APUNTES SOBRE EL PLAN DE RODAJE

EL PLAN DE TRABAJO

A continuación del desglose, se señalará en los bloques de hojas agrupadas por

escenarios, el tiempo que se va a tardar en efectuar el rodaje o la grabación de cada
escenario.
Aquí nos planteamos el problema del rendimiento del trabajo el cual es
sensiblemente diferente en televisión que en cine. Ej.: En televisión podemos obtener,
durante una jornada de ocho horas, un rendimiento útil de 18 a 29 minutos, en cine, lo
normal, es conseguir 3 o 4 minutos útiles por jornada.
Esta regla tiene numerosas e importantes consideraciones:

- Ha de considerarse la longitud de los bloques de televisión y de los planos de cine, en

general es más fácil rodar o grabar, un plano y bloque cortos, que un plano y bloque
largos. Sin embargo, el rendimiento rodando en planos o bloques es superior.
- La dificultad dramática e interpretativa de la escena, influye en el número de ensayos
y en el número de tomas.
- La iluminación, compleja, de un decorado, retrasa sensiblemente la operación de la
toma de vistas.
- Los movimientos mecánicos de los personajes dentro del set.
- La intervención de medios mecánicos (semovientes y vehículos).
- La intervención de niños, cuando el realizador exige un minucioso rodaje.
- El empleo de efectos especiales (lluvia, viento, nieve, etc...) la utilización del
play-back, la toma de sonido directo, el rodaje en precarias condiciones
climatológicas, etc.

Todas estas consideraciones modifican sensiblemente el rendimiento en el trabajo.

Estas le condicionan, de suerte que consultando permanentemente el guión de las
secuencias de cada escenario, atendiendo a las indicaciones del desglose, existirá una
orientación aproximada del tiempo de rodaje o grabación do cada escena y en
consecuencia del escenario en su totalidad. (El tiempo que vamos a tardar en utilizarle).
De esta forma establecemos el tiempo en que tardamos en rodar-grabar una escena,
un conjunto de escenas, un decorado y en definitiva, la película o un programa.
Cuando se trata de la producción de un programa en directo, es preciso señalar con
gran precisión, la duración del programa, bajo previo ensayo minucioso
De la misma forma la grabación o rodaje de una obra, ha de llevar un tiempo de
preparación, necesidad extremadamente importante para la producción ya que este
tiempo que ha de establecerse en el presupuesto, es el que la producción utiliza para que
en el momento de la grabación o rodaje, estén todos los elementos fijados previamente en
el día y hora señalados.
El plan de trabajo se confecciona en un impreso que se adjunta, y cuyo formato
puede variar de acuerdo con las necesidades de la grabación o del rodaje, y con las
costumbres e intenciones del jefe de producción que lo realiza.
La intención de la persona que realiza el plan de trabajo, debe ser la planificación de las
actividades de todo el equipo para utilizar los medios artísticos, técnicos, humanos,
materiales, etc... de la manera más idónea en el menor tiempo y al menor costo posible:
Agrupar las hojas de desglose por escenarios: Estudios, Int. Naturales y Ext. en una
misma localidad. Establecerá entre los distintos lugares de rodaje, el orden por el que
vayan a utilizarse de acuerdo con los elementos a emplear, evitando viajes en balde,
utilizando los actores en el mínimo tiempo de contratación posible.
Una vez establecido el orden general de rodaje (Estudios, Int. y Ext. en X. Int. y
Ext. naturales, etc), se deberá fijar el orden de los escenarios dentro de cada localización.
A su vez considerando cada escenario, el orden de rodaje de cada secuencia de cada
escenario será determinado.
Esta regla general tiene, como en casi todas las que debe intervenir el ingenio y la
imaginación del productor, numerosas excepciones, aplicables en cada caso de acuerdo
con las necesidades del rodaje y las provisiones de la persona que esta planificando el
trabajo: Piénsese por ejemplo, en que al final del rodaje en Estudios, tenemos que
efectuar una transformación del decorado, si ya no nos quedan más decorados de rodar
en Estudios, tendremos que salir a rodar exteriores, o interiores naturales, para dar tiempo
a la construcción de nuevos decorados. Esto altera el principio que habíamos establecido
anteriormente.
Debe fijarse, que un decorado no puede destruirse hasta tanto haya sido visionado
y aceptado el trabajo en el copión del último día de rodaje de este último decorado (cosa
que sucede habitualmente a las 24 horas de finalizar el rodaje.
En general, situada la lista de localización y sus escenarios en papel cuadriculado en cuyo
eje vertical se sitúan estos escenarios, y en el horizontal los personajes o la utilería
especial que merezca esta consideración, puede en principio, efectuarse las distintas
combinaciones que nos puedan orientar para realizar el primer borrador del plan de
trabajo. No deben cargarse con demasiadas páginas los arranques de rodaje en
decorados grandes, a no ser que se establezcan antes del comienzo de la citación de los
actores (listos para rodar) las horas extras necesarias para que el operador y electricistas
hayan iluminado el decorado.
Algunas otras observaciones a tener en cuenta:

- Los fondos de transparencia deberán rodarse al menos con 9 o 10 días de antelación

sobre el día que se fije el rodaje de la escena en el Estudio.
- Que los transportes a localidades lejanas del centro de producción puedan ocupar un
día de trabajo.
- Enviar el equipo por avión a ser posible al final de la jornada hábil.
- Reserva de hoteles a realizar por la producción.
- Transportes cómodos y preparación adecuada del rodaje.
- Condiciones de descanso al equipo.
- Considerarse también las jornadas no laborales.
Por último, cuando en una misma semana es necesario rodar en jornada de noche o en
jornada de noche y día, los primeros días de la semana deben de rodarse las noches
dejando los días, si los hubiese, para los últimos de la semana.
Una vez realizado el plan de trabajo se debe revisar, pues puede contener ciertos
errores.
El plan de trabajo es una orientación.

- Deben estar separados cada uno de los escenarios, por una línea que corra a lo largo
de cada impreso.
- Los americanos utilizan un sistema distinto del plan de trabajo que consiste en unas
tiras de cartón, donde se anotan las circunstancias de cada secuencia, que permite el
ser combinadas.

Fragmento de: La organización de la producción en el cine y la televisión,

de Miguel Angel Martín Proharam
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EL PLAN DE TRABAJO

El jefe de producción conseguirá un día su planificación definitiva y completará el reparto

del guión, es decir, habrá preparado unas cuantas hojitas como las del facsímil
reproducido al final del capitulo precedente. Llegado a este punto deberá redactar el plan
de trabajo, pero antes de iniciarlo llevará a cabo todavía una serie de estudios relativos al
tiempo necesario para cada escena y al orden de realización, o sea:

Velocidad de realización.- La primera cosa que hay que hacer es señalar en cada
una de las hojitas del reparto el tiempo necesario para su realización. Las hojas estarán
encabezadas por un lugar de acción y, por consiguiente, la suma de todos los tiempos
parciales dará el total de tiempo necesario para realizar el film. ¿Cómo se calculará el
tiempo que se necesita para rodar una escena determinada? Naturalmente, no hay una
regla fija que valga para todos los casos; la duración cambia según los directores y los
operadores.
Hay una vieja escuela de jefes de producción que parte de la base establecida a
priori de que se deben hacer por lo menos diez planos al día, pero la experiencia nos
enseña que es un promedio difícilmente alcanzable, a pesar de que hemos visto películas
en que ha sido superado; no tenemos experiencia directa de lo que sucede en e
extranjero, pero nos han asegurado más de una vez que en América un, director dinámico
en películas que se ruedan exclusivamente en estudios realiza de doce a dieciocho
planos diarios.
Nuestra experiencia personal nos enseña que, en una película delicada, un director
cuidadoso generalmente no consigue hacer mas de tres planos al día, y, por otro lado, un
director que logre hacer aproximadamente diez ya ha hecho mucho, por cuyo motivo
aconsejamos hacer un promedio de tres planos diarios en exteriores y cinco en interiores.
Naturalmente, se trata de un promedio, porque puede haber días en que, por empezarse
el trabajo en un ambiente nuevo y difícil, al tener que plantear el operador la iluminación
general del mismo, no se logren más que uno o dos planos, mientras que otras veces, por
estar ya conseguida la iluminación general, no quedarán por resolver más que detalles
particulares. Hay que tener en cuenta, por tanto, si se trata del primer día de preparación
del ambiente o de los sucesivos; aparte del tipo de película, ya que hay comedias
teatrales dialogadas, con un 110 por 100 de acción estática, rodadas con actores de
teatro, y hay películas históricas con masas, caballos, armas, efectos pirotécnicos, etc.
También el film <realista> tiene sus dificultades: ambientes <verdaderos> incómodos y
difíciles de iluminar, o bien exteriores complicados, con barcas, por ejemplo, o máuinas
para extraer azufre, maquinaria agrícola, etcétera.
En conjunto, el cálculo del citado promedio diario, en líneas generales, es una
previsión bastante razonable y nada lejana de la realidad práctica, tal vez mas pesimista
que optimista.
Orden de realización.- Tiene que estar dictado por motivos lógicos y criterios
racionales. Una de las leyes a la que tiene que obedecer un plan de trabajo es la de la
mejor y mayor utilización de los actores, con el fin de que no ocurra, por ejemplo, que un
actor que tenga en total diez días de trabajo sea contratado por un período de treinta días
o más.
Para averiguar cual es el mejor orden de trabajo en determinados ambientes
aconsejamos al jefe de producción que recurra al sistema que por comodidad y rapidez
llamaremos <método de las bolitas de colores> En una hoja de papel cuadriculado se
señalan tantas columnas cuantos son los lugares de acción interiores y exteriores, y en la
primera columna de la izquierda se hace una lista de los principales actores y se indica su
presencia en uno de los lugares de acción con una bolita de color diferente para cada uno
de ellos u otra señal, siempre en la misma línea, luego se recortan las columnas y se les
cambia el orden hasta conseguir la menor cantidad de <vacíos> entre los colores de las
bolitas.
Se puede presentar más de una solución posible: hay que dar la preferencia a la
más económica, es decir, será preferible aquella en que los actores más caros puedan ser
más utilizados.
Todo este razonamiento está basado en que los actores cobren sus honorarios por el
período de tiempo en que tienen que estar a disposición de la sociedad productora y que,
por tanto, sea diferente el precio para cuarenta que para sesenta días de contrato, aunque
esto es verdad sólo hasta un cierto punto: lo es principalmente para los actores de
segundo orden que no se dedican exclusivamente al cine (que tienen otra actividad, como
el teatro, la radio, etc.), porque los actores de un cierto nombre, los que han interpretado
por lo menos una película de protagonistas, piden por lo general una cantidad standart por
película (y cuando alcanzan un cierto nivel procuran mantenerse en él). Cuando se dice
<por película> se sobreentiende, como promedio, un período de contrato que comprende
de cuarenta a cuarenta y cinco días. Puede ser, volviendo al argumento anterior, que
convenga una solución en la que haya, por ejemplo, cinco vacíos en el papel de
<Antonio> y ninguno en el de <Adriana>, en lugar de otra en la que haya una perfecta
continuidad para Antonio y algún salto para Adriana o para algún otro papel: es cuestión
de calcular bien. La conclusión es que el orden de trabajo tiene que basarse en elementos
racionales. El jefe de producción tiene sobre todo que razonar.
Hoy en día, en un film neorrealista, los problemas de la duración del contrato de
los actores son menos importantes que en una película histórica. Pero nosotros tenemos
que hablar de una película en general y no solamente del ejemplo neorrealista que hemos
escogido para el capítulo anterior, sólo por comodidad de exposición.
Una vez completo el desglose de actores, es decir, cuando se haya establecido la
sucesión de las escenas basándose en la labor de los actores, el jefe de producción habrá
trazado la primera línea de lo que tendrá que ser la ruta.
Es necesario que esta línea tenga un primer control concreto acerca de su posibilidad de
realización: hay que hacer para ello el desglose de decorados, o sea, hacer una lista de
los decorados en el orden que se ha elegido según los lugares en que hay que
construirlos: pequeño, mediano, grande, natural, etc.
Será suficiente la consabida hoja de papel cuadriculado, en la que se señalaran
tantas columnas como decorados de que se dispone; a la izquierda, esta vez, se indicaran
los días y en cada columna se apuntara, en el orden citado y para los días previstos, el
decorado que por su dimensión puede ser construido en ese lugar (no hay necesidad,
para hacer esto, de tener ya el plano definitivo de los escenarios: tendrían que bastar las
nociones adquiridas a través de la lectura del guión, pero, sin embargo, ésta será una
buena ocasión para señalar lo imprescindible que resulta que toda la preparación sea
oportuna y adelante al mismo paso en todos los sectores).
Este desglose permitirá ver una serie de detalles que será conveniente discutir con
el arquitecto y el constructor: por ejemplo, el tiempo de que disponen para la construcción
de cada uno de los decorados en los distintos lugares (ya que cada decorado tendrá que
ser construido, rodado y destruido y que cada vez que se deshaga en su lugar tendrá que
montarse otro). Hay que estudiar, asimismo, con el arquitecto y el constructor e incluso
con el decorador, si estos períodos de tiempo son suficientes y procurar, en todo caso,
introducir las modificaciones necesarias.
Para tener una idea más clara de las posibilidades que existen, será oportuno subdividir
gráficamente el día en sus posibles partes por turnos de trabajo. En una temporada de
trabajo intenso se pueden separar los obreros en tres equipos: uno que trabaje de noche
(de las 22 a las 6 de la mañana) y dos de día (uno de las 6 a las 14, y otro de las 14 a las
22). El dividir, por medio de un grafico, las fechas en <mañana>, <tarde> y <noche> no es
un exceso de meticulosidad, sino un medio para ver más rápida y claramente la realidad.
La unión del desglose de actores con el desglose de decorados, o sea, la unión de las
exigencias de los períodos mínimos de contrato de los actores con las exigencias
materiales de la preparación de los lugares de rodaje, dará como resultado la mejor
organización del trabajo e indicara el camino ideal a seguir.
Hasta ahora no hemos hablado del problema que supone alternar los exteriores con
los interiores, porque esto queda comprendido en el problema de los mínimos períodos de
contrato de los actores: los exteriores deberán alternarse con los interiores de forma
compatible con las condiciones del tiempo, procurando la máxima utilización de los
actores.
Naturalmente, todo lo expuesto tiene que llevarse a cabo con sentido común: puede haber
películas cuyo eje sea precisamente un exterior particular (por ejemplo, películas sobre
los deportes de invierno, que requieren ineludiblemente que se efectúen los exteriores en
un cierto período de tiempo, antes de que se funda la nieve, por ejemplo). Existen en la
práctica, asimismo, otros elementos que obligan a enfocar la producción en ciertas
fechas: los Festivales Internacionales de Venecia, Cannes, etc., o los compromisos del
distribuidor que, para sacar partido de las temporadas de mayor rendimiento, hubiera
fijado fechas de programación o, en fin, la necesidad de aprovechar las épocas fuera de
temporada de actores de teatro, cantantes, etc. Tomadas una por una y caso por caso,
pueden existir muchísimas razones poderosas que pueden imponerse con carácter
definitivo y obligar a rodar en una fecha determinada o a renunciar al film.
El productor es muy dueño de rodar cuando más le guste, pero no estará de más
que el jefe de producción le haga observar que actuando de esta forma va contra toda
racional organización industrial.
Hemos expuesto que el resultado de las investigaciones hasta ahora efectuadas por el
jefe de producción deben acomodarse al sentido común, pero también es necesario que
se ajusten a las exigencias del director. Este puede creer preferible rodar ciertas escenas
después de otras sólo por razones de progresión sicológica y de ritmo, así como de
compenetración con los actores (no todos los actores saben y pueden dar el máximo
rendimiento). Estas razones, que a primera vista pueden parecer extraindustriales, tienen
su importancia y hay que tenerlas en cuenta antes de redactar el plan de trabajo, con el
fin de evitar sorpresas cuando surjan inconvenientes... de los cuales sólo hay que
asegurarse de que se trata de verdaderas inconvenientes.
En algunos casos se podrán introducir cambios dictados por la lógica de la acción
misma del tema: en una misma película puede darse el caso de que un actor tenga que
aparecer en un primer tiempo joven y luego viejo, o bien con barba y luego afeitado, o con
el pelo largo y luego corto, etc., como en una misma escena puede tener que verse un
castillo en condiciones normales y luego destruido por un incendio o por lo que sea..., así
como también un exterior (por ejemplo, el paso del río Adda en el film Giacomo I'idealista)
tendrá que aparecer en invierno cubierto de nieve y en primavera entre árboles floridos...
Puede haber infinitos motivos que obliguen al capitán a variar su ruta, pero es evidente
que siempre estará más dispuesto a volverse a encauzar el capitán que a cada cambio
haya sabido exactamente en cuantos grados ha tenido que desviarse. En resumen, el jefe
de producción debe establecer lo que a su juicio tendría que ser un plan de trabajo
racional y luego debe acoplarlo a las exigencias del momento o del caso particular. Nunca
se deberá contar con factores excepcionales o irracionales (incluso aunque luego haya
que aceptarlos), sino hacer un serio estudio racional-industrial e intentar, en todo caso,
adaptar los resultados de este estudio a los factores excepcionales, así como
extrarracionales y extraindustriales.
Llegando a este punto, habrá que hacer un calendario del plan de trabajo
conseguido, o sea, <al día>, del desglose de decorados y del desglose de actores, y
habrá que ponerle una fecha exacta a partir del día que se ha establecido para el
comienzo.
Todos saben que <en el cine> se trabaja de día y de noche, no se conocen fiestas.
En esto hay algo de verdad pero no es un motivo para convertirlo en regla; al contrario,
como regla general es preferible suspender el trabajo los domingos y demás fiestas, es
decir, en principio no considerarlas como laborables y reservarlas por si es necesario
recuperar algún tiempo.
Al hacer esta composición, nos daremos cuenta de que el número de semanas
(durante las cuales hay que contratar el personal técnico) acaba siendo superior, por
culpa de las fiestas, de lo que resultaría de dividir por siete el total de los días laborables
previstos. A veces, el productor no se da cuenta, mientras sólo se habla de 40 días, que
esto puede acabar por significar dos meses de calendario a pesar de seguir siendo 40 los
días de trabajo. Será una toma de contacto cor la realidad práctica.
Asimismo, el jefe de producción tendrá en cuenta el tiempo necesario para viajes y
desplazamiento de un sitio de trabajo a otro. Habrá llegado, pues, el momento de
convertir en uno solo los desgloses de actores y decorados y obtener de este modo un
plan de trabajo definitivo y completo en todas sus facetas. Damos a continuación un
esquema para que sirva de modelo, y añadimos además dos consejos de carácter
práctico. El gráfico podrá hacerse primero con lápiz y luego, una vez corregido y
completo, se hará reproducir por un dibujante en tinta china y en papel adecuado para
poderlo fotocopiar en caso de necesidad. Lo correcto será que el plan de trabajo se de a
conocer oficialmente a los principales colaboradores: decorador, realizador de las
construcciones, jefe electricista, encargado de vestuario, jefe administrativo, etc.,
dándoles una copia del plan acompañado de una carta, si se quieren hacer las cosas
bien. De todos modos, será oportuno que una copia del mismo quede fijada en una tablilla
de anuncios situada siempre en el lugar donde se trabaja como si fuera un accesorio de la
cámara. El director, generalmente, toma la costumbre de borrar los números de los planos
realizados y, al mismo tiempo, consigue estar al corriente en cualquier momento de la
situación del trabajo y de su progreso.
Esta divulgación oficial, por decirlo así, del plan de trabajo es aconsejable en aquellas
películas en que, por compromisos imprescindibles, hay que respetar unas fechas
determinadas; en los casos, en cambio, en que no hay obligaciones especiales no estará
de más que el jefe de producción, si ve la posibilidad de aumentar el ritmo del trabajo o si
teme que surja alguna complicación, se reserve la posibilidad de contradecirse,
anticipando o retrasando según las necesidades, el rodaje de una escena. La cualidad
principal de un plan de trabajo tiene que ser, a nuestro juicio, la elasticidad, el poderse
adaptar a la realidad, ya que si por desgracia se produce un retraso de un día, este hecho
no debe adquirir carácter de catástrofe. Un plan de trabajo bien hecho tiene que tener
reservas y posibilidades de recuperar días. Por este motivo, nosotros creemos que deben
alterarse, dentro de lo posible, las escenas fáciles y las difíciles, lo que puede representar
la seguridad de que los retrasos no excederán de cierto limite.
Hechas estas consideraciones sobre la elasticidad, diremos también que el jefe de
producción puede tener sus preferencias y querer empezar por lo más difícil, para acabar
con lo más fácil; o bien por lo que requiere mas gasto, para seguir con lo mas barato, o al
revés. Nuestra personal experiencia nos aconseja no pasar por alto las ventajas que lleva
consigo el aprovechar los ánimos del comienzo y de coger al toro por los cuernos, a pesar
de que Hemingway en su Death in the Afternoon nos haya explicado que no existe esta
técnica de matar al toro. Diremos, con mayor exactitud y empleando términos taurinos,
que es aconseja el <volapié>, que consiste en pasar valientemente entre los cuernos del
toro, o sea, no enfrentarse con las dificultades demasiado tarde.
En el film El gafe, cuyo plan de trabajo reproducimos como modelo, el promedio de
velocidad ha sido de diez planos diarios. En este plan de trabajo podemos ver reunidos el
desglose de decorados y el de actores. Ahora bien, el conjunto se halla regido por los
decorados, que es el sistema que en la practica se ha revelado como más conveniente, y
cuya implantación ha sido debida principalmente a Eduardo de la Fuente, uno de los más
expertos jefes de producción españoles.

Fragmento de: Cómo se organiza un film. Manual del Jefe de Producción

de Libero Solaroli y José María Otero

Nota: Este material se utiliza con fines exclusivamente didácticos. Recuerde que
siempre es mejor comprar y guardar el libro impreso en papel. Use la copia
electrónica como una simple referencia para conocer la obra.