no vi para hechas directamente al público. La cuestión humana es más una
nada una película, por más que se trate de un texto que tiene exploración del campo/contracampo, entre interlocutores, pero
ciertos puntos en común con nuestro trabajo en el cine y en también entre el presente y el pasado, entre palabra presente y
el teatro desde hace quince años. Es un libro muy mental, la palabra pretérita.
voz interior de un joven ejecutivo que, tras hacer que le des- Nicolas Klotz. Cómo filmar la palabra sin quedar encerrado
pidan, empieza a remontar el hilo de su historia. Poco a poco por un sentido, cómo filmar su verticalidad. Concretamente:
aparece un subtexto, un informe técnico redactado en 1942 por cómo escribir un relato que en primer lugar juega con el género

(una investigación dentro de la empresa, casi un guión estilo
Hitchcock) y que después se altera progresivamente ante la lle-
gada de este informe técnico. Todo eso pasa en gran medida
por la palabra, por sus diferentes mutaciones: el lenguaje de
empresa empieza a desvariar con la secuencia del flamenco y
del fado. Se abre entonces la brecha del lenguaje popular en una
película que no muestra nada del trabajo, que lo reduce a un
ruido fuera de campo, casi un gas, como escribiera Deleuze: "En
la sociedad de control, la empresa ha reemplazado a la fábrica. La
empresa es un alma, un gas".
Música y contaminación
Klotz. François Emmanuel mencionaba sólo la presencia de un
cuarteto de cuerdas en la empresa, así que la música es, en esen-
cia, una aportación de la película. El nombre de la empresa en
la que trabaja Simon, SC Farb, remite a IG Farben, y está claro
que con ese cuarteto pensábamos en las orquestas de los cam-
pos de concentración. De New Order al flamenco, de las raves
al concierto final, de Schubert a las composiciones originales
del grupo Syd Matters, quisimos que la música apareciese pro-
gresivamente como un elemento radioactivo, que contaminase,
que produjese estados físico-químicos, atmosféricos. El rol que
tiene es ambiguo: por una parte, muestra el camino a Simon,
acompaña y provoca su trayecto; pero, por otra, es lo que hace
que la gente vaya al paso, lo sabemos, y también que a ellos les
gusta eso... Todas las intervenciones musicales son, además, de
carácter vocal, cantadas, lo que permite desvelar otra modalidad
de la palabra. Continuamente atraviesan la película apelaciones,
oráculos, monólogos, cuestiones que me apasionan, y con las
que estamos lejos de haber terminado.
Fantasmas contemporáneos
Perceval. Buena parte de las personas que se ven en los locales
de SC Farb son auténticos ejecutivos, no actores. Yo tenía ciertos
prejuicios respecto a ellos, pero todos cayeron ante su vitalidad,
su belleza, la estrecha complicidad carnal que mantienen y con
la que juegan sin parar. Eso me ayudó mucho, sobre todo para
tratar el aspecto lúdico de la empresa, esa extraña comicidad
que aparece ya, de entrada, en los lavabos. Contrariamente a
lo que sucedía en La Blessure, aquí nos movemos en un mundo
rico, no se trata de gente que pasa hambre. Por tanto, es más
lúdico, pero también más cruel, más bárbaro, puesto que se trata
de mostrar el ascenso del terror.
Klotz. Había que captar una especie de magia que emana de
la empresa, una magia negra. Volvimos a ver varias veces las
películas de Jacques Tourneur y la época muda de Fritz Lang,
centrándonos en esto más incluso que en el diagnóstico político.
Los ejecutivos son como drogadictos: adictos al liberalismo, casi
místicos. Quería hacer sensible una cierta dimensión fantás-
tica, más aún cuando en relación con esas cuestiones yo mismo
estuve mucho tiempo como bajo los efectos de una droga dura.
Llevaba quince años pensando en una posible película sobre
la representación de la Shoah, una película que mostrara la
radiación fósil por la que la Shoah sigue generando cuestiones
contemporáneas. De hecho, La cuestión humana es la tercera
película de una trilogía sobre el léxico de la muerte de la época
actual, y de la invención de un posible contra-léxico, de otro len-
guaje. Paria trata de los vagabundos, es decir de cómo se evacúa
NICOLAS KLOTZ
la "excrementalización" de ciertas zonas humanas. La Blessure
es más luminosa: frente a la represión, por el contrario, cómo
intentar aparecer y tomar forma. Las tres películas están habita-
das por una misma esperanza, la creencia de que, gracias al cine,
algunas cosas de la sociedad se pueden arreglar. •
Declaraciones recogidas en París, el 19 de abril de 2007
© Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007
El gusto por la abyección
¿Cuál debe ser nuestra experiencia visual del holocausto?
¿Cómo representar cinematográficamente lo inimaginable?
Esta cuestión, crucial para la cabal articulación en imágenes
de la memoria y de la Historia, ha originado debates sustan-
ciales en el plano intelectual (véase: Imágenes pese a todo,
de Georges Didi-Huberman), pero choca periódicamente
con el gusto dominante del espectador mayoritario. Autores
como Claude Lanzmann, Jean-Luc Godard o ahora Nicolas
Klotz, llevan a cabo, con armas cinematográficas diversas,
un trabajo dialéctico que abunda sobre la experiencia como
brecha abierta y sangrante, sobre un desgarro central que
se resiste a ser agotado en su representación y que se pone
en juego en la naturaleza del lenguaje (del testigo o del ver-
dugo) y de la imagen. Tal es el estatuto del horror irreducti-
ble. En cambio, hoy el público se complace con El niño con
el pijama de rayas como antes lo hizo con La vida es bella o
con La lista de Schlinder. La adaptación cinematográfica del
best-seller de John Boyne no disimula parentescos, a vueltas
con el suspense en la cámara de gas o con la eufemización
parcial del holocausto para la mirada inocente del niño. El
film articula el horror colectivo en un drama familiar y opera
con los recursos primarios de la identificación emocional.
El cierre catártico y la estampa ceñida en la historia, loca-
lizada en unos malvados finalmente castigados o en unos
pocos héroes sacrificiales, sirve para consuelo espiritual
del espectador, pero no deja de ser una perversión moral
y una extensión de la abyección. El sentimentalismo lacri-
moso, el rechazo visceral de la reflexión o el desprecio de
la justa distancia son procedimientos triviales. Ahora bien,
se puede pensar que esas imágenes difícilmente dejarán
huella. Hemos visto Auschwitz en Noche y niebla (Resnais)
y en Shoah (Lanzmann); sentimos el retorno del lenguaje
técnico del horror, en el propio corazón del capitalismo,
dentro de La cuestión humana, que nos habla de inquietan-
tes supervivencias y que hace pasar un saber por el cuerpo
del protagonista y por el del espectador. Se trata de figurar lo
infigurable, trabajar aquello que resiste y arrancar una forma
perdurable. Pero la resistencia, ya se sabe, no es asunto de
mayorías. Como dijo Godard, hay quien prefiere bonitos
cuentos; seguir tapándose los ojos para no ver el peligro.
Para no ver absolutamente nada. FRAN BENAVENTE
 EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

Sed de Welles
Teniendo en cuenta todos los reestrenos que ahora se etiquetan como "montaje del director", parece
como si toda película de estudio tuviera uno. Pero la frase se utiliza la mayoría de las veces como un
término de marketing, y por lo tanto es potencialmente equívoca. Hay algunas películas, incluyendo
algunas de las grandes, que no pueden reestrenarse con la etiqueta "montaje del director" porque,
en primer lugar, al director nunca se le concedió el "final cut"1. Al menos cinco de las películas que
Orson Welles hizo en Europa y tres de sus filmes realizados en Hollywood (Ciudadano Kane y sus dos
montajes de Macbeth) tienen un montaje del director, pero Sed de mal no es uno de ellos.
Se admite que hubo menos interferencias del estudio, en este caso, de las que había tenido en El
cuarto mandamiento, El extraño y en La dama de Shanghai. A Welles se le permitió dirigir y reescribir
el guión sólo después de que se le incluyera en el reparto, principalmente por la intervención del actor
principal, Charlton Heston. Dentro de las restricciones de tiempo y de presupuesto establecidas por
Universal, a Welles se le dio carta blanca, al menos hasta que el estudio echó un vistazo a lo que estaba
montando y lo encontró confuso. Las relaciones con el estudio se deterioraron, sobre todo después de
que Welles fuera excluido del montaje y no le permitieran rodar algunas cortas escenas extras. Cuando
Welles vio finalmente el montaje del estudio, elaboró un memorandum de 58 páginas
sugiriendo cambios, pero muy pocos se realizaron. Tras una primera versión de 108
minutos, finalmente se estrenó una versión quince minutos más corta sin tan siquiera
realizar proyecciones para la prensa. Cuando la vi en Alabama, se anunció como un
thriller rutinario. El consenso general de la crítica fue que este sórdido proyecto de
bajo presupuesto no era ningún Ciudadano Kane. (Unos quince años después, Fraude
se consideró que no era ningún Sed de mal, lo que sugería un cierto progreso).
A mediados de los años setenta, la versión precedente de 108 minutos fue
desenterrada y, eventualmente, reemplazó a la versión más corta. Unos veinte años
más tarde, un productor independiente, Rick Schmidlin, tuvo la idea de seguir todas
las sugerencias de montaje de Welles, tal y como las dejó escritas en el informe de 58
páginas, y contrató a Walter Murch como montador y a mí como asesor. La idea no era
"restaurar" un montaje del director, porque para empezar uno no puede restaurar aquello que nunca ha
existido. Ni siquiera pensamos que nuestra versión fuera necesariamente mejor que las otras, y teníamos
la esperanza de que Universal pusiera las tres películas al alcance del público en un mismo lanzamiento,
algo que por fin han decidido hacer ahora, trece años después. Recordamos la reedición principalmente
como un experimento, para ver qué ocurría si se seguían las instrucciones de Welles, todas ellas con
la intención de remendar la versión del estudio de Sed de mal. Nunca sabremos cómo sería su versión
ideal de la película y, si todavía viviera, probablemente él tampoco lo sabría, porque siempre buscaba
sorprenderse a sí mismo tanto como a sus espectadores, improvisando sobre la marcha.
Una versión reducida del informe de Welles se incluía en el manuscrito del libro de Peter
Bogdanovich y de él mismo, This is Orson Welles, que yo mismo edité, pero esto fue luego suprimido
por el editor original del libro. Hice gestiones para que se publicara en las revistas Film Quarterly, en
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las más Estados Unidos, y Trafic, en Francia, y más tarde en la segunda edición de This is Orson Welles. Pero
prestigiosas revistas el memorandum al completo, que adquirimos de Charlton Heston a través del famoso agente Lew
especializadas de cine y Wasserman, aparecía sólo como un extra en el lanzamiento original en DVD de la versión de Schmidlin,
columnista de Cinema y luego en la página web Wellesnet. No se ha publicado en papel hasta que la Universal, finalmente,
Scope (www.cinema-
ha accedido a incluirlo en esta nueva edición del DVD que ahora aparece. También contrataron a
scope.com), fue durante
veinte años critico de Schmidlin y a mí (junto al escritor de Los Angeles F. X. Feeney) para hacer los comentarios en las tres
Chicago Reader versiones, y yo he invitado a mi amigo James Naremore para charlar sobre la primera versión. •

Traducción: Carlos Reviriego

(1) Montaje definitivo (NdT)

CUADERNO CRÍTICO

JAIME PENA

Mirar sin querer ver

La mujer rubia, de Lucrecia Martel

E l cine de Lucrecia Martel está

lleno de incertezas. Del mismo
modo que en sus películas siem-
pre percibimos una amenaza latente, una
tensión que nos previene sobre algún
suceso cuyo calado no nos atrevemos
a anticipar. Obviamente, una caracte-
rística es consecuencia de la otra: es el
vaciado de toda certeza lo que hace que
nos sintamos inseguros, lo que acerca
el cine de Lucrecia Martel a modelos
que pudieran parecer tan lejanos como
el de Jacques Tourneur. En La mujer
rubia (título español que, sin ser desca-
bellado, reconvierte confusamente el
original La mujer sin cabeza) se parte de
un hecho confuso, incierto, tanto para la
protagonista como para el espectador,
el atropello de un perro, de un niño o de
los dos, también puede que de ninguno,
nunca lo sabremos, pues el personaje,
Vero (María Onetto), no quiere saber, o
(n° 195, agosto 2008) subrayaban este
bien no debe saber. Un acontecimiento
aspecto, interpretando la figura de la
voluntariamente oscuro que el desarro-
protagonista (o las del resto de persona-
llo de la película no nos desvelará. De ahí
jes) como la de un muerto o un fantasma;
que podamos ver e interpretar La mujer
y la propia Lucrecia Martel no hace
rubia a nuestro antojo, como un melo-
ascos a esa posibilidad cuando cita una
drama social que denuncia la inmorali-
película como Carnival of Souls (Herk
dad de la burguesía argentina, como una
Harvey, 1962), si bien también podría
metáfora de la dictadura y los desapare-
haber mencionado esa suerte de remake
cidos, como una mera pesadilla o como
que es Yella (Christian Petzold, 2007),
un film fantástico habitado por muertos,
las dos con una protagonista muerta,
posibilidades, estas dos últimas, que no
si bien esto no lo descubrimos hasta el
negarían las dos primeras.
último momento. Son lecturas posibles,
Por ejemplo, desde estas mismas pági- sí, pero nada más, aunque Martel se per-
nas, Carlos F. Heredero, en su reseña mita alguna que otra broma como la de la
pre-Cannes (Cahiers-España, n° 12; escena en la que Lala (María Vaner) iden-
mayo 2008) aludía al perfil metafórico tifica en un vídeo familiar a una persona,
de una película que pone en evidencia una tal Genoveva, que según ella estaba
el silencio y la complicidad de toda una ya muerta y no podría estar allí. Fuera de
clase social con la dictadura. Pero una eso, La mujer rubia no esconde ninguna
metáfora, decía, "que no determina de carta y no resuelve de manera explícita
antemano el sentido del relato", lo que le el conflicto que se le puede plantear al
llevaba a situarla en "la frontera misma espectador, pues se trata, como el resto
del cine fantástico". Las distintas críticas de la obra de Martel, de una película que
publicadas en El Amante con ocasión plantea más preguntas que respuestas.
del estreno en Argentina de la película De ahí que la simple enumeración de

El scope mantiene a la protagonista en primer plano y al resto del mundo en un borroso segundo término
estos títulos pueda dar lugar a equívocos.
Es más, casi podríamos apostar que lo que
pretende Martel es dinamitar nuestros
prejuicios, nuestra memoria cinéfila.
La misma que nos permite relacionar
el punto de partida de La mujer rubia con
el de Cronaca di un amore (Michelangelo
Antonioni, 1950) y Muerte de un ciclista
(Juan Antonio Bardem, 1955)... y curio-
samente con el de otra película presen-
tada también este mismo año en Cannes,
la turca Tres monos (Nuri Bilge Ceylan,
2008), aunque el modo de filmar el
atropello, como un golpe sorpresivo e
inconcreto, recuerda más al final de la
guatemalteca Gasolina (J. Hernández
Cordón, 2008). Y ahí radica la singulari-
dad de la película de Martel, singularidad
también dentro de su propia filmografía.
El atropello no es el punto de ignición de
un conflicto melodramático o policial,
tampoco un cierre organizado por un deus
ex machina que nos posibilite interpretar
todo lo anterior. En La mujer rubia no
hay una amenaza latente, no se nos alerta
sobre algún suceso potencialmente capaz
CUADERNO CRÍTICO
punto de vista del retrovisor: a lo lejos, en
medio de la carretera, adivinamos un bul-
to que más parece un perro que un niño,
pero que podría ser cualquier cosa. Es ese
mínimo de información que el espectador
precisa para poder acompañar a Vero en
su viaje al borde de la locura.
Pero este tampoco es un melodrama
psicológico. Vero se ausenta del mundo. El
plano sonoro y el visual parecen no coin-
cidir, mientras el scope posibilita mante-
ner a la protagonista en primer plano y el
resto del encuadre (el resto del mundo)
en un borroso segundo término. Escucha
conversaciones que le hablan de tortugas,
'piletas' o estufas, pero no atiende a nin-
guna. Todos los personajes de su entorno
familiar parecen anunciar múltiples con-
flictos, pero Vero no es el intermediario
que necesitaríamos para que de ahí ema-
nasen uno o distintos relatos. Es simple-
mente un ser atormentado por una duda
que, poco a poco, se va volviendo certeza:
haber matado a un niño. Su marido intenta
convencerla: "Te asustaste. Atropellaste a
un perro, ahí está", le dice cuando rehacen
el camino. El cuerpo de un niño rescatado
de un canal parece la evidencia final que
precisaba Vero para confirmar su culpabi-
lidad. De improviso, amaina la tormenta
que se había desatado instantes después
del atropello y que había empañado los
cristales del coche (o de todos los coches:
de alterar el orden establecido del relato,
tras los cristales mojados parecen acechar
de imprimir un giro insospechado. La
innumerables peligros, quizá el mundo
amenaza en La mujer rubia es retrospec-
real, quizá la verdad). Vero recupera el
tiva, la ambigüedad, la incertidumbre, no
color natural de su pelo y con ello la cor-
aguarda en el futuro, sino que se esconde
dura, pone fin a la pesadilla y volvemos así
en el pasado. Por eso mismo, porque no
al mundo anterior a la tormenta. Porque
podemos volver al pasado, no podemos
de eso se trata, en definitiva, de una tor-
reconstruir la verdad. De ahí que sea tan
menta que durante un tiempo ha eclip-
importante el momento del atropello y
sado la vida de Vero. Y Lucrecia Martel lo
cómo lo filma Martel.
ha filmado como lo que es: un momento
pasajero de incertidumbre. •
Un mínimo de información
Vero, que acaba de teñirse de rubio, vuelve
a casa en su coche por una carretera sin
asfaltar en la que poco antes hemos visto
correteando a tres niños y un perro. En ese
momento suena su móvil y Vero desvía un
instante la vista de la carretera. Uno, dos
golpes muy violentos, hacen que Vero de-
tenga lentamente el coche. No se atreve a
mirar, a volver la cabeza, ni mucho menos
a dar marcha atrás. Aún más, presa de los
nervios, oculta su mirada tras unas gafas
oscuras. El coche arranca y sólo entonces
Martel nos muestra un plano que podría
ser muy discutible si no equivaliese al
 CUADERNO CRÍTICO

EULALIA IGLESIAS

Italia en negro
Gomorra, de Matteo Garrone

H
asta este momento, la distribución
en salas comerciales españolas
había condenado a la invisibilidad
a Matteo Garrone. Su caso es muy signifi-
cativo del desconocimiento que existe en
nuestro país de cierto cine italiano. Con
cuarenta años recién cumplidos, Garrone
no pertenece a la generación de los resis-
tentes que todavía consiguen hacerse un
hueco en las carteleras gracias a su nombre
(Olmi, Bellocchio...), pero tampoco se
sitúa al lado de otros colegas que expor-
tan ese cine dulzón y nostálgico que añora
los grandes años de la cinematografía ita-
liana. Garrone saltó al cine apadrinado
por Nanni Moretti (su máximo valedor,
que incluso le ha dado un papel en la
inédita Il Caimano) y desde su primer lar-
gometraje, Terra di mezzo (1996), mostró
su interés por asumir cierta herencia del
Neorrealismo que le permitiera hablar de
la Italia de hoy sin caer en las trampas del
cine social más simplista. Garrone suele
trabajar con intérpretes no profesionales,
aunque no exclusivamente, de quienes
respeta acentos y variantes idiomáticas
regionales; apenas utiliza música no die-
gética al tiempo que sabe colocar con pre-
cisión las canciones populares que suenan
en sus tramas; rueda mucho cámara en
mano pero aprovechando un espléndido
cinemascope, y no quita los ojos del pre-
sente de su país. Es, en suma, uno de los
máximos exponentes de esos cineastas
contemporáneos que han sabido asimilar
a la ficción muchas de las técnicas propias
del documental proponiendo, a la vez, un
nuevo camino de síntesis para que el cine
siga avanzando.
Aunque los primeros filmes de Garrone
denotaban su interés por temas sociales
como la inmigración, y en este que ahora
nos ocupa se centra en la mafia, sería res-
trictivo atribuirle al director una atención
exclusiva a los asuntos colectivos. Tanto
en L'imbalsamatore (2002) como en Primo
Amore (2004) se centra en relaciones ínti-
mas totalmente heterodoxas y brutas,
teñidas por la dependencia y la obsesión.
Por lo que el Garrone que sabe ensamblar
documental y ficción también sabe com-
binar el plano general con el primer plano.
Además, la semilla de Gomorra hay que
ir a buscarla en L'imbalsamatore, donde
el bizarro trío que protagoniza el film,
un taxidermista enano, su hermoso ayu-
dante y una chica caída del cielo, desarro-

que no dan por inevitable la existencia de un poder organizado

Una mala noche criminal dentro de un Estado democrático. Pero acostumbrados

JORDI BALLÓ
Las noticias alrededor de Roberto Saviano, el autor de la novela
en que se basa el film Gomorra, se han sucedido en las últimas
semanas. Su exilio forzado de Italia a causa de los planes para
asesinarle suponen un caso de extraordinaria gravedad para la
imagen del Estado protector. Saviano debe irse para esconderse
no se sabe dónde y tampoco de qué. Sí se sabe de quién, y
esto que en una trama policial clásica resolvería el problema, en
este caso lo agrava Pese a saber quiénes son los que quieren
matarle, nadie parece conocer a ciencia cierta cómo evitarlo.
Las razones de esta quiebra del Estado son conocidas: la
denuncia escrita que Saviano hizo del entramado económico
del Sistema en diversas zonas de Italia y de fuera de ella mul-
tiplicada por los efectos del éxito de su libro. Y entre estos
efectos de eco está también la existencia del film con el mismo
título, que debería extender aún más el mensaje de todos los
como estamos a revindicar el cine como la punta de lanza de
las empresas más arriesgadas, es bueno detenerse también
en aquellos momentos en los que el cine no tiene la iniciativa.
Mi impresión es que, a pesar de ser una película apreciable, la
Gomorra de las pantallas ejercita un cierto papel atenuante,
quizás porque la ficción cinematográfica sobre la Mafia ha sido
tradicionalmente un espejo donde los propios delincuentes se
han visto reflejados con placer, como se muestra en el libro con
la casa de Scarface/Schiavone, ahora requisada y en ruinas. ¿Es
este un fracaso de la ficción? En cualquier caso es evidente que
si la obra de Saviano hubiera aceptado de entrada aquello de
"ningún personaje se corresponde exactamente con la realidad",
sus problemas hubieran sido infinitamente menores.
Esta historia nos afecta a todos. Nadie sabe qué va a ocurrir.
Pero si todo va regularmente bien, Saviano seguirá escondido
y la película irá a los Oscar, justo donde empieza el libro, con el
sastre que reconoce que el vestido de Angelina Jolie lo confec-
cionó él en un taller clandestino. Y será una mala noche.

Nada hay de operístico en el crimen organizado por la Camorra
lia su historia con la camorra como telón
de fondo. De hecho, la relación casi amo-
rosa que establece el embalsamador con
su joven auxiliar se basa en las mismas
reglas de dependencia que las relaciones
de negocios en el seno de la Camorra. Y
éste es uno de los elementos configurado-
res de Gomorra.
Lejos de la fascinación
La serie Los Soprano ha marcado un antes
y un después en la historia de la ficción
televisiva. La creación de David Chase en
torno a una familia mafiosa de Nueva Jer-
sey desposeía a sus personajes del aliento
trágico que había insuflado Francis Ford
Coppola al subgénero mafioso para retra-
tarlos en su cotidianidad más prosaica.
En ningún momento se intenta justificar
la actividad criminal de Tony Soprano; sin
embargo, el culto a Los Soprano ha llevado
a convertirlo en un icono de la nueva tele-
visión. En cambio, resulta imposible miti-
ficar cualquiera de los personajes de Go-
morra. Con el crimen organizado en el sur
de Italia asesinando diariamente y Rober-
to Saviano condenado al exilio, resultaría
muy inapropiado acercarse a la Camorra
como si sus personajes vivieran marcados
CUADERNO CRÍTICO
por un fatalismo operístico, porque nada grafías, consigue retratarlos a todos y cada
hay de trágico (en el sentido clásico del uno de ellos con una precisión meridiana.
término) en el crimen organizado en la Como ejemplo, las diversas secuencias
Campania. Y cualquier enfoque posmo- dedicadas a los dos delincuentes de poca
derno que entrañe cierta fascinación tam- monta, capaces de mostrarlos tanto en un
poco tiene lugar. Pero si los diversos regis- emocionante momento de baile impro-
tros con los que Hollywood ha abordado visado como en un arrebato de estúpida
el crimen organizado italoamericano no violencia. Ficción y documental, socie-
son trasplantabas a la realidad italiana, dad e individuos, ritmo y contemplación,
Garrone sí que aplica con eficacia otros denuncia sin panfleto, neonoir y tradición
dos elementos procedentes del cine nor- propia son algunas de las muchas duali-
teamericano: el ritmo y ese tono desen- dades que consigue asumir Gomorra, esa
cantado del cine negro que ya estaba pre- película italiana que hacía tantos años que
sente en sus películas anteriores. esperábamos ver. •
Desde su desconcertante secuencia
inicial, Gomorra deja claro que no es la
típica película de denuncia y nos prepara
para dos intensas horas de viaje al cora-
zón de la camorra. Sin perder intensidad
en ningún momento, Garrone nos descu-
bre cómo la camorra establece una tela de
araña que se extiende por todos los estra-
tos de la sociedad del sur de Italia hasta el
punto de que resulta casi imposible esca-
parse de sus redes. A través del cruce de
diversas historias, la película recorre los
diferentes hilos de esa trampa mortal. Los
protagonistas son múltiples, y aunque el
director no se detiene a describir sus bio-
GARLOS REVIRIEGO
El fin del engaño
Red de mentiras, de Ridley Scott
Una relación, la de Crowe y Di Caprio, que transcurre por los caminos de la traición
C uesta creerlo, pero aún hay espe-
ranza para Ridley Scott. Desde que
cayó en picado a partir de 1492: la
conquista del paraíso (1992), parecía dedi-
cado a realizar inanes productos de mer-
cado de sospechosa adscripción política
(desde La teniente O'Neill, 1997, o Black
Hawk derribado, 2002, a El reino de los
cielos, 2005, o El buen año, 2007), creacio-
nes impropias de un autor al que se suele
asociar con Los duelistas (1977), Alien
(1979) y Blade Runner (1982). Pero no nos
pongamos nostálgicos.
Red de mentiras podría significar el
regreso del cineasta británico -ya comple-
tamente "americanizado"- al deseo por
hacer películas importantes, pues hay en
este vibrante thriller de espionaje interna-
cional, cuanto menos, la intuición de un
nuevo cine bélico necesario para repre-
sentar un nuevo tipo de guerra ("contra el
Terror"), que por su virtualidad se disputa
tanto en la tierra como en el cielo pero,
sobre todo, en el ciberespacio. Si alguna
huella dejará este film será la omnisciente
observación cenital, en planos-satélite, a
la que el agente de campo Roger Ferris
(Leonardo DiCaprio) es sometido desde el
cuartel general de la CIA, donde su supe-
rior, el mayor estratega de la política anti-
terrorista en Oriente Medio, Ed Hoffman
(Russel Crowe), le indica los pasos a
seguir. Sea en suelo iraquí, jordano, sirio o
turco, Ferris trata de infiltrarse en la célula
terrorista de Al-Saleem (trasunto de Bin
Laden), que tras organizar un atentado
en Manchester ha amenazado con hacer
de Europa un infierno. Incapaces de atra-
vesar el hermetismo de la organización,
deciden forzar la máquina y, albergando
la esperanza de que Al-Saleem entre en
contacto con ellos, crean una red terro-
rista "ficticia", con su cabeza de turco, que
se anunciará al mundo volando una base
militar en suelo americano. Los medios
para atrapar al enemigo, una vez más,
pasan por convertirse en él.
Tramas resbaladizas
Sabemos que la tecnología digital le per-
mite a Ridley Scott viajar con su equipo
de montadores (dirigido por Pietro Scalli)
allá donde rueda, de modo que sus últi-
mos filmes se han montado al tiempo que
se rodaban. Si de este proceso, que explica
la prolífica productividad del director de
Los impostores (2003), han salido pelícu-
las formalmente desganadas, más depen-
dientes de un guión que de una idea
cinematográfica, Red de mentiras propone
una ecuación que parece absorber con
coherencia los posibles efectos cinemáti-
cos de su proceso de creación. A medida
que avanza el film, envuelto en la diná-
mica de un montaje que celebra el corte a
discreción, en la superficie de la pantalla
se van materializando conceptos tan elu-
sivos y propios de nuestro tiempo como
información, vértigo, itinerancia, identi-
dad, paranoia, globalización, etc. No hay
duda de que Red de mentiras es otro hijo
cinematográfico de la televisiva 24, si bien
algo similar hemos visto en títulos como
Syriana o Infiltrados. A estas películas las
conecta un tono, un modo de aproximarse
al relato deslizándose sobre él, como si las
tramas y los personajes fueran resbaladi-
zos, inaprensibles, casi abstracciones.
El eco que más resuena, en todo caso,
es el que Red de mentiras mantiene con la
más que reivindicable Spy Gome (2001),
hasta el punto de que, por momentos, el
film de Ridley Scott parece un avatar post-
11S del de su hermano Tony. Con una gran
diferencia: si en aquél la relación entre
Redford-Pitt estaba basada en la honesti-
dad y la lealtad, la de Crowe-DiCaprio dis-
curre ahora por los caminos de la mentira
y la traición. El exilio será acaso la única
salida honrosa, lejos de un país que final-
mente ha recibido su propio veneno. •
 CUADERNO CRÍTICO

EULALIA IGLESIAS

Celebración
La boda de Rachel, de Jonathan Demme

E
n el pasado Festival de San
Sebastián, Jonathan Demme, presi-
dente del jurado, presentó dos pelí-
culas. La por entonces todavía inacabada
Nal Young Trunk Show, su tercera colabo-
ración con el músico Neil Young, en la que
vuelve a grabarlo en directo después de
The Complex Sessions (1994) y Neil Young:
Heart of Gold (2006), y La boda de Rachel,
su nueva ficción tras un par de remakes
fallidos como son La verdad sobre Charlie
(2002) y El mensajero del miedo (2004).
Dos títulos que, a primera vista, parece
que no tienen nada que ver pero que están
emparentados por la importancia que
cobra en ellos la música como transmisora
de emociones. Algo más que evidente en
el caso del film con Neil Young, pero que
resulta especialmente remarcable en La
boda de Rachel.
Tras unos años en los que el cineasta
norteamericano sólo era capaz de dar
muestras de interés en sus documenta-
les, La boda de Rachel nos devuelve a un
Demme rejuvenecido y personal, a través
de una dramedy familiar que en sus mejo-
res momentos consigue escaparse de los
corsés del género para fluir al ritmo de las
emociones surgidas en torno a la boda de
la hermana de la protagonista, Kym, una
joven en pleno proceso de rehabilitarse
de su drogadicción. Una boda, por cierto,
interracial dentro de un film que presenta
el multiculturalismo con una naturalidad
nada forzada y sin convertirlo en tema del
drama. Posicionamiento que puede pro-
venir de la experiencia vital de la guio-
nista de la película, Jenny Lumet, hija de
Sidney y nieta de Lena Horne.
La Rachel se casa del título original se
ha transformado en español en La boda de
Rachel, lo que puede llevar a confusión a
más de un espectador despistado. Porque,
afortunadamente, la película de Demme
no tiene nada que ver con la típica come-
dia romántica que tiene en un casamiento
el fin que justifica su razón de ser. En este
caso, los esponsales funcionan, en primer ciso retrato de las rutinas de la liturgia de
término, como la espoleta para propiciar un matrimonio hasta llegar al magnífico
una de esas reuniones familiares en las fin de fiesta, en el que los protagonistas
que, inexorablemente, salen a flote repro- se diluyen en un concepto colectivo de
ches ocultos y el muerto guardado en el celebración, y donde Demme mezcla a
armario. Cuando Demme conduce su film sus personajes con algunos amigos, fami-
por este derrotero llega a caer en algún liares y vecinos propios: desde un entre-
momento en el psicodrama (la conversa- visto Roger Corman, quien le produjo
ción entre una recuperada Debra Winger su primer largometraje, hasta la mayor
y su hija Anne Hathaway, por ejemplo), parte de los músicos que tocan a lo largo
cuya intensidad es inversamente propor- del guateque, como un Robyn Hitchcock
cional a su interés. Pero cuando evita la que también fue objeto de un documen-
tentación de utilizar los tópicos del drama tal por parte del director, Storefront
familiar, la película se convierte enton- Hitchcock (1998). Porque ésta también
ces en una verdadera celebración de las es la fiesta en la que Demme celebra su
reuniones, con todos sus altibajos, de propia vuelta al cine que realmente le
familias, parientes y amigos. gusta, y sabe, rodar. •
Verdadera celebración de las reuniones familiares
La opción "dogmática" de rodar
cámara en mano, adoptando casi el
punto de vista de una home movie, que
Jontahan Demme importa de sus filmes
documentales, ayuda a liberar la película
de los convencionalismos dramáticos y
permite que avance emocionalmente al
ritmo de las diferentes canciones situa-
das estratégicamente para ello. Rituales,
afectos, diversiones, pero también tedios
(el interminable rosario de discursos) se
suceden en La boda de Rachel en un pre-
 CUADERNO CRÍTICO

CARLOS REVIRIEGO

Sombras de la dignidad
Sólo quiero caminar, de Agustín Díaz Yanes

C
on su excepcional debut, Nadie
hablará de nosotras cuando haya-
mos muerto (1995), Agustín Díaz
Yanes irrumpió con fuerza y honestidad
en la industria española de hace trece
años. Al periplo de Gloria Duque (Victoria
Abril) parecía haberle puesto un punto y
final la conquista de cierta dignidad y
su regeneración ética, pero ese final es
ahora un punto y seguido en su biografía
delictiva. Transcurridos los años, madre
de un hijo, Gloria lidera en Sólo quiero
caminar una banda de ladronas profe-
sionales dispuestas a desarticular parte
del crimen organizado de México D. F.,
que sigue dirigido por Doña Amelia (Ana
O. Murguía) y cuenta en sus filas con los
príncipes del narcotráfico Gabriel (Diego
Luna) y Félix (J. M. Yazpik). Con estas
premisas argumentales, y en la forma de
un drama criminal mucho más consciente
de su vehículo genérico, Díaz Yanes mul-
tiplica la coralidad del relato y sitúa esta
vez toda su acción en territorio mexicano.
El realizador de Alatriste ha querido que
su particular "grupo salvaje" (con refe-
rencias explícitas al film de Peckinpah)
esté protagonizado por algunas de las
actrices más bellas y solventes de nuestro
cine: Ariadna Gil (Aurora), Pilar López de
Ayala (Paloma) y Elena Anaya (Ana). En el
regreso a los espacios y contornos de su
ópera prima, late también, por lo tanto, un
canto elegiaco a las heroínas anónimas.
Destinos irrevocables
Las mujeres de este nuevo capítulo siguen
arrodillándose frente a los hombres (la
postura felatio como santo y seña del
mundo-hampa diseñado por Díaz Yanes),
pero ya no son retratadas como "princesas
que deben reconquistar su reino" (léase su
dignidad), sino como (im)perfectas máqui-
nas del engaño, tan enfrentadas a sus ene-
migos como a sí mismas. Corren y sangran
como peleles de un destino irrevocable:
el que les impone un engranaje drama-
Tras la dureza interpretativa de Ariadna Gil se adivina un traumático pasado
tico más atento al ruido y a la furia que a rápidamente inmerso en la ley del sexo,
sus vaivenes emocionales. Las biografías el dinero y la violencia, que sigue siendo
ocultas que arrastran las compañeras de cruenta, pero ha dejado de ser dolorosa.
Gloria, las casi inexistentes interacciones Aunque el drama no nos salpique, encon-
entre ellas, neutralizan la hondura psi- traremos motivos para acompañar a estas
cológica que en todo momento parecen cuatro mujeres en su cruzada y remontar
pedir las imágenes de Sólo quiero caminar. algunas insuficiencias narrativas, como si
Si la exitosa ecuación de Nadie hablará... el film hubiera sufrido mutaciones, lo que
pasaba por equilibrar la energía de no impide sin embargo que el silencioso
Scorsese con el verismo de Rossellini, romance entre los personajes de Diego
ahora se echa en falta el segundo de los Luna y Ariadna Gil (ambos, lo mejor del
factores, el que nos congraciaría con el espectáculo) sobresalga por su emoti-
alcoholismo de Ana, con los temores y vidad. Su historia es el oscuro trayecto
complejos de Paloma o con el traumático moral de un film notable, si bien menos
pasado que se adivina en la dureza inter- arrebatador que su precedente. •
pretativa de Ariadna Gil.
Nadie hablará de nosotras... supuso un
salto cualitativo en las posibilidades reales
que ofrecía el cine español de rodar his-
torias sin ataduras literarias, confiadas
en su tensión cinemática, y es estimable
que la fuerza plástica y el nerviosismo
de Sólo quiero caminar abracen aún más
esta convicción. Arrastrado por la enér-
gica, a veces socarrona dirección de Díaz
Yanes (es destacable el empleo narrativo
de la música, el modo en que filma una
boda hortera, el talento para armar el
suspense), el espectador se encontrará

FRAN BENAVENTE
La memoria, la historia, el olvido
Nadar, de Carla Subirana
E ntre las muchas herencias que
invoca Nadar destaca la de Joaquín
Jordá. Se irá viendo el peso de su
magisterio y cómo los de su "familia", de
la que forma parte Carla Subirana, recla-
man su figura tutelar (en esta película es
un guía literal, una especie de oráculo) en
el trabajo de enhebrar memoria histórica
y personal en una política de representa-
ción de la historia. En cualquier caso, la
presencia en el equipo de viejos conocidos
del cine de Jordá resulta ya una garantía.
Desde el inicio, la cineasta opta por una
estrategia de inmersión y por la declina-
ción de regímenes fluidos. El título nos
informa de una dinámica que organiza
el film: nadar para remontar el tiempo,
sumergirse en éste como forma de inte-
rrumpir su discurrir fatal (el olvido como
destrucción y dolor) y recuperar las imá-
genes de un pasado constitutivo: las de
una familia de mujeres autosuficientes,
luchadoras en tiempos difíciles. Régimen
fluido, también, del fantasma, puesto que
la figura evanescente objeto de la investi-
gación documental es la del abuelo desa-
parecido, enigma del que quedan unos
pocos documentos y un nombre en una
fosa común, pero ninguna imagen.
Nadar para remontar el tiempo y para sumergirse en él
Esta búsqueda obstinada para colmar la
ausencia constituye un mecanismo cen-
tral en la articulación dialéctica del film,
en el que la recomposición del pasado (la
figura de Juan Arroniz y su relación con
la abuela Leonor) convive con el avance
impenitente del tiempo como forma de
desaparición (de la abuela Leonor) o de
olvido (el alzheimer). Esta dialéctica se
despliega, igualmente, en el recurso a los
mecanismos de ficción y en la mezcla de
imágenes de procedencia diversa, como
es preceptivo en el documental de crea-
ción, avatar moderno del cine de intriga.
No casualmente, los fragmentos imagi-
nados de la vida del enigmático abuelo se
conciben como escenas de un hipotético
film noir.
Una forma de resistencia
El proyecto ha sido largamente cocinado
y resulta normal que la voz de la direc-
tora y su figura guíen el relato, pues es su
recuerdo y su identidad lo que se pone
en juego. La memoria es una forma de
resistencia y el cine aparece como herra-
mienta de exploración de un misterio,
como modo de ver y de saber sobre aque-
llo vedado que, sin embargo, solicita ser
CUADERNO CRÍTICO
visto; como un espacio para la interroga-
ción personal e histórica. Las preguntas
afloran a cada paso y el desplazamiento
constante convierte la película en un viaje
de descubrimiento. Se convocan archivos
y testigos, imágenes pasadas y presentes.
Como escribió Elie Faure, lo que sumerge
el silencio prolonga en la luz lo que se
hunde en la noche. Juan Arroniz, el acti-
vista libertario, va adquiriendo contornos
y, finalmente, rostro; aunque sea inesta-
ble, impreciso. En paralelo, la imagen de
la abuela se desdibuja y la madre, víc-
tima del alzheimer, empieza a perder la
memoria.
Toda esta mecánica de fluidos está
muy bien llevada. Está filmada de manera
limpia; quizás demasiado. Carla Subirana
es joven y tiempo tendrá de liberar su cine,
de deshacerse de cierto aseo formal y de
algún recurso supérfluo. Podrá encontrar
más puntos de fuga o de tensión, como
cuando visita al historiador anarquista
Abel Paz, que introduce una ruptura, una
imposibilidad de volver a las razones de
una lucha y a una clase perdida (la clase
obrera).
Finalmente, la película se hace nece-
saria por cuanto este ejercicio de memo-
ria constituye la búsqueda de una verdad
(histórica y personal), de un origen y de
un trayecto que se pueda ofrecer como
legado. Hay aquí algo propio del cine y de
sus principios fundamentales. Razón de
más para verla. •
 CUADERNO CRÍTICO

ALEXANDER ZARATE

El fantasma de la traición
007: Quantum of Solace, de Marc Forster

C asino Royale supuso un fin de tra-

yecto del personaje de James Bond
tal como lo conocíamos, y al que
allí dotaba dotaba de carne -en un sentido
amplio- Daniel Craig. Asistíamos en aquel
film a un nacimiento que era, a la vez,
muerte, en un doble sentido. Bond no era
ya ese personaje unidimensional de condi-
ción 'neumática', invulnerable y tan mecá-
nico como los gadgets que ornamentaban
sus, cada vez más, hiperbólicas andanzas.
Disponía de una licencia para matar, tanto
como para seducir, constituido en modelo
deseable de macho acorazado que sin
despeinarse lidiaba con cualquier trance,
o mujer, pero ahora esa licencia se pone
en cuestión, y nos encontramos con un James Bond, con su animalidad hecha de ruido y furia

Bond que tiene algo de Mr. Hyde para el

anquilosado icono viril. Gracias a Craig,
se le dota de una animalidad hecha de
ruido y furia, cual adolescente aún preso
de la soberbia y la autosuficiencia, y por
eso falible. Aparece así un personaje con
relieve, tan frío y 'sumarial' a la hora de
ejecutar la violencia como vulnerable,
tanto física como emocionalmente.
Un trayecto alquímico
Sus últimas palabras en Casino Royale
fueron su famosa coletilla, "Bond, James
Bond". Habíamos asistido, así, a la gesta-
ción de una identidad, la de una máquina
de matar. Los primeros planos de 007:
Quantum of Solace son planos detalle de
partes de un coche y de los ojos de Bond.
La asociación es elocuente. Las prime-
ras palabras que le oímos decir son "fin
de trayecto", tras una tensa secuencia de
persecución automovilística. ¿Qué per-
sigue Bond o qué le persigue? Un fan-
tasma, el fantasma de la traición (la de
la mujer que amó, Vesper), y que murió
ahogada mientras el edificio se hundía en
las aguas. Como el edificio de las ilusiones,
que se habían gestado en Bond, se había
derrumbado. Ahora es un espectro, "que-
mado" emocionalmente, que persigue una
restitución, aunque lo niegue. Vengarse ciones, esa persecución de una venganza
del responsable de esa muerte esconde que conjure su dolor. Y se enfrentarán
la imperativa necesidad de corroborar si a su particular "dragón" en un hotel en
su amada le traicionó. 007: Quantum of medio del desierto, vagando como espec-
Solace nos relata un trayecto alquímico, tros como si fueran uno, donde el fuego
un reinicio vital, una purificación. Por hará acto de presencia como signo de des-
eso, las persecuciones salpican la acción trucción y purificación. La restitución no
en los distintos elementos, por tierra, aire está en la ciega y visceral venganza, sino
o agua. Y ésta tiene una relevancia crucial en la confianza, en la asunción del dolor,
en la trama, como sustancia negociable en y en desposeerse del ego y reconocer los
juego. Es la materia básica del universo. errores. Y el símbolo de lo perdido, el col-
Como la representación de la ópera Tosca, gante de Vesper, quedará en la fría nieve,
de Puccini, no es casual como reflejo. La como quien se desprende de un lastre
corrupción, la codicia, la traición y la des- para reconciliarse, "solarmente", con uno
confianza en el amado regían su trama, mismo, el recuerdo y la ilusión. •
como en el paisaje, o "representación",
que aquí se nos describe. La tierra es un
tablero donde todo es ya negociable, y que
el agua misma lo sea también revela el
extremo de deshonestidad de esta socie-
dad mercantilista, donde no sabes, o no
importa, quién es el otro.
En su trayecto de conocimiento, Bond
necesitará reconocerse en el Otro, su
reflejo femenino, en cuyo cuerpo se visibi-
liza la cicatriz de esa quemadura interior.
Será en las profundidades de una sima
donde compartirán su condición de pri-
sioneros del plomo doliente de sus emo-

Amateurs
Gabriel Velázquez
España, 2008. Intérpretes: Emilie de Preissac,
Francisco Luque, Alberto Díaz, Juanma Hernández.
86 min. Estreno: 21 de noviembre
Amateurs plantea un dilema ante el cual
el crítico ha de tomar partido. Acostum-
brados a convivir con un modelo de pro-
ducción que privilegia conceptos tan
dudosos como el "profesionalismo" o el
"buen acabado", que buscan seducir antes
a las fuentes de financiación que al espec-
tador potencial, una película como la de
Gabriel Velázquez (co-director junto a
Chema de la Peña de Sud Express) debe
de ser más que bienvenida, aún siendo
conscientes de sus múltiples y más que
evidentes defectos, que, en todo caso,
serían achacables antes a su ingenuidad
que a esa vocación especulativa en la que
está inmersa buena parte de la produc-
ción española. Nos encontramos así con
una adolescente que viaja desde Marsella
hasta Madrid en su búsqueda improbable
de un padre al que no conoce; y con un
capataz de la construcción al borde de la
jubilación que la acoge, sospechamos que
para huir de la soledad. La trama se sos-
tiene gracias a la voluntad y la paciencia
del espectador que, como recompensa,
asiste a un retrato de la clase obrera insó-
lito en el cine español. Los obreros de
Amateurs no aspiran a cambiar el mundo,
pues aparentemente pierden el tiempo
discutiendo sobre el tipo de ladrillos que
se necesitan para levantar un muro. Quizá
porque Amateurs no se enmarca en eso
que definiríamos como "cine social", no
tiene vocación de denuncia, es tan sólo
una historia de amistad que intuimos
condenada al fracaso. Eso sí, narrada con
una llamativa torpeza, con unos diálogos
que parecen incompatibles con los acto-
res o con unos actores que convierten los
diálogos de esta película en los peores que
hayamos escuchado en mucho tiempo en
una pantalla. El mismo título se justifica
por el hecho de que los personajes se ins-
criben como amateurs en la San Silvestre
vallecana (?), pero, en la medida que esta
subtrama apenas se desarrolla, parece
más bien una declaración de principios
que consagra el amateurismo fílmico. Si
es así, habrá que celebrarlo. El cine espa-
ñol necesita de este tipo de películas que
son conscientes de todo lo que deben
evitar, cuyo objetivo no son los Goya, ni
los Oscar, y que tampoco intentan ven-
dernos gato por liebre. Eso sí, una vez
solventado su debe, la próxima vez le exi-
giremos algo más en su haber. JAIME PENA
Los años desnudos
Dunia Ayaso y Félix Sabroso
España 2008. Intérpretes: Candela Peña,
Goya Toledo, Mar Flores, Antonio de la Torre.
105 min. En salas
En la enciclopedia de misterios sin resol-
ver del cine español debería haber un
capítulo llamado Félix Sabroso y Dunia
Ayaso. La pregunta es sencilla: ¿Cómo es
posible que las películas de este tándem
creativo parezcan a priori el colmo de la
efervescencia y la frivolidad post-movida
y luego resulten ser un saínete de lo
más deprimente? En la lejana Perdona
bonita pero Lucas me quería a mí (1997)
ya se veían defraudadas las expectativas
de un cine irreverente, desprejuiciado y
sin moralina, sepultadas bajo el peso de
una trama truculenta donde la supuesta
pátina de modernidad servía para dar
carta blanca a unas interpretaciones pasa-
das de vueltas. Hay que reconocer que
con los años esta pareja ha ido refinando
su fórmula hasta convertirla casi en un
género en sí mismo. Prueba de ello es su
última película, Los años desnudos, en la
que con la excusa nostálgica de rever-
decer, nunca mejor dicho, el cine "S", se
descuelgan con un nuevo relato trágico
en el que se atisba un refrito de las bio-
grafías de las más famosas musas del des-
tape mezclado con un barniz moralizante
sobre la condición femenina y su explota-
Los años desnudos (D. Ayaso y F. Sabroso, 2008)
CUADERNO CRÍTICO
ción masiva. Es cierto que ese tipo de cine
procede de las entrañas del machismo, de
hecho, los desnudos masculinos son casi
inexistentes, pero no lo es menos que
ninguna de estas actrices fueron, que se
sepa, obligadas por la fuerza a quedarse
en pelota picada delante de una cámara.
Resulta cuando menos oportunista que
estos dos directores relacionen esta,
según ellos, "revisión necesaria", con los
malos tratos a las mujeres. En cuanto al
trío protagonista, Candela Peña, Goya
Toledo y Mar Flores, es evidente que
son el mejor gancho de la película, cada
una en el registro que mejor domina.
Peña ofrece su enésima versión de María
Barranco; Toledo hace del ensimisma-
miento un arte; y Flores demuestra que
la cámara la quiere, ahora sólo falta que
ella corresponda. Otra pregunta queda en
el aire: ¿Para cuándo un biopic eléctrico
y sincopado de la apasionante vida del
maestro Jess Franco? JAVIER MENDOZA
La buena nueva
Helena Taberna
España, 2008. Intérpretes: Unax Ugalde,
Guillermo Toledo, Bárbara Goneaga, Mercedes
Sampietro. 103 min. Estreno: 14 de noviembre
El propósito seminal de Helena Taberna
en éste su tercer largometraje era, como
ella misma ha declarado, tratar el tema
de "la recuperación de la memoria his-
tórica". Memoria histórica, controver-
tido concepto: aceptando la definición
propuesta por Pierre Nora, hablaríamos
del esfuerzo consciente y colectivo de
un grupo humano por entroncar con su
pasado, valorándolo y respetándolo pro-
fundamente. En ese sentido, la intención
de la directora navarra no era otra que la
de "rendir un recuerdo sanador y poético
a los que perdieron la guerra [civil espa-
ñola]", encomiable empeño en el que,
no obstante, se encuentra al tiempo el
defecto principal de La buena nueva: pre-
cisamente la mirada de Taberna (y de su
co-guionista, Andrés Martorell) acaba
por empañar el pasado que revisa. El pro-
blema esencial de la película es, en toda
la pureza del concepto, su anacronismo
[cfr: "Error que consiste en presentar algo
como propio de una época a la que no le
 CUADERNO CRÍTICO
corresponde"]. El film no sólo quiere ver
(y hacer ver al espectador) los sucesos
de los que nos separan aquella guerra,
cuarenta años de franquismo y treinta de
democracia, con ojos de hoy; sino tam-
bién incorporar a personajes y situacio-
nes una perspectiva, un punto de vista
inexistente en el momento. En su doble
aspiración (representación objetiva de
hechos históricos y recuperación de la
memoria histórica), la película acaba por
confundir pasado y presente. Hay quien
podría razonar en contra de este argu-
mento insistiendo en que, siendo una
obra de ficción, la película está fielmente
construida sobre hechos reales, verídicos.
Volviendo al punto de partida de esta crí-
tica, tendríamos que reflexionar entonces
sobre la incompatibilidad de los térmi-
nos memoria (individual y subjetiva) e
Historia (colectiva y objetiva), y mostrar
nuestra desconfianza hacia la evocación
"desde un punto de vista humano y emo-
cionante" de unos hechos reales. Hechos
verídicos que la relectura de los autores,
sin embargo, ha transformado. Es cierto,
por otra parte, que la película presenta de
forma novedosa (aunque lo haga mirando
de reojo al Amén, de Costa-Gavras) la
bendición de la Iglesia Católica a la cru-
zada franquista, y en dicha singularidad
radica exclusivamente el valor de La
buena nueva. ANDRÉS RUBÍN DE CELIS
Cenizas del cielo
José Antonio Quirós
España, 2008. Intérpretes: Eduardo Antuña,
Txema Blasco, Celso Bugallo, Raquel Hevia
96 mlri. Estreno: 7 de noviembre
En el sano ejercicio de la autocrítica, a
veces, aunque resulte contradictorio, hace
falta un factor externo para dejar al des-
cubierto los males domésticos menos
evidentes. Por ejemplo, el escritor Ramón
J. Sender tuvo que alumbrar a una estu-
diante extranjera (Nancy) que se paseaba
por España con su acento andaluz apren-
dido de los gitanos para mostrar, sin ata-
duras, las contradicciones ancestrales que
asolaban nuestro país en los años setenta.
Con esa vocación de crítica interna, y
usando el contraste de culturas como
generador de situaciones cómicas, teje
su segundo largometraje de ficción José
A. Quirós. Cenizas del cielo se inscribe
dentro del cine social por su plantea-
miento ideológico. En este caso, se trata
de desmontar los cimientos del progreso
en favor del mantenimiento de un ecosis-
tema, de una forma de vida. Al igual que
Sender, Quirós se alia con un extranjero
(el escocés Ferguson) para narrar a través
de su mirada la lucha de un tozudo perso-
naje que quiere acabar con la central tér-
mica que marchita, poco a poco, la vida
de los habitantes de un valle asturiano.
Hay, entonces, buenas intenciones,
una actitud de combate admirable y una
relación entre los dos protagonistas que
repite un esquema similar al que Akira
Kurosawa utilizó con un cazador y un
militar en la desolada estepa siberiana.
Pero también un riesgo de caer en el cine
de denuncia que se consume con manual.
Aquel en el que el espectador adivina por
dónde va a venir cada golpe -y, como un
púgil avispado, puede esquivarlos- y que
remueve conciencias sin importunar,
porque el que paga la entrada tampoco
es culpable del desastre ecológico que
se muestra en la pantalla. Esta incapaci-
dad para descolocar al observador pasivo
viene dada por la planificación, el uso
constante de la central como elemento
en la profundidad de campo; y por lo
arquetípico de los personajes, ya que hay
una renuncia a los tonos grises y todo es
blanco o negro. Quizá, cuando se esboza
un relato de corte reivindicativo, es pre-
ferible poner la cámara y dejar que la vida
discurra ante ella. La realidad se pone en
evidencia por sí sola. FERNANDO BERNAL
La comedia de la vida (Roy Andersson, 2007)
La comedia de la vida
Roy Andersson
Du levande. Suecia, Ale., Fr., Din., Nor., 2007.
Intérpretes: Jessika Lundberg, Björn Englund,
Olle Olson. 95 min. En salas
En la primera escena, un hombre que
duerme en un sofá. Sobre él, en la pared,
un cuadro de Don Quijote acompañado
de Sancho Panza. El cuadro no inter-
viene en la acción, no vuelve a aparecer
en la película, y el director no parece
darle más importancia que la que se con-
cede a un elemento de atrezzo. ¿O no?
Probablemente no. Roy Andersson, cono-
cido como el hombre que recrea en estu-
dio hasta los planos de exteriores, nunca
deja nada al azar, e invierte años en la
construcción de los decorados de sus
películas, siempre de un extraño realismo
gris, siempre con un aire de indigesto
sueño de la Alemania comunista. Por eso,
ese insignificante cuadro de Don Quijote
y Sancho colocado en el primer plano de
su nueva película puede significar mucho
más de lo que aparenta, y quizás en él esté
contenido el secreto de este nuevo expe-
rimento del sueco Roy Andersson, en la
línea de Songs From the Second Floor, que
le valió el premio Especial del Jurado de
Cannes en 2000.
Quijote y Sancho, un soñador y un prag-
mático. Quijote y Sancho, un enfermo de
irrealidad y un hombre de a pie. Quijote y
Sancho, y aquella quijotización de Sancho
y aquella sanchonización de Quijote que

enseñaban en la escuela. Y sí, la pelí-
cula, espantosamente traducida como La
comedia de la vida, cuando la traducción
más exacta sería algo como "Tú, la vida",
es un viaje a base de estampas en plano
fijo por eso que denominamos "la vida".
Un conjunto más o menos aleatorio de
secuencias extrañas que nos empeñamos
en intentar ordenar, un conjunto más o
menos aleatorio de secuencias a las que
intentamos buscar un sentido, un orden,
un fin. Roy Andersson no lo hace, y por
eso sus películas, y la última también, son
estudiados collages de personajes, san-
chos y quijotes, que viven la vida lo mejor
que pueden, aferrándose a sus sueños
o despegándose de ellos, pero siempre
con dolor y una amarga y cómica sen-
sación de pérdida, alejamiento y extra-
ñeza. Retablos sacados de un sueño viejo
y desvaído que demuestran, siguiendo
a Martin Heidegger, que el humor es la
única (y quizás última) respuesta del
hombre arrojado en un mundo que no
entiende. GONZALO DE PEDRO
El cuerno de la
abundancia
Juan Carlos Tabío
Cuba, España, 2008. Intérpretes: Jorge
Perugorría, Laura De La Uz, Mirta Ibarra,
Yoima Valdés. 107 min. En salas
El cuerno de la abundancia es como el
canto de las sirenas. O como las viñetas
de una leyenda que se sueña con mate-
rializar. Pero, como toda ilusión, tiene
tanto de anhelo como de ficción. Quizás
por eso se hace explícito, desde los pri-
meros planos, que nos encontramos ante,
y dentro de, una película. Bernardito
(Jorge Perugorría) evoca, y comenta,
tanto a través de la voz en off como diri-
giéndose a la cámara, los sucesos que se
nos narran. Incluso algunos pueden estar
distorsionados, como el encuentro entre
los Castañeyras y Castañeiras represen-
tado cual duelo en un spaghetti western,
porque quien se lo narró es aficionado a
ese género. A su vez, en las viñetas que
dibuja su esposa la ilusión 'restituye' a la
realidad precaria. En la ficción, el chico
'retardado' sí materializa su amor con la
escultural belleza del pueblo. La insólita
revelación de que todos los Castañeiras
(tan común como aquí los Pérez) heredan
del tesoro que unas monjas del siglo XVII
cedieron a un banco inglés, será también
inspiración de sus viñetas, porque posee
esa misma cualidad 'restitutoria' con res-
pecto a los particulares anhelos de los
que representan a una realidad cubana
'retardada'. Al recuperar el espectro
progresista de la unión hace la fuerza,
se transcienden para conjurar sus penu-
rias y frustraciones ante la posibilidad de
hacer de la realidad abundancia. Aunque
será necesario superar el peaje de las ren-
cillas entre bandos opuestos.
Sí, el cuerno de la abundancia es como
el Mr. Marshall de la obra de Berlanga,
cuyo referente se explícita a través de un
cartel. Esa es la estirpe a la que se invoca.
Como las comedias de la Ealing, Whisky
a gogó, de Mackendrick, o Los apuros
de un pequeño tren, de Crichton, donde
una comunidad se unía ante un suceso
extraordinario que trastocaba sus vidas.
Pero Tabío no es Berlanga, ni Crichton.
Y no digamos Mackendrick. Su ironía
metalingüística, o la incisión de su fábula,
no acaba de cuajar en una narración
dominada por el desaliño. No encuentra
el justo sentido del timming, y la articu-
lación de los planos deviene artrítica,
cual formularia acta notarial. Al cineasta
le falta la maña del dramaturgo. Los fan-
tasmas pretéritos se revelan demasiado
presentes en sus carencias. Al invocarlos
queda en evidencia que talentos como el
de Mackendrick siguen yaciendo en el
pasado. ALEXANDER ZÁRATE
Dos miradas
Sergio Candel
España, 2007.
Intérpretes: Pilar Alonso y Marta Larralde.
70 min. Estreno: 21 de noviembre
El orden de factores, en este caso, puede
alterar el resultado. Sergio Candel diri-
gió su segunda película, Dos miradas, en
2006, con escasos medios, una produc-
ción autogestionada y el guión que trazó
(escribir indica una precisión de la que
Candel huye) en el avión que les llevaba
a él, las actrices y dos técnicos al lugar de
rodaje: el desierto de Atacama, en el norte
CUADERNO CRÍTICO
más seco de Chile. Lo que en su cabeza
iba a ser una road movie por las largas
carreteras chilenas, se convirtió en un
drama silente, casi gestual. En una histo-
ria de amor, desamor, aceptación y lucha
en unos paisajes lunares y solitarios. Esa
película pasó a integrar, excepto alguna
proyección en festivales, el sobresatu-
rado cajón del cine invisible. Y Candel
dirigió un cortometraje, Tres en playa, en
el marco del Festivalito de la Isla de La
Palma, que posteriormente le valdría el
primer premio del festival 'En.Piezas', de
Cajamadrid. Invirtiendo el orden natural
de las cosas, este crítico conoció primero
el corto, y posteriormente el segundo largo
(el primero, titulado La fuerza de la grave-
dad, no conoció exhibición alguna). Y el
orden de factores alteró el resultado. Tres
en playa, un único plano, tres personajes,
era una evidente destilación de la película
que Candel rodó en Chile. Una versión,
reducida y probablemente mejorada, de
lo que Candel quiso hacer en el desierto:
largos planos-secuencia, cuerpos antes
que personajes, y el paisaje que absorbe
y sepulta a unos actores reducidos a la
mínima expresión. A sus movimientos y
pulsiones más básicos: la pelea, el amor,
el sexo, el disfrute. Ver la película tras
haber visto el corto puede dar la falsa idea
de un retroceso en la trayectoria, cuando,
precisamente, Candel parece caminar
hacia la abstracción que nace de los cuer-
pos y de lo real. Dos miradas es la obra
de un director que conoce sus referentes
y sabe a dónde quiere llegar, un intento
mucho más que digno de construir una
narración basada en el movimiento y la
pausa, en el deseo y el odio, y dejando de
lado los diálogos y las servidumbres de la
narración convencional. Es el intento de
un director que, quizás, es incapaz toda-
vía de separarse de sus influencias. Pero,
sobre todo, es el trabajo de un nombre a
tener en cuenta. GONZALO DE PEDRO
Dos miradas (Sergio Candel, 2007)
 CUADERNO CRÍTICO
El Greco
Iannis Smaragdis
Grecia, España, 2007. Intérpretes: Nick Ashdon,
Juan Diego Botto, Laia Marull, Lakis Lazopoulos.
119 min. Estreno: 21 de noviembre
Ver la historia del arte a partir de los
detalles de la vida de un artista sigue
teniendo como resultado un drama his-
tórico que se queda en lo superficial, es
decir, en una cuidada elaboración de
decorados y vestuario, pero sin una ver-
dadera reflexión sobre lo que supone
ver el arte desde el cine. Con la voz en
off que acompaña las memorias escritas
ante la cámara, El Greco es el manual del
biopic del artista atormentado, ya sea por
amores o por el contexto histórico que
le ha tocado vivir, esto es, la dominación
veneciana de su Creta natal y la obtusa
España de la Contrarreforma. Lejos
de la imagen que podemos tener de El
Greco como un artista devoto, que sirvió
perfectamente a los ideales católicos,
la película lo convierte en un pintor de
espíritu libre y rebelde, con un tempera-
mento impulsivo, como pide el tópico del
artista genial. Pero también en algo así
como el enviado de Dios, pues tanto las
mujeres como la Iglesia verán en él y en
sus cuadros una luz celestial: su arte des-
lumhra, literalmente, a la hija del tirano
veneciano y atrae a la casta española
(Laia Marull), provocando una mezcla
de amor-odio en el gran inquisidor Niño
de Guevara (Juan Diego Botto, quizá el
papel más destacable), que lo llevarán
ante el tribunal de la Inquisición.
La película empieza y acaba con la
anécdota, convertida en un conjunto
explosivo de emociones, ya sea a través de
un estallido de pigmentos o de expresio-
nes en primer plano. La pintura es pues
una excusa más, no un proceso de puesta
en forma que se busca a través de las imá-
genes, sino algo acabado, embalsamado,
un conjunto de vida y obra cerradas por
su autor, maestro absoluto de su creación.
Ante esta concepción del arte, el cine no
aporta nada: no hay una búsqueda crea-
tiva porque lo que se quiere es ilustrar
una serie de hechos y no el aprendizaje
de una mirada, un saber mirar la pintura,
como la realidad. Sólo hay un momento
en el que se nos aparece otro arte, no la
reproducción sistemática del cuadro real,
sino la re-creación desde el cine, desde
el tiempo y el espacio. Aunque casi de
milagro, pues la intención de fondo es
didáctica (enseñar cómo se formaban
los maestros), en el taller de Tiziaño
la cámara se pasea entre los modelos,
recordando uno de los mejores acerca-
mientos al arte a través del cine: Pasión,
de Jean-Luc Godard. También Godard
veía en El Greco una luz inmaculada,
pero ésta se resiste a ser representada
de forma evidente. Bajo la luz cenital de
Smaragdis, la sombra de El Greco deja de
ser alargada. JOANA HURTADO MATHEU
Hermanos por pelotas
Adam McKay
Step Brothers. Estados Unidos, 2008.
Intérpretes: Will Ferrell, John C. Reilly, Mary
Steenburgen. 98 min. En salas
Obscena, irreverente, devastadora come-
dia sobre las relaciones familiares y sus
funestas consecuencias, Hermanos por
pelotas es el resultado de la feliz unión
entre tres de los más insignes represen-
tantes del género en la actualidad: el actor
Will Ferrell, el director Adam McKay
(ambos también guionistas) y el produc-
tor Judd Appatow. Tras la apariencia
de un remake bastardo de Tuyos, míos,
nuestros (1968) o de El novio de mi mujer
(1968), incluidos sus derivados televisivos,
el mencionado trío parte del matrimonio
entre dos viudos maduros y pudientes
(admirables Richard Jenkins y Mary
Steenburgen) para contar lo que sucede
cuando acaban chocando entre sí las sin-
gulares personalidades de sus respectivos
hijos (Will Ferrell y John C. Reilly, sor-
prendentemente compenetrados), sendos
eternos adolescentes más cerca de los
cuarenta que de los treinta. Quizá menos
redonda que Supersalidos o Paso de ti, la
película presenta, no obstante, la misma
mezcla estupefacta y agridulce entre
salvajismo y melancolía. La estructura y
el timing, en este sentido, son casi siem-
pre ejemplares, y ni siquiera algunos
golpes de efecto consiguen desorgani-
zar el conjunto, que acaba ofreciendo
un inquietante aglutinado de madurez e
ingenuidad, autocontrol y anarquía.
Hermanos por pelotas (Adam McKay, 2008)
Otrosí, Hermanos por pelotas también
puede leerse como una summa teológica
del género, desde los impasibles happe-
nings destructores de Laurel & Hardy
hasta la escuela lunática de Ben Stiller. En
medio Ferrell y McKay, secundados por
el estricto sentido del orden de Appatow,
pasan revista sin inmutarse: la parte que
corresponde a Jenkins y Steenburgen
procede de lo que Stanley Cavell ha lla-
mado la remarriage comedy, mientras que
la de Ferrell y Reilly empieza en Harpo
Marx (con el que ambos actores revelan
un asombroso parecido, físico e interpre-
tativo) y termina en las películas de Jerry
Lewis dirigidas por Frank Tashlin (algu-
nos momentos cartoon resultan antoló-
gicos), pasando por el Howard Hawks
de La fiera de mi niña (1938) o Me siento
rejuvenecer (1948), la parte de su filmo-
grafía que Robin Wood asoció, en su
libro sobre el cineasta, con "la tentación
de la irresponsabilidad", un título que no
le vendría mal a esta película. Sé que las
comparaciones siempre son odiosas, y
más tratándose de un material de este
tipo, y por ello quiero terminar con otra
aún más exagerada, referida a las acusa-
ciones de "mal gusto" de que suelen ser
objeto Ferrell y compañía: eso mismo se
dijo de Lubitsch y Wilder en su época y
échenles ahora un galgo. CARLOS LOSILLA
El infierno vasco
Iñaki Arteta
España, 2008. Intervienen: Jaime Larringa, Mikel
Azurmendi, Niko Gutiérrez, Alvaro García-Capelo.
105 min. Estreno: 7 de noviembre
Dice Leonard Cohen en el documental
I'm Your Man que la muerte pertenece
al reino de las cosas que no se discu-
ten. Por ello es imposible establecer un

diálogo con alguien mientras empuñe
una pistola, y cualquier intento de des-
cifrar las intenciones ocultas de un
disparo (o una bomba), por muy bienin-
tencionado que sea ese intento, conduce
a un perverso callejón sin salida. De esta
manera, una vez consumada la tragedia
sólo queda balbucear unas palabras de
ánimo dictadas desde la pura emoción.
Cinematográficamente, el problema de
El infierno vasco, de Iñaki Arteta, al igual
que los de otros trabajos suyos anteriores
sobre el mismo tema, es que genera en el
espectador una reacción emocional que
imposibilita la opinión, entendida ésta
última como el riesgo a equivocarse en
sus argumentos. Esto se traduce, en el
documental que nos ocupa, en una suce-
sión de testimonios en los que personajes
representativos del tejido social vasco
no nacionalista relatan pormenorizada-
mente el periplo vital que les ha llevado a
abandonar su tierra natal, asfixiados por
la presión de la mitad nacionalista.
La diáspora vasca se convierte en
manos de Arteta en un interminable y
tedioso "Informe Semanal" cuyo dis-
curso corre el peligro de convertirse en
una recurrente letanía victimista, como si
la situación creada no tuviera anteceden-
tes ni hubiera otros agentes implicados.
Sin embargo, este documental aporta un
matiz interesante, inédito incluso desde
el territorio de la ficción, que es la lla-
mada "muerte social" como paso previo
a la muerte física. Sobrecoge el relato
de quienes sufrieron en sus carnes las
miradas esquivas y los inquietantes bis-
bíseos que les señalaban como objetivos
de cartas de extorsión o amenazas de
muerte, y finalmente optaron por mar-
charse. La pregunta que se formula Jaime
Rosales en Tiro en la cabeza sobre cómo
un ser humano "aparentemente normal"
es capaz de tomar una decisión asesina en
apenas unos segundos es aplicable a los
resortes del ¿miedo a la exclusión social?
o ¿convencimiento fanático? que llevan
a una persona a hacer el vacío mortal
a otra no ya por motivos políticos, sino
puramente sentimentales. Corren tiem-
pos de obviedades, y ésta es una más: sin
emociones nos convertiríamos en robots
("esclavo" en checo), pero si nos fiamos
sólo de ellas podemos acabar en un monte
contando cartuchos. JAVIER MENDOZA
CUADERNO CRÍTICO
JCVD
Mabrouk El Mechri
Bélgica, Luxemburgo, Francia, 2008. Intérpretes:
Jean-Claude Van Damme, François Damiens,
Zinedine Soualem. 96 min. Estreno: 7 de noviembre
Los héroes también se cansan (menos
Indiana Jones, que se casa). Los actores-
personajes del cine de acción envejecen
y toman conciencia de su mortalidad.
De este aliento crepuscular han sabido
sacar partido de forma magistral desde
Clint Eastwood a Takeshi Kitano.
Incluso Sylvester Stallone le ha conce-
dido a Rocky Balboa, uno de sus heteró-
nimos cinematográficos, un último film
para constatar que la vejez humaniza al
héroe. Pero resultaba complicado ima-
ginarse una película de autoconcien-
cia crepuscular de Jean-Claude Van
Damme, al dar vida este actor belga al
prototipo de héroe de acción de quien
no interesa el componente humano.
Por eso el Jean-Claude Van Damme-
personaje ha tenido que dejar paso al
 CUADERNO CRÍTICO
Jean-Claude Van Damme-persona para
sacar a flote su fragilidad. En JCVD,
Mabrouk El Mechri mete al actor occi-
dental que mejor practica las artes mar-
ciales en una ficción en la que acaba
dándose vida a sí mismo en una pirueta
insólita para constatar que incluso los
intérpretes de cara de granito sufren
los reversos de la fama. En JCVD Van
Damme no tiene que enfrentarse con
una legión de villanos armados hasta
los dientes. No, se enfrenta a su propia
vida, y aquí saber dar patadas no le sirve
de nada: tiene problemas con Hacienda,
se encuentra en plena batalla legal con
su ex-mujer por la custodia de su hija,
y le acaban de conceder un papel que él
ansiaba a Steven Seagal. En éstas, decide
volver a su Bélgica natal para encon-
trarse en medio de un atraco donde Van
Damme-persona podría lucirse como
Van Damme-personaje... Pero, aunque
esto sea una ficción, quiere hablar de
un mundo real que se rige por las reglas
del atraco imperfecto (el pistolero más
sádico guarda un increíble parecido con
el malogrado John Cazale de Tarde de
perros) donde no caben los heroísmos.
JCVD indaga en los claroscuros de la
fama de una gran estrella, y como tal no
deja de ser un film altamente egocéntrico
en el que el propio Van Damme se reserva
un momento de soliloquio-confesión en el
que se recrea exponiendo su corazoncito
ante la cámara. Pero El Mechri consigue
que su film combine tributo y amargura
con sentido del humor (chapeau por la
taxista que le da la chapa al belga más
reconocido internacionalmente, "que por
algo eres famoso") con un buen control de
los registros, y servirnos así una inespe-
rada ficción que nos habla de la realidad
a través de los reversos de otras ficciones.
Pues sí, nos ha gustado mucho una pelí-
cula con (que no de) Jean-Claude Van
Damme. EULÁLIA IGLESIAS
JCVD (Mabrouck El Mechri, 2008)
Max Payne
John Moore
Estados Unidos, 2008. Intérpretes: Mark
Wahlberg, Mila Kunis, Beau Bridges, Chris
O'Donnell. 100 min. En salas
Cuenta la leyenda que Max Payne, el
videojuego, inventó antes que Matrix
aquellos ralentizados que la película
de los hermanos Wachowski hicieron
famosos después. También hay quien
dice que la radio no la inventó Marconi,
que fue Kubrick el encargado de rodar
la llegada del hombre a la luna o que la
tierra es plana, cuadrada u octogonal.
Verdad o no, los responsables de adap-
tar uno de los videojuegos más exitosos
de los últimos años a la gran pantalla se
enfrentaban a un gran dilema: si se valían
del ralentizado, que en el juego cumple
una función de jugabilidad, más allá de
la estética, podían pasar por imitadores
tardíos de una estética ya desfasada; y,
si renunciaban a él, dejaban de lado una
de las señas de identidad del juego. La
solución: reservarse el truco para el final
y construir la película en torno a la histo-
ria que recorre el cuerpo de la saga, la de
un policía que debe vengar la muerte de
su familia a manos de unos desconoci-
dos. Por el camino, descubrirá una trama
de farmacéuticas, drogas y militares alu-
cinados difícilmente soportable sin un
joystick entre las manos.
La estrategia mercadotécnica de llevar
a las pantallas grandes las historias de
los videojuegos para llenar las salas con
jugadores, y no con espectadores, sólo
sirve para constatar un abismo insal-
vable, al menos por los caminos tradi-
cionales: el que separa la experiencia
cinematográfica de la del videojuego. El
cine convencional apenas sí logra imitar
a los videojuegos en sus puntos de vista,
recursos formales o entramados en red,
pero se mantiene lejos en el pozo esen-
cial: la interactividad. Si Apitchapong
Weerasethakul eligió hace ya dos años
la consola Wii como una de las expe-
riencias cinematográficas esenciales de
2006 no estaba lanzando una boutade,
sino apuntando un reto clave del audio-
visual contemporáneo: la apertura de
puertas, el imperativo de reconsiderar
los relatos, la necesidad de construir y
filmar como si el espectador también
estuviera en el plató. Las pobres imita-
ciones formales de Max Payne, con su
narrativa cerrada y su relato anodino, no
son, desde luego, el camino a la interac-
tividad, sino sólo la triste constatación
de un fracaso. GONZALO DE PEDRO
Nosotros alimentamos
el mundo
Erwin Wagenhofer
We Feed the World. Austria, 2005. Intervienen:
Jean Ziegler, Peter Brabeck, Karl Otrok.
96 min. Estreno: 7 de noviembre
En una entrañable secuencia de la visio-
naria Cuando el destino nos alcance
(1973), de R. Fleischer, Sol (Edward G.
Robinson) degustaba conmocionado una
manzana, un desusado alimento natural
en un mundo futuro donde ya sólo se
nutren de comida sintética. Fleischer,
años después, diría que se había que-
dado corto en su visión tal cómo había
'evolucionado' el mundo. Este certero,
y necesario, documental lo refrenda. El
realizador austríaco aplica con modé-
lica concisión una visión de conjunto,
combinando declaraciones, actividades,
procesos y topografía de un entramado
económico, sobre las inconsecuencias
de la 'cadena' de producción alimenta-
ria. Y pone en evidencia nuestra visión
en plano general, el ombliguismo y la
ignorancia del consumidor del 'primer
mundo', ya con los ojos explotados como
los peces que son extraídos de profundi-
dades abisales, otro de los desatinos de
la pesca industrial que pretende susti-
tuir a la tradicional.
Cada capítulo del interconectado reco-
rrido se hila con observaciones o pregun-
tas como dardos: ¿Por qué las gallinas se
comen la selva y el 25% de los brasileños
se muere de hambre? Las imágenes de
los espacios rasgan, con su contraste, el
silencio de un indiferente proceso. Los
planos aéreos de los cultivos de soja tras
arrasar los bosques del Mato Grosso, y
el azul de los mataderos de las gallinas
europeas que la comen, para calmarlas
antes de ejecutarlas. O cómo un fuera
de campo se hace lacerantemente pre-
sente, en el contraste entre palabras y

espacio: esa gélida y ordenada belleza
del paisaje suizo mientras resuena la
revelación de que las tres cuartas partes
de los productos agrícolas que se con-
sumen en el país provienen de la India,
donde doscientos millones sufren mal-
nutrición permanente. O la imagen de
un camión de basura, en Viena, descar-
gando cientos de kilos de pan como des-
hechos (que podrían alimentar a toda la
ciudad de Graz), apuntala la idea de que
no importa la distribución alimentaria,
sino que se prefiere abarrotar nuestros
mercados, aunque acaben siendo des-
perdicios. Clausurar el relato con una
de las multinacionales (Nestlé) que
dominan esta trama económica, remarca
cómo prima la ley del más fuerte en
busca del beneficio. El lapidario último
plano es el de una de sus pantallas en
la que se admira su maquinaria de pro-
ducción. Esa es su mirada. Lo dicho, el
destino sintético (síntesis de negligen-
cia y falta de escrúpulos) nos alcanza,
y será porque 'nosotros' hemos dejado
que así sea. No hay un 'ellos' en el que
excusarse. ALEXANDER ZARATE
Que parezca
un accidente
Gerardo Herrero
España, 2008. Intérpretes: Carmen Maura,
Federico Luppi, José Luis García Pérez.
110 min. Estreno: 14 de noviembre
Cuando una película arranca con un
asesinato, sin móvil aparente (ya que
estamos en presencia de absolutos des-
conocidos), sitúa al espectador ante la
tesitura de esperar el vértigo inmediato
en la siguiente secuencia. Si la brutali-
dad (silenciosa e injustificada) deja paso
a una presentación de personajes que
son reflejos extraídos del callejón de los
espejos de Valle-Inclán, con un toque
burlesco y ligero, ya, directamente, el
espectador pierde las referencias y se
prepara para cualquier cosa. Hasta que,
con el paso del metraje, la acción queda
estancada entre las insulsas peripecias de
una mujer que desea saldar cuentas con
un yerno indeseable contratando al frío
asesino a sueldo del principio y el espec-
tador acaba perdiendo la pasión por la
que está viendo, casi al mismo tiempo
que los guionistas comienzan a olvidar
sus recursos más ingeniosos.
Éste es el itinerario que decide seguir
Gerardo Herrero en Que parezca un
accidente, su particular acercamiento a
la comedia negra, un género por el que
hay que transitar con los cimientos de
la historia bien asentados. Si no es así, el
relato queda supeditado a una sucesión
de golpes de humor gestuales y físicos,
continuos chistes alrededor de la muerte
(imprescindibles por su supuesta aspi-
ración oscura) y a la presencia de per-
sonajes estereotipados, que pierden su
atractivo la segunda vez que asoman en
la pantalla. Escaso bagaje para una fun-
ción que, de forma inevitable, tiende a
recaer sobre los hombros de Carmen
Maura, en su salsa como suegra alterada,
y de Federico Luppi, el asesino a sueldo
contratado para la ocasión, hasta que
acaba desplomándose.
Del mismo modo que rodar un ase-
sinato imitando la planificación del
maestro Hitchcock no asegura una
buena película de suspense, acercarse al
espíritu de las comedias macabras de la
Ealing, y en una pirueta de estilo trasla-
darlo hasta las islas Canarias, no depara
una sesión de humor inteligente y refi-
nado. Es una cuestión de espíritu y de
(saber) sacar partido a la caricatura. Una
forma de narrar que, pese a su apariencia
de trazo grueso, esconde una compleji-
dad que, bien ejecutada, nos posibilita el
sano ejercicio de reírnos de todo. Hasta
de nosotros mismos. FERNANDO BERNAL
CUADERNO CRITICO
Que parezca un accidente (Gerardo Herrero, 2008)
El somni
Christophe Farnarier
España, 2008. Intervienen: Joan "Pipa", Marti.
Producción: Luis Miñarro.
77 min. En salas
En un momento de El somni, de Chris-
tophe Farnarier, Joan Pipa, un pastor que
conduce mil ovejas por los caminos del
Pirineo catalán, manifiesta que le gusta-
ría vivir en el bosque, al margen de todo,
sin pagar impuestos, ni rendir cuentas a
nada, sentirse junto a una naturaleza que
siempre le ha sido amiga. Joan Pipa es
consciente de que su sueño de libertad
nunca podrá hacerse realidad. Los tiem-
pos han cambiado, y ya no existe espacio
para los espíritus libres que dormían a la
intemperie junto a sus ovejas y que des-
conocían qué eran las sábanas de una
cama. Como Profils Paysans, de Raymond
Depardon, El somni es la crónica de un
mundo rural agónico en el que unos
viejos sistemas se extinguen. La cámara
filma este mundo con el deseo de docu-
mentar lo que fue y ya no podrá volver a
ser, con la voluntad de dejar constancia
de una vida rural que ha sido aniquilada
por la vida moderna.
Frente a la cámara, Joan Pipa afirma
que, cuando los ministros planifican
sus políticas agrarias, quieren homo-
genizarlo todo, ignorando que no es lo
mismo una montaña del Pirineo que una
de Sierra Nevada, que no es igual una
 CUADERNO CRÍTICO
montaña de la comarca del Ripollès que
otra del Valle de Arán. Pipa emerge como
un gran defensor de la singularidad, de
la particularidad frente a la homogeni-
zación. Este deseo de singularidad es lo
que no cesa de ponerse de manifiesto a lo
largo de la película. Christophe Farnarier
sigue durante ocho días al pastor con su
rebaño por una serie de rutas ganade-
ras que lo llevan desde la planicie hasta
las alturas. Durante el trayecto se cruza
con otros pastores que ya no conducen
su rebaño o recibe posada en unos res-
taurantes que, poco tiempo después de
haberse rodado la película, acabaron
cerrando sus puertas. En las montañas,
el pastor se da cuenta de que la hierba de
los prados está llena de espinas y de que
las vacas se han comido lo que antaño
era para las ovejas. De vuelta a casa,
todo se difumina. El viaje es su última
trashumancia. La ovejas irán directa-
mente al matadero y los antiguos cami-
nos ganaderos se verán ocupados por las
vías del tren de alta velocidad. El somni
surge entonces como un notable intento
de realizar un cine directo que pretende
capturar lo que está amenazado. El tra-
bajo de Christophe Farnarier, director de
fotografía de Honor de Cavalleria, fun-
ciona muy bien cuando documenta, pero
resulta excesivo cuando está demasiado
atento al retrato de un personaje al que le
gusta sentirse filmado. ÁNGEL QUINTANA
El último voto
Joshua Michael Stern
Swing Vote. Estados Unidos, 2008.
Intérpretes: Kevin Costner, Madeline Carroll.
120 min. Estreno: 14 de noviembre
Aunque El último voto se anuncia como
'comedia política', en lo primero se man-
tiene en el punto más lejano de la risa y a
lo segundo no responde con suficiencia.
Producida e interpretada por un Kevin
Costner que lleva al extremo del este-
reotipo su papel de pobre hombre ame-
ricano, soltero de clase media a cargo
de una hija pre-adolescente y bebedor
irresponsable, la cinta cuenta la invero-
símil coyuntura de un voto (el que tiene
que realizar Costner) que al término de
una campaña electoral muy, muy ajus-
tada, es el único y último responsable de
determinar el futuro presidente de los
Estados Unidos.
Más allá de la anécdota, y teniendo
en cuenta la numerosa relación de títu-
los que, desde el ala liberal estadouni-
dense, han tratado el proceso electoral,
de El político (Robert Rossen, 1949) a
Ciudadano Bob Roberts (Tim Robbins,
1992), pasando por El candidato (Michael
Ritchie, 1972), El último voto se reserva
entre ellas el descolorido territorio de lo
melifluo, de lo incómodo por inofensivo
y, con el tiempo, de lo absolutamente
insignificante. Más que político, el film
resulta así 'políticamente correcto',
más cercano a la didáctica obvia que al
vínculo ideológico, en una lectura fácil
y agotadoramente insistente sobre la
importancia de ir a votar y en torno a
la ¡dea de que, en aquel país, cualquiera
puede cambiar el mundo.
Por defecto de compromiso, el film
conduce de este modo, y en línea peligro-
samente directa, a un convencionalismo
que se expresa tanto en el contenido
como en la forma. Una dirección ésta,
por otra parte, que se ofrece como 'apta
para todos los públicos', conjugando con
esmero (que no acierto) una historia de
redención y superación del protagonista,
con un intenso trasfondo patriótico, cierta
defensa de la importancia de la integración
social (no por casualidad se ambienta en
Nuevo México), su pizquita de amor y un
toque semi-documental para el desarro-
llo de las imágenes de la campaña política
que pretende dar verosimilitud al asunto.
El último voto, en definitiva, y a pesar de
su pretensión de profundidad, propone
un dibujo tan burdo, ridículo y ñoño de la
sociedad americana y de su clase política
que resulta incluso hiriente de tan sim-
plista y vacío como es. JARA YÁÑEZ
La vida en rojo
Andrés Linares
España, 2008. Intérpretes: Mariano Alameda,
Tino Antelo, Pilar Bardem, María Teresa Berganza
105 min. En salas
Tal día como hoy, tres muchachos ajenos
a toda dictadura investigan, a remolque
de su cuestionable proceder sobre cómo
documentar un episodio del pasado,
el destino de dos individuos que cru-
zaron sus pasos en la España de 1965:
Julio Denis y André Sánchez, profesor
y alumno de la Universidad de Madrid,
convulsa entonces por el despertar de
las protestas contra la situación política
imperante. Un profesor huidizo de toda
manifestación y un alumno convertido
en mártir de esa causa comunista (la
vida es "en rojo" por algo) que no quiso
permanecer inmóvil. He ahí el punto
de partida de Andrés Linares, quien se
nutre de todo lo ya narrado por Isaac
Rosa en El vano ayer, la novela que
ambos adaptan a cuatro manos para
componer, duele decirlo, un manual en
imágenes de incapacidades varias.
Que su mirada carezca de equidistan-
cia aquí no adquiere rango de problema.
No cuando fracasa todo lo demás. Se
nos plantea un juego de espejos que
nace sin pulso, pues la narración, arti-
culada sobre múltiples puntos de vista,
algunos de ellos contra natura del
relato, con dos voces en off percutiendo
sobre las imágenes (José Sacristán
emula al Matías Prats del NO-DO), no
logra dotar de entidad al pretendido
ensamblaje de documental y ficción.
Lo real, lo representado y lo imaginado
bailan al compás de los lugares comu-
nes: jóvenes perseguidos por los grises,
la incontinencia del aparato represivo,
falangistas refugiados entre los plie-
gues de la democracia, gauche divine en
París... Todo eso existió, por supuesto
que existió, pero el artefacto que se
nos presenta provoca, por su forma y
acabado, algo parecido al bochorno.
Además, la hipótesis de trabajo no huye
de las pretensiones, pues busca erigir
un discurso sobre la memoria y sobre la
forma en que éste se construye y llega
hasta nosotros. Ahí es nada.
Pregunta final. ¿Cómo es posible ale-
jarse tanto de lo que uno predica? "Sí lo
hacéis, hacedlo bien. Me dedico a esto,
pero tengo claro que el noventa por ciento
de las películas que se hacen, y me quedo
corto, casi sería mejor que no se hicieran.
Por eso, si se hace una, hay que hacerla
en serio, a muerte", sentencia, al calor
de una moviola, uno de los personajes.
El consejo de la ficción allí se queda y
no logra disimular que estamos ante un
cine que se significa a sí mismo como
innecesario. RAÚL PEDRAZ
 RESONANCIAS

El tiempo de lo vivido deposita estratos geológicos, dice Olivier Assayas, sobre

casas y objetos. Igual que el cine vivido y sentido se construye sobre estratos de
imágenes. Por eso las películas Dublineses, Voces distantes, L'Aimée y Tren de
sombras, entre otras, Subyacen bajo las imágenes de Las horas del verano.

JOSÉ MANUEL LÓPEZ

La casa, la memoria
"En la casa y en el jardín, el pasado. El pasado en las habitaciones, en los objetos. Las ha-
bitaciones miran hacia el interior, casi yendo hacia la oscuridad", escribe Fleur Jaeggy
en Proleterka, y de esa oscuridad parece surgir también la gran casa de Las horas
del verano (Olivier Assayas, 2008), oscilando levemente bajo sus créditos iniciales.
La memoria es ese viejo caserón en medio de la noche, los recuerdos sus fantasmas
y el olvido la ruina que, inevitable, le aguarda. Una casa nueva es liviana, sin holgura;
una casa repleta de memoria pesa, recorrida por voces distantes y viejas canciones
que se cuelan por el hueco de la escalera, aplastada por el peso de los muertos.
"Uno a uno nos vamos convirtiendo en sombras", afirma Gabriel en Dublineses
(The Dead; John Huston, 1987), película en la que asistimos a la disolución de un
mundo que no es sólo la Irlanda fijada por James Joyce, sino también el pequeño uni-
verso doméstico de "la sombría y espigada casa" donde, como cada Navidad, sus dos
tías celebran la cena de Epifanía. Huston, al final de su vida, a punto de convertirse él
mismo en una sombra, fija ese tránsito en aquella secuencia esencial en la que se aleja
de los invitados para inventariar los objetos que las dos mujeres han atesorado a lo
largo de los años. "Ese sólido mundo que construyeron y en el que vivieron, se reduce y
desaparece", continúa Gabriel. ¿Qué queda después? Una casa, vacía pero atestada de
recuerdos, paredes y galerías convertidas en "relicarios de fisonomías" (Jaeggy) de los
que algún día habrá que descolgar, como en L'Aimée (Arnaud Desplechin, 2007), el
retrato de la amada para descubrir la marca del tiempo en la pared.
Porque el tiempo pesa y se posa como polvo sobre los objetos, ya sin uso, convertidos
en naturalezas muertas como sugiere el ambivalente título de Voces distantes (Dis-
tant Voices, Still Lives; Terence Davies, 1988); otra casa, otra memoria presidida por un
retrato familiar que desencadena, desperdigado y fragmentado, el recuerdo del cineas-
ta. Vidas suspendidas, también, como la del Gérard Fleury de Tren de sombras (José
Luis Guerín, 1997), desaparecido en el lago de Le Thuit e invocado nuevamente por
las fantasmales luces de los coches, y las del cine, que se deslizan sobre los objetos que
aguardan en su mansión, arrancándolos brevemente del mundo de las sombras.
Pero el espejismo no dura porque, lo sabemos, nunca podremos regresar a Man-
derley, aunque quizá podamos refundarla. Al final de Las horas del verano, la vieja
casa, vendida ya y vacía, como la de L'Aimée, acoge el rito de paso de una nueva genera-
ción que está comenzando a forjar sus recuerdos. Ahora, en la casa y en el jardín, vive
el presente: voces cercanas, vidas en marcha. •
 FESTIVAL

Sitges reveló las tendencias post-barrocas del cine fantástico mundial

Panorama de un género en tensión

La encrucijada del cine fantástico se hizo
más que visible en Sitges 2 0 0 8 . Llegado un
punto en el que el género parece condenado
a la acumulación de imágenes y registros
ya recorridos, la selección del certamen
catalán ofreció sin embargo la promesa de
un futuro reconfortante. Títulos como Let the
Right One In, de Tomas Alfredson, o The
Sky Crawlers, de Mamoru Oshii, mostraron
que de algún m o d o aún es posible intuir
nuevas formas y trascender las fronteras,
muy difusas, del género. La pauta, según se
desprende de la crónica de Carlos Losilla,
posiblemente pase por la reivindicación de
un nuevo barroquismo que logre integrar las
películas de género en un marco general,
sacándolas así de su aislamiento. Por su
parte, Eulàlia Iglesias destaca de lo visto en
Sitges el interés general por los universos del
pasado y las ficciones de zombies, al tiempo
que da cuenta de la escasa solvencia de las
propuestas españolas de cine fantástico.

Let the Right One In, de Tomas Alfredson

E
n la rueda de prensa que siguió a la lec-
tura del palmarés de esta última edición
del Festival de Sitges, uno de los perio-
distas acreditados lanzó una pregunta que me
parece fundamental para entender un certamen
como éste: ¿Por qué el jurado no había concedi-
do ningún premio a Let the Right One In, de To-
mas Alfredson? He ahí el típico dilema de Sitges,
la historia de cada año, la búsqueda de una pelí-
cula que a la vez cumpla los requisitos del género
y los trascienda mediante algún que otro toque
de distinción. En este sentido, Let the Right One
In resultaba insuperable, pues se trata de un re-
lato de vampiros que también habla de la soledad
infantil y lo corona todo con esa guinda existen-
cial que parece inevitable en cualquier producto
nórdico desde Dreyer y Bergman. Sin embargo,
el acontecimiento del festival estuvo en el otro
extremo, como siempre, y lo protagonizó Martyrs,
de Pascal Laugier, donde la tortura del cuerpo
femenino llega hasta lo impensable y, por lo tan-
to, el gore se hace carne, esta vez incluso espíri-
tu, dado el discurso extático de la película Pues
bien, entre Let the Right One In y Martyrs, Sitges
cumplió una vez más con su función: no tanto
ofrecer un panorama del cine fantástico del año
-eso se lo ponen cada vez más difícil los demás
festivales y las majors- como encontrar un punto
de (des)equilibrio en el que queden al descubier-
to las tensiones del género.
Y la gran cuestión sobrevoló de nuevo la Sec-
ción Oficial: ¿Qué es hoy una película fantásti-
ca? ¿Acaso Surveillance, de Jennifer Lynch, que
acabó llevándose el premio gordo? ¿O los tiros
deberían ir más bien por el lado de The Cotta-
ge, de Paul Andrew Williams, una parodia de la
escuela 'Matanza de Texas' pasada por el tamiz
de la tradición Ealing? ¿0 quizá deba hablarse
de The Broken, de Sean Ellis, elegante pero in-
genua recreación del tema del doble con evi-
dentes influencias de La invasión de los ladro-
nes de cuerpos en sus distintas versiones? ¿Y
entonces qué hacemos con La Possibilité d'une
île, ese delirio en el que Michel Houellebecq se
empeña en rehacer su propia novela adelgazan-
CUADERNO DE ACTUALIDAD
do aún más la densidad de su discurso? ¿O con
Red, de Trygve Allister Diesen y Lucky McKee,
justa y precisa historia de una venganza en for-
ma de thriller rural? ¿O con The Chaser, de Na
Hong-Jin, historia de asesino en serie coreano
tan llena de sangre como de lluvia, y por lo tan-
to tan deudora estéticamente de Se7en como
de Blade Runner? ¿O con Absurdistan, de Veit
Helmer, que podría ser la parodia de un guión
de Kusturica firmado por Jean-Pierre Jeunet?
¿O con Blindness, de Fernando Meirelles, pará-
bola de diseño sobre el apocalipsis basada en
una novela de Saramago? ¿O con The Good,
the Bad, the Weird, de Kim Jee-won, paráfrasis
churrigueresca del spaghetti western, en la que
simultáneamente parece querer sublimarse la
tradición de Jackie Chan?
ACUMULACIÓN DE REGISTROS
Tomemos de nuevo Surveillance, no por azar la
vencedora. En apariencia una simple película
policíaca de investigación, en el fondo una in-
dagación en sí misma sobre los límites del re-
lato, sus problemas con la verosimilitud de los
distintos puntos de vista no impiden que lo más
importante acabe aflorando a la superficie: lo
fantástico surge de la acumulación de imáge-
nes y registros. ¿Y no fue ése precisamente el
tono del festival? No hacía falta, pues, reivindi-
car Tale 52, de Alexis Alexiou, una trabajada es-
tructura de cajas chinas que, de nuevo, proponía
la superposición de niveles como signo de los
tiempos. Ni Tokyo!, donde Michel Gondry, Léos
Carax y un Bong Joon-ho más consciente que
nunca de sí mismo intentan infructuosamente
trascender el género con sus visiones perso-
nales e intransferibles. Pero tampoco teníamos
ninguna necesidad de Hansel and Gretel, de Yim
Phil-sung, versión cruel y predecible del cuento
homónimo. Ni de Eden Lake, de James Watkins,
estilizada reconversión del tópico en película de
Capitaine Achab, de Philippe Ramos (izquierda), y Chelsea Rocks, de Abel Ferrara
La ficción como terapia de lo real
Sitges homenajeaba en esta edición 2001: una odisea del espacio (1968). Sin embargo,
rastreando las diferentes secciones del festival, apenas se encontraban ecos del film de
Kubrick en el cine fantástico reciente, excepto por títulos como Dante 01, de Marc Caro,
ciencia-ficción a la europea y de serie B, en la que el ex-colaborador de Jean-Pierre Jeunet
deja claro que él era el menos pirotécnico de la pareja
En las secciones paralelas de Sitges '08, por tanto, se mostró menos interés por posibles
mundos futuros que por universos pasados o paralelos. Como el que Abel Ferrara encuentra
en el Chelsea Hotel en Chelsea Rocks, un edificio repleto de fantasmas que todavía per-
viven en la memoria y en el mito pero que se encuentran a punto de desaparecer a causa
del cambio de propietario del lugar. Y es que en el neoliberalismo no hay espacio para los
espectros.... También tiene mucho más de mental que de geográfica la ciudad que construye
Guy Maddin en My Winnipeg, algo así como la prima manierista de Of Time and the City, de
Terence Davies, en la que el cineasta canadiense hace converger los espacios del recuerdo,
el sueño y la ficción primitiva. Y del universo de la ficción de serie B surgen los protagonistas
de Searchers 2.0, de Alex Cox a la búsqueda de un guionista que les maltrató cuando eran
actores jóvenes. Tan entrañable por su cariño al western de la A a la Z como burda en su
resolución, Searchers 2.0 nos demuestra una vez más que el bueno de Cox debe ser mejor
compañero de barra de bar que cineasta. Jean-Claude Van Damme, por su parte, decide
escaparse de sus personajes para, como persona real metida en otra ficción, conseguir con-
vertirse en héroe crepuscular en JCVD, de Mabrouk El Mechri (véase crítica en pág. 37).
Mientras que el también francés Philippe Ramos (cineasta en la cuerda de Serge Bozon o
Alain Guiraudie) prefiere elucubrar con una posible precuela de Moby Dick y comple(men)tar
una ficción con otra ficción en Capitaine Achab, en la que Denis Lavant encuentra por fin
un personaje a su altura, iluminado como si todavía viviera Néstor Almendros, en una de las
películas con más capacidad de arrebato del festival.
Otro de los títulos clásicos recordados en Sitges '08, La noche de los muertos vivientes
(George A. Romero, 1968), sí contó con curiosos descendientes. En Deadgirl, de Marcel
Sarmiento y Gadi Harel, la muchacha Zombie representa la fantasía cumbre de cualquier
descerebrado sexual: un cuerpo activo pero sin alma al que se puede violar sistemáticamente
sin sentimiento de culpa. Deadgirl se adentra en el lado oscuro del típico film de institutos
hasta acercarse al umbral del cine extremo, sin llegar a traspasarlo, para acabar ofreciendo
una versión hard de El coleccionista (William Wyler, 1965). También replantea el cine de
zombies Bruce LaBruce en su Otto; or Up With Dead People, donde el muerto viviente es un
hermoso efebo, un icono emo-indie quien, quizá, ha preferido la muerte en vida que encararse
al mundo real. LaBruce consigue ir más allá de demostrar que se puede hacer una versión y
celebración queer de casi cualquier subgénero para jugar de forma fresca con la autoironía
respecto al cine artie y defender la ficción como terapia de lo real. EULÁLIA IGLESIAS

The Sky Crawlers, de Mamoru Oshii
autor a costa del clásico esquema de la pareja
asediada por una amenaza exterior. Quiero de-
cir que la silueta del cine fantástico actual no se
mide ni por las transgresiones ni por las adhe-
siones respecto a la tradición, sino por su ba-
rroquismo metalingüístico. El ejemplo perfecto
sería The Sky Crawlers, de Mamoru Oshii, donde
la animación se transforma en melodrama y vi-
ceversa, casi una película clásica de Hollywood
convertida en un anime que debe más a Anto-
nioni y a Lynch que a Hayao Miyazaki. Y no hay
duda de que su parodia es The Burrowers, de
JT Petty, donde los monstruos invaden el Oeste
americano erigiéndose en inesperada metáfo-
ra de los enfrentamientos entre colonizadores
e indígenas. Sea como fuere, para bien o para centradas en el convulso mundo interior de otro
mal, las capas siguen superponiéndose para di- creador, en este caso un autor teatral, la pelícu-
luir el cine fantástico en un trampantojo sin fin la de Kaufman certifica que el cine fantástico
que delata la inexistencia de fronteras entre los contemporáneo no tiene otro tema que la diso-
distintos códigos y formas de la imagen con- lución de la identidad, la confusión que provo-
temporánea. ca el exceso de imágenes, la voluntad inútil de
En este sentido, una película como Vinyan, de asumir un pasado - e l del propio género- cu-
Fabrize du Welz, podrá gustar o no gustar, pero ya vastedad resulta abrumadora. No en vano la
su apuesta está clara: es la realidad misma la película inaugural (Reflejos, de Alexandre Aja)
que, de un momento a otro, va variando de for- y la de clausura (City of Ember, de Gil Kenan)
mas, adquiriendo capas de sentido a través de coincidieron en mostrar universos paralelos que
una rarificación incesante de la atmósfera. Así, duplican el nuestro: un post-barroco que apunta
estas películas fronterizas, que ni se inscriben más a Borges que a Kafka
directamente en el género ni lo impugnan, son
las que consiguen arrancarlo de su aislamiento CARLOS LOSILLA
e integrarlo en el panorama general, quizá una
continuación de aquel neobarroco que predica- Surveillance, de Jennifer Lynch
ra Ornar Calabrese hace algunos años. Survei-
llance, The Sky Crawlers o Vinyan siguen esa
senda, y en el fondo son las películas que me-
jor resumen la filosofía de Sitges y refrendan
su tradición. Y una película fuera de concurso
como Synecdoche, New York, de Charlie Kauf-
man refleja ese estado de cosas con la nitidez
que le falta a su homóloga en competición, Your
Name Here, de Matthew Wilder, sobre las para-
noias de un sosias de Philip K. Dick. Al tiempo
que desintegra las típicas estructuras delirantes

Cine español en Sitges: simplemente, malo

En una secuencia de Soy un pelele, virtiéndose en un episodio alargado
de Hernán Migoya, uno de los per- de "Cuarto Milenio". O Prime Time,
sonajes se adentra en una roulotte de Luis Calvo Ramos, una enve-
llena de chicas despelotadas y jecida y manida crítica a los reality
exclama alborozado: "Esto casi shows a la que ya le gustaría contar
parece una película española". El con el ritmo de cualquier entrega
primer largometraje de Migoya pre- de Gran Hermano. Incluso Santos,
tende homenajear esas películas coproducción española dirigida por
denostadas por la crítica que no el chileno Nicolás López, resulta
buscaban otra cosa que el solaz del un flaco favor a los que creen en
respetable con tramas facilonas, los universos de superhéroes. A su
chistes gruesos y desnudos gratui- lado, la digna Sexykiller, de Miguel
tos. Pero Soy un pelele incluso fra- Ramírez, de A l b e r t A r i z z a Martí, al menos sí consigue remozar
casa como relectura de ese cine de el rol del psychokiller al darle ese
consumo que tanto se dio en la España de los setenta y, por tanto, como toque posfeminista tan acorde con algunos filmes de mujeres actuales
equivalente español de cierta comedia norteamericana actual. Aunque y confirmar a Macarena Gómez como la mejor heredera de Barbara
la frase de ese personaje acaba definiendo la mayor parte del cine Steele. Otro interesante asesino en serie es el de Ramírez, interpretado
español presente en el festival: las películas nacionales en Sitges '08 por Cristian Magaloni, actor con un oscuro poder de atracción que, sin
no sólo eran cine español, es que además lo parecían. Porque, tras unos duda, hubiera seducido a Eloy de la Iglesia. En su primer largo, Albert
años de producciones exportables y propuestas inquietas, Sitges '08 Arizza consigue mejores momentos en la observación conductista de
nos ha devuelto la fe en la capacidad de cierto cine español de ser, su personaje que en la búsqueda de las causas de su comportamiento.
simplemente, malo. Porque muy floja es Intrusos (en Manasés), de Juan Por último, Embrión, de Gonzalo López, también se muestra incapaz de
Carlos Claver, que desaprovecha un interesante punto de partida (un resucitar la radicalidad tanto fílmica como política del cine japonés de
avión nazi que se estrella en un pueblo valenciano) para acabar con- los años sesenta al que rinde tributo. EULALIA IGLESIAS
 CONGRESO

México acoge el I Congreso de la Cultura Iberoamericana

En defensa de un cine libre y plural

E
ra la primera vez que un foro de esta
magnitud, convocado además desde
instancias interestatales, se reunía para
intercambiar conocimientos y para discutir,
entre representantes de los diferentes países
del ámbito iberoamericano, las bases de futuras
políticas cinematográficas y audiovisuales. La
iniciativa, impulsada por el Ministerio de Cultura
español y hecha suya por la Cumbre de Jefes de
Estado de Iberoamérica, respondía a una doble e
irreprochable motivación política: la voluntad de
incorporar las políticas culturales a los debates
supragubemamentales y la decisión de hacerlo,
además, a partir de las propuestas que nacen
de la base social; es decir, de la discusión entre
empresarios, profesionales, creadores, historia-
dores, periodistas y operadores mediáticos.
El Congreso suponía, por lo tanto, una opor-
tunidad preciosa para confrontar y debatir en
común la heterogénea constelación de proble-
mas a los que se enfrentan el cine y la industria
del audiovisual en los países de la región. Existía
además, por parte de las instituciones políticas
convocantes, la clara voluntad de incorporar las
reflexiones y las conclusiones de ese debate a
la agenda intergubernamental de la siguiente
Cumbre de Jefes de Estado (celebrada recien-
temente en San Salvador, entre el 29 y 31 de
octubre, cuando este número de Cahiers-España
estaba ya en imprenta), por lo que nos encon-
trábamos ante una ocasión que despertaba, en
consecuencia, las mayores expectativas.
Quizás por ello se echaba de menos, y esto
era un lamento común a la mayoría de los par-
ticipantes, un trabajo previo más intenso y más
técnico, que hubiera permitido llegar al congreso
con documentos más elaborados, fraguados en
comisiones de expertos que hubieran podido
sistematizar los problemas y las alternativas a
debatir, posteriormente, en los múltiples foros
del encuentro mexicano. La operatividad real
de los debates encontraba, adicionalmente, una
dificultad objetiva que se verificó enseguida y
que se ponía de relieve en todas las discusiones:
la enorme, casi abismal diferencia que separa a
las industrias de unos países y de otros como
consecuencia de las sangrantes desigualdades
económicas y de desarrollo entre los respectivos
A la izqda., una sesión del Congreso; a la dcha., un debate con C. Torreiro, L. García Tsao y Felipe Cazals
estados. Allí se sentaban, codo con codo, expo-
nentes y profesionales de industrias, economías
y, en consecuencia, también realidades cultura-
les muy desiguales y aquejadas de problemas
muy distintos, lo que dificultaba mucho la tarea
de establecer un orden de prioridades común.
La ambiciosa envergadura del evento, que
aspiraba a concentrar en el gigantesco y labe-
ríntico Centro Nacional de las Artes de la Ciudad
Por un cine peligroso
Hago cine desde hace muchos años. Por con-
tumaz, con terquedad, con tesón y sin espe-
ranza.
Hoy quiero defender el cine que a mí me
gusta. El que me alude y me justifica
Con un poco más de cien años de edad,
sólo un puñado de películas son arte. Sólo
unas cuantas acceden a la cultura El pobre
cine suele ser un arte de segunda A la noción
de cultura casi ni la roza La explicación es
quizás fácil. La gloria y el desastre del cine es
su formidable popularidad. Por eso es muy fre-
cuente confundir el éxito con el talento. Con
el arte. Pero el éxito y lo bueno ya casi nunca
coinciden.
Hay ahora dos tipos de cine. Se les reconoce
muchas veces por sus intenciones. El cine que
se hace pensando con el corazón, con las tripas
y con los ojos y el otro que se hace pensando
con la cartera Antes no era así. Había películas
de México (sede del Congreso) una representa-
ción global y al más alto nivel del cine y del audio-
visual iberoamericano terminó por hacer visibles
otras fisuras adicionales: algunas ausencias rui-
dosas (entre los que no aparecieron por allí se
contaban cualificados representantes del cine
mexicano actual, como pudieran ser Guillermo
del Toro, Alfonso Cuarón, Alejando González
Iñárritu, Gael García Bemal, Carlos Reygadas o
y punto. El arte lo incluía, a veces sin querer, el
gran talento de los que filmaban.
Su gran problema: el cine es caro. La taquilla
más que nunca es la que declara la nombra-
día y la calidad de las películas. Esto suele ser
falaz y grave. Aquí asoma su tortuosa cara la
esquizofrenia del cine. Porque este oficio es
industria y es arte.
El cine que hoy defiendo una vez más es el
cine que quiere ser arte. El que quiere acceder
a la cultura A la compleja, a la difícil y seria cul-
tura Y este cine que hoy defiendo tiene cada
Amat Escalante), algunos desencuentros más
o menos evidentes entre instituciones de un
mismo país (lo que generaba igualmente ausen-
cias llamativas), algunas desconfianzas o rece-
los entre países (origen quizás del desigual nivel
de implicación y de participación de los distintos
Estados y de sus respectivas industrias), algu-
nas mesas con participantes de escasa o muy
discutible representatividad...
CONTRADICCIONES PRODUCTIVAS
A pesar de todo, sin embargo, la misma poten-
cialidad y la suma de contradicciones que el
Congreso encerraba en su propia convocatoria
acababan por imponer su dinámica en muchas
ocasiones. Los discursos institucionales (más
rutinarios y localistas unos; más políticos otros,
con el de César Antonio Molina, Ministro de
Cultura español, como la pieza más programá-
tica de la clausura) convivieron así, por ejemplo,
con la irrupción -fuera de todos los usos pro-
tocolarios habituales- del valiente, necesario y
saludable exabrupto leído por Arturo Ripstein en
la solemne sesión de inauguración delante de
una mesa en la que Carlos Saura y Manoel de
Oliveira compartían honores con el Presidente
de México y con los Príncipes de Asturias.
El contraste entre la proclama disidente del
cineasta mexicano (que puede leerse íntegra en
estas mismas páginas) y el boato propio de la
ocasión ilustra por ello a la perfección los dos
polos entre los que se iba a mover la totalidad
vez menos opciones de sobrevivir. Hay nuevos
formatos y nuevas plataformas que ayudan
mucho. No obstante, su existencia es cada
vez más tenue. Es entonces cuando sé que el
estado debe volverse mecenas.
Los Estados Mecenas, recordemos, han
tenido logros formidables desde por lo menos
el Renacimiento hasta ahora Cuando sus
fines no son meramente utilitarios, los Estados
Mecenas han propiciado que se nos llene la
vida de hermosura y de genio. Ese Estado
Mecenas que yo elogio tiene la obligación de
velar por ese cine. Ese que quiere ser cultura
Esas películas, decía uno de los mayores
cineastas mexicanos, Luis Buñuel (mexicano,
sí señor), esas películas que descubren y se
integran al misterio, las que con la luz que les
es propia hacen saltar al universo. Entonces,
con esas películas, hablamos de arte, de cul-
tura con mayúsculas. De buen cine.
Hoy, con el sistema de producción prevale-
ciente, no hay mayor amenaza para ese cine
Manuel Pérez Estremera, Orlando Senna y Enrique Glez. Macho, al fondo, en la mesa de Ibermedia
del encuentro: la voluntad de trabajar para cam-
biar realmente las cosas y el riesgo de que la
celebración institucional pudiera agotarse en
sí misma, la llamada de los profesionales y de
los creadores a los Estados para que tomen de
verdad en sus manos las políticas culturales y
las dificultades reales -con nombres y apellidos
bien conocidos— que se oponen a la instrumen-
tación efectiva de esas políticas.
que la censura económica que le impone res-
tricciones más agudas que las de cualquier
censura oficial. Ese cine tan complejo debe
seguir.
Programas como Ibermedia han propiciado
que se haya filmado una parte importante del
buen cine en nuestros países. Que lo hayan
acercado a la cultura. La cultura que le da cara,
voz, corazón y sentido a un país. El estado la
requiere para forjar la argamasa de la Patria
Lo sabe. El apoyo a la cultura no es gratuito ni
desinteresado.
El estado necesita apoyarse en la cultura
y la cultura necesita el apoyo en libertad del
estado. Ambos se necesitan para salvaguardar
su autonomía su independencia su integri-
dad. He escuchado decir muchas veces que
antes que la cultura, es vital construir hospita-
les, aulas, carreteras. Olvidan que la cultura es
tan capital como la salud, como la educación,
como las comunicaciones. No es un adorno,
es parte intrínseca del todo social. Los que
Tales contradicciones alimentaron una multi-
plicidad de mesas y de reuniones que versaron,
entre otros muchos aspectos, sobre el régimen
jurídico de las coproducciones, el cine como
factor de desarrollo social y económico, los archi-
vos fílmicos (con la reclamación generalizada de
mayores presupuestos para las Filmotecas), la
revisión historiográfica (en cuatro provechosas
sesiones coordinadas por Casimiro Torreiro, con
hacemos el cine del que hablo, necesitamos
el apoyo sostenido de nuestros gobiernos. No
se trata de mendigar benevolencia Se trata
de garantizar que sigamos teniendo nombre,
voz, rostro. El cine es nuestra cara pública Con
ella nos conocen los de afuera Es nuestra voz
privada con esa nos conocemos a nosotros
mismos.
El cine, gústele o no a los que hacen sumas
y restas, no es un lujo del que se puede pres-
cindir. No hay crecimiento sin cultura No hay
desarrollo sin cultura No hay democracia sin
cultura. El cine no es un bien desechable al que
se tomará en cuenta cuando vengan tiempos
mejores. Porque cuando lleguen esos tiempos
mejores, ya no sabremos para qué queremos
esos tiempos mejores. Habremos perdido el
rostro, la voz y la mirada Debe continuar ese
cine que Buñuel quería hacer. El peligroso. El
que por los ojos de la cabeza y los del alma
nos ahogará de belleza y logrará que estalle el
universo. ARTURO RIPSTEIN
CUADERNO DE ACTUALIDAD
participación de historiadores tan importantes
como el uruguayo Jorge Ruffinelli, el peruano
Isaac Leon Frías, el brasileño José Carlos Avellar
y el argentino Fernando Martín Peña), el papel
del cine iberoamericano en la construcción del
imaginario cultural (con la participación desta-
cada de Román Gubern y del escritor mexicano
Carlos Monsiváis), el desafío del audiovisual
frente a los nuevas tecnologías y, por supuesto,
las políticas cinematográficas
en Iberoamérica, donde par-
ticiparon, junto a Fernando
Lara (Director General del
ICAA español), varios de sus
homólogos en otros países.
Es cierto que no todas las
mesas revestían el mismo
interés (la reunión con los
actores, algunos encuentros
temáticos o el dedicado a
crítica cinematográfica, resul-
taron -a pesar de los esfuer-
zos de Fernanda Solórzano en
esta última- perfectamente
banales), pero también es
verdad que algunos debates
sirvieron para confrontar diferentes maneras de
hacer frente a la compleja encrucijada del pre-
sente, como sucedió, por ejemplo, con la mesa
coordinada por Ibermedia (con el valioso trabajo
de Elena Vilardell al frente) sobre "comercializa-
ción del cine iberoamericano", en la que intervi-
nieron, entre otros profesionales, los españoles
José María Morales, Enrique González Macho,
Fernando Évole y Manuel Pérez Estremera
En este foro se puso de manifiesto una y otra
vez, de hecho, la necesidad de reclamar una ma-
yor implicación política de los poderes públicos
para contrarrestar las dinámicas de un merca-
do que ahora, más que nunca, se ha desvelado
tan poco fiable como escasamente libre, cautivo
como está de las prácticas abusivas y depreda-
doras de las grandes corporaciones norteameri-
canas, y eso que el Congreso se desarrolló an-
tes de que estallara, con fuertes repercusiones
posteriores sobre los tipos de cambios y sobre
las economías más débiles, la fase aguda de la
actual crisis económica y financiera.
UNA NUEVA TELEVISIÓN PÚBLICA
Sobre el papel a jugar por las televisiones en la
producción y difusión del audiovisual se pusieron
de manifiesto dos grandes vectores. Por una par-
te, la decidida apuesta de futuro de quien, como
el brasileño Orlando Senna (basándose en algu-
nos imaginativos y exitosos modelos de coope-
ración entre diferentes televisiones iberoameri-
canas: Doc TV, Documenta Brasil, Televisión de
Declaración de México
Las conclusiones del Congreso reconocen, en un documento titulado "Declaración de México",
que "la cinematografía y el audiovisual constituyen una expresión esencial de la cultura de un
país" y establecen que "los Estados deben facilitar el acceso de los ciudadanos a su conoci-
miento y disfrute, como derecho fundamental del ser humano". Con el fin de caminar hacia este
objetivo, se estipula que las políticas audiovisuales iberoamericanas deberán:
1. Ser el resultado de procesos de concertación entre los Estados de la re-
gión, reconociendo diversidades y reduciendo asimetrías.
2. Estimular y proteger la creación independiente para garantizar la expre-
sión de la identidad iberoamericana en sus diversas manifestaciones.
3. Apoyar decididamente la producción independiente para garantizar las
diferentes formas de circulación de las obras cinematográficas.
4. Promover salas de exhibición que incluyan en su programación regular
obras iberoamericanas, de producción independiente.
5. Fomentar la creación y adopción de nuevas ventanas de explotación.
6. Estimular la participación de las televisiones en la coproducción, difusión
y promoción de obras y contenidos audiovisuales iberoamericanos, con un
mayor respaldo de los Estados a las televisiones de carácter público.
7. Resaltar la necesidad de incrementar la participación financiera de los
estados en el Programa Ibermedia
8. Promover la formación de públicos, en especial infantil y juvenil.
9. Fomentar la capacitación de profesionales.
1 0 . Garantizar la conservación del patrimonio fílmico mediante el apoyo a las
Cinematecas, única forma de permitir el acceso de los pueblos a su memoria histórica
1 1 . Potenciar la incorporación de nuevas tecnologías a los procesos de producción, distribu-
ción, exhibición y difusión (...) para revertir las tendencias de la homogeneización cultural,
1 2 . Garantizar los derechos morales y patrimoniales de los autores.
América Latina...), defendía que, en la coyuntu- sidad de implantar "una nueva televisión pública"
ra actual, "la imaginación es más importante que (Orlando Senna), "propiedad de la sociedad
el conocimiento", puesto que ya no se trata de civil, que es quien debe gestionarla y decidir sus
ofrecer "una película para un millón de personas, contenidos"; es decir, "una televisión pública en
sino millones de películas para cada persona". la que el Estado paga, pero no manda", lo que
Por otra la advertencia lúcida de Manuel exige un profundo cambio de mentalidad en el
Pérez Estremera en su llamada a no olvidar las conjunto de las fuerzas políticas actuales.
potencialidades que albergan hoy todavía las Un debate, por cierto, bien representativo de
televisiones públicas, "a las que muchos quieren la corriente de fondo que navegaba por casi
interesadamente dar ya por muertas", puesto que todas las arterias del Congreso y que formuló,
sólo ellas podrían garantizar, en determinadas de manera contundente, Fernando Sariñana
condiciones, cuestiones tan esenciales como "la (del Canal ONCE mexicano): "Hay que presio-
preservación del archivo histórico, la información nar a nuestros gobiernos para que se hagan
libre, la emisión de un cine que no se podrá ver políticas culturales de estado contra el 'crimen
en otros canales y el apoyo a la producción del organizado' que suponen las prácticas de las
cine nacional". Claro que para ello hace falta majors de Hollywood". Se abría paso, de esta
recordaba Estremera, la existencia de "una clara forma la exigencia de una implicación mayor de
voluntad política", porque en ausencia de ésta los gobiernos en la política cultural, pero no para
"las televisiones públicas se irán desplazando condicionar la creación, sino para garantizar, pre-
hacia el campo de las privadas y corremos el cisamente, la expresión real de una pluralidad de
riesgo, entonces, de quedarnos sólo con la ima- voces y la operatividad cierta de una diversidad
ginación, cuando lo cierto es que la imaginación, de canales. Es decir, la propia razón de ser implí-
sin ayudas públicas, tendrá escaso recorrido". cita en la convocatoria del Congreso, por lo que
El necesario punto de encuentro entre ambos éste suponía una ocasión que no podía ni debía
desaprovecharse. CARLOS F. HEREDERO
discursos se situaba precisamente, en la nece-
 CORRESPONDENCIA
Cuatro cartas-vídeo filmadas por Isaki Lacuesta y Naomi Kawase
El misterio del diálogo imposible
E
l segundo encuentro del
proyecto Cinèrgies, puesto
en marcha por el Centre
de Cultura Contemporánea de
Barcelona (CCCB) y dedicado a
relacionar la nueva cinematografía
catalana con las tendencias más
avanzadas del resto del mundo,
tuvo como protagonistas a Isaki
Lacuesta y Naomi Kawase, a los
que se había encargado seguir los
pasos de la primera pareja convo-
cada, formada por Albert Serra y
Lisandro Alonso. Eso ocurrió entre
el 26 y el 27 de septiembre, y la
diferencia con la conversación ante-
rior se plasmó, sobre todo, en las
cartas filmadas (a la manera de las
que se intercambiaron Víctor Erice
y Abbas Kiarostami con motivo
de su exposición "Correspon-
dencias") que se hicieron públicas
durante el primer día del evento.
Dejando aparte el debate poste-
rior a la proyección, conducido por
Anna Petrus, e incluso el segundo
encuentro entre ambos cineastas,
en el que se proyectaron y comen-
taron algunos de sus trabajos ante-
riores, me gustaría detenerme aquí
brevemente en lo que supone esa
relación epistolar en el contexto de
la obra de sus autores.
Se trata de cuatro cartas, dos
de Lacuesta y dos de Kawase,
confeccionadas entre agosto y
Las dos respuestas de Naomi Kawase
Fotogramas de la primera (Despertar lentamente) y la segunda carta de Isaki Lacuesta
septiembre de este mismo año,
después de que ambos se cono-
cieran en el Festival de Cine de Las
Palmas durante el mes de marzo.
De ahí que la primera misiva de
Lacuesta, titulada Despertar lenta-
ment, empiece con esa advocación
en presente al momento del con-
tacto. A partir de ahí, comienza el
viaje (literalmente, pues el cineasta
partió de las Canarias para recorrer
Australia, China y Latinoamérica) y
también la deriva. Mientras las dos
películas de Kawase son el reflejo
de una estabilidad personal y artís-
tica que la autora de El bosque del
luto parece haber adquirido tras
el nacimiento de su hijo, la men-
cionada de Lacuesta, y también
la siguiente, parecen más bien
el carné de notas de un cineasta
en tránsito, errante, cuyas únicas
referencias son un rostro y un
cuerpo amados, filmados y abrup-
tamente expuestos a los ojos del
espectador como si se tratara de
un desafío al hecho de construir
imágenes y extraer sentido de sus
contornos. Y lo curioso es que, al
igual que Lacuesta confiesa haber
filmado "un sortilegio para no per-
derla", Kawase esculpe los rostros
de sus seres queridos como para
inmortalizarlos: en la primera carta,
se trata únicamente de su hijo, al
que se añaden en la segunda su
compañero e incluso los emplea-
dos de su oficina
Diferencias. No habría tanta dife-
rencia entre ambos, pues, si no
fuera por la tradición cultural de
la que provienen. En la primera
de sus cartas, Kawase insiste
en el milagro de la vida, uno de
sus temas preferidos, entendido
como una especie de oración sin
fin. A ello responde Lacuesta, en
su segunda entrega, con dolo-
rosa ironía: en un país donde es
tan fácil creer en todo como no
creer en nada, lo único que ahora
llama su atención es el museo
Darder de Banyoles, territorio de
su infancia, en el que hasta hace
poco se exponían al público cuer-
pos humanos disecados. Frente a
la búsqueda de la trascendencia
oriental, el relativismo escéptico
de una civilización en decadencia.
Y ante la exaltación del equilibrio
armónico y la transparencia que
propone Kawase, los interrogantes
de Lacuesta respecto a la sinceri-
dad del acto de filmar y, por ende,
sobre la utilidad de estas cartas.
Diálogo surcado por múltiples
interferencias, conversación impo-
sible entre culturas, el verdadero
valor de esta correspondencia
se encuentra precisamente ahí:
¿en qué consiste una imagen, en
inmortalizar el espíritu o en disecar
los cuerpos? ¿Filmamos, en cual-
quier caso, únicamente para evitar
la desaparición de todo aquello que
amamos? Sea como fuere, estas
cuatro películas, aun en su apa-
rente pequeñez, vienen a alterar
visiblemente el paisaje creativo de
sus autores y a proponer un miste-
rio que quizá se solucione en suce-
sivas entregas, si es que finalmente
ven la luz. CARLOS LOSILLA
CUADERNO DE ACTUALIDAD
EXPOSICIÓN
Muestra escultórica en la Fundación Luis Seoane, de A Coruña
Fritz Lang y el origen de las formas
B
ajo el revelador epígrafe
"the inscribed/imprinting
hand", ubicado en el em-
blemático comienzo de su estudio
The Films of Fritz Lang. Allegoríes
of Vision and Modernity (2000),
Tom Gunning desentraña los sig-
nificados de la mano sobre la que
figura el título M (1931) en los
créditos del film. Es sabido que
las propias manos de Lang eran
insertadas en sus realizaciones, así
como la consideración que tenía
de su propio trabajo, handwerker
antes que artista Pero si estas
manos adquieren una mayor y sin-
gular producción de sentido será
a través de la vinculación con su
trabajo escultórico, marcado por
una vivencia iniciática única, la que
el autor protagoniza en Eslovenia
Fritz Lang trabajando en su propio taller. A la dcha., dos esculturas suyas
en 1915 y de la que se conservan
unas pocas piezas.
La muestra "La escultura en Fritz
Lang" (Fundación Luis Seoane, A
Coruña) ofrece reproducciones de
dos jarrones y dos bustos de Baco,
obra de Lang. Las formas salientes
parecen prefigurar una armonía
paralela a los estilemas de su deve-
nir fílmico. Contradictorio, enigmá-
tico y con frecuencia falaz difusor
de su propia leyenda, el cineasta
no llega siquiera a mencionar en el
texto de su autobiografía parisina
esta experiencia, en detrimento de
otros signos de influencia estética
(pintura o arquitectura).
La exposición permite estable-
cer interrelaciones y ampliar el sutil
diálogo contemporáneo entre los
diversos ámbitos artísticos, apoyado
en una figura capital necesitada de
nuevas dimensiones de análisis.
Mediante una mixtura de esbozos,
dibujos, sucesiones de fotogra-
mas, maquetas, carteles, libros y
hasta dos valiosos documentos
orales (la charla con W. Friedkin
en 1972 más el celebre encuentro
con Godard El dinosaurio y el bebé)
y referida estrictamente a sus dos
períodos alemanes, la exposición
atiende al engarce heterogéneo de
formas, a la amalgama de arquitec-
turas y propiedades escénicas o a
la épica transgresora de tempora-
lidades por las que se desarrollan
la precisión y turbiedad caracterís-
ticas de la obra de Lang.
Red de simetrías. El papel de
las formas, el sentido geométrico
de la elaboración, el conocimiento
de la línea en correlación con
dicho germen escultórico, anticipa
una red de simetrías elaboradas Maria y el robot de Metrópolis
por todo su cine. Las diferentes
mutaciones de cuerpos y la utili- tales asimilan estas fuentes a la vez
zación del ornamento como ele- que se adentran en las peculiarida-
mento narrativo de estilizada (y des de su modo de representación,
milimétrica) puesta en escena se visibilizar las impresiones de Paul
articulan en torno a componen- Valéry sobre la escultura, enten-
tes que facilitan el juego sobre dida como arte de la percepción
las potencialidades de la imagen. relacionado con la danza o el ritmo.
Sagazmente seleccionados como Cual viaje por los símbolos adop-
motivos emanados de ese arte del tados en sus películas, se abren
espacio originario, dobles, máqui- caminos llenos de metáforas pesa-
nas, autómatas, dioses, ídolos, feti- dillescas en alternancia con rostros
ches, leyendas, monstruos y mitos impasibles u oníricos enmarcados
van a convertirse en máscaras de en geometrías de lo ritual a modo
contundente trasfondo mortuorio. de excelsas coreografías. Por ello.
Los fotogramas de Los Nibelun- Jure Mikuz no duda en subrayar la
gos: la muerte de Sigfrido (1924) capacidad de Lang para trascender
o Metrópolis (1926), incluyendo el en su obra fílmica toda su erudi-
proceso de conversión del robot en ción sobre la mitología y las dife-
sosias de María, la aparición de cria- rentes funciones históricas (objeto
turas mitológicas en pose estatua- sacro, reliquia, máscara, fetiche
ria o la curiosa serie de retratos de o representación simbólica) de la
escultura. JOSÉ MANUEL SANDE
la muerte y los siete pecados capi-
 FESTIVAL
IX edición de Animadrid
La metamorfosis y lo deforme
U
n cuerpo que se disuelve
en otro, se transforma, se
expande o se descom-
pone. Formas en movimiento que
se alteran, oscilan y transmutan.
Como si la técnica de la anima-
ción (entendida en el más amplio
sentido) hubiera abierto las puer-
tas a la deformación, la IX edi-
ción del Festival Internacional de
Imagen Animada de Pozuelo de
Alarcón (Madrid) vino a ofrecer
-diseminado entre una amplísima
y atrayente selección- un muy
sugerente conjunto de propuestas
vinculadas por la reflexión común
en torno a la metamorfosis.
Así, y como aconteciera al
Gregorio Samsa de Kafka el pro-
tagonista de Idiots and Angels, del
veterano Bill Plympton (premiado
como mejor largo, ex-aequo con
El lince perdido, de los españo-
les Raúl García y Manuel Sicilia),
sufre al despertarse una particular
mutación. Lejos de cualquier idea
que tenga que ver con lo sublime
o lo angelical, de la espalda de este
pobre hombre nacen y crecen un
par de alas blancas. La alteración,
de hecho, se formula desde la vio-
lencia sin tapujos que es habitual
en el animador estadounidense de
las ya memorables y sanguinolien-
Idiots and Angels, de Bill Plympton
tas Push Comes to Shove (1991),
Sex and Violence (1997) o More
Sex and Violence (1998). Por otra
parte, el escaso arraigo narrativo
sobre el que se construye este film,
jugando con elementos que van
de las remembranzas surrealistas
a lo directamente irreal, permite
combinar lo absurdo con lo cruel
para expresar, en tono de comedia
corrosiva, una misteriosa y oscura
historia existencialista en la que
el alado protagonista, que deberá
soportar alguna mutación más,
se debate en la delgada línea que
separa el bien del mal.
Ligado a estas preocupaciones
de la distorsión de la forma, y ofre-
ciendo a través del dibujo una supe-
ración de los límites figurativos del
El ojo gigante de seis patas en Muto, de Blu
cuerpo hasta llegar a la deformación
total, el corto Orgesticulanismus,
del belga Mathieu Labaye (también
premiado), parte del homenaje al
padre inválido del autor para pro-
poner una muy particular reflexión
sobre el movimiento en el hombre
y la materia Pasando de la suce-
sión de imágenes fotográficas (en
instantáneas que recorren la vida
del padre) a la forma abstracta, el
cuerpo humano sufre aquí una fre-
nética y convulsa transformación
que conduce primero a la muerte
(en forma de esqueleto) y luego
a la descomposición de células
que parecen querer corroborar,
en defintiva, cómo la materia no
desaparece, sino simplemente se
transforma
Carácter valiente. El trabajo del
artista urbano italiano Blu (www.
blublu.org) en Muto (Mención
Especial del Jurado) es "una ambi-
gua animación pintada sobre muros
públicos", como lo define su autor,
realizada con licencia Creative
Common en diferentes ciudades
europeas, que salta de una pared
a otra sin solución de continuidad.
Lo hace jugando con la distorsión y
deformación de un dibujo que cobra
vida mediante stop-motion y que se
Sucesión de fotogramas en
Orgesticulanismus (Mathieu Labaye)
muestra en evolución permanente:
ojos gigantes de seis patas que
pasan a ser bocas que vomitan
otras bocas, hombres huecos parti-
dos por la mitad o un gigante que se
derrite en su propia grasa
Metamorfosis o deformaciones
que rondan las preocupaciones de
éstas y de otras propuestas desta-
cables de la selección del Festival
por su carácter valiente, de bús-
queda personal, riesgo y apertura
de caminos. También por su capa-
cidad de abordar cuestiones que
conectan con planteamientos ya
expuestos en ciertos sectores de
la creación artística contemporá-
nea y que reflejan preocupacio-
nes que son características del
presente. De Picasso o Duchamp,
a Orlan, Ana Mendieta o incluso
David Nebreda si es posible trazar
una línea discontinua que los
relacione, el extrañamiento de la
figura humana en su fisicidad y la
violencia sobre ella ejercida, como
expresión liberadora, parecen
funcionar como síntomas de una
vulnerabilidad que refleja, en defi-
nitiva algunas de las más signifi-
cativas angustias identitarias de la
actualidad. JARA YÁÑEZ
CUADERNO DE ACTUALIDAD
HOMENAJE
La Seminci 2008 rinde tributo a Marco Ferreri y Rafael Azcona
Un cóctel explosivo
C
onocí a Azcona cuando
estaba sentado en una
ventana y hacia dibujos".
Con estas poéticas y enigmáticas
palabras me contó Marco Ferreri su
primer encuentro en Madrid con el
que sería el guionista de sus mejo-
res películas. En un artículo publi-
cado en el libro que acompañaba
la primera retrospectiva que se
dedicaba en España al cineasta ita-
liano, Azcona ofrecía un relato más
prosaico pero no menos mordaz.
Una llamada a la redacción de La
Codorniz, la revista satírica en la
que trabajaba éste último, los puso
en contacto con el fin de llevar a la
pantalla su novela Los muertos no
se tocan, nene, sin un duro de pre-
supuesto y con instrucciones téc-
nicas precisas: "A sinistra si scribe
l'azione e a destra il dialogo". Con
tales antecedentes, este proyecto
no salió a flote pero, poco después,
El pisito (1958) y El cochecito
(1960) iluminaban el cine español
de los cincuenta con sendas obras
maestras del humor negro.
La tradición esperpéntica espa-
ñola aportada por Azcona y la
causticidad que destilaba el espí-
ritu anárquico de Ferreri se mez-
Marco Ferreri
claban en un cóctel explosivo que
saltaría fronteras. Una vez se hizo
evidente que el realizador italiano
se ahogaba bajo la presión del
franquismo, no dudó en arrastrar
hasta Roma a su guionista his-
pano. Azcona no fue uno de tantos
testaferros que, en aquella época,
firmaban coproducciones por sólo
traducir los diálogos italianos. Su
inconfundible voz se deja oír cla-
ramente durante la década de los
años sesenta detrás de los ator-
mentados personajes que recorren
el ciclo biológico por el que transi-
tan Lape regina (1963), Se acabó
el negocio (La donna scimia, 1964),
Marzia nuziale (1966) o El harén
(Lharem, 1967). Juntos, Azcona
y Ferreri escribieron después la
peculiar adaptación de El castillo,
de Kafka, que palpita detrás de la
suntuosidad del Vaticano en La
audiencia (1971) y ambos firma-
ron conjuntamente La gran comi-
lona (La Grande bouffe, 1973) y
No tocar a la mujer blanca (1974),
sendas bombas de relojería contra
el orden imperante y las mentalida-
des biempensantes.
La muerte de Ferreri me pilló en
el festival de Cannes, en la misma
Rafael Azcona
Croissete a la que la resaca de le quitó toda esperanza de inocui-
mayo del 68 no le había vacunado dad al advertirle: "¡Esto va a ser una
contra el escándalo provocado por carnicería!".
los fluidos del placer digestivo y A pesar de ser ambos unos
sexual entre los que se suicidaban misóginos consumados, su distinta
los cuatro burgueses de La Grande percepción del universo femenino
bouffe. A su director le brillaban los separó profesionalmente. Tras
sus ojos de niño travieso cuando Adiós al macho (Ciao maschio,
evocaba hazañas como ésta, entre 1978), apenas volvieron a colabo-
las que también ocupaba un lugar rar en Los negros también comen
preferente la remota temporada (Y' bon les blancs, 1987), otra orgía
en la que convivió con Azcona gastronómica, pero su amistad
en Canarias mientras sobrevivían jamás decayó. Si Azcona no acudió
gracias a la sangre que donaba al homenaje tributado a Ferreri
un aristócrata italiano fugado del en Valencia es porque, en aquella
hogar familiar a la espera de otro época, el primero todavía se resis-
proyecto que no era Drácula y tía a las apariciones públicas. En
que, en consecuencia, tampoco imponderable ausencia de ambos,
se materializó. El guionista, por su la Seminci ha reunido reciente-
parte, también recordaba el último mente las obras que han legado
encuentro que mantuvo con Ferreri en común. Son el testimonio impe-
en Madrid, el momento en el que recedero de la sintonía entre dos
éste le relataba el pánico que había creadores irrepetibles que hicieron
sentido poco antes de ser operado del humor una manera de ver el
de los problemas circulatorios en mundo, una forma de andar por la
una pierna cuando el anestesista
vida. ESTEVE RIAMBAU
Esteve Riambau es coordinador del libro Antes del Apocalipsis. El
cine de Marco Ferreri (Ed. Cátedra, 1990), y también autor, con Casimiro
Torreiro, de: Guionistas en el cine español. Quimeras, picarescas y
pluriempleo. (Filmoteca Española / Ed. Cátedra, 1998).
 FESTIVAL
América Latina en Biarritz
Lo cortés o lo valiente
E
ntre mostrar lo que hay o
seleccionar lo que merece
la pena ver, el Festival de
Biarritz (cines y culturas de América
Latina) opta por lo segundo. Pero
su voluntad de seguir siendo
panorama de tan anchos cines ha
vuelto a darnos en esta 17 a edición
una selección desigual.
Premiada con el máximo galar-
dón, Dioses (Josué Méndez; Perú)
escruta el microcosmos asfixiante
de la alta burguesía limeña Una
puesta en escena límpida y mansa
va entreverando espacios pulcros,
conversaciones banales y gestos
inconfesables. Las enormidades
del drama (arribismo, incesto, explo-
tación social y sexual) se incorpo-
ran a una narración que fluye en
aparente calma, sin aspavientos
propios del cine social como la
caricatura y el patetismo.
Otra buena sorpresa fue Perro
come perro (Carlos Moreno;
Colombia), ópera prima negra
hasta el absurdo, pero que no se
confunde con esa especialidad
colombiana que ha dado en lla-
marse "thriller tropical". No hay aquí
extorsión de realidades complejas
(violencia, mafias, corrupción) a
golpes de sentimentalismo y de
arquetípicas sensualidades. More-
no deja fuera de campo lo trucu-
Perro come perro (Carlos Moreno)
lento y lo amatorio sin perder un
brío narrativo y una densidad dra-
mática por momentos hipnóticos.
Alejándose de exhaustos este-
reotipos hollywoodenses, el reali-
zador logra "naturalizar" el género
a través de unos personajes que,
en su mutismo o en su desparpajo,
parecen de carne y hueso.
Al lado de otras obras desta-
cables como La rabia (Albertina
Carri), o más o menos interesan-
tes como La buena vida (Andrés
Wood) o Incómodos (Esteban
Menis), completaron la selección
de títulos en competición una serie
de películas cuya principal virtud
parece ser su tipicidad. Obras
como Paisito (Ana Diez), sobre las
dictaduras del Cono Sur, o Cyrano
Fernández (Alberto Arvelo), que
trata de la violencia en las urbes
caribeñas, evocan temas recono-
cibles como "característicos" de lo
iberoamericano, pero centrándose
en los devaneos sentimentales y
perdiéndose en la solemnidad y el
esquematismo.
Su presencia en esta selección
pone de manifiesto las limitaciones
de la estrategia planteada por un
festival honesto y necesario que
quizás ganaría aplicando criterios
de selección más discriminantes y
arriesgados. XESÚS VILA CALVIÑO
 CONTRA-INFORMACIÓN

Angela Davis filmada por Yolande du Luart: dos mujeres en acción

Películas de estudiantes

E
ste año, en la Mostra de Venecia había
dos películas con el mismo tema: veinte
años después de la caída del muro de
Berlín, Melancholia, de Lav Díaz, y Teza, de Haile
Gerima, la primera en Filipinas y la segunda en
Etiopía, esbozan el cuadro de descomposición de
los ideales marxistas-leninistas, el agotamiento
de los luchadores, la muerte de los últimos gue-
rrilleros, la ausencia terrorífica de cualquier pers-
pectiva de emancipación colectiva Al final de
Melancholia, en cuclillas a orillas de un río recón-
dito de la jungla, en un gesto testamentario, el
último superviviente de la lucha armada redacta
febrilmente sus ideas sobre grandes hojas de
Teza, de Haile Gerima
árbol sin ni siquiera darse cuenta de cómo desa-
parecen en los remolinos del agua "No existe
nista, provocando con ello a toda la adminis- Spirale, ensayo fílmico sobre el imperialismo en
remedio contra la tristeza". Haile Gerima formado
tración americana, Yolande (maoísta) decide, Chile. Retrato enérgico y tierno de una de las
en la UCLA, tenía por compañeros de clase a
junto a sus compañeros, dedicarle una película mayores activistas del siglo XX, Angela es una
Charles Burnett y a Yolande du Luart Aunque
Durante ocho meses siguen a Angela en sus de las obras maestras del cine comprometido,
es la menos conocida de los tres, no por ello es
luchas, que filman con el material de la univer- realizada con sólo las fuerzas de la convicción
la menos interesante. Al igual que el camino que
sidad, tal y como lo hicieran los estudiantes de y de la inteligencia Ángela Davis descubrirá la
lleva de Méséglise a Guermantes, el recorrido de
cine que en México, en el 68, realizaron, bajo película en la cárcel; entre los espectadores en
Yolande du Luart une concretamente momentos
la represión feroz del ejército, la película colec- Francia está Jean Genet quien, sobrecogido, le
de la historia de las vanguardias que creíamos
tiva // grido, testimonio mayor sobre el reverso pide a Yolande que realice su retrato fílmico. A
sin relación. En los cincuenta Du Luart participa
sangriento de lo que pasaba en México justo pesar de un año de trabajo, del que sólo subsis-
en la Internacional Letrista junto a sus amigos
antes y durante los Juegos Olímpicos, y cuya ten las notas, ese deseo compartido no verá la
Marc'O y Guy Debord. Encontramos su firma
primera versión finalizaba con el puño alzado de luz por falta de producción. // grido, Angela, las
al pie de numerosos manifiestos y se la puede
Tommie Smith. Yolande du Luart traslada clan- películas de Raymundo Gleyzer, Miguel Littín y
ver en Closed Vision (Marc '0,1953). Se traslada
destinamente a París las bobinas de Angela: tantas otras, realizadas en guerra abierta y fron-
a California, conoce al dirigente de los Black
Portrait of a Revolutionary, y monta la película tal contra un poder represivo, aportan una res-
Panthers Huey Newton, se matricula en UCLA.
en compañía de Jacqueline Meppiel, futura puesta práctica a la pregunta desesperada de
Al día siguiente de aquél de 1969 en el que
montadora, particularmente, de las películas de Lav Díaz en Melancholia: "¿La vida sólo consiste
Angela Davis declaró públicamente ser comu-
los Grupos Medvedkine y correalizadora de La en tomar la medida del sufrimiento humano?.
También consiste en dar ejemplos de valor des-
Melancholia, de Lav Díaz medido. NICOLE BRÉNEZ

© Cahiers du cinéma, n° 638. Octubre, 2008

Traducción: Rafael Duran

Enlaces
LAV DÍAZ www.criticine.com/interview_
articule.php?id=21
HAILE GERIMA
http://sankofastore.com/haile-gerimaphp
ANGELA DAVIS www.disinfo.com/archive/
pages/dossier/id91 /pg 1 /
CUADERNO DE ACTUALIDAD

OLIVIER ASSAYAS
Cuando se estrena en España su
último film, Las horas del verano,
el realizador francés anuncia ya su
próximo proyecto. Ilich, como se
titula, será el biopic del terrorista
venezolano Ilich Ramírez Sánchez,
"El Chacal" (hoy en una cárcel en
Francia). Basado en la documen-
tación periodística que registró su
búsqueda el rodaje dará comienzo
en enero entre Francia, Alemania,
Líbano y Yémen.
GEORGE A. ROMERO
Después de la todavía inédita
en nuestras pantallas Diary of
the Dead (2007), el director de
La noche de los muertos vivien-
tes (1968) rueda desde el mes
pasado una nueva historia de
zombies, sin título por el momento,
en la que los habitantes de una
isla norteamericana son sorpren-
didos por sus parientes resucita-
dos que amenazan con devorar a
las familias.
DAVID CRONENBERG
El realizador canadiense negocia
con MGM la realización del thriller
The Matarese Circle, adaptación
de la novela homónima de Robert
Ludlum, para la que contaría con
Denzel Washington como pro-
tagonista, y en la que se narra la
historia de un norteamericano y
un soviético que deben colaborar
para la investigación de una intriga
en tiempos de la Guerra Fría
Nuevos fondos
para Filmoteca
• La empresa Screenvision, dedi-
cada a la gestión de la publicidad en
salas de cine, acordó con Filmoteca
Española la cesión de su archivo,
compuesto por copias de 35 milí-
metros, negativos y originales de
los spots publicitarios acumulados
desde 1998. El acuerdo contempla
además una colaboración conti-
nuada para la conservación de este
patrimonio a través de una entrega
semestral de los materiales.
Dreamworks se
independiza
• El estudio de animación Dream
Works, propiedad del director Steven
Spielberg y vinculado desde 2006
a Paramount Pictures, anunció el
mes pasado su ruptura definitiva y
amistosa con la productora y distri-
buidora Spielberg planea crear un
nuevo estudio con el grupo indio de
telecomunicaciones Reliance ADA,
con sede en Bombay, pero mantiene
abiertas las opciones de co-produc-
ción y co-distribución con Paramount
para futuros proyectos. Mientras,
ésta conserva los proyectos que se
encuentran actualmente en fase de
desarrollo, como la segunda entrega
de Transformers.
Fundación Borau
En el marco de la Semana
Internacional de Cine de
Valladolid, y con el objetivo de
apoyar a los profesionales del
cine, especialmente a jóvenes
estudiantes de dirección y guión,
el realizador José Luis Borau pre-
sentó la Fundación Borau (www.
fundacionborau.es), entidad sin
ánimo de lucro, que cuenta ya con cuatro alumnos becados comple-
tando sus estudios en Madrid, Barcelona y Valencia. La Fundación
cuenta además entre sus objetivos con la conservación, el estudio y
la promoción de la obra del propio director, gracias a lo cual estará
disponible para la investigación. En la línea de favorecer la formación
y el estudio, se organizarán además premios, seminarios, exposicio-
nes, concursos e incluso publicaciones propias. Entre sus primeras
colaboraciones se cuenta la prestada para la exposición itinerante
Cine español, una crónica visual, inaugurada en el Instituto Cervantes,
y para la que el autor de Furtivos escribió el prólogo de su catálogo, y
la creación del Premio Fundación Borau a la Mejor Ópera Prima en el
Festival de Cine Español de Nantes (Francia).
país. Así, los estadounidenses de y Suor Angelica). Cronenberg, por
la serie no sólo deben enfrentarse último, se estrenó en la materia de la
a una larga recesión económica y mano de Plácido Domingo con The
a grandes desastres naturales, sino Fly, con música de Howard Shore e
que son protagonistas de un pro- inspirada no sólo en su propio film
ceso de emigración masiva después (La mosca, 1986), sino también
de la cual se crearán los 'america- en el relato corto que escribiera en
town' del título: barrios de inmigran- 1957 Gerobe Langelaan.
tes americanos que se esparcen por
todo el mundo.
Fondo Eurimages
Cine y ópera • En su 112 a reunión, el Consejo
Gestor del fondo Eurimages del
• La temporada operística de Consejo de Europa decidió apoyar
Los Ángeles dio comienzo el mes la coproducción de trece largo-

JUAN ANTONIO BAYONA

El realizador español da el salto
a Hollywood para dirigir Hater,
un film de ciencia-ficción basado
en la novela homónima del bri-
tánico David Moody. Apoyado
por Guillermo del Toro en la pro-
ducción, el film se rodará desde
principios de 2009 entre Estados
Unidos (los exteriores) y España
(los interiores), y narrará la historia
de la invasión de los 'haters', hom-
bres corrientes que protagonizan
de pronto una epidemia de violen-
cia sin explicación alguna
HBO pone en
jaque a EEUU.
• La imparable factoría HBO, en su
continuo intento por ofrecer historias
nuevas, desarrolla ahora a través del
guionista Bradford Winters, la serie
Americatown. Lo particularmente
interesante de este proyecto no es
que tenga como base argumental los
Estados Unidos, sino que propone
una trama ambientada en la actual
crisis financiera para lanzar la hipó-
tesis de una futura pérdida definitiva
de la hegemonía mundial de este
pasado de un modo particular
haciendo coincidir en sus estrenos
los montajes elaborados por los
directores Woody Allen, William
Friedkin y David Cronenberg. Así,
mientras el primero debutó con
Gianni Schicchi, primera parte de la
obra // Trittico, de Giacomo Puccini
(1858-1924), realizada en colabo-
ración con su habitual diseñador de
producción Santo Loquasto, y den-
tro de los actos organizados para la
celebración del 150 aniversario del
nacimiento del compositor italiano,
correspondió al segundo el montaje
de las otras dos partes (// Tabarro
metrajes europeos por un importe
de 4.100.000 euros. Si bien entre
los proyectos no hay ninguno que
cuente con participación española
destacan los filmes Poll, del alemán
Chris Kraus; Oscar et la dame rose.
del franco-belga Eric-Emmanuel
Schmitt, y el film de animación
Prezit Svuj Zivot, del checo Jan
Svankmajer. El proyecto del hún-
garo Béla Tarr, A torinoi io (The Turín
Horse), que forma parte también de
la lista de los seleccionados para la
ayuda ha sido el primero en ponerse
en marcha y, desde finales de octu-
bre, se rueda en Hungría La histo-
ria, escrita junto a su colaborador
habitual, Laszlo Krasznahorkai, se
inspira en una anécdota de la vida
del filósofo Friedrich Nietzsche que
cuenta cómo, tras ver a un caballo
maltratado por su dueño, cayó en
una profunda depresión. El film
estará protagonizado por el checo
Miroslav Krobot, la húngara Erika
Bók y el alemán Volker Spengler.
Wayne Wang en
YouTube
• La princesa de Nebraska, último
film estrenado en España del reali-
zador hongkonés Wayne Wang (que
no vio la luz en las salas de Estados
Unidos), está disponible desde octu-
bre en YouTube Screening Room. Es
la primera vez que un largo se pasa
en esta sección del portal, creada
para destacar cuatro cortos de direc-
tores independientes cada mes.
Iñárritu y Bardem
• El mes pasado dio comienzo
en Barcelona el rodaje de Biutiful,
la nueva propuesta del mexicano
Alejandro G. Iñárritu, con participa-
ción española en la producción (Mod
Producciones) y rodada íntegra-
mente en nuestro país. Con Javier
Bardem como protagonista, el film
narra la historia de lucha y redención
de un padre después de su ruptura
matrimonial, y cuenta con guión del
propio director con la colaboración de
Armando Bo y Nicolás Giacobone.
Puiu y Porumboiu
• Dos de los directores más desta-
cados de ese 'Nuevo cine rumano'
que tanto llamó la atención el año
pasado, Cristi Puiui y Corneliu
Porumboiu, recibieron del Centro
Nacional de Cinematografía de su
país sendas ayudas para la realiza-
ción de sus próximos proyectos. Puiu
(La muerte del señor Lazarescu),
con el mayor apoyo ( 4 1 7 . 0 0 0
euros), rodará Aurora, la historia
de un hombre que lo pierde todo
después de divorciarse y, después
de un tiempo de aislamiento, siente
deseos de venganza. Porumboiu
(72:08. Al este de Bucarest), por su
parte, obtuvo 392.000 euros para
su film Intermediar, cuyo rodaje dará
comienzo este mes.
Diccionario
de cine
En paralelo a la celebración
del I Congreso de Cultura
Iberoamericana, celebrado el
pasado octubre en México
DF, tuvo lugar la presentación
internacional del Diccionario
de Cine Iberoamericano, obra
de referencia sobre nuestro
cine, cuya fecha de salida se
prevé a partir de otoño de
2009. Dirigido por Carlos F.
Heredero y Eduardo Rodríguez
Merchán desde España, por
João Bénard da Costa, en
Portugal, e Iván Giroud, desde
América, con José Enrique
Monterde como subdirector, y
después de cinco años de ges-
tación, el diccionario incluirá
16.000 entradas y más de
5.000 ilustraciones repartidas
en ocho volúmenes de voces
biográficas y temáticas, y dos
más con un total de 1.000 pelí-
culas comentadas. Editado por
la SGAE, la Fundación Autor y
el Instituto Complutense de
Ciencias Musicales, en él han
participado hasta cuatrocientos
especialistas, críticos e histo-
riadores de toda Iberoamérica
DESAPARICIONES
GUILLAUME DEPARDIEU
La corta pero prolífica carrera del
actor Guillaume Depardieu, hijo
de Gérard Depardieu, se inició
cuando apenas tenía tres años. No
sería sin embargo hasta su trabajo
en Todas las mañanas del mundo
(Alain Corneau), donde trabajara
con su padre, cuando su trayecto-
ria comenzó a tomar forma Desde
entonces, trabajó en casi treinta
largos con directores como Léos
Carax (Pola X), Jacques Rivette
(La duquesa de Langeais) o Serge
Bozon (La France). En 1996 había
logrado el premio César por su
interpretación en Les Apprentis
(Pierre Salvadori) y este mismo
año se habían presentado en
Cannes dos de las últimas cintas
en las que trabajó: De la guerre
(Bertrand Bonello) y Versalles
(Pierre Schoeller). Llegaba de
rodar un film en Rumania y falleció
el 13 de octubre, a los 37 años.
DAVID JONES
El británico David Hugh Jones,
formado en la Taunton School de
Cambridge, empezó a trabajar para
la BBC en 1958. A ella ligado, y a
varios teatros británicos como la
Royal Shakespeare Company o
el Arts Theatre de Londres, Jones
desarrolló una prolífica trayectoria
como director, Dando calidad a
series televisivas en principio poco
prometedoras (Entre fantasmas,
Ley y Orden o Bones) y reivindi-
cando en el teatro a autores como
Gorki, Jones debutó en el cine en
1983 con El riesgo de la traición.
Realizaría después otros filmes
como La carta final (1987) o La
confesión (1999). Falleció el 19
de septiembre, a los 74 años.
BADAR MUNIR
Más de cuatrocientas películas
convirtieron al paquistaní Badar
Munir en uno de los actores más
populares de su país. Con una par-
ticularidad: rodó casi todos los fil-
mes en lengua pastún, la segunda
más popular en el país después de
la oficial, el urdu. De trabajar como
rickshaw, Munir pasó a ser ilumi-
nador en un estudio de cine, pero
su pasión y deseo fue siempre
interpretar y consiguió participar
por primera vez en un film (Yousuf
Khan Sher Bano) a través de un
amigo. Desde entonces desarrolló
un perfil de personaje sencillo, cer-
cano y siempre luchador. Falleció
el 11 de octubre, a los 70 años.
KEN OGATA
Actor prolífico y versátil, el japonés
Akinobu Ogata (verdadero nom-
bre de Ken Ogata) fue durante
años uno de los rostros más repre-
sentativos del cine de su país. Dio
comienzo a su carrera en 1958 en
una compañía teatral especializada
en el género de espadas shinkoku-
geki. Popularizó su fama después
a través del cine en filmes como
Okami yo rakujitsu o kire (The Last
Samurai, 1974) y el thriller Suna
no Utsuwa (The Castle of Sand,
1974). El salto cualitativo, sin
embargo, no llegaría hasta su cola-
boración con Shohei Imamura con
el que trabajó por primera vez en el
papel protagonista de La venganza
es mía (1979). Su participación
después en otras cintas del direc-
tor, como Eijanaika (1981); Zegen,
el señor de los burdeles (1987) y,
sobre todo, La balada de Narayama
(1983), con la que obtuvo el pre-
mio de Mejor Actor de la Academia
japonesa de cine, terminaron de dar
peso a su figura Entre sus últimos
filmes se encuentran The Pillow
Book (Peter Greenaway) o Love &
Honor (Yoji Yamada). Falleció el 5
de octubre, a los 71 años.
WILLIAM CLAXTON
Conocido como el fotógrafo del jazz
de la costa oeste, el californiano
William Claxton se dedicó también
a la fotografía de moda y a la de
estrellas de cine (Steve McQueen,
Frank Sinatra o Marlene Dietrich
pasaron por delante de su cámara).
Junto a su esposa la modelo Peggy
Moffitt, realizó además el cortome-
traje Basic Black (1967). Falleció el
11 de octubre a los 80 años.
 FIRMA INVITADA

El factor humano
MIGUEL MOREY

No cabe duda de que resulta mucho más tranquilizador aceptar la versión políticamente
correcta del horror concentracionario nazi que permitir que ese horror nos interrogue. Mucho
más tranquilizador es endosar el horror a cuenta de la locura de un pueblo que se soñó raza
superior y decidió demostrarlo exterminando a la raza errante, nada menos que el pueblo
elegido de Dios. Paradójicamente, toda esa locura resulta mucho más aceptable que algunas
evidencias simples con las cuales se hace sin embargo muy difícil vivir. De entre ellas, las que
nos señalan la pertenencia esencial de Auschwitz al proyecto mismo de la modernidad son, sin
duda, de las más insoportables.
En La cuestión humana, Nicolas Klotz reparte muy sabiamente las premisas para permitir
al espectador demorarse en una reflexión, profunda y matizada, sobre este aspecto de nuestra
realidad histórica, tan delicado como doloroso. Basada en la novela homónima de François
Emmanuel, la película nos presenta a Simon, psicólogo del departamento de Recursos Huma-
nos de la SC Farb, una multinacional petroquímica alemana afincada en París, a quien el
codirector de la misma le confía la misión de investigar la salud mental del director general.
Hasta entonces, el trabajo de Simon consistía en la selección de
personal y la programación de seminarios de formación para
crear "subalternos competitivos". Ahora, su nueva tarea le va a
encaminar por derroteros muy distintos: el progresivo descu-
brimiento del oscuro pasado de sus patrones y las similitudes
entre los documentos que establecían los protocolos a seguir
en los procesos nazis de depuración y los métodos que él
mismo sigue en su tarea de gestión del personal van a ponerle
seriamente en cuestión ante sí mismo. Paso a paso, Simon pasa de ser un interrogador a verse él
mismo interrogado por preguntas graves en las que nunca antes había reparado.
Sin embargo, si de lo que se tratara fuera de establecer una comparación entre el mundo de
la empresa hoy y lo que sabemos del Lager, seguramente el planteamiento resultaría demasia-
do fácil, abusivo tal vez. El propio Primo Levi ya nos recordaba: "No es cierto que la Fiat sea
un campo de concentración... En la Fiat no hay cámaras de gas, no hay hornos crematorios, existe
una salida...". No, el camino que escoge Klotz es precisamente el inverso: ayudarnos a recordar
que los campos eran industrias, sin metáfora, no estaban destinados a producir muerte, sino
mercancías. "Lo esencial -escribió Jorge Semprún- es que somos mano de obra. Sólo que nuestra
fuerza de trabajo no se compra, no es necesario, económicamente, asegurar su reproducción. Cuan-
do se haya agotado nuestra fuerza de trabajo, los SS irán a buscar más". La muerte no era sino el
resultado de esta ecuación por la que se optimizaba la vieja ley del salario: 1.200 calorías diarias
x 12 horas de trabajo = 9 meses de expectativa de vida... La apostilla de Z. Bauman al respecto es
inapelable: "La historia de la organización del Holocausto se podría encontrar en un libro de texto
de gerencia científica. Si no fuera por la condena moral y política de su objetivo impuesta al mundo
por la derrota de los que lo perpetraron, se encontraría en un libro de texto".
La andadura de Simon es así la progresiva toma de conciencia de un kapo de la industria
reconociéndose en tanto que tal, una andadura hondamente esclarecedora. También él, en su
tarea diaria, se refiere a los hombres como Stücke (piezas)... Perversión profunda del lenguaje
cuando los eufemismos técnicos apantallan el dolor humano hasta hacerlo invisible. •

Miguel Morey (Barcelona, 1950) es catedrático de Filosofía de la Universidad de Barcelona. Miembro del Collegi de Filosofía,
recibió el Premio Anagrama de Ensayo en 1994 por Deseo de ser piel roja. Autor también de Camino de Santiago (1987) y El
orden de los acontecimientos (1988), su última publicación es Pequeñas doctrinas de la soledad (2007).
 MEDIATECA DVD
La edición en Estados Unidos de un
pack con las tres versiones de Sed
de mal (1958), coincidiendo con el
cincuenta aniversario del film, plantea
de nuevo el interesante debate, de
alcance filológico, sobre los diversos
montajes de esta obra maestra.
Una y trina:
Touch of Evil'
SANTOS ZUNZUNEGUI
En mayo de este año se han cumplido cincuenta años
desde el estreno en Estados Unidos, en cines de segunda clase
y formando parte de programas dobles, de la película que mar-
caba el reencuentro de Orson Welles con el cine de Hollywood
tras nueve años de autoexilio en Europa. Estoy hablando de Sed
de mal (Touch of Evil), tercer y último elemento (junto con El
extranjero, 1946; y La dama de Shanghai, 1947) de lo que podría-
mos denominar la "obra en negro" del maestro de Kenosha.
Son conocidos los avatares que conducen al cineasta a hacerse
cargo del rodaje de esta película: desde la invitación de Alfred
Zugsmith para participar como actor en el rodaje de un thriller
que adaptaba una novela poco distinguida de Robert Wade y
Bill Millar (publicada bajo el seudónimo de Whit Masterson),
pasando por las presiones de Charlton Heston, protagonista del
film, para que fuera Welles el que finalmente se pusiera tras las
cámaras, hasta llegar a la reescritura por parte del cineasta del
guión original de Paul Monash (sin ni siquiera echar una ojeada
a la novela original), al que imprimió cambios sustanciales y del
que retuvo la decisión de hacer del joven amante mexicano de la
hija del magnate asesinado el verdadero culpable del crimen.
Aunque Welles trabajó en el montaje a lo largo de dos meses
tras terminar el rodaje, en Junio de 1957 abandonó este trabajo
para desplazarse a México con el fin de rodar escenas destina-
das a lo que iba a ser su Don Quixote. La Universal, productora
del film, no sólo realizó el montaje de la película, sino que aña-
dió diversas escenas (rodadas por Harry Keller) con el pretexto
de clarificar sus líneas narrativas. Cuando Welles visionó este
montaje, lo rechazó de plano y redactó el célebre memorandum
que ha servido de base para la denominada "versión según Orson
Welles" ("restored version", 111') del film, puesta en circulación
en 1998, versión que hasta ahora ha sido la única de la que hemos
dispuesto en DVD. Como la preview del film (con una duración
de 108') se saldó con un estrepitoso fracaso, la Universal puso en
circulación, en 1958, una versión de 93' (en terminología anglo-
sajona: theatrical version). La "preview version"solo salió a la luz
en 1972 con motivo del hallazgo de una copia en los archivos de
la UCLA (University of California, Los Angeles).
Ocurre que la "restauración" de film, llevada a cabo por Rick
Schmidlin (con la colaboración de Jonathan Rosenbaum y
Walter Murch), presenta innumerables puntos de debate filoló-
gico junto a indudables aciertos, entre los que se cuenta la opción
(conforme a los deseos de Welles) de dividir la larga escena en
la que Susan (Janet Leigh) es abordada por "Pancho" Grandi
(Valentín de Vargas) mediante el recurso de la vuelta al espacio
en el que ha tenido lugar la explosión del automóvil. Mucho más
discutibles son decisiones -para las que existen fuentes contra-
dictorias- como la de eliminar los títulos de créditos del plano
inicial, mantener algunos de los planos rodados por Keller y,

sobre todo, eliminar de raíz la música de Henry Mancini (con-
virtiendo de paso toda la música de la película en diegética), al
tiempo que se rehace la banda sonora con un relieve más propio
de la lógica actual del dolby-estéreo que con el que corresponde
al universo sonoro de las películas de finales de la década de los
años cincuenta del pasado siglo. La invocación de Schmidlin de
que Walter Murch (responsable final de la nueva banda sonora)
ha "realizado las elecciones que Welles hubiese deseado" viola
todos los criterios filológicos que deben presidir la restauración
de una obra cinematográfica.
Por eso, en ausencia de una "versión original" y mucho menos
de un director's cut, aparece como fundamental la decisión de la
Universal, con motivo del cincuentenario del film, de poner en
circulación las tres versiones de la película en un pack de dos dis-
cos de doble capa (zona 1, NTSC), lo que permite, por fin, llevar
a cabo una comparación entre los tres "montajes" del film. De
tal manera que, en ausencia de Welles para tomar las decisiones
pertinentes, esta edición tiene la virtud de devolver la película al
único territorio al que pertenece: el de la historia. Porque tam-
bién son historia del cine los avatares sufridos por una obra, en
la medida en que cada una de las versiones existentes inscribe
en su propia textualidad todas las tensiones entre un sistema de
producción y exhibición, sus respectivas evoluciones temporales
y los criterios estéticos de un "autor".
La edición actual contiene hasta cuatro comentarios en audio
para acompañar las tres versiones. La "restored version" (disco
1, que, por cierto, mejora en términos visuales la versión editada
en el 2000) contiene dos audiocomentarios, uno a cargo del res-
ponsable de la "restauración", Rick Schmidlin, y un segundo
en el que al citado productor se unen Janet Leigh y Charlton
Heston (este audiocomentario está adjudicado erróneamente en
el pack a la "preview version"). Por su parte, la "theatrical version"
(disco 2) se puede visionar con comentarios del cineasta F. X.
Feeney (que señala la obvia influencia del film sobre Psicosis, de
Alfred Hitchcock) y la "preview version" (disco 2) puede verse
con comentarios de los especialistas en la obra de Welles, James
Naremore y Jonathan Rosenbaum.
El disco 1 contiene no solo la "versión restaurada" de Sed de
mal, sino también el trailer original del film y dos documenta-
les: Bringing Evil to Life (21 minutos), que nos informa sobre la
producción de la película, y Evil Lost and Found (17 minutos),
que se ocupa de los problemas del montaje y de la restauración.
Ambos utilizan entrevistas con Charlton Heston, Janet Leigh,
Dennis Weaver, Valentín de Vargas, Peter Bogdanovich, Robert
Wise y Curtís Hanson.
Conviene destacar que las tres versiones se presentan con sub-
títulos en francés, castellano e inglés para sordos. También se
subtitula en inglés para sordos el comentario de Heston y Leigh
a la "restored version" y en inglés y castellano los dos documen-
tales. Finalmente, como material adicional el pack incluye un
folleto de casi sesenta páginas con el célebre "Memo", que Welles
redactó para presentar a la productora sus reflexiones acerca de
la "preview version" y cómo mejorarla, y que ha inspirado, con
mayor o menor fortuna, la "restauración" de la película.
Queda un último elemento de debate. Sed de mal se filmó con
un negativo 1.33:1 (que según Schmidlin se guarda, afortuna-
damente, para futuras exhibiciones televisivas). Las tres versio-
nes ahora editadas se presentan en formato panorámico 1.85:1,
mediante el uso de dos cachés (superior e inferior) que eliminan
una parte de la imagen. Aunque pueda debatirse si en la inmensa
mayoría de los cines, ya a finales de los años cincuenta, las pro-
yecciones se realizaban en formato más o menos panorámico
y los cineastas tenían presente este hecho a la hora de elegir el
encuadre, no se hubiese perdido nada (sino todo lo contrario)
permitiendo al espectador elegir el formato en el que desea ver
el film. Pero ya se sabe que las exigencias de la filología suelen
estar reñidas con las del comercio. •
 MEDIATECA DVD

Cuando Tierra sin pan, obra esencial de Buñuel, permanece inédita en el mercado
español, la edición francesa suple el vacío reuniendo las versiones de 1965 y 1936.

Pies descalzos, tierra negra

ASIER ARANZUBIA COB

Resulta cuando menos edición de Tierra sin pan ha

llamativo el hecho de que sido pensada, sobre todo,
la obra fundacional de la como un recurso audiovisual
escuela documental espa- destinado a la enseñanza.
ñola permanezca hasta ahora Huelga decir que este propó-
inédita en DVD entre noso- sito pedagógico no le resta ni
tros. Por fortuna, y no es un ápice de interés de cara a
la primera vez (Films sans aquellos que no se dedican a
frontiers ya la había edi- la docencia; al contrario, casi
tado como complemento de se podría decir que duplica
Los olvidados), los franceses su atractivo. Y es que, por
acaban de hacerse cargo del un lado, permite disfrutar de
asunto y lo han hecho ade- unos materiales que, desde el
más de forma modélica. Lo punto de vista de la calidad,
único que se le puede repro- Tierra sin pan resultan plenamente satis-
char al excelente trabajo del factorios (uno de los extras
Centro Pedagógico de Lyon ofrece la posibilidad de con-
es que no incluya subtítulos en algún idioma diferente al francés. templar las dos versiones a la vez poniendo así de manifiesto las
Es cierto que entre el abundante catálogo de materiales adicio- mejoras introducidas con la restauración de 1965) y, por otro,
nales figura algún que otro texto en español y un par de inter- estimula, promueve o, simplemente, prevé usos diferentes.
venciones de la profesora Mercé Ibarz en el idioma de Cervantes De entre los muchos recursos pedagógicos que ofrecen los dos
(por cierto, el logo del Instituto que toma su nombre del ilustre DVDs me quedo con ese análisis en doce episodios del film de
manco aparece, junto a otros, en la contraportada del DVD), pero Buñuel que Philippe Roger ha confeccionado para la ocasión. A
aún así, como digo, es lástima que los responsables de esta edi- través de una maniobra tan sencilla como es la de incluir dentro
ción hayan olvidado incluir, no ya una pista de audio alternativa de un mismo encuadre imágenes pertenecientes a momentos
con el comentario en español que Paco Rabal recitó para la copia diferentes del film, Roger reproduce sobre la pantalla esa opera-
que restauró Filmoteca Española en 1996, sino al menos unos ción básica y esencial que el crítico y el analista suelen verse obli-
subtítulos en inglés o, puestos a pedir, en castellano. Y lo digo gados a ejecutar recurriendo a la memoria: me refiero a la puesta
pensando en aquellos profesores españoles que, guiados por el en relación de imágenes (o sonidos) que ocupan posiciones más
mismo propósito pedagógico que inspira esta oportuna edición, o menos alejadas dentro de la secuencia temporal del relato.
llevan ya demasiado tiempo proyectando a sus alumnos copias Así, por ejemplo, gracias a la reunión en el interior de un mismo
ilegibles de Las Hurdes/ encuadre de algunas de las
Tierra sin pan procedentes imágenes de pies descalzos y
de algún pase televisivo o de ennegrecidos que de manera
lugares menos confesables. insistente, pero nada osten-
Organizada a partir de la TERRE SANS PAIN tosa, comparecen a lo largo
inclusión de dos de las ver- del documental, Roger nos
siones más significativas que
Luis Buñuel advierte de que esa fijación
se conservan de la película Francia,
por los píes descalzos le sirve
(el primer DVD contiene la DVD 1: En torno a la versión de 1965. a Buñuel para llamar la aten-
versión completa y restau- DVD 2: En torno a la versión de 1936. ción sobre la estrecha vin-
rada en 1965, mientras el Extras: análisis, entrevistas, dossier culación que los habitantes
informativo para imprimir.
segundo recupera la versión de la región de Las Hurdes
Zona 2. Francés sin subtítulos.
censurada por las autorida- Duración total: 210 minutos.
mantienen con la negrísima
des francesas en 1936), esta SCÈRÉN,32€ tierra que pisan. •
 MEDIATECA
PRIMERO DE MAYO
(LA CIUDAD-FÁBRICA)
Marcelo Expósito
España 2004
70 minutos.
Subt: Castellano e inglés
HAMACA MEDIA & VIDEO
ART DISTRIBUTION, 10 €
NOCHE Y NIEBLA/
HIROSHIMA MON
AMOUR/MURIEL
Alain Resnais
Francia, 1955 (30 mins.) /
Francia, Japón, 1958
(86 mins.) / Francia, Italia
(116 mins.)
Subtítulos castellano
FILMAX 12'95€c/u.
DVD
Primero de Mayo (La Ciudad-Fábrica) es
el primero de una serie en curso de vídeos
de Marcelo Expósito bajo el título de
Entre sueños. Expósito, conocido comisa-
rio de exposiciones, vídeo artista y acti-
vista anti-globalización, conjuga en este
trabajo (dedicado a A. Kluge) buena parte
de sus preocupaciones. La crítica al con-
sumismo y al neoliberalismo y su apuesta
por otras formas de activismo social se
exponen en una suerte de amalgama en la
que conviven el pensador político italiano
Paolo Virno con los actos del MayDay
celebrado en Milán en 2003, con Berlín,
sinfonía de una ciudad, con una reflexión
sobre los cambios sociales operados con
el paso del tiempo en Lingotto, la gran
ciudad-fábrica de Fiat en Turín, y con las
iniciativas del colectivo Chainworkers
contra un centro comercial milanés.
Un producto éste que uno no se explica
por qué ha pasado tan desapercibido en
(y para) los circuitos cinematográficos
tradicionales, como si lo que llamamos
videoarte fuese hoy algo totalmente ajeno
a la experiencia fílmica. Una edición que
viene a paliar esa injusticia. JAIME PENA
La aparición en nuestro mercado de Noche
y niebla (1955) viene a cubrir una ausencia
hasta ahora injustificable. El lanzamiento
de un mediometraje no es habitual, pero
este film fundacional de Alain Resnais
tiene una entidad autónoma que trasciende
metrajes y convenciones: no sólo levantó
acta notarial del holocausto judío (aunque
"ninguna imagen alcanza la dimensión
real", nos recuerda el texto de Jean Cayrol),
sino de cómo el cine fracasó al no mostrar
lo indecible. Con Hiroshima mon amour
(1958) y con Muriel (1963), la memoria
colectiva en torno a la devastación de la
guerra vuelve a hacerse patente. Hay que
agradecer la pertinencia del lanzamiento
conjunto de estas tres obras de Resnais
(aunque Hiroshima... ya se editó en 2002
y Muriel en 2005), pero es de lamentar la
parquedad de las ediciones, todas ellas sin
contenidos adicionales, y que en el caso de
Noche y niebla afecta hasta a los subtítulos
(aparte de estar ocultos en el menú, se
olvidan de traducir la leyenda de entrada).
Una vez más, películas que se inscriben con
letras de oro en la Historia del cine (y de la
humanidad), no obtienen su justa corres-
pondencia en DVD. CARLOS REVIRIEGO
 MEDIATECA LIBROS
Autor en 1997 de Directores artís-
ticos del cine español, una obra de
referencia, a la que seguirían casi
de inmediato La imagen supuesta.
Arquitectos en el cine (1998),
Constructores de Quimeras (1999)
y La arquitectura de los sueños.
Entrevistas con directores artísti-
cos del cine español (2001), Jorge
Gorostiza es hoy en día el máximo
estudioso en España de las relacio-
LA PROFUNDIDAD DE nes entre cine y arquitectura, ade-
LA PANTALLA más del responsable del brillante
Arquitectura+Cine resurgir de la Filmoteca Canaria
Jorge Gorostiza durante su etapa al frente de la ins-
Ocho y Medio titución (2000-2005).
Madrid, 2008
El presente libro, recopilación
316 páginas. 18 €
de sus reflexiones acerca de ese
tema, tiene la virtud de reunir en
un sólo volumen todos sus artí-
culos dispersos a lo largo de estos
últimos quince años, agrupados
para la ocasión en cuatro grandes
bloques: "Cineastas-arquitectos", .
"Arquitectura en los géneros cine-
matográficos", "Escenografía" y
"Cine en la arquitectura". Esta
Como el cazador que va fatigando
su presa hasta que, aprovechando
las ventajas del terreno, logra
primero acorralarla y, más tarde,
cobrar la pieza en el zurrón, tal es
el método de Darío Villanueva para
desvelar la virtualidad precinema-
tográfica del Quijote, para mostrar
el dinamismo de sus descripciones
y, si se nos permite la exageración,
de su puesta en escena, dentro
EL QUIJOTE ANTES de este su discurso de ingreso en
DEL CINEMA la Real Academia Española de la
Darío Villanueva Lengua, leído el 8 de junio de 2008.
Real Academia Española
Madrid, 2008 Volcada como está una parte
182 páginas. de sus vastos conocimientos lin-
Edición no venal, güísticos y literarios hacia el cine,
descargable en www.rae.es
Villanueva conoce de primera
mano la corriente caudalosa que
fluye entre ambas orillas, tal y
como ha tenido oportunidad de
demostrar en variados textos y
conferencias y reedita ahora en
este erudito ensayo. Los primeros
capítulos de su discurso ofrecen
brillantes aproximaciones, tanto a
la cinefilia literaria española como
ordenación sistemática permite
apreciar mejor las contribuciones
de Gorostiza al estudio de cada uno
de los capítulos siguiendo un itine-
rario que camina de dentro hacia
fuera, desde el interior del plano y
de los géneros hasta el reflejo de las
construcciones cinematográficas
en la vida moderna, desde el aná-
lisis fílmico más estricto hasta la
miscelánea y el ensayo.
El primer capítulo, el más inte-
resante para el firmante de estas
líneas, está dedicado al examen de
distintas secuencias de películas,
obras de cineastas como Lubitsch,
Neville, Buñuel, Tati y Wenders,
y en él se sugieren, siguiendo un
punto de vista espacial, nuevas
formas de acercamiento crítico a
las mismas a la vez que se definen y
se concretan los rasgos estilístico-
arquitectónicos de sus autores. El
segundo, centrado en el análisis de
los géneros, resulta el más discur-
sivo de todos y aquel donde quizás
se notan más algunas reiteraciones,
a la evolución del término preci-
nema, sólo concebible hoy en un
sentido amplio, como "culminación
de una plétora de experiencias cine-
matográficas (...) no (...) producidas
inicialmente como tales", o a los ava-
tares del análisis fílmico de obras
literarias, con el valioso precedente
de Paul Leglise y su estudio de la
Eneida de Virgilio.
Shakespeare y Cervantes (inevi-
table pareja barroca) y un recorrido
por los cuatro modelos icono-
gráficos principales del Quijote,
siguiendo la sistemática propuesta
por José Manuel Lucía Megías,
son etapas obligadas de su rastreo
antes de que Villanueva capture
su pieza con la ayuda inestimable
de las adaptaciones cinemato-
gráficas de Rafael Gil, Kozintsev,
Welles, Gutiérrez Aragón... La
facilidad para trasladar a la pantalla
los diálogos cervantinos es, tal y
como puso ya de manifiesto este
último, una de las primeras vir-
tudes fílmicas del texto junto con
aunque ello no impida valiosas
contribuciones al estudio del cine
fantástico o al de ciencia-ficción.
El epígrafe dedicado a la esceno-
grafía es apenas un apéndice que
añadir a sus imprescindibles estu-
dios sobre los directores artísticos,
mientras que el último apartado, en
el que Gorostiza se libera de cual-
quier tipo de ataduras, es un cajón
lleno de sorpresas agradables y de
sustanciosas informaciones, donde
vivencias personales y reflexión
teórica se conjugan en una serie
de artículos bien hilvanados ("El
espacio del espectador", "Pueblos
de tela y cartón", "Los caminos del
territorio"). Fallos de maquetación
al margen, el libro constituye una
magnífica oportunidad para recor-
dar y apreciar que el cine no es
solamente un arte del tiempo (de
su tiempo, como argumenta Jorge
Gorostiza a propósito de sus cons-
tantes y sucesivas ensoñaciones
futuristas), sino también del espa-
cio. ANTONIO SANTAMARINA
la exhuberancia visual y auditiva
de sus descripciones y el montaje
dinámico de la narración, que Darío
Villanueva va desvelando al hilo de
varias de las escenas más conocidas
de la primera parte del Quijote,
mientras sugiere las figuras del len-
guaje fílmico asociadas a ellas: fun-
didos, travellings, zooms...
Esta misma técnica sirve para
desvelar idénticas potencialidades
en esa particular road movie, con-
ductista y metalingüística, que es
la segunda parte del Quijote, con
especial atención al que quizás sea
su episodio más cinematográfico
(tal y como reconociera de forma
indirecta otro ilustre cervantista,
Éric Rohmer, en la primera parte de
Le Genou de Claire), la aventura de
Clavileño. Un derroche de inventiva
visual y literaria que atraviesa todo
el Quijote, convertido, como pone
de manifiesto Darío Villanueva, en
referencia inagotable de la narra-
tiva moderna, incluida la cinemato-
gráfica. ANTONIO SANTAMARINA
 LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Juventud e inocencia
Cuando Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) se encamina hacia su final, Thompson, el periodista
que nos ha servido de guía en el laberinto de la vida del gran hombre, decide, mientras sostiene en
sus manos un simbólico rompecabezas, que no tiene sentido continuar buscando el misterio oculto
en el vocablo "Rosebud", en la medida en que una sola palabra nunca puede resumir una compleja
peripecia vital. En ese momento, la cámara de Orson Welles se desentenderá de los personajes
para embarcarse en un monumental viaje que sobrevuela los tesoros que Charles Foster Kane ha
acumulado en su refugio de Xanadú a lo largo de su vida, hasta encuadrar la puerta de un horno en el
que algunos operarios arrojan material supuestamente sin valor. Uno de ellos entrega a las llamas un
trineo infantil en el que, mediante un encadenado que lo centra para los ojos del espectador, podemos
leer la palabra "Rosebud" [foto 1].
Queda así revelado para el espectador, pero no para los personajes del relato, la
supuesta clave que abre la comprensión del enigma planteado por el film en sus
momentos iniciales. No hace falta subrayar que esta disociación de saberes (de qué
saber se priva a los personajes, y cuál se entrega, por el contrario, al espectador)
muestra de manera clara los límites narrativos del sistema de Hollywood, en el
que no podía plantearse una pregunta que la película no respondiese para los
espectadores. Welles había empujado esos límites hasta el punto de señalar la
inanidad de la explicación que él mismo (y su co-guionista, Herman J. Mankiewicz)
ofrecían, pero no pudo ir más lejos dejando en la oscuridad definitiva el sentido de la
palabra fundadora del relato.
Quisiera remontarme ahora apenas tres años antes y desplazarme hasta Europa, más en concreto
a Inglaterra, para ocuparme del film que Alfred Hitchcock rueda en 1937, titulado Inocencia y
juventud (Young and Innocent). En este espléndido thriller, que aborda la temática tan querida por
su autor del "falso culpable", encontramos una escena extraordinariamente significativa y que, por
lo que tiene de virtuosismo técnico, aparece siempre en los comentarios sobre la película. Cuando
hacia el final del film la novia del "falso culpable" y un
vagabundo que la acompaña, que intenta ayudarla en la
identificación del "verdadero culpable", se encuentran
en un hotel y hacen explícita su convicción de que
nunca podrán encontrar a la persona que buscan,
Hitchcock decidirá abandonar a los personajes y,
situando la cámara en lo alto del gran espacio de una
sala de baile, la hace emprender un viaje acerca del
que nos preguntamos cuál será su destino (la misma
pregunta que nos hacemos cuando la cámara de Welles
sobrevuela los cachivaches amontonados en Xanadú).
La respuesta llegará cuando el viaje de la cámara termine en un primerísimo primer plano del rostro
de uno de los músicos de la orquesta (el batería), que muestra un ostensible tic en la cara, justo el
único dato identificatorio que mantiene viva la pesquisa [foto 2].
No hace falta decirlo. Hitchcock y Welles comparten una estructura retórica similar, utilizan
performances técnicas extraordinariamente parecidas y juegan con la misma disociación del saber
entre personajes y espectadores. La única diferencia es que, en el caso de Ciudadano Kane, la
incógnita no resuelta para los personajes será definitiva para ellos, mientras que en Hitchcock, como
corresponde a un film policíaco (Zodiac quedaba entonces en un futuro virtual), sí habrá una respuesta
para los protagonistas. Años más tarde, Hitchcock modulará el personaje de Norman Bates en Psicosis
(Psycho, 1960) a partir del empleado del motel encarnado por Dennis Weaver en Sed de mal (Touch of
Evil, 1958) y recreará la atmósfera del Bates Motel a partir de no pocos de los elementos (Janet Leigh
de por medio) del diseño de producción de la película wellesiana. Pero ésta es otra historia. •
 ITINERARIOS
La aparición de Sed de mal (Touch
of Evil) en 1958 señala un revelador
punto de inflexión, tanto en la
trayectoria de Orson Welles
-que no volverá a rodar ningún
otro largometraje en Estados
Unidos- como en el tránsito del
clasicismo hacia la modernidad.
El cincuenta aniversario de una
obra tan significativa, en la que
podemos descubrir también el
germen de algunos caminos del cine
contemporáneo, nos obliga repensar
las principales claves de sus imágenes.
'SED DE MAL' Y LA HISTORIA DEL CINE
Al final de
la oscuridad
CARLOS LOSILLA
Según las crónicas, el rodaje de Sed de mal, el último
trabajo de Orson Welles en Estados Unidos, debió de empezar
inmediatamente después de que finalizara el de Ángeles sin bri-
llo, una de las películas más importantes de Douglas Sirk, allá en
la primera mitad de 1957. Producidas ambas por Albert Zugsmith
para Universal, comparten lógicamente otras características: la
utilización del blanco y negro en una época en la que Hollywood
lo veía ya todo en color, la presencia de algunos técnicos de la casa
(el director artístico Alexander Golitzen, el decorador Russell

A. Gausman, el sonidista Leslie A. Carey), un cierto sentido del
barroquismo cinematográfico y, sobre todo, un cierto cansancio
respecto al lenguaje utilizado que se transmite sin filtro alguno
a las imágenes, en ambos casos de atmósfera densa y pesada.
Confluyen aquí, pues, varios de los factores que podrían carac-
terizar esa época de la historia del cine americano. El acabado
industrial confiere a algunas películas un look muy parecido, por
mucho que la personalidad de sus directores pugne por impo-
nerse. Y a la vez ese toque autoral es como una distinción, aquello
que las convierte en objetos únicos, más allá de la fabricación en
serie que todavía se estilaba en el Hollywood de la época. De este
modo, Sed de mal puede que sea el trabajo de un creador inso-
bornable, pero se ofrece también como producto típico de un
período de enormes convulsiones estéticas. Más allá de su impor-
tancia en la obra de Welles, resulta trascendental para entender
de qué hablamos cuando nos referimos al fin del cine clásico.
Podemos justificar esa idea terminal si ordenamos una cierta
secuencia de acontecimientos que a menudo se nos presentan
asociados únicamente al concepto de autor. En 1956 se pro-
duce el estreno de Centauros del desierto (Ford), pero también
el de las dos últimas películas americanas de Fritz Lang, Más
allá de la duda y Mientras Nueva
York duerme. En 1957, mientras se
rueda Sed de mal, refulgen en las Sed de mal se ofrece como un
pantallas de ese país tres destellos
fundamentales del manierismo cruce de caminos en el que el
hollywoodense, desde el pere- cine del pasado augura el del
zoso impresionismo de la segunda
versión de Tú y yo (McCarey), al futuro agotándose en sí mismo
descubrimiento del rostro como
entidad narrativa en Saint Joan (Preminger). La propia Jean
Seberg, protagonista de esta última, continuará viajando con su
mentor vienés en Buenos días, tristeza, ya en 1958, el mismo año
en el que Vértigo, de Alfred Hitchcock, haga caer todas las más-
caras y ambas preparen el camino para que Godard arramble
con Seberg e irrumpa en estas aguas agitadas un año después
con Al final de la escapada, mientras Howard Hawks ofrece al
espectador las interioridades del lenguaje clásico en la primera
escena de Río Bravo. He aquí, pues, el paso del clasicismo a la
modernidad ilustrado en unas cuantas etapas básicas, en un
entrecruzamiento de autorías que da forma a una constelación
más amplia de identidades y confluencias formales. Pero, ¿acaso
no existe también otro tipo de circulación de las imágenes, otra
historia del cine que va más allá de la cronología y que establece
relaciones insospechadas?
Periodizaciones aparte, Sed de mal se ofrece como un cruce
de caminos en el que el cine del pasado augura el del futuro
agotándose en sí mismo. Una de las interpretaciones posibles
consiste en verla como el fin de la gran mentira wellesiana, es
decir, como el suicidio de Orson Welles en tanto sumo sacer-
dote del ilusionismo cinematográfico hollywoodense, una con-
dición que se encargó de formalizar ya en su primera película,
Ciudadano Kane (1941). Cuando el capitán Quinlan (Welles) le
pregunta a Tanya (Marlene Dietrich) cómo será su futuro, ella
le responde, en adecuada pirueta metalingüística: "Tú no tienes
futuro". Y la puesta en escena que intenta construir el policía
corrupto para que triunfe esa verdad que siempre intuye, pero
que nunca puede demostrar con pruebas, fracasa cuando se
'SED DE MAL: 50 ANIVERSARIO
cruza en su camino un representante de los nuevos tiempos, el
teniente Vargas (Charlton Heston), cuyos procedimientos son
muy distintos. Hay que ver aquí al propio Welles despidién-
dose de una manera de hacer con la que se había iniciado en
Hollywood y que luego sólo pudo reproducir a pequeña escala.
Como Quinlan, él también debe renunciar a mostrar la verdad
a través del gran artificio. Pero su decisión es, como siempre, la
huida hacia adelante, el enlace con una tradición que atraviesa
la historia del cine desde Lang, Stroheim, Murnau, Dreyer e
incluso Hitchcock. La mujer ciega que permanece al lado del
teléfono mientras Vargas llama a su esposa, el vigilante del
motel interpretado por Dennis Weaver, el rostro descompuesto
de Grandi (Akim Tamiroff) en la hora de su muerte, el personaje
a la vez misterioso y estrafalario de Tanya, son muestras de una
tendencia hacia el exceso, habitual en el cine de Welles, que en
Sed de mal se sitúa en las fronteras del horror/humor macabro.
Y de ahí a lo siniestro sólo hay un paso, que Welles no duda en
dar llevando al límite las tensiones que habían caracterizado su
cine anterior.
El ritmo frenético, las secuencias nerviosamente alternadas,
el modo en que los personajes se pisan literalmente las frases
-y se apartan los cuerpos- en el
interior de un mismo plano, las
innumerables torsiones que agitan
el famoso plano-secuencia inicial,
la manera en que Quinlan y Vargas
se buscan y se evitan en la escena
final, el propio hecho de que la
acción transcurra en la frontera,
todo eso convierte Sed de mal en
un lugar de encuentro metafórico, logra que coincidan en ella
el punto máximo de tensión del recitado "clásico" y esa zona de
sombra a partir de la cual ese mismo estilo debe enfrentarse a
su reverso tenebroso. Al final, Tanya se aleja hacia una oscuri-
dad insondable, la misma que ha atravesado la película entera
proponiendo lugares de no retorno allá donde todas las luces se
desvanecen. ¿Qué hay más allá de eso y cómo se va a contar a
partir de ese momento?
En Carretera perdida (1997) o Mulholland Drive (2001), David
Lynch propone un tratado sobre la oscuridad como no-lugar que
también se encuentra en la película de Welles, en sus moteles
fantasmales y caminos sin retorno. En los guiones de Charlie
Kaufman, la narración transita un paisaje mental en el que todo
es posible, a la vez real y alucinado, figurativo y abstracto, lineal
y laberíntico. Son sólo dos ejemplos de la huella que ha dejado
Sed de mal en el cine contemporáneo, o mejor dicho, de la pre-
sencia de ese elemento siniestro que habita la película de Welles
y luego se reencarna en otro tipo de formas más evolucionadas,
proveniendo del Hitchcock de Psicosis (1960), a su vez deudor de
la imaginería wellesiana (Janet Leigh incluida). Y si a esa línea
hereditaria se añaden, por el otro extremo, Jean Espstein, Josef
von Sternberg (de donde surge el espectro de Marlene Dietrich),
Luis Buñuel o Tod Browning, entonces habrá que convenir en
que películas-matriz como Sed de mal nos muestran una alter-
nativa a la historia oficial del cine, o por lo menos su otra cara, a
la que también hay que acudir de vez en cuando, pues en ella los
períodos se diluyen para dejar paso a ciertos flujos de imágenes
y conceptos que tampoco saben de fronteras. •
ITINERARIOS

El texto que publicó Cahiers du cinéma

en el estreno de Sed de mal mantiene
hoy toda su vigencia, con ideas tan
sugerentes como el paralelismo Welles-
Shakespeare, el talento del cineasta en la
dirección de actores o los demiurgos del
Mal que pueblan su filmografía.

A PROPÓSITO DE 'SED DE MAL'

Welles inagotable
JEAN DOMARCHI

Al dar a este artículo un título idéntico al que Goethe

dedicó a Shakespeare en modo alguno pretendo sugerir un para-
lelismo tan fácil como vano. Tan sólo quiero recordar que para
nosotros, hombres del siglo XX, Orson Welles cumple la misma
función que Shakespeare para los del siglo XIX. Nos fuerza a
preguntarnos por el verdadero sentido del cine, que estamos
tentados de olvidar cuando, por apatía o por vicio (o por las dos
cosas), vemos películas que cada día nos lo ocultan un poco más.
No es que haya que considerar Sed de mal (Touch of Evil, 1958)
como una obra en la que Welles puso todo cuanto le interesaba.
Sin embargo, no se es grande impunemente. Si para Welles sólo
se trata, en efecto, de entregarse, mediante el débil pretexto de
un thriller, a experiencias de orden técnico, constatamos que este
film lo evidencia tan claramente como Ciudadano Kane (Citizen
Kane, 1941) o Mr. Arkadin (1955). Comprendemos mejor (o cree-
mos comprender) ciertas intenciones de las películas anteriores,
penetramos antes en la intimidad de una obra notable no sólo
por su magnificencia formal, sino por su unidad.

Aventureros y demiurgos
Es conocido el célebre pasaje en el que Marcel Proust mues-
tra a Albertine, citando el ejemplo de Thomas Hardy y de
Dostoievsky, que un autor habla siempre de lo mismo, vol-
viendo incansablemente sobre la misma obsesión, el mismo
tema esencial. Los procedimientos pueden variar, el objetivo
sigue siendo el mismo y, en cierto sentido, no hay obra menor,
así como tampoco hay obra maestra. Balzac es él mismo en Un
príncipe de Bohemia y en La prima Bette. Las convenciones de un
género, lejos de ahogar el genio motor, no hace sino exasperarlo
más, y en Sed de mal hallamos la persistencia de dos motivos
principales que ya pueden apreciarse en Mr. Arkadin y en La
dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1957), y de forma
accesoria también en Ciudadano Kane y en Othello (1952). El
 'SED DE MAL: 50 ANIVERSARIO

primero es el del aventurero que forma parte de la sociedad de

la que depende, que conoce perfectamente sus engranajes y a
la que rinde el inestimable servicio de resumir en su persona,
de ilustrar en cierto modo, los poderes maléficos inherentes a
las relaciones sociales basadas en la fuerza y el dinero. Él es la
verdad de un mundo sórdido, cínico e implacable, pero esa ver-
dad causa horror y la sociedad puede, sin vergüenza, rechazar
a ese testigo embarazoso que ha comprendido demasiado bien
las reglas del juego social. Iago, Bannister, Arkadin, Kane y por
supuesto Hank Quinlan pueden ser más o menos canallescos;
tienen en común un perfecto conocimiento de los resortes que
gobiernan la vida en sociedad. Saben exactamente de qué va la
cosa y, en consecuencia, actúan sin prestar mucha atención a
las formas. Podemos decir que encarnan el mal (por hablar el
lenguaje de los filósofos, la negatividad) con resolución y luci-
dez. El comisario Quinlan conoce bien -en ello se asemeja a
los grandes policías de Balzac- el mecanismo de la policía. Para
él no puede haber inocentes y, para asegurarse de que un pre-
sunto culpable no pueda escapársele, transforma, con una ligera
ayuda, las presunciones en pruebas, a semejanza de Bony, que
para asegurarse de condenar a Seznec añadió pruebas a los car-
gos ya existentes. En cierto modo se trata de forzar la realidad
para que sea lo que se espera de ella, lo que queremos que sea.
Si Quinlan, como Iago, falsea la realidad, es porque está ple-
namente convencido de que, detrás de las apariencias, lo real
se adecúa a su convicción. Tanto Sánchez como Otelo son cul-
pables, uno de ser mexicano, otro de ser moro, y la lucidez del
odio permite a Iago y a Quinlan desenmascararlos definitiva-
mente. Otelo es celoso y Sánchez criminal. Y si Lady Macbeth
puede sugerir a su esposo la idea del asesinato es porque sabe
que Macbeth ya es un asesino. De ahí la fascinación que estos
canallas (pesimistas de pleno derecho que, a fin de cuentas, tie-
nen razón) pueden ejercer en un artista. De ahí la permanencia
del segundo motivo en la obra de Orson Welles, el motivo del
demiurgo. Me explico.

Puesto que es imprescindible que un canalla transforme la rea-
lidad para hacerla coincidir con la idea que tiene de ella, es indis-
pensable que, en cierto sentido, posea el talento de un director.
Kane, Arkadin, Quinlan, Lady Macbeth y Iago hacen creer a sus
víctimas, a la vez, lo que no es y lo que será. No necesitan, ade-
más, ni un gran instrumental ni muchos medios. A Iago le basta
un pañuelo, a Quinlan dos cartuchos de dinamita en una caja de
zapatos, a Lady Macbeth un poco de sangre embadurnada en
las mejillas de un borracho. Y si Kane y Arkadin se rodean de un
mayor decoro es porque no se trata de perder a alguien, sino de
obtener lo imposible. Kane, por ejemplo, querrá que su segunda
mujer sea una famosa cantante lírica. Le construirá una ópera, le
pagará los maestros más caros, y todo para nada, porque el fasto,
ya sea el de un emperador bizantino o el de un multimillonario
americano, nada puede contra la ausencia de dones naturales.
Arkadin (mezcla de Zaharoff y de Gubelkian) manda investigar
su propio pasado para destruir las pruebas, pero contribuye a
su propia destrucción. Así, la vida, que es ante todo creación y
destrucción, es también una creación estética en la que, si quere-
mos, el deseo de vivir es inseparable de una afirmación estética.
Puede ocurrir que las circunstancias reduzcan una poderosa
individualidad a tareas sórdidas; a pesar de todo, sólo a ella le es
posible hacer una obra hermosa. Indudablemente, Hank Quinlan
Hank Quinlan: un Orson Welles bigger than life
se enfanga en mezquinas actividades policiales, pero en cierto
modo se salva al atribuirles un "toque" individual. Del mismo
modo, Orson Welles, condenado -en virtud de las condiciones
capitalistas de producción- a realizar thrillers, sale del apuro y
realiza una gran película. Si hay que ser policía, mejor ser un
Fouché o un Beria. Si hay que hacer una película policíaca de
serie B, mejor ser Orson Welles. Kane es, sin género de duda, un
hombre detestable, pero no por ello pierde el sentido del fasto.
Macbeth es un criminal, pero también un poeta.
Máxima esencial: si las circunstancias os condenan a un "dirty
job", ¿por qué no convertirlo en un poema?
Un hombre del Renacimiento
Estas consideraciones nos llevan a definir la originalidad de
Orson Welles a la vez como creador y como personalidad.
Welles es un hombre del siglo XVI, o más exactamente un
hombre del Renacimiento. Pertenece a la familia de espíritus
que incluye a Maquiavelo, Cervantes, Montaigne y Shakespeare.
Plásticamente, hay que relacionarlo con los grandes barrocos
(a condición de incluir también entre ellos, junto a Tintoreto,
Rubens y Bernini, a El Greco). Welles resucita esa ética de la
 ITINERARIOS

Welles, como Shakespeare (y en Francia, Corneille), siente nostalgia por una

moral de la generosidad, entendiendo por tal la adhesión entusiasta a virtudes
como la lucidez, el valor, la fidelidad, el respeto a los compromisos...
virtud, elaborada en el siglo XV italiano y magistralmente encar-
nada por Malatesta, Baglioni y Cesar Borgia. A decir verdad, esa
ética no pertenece exclusivamente al principio del siglo XVI;
encuentra representantes en todas las épocas de la historia, pero
sólo florece realmente en civilizaciones próximas a su decaden-
cia. Y aunque es una orgullosa afirmación de un estilo de vida,
es también, y más profundamente, el cuestionamiento de un sis-
tema de valores comúnmente aceptado. Es por tanto, a la vez,
afirmación y negación: en la época del Renacimiento, negación
de los valores cristianos en la afirmación del cristianismo. Las
grandes obras de la época (la pintura de Tiziano, Don Quijote,
los Ensayos de Montaigne y la dramaturgia shakespeariana) son
las expresiones grandiosas de esa contradicción que la obra de
Welles reproduce verdaderamente: Ciudadano Kane es la nega-
ción de los valores capitalistas (el ascetismo y la acumulación
se niegan en una voluntad de fasto y ostentación) y también la
orgullosa afirmación del espíritu capitalista. No hay que ver en
este film una autobiografía de Welles, sino un testimonio gran-
dioso de la aberración típica del sistema. Prueba de ello es que
Kane carece de historia personal, de interioridad. Expresa lo
que los existencialistas definían como "pour autrui" (a través
del otro). Su carrera nos es narrada por los otros, porque él no
puede existir sino es mediante la mirada de los demás. Coincide
tan perfectamente con el sistema que se confunde enteramente
con él: su apetito de poder, su megalomanía, no son sólo la
expresión, el reflejo de la jerarquía de valores del capitalismo.
Encarna, de manera hipertrofiada, un tipo de hombre propio de
esa economía, aunque su afición por el esplendor y lo insólito lo
relacionan con esa raza de aventureros sin la que, precisamente,
el capitalismo no habría sido posible. Por su afición a la aventura,
es un retoño digno de la línea shakespeariana, pero un huma-
nista como Welles sólo puede apartarse de él con horror, ya que
ignora deliberadamente los valores propios del humanismo. El
Michael de La dama de Shanghai, el Arkadin de Mr. Arkadin, le
resultan simpáticos, porque tanto el uno como el otro se adhie-
ren, al menos parcialmente, a ese sistema de valores. Aunque
George M. Amberson (protagonista de El cuarto mandamiento/
The Magnificent Ambersons) prolonga, en una tonalidad insulsa,
el exclusivismo de los terratenientes de corazón implacable,
Michael, portavoz de Welles, denuncia, aprovechando una
fábula moderna, la inhumanidad consustancial al sistema, su
falsedad radical ("¿Para qué vivir en un mundo en el que todos
engañan?"). Este universo de depredadores, alumbrado con mil
fuegos, es peor que el estado de naturaleza, ya que el salvajismo
puede concederse vía libre a sí mismo, sin riesgo, a condición de
tener un conocimiento exacto de las reglas del juego.

Mr. Arkadin (1955)

 'SED DE MAL: 50 ANIVERSARIO

La obra de Welles se presenta así, repitámoslo, como una pro-

testa vehemente y sin esperanza contra un mundo en el que el
mecanismo de las instituciones esteriliza toda iniciativa gene-
rosa y prohibe la realización de toda empresa verdaderamente
grande. Welles no puede en modo alguno tomar partido por
aquél, y menos aún transigir con un mundo semejante. Se niega
a aceptar las reglas del juego y experimenta una íntima satisfac-
ción al castigar a quienes juegan con pericia. Todos recuerdan
la suerte reservada a la maravillosa señora Bannister, especial-
mente apta para jugar el juego sin el menor escrúpulo.
Así, al igual que Shakespeare ofrecía un testimonio de un
mundo desgarrado por la coexistencia de los valores cristianos
y los valores modernos, Welles prolonga hasta nosotros esa ins-
piración, y su pesimismo se alimenta de las mismas fuentes. Y
paradójicamente, la ética caballeresca, que para Welles consti-
tuye la forma auténtica en la que puede encarnarse el humanismo
del siglo XX, ha sido deliberadamente traicionada por las clases
dirigentes. Sólo las individualidades no atadas por la pertenen-
cia de clase pueden recuperar el sentido de los valores nobles,
pero entonces es para criticar un universo de filisteos. Welles,
como Shakespeare (y, en Francia, Corneille), siente nostalgia
por una moral de la generosidad, entendiendo por tal la adhe-
sión entusiasta a virtudes como la lucidez, el valor, la fidelidad,
el respeto a los compromisos, etc. Y, al igual que Shakespeare
lamentaba que, bajo la influencia del dinero, la nobility hubiera
perdido el sentido de esos valores (de ahí su apego al principio
de la monarquía), Welles denuncia la estrechez, la ausencia de
escrúpulos que aseguran, no importa por qué medios, la defensa
de los derechos adquiridos (la policía entre otros, pero también Otelo (1952)
el periodismo, el cine) y traslada sus esperanzas a las individua-
lidades disponibles. sombra y la luz, Welles utiliza maravillosamente los esplendo-
¿Quiere esto decir que tendríamos que hablar de Welles res del arte barroco. Tampoco hay que tomarlo al pie de la letra
como de un reaccionario, habitado por la nostalgia pueril de cuando afirma que escogió un estilo barroco únicamente porque
una sociedad caracterizada por la exaltación de los valores los otros directores no lo hicieron. Por el contrario, existe una
"nobles", patrimonio exclusivo de una minoría? De ninguna perfecta adecuación entre la visión de un mundo de desmesura
manera: si Welles se adhiere a una ética aristocrática es porque y frenesí y la expresión torturada, entrecortada, deformada de
la civilización actual desprecia deliberadamente esa ética, de la ese mundo. Tanto si utiliza un montaje corto o largo, cuando se
que sólo son depositarios algunos intelectuales de izquierda. En decanta, en consonancia con los medios técnicos de que dispone,
cualquier caso, prefiero su actitud, que es la del artista, a aque- por el plano fijo o por complejos movimientos de cámara, sigue
lla otra que aceptaría inclinarse servilmente ante un evangelio siendo fiel a un estilo determinado, perfectamente adecuado
tanto más cómodo en cuanto que permite al intelectual perder al contenido de estas películas. La flexibilidad y la facilidad de
todo el sentido de sus responsabilidades. su narración no tienen igual, así como su aptitud para servirse
plenamente de las posibilidades técnicas del cine. En el plano
Los esplendores del arte barroco intelectual y estético, es un conquistador ávido por descubrir
Así pues, Welles nos ha ofrecido, en una obra demasiado breve nuevas tierras y, si un día opta por un estilo clásico, podemos
para nuestro gusto, una soberbia galería de monstruos que se estar seguros de que innovará en ese campo, porque hay mil y
agitan en un mundo frenético, muy cercano al universo concen- una formas de comprender el clasicismo.
tracionario' que Sed de mal recuerda con insistencia. Aunque Señalo además que su originalidad como director no se limita
podamos sentir una atracción hacia estos monstruos, en la a un conocimiento incomparable de los recursos del montaje y
medida en que expresan una virtualidad que se halla en cada uno del découpage. Su dirección de actores me colma de júbilo en
de nosotros, nuestro espíritu debe condenarlos inapelablemente. cada ocasión. En efecto, sabe compensar la exuberancia de su
Al margen de la grandeza de su destino, siguen siendo héroes puesta en escena con la perfecta naturalidad de los diálogos. La
de melodrama, y eso es precisamente lo que Welles, después de gente habla en sus películas como en la vida, y las indicaciones
Shakespeare, ha comprendido bien. Para reconstruir la historia de interpretación están ahí para conferir al texto toda la espon-
en la que se enfrentan eternamente, en un combate dudoso, la taneidad, todo el carácter deshilvanado de una conversación
ordinaria. Los personajes hablan todos a la vez, se interrumpen,
(1) Recuerdo que el motel en el que Janet Leigh se detiene imprudentemente tiene
vuelven a empezar, dudan, como en la vida misma. Sabe encon-
como nombre El Mirador. trar el tono precipitado o, por el contrario, indolente del habla
 ITINERARIOS 'SED DE MAL': 50 ANIVERSARIO

Tres m o m e n t o s de Sed de mal: Charlton H e s t o n y Janet Leigh (a la izqda.), Vargas en la cárcel (a la dcha., arriba) y O r s o n W e l l e s y M a r l e n e Dietrich (dcha., a b a j o )

cotidiana. Cada personaje sabe recrear de maravilla los estados en la sórdida habitación del hotel Ritz. Aquí Welles es dos veces
de distracción, de interés, de abatimiento o exaltación indispen- director: una vez detrás de la cámara y otra como policía, cuando
sables para la credibilidad de un texto siempre eficaz, pero que procede a los preparativos del asesinato de Grandi. El ritmo des-
no favorece especialmente los ejercicios de solista. Me asombra, enfrenado del estrangulamiento está acompasado con el retorno
también, la precisión de los gestos. Presten atención a las manos periódico de un plano que nos muestra a la pálida y rubia Janet
de los personajes, que siempre saben prolongar y profundizar Leigh sumida en los efectos de la dosis de pentotal que le han
el sentido del texto. Cuando Quinlan interrumpe la discusión administrado. La escena es desordenada como la vida misma:
para apoderarse de un nido de palomas que acaba de descu- Quinlan se ve obligado a reanudarla muchas veces antes de aca-
brir y que ha aplastado por descuido, es para detener, por un bar con Grandi, cuya abulia y cobardía continúan siendo, incluso
instante, una conversación que lo exaspera en grado sumo. De en el momento de la muerte, extremadamente cómicas.
Ciudadano Kane a Sed de mal, un principio único guía a Welles Cahiers du cinéma dedicó su número especial sobre el cine
en su dirección de actores: no salirse un ápice de la naturalidad. americano a Orson Welles. Y con razón. Ni Robert Aldrich, ni
Todo acto, ya se trate de hablar, comer, beber, ordenar objetos, Nicholas Ray, ni Elia Kazan, ni Sam Fuller, ni Vincente Minnelli
debe iluminar la naturaleza íntima del personaje. La dirección habrían sido exactamente lo que son si primero no hubiera
de actores, como la puesta existido Ciudadano Kane.
en escena propiamente Aunque sólo hubiera hecho
dicha, sólo encuentra el esta película, Welles sería tal
desorden y la discontinui- vez el nombre más grande
dad de la vida mediante Sed de mal (Touch of Evil) del cine de la posguerra.
el orden inexorable de la Dirección: Orson Welles. Guión: Orson Welles, a Sin duda es su fundador,
disposición de los planos partir de la novela "Bage of Evil', de Whit Master-
porque lo situó bajo el
son Fotografía: Russell Metty. Montaje: Edward
y mediante el empleo jui- Curtiss, Ernest Nims, Aaron Stell y Virgil W. Vogel. signo de la revolución
cioso de los recursos físicos Decorados: Russel A. Gausman y John Austin. permanente. •
del espectador. Banda sonora: Henry Mancini. Intérpretes:
Orson Welles, Charlton Heston, Janet Leigh, Akim

Una secuencia de Sed de Tamiroff, Joseph Calleia, Marlène Dietrich, Zsa Zsa
Gabor, Joanna Moore, Ray Collins, Dennis Weaver.
mal simbolizaría bastante © Cahiers du cinéma, n° 85
Producción: Albert Zugsmith (Universal), 1958.
Enero, 1958
bien esta postura: la del Traducción: Antonio Francisco
estrangulamiento de Grandi Rodríguez Esteban
 ITINERARIOS

Las reflexiones del montador Walter Murch, y también del propio Orson Welles,
a propósito del papel que juega un plano concreto de Sed de mal, ponen de relieve
la función de la planificación y del montaje en el sentido moral y dramático de
una película. Una buena ocasión para volver a recordar que el cine está hecho de
imágenes concretas y para indagar de nuevo en los secretos de aquel film.

Totalmente proyectado hacia el futuro

(o cómo se filma un 'adiós')
GONZALO DE LUCAS

Igual que Straub suele decir que el fuego es de las cosas
más difíciles de filmar, hay expresiones cotidianas muy esquivas
para el cine: por ejemplo, "buenos días" (hizo falta que llegara
Ozu), por ejemplo, "adiós" (hizo falta que apareciera Orson
Welles, y el final de Sed de mal y de su carrera en Hollywood).
Pero a veces los adioses son largos, y el de Sed de mal (Touch
of Evil) tuvo sus prolongaciones: la versión de la Universal de
1958, la versión previa (recuperada en 1972) y el montaje que
Walter Murch realizó en 1998 a partir del memorándum que
Welles anotó después de ver el film. "A Welles -escribe Murch-
sólo se le había permitido ver una proyección de ¡a película, des-
pués de que el estudio estuviera trabajando sin él varios meses,
haciendo muchos cambios, enderezando su estructura original
de montaje cruzado [...] Welles escribió sus notas durante aque-
lla proyección. No puedo ni imaginarme cómo debió de sentirse,
allí sentado, escribiendo furioso en la oscuridad... A la mañana
siguiente ya había mecanografiado cincuenta y ocho páginas de
comentarios: deforma astuta, clarividente, contenida, bullendo de
pasión bajo la superficie. Pero
era consciente de que estaba
dirigiendo sus pensamientos a
los jefes del estudio, en especial
a Ed Muhl, que eran sus ene-
migos declarados. Y se le ve
intentando no expresar repro-
ches directos por lo que había
ocurrido, independientemente
de lo que pensara en privado.
¡Es triste leerlo! Por un lado,
por el evidente despilfarro
de talento y de clarividencia
de uno de nuestros mejores
cineastas. Y también porque, mirando atrás, sabemos ahora que
Sed de mal iba a ser la última película de Welles dentro del sis-
tema de Hollywood, en el que había entrado de forma tan espec-
tacular veinte años antes".
Ninguna de estas tres versiones, en rigor, es la original de Orson
Welles, pero cotejarlas nos permite estudiar, entre otras cosas,
cómo la alteración de un solo plano -o de un sonido- reper-
cute en la estructura entera del film y en su interpretación. Esta
película tenebrosa, llena de situaciones perversas y de "maligno
perfume" (Manny Farber) muestra muy bien, analizada a par-
tir de sus variaciones en la moviola, que Welles fue un cineasta
de planos y no de imágenes. Por algún motivo, el acto de rodar
genera fácilmente imágenes que se despegan de las cosas reales,
se vuelven livianas, etéreas, manipulables. Sin embargo -y esto
es algo admirable en las películas de los maestros norteamerica-
nos- en ocasiones vemos planos: es decir, bloques de espacio y
de tiempo que únicamente tienen una forma de montaje, cuyo
corte no es aleatorio y hay que encontrar como un lugar fijo. Es
mediante los planos como el
cine nos enseña -en uno de
sus efectos más bellos- que
esa mesa es de madera y ese
vaso de cristal, como el cine
materializa las cosas y tam-
bién las figuras: vemos hom-
bres de una pieza, y no seres
fragmentados o meras silue-
tas recortables. Vemos el aire,
la atmósfera, el viento que
atraviesa una frontera.
En sus dos valiosos libros
(El arte del montaje, En el

momento del parpadeo), Murch despliega un tipo de pensa-
miento sobre cine muy escaso entre la crítica, una especie de
pensamiento interior del proceso cinematográfico, del trabajo
con las materias y con sus efectos expresivos. Una de las reflexio-
nes de Welles en el memorándum -que el lector puede encon-
trar fácilmente en Internet, y ahora también el nuevo DVD que
edita Universal- se refiere a un primer plano de Menzies en el
que lamenta que la utilización equivocada del gran angular "dis-
torsione grotescamente" su cara. Murch comenta que leyó con
sorpresa esta indicación sobre una película tan plagada de planos
rodados con ese mismo objetivo, y sólo cuando había acabado el
montaje y estudió los efectos de la eliminación de ese plano en
el contexto del film, consiguió ver los verdaderos motivos que
Welles escondía tras la neblina técnica de su argumentación
"oficial". Merece la pena reproducir la detallada explicación de
Murch, ya que muestra cómo el cine se piensa desde dentro. A
partir de sus hábitos de montador, Murch desentraña cómo la
eliminación de un plano modifica todo el sentido dramático de
un film: "El primer plano en cuestión tiene lugar en una escena
entre Vargas y Menzies, en el momento crucial en que Vargas le ha
mostrado a Menzies pruebas de la duplicidad de Quinlan. Menzies,
que está de pie, se derrumba, su dolor se refleja en ese primer plano.
Casi de inmediato, se pone de pie de un salto y defiende a Quinlan,
pero el daño ya está hecho: Vargas lo ha visto reconocer la verdad y
-no menos importante- Menzies ha visto que Vargas lo ha visto.
En consecuencia, todo lo que hace Menzies en la última media
hora lo hace coaccionado: no sinceramente, porque él piense que
es lo mejor, sino obligado, ya que ha mostrado su debilidad ante
Vargas. Menzies tiene una correa metafórica alrededor del cuello.
Al eliminar ese primer plano, también cortamos la correa.
En la escena con Vargas, Menzies ya no se derrumba, y sigue
defendiendo a su jefe hasta el final. Pero nosotros -y no Vargas-
vemos duda y angustia en su cara. Vargas no la ve debido a la
puesta en escena. Todo lo que hace Menzies a partir de ese
momento -y él juega un papel crucial en la caída de su jefe- lo
hace de verdad: lo hace por elección, en vez de por coacción. Ello
SED DE MAL: 50 ANIVERSARIO
hace aumentar el peso del personaje de Menzies en la película, ele-
vándolo a un nivel de igualdad con Vargas y Quinlan. En alguna
parte, Welles ha descrito Sed de mal como una historia de amor y
de traición entre dos hombres, Menzies y su jefe Quinlan. La elimi-
nación del primer plano de Menzies juega un papel significativo en
la materialización de esa forma de entender la película".
En la versión de Walter Murch, el famoso plano-secuencia
inicial sustituye la música de Henry Mancini por ráfagas de
música ambiental (procedentes de los prostíbulos, las can-
tinas, las radios...) que forman "el equivalente auditivo" del
movimiento de la cámara en su plasmación de un lugar de
frontera. Welles fue uno de los cineastas del sonoro que mejor
entendió que el cine era un arte ligado a la música más que a la
narrativa, y que la forma de un film organizaba cada plano en
una estructura rítmica. Era un músico, pero Hollywood sólo
quería narradores. Y cuando el estudio remontó su película,
buscó inútilmente un relato que sólo existía en el ritmo de
cada plano y en nuestra imaginación.
Por mi parte, no olvidaré la primera tarde en que vi cómo
Tania (Marlene Dietrich) se reencontraba con Hank Quinlan
(Orson Welles) en un local de la frontera y la sala de cine revivía,
en un par de segundos, el pasado que compartían en silencio
esos dos seres sin porvenir, esas dos estrellas erosionadas en
las que el tiempo fronterizo se detenía. ¿Cuántas narraciones
inútiles y morosas de reencuentros y explicaciones líricas y psi-
cológicas, cuántas películas prescindibles podíamos ahorrarnos
en un solo plano, en una única nota visual, en una mirada? No es
difícil reconocer dónde empieza el cine: allí donde todo nues-
tro futuro se proyecta totalmente hacia su pasado. Total, tierna
y trágicamente, como la luz que nos llega desde una estrella
muerta, y que revive en nuestra cabeza un instante más. •
 ITINERARIOS

La película Sed de mal desarrolló

nuevas líneas narrativas a partir de
la novela original, creando paralelos
argumentales. Paulino Viota desgrana
en este texto la estructura del film para
hacerse eco de la maestría de Welles al
inventar el montaje dentro del plano.

Contactos
PAULINO VIOTA

Sed de mal toma prácticamente todos sus componentes primero decidido a buscar pruebas contra Quinlan con la cola-
de la novela en la que se basa, pero modifica la estructura. En la boración del ayudante del fiscal, luego presentando esas pruebas
novela, sólo hay una línea narrativa, la de la investigación por a los jefes de Quinlan y, por último, encerrándose en el archivo
parte de Holt (que pasa a ser el mexicano Vargas en el film) del para estudiar la trayectoria de éste; y tendremos también a
asesinato cometido. En la película, este argumento, que podría- Quinlan, por un tercer lado, emborrachándose con el tío Grandi,
mos llamar "tema de Vargas", alterna con otro, la persecución a la que intenta convencerle de que se alien, luego encontrado por su
que es sometida la esposa del mexicano por parte de los Grandi, ayudante, Menzies, que le hace acudir a la reunión de Vargas con
para obligar a Vargas a que no testifique contra el jefe del clan; los jefes y, por último, oculto con su vieja amiga Tanya.
a esto lo podríamos llamar "tema de Susan". Con el nombre de Si consideramos que la película tiene tres partes, es precisa-
Buccio, esta familia Grandi ya aparece en la novela, pero no llega mente este paso a una triple línea de paralelos lo que define a
a crear un paralelo argumental, pues allí sólo es un elemento que la parte central. Los temas serían ahora "Vargas", "Quinlan" y
caracteriza la lucha de Holt contra la delincuencia. "Susan". Cuando el tío Grandi logre anudar los dos temas inicia-
Con el "tema de Susan", Welles ha creado un contrapunto per- les, desplazando a Quinlan del tema de "Vargas" al de "Susan",
manente, que da a la película su perfil inconfundible, acentuado haciéndole ir a la habitación en la que tiene secuestrada a ésta,
además por un tiempo muy concentrado (dos noches y el día en tendremos la tercera parte del film, iniciada ya en la escena ante-
medio, frente al tiempo sin valor de la novela, un número de días rior (lh llm 08), en la que Vargas acude al motel para encontrarse
indeterminado) y un espacio extremadamente dividido (lo que con que su esposa ya no está allí y que seguramente se la han lle-
se resalta al ubicarlo a los dos lados de una frontera). vado los Grandi, con lo que se lanza la resolución del film.
Este contrapunto entre los dos temas domina ya en el famoso
travelling inicial, con los continuos cruces del descapotable con El esquema en esencia sería así:
la bomba y el matrimonio Vargas, y se expresa en el diálogo
cuando se yuxtaponen los comentarios de los aduaneros y de
Vargas sobre el encarcelamiento de Grandi (que dará lugar al
"tema de Susan") con la observación de la amante del magnate
de que oye un 'tic-tac'.
A continuación, tras el estallido de la bomba, Vargas, que ten-
drá que acompañar en el caso al célebre investigador Quinlan,
se separa de Susan, con lo que se inicia el paralelo entre los dos
miembros de la pareja, que no cesará hasta su reencuentro final,
en lh 25m 06 (tomo las referencias de tiempo del DVD comer-
cial, a 25 f.p.s.).
Esta dualidad de temas y espacios se convierte en trinidad,
cuando, tras el encuentro de la prueba falsa, Vargas y Quinlan se
separan (50m 33). Tendremos ahora, por un lado a Susan, aco-
sada en el motel y capturada por los Grandi; por otro, a Vargas,

El cambio de vías de Quinlan define las tres partes de la pelí-
cula. Para este esquema, se ha prescindido de algunos reencuen-
tros que dan más complejidad a la estructura, más movimiento.
Así, en la primera parte, cuando Vargas se reúne con su esposa
para llevarla al motel, hasta que son separados en el camino por
la llegada de los policías, que reclaman al mexicano. O, en la
parte central, cuando Quinlan acude a la reunión donde Vargas
le está acusando ante los jefes, para acusar él a su vez a Vargas
de drogadicto.
Por fin, cuando Vargas corre junto a su esposa encarcelada,
termina el paralelo. Sólo queda la escena final, la de la lidia (cali-
ficada así por un plano que asocia a Vargas, encuadrado en una
ventana, con retratos de toreros y a continuación a Quinlan, con
una cabeza de toro). Claro que esta escena, como la inicial, ¡es en
sí misma un contrapunto!, con la dualidad de Quinlan y Menzies
hablando mientras caminan y Vargas siguiéndoles trabajosa-
mente con la grabadora.
En este juego de vías del más caro tren eléctrico del mundo,
como definió Welles al cine de Hollywood, destacan los momen-
tos del guardagujas, los de los cruces, los contactos de las distin-
tas líneas. Así, el plano inicial, modelo reducido, clave formal,
de toda la película, que se nos da de entrada para que sepamos
a qué atenernos. O el momento en el que un sobrino de Grandi
echa ácido a Vargas, que cae sobre un cartel de Zita, la amante
del millonario, ya muerta en el atentado. O los intentos de Vargas
de telefonear a Susan al motel. En el primero, en el estanco de la
ciega, él no se da cuenta pero nosotros vemos detrás, en la pro-
fundidad de campo, a Menzies que trae al tío Grandi en el propio
descapotable de Vargas; vienen precisamente del motel, y esta
aparición de Grandi en el ámbito de "Vargas" será el origen del
futuro desplazamiento de Quinlan al ámbito de "Susan".
O cuando, por medio de las puertas, se liga, con un efecto de
vaivén, el archivo con el motel: el ayudante del fiscal cierra la del
archivo, al salir, en raccord con la puerta cerrada de la habitación
de Susan, tras la que están sus acosadores; para que, a continua-
'SED DE MAL': 50 ANIVERSARIO
A la izquierda: reencuentro final
de Susan y Vargas. A la derecha:
momento en que el tío Grandi lleva
a Quintan a la habitación en la que
tiene secuestrada a Susan
ción (pasando en medio por el tercer ámbito, de Quinlan con
Tanya), los Grandi, que han abierto la puerta de la habitación
para entrar a por Susan, la cierren a la vez que Menzies abre la
del archivo en busca de Vargas.
Podríamos seguir; incluso la técnica, típica de Welles, de
que varios personajes hablen a la vez, como sucede en la rea-
lidad, cuadra muy bien en Sed de mal con la forma de los
entrecruzamientos.
Estas conexiones, cuando se dan dentro de un plano, indican
que hay en él, como decía André Bazin, una síntesis, un montaje
interno. Respecto a esto, hay tres momentos en el cine: Edison
o los Lumière, que inventan el plano-secuencia (plano-película,
más bien); Griffith, que inventa el montaje; y Welles, que inventa
el montaje dentro del plano. Ya sé que estas cosas las han hecho
muchos otros, incluso antes que ellos, pero Griffith y Welles las
han llevado al extremo más visible.
En este sistema lógico ya no caben más inventos. Lo propio de
Welles es ser, a la vez, maestro del plano-secuencia y del mon-
taje, heredero al tiempo de Griffith y de Murnau (que ya anticipó
el montaje interno, por ejemplo en el travelling de Amanecer en
el que la chica de la ciudad va desde la casa en que se aloja hasta
la del chico, mientras vemos a los aldeanos murmuradores apa-
reciendo, aquí y allá, a lo largo del plano). Esta tradición de cine
total, de plano-secuencia y montaje, la seguirá Godard, que se
planteaba en 1966, como cuestión fundamental, dónde empezar
y dónde acabar un plano (Murnau y Welles ya le habían respon-
dido: desde la puerta de la chica hasta la verja del chico, o desde
que se pone la bomba hasta que explota).
En Orson Welles siempre se da lo poliédrico, lo facetado.
Sed de mal hace con el espacio lo que Ciudadano Kane había
hecho con el tiempo. Como decir Griffith+Murnau es decir
Eisenstein+Bazin, estas dos cumbres complementarias de la
obra de Welles implican una completa —y me parece que irreba-
tible— teoría del cine; una teoría que coordina rodaje y montaje,
continuidad y discontinuidad, sensación e idea. •
 ITINERARIOS
Víctimas de la traición
ESTEVE RIAMBAU
En la novela de Whit Masterson en la que se inspira
Sed de mal, el capitán McCoy es un policía corrupto que crea
falsas pistas para inculpar al sospechoso de un asesinato. Hank
Quinlan, su ayudante, le salvó la vida a costa de una herida en la
pierna que le hace cojear. Cuando Orson Welles se hizo cargo
del guión introdujo diversas variantes, pero mantuvo intacta la
personalidad de este personaje que él se reservó para interpretar
cara a cara con Charlton Heston, el actor que da vida a un policía
mexicano llamado Vargas.
Indudablemente, Welles se sentía particularmente cómodo en
la piel del policía seboso y corrupto que conjuga una apariencia
física bigger than life con una ambigüedad ética equiparable a la
de otros personajes de su obra. Como Kane, Macbeth, Arkadin o el
Clay de Una historia inmortal, Quinlan es un gigante con los pies
de barro, un hombre cuyo abuso del poder que detenta desen-
Resulta sintomático que, para su vuelta a Hollywood, Welles se metiera en la piel
de un personaje traicionado por su amigo al querer navegar a contracorriente
La ambigüedad ética en diferentes rostros de Orson Welles: de izqda, a dcha., Charles Foster Kane, Quinlan, Otelo y Mr. Clay
cadena su caída y, en consecuencia, su muerte. Representante de
una ley tan ambigua como la que defiende el abogado que Welles
interpreta en El proceso, el protagonista de Sed de mal confía tan
poco en la justicia que manipula pruebas para encarcelar a los
que su instinto cree culpables.
Determinista con el futuro de sus víctimas, sean culpables o
inocentes, Quinlan acude a su amiga Tanya, la pitonisa inter-
pretada por Marlene Dietrich, en busca de un horóscopo que
contradiga que su destino está ya sentenciado. En la escena
inmediatamente anterior, el bastón encontrado junto al cadáver
de un traficante de drogas estrangulado delata definitivamente
su culpabilidad. Es por eso que, cuando le pide a Tanya que lea su
porvenir en las cartas, ésta le responde: "No tienes futuro".
A diferencia de Kane, que agoniza invocando la infancia
perdida, o de Macbeth, Arkadin y Clay, que mueren por haber
querido dominar un destino que finalmente se les escapa de las
manos, Quinlan es víctima de una traición. Menzies, su superior,
acepta grabar su confesión inculpatoria cuando las huellas de
su crimen son irrefutables, pero no sin antes haberle confesado
'SED DE MAL: 50 ANIVERSARIO
a Vargas que fue Quinlan quien hizo de él un hombre honesto.
El protagonista de Sed de mal se alinea, de este modo, con Harry
Lime, Otelo y Falstaff. El primero, en El tercer hombre, es abatido
por la policía una vez que su amigo toma conciencia de las secue-
las provocadas por el tráfico de penicilina adulterada, y entonces
le denuncia. El moro de Venecia asesina a su esposa movido por
los injustificados celos que le inocula su amigo Iago, y Welles
se venga de él con la escena anticipada de su terrible castigo.
Falstaff, en Campanadas a medianoche, muere de pena tras haber
sido traicionado por el príncipe Hal una vez que su coronación
como rey le hace renunciar a sus francachelas juveniles y a las
malas compañías, como la del orondo amante de las mujeres y
de la buena mesa interpretado por Welles.
La conducta de Quinlan no tiene justificación moral posible
y Welles sitúa a su personaje en una encrucijada de traiciones:
la que el policía comete con su profesión y aquella de la que él
mismo es víctima. "Las ideas que defiende son detestables", dijo
el cineasta de su personaje, sin que éste deje de despertarle una
cierta simpatía: "Tiene una humana disposición que lo lleva a
buscar la moralidad", le confesó a Peter Bogdanovich. François
Truffaut fue todavía más contundente cuando dijo que, con la
muerte del protagonista, mediante un balazo en la espalda dis-
parado por el amigo que lo traiciona (así es alcanzado también
Harry Lime en las cloacas de Viena, al final de El tercer hom-
bre), "el chivatazo y la mediocridad triunfan sobre la intuición y la
justicia". Orson Welles culmina la jugada haciendo que Quinlan
renuncie a matar a Vargas por la espalda, que aquel caiga abatido
en una inmunda charca rodeada de basura y que sea Tanya quien
pronuncie, finalmente, un bello epitafio exculpatorio: "Era un
hombre excepcional. ¿Qué importa lo que diga la gente?". Resulta
sintomático que, para su retorno a Hollywood, tras diez años
de exilio, el director de Sed de mal se metiera en la piel de un
personaje que acaba traicionado por su mejor amigo por haber
querido navegar a contracorriente. •
 ITINERARIOS

Se cumplen cincuenta años desde el fallecimiento de André Bazin. Insustituible

teórico del cine y figura esencial de la crítica moderna, cabe preguntarse hoy sobre
el eco y sobre la vigencia de su pensamiento en la deriva del cine contemporáneo.

¿Podemos continuar pensando

el cine con André Bazin?
ÁNGEL QUINTANA

El 20 de noviembre de 1958, nueve días después de la muerte

La recopilación de textos que supone
¿Qué es el cine? ofrece una summa
del pensamiento teórico de Bazin
de André Bazin, Jean Renoir publicó un texto en France-
Observateur donde reconocía que "en determinadas ocasiones,
he llegado a modificar ciertos proyectos para preguntarme cuál
sería la actitud de Bazin ante ciertas decisiones". Cincuenta años
después, la reflexión de Renoir nos incita a cuestionarnos qué
es lo que pensaría André Bazin de las derivas del cine contem-
poráneo. ¿Puede ser aún su pensamiento una lección esencial
para afrontar la práctica de la crítica frente a las mutaciones que
vive el cine actual? En los años cincuenta, Bazin creó las bases
de una crítica moderna en la que, a partir de la práctica diaria,
era posible establecer un puente sólido entre la crítica y la teoría.
Transformó la escritura periodística en pensamiento estético y
consiguió que la obra clave de la teoría cinematográfica,¿Qué es

La profundidad de campo en las imágenes de Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)

 ANDRÉ BAZIN

el cine?, no funcionara como la gran teórica sistemática de un tesis pueden generar un grado de foto-realismo que ponga en
arte nuevo. Su obra esencial nació como reflejo de un pensa- crisis el poder analógico de la imagen. En el combate baziniano
miento fragmentario y rizomático. Al igual que en Mitologías, entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la
de Roland Barthes, otra obra germinal que surge en el mismo realidad, parece ser que los primeros han acabado ganando la
período, la teoría fluía desde las piezas periodísticas cortas, y la batalla, ya que todo ejercicio de post-producción no hace más
crítica dejaba de ser un ejercicio impresionista para dar paso al que añadir imagen a la realidad.
pensamiento teórico que marcó el desarrollo del cine moderno. A pesar de la situación de crisis que vive la teoría, continúa
Hace un año, la revista Cinémas tituló un número mono- siendo pertinente formularse algunas preguntas sobre la actua-
gráfico: "La teoría del cine, al fin en crisis". En el artículo de lidad de lo que escribió André Bazin: ¿Posee una clara vigencia
apertura, Francesco Casetti llegaba a la conclusión de que el su pensamiento frente a un cine en el que la imagen digital ha
problema de la teoría residía en no haber sabido establecer un puesto en crisis la caoacidad reproductora del cinematógrafo?
lugar para el pensamiento cine- ¿Qué sentido conserva hoy su
matográfico en un momento en crítica al montaje cuando la
el que el cine ocupaba un lugar En el combate baziniano entre los post-producción no hace más
residual en la esfera audiovisual. cineastas que creen en la imagen y los que transformar la verdad de
La cuestión no pasa por crear las imágenes? ¿De qué estamos
las bases de una post-theory, tal que creen en la realidad, parece ser que hablando cuando hablamos de
como hicieron David Bordwell o los primeros han acabado ganando un cine impuro? Si nos paramos
Noel Carroll para desmarcarse a pensar cada una de estas cues-
del post-estructuralismo, sino tiones, comprobaremos que,
en reconocer que el acto de pensar el cine ya no debe ser la preo- paradójicamente, el pensamiento de Bazin aún tiene capacidad
cupación central de la teoría porque ésta no puede definirse con de darnos respuestas a todas y de encontrar vías de acoplamiento
los mismos instrumentos de antaño. La teoría del cine ha entrado frente a un cine que ha empezado a dejar de ser cine.
en crisis porque el 'objeto cine' se ha convertido en otra cosa que En el capítulo "Ontología de la imagen cinematográfica", que
la teoría ha sido incapaz de pensar. En este incierto panorama, inaugura las primeras páginas de ¿Qué es el cine?, Bazin recuerda
Bazin surge como un espectro del pasado que estableció la onto- que a lo largo de la historia del arte la imagen ha pasado de poseer
logía del cine a partir de la capacidad reproductora del medio. un valor simbólico (la pintura medieval) a poseer un carácter
Hoy, los sueños realistas ya no pasan por la reivindicación de la ilusionista (mediante la perspectiva, en el Renacimiento), para
capacidad realista del cine, sino por cómo las imágenes de sin- acabar adquiriendo valor como captura del mundo exterior. Con

El nuevo "cine impuro" en Redacted (Brian de Palma, 2007)

 ITINERARIOS
La clase (Laurent Cantet, 2008)
la fotografía, la imagen dejaba de ser icono para transformarse
en índice. Es evidente que la ontología de la imagen digital ha
puesto en crisis la dimensión de índice para devolver a la imagen
su condición de icono. Si tenemos que responder a la cuestión
baziniana de qué es hoy el cine nos encontraremos con que el
cine ya no es analogía y ha pasado a ser imagen representada.
Desde esta perspectiva, la teoría de Bazin se pierde frente a
nuestro presente. De todos modos, sí analizamos las imágenes
de nuestra iconosfera veremos
que el digital no ha hecho más
que afianzar el deseo de docu- La clase, rodada con tres cámaras,
mentar el mundo, desde las introduce una interesante reflexión
imágenes amateurs que cap-
turan un ritual familiar hasta sobre la relación que se establece entre
las imágenes de Wang Bing, puesta en escena y montaje
que con una cámara mini-DV
documentan en À l'ouest des
rails (2000-2003) las transformaciones de una zona siderúrgica
china. Las cámaras pueden capturar el devenir del tiempo, sus
erosiones y sus ruinas. Si el cine es, según Bazin, el medio que
permite "convertir la imagen de las cosas, en la imagen de su dura-
ción", la ligereza del digital no ha hecho más que redimensionar
la capacidad del medio para documentar el mundo. El ordenador
es un contenedor en el que se depositan todo tipo de imágenes,
pero también es una máquina de la visión que crea sus imágenes.
Frente a las películas de lo real que inscriben el tiempo como
registro, las películas de síntesis en 3-D, generadas desde un
ordenador, se constituyen en imágenes sin tiempo. La oposición
entre los cineastas de la imagen y los cineastas de lo real adquiere
otra dimensión y se desplaza hacia una nueva oposición entre
una imagen-tiempo y una imagen sin tiempo.
En los textos de Bazin transita un debate en torno a la difi-
cultad del cine para encontrar un equilibrio entre su capacidad
de captura de la realidad del mundo y el deseo de intervención
artística en la configuración de la imagen. Las imágenes del
mundo reflejan la ambigüedad de lo real, por lo que el discurso
debe tener un valor funcional. El famoso texto titulado "Montaje
prohibido" resulta clarificador sobre este aspecto. En él, Bazin
reivindica el plano-secuencia y la profundidad de campo a par-
tir de los ejemplos que le ofrecen los trabajos de Gregg Toland
con William Wyler y Orson Welles, o la puesta en escena de las
películas de Renoir. Bazin no está contra el montaje, sino contra
ANDRÉ BAZIN
la idea de la primera teoría que consideraba el montaje como
el gran momento de creación cinematográfica. La fuerza de
"Montaje prohibido" reside en que abre la puerta hacia un cine
de la puesta en escena. En un momento en el que la posproduc-
ción nos propone un montaje entre los componentes analógicos y
sintéticos que confluyen en una imagen, parece como si de nuevo
Bazin perdiera la batalla. Sin embargo, si observamos que en el
cine actual el deseo de atrapar el tiempo no cesa de estar ligado a
un deseo de captura de lo imponderable, la lógica se transforma.
Una película como La clase (Entre les murs, 2008), de Laurent
Cantent, introduce una interesante reflexión sobre la relación
que se establece entre puesta en escena y montaje. Cantet rueda
con tres cámaras. Su deseo es atrapar la espontaneidad de los
alumnos -actores no profesionales- que interpretan su propio
papel. El rodaje en continuidad captura la huella de lo aconte-
cido, atrapa el devenir del tiempo y documenta una puesta en
escena que transmite la emoción de lo real. En la posproduc-
ción, Cantet aprovecha un 5% del metraje rodado y construye
un film en el que la imagen está fragmentada. ¿Es equivalente la
noción de plano/contraplano establecida en La clase a la noción
de plano/contraplano del cine clásico? La clase refleja una acti-
tud baziniana porque a pesar del montaje -inevitable- existe una
puesta en escena que privilegia lo que sucede frente a la cámara.
La diferencia estriba en cómo podemos repensar hoy la noción
de descarte, las imágenes dese-
chadas. El trabajo del cineasta
consiste en seleccionar entre
los vestigios de realidad para
componer "otra" realidad.
La noción de cine impuro
es otra cuestión clave. Bazin
reivindicaba los decorados
artificiosos que Orson Welles
utilizó en Macbeth (1948) porque le parecía más realista adaptar
un texto teatral frente a una tela pintada que rodar en un escena-
rio real, naturalizando la representación. El cine impuro no era
el cine que vampirizaba las demás artes, sino el que planteaba
un diálogo con ellas. ¿Qué podemos entender por cine impuro
cuando el cine se inspira en múltiples medios de expresión? La
cuestión es compleja. Las películas no adaptan sólo textos lite-
rarios y teatrales o introducen citas pictóricas. Los blockbusters
establecen un diálogo con los videojuegos y con los parques de
atracciones. Las grandes relatos están más cercanos a los comic-
books que a la gran literatura. La relación con el arte ya no puede
hacerse sólo desde la pintura, ya que el cine también transita por
ese territorio abierto por Marcel Duchamp, en el que la fuerza
del concepto sustituye a la de la representación. Con su teoría de
la impureza, Bazin establece un puente con el futuro, que no pasa
por la definición de los intertextos híbridos (videojuego, relato
romántico, crónica de sucesos) que conviven en un gran block-
buster como Titanic (Cameron, 1997), sino por observar cómo
se produce el mestizaje entre documental, ficción y vanguardia.
Bazin expande su pensamiento hacia la frontera del cine, anun-
ciando tanto ese proceso de imagen-collage de las Histoire(s) du
cinéma, de Godard, como ese curioso mestizaje entre ficción y
realidad que sesga la representación contemporánea. ¿No es qui-
zás Redacted (2007), de Brian de Palma, una reflexión sobre lo
que puede ser, hoy, la ¡dea de un cine impuro? •
 ITINERARIOS

Decálogo baziniano
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Quien suscribe estas líneas bien quisiera tener las virtudes entenderse sujeto a la propia lógica del cine. Entonces, aporta-
expositivas, la claridad y el entusiasmo por el cine de que hacen ciones tecnológicas como el sonoro, el color o la gran pantalla no
gala los escritos de André Bazin. Así sería capaz de exponer con- deben rechazarse, sino ser entendidas como una aproximación a
cisamente los aspectos básicos de su fundamental aportación a la misión del cine: cumplir el ideal utópico del realismo absoluto,
la teoría, la crítica y la historia del cine al cabo de los cincuenta pues "el cine es un fenómeno idealista"3.
años de su muerte, un día de noviembre de 1958, el día 11, sim-
bólicamente coincidente con el primer día de rodaje de Los 400 4. La evolución del lenguaje cinematográfico. Si bien Bazin
golpes, ópera prima de su gran protegido, François Truffaut, y nunca fue un historiador, sus propuestas teóricas fundamentan
uno de los manifiestos de la Nouvelle Vague, de la que fue su una opción historiográfica que sacude la historia tradicional,
padre espiritual. Pese a todo, aquella que añora la etapa
intentaré proponer aquí una muda como un paraíso per-
especie de decálogo del pen- dido y que entiende el sonoro
samiento baziniano: como la gran divisoria de
la historia del cine. Bazin
1. El cine como arte (con- determina dos tendencias
temporáneo). Ya en su pri- opuestas que se manifiestan
mer texto teórico', Bazin entre 1920 y 1940: "los direc-
sitúa al cine en el marco de tores que creen en la imagen y
las "artes populares", intrín- los que creen en la realidad"4.
secamente vinculadas a su Los primeros atienden a la
medio social: "La estética plástica de la imagen (los
cinematográfica será social o expresionistas) y al montaje
el cine carecerá de una esté- (Eisenstein y compañía);
tica". Consecuentemente, los segundos se apoyan en
equipara al cine con las res- la dimensión realista del
tantes artes institucional- cine (Flaherty, Murnau,
mente reconocidas. Stroheim...).

2. Ontogénesis cinema- 5. La mise en scène y el

tográfica. Asumiendo la découpage. A través del
doble condición psicológica análisis de la obra de Welles
y estética de la imagen, vía y de Wyler5, Bazin desarrolla
de escape de la inexora- los conceptos de la "puesta
bilidad del tiempo y de la en escena" y del découpage,
Arriba, a la izqda., Journal d'un curé de campagne (Robert Bresson); a la dcha., Te
muerte, la representación querré siempre (Roberto Rossellini). Abajo: rodaje de i o s 400 golpes (Truffaut) que consolidan la idea del
artística ha querido satisfa- "cine clásico". En ello, dos
cer esa necesidad a lo largo de su historia. Pero la base onto- factores básicos son la profundidad de campo y el plano-secuen-
lógicamente realista de la fotografía, su "esencial objetividad" y cia, que permiten restituir el respeto a la realidad espacio-tempo-
credibilidad, liberó a la pintura de sus exigencias como "doble" ral, con su corolario de situar al espectador ante una ambigüedad
del mundo, de su "obsesión por la semejanza", potenciadas desde afín a su experiencia de lo real. Expresiones provocativas como
la "invención" de la perspectiva, "pecado original de la pintura "montaje prohibido" o "montaje invisible", aplicadas al découpage
occidental"2. Dada su base fotoquímica, el cine representa "la rea- del cine clásico, forman parte del arsenal conceptual de Bazin y
lización en el tiempo de la objetividad fotográfica", por lo que "por fundamentan los desarrollos críticos en su entorno.
vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración:
algo así como la momificación del cambio". Con ello se define lo 6. Un cine impuro. Frente a la obsesión de la teoría clásica en
que Daney llamará la "metafísica de la traza", la importancia casi pro de la "especifidad" cinematográfica (la fotogenia, el montaje,
metafísica de la verdad del registro. los valores rítmicos, etc.) como base del "arte" cinematográfica
Bazin reivindica la impureza cinematográfica, su contaminación
3. Cine y realidad: el mito del cine total. Para Bazin, "el cine por la pintura, el teatro o la literatura. Esa posición se expresa,
alcanza su plenitud al ser el arte de lo real", de forma que todo por ejemplo, en sus aproximaciones críticas a Journal d'un curé
lo que confirme su carácter como "asíntota de la realidad" debe de campagne (Bresson) o El misterio Picasso (Clouzot)6.
 ANDRÉ BAZIN

7. Estética de la realidad. Las ideas de Bazin encuentran un

contemporáneo campo de aplicación en el Neorrealismo ita-
liano. A través de ensayos generales7 o de críticas concretas de
películas de Rossellini, De Sica, Visconti, etc. el autor resitúa ese
momento cinematográfico en su afirmación del realismo como
directriz de la evolución cinematográfica.

8. La crítica cinematográfica. La actividad teórica de Bazin

nunca se plantea al margen de su labor como crítico; antes bien,
aquélla se cimenta en sus aproximaciones a filmes concretos
(ampliada con su intensa labor como animador cine-clubístico).
Tiene muy claro que la importancia de un film no radica en "la
seriedad del tema tratado, ni tampoco en la solemnidad aparente
del estilo", sino en el tratamiento fílmico. En palabras de Bazin:
"La verdad en la crítica no se define por no sé qué exactitud, men-
surable y objetiva, sino más bien por la excitación intelectual pro-
vocada en el lector: su calidad y su amplitud. La función del critico
no es la de poner sobre una bandeja de plata una verdad que no
existe, sino la de ampliar al máximo posible la inteligencia y la
sensibilidad de aquéllos que le leen, el choque de la obra de arte".

9. La política de los autores. Ya en 1943 Bazin observa que

"El valor de una película proviene de sus autores (...) Es mucho
más seguro poner nuestras esperanzas en el director que en el pri-
mer galán"8. Años después asentará su concepción de la autoría
fílmica: "Consiste, en suma, en elegir el factor personal como cri-
terio de referencia en la creación artística, para después postular
su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente.
Se reconoce la existencia de películas importantes o de calidad que
escapan a este esquema, pero justamente antes se preferirán siste-
máticamente aquellas en los que consta, aunque sea en filigrana,
el blasón de autor, aunque fuesen realizadas incluso sobre el peor
guión de circunstancias"9.
10. Los géneros cinematográficos. Entre otros temas, Bazin
también presta atención al papel de los géneros cinematográ-
ficos, con especial interés por el western, que "ha nacido del
encuentro de una mitología con un medio de expresión"1". •
(1) "Pour une esthétique réaliste", en L'Echo des étudiants, 8 de noviembre de
1943.
(2) "Ontologie de l'image photographique", en Confluences: Les Problèmes de la
Peinture, París, 1945.
(3) "Le Mythe du cinéma total", en Critique, 1946.
(4) "L'evolution du langage cinématographique", donde se sintetizan: "Pour en finir
avec la profondeur de champ", en Cahiers du cinéma n° 1, abril de 1951 (véase:
Cahiers-España, n° 1; mayo, 2007); "Vingt ans de cinéma à Venise" (1952); y "Le
découpage et son évolution", en L'Age Nouveau, n° 93; julio de 1953.
(5) "William Wyler ou le janséniste de la mise en scène", en La Revue du cinéma,
1948; y Orson Welles, Ed. du Cerf; París 1949.
(6) "Le Journal d'un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson", en Ca-
hiers du cinéma, n° 3, junio de 1951; y "Un film bergsoníen: Le Mystère Picasso", en
Cahiers du cinéma, n° 60, junio de 1956.
(7) Como "Le Réalisme cinématographique et l'êcole italienne de la libération", en
Esprit, enero 1948.
(8) "Pour une critique cinématographique", en L'Echo des étudiants, 11 de noviembre
de 1943.
(9) "De la politique des auteurs", Cahiers du cinéma, n° 70; abril de 1957.
(10) Prólogo al libro de J. L Rieupeyrout Le Western, ou le cinéma americain par
excellence, Ed. Du Cerf, París, 1953.
El pensamiento teórico y la praxis crítica de André Bazin juegan
un papel de primer orden en la historia del cine moderno. Su
alcance y su influencia rebasan, con mucho, su papel como
fundador de Cahiers du cinéma y como reconocido "padre
espiritual" de la Nouvelle Vague. Sus reflexiones sobre la natu-
raleza del cine, sobre su lenguaje, sobre la polémica "política
de los autores" o sobre el concepto de la "puesta en escena",
son la médula misma del pensamiento contemporáneo sobre
el cinematógrafo, dialogan de forma fructífera con otras disci-
plinas metodológicas e impregnan todavía hoy de forma deci-
siva nuestra propia concepción de la creación fílmica.
Nacido el 8 de abril de 1918 en Angers y muerto en Bry-sur-
Magne, el 11 de noviembre de 1958, Bazin funda ya en 1942,
bajo la ocupación nazi, un cine-club clandestino (Objetif 49).
Después se hace cargo de la crítica de cine en Le Parisien
liberé, colabora en numerosas publicaciones (L'Écran français,
France Observateur, Les Temps modernes, Esprit), y en una
revista esencial que será el germen de la futura Cahiers: La
Revue du cinéma. En abril de 1951 funda, junto con Jacques
Doniol-Valcroze y con el soporte económico de Léonide Kiegel,
la revista de tapas amarillas que va a convertirse en cantera y
partera de las nuevas miradas críticas que vienen a proponer
una nueva manera de leer la historia del cine a partir de la
reconsideración de su lenguaje y del concepto de la autoría.
Su práctica crítica en Cahiers du cinéma, pero también
en sus libros (Orson Welles, ¿Qué es el cine?, Jean Renoir)
marcan profundamente a los "jóvenes turcos", a quienes apa-
drina desde las páginas de la revista (Rohmer, Truffaut, Rivette,
Chabrol, Godard...) y son fuente inagotable de reflexiones pos-
teriores, desde múltiples perspectivas, en el campo de la teoría
y en el de la historiografía cinematográficas. Por una vez, existe
un consenso generalizado: su figura y su obra son los de un
pensador realmente imprescindible. CARLOS F. HEREDERO
 ITINERARIOS

MEMORIA Y ACTUALIDAD DE UNA REFLEXIÓN En febrero de 1955, André Bazin reflexiona en las páginas de
Cahiers du cinéma sobre el papel que juegan, dentro de la revista, los textos que escriben algunos de sus más jóvenes
colaboradores, unos "jóvenes turcos" (según el propio fundador de la publicación) llamados François Truffaut, Éric
Rohmer, Jacques Rivette o Claude Chabrol. Bazin toma distancias respecto a sus impetuosos pupilos, deja sentadas sus
convicciones acerca de todo lo que aquellos minusvaloran, pero -al mismo tiempo- defiende con claridad y convicción
la firmeza con la que esos críticos visionarios trabajan a partir del concepto de "puesta en escena". El fundador
considera esa perspectiva como una "fecunda toma de partido", a la vez que llama a evitar los excesos sin dejar por
ello de preferir esa herejía a su contraria. El texto en cuestión es un clásico de referencia en la bibliografía de su autor,
y viene a estas páginas -a pesar de haberse publicado ya en otras ediciones- porque es un ejemplo paradigmático de
las prácticas de Bazin (como crítico y como responsable de la revista), pero también porque enlaza de forma provechosa
con algunos de los debates que se viven, hoy, en las encrucijadas contemporáneas de la crítica. CARLOS F. HEREDERO

¿Cómo se puede ser

hitchcock-hawksiano?
ANDRÉ BAZIN

La edición que Cahiers du cinéma dedicó a Alfred Hitchcock

(n° 39; Octubre, 1954) ha resultado bastante polémica. Además
de alguna carta virulenta, también nos ha hecho ser violenta-
mente criticados por algunos de nuestros compañeros (Georges
Sadoul, Denis Marion...) y, más recientemente, por Lindsay
Anderson en Sight and Sound. Y lo cierto, reconozcámoslo con
franqueza, es que aquel número confería un gran protagonismo a
un pequeño grupo de nuestros colaboradores que, por otra parte,
no pierden ocasión de ensalzar a realizadores americanos como
Howard Hawks, Otto Preminger, Nicholas Ray o el Fritz Lang
de la serie B. Sus preferencias chocan, es verdad, con las opinio-
nes que generalmente recibimos, y como ellos no se preocupan
tanto de justificar la suya con argumentos razonables como de
escandalizar a base de admiraciones y afirmaciones abruptas, la
irritación de sus censores es, con ironía o con indignación, tan
pasional como las opiniones refutadas.
El hecho de insistir de nuevo sobre Hitchcock con ocasión de
esta entrevista realizada con magnetofón1 no tiene sin embargo,
por nuestra parte, intención de provocar, y yo quería aprovechar
la ocasión para justificar ante los lectores a los que esta entrevista
pueda inquietar o sorprender, la posición de la jefatura de redac-
ción de Cahiers du cinéma en este asunto.
Los que nos hacen el honor de leernos con suficiente atención
sin duda habrán podido darse cuenta de que ninguno de los res-
ponsables de esta revista comparte los entusiasmos de Schérer
[Eric Rohmer], Truffaut, Rivette, Chabrol o Lachenay sobre los
cineastas en cuestión, como tampoco, por otra parte, y más allá de
admiraciones personales, el sistema crítico implícito que les da

(1) Se refiere a la entrevista con Hitchcock, realizada por Truffaut y Chabrol, que
Cahiers publicaba en el mismo número a continuación de este artículo. N. del T.

coherencia y solidaridad. Por eso vol-
vemos a coincidir con ellos en lo refe-
rente a Renoir, Bresson o Rossellini,
por ejemplo, sin que esto nos obligue
a admirar Los caballeros ¡as prefieren
rubias (Howard Hawks, 1953).
Hago esta precisión, quizás un poco
inútilmente, para que no se deduzca
nuestra conversión, o nuestra incons-
ciencia, pero sobre todo para afirmar
que hemos permitido expresar estas
opiniones paradójicas y "escandalo-
sas" en Cahiers du cinéma con pleno
conocimiento de causa. Y esto, no
por un liberalismo indiferente, que
abriría nuestras páginas a cualquier
tipo de posición crítica, sino porque,
a pesar de lo mucho que esto pueda
irritarnos a algunos de nosotros, y a las
divergencias que nos oponen a estos
"jóvenes turcos", consideramos efec-
tivamente su opinión como fecunda y
respetable.
Respetable porque todos quienes
los conocen pueden dar fe, no digo ya,
naturalmente, de su sinceridad, sino
también de su capacidad. No me gusta
nada que Lachenay recurra al número
de veces que ha visto las películas
en cuestión, pues esto se convierte
en un argumento de autoridad que
se vuelve contra ellos respecto a las
películas que rechazan. Pero es cierto
que hablamos de manera diferente de
una película cuando la hemos visto
cinco o diez veces. El hecho de que su
erudición no descanse en los mismos
criterios de valor utilizados por los
críticos curtidos o británicos, no les
resta nada a su eficacia. Hablan de lo
que conocen, y siempre se saca prove-
cho de escuchar a los especialistas.
Y es precisamente por esto, tam-
bién, por lo que su toma de partido
resulta fecunda. No creo en absoluto
que, en materia de crítica, existan ver-
dades absolutas, o, dicho con mayor
exactitud, tiendo a apreciar más las
valoraciones contrarias que me llevan
a consolidar las mías que la confirmación de mis principios con
argumentos débiles. De modo que, si mantengo mi escepticismo
sobre la obra de Hitchcock, al menos será por razones mejor
fundadas, de la misma manera que ya no puedo ver una película
de Howard Hawks con los mismos ojos.
Si nos preguntan ahora qué justifica el hecho de que estas
opiniones se expresen en Cahiers du cinéma, respondería en pri-
mer lugar que las revistas de cine no son tan numerosas como
las literarias y que la dignidad con que se expresan es ya razón
ANDRÉ BAZIN
suficiente como para que las hagamos
un hueco. Pero además me atrevería a
decir que existe, entre todos nosotros,
y a pesar de nuestras discusiones, algo
en común, y no me refiero al amor por
el cine, que se supone, sino al hecho
de que, bajo nuestros juicios, preva-
lece el rechazo vigilante a reducir el
cine a lo que éste expresa.
Es cierto que nuestros adoradores
de cierto tipo de cine americano pare-
cen caer en la herejía contraria. Lo
lamento por ellos, porque alimentan
un malentendido cuya clarificación
beneficiaría a su causa, y pido excusas
por convertirme momentáneamente
-un poco por culpa suya- en su abo-
gado. Pero si valoran hasta tal punto
la puesta en escena es porque ven en
ella, en gran medida, la materia misma
de la película, una organización de los
seres y de las cosas que genera por sí
misma un sentido, tanto moral como
estético. Lo que Jean-Paul Sartre escri-
bió acerca de la novela es igualmente
verdad para todas las artes, tanto para
el cine como la pintura. Toda técnica
remite a una metafísica. La unidad y
el mensaje moral del expresionismo
alemán se nos aparecen hoy tanto
en su puesta en escena como en sus
temas. O ¿acaso no es cierto, más con-
cretamente, que lo que hoy perma-
nece en nuestra mente como lo más
significativo de su "proyecto moral"
se encuentra perfectamente disuelto
en su universo visual?
Por mi parte deploro, como muchos
otros, la esterilización ideológica
de Hollywood, su creciente timidez
para tratar con libertad los "grandes
temas", y es por esto, precisamente,
por lo que Los caballeros las prefie-
ren rubias me hace echar de menos
Scarface (Hawks, 1932) o Sólo los
ángeles tienen alas (Hawks, 1939).
Pero yo sé agradecer a los admirado-
res de Río de sangre (Hawks, 1952)
y de Me siento rejuvenecer (Hawks,
1952) que puedan discernir con los ojos de la pasión lo que la
inteligencia formal de la puesta en escena de Hawks oculta de
inteligente, en sentido estricto, a pesar de la necedad explícita
de los guionistas. Y si bien se equivocan al no ver, o al preten-
der ignorar, esta estupidez, al menos preferimos en Cahiers esta
toma de partido a su contraria. •
© Cahiers du cinéma, n° 44. Febrero, 1955
Traducción: Carlos F. Heredero
 ITINERARIOS

¿Hacia dónde va la crítica de cine?, nos preguntábamos en nuestro número

anterior a la vez que abríamos, con el artículo de Kent Jones, una ventana para
debatir los problemas y las cuestiones de fondo que sacuden hoy en día a la crítica
cinematográfica. La contribución de Santos Zunzunegui recoge el guante y viene a
plantear con lucidez algunos de los desafíos que tenemos por delante.

La crítica y los críticos

SANTOS ZUNZUNEGUI

"Al mirar atrás, el crítico ve la sombra rialidad, el hecho de que están hechas de
de un eunuco. ¿Quién sería crítico si pudiera ser imágenes y sonidos y que, mal que nos pese,
escritor?". Con contundencia, estas palabras su capacidad de hacerse portadoras de his-
de Georges Steiner parecen zanjar definitiva- torias y relatos pasa, de manera indefectible,
mente el debate en torno al valor de la crítica por esa dimensión con la que la escritura cine-
y parecen dar la razón a los que sostienen (de matográfica está obligada a hacer cuentas. Se
nuevo es Steiner el que habla) que "el crítico trataría de evitar un cierto retorno (un retorno
vive de segunda mano". Si no fuera porque, de cierto) en dirección hacia una crítica temática
inmediato, el mismo autor trata de ir más allá de raigambre referencialista que acabe sepul-
de estas "verdades elementales" para recor- tando el cine bajo el peso (evidente) de una
dar que, por muy modesto que sea el papel sola de sus dimensiones (todo lo importante
de la crítica (literaria, musical, artística y, por que se quiera), la de contar historias, con el
supuesto, cinematográfica), este papel no deja pretexto de que una parte de la opinión cine-
de ser vital. matográfica ha caído bajo el influjo del peor de
Vital, porque corresponde a la crítica seña- los esencialismos.
lar qué debe releerse (qué se debe volver En el fondo, solo se trataría de reconocer,
a ver) y cómo. Si llevar a cabo la primera es con todas sus implicaciones, que hablar de
una operación mediante la cual se hace posi- cine es hablar, por supuesto, del mundo posi-
ble rehacer el cánon establecido, apuntando ble que construyen sus imágenes y sonidos,
hacia la siempre necesaria revisión del pasado, pero que, en la medida en que ese mundo sólo
conviene no perder de vista que poco supone existe a través de esas imágenes y sonidos,
Arriba, Georges Steiner. Abajo, porta-
sin la segunda, sin la aportación de los ins- da del libro del que provienen las citas habrá que tomar muy en cuenta la forma que
trumentos que permitan sacar a la luz en qué adopta ese mundo ante los ojos del espectador
medida y mediante qué elementos esas obras del pasado lejano si queremos ayudarle a comprender con qué objetivos y con qué
o próximo nos interpelan y continúan modelando nuestra sen- medios está construido. En otras palabras, habría que dejar de
sibilidad de espectadores actuales. No existe una crítica que aún lado, de una vez por todas, ese lenguaje impresionista (prac-
siendo rabiosamente actual no suponga una revisión de la tra- ticado por buena parte de los santones históricos de la crítica
dición, aunque sólo sea por el hecho de que reflexionar sobre el cinematográfica, cuyo legado convendría revisar con menos
presente y juzgarlo es abrirse a la posibilidad de modificar los unción y más distancia) que no se bate el cobre con la materia-
parámetros que nos sirven para evaluar lo acaecido en tiempos lidad de las películas para mancharse las manos con la carne y
pretéritos. Si la Historia no es sino un reajuste retroactivo del la sangre de cada film. Porque si no hacemos este trabajo esta-
pasado, la crítica no se abisma en el pozo de la inmediatez sino remos haciendo de menos a un espectador al que, si más no,
que, de otra forma, vuelve la mirada hacia atrás para descubrir deberíamos reconocerle, sin ápice de duda, que es bien capaz
y señalar los antecedentes de lo que ahora haya podido parecer- de comprender aquello que le están contando sin necesidad de
nos radical novedad. intervenciones adicionales.
Dicho esto, cabe preguntarse también si tiene sentido prac- Sólo si este trabajo de revisión y ajuste es asumido en todas
ticar una crítica que trate a las películas ignorando su mate- sus implicaciones podrá cumplirse de manera adecuada con la

segunda tarea que Steiner asigna al crítico, y que no es otra que
la de "ampliar y complicar el mapa de la sensibilidad". Tarea ésta
bastante más importante de lo que pueda parecer y que va a
plantear un reto al espectador, ese posible receptor del discurso
crítico, al que, de forma explícita, se le advierte de que no hay
posible expansión del campo del gusto sin la correlativa aper-
tura a los horizontes de la complejidad. No hace falta indicar
que aquí topamos con la capacidad (o incapacidad) del crítico,
lo mismo para reconocer y dejarse invadir por lo nuevo que para
ser capaz de racionalizar y poner en perspectiva sus posiciones.
O para ser capaz de evitar, con su práctica, el trazar barreras
que separen y aislen entre sí espacios entre los que debe fluir la
comunicación. La condición necesaria para un ejercicio crítico
coherente pasa por evitar el unilateralismo estéril que agosta en
su propio origen la misma posibilidad de un discurso sensato, al
negarse a reconocer que si algo distingue al terreno del arte es
la multiplicidad de voces y tendencias estéticas que lo habitan,
y que el diálogo entre las musas es lo que hace posible la misma
existencia de la creación artística.
La tercera de las funciones que Steiner
asigna a la crítica es, probablemente, la
más difícil, pero no la menos apasionante:
se trataría de dar un juicio sobre el arte (el
cine) contemporáneo. Tarea para lo que no
es suficiente con señalar si una obra pro-
pone un determinado giro estilístico, enlaza
con la supuesta sensibilidad del momento
o supone un "refinamiento técnico". La
tarea fundamental a la que se enfrenta el
crítico, dirá Steiner, reside nada menos que
en establecer con claridad aquello "por lo
que una obra contribuye o por lo que sustrae
a las menguadas reservas de la inteligencia
moral". Nunca se insistirá lo suficiente en
este aspecto del trabajo crítico, de la misma
manera que es necesario subrayar la dificul-
tad de esta tarea, aunque sólo sea porque hay
Portada de Sight and Sound (Octubre, 2008)
ENCRUCIJADAS DE LA CRÍTICA/2
Caché (Michael Haneke. 2005)
obras que hacen de la ambigüedad (cuando no de su absoluta
irresponsabilidad) su razón de ser. Esa "inteligencia moral" de
la que habla Steiner es patrimonio de las grandes obras de la
cultura, y el crítico debe señalarla de manera inequívoca.
De idéntica manera se trataría de evitar cualquier formalismo
autocomplaciente. No se busca diseccionar una película por el
mero gusto de hacerlo. Lo que está en juego es ser capaz de com-
prender y explicar cómo toda obra de arte lleva inscrita en su
misma materialidad una significación que no es en absoluto ino-
cente. Para intentar explicarme con claridad: si a un crítico de
los años treinta del siglo pasado le correspondía la tarea de mos-
trar de qué manera las elecciones de ángulo y de montaje hacían
de las películas de Leni Riefenstahl obras intrínsecamente nazis
(poniendo en evidencia el discurso exculpatorio de su autora),
al actual le toca, por ejemplo, ir un poco más allá del hipnotismo
que producen los trabajos de, por ejemplo, un Michael Haneke
para dar cuenta del sentido real de sus películas.
Una crítica cinematográfica que no cumpla (y hay muchas
maneras distintas de hacerlo) con estas "fun-
ciones" no merece el nombre de crítica. Todo
lo más puede servir de acompañamiento a
ese discurso épico, tan de moda hoy en día,
que tiende a confundir el análisis con la
publicidad y que, de manera creciente, en la
medida en la que crecen los lazos societa-
rios y económicos entre las distintas formas
mediáticas, tiende a instalarse entre noso-
tros de manera impúdica. Ya ha pasado el
momento de escandalizarse ante ciertos
movimientos críticos instalados en medios
supuestamente independientes y de "refe-
rencia". Sólo queda el trabajar para ofrecer
alternativas a este tipo de discursos. Por
eso la reivindicación de una crítica exi-
gente, independiente y consciente de las
"funciones" que tiene que cumplir sigue
siendo irrenunciable. •
AGENDA
Festival de Cine de Alcalá de Henares; Pedro Costa protagonista de un taller en el Espai d'Art Contemporani (Castellón); Primera edición del Digital Short film Fest. en Internet; La trinchera luminosa... (Jim Finn) en el CGAI
FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA
Se celebra un ciclo en conmemo-
ración al centenario de Manoel de
Oliveira que incluirá la proyección de
todos sus largometrajes. Además,
finaliza el ciclo dedicado a los pre-
mios anuales de la Academia-Goya,
con el pase de cintas como La
antena, de Esteban Sapir; Rivales,
de Femado Colomo, o Uno de los
dos no puede estar equivocado, de
Pablo Llorca El día 11, por último,
dará comienzo la retrospectiva
dedicada a Michael Haneke,
"Mirada Haneke" en la que, ade-
más de su filmografía completa se
pasará el documental 24 Realities
x Second, y tendrá lugar una mesa
redonda con la participación de
Josep María Catalá, Nora Cetelli,
Josep Casals y Aureli Gràcia.
www.gencatcat/cultura/icic
IVAC-LA FILMOTECA
Los ciclos programados incluyen
desde la retrospectiva dedicada
a la obra del cineasta británico
David Lean (que se extenderá
hasta febrero de 2009) y del que
se podrán ver este mes Breve
encuentro (1945), Oliver Twist
(1948) y Doctor Zhivago (1965);
hasta la selección de obras del
cine de animación japonés (desde
el día 18), en la que se incluyen las
de autores como Hayao Miyazaki,
Katsuhiro Otomo o Satoshi Kon.
Con motivo del 40 aniversario de
2001: una odisea del espacio, se
programa también el ciclo "Joyas
de la ciencia ficción" con obras
como La amenaza de Andrómeda
(Robert Wise, 1971) o Proyecto
Brainstorm (Douglas Trumbull,
1983). "Radiografía(s) del cine
negro", con motivo del semina-
rio organizado por el Muvim en
torno a este género, ofrecerá
un recorrido histórico por ficcio-
nes criminales como El sueño
eterno (Howard Hawks, 1946)
o Perdición (Billy Wilder, 1944).
www.ivac-lafilmoteca.es
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I M A X E - CGAI
Destacan los ciclos dedicados
a Alain Resnais, con cintas que
van desde Hiroshima mon amour
a Stavisky, y el dedicado al esta-
dounidense Jim Finn, del que se
pasarán Interkosmos y La trin-
chera luminosa del presidente
Gonzalo. Continúa también la
segunda parte de la retrospectiva
dedicada a David Lean y se inicia
el pase del ciclo "El cine piensa
el arte: itinerarios por los proce-
sos creativos", que propone cinco
recorridos con los que adentrarse
en los procesos creativos de rea-
lizadores como Pasolini, Godard,
Robert Frank o Andy Warhol.
FILMOTECA DE ZARAGOZA
Continúa el ciclo que recoge fil-
mes en los que Elias Querejeta
ha participado ya sea como direc-
tor, guionista o productor y en el
que se pasarán A través del fútbol
(Antxon Eceiza y Elías Querejeta,
1962) y Si volvemos a vernos
(Francisco Regueiro, 1 9 6 6 ) .
También continúa el ciclo dedicado
al Free Cinema, para el que se han
programado los filmes If... (Lindsay
Anderson, 1968) y Morgan, un
caso clínico (Karel Reisz, 1966).
Tel. 976 72 18 53
FILMOTECA DE ANDALUCÍA
En su sede de Córdoba destaca el
ciclo que aborda la forma en la que
el cine refleja la ciudad árabe en
la actualidad, con películas como
Heya Fawda? (Youseff Chahine).
Tendrán lugar también sendas
retrospectivas a Rafael Azcona y
Eric Rohmer, y un recuerdo a Paul
Newman compuesto por tres fil-
mes. Compartiendo algunos ciclos,
la sede de Granada organiza tam-
bién una retrospectiva dedicada al
cineasta alemán Harun Farocki.
www.filmotecadeandalucia.com
MADRID
INDIA
LA CASA ENCENDIDA.
HASTA EL 25 DE NOVIEMBRE.
El programa doble de "Videomix.
India" presenta una selección de
vídeos contemporáneos realizados
por artistas de la India que refle-
jan el entorno en el que viven, una
sociedad en constante estado de
transición donde la tradición sigue
impregnando todos los aspectos de
la vida de la gente. Entre las obras
se encuentran About Elsewhere, de
Priya Sen; / Don't Need Your Help,
de Mrs Manmeet; F-lovers, de Sure-
kha o While the Mouth is Still Full, de
Kiran Subbaiah.
www.lacasaencendida.es
VANGUARDIA Y GUERRA
MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA.
HASTA EL 11 DE ENERO.
Con motivo de la exposición "i 1914!
La Vanguardia y la Gran Guerra" el
Museo presenta un ciclo de cine
que reunirá cintas imprescindibles
del cine bélico dedicado a la Pri-
mera Guerra Mundial. Entre ellas, El
séptimo cielo (1927) y Adiós a las
armas (1932), de Frank Borzage;
Remordimiento, de Ernst Lubitsch
(1932); Senderos de gloria (1957),
de Stanley Kubrick o La gran ilusión
de Jean Renoir (1938).
www.museothyssen.org
ALCINE
ALCALÁ DE HENARES.
DEL 7 AL 15 DE NOVIEMBRE
La 38 edición del Festival de Cine
de Alcalá de Henares, Alcine, junto a
la sección competitiva, contará este
año con Brasil como país invitado,
sobre el que se proyectarán varios
programas. Dentro de la iniciativa
"La interpretación de los sueños", el
festival organiza un ciclo sobre acto-
res españoles que estará acompa-
ñado por una exposición fotográfica
y la publicación del libro de entrevis-
tas La piel y la máscara.
www.alcine.org
INDEPENDIENTE
VARIAS SEDES. DEL 21 AL 29 DE NOVIEMBRE.
La XV Semana de Cine Indepen-
diente y de culto (CineMad'08), en
su apuesta por filmes arriesgados,
presenta ciclos dedicados a los rea-
lizadores Todd Solondz, Norifumi
Suzuki y Klaus Kinski, o a la actriz
Louise Brooks. Las sesiones "Gene-
ración V", consagradas a directo-
res de videoclips, e "Imágenes de
La Movida", filmes, documentales,
cortos y programas de TV realiza-
dos durante los años de "la movida"
madrileña, completan el programa.
www.cinemad.org
BARCELONA
CINEAMBIGU
MAF: MALDÀ ARTS FORUM.
HASTA EL 25 DE NOVIEMBRE.
Además del pase de algunos cor-
tos de François Ozon, en el que se
incluirá el último, Un lever de rideau,
se organizarán sesiones dedicadas
al Nuevo Cine Alemán (en colabo-
ración con el Goethe Institut de Bar-
celona) que darán comienzo con el
documental Prinzessinenbad, de
la directora Bettina Blümner. La
programación se completa con el
documental Wild Combination: A
Portrait Of Arthur Russell, y la pelí-
cula Chiko, el debut en la dirección
de Özgür Yildirim.
www.retinas.org
DOCUMENTAL A Ñ O S 30
MACBA. HASTA EL 17 DE DICIEMBRE
El programa "Politiques de la víc-
tima. Poètiques del cinema docu-
mental en els anys trenta", recopila
trabajos europeos y estadouniden-
ses realizados en esa década y que
inciden en la manera en la que las
tensiones políticas se traducen
en diversas formas de abordar la
representación de los más desfa-
vorecidos y de las clases popula-
res. Entre las cintas se encuentran
las de directores como Dziga Ver-
tov, Joris Ivens, John Grierson o
José Val del Ornar.
www.macba.es
49° Edición del Festival Internacional de Tesalónica (Grecia); Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao; Senderos de gloria (Kubrick) en el Museo Thyssen-Bornemisza; NotodoFilmFest en Internet
L' ALTERNATIVA
VARIAS SEDES.
DEL 14 AL 22 DE NOVIEMBRE.
La 15 a edición del Festival de
Cinema Independent, L Alternativa,
además de las secciones a con-
curso, ofrecerá una muestra de cine
mexicano y un homenaje a los her-
manos Taviani. Entre las retrospec-
tivas se encuentran la dedicada a
Sonia Herman Dolz, al documen-
talista Andres Veiel y al siempre
experimental Glauber Rocha. Se
pasará también una selección de
trabajos de la Muestra de Cine y
Cooperación que la ONG Muga-
rik Gabe organiza en latinoamerica
www.alternativa.cccb.org
OTRAS CIUDADES
SGAE EN CORTO
BILBAO (CLUB FAS). ZARAGOZA (CENTRO DE
HISTORIA), MADRID (CBA) Y SANTIAGO DE
COMPOSTELA (ARTERIA NOROESTE).
HASTA EL 23 DE DICIEMBRE.
El programa "SGAE en Corto"
vuelve a ponerse en marcha con
su gira invernal para presentar una
selección de trece cortos que tratan
sobre las relaciones entre personas
de distintas nacionalidades y cultu-
ras, inmersas en tiempos de paz y
de guerra Entre ellos están: Padam,
de José Manuel Carrasco; Taxi, de
Telmo Esnal; Salvador, de Abdelatif
Hwidar o Alba, de Nacho Rubio.
CINE IBEROAMERICANO
HUELVA. DEL 15 AL 22 DE NOVIEMBRE.
La 34 edición del Festival de Cine
Iberoamericano de Huelva, además
de las secciones a concurso, ofre-
cerá ocho de los títulos que con-
forman la filmografía del productor,
distribuidor y exhibidor Enrique Gon-
zález Macho, galardonado con el
premio "Ciudad de Huelva", y entre
las que se cuentan Nueve reinas
(Fabián Bielinsk) y Familia rodante
(Pablo Trapero). La Sección Infantil
pasará filmes como El arca de Noé
(Juan Pablo Buscarini), El vampiro
de Sevilla (Antonio Zurera) o Los
Totenwackers (Ibón Cormenzana);
mientras el homenaje dedicado al
cineasta cubano recientemente
fallecido Humberto Solas, recopilará
filmes como Lucia (1968), Barrio
Cuba (2005) o Cecilia (1982).
www.festicinehuelva.com
DOCUMENTAL
ZINEBI GUNEA BBK. BILBAO.
DEL 21 AL 29 DE NOVIEMBRE.
El Festival Internacional de Cine
Documental y Cortometraje de Bil-
bao (Zinebi) celebra su cincuenta
aniversario con la organización de
la exposición: "Zinebi y Bilbao - 50
años en corto", un recorrido a través
del medio siglo de vida de Zinebi.
Además el Cine Club Fas sugiere
una selección de cineastas vascos
que va desde Javier Aguirre, el pri-
mer vasco premiado por el festival,
hasta Izibine Oñederra, Pedro Olea,
Montxo Armendáriz o Koldo Serra.
Entre otras actividades destacan
el 'Pitching' de proyectos con Paco
Rodríguez, un encuentro de escue-
las de cine con el que se propone
analizar la situación de la formación
audiovisual en Euskadi y un repaso
a los directores internacionales pre-
miados por el festival.
www.zinebi.com
MUJERES DIRECTORAS
CUENCA. DEL 24 AL 29 DE NOVIEMBRE
La Semana Internacional de Cine
Ciudad de Cuenca "Mujeres en
Dirección" presenta su tercera edi-
ción con una sección competitiva
basada en tres apartados: la 'Sec-
ción Oficial', que ofrecerá una pano-
rámica internacional del cine actual
con los largos a concurso; 'Valor
Humano', en la que se proyectarán
documentales con especial relieve
temático, y 'Breve Historia', dedicada
al cortometraje. Además de estas
proyecciones, Mujeres en Dirección
contará con distintos talleres (guión,
banda sonora para el cine, maquillaje
y peluquería...) para la formación de
nuevos profesionales.
www.mujeresendireccion.es
FESTIVAL DE GIJÓN
DEL 20 AL 29 DE NOVIEMBRE.
El 46° Festival Internacional de Cine de Gijón se hace eco del excep-
cional momento que vive la cinematografía argentina para incluir en
su sección oficial a concurso la cinta Liverpool, de Lisandro Alonso;
Salamandra, de Pablo Agüero, y Una semana solos, de Celina Murga.
Además, y también en esta sección, el cine independiente americano
encuentra su espacio con cintas como Ballast, de Lance Hammer;
Wendy and Lucy, de K. Reichardt y Afterschool, de Antonio Campos.
Por otro lado, el festival incluirá el pro-
grama "Una parte del cielo: directoras
europeas en el nuevo milenio", en el que
se proyectarán una quincena de películas
dirigidas por mujeres cineastas europeas,
en su mayor parte inéditas en España.
Entre ellas se encuentran Verfolgt, con
la que Angelina Maccarone logró el
Leopardo de Oro de Locarno en 2006;
Does it Hurt?, de Aneta Lesnikovska; o
Les bureaux de Dieu, de Claire Simon. El
ciclo incluirá mesas redondas con algu-
nas directoras, así como la publicación de
un libro sobre el tema en el que colaboran
escritoras cinematográficas de prestigio.
Destacan también la retrospectiva "La
utopía yanqui" (véase: Cuadernillo Espe-
cial, n° 5) y un ciclo dedicado a los libaneses Joana Hadjithomas y
Khalil Joreige, de los que Gijón acogerá el estreno nacional de su
último film: Je veux voir. Otros homenajes son los dedicados a la direc-
tora argentina Lucrecia Martel y al director Peter Tscherkassky, que
está considerado como un maestro del trabajo con metraje ajeno, por
su forma de jugar con texturas, luces y sonidos. www.gi|onfilmfestival.com
PEDRO COSTA concurso, programa un homenaje
ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLÓN. a los hermanos Jean-Pierre y Luc
DEL 1 AL 5 DE DICIEMBRE Dardenne, y sendas retrospecti-
vas dedicadas a las obras del japo-
El realizador portugués Pedro Costa
nés Takeshi Kitano y del británico
impartirá un taller de cine en el que,
Terence Davies. Interesados también
partiendo de su propio trabajo, anali-
por el cine llegado de Latinoamérica,
zará diversos aspectos relacionados
el festival dedicará su atención a las
con la dirección cinematográfica.
obras del argentino Gustavo San-
(Inscripción abierta hasta el día 28).
taolalla y del brasileño Walter Salles.
didactica@eacc.es
www.filmlestival.gr
EXTRANJERO INTERNET
FESTIVAL DE TESALÓNICA DIGITAL SHORT FILM FEST
TESALÓNICA. GRECIA. WVvW.DIGITALSH0RTFILMFEST.COM
DEL 14 AL 23 DE NOVIEMBRE
Se da inicio a la primera edición
La 49 edición del Festival de Tesa- del Digital Short Film Fest (DSFF),
Ionica, más allá de su sección a que abre el periodo de recepción
AGENDA
de trabajos hasta el 8 de diciem-
bre y en el que se podrán ver las
obras en alta definición y accesi-
bles desde dispositivos MP4. Cada
semana se destaca un corto que
recibirá un premio de 100 euros.
NOTODOFILMFEST
WWW.N0T0D0FILMFEST.COM
Se pone en marcha ya la séptima
edición del festival de cortometra-
jes Jameson NotodoFilmFest Los
trabajos deben pesar menos de 20
megas y no deben exceder los 210
segundos de duración salvo para la
categoría de "Triple Destilación", en
la que el tiempo debe ser menor de
30 segundos. El plazo de recepción
permanecerá abierto hasta el 15 de
enero, pero los trabajos enviados
podrán verse a medida que vayan
siendo colgados en el portal.
CON LOS CAHIERS
FESTIVAL MAR DEL PLATA
Del 6 al 16 del mes, la 23 edición
del Festival Internacional de Cine
Mar del Plata, entre otros ciclos, cla-
ses magistrales y actividades para-
lelas, homenajea a Leonardo Favio,
del que se estrenará su último film,
Aniceto. Se programa también el
ciclo: "Lo nuevo del cine americano"
con cintas de jóvenes directores
que se encuentran fuera del cir-
cuito convencional como Mike Ott,
Chad Hartigan o Jonathan Blitstein;
y se ofrecerá un ciclo retrospectivo
sobre la animadora checa Michaela
Pavlátová Se crea además el premio
"Cahiers du cinéma. España", a la
innovación artística, de cuyo jurado
formará parte Carlos Reviriego.
www.mardelplatarilmfest.com
CONSERVAR Y DIFUNDIR
Dentro del XII Seminario-taller de
Archivos Fílmicos, que este año tiene
por título 'Conservar y Difundir en la
Era Digital', organizado por Filmo-
teca Española y Filmoteca de Casti-
lla y León, y a celebrar en Salamanca
del 10 al 12, Antonio Santamarina
y José Antonio Hurtado partici-
parán en la mesa redonda: "Ante la
proyección digital. Control de cali-
dad, posibilidades de programación,
respuesta del público y repercusio-
nes sobre los archivos".
CINE NEGRO
El Muvim (Museo Valenciano de la
Ilustración y la Modernidad) celebra,
bajo la dirección de José Antonio
Hurtado y del 11 al 21 de noviem-
bre, el ciclo seminario "Radiografiá(s)
del cine negro: un travelling histó-
rico". En él participarán Antonio
Santamarina con la charla "El cine que participarán Ángel Quintana,
negro. Años 40" (día 17); Carlos F. Carlos F. Heredero y Jordi Costa,
Heredero, sobre Sed de mal (día entre un plantel internacional com-
18); y Carlos Losilla, presentando puesto por Alain Bergala, Serge
"El thriller moderno, el policíaco post Toubiana, Enrico Ghezzi o Nick
clásico" (día 19). El IVAC-La filmo- James, entre otros muchos.
teca complementa el curso con un
ciclo de 5 títulos.
CLÁSICOS
El dia 25, a partir de las 20 horas,
SOBRE LA CRÍTICA el cine Truffaut de Girona organiza
En el marco del Festival de Cine unas jornadas en las que Ángel
Quintana presentará Tabou, de
de Estoril (Portugal, del 14 al 22)
se celebrará un encuentro-colo- Murnau y Flaherty, mientras Ramon
quio sobre el estado de la crítica Girona presentará Moana de Mur-
de cine (los días 15 y 16), dirigido nau. A ambas charlas seguirá la
por Jean-Michel Frodon, en el proyección de los filmes.
DE CRÍTICOS A CINEASTAS (II)
El IVAC-La Filmoteca, en colaboración con el Instituto Francés de Valen-
cia, las revistas Cahiers du cinéma y Cahiers du cinéma. España,
además del Bureau de Cinéma del MAE, organiza la segunda parte del
ciclo "Cahiers du cinéma: de críticos a cineastas" que ya ofreciera su
primera selección de filmes en el mes de junio, y que continúa ahora
rescatando algunas de las más importantes películas realizadas por los
que fueron, antes que directores, críticos de la histórica revista francesa
Cahiers du cinéma. Así, durante todo el mes de noviembre y hasta el
11 de diciembre, podrán verse, en dos sesiones y en diferentes fechas
según sea en la sede del Instituto Francés o en la del IVAC, filmes
como Vivir su vida (Jean-Luc Godard), Rendez-vous (André Téchiné),
Les Parallèles (Nicolas Saada), Les Sièges de l'Alcázar (Luc Moullet),
Tokio Eyes (Jean-Pierre Limosin) o Liberty belle (Paskal Kané).