APÉNDICE

REDEFINICIÓN DE LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS (S. 21)∗

1. No existen más los “artistas”, como tal. Tan sólo hay productores, gente que produce.
Tampoco hay propiamente “autores”, cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por
la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso cuando
decimos que sólo hay productores sentimos la necesidad de hacer una puntualización: hay
productores, sí, pero también ellos (nosotros) mismos son en cierta forma “productos”.
El propio trabajo, la actividad que lo concreta, es en realidad el que nos produce.
Quizás incluso podríamos decir que nuestro trabajo (el intelectual, el inmaterial, el trabajo
simbólico) tiene que ver básicamente con la producción de gente, gente como nosotros
mismos. No preexistimos (nadie preexiste) en punto alguno a esa producción. La cuestión
de la identidad egregia del autor o su condición es una cuestión definitivamente
trasnochada.

2. La figura del artista vive en tiempo prestado. Nutrida por fantasías e imaginarios
pertenecientes a otros ordenamientos antropológicos, el conjunto de distanciamientos e
inclusiones que prefiguran su lugar social, asignándole una cierta cuota restante de poder
totémico, ya no hace al caso. Quienquiera se sitúe hoy por hoy bajo advocaciones
semejantes cae de lleno o en la ingenuidad más culpable o en el cinismo más hipócrita.

3. No existen «obras de arte». Existen un trabajo y unas prácticas que podemos denominar
artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva y cultural, y juegan
papeles específicos en relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la
producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos
efectos circulatorios: efectos de significado, efectos simbólicos, efectos intensivos,

∗
La primera versión de este manifiesto fue redactada para la obra de La Société Anonyme del mismo título
(LSA47) difundida a través de internet. http://www.aleph-arts.org/lsa/lsa47 La Société Anonyme es un grupo
de artistas y teóricos de composición variable, fundado en 1990 y dedicado específicamente a investigar y
desarrollar experimentalmente las relaciones entre las prácticas artísticas y el pensamiento crítico.
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afectivos…

4. Por más de una razón deberíamos asemejar el trabajo del arte al del sueño: es una
producción que induce formaciones de superficie que expresan, que traducen
aproximadamente, un estado descompensado de energías. Lo esencial en ellas es no es la
forma o apariencia que adquieren en un instante dado: sino el campo de intensidades –o
sea, el diferencial de potenciales- en que se efectúan.

5. Esa producción nunca debe confundirse con objeto o forma alguna: es un operador que
se introduce con eficacia en algún sistema dado, desestabilizando la ecuación de equilibrio
que lo gobierna. Pero tampoco conviene hacer mitología al respecto. El modo en que esta
desestabilización opera es algo muy parecido a la introducción de un mero clinamen, algo
tan elemental y frecuente como lo que posibilita que dos gotas de lluvia cayendo a la vez
desde la misma nube y hacia la misma tierra tengan la capacidad de, en algún punto de sus
trayectorias relativas, chocar –conocerse, digamos.

6. Describir a las actuales como «sociedades del conocimiento» –o, incluso más, como
«sociedades del capitalismo cultural»- sólo es válido a condición de no olvidar hasta qué
punto su constitución se realiza, precisamente, sobre la consagración exaltada de la
estulticia, de la ignorancia. Asumamos no obstante que cualesquiera de esas figuras no son
más que un grado de las otras –quizás su grado cero. Y admitamos en consecuencia
denominar a las nuestras «sociedades del conocimiento» o del «capitalismo cultural» –pero
siempre bajo la observancia rigurosa de esa cláusula cuantitativa, gradualizada, y
precisamente hacia lo más bajo. Queremos decir: siempre que pueda entenderse que como
tales sociedades del conocimiento las contemporáneas podrían de hecho caracterizarse, con
el mayor de los aciertos, como «sociedades del (escasísimo) conocimiento» o incluso como
«sociedades del capitalismo (in)cultural…».

7. El trabajo del arte ya no más tiene que ver con la representación. ¿Alguien pensaría que
el del sueño –ese que induce un «contenido aparente» en quien revive el «latente», o lo
cuenta por la mañana- tiene que ver con la «re-presentación»? ¿De qué?
Negativo: el trabajo del sueño expresa una economía de las fuerzas, una tensión de
las energías, una disposición de la distribución diferencial: es una melodía del deseo, nunca
su pintura; es presencia, nunca re-presentación. Ese modo del trabajo que llamamos
artístico debe a partir de ahora consagrarse a un producir similar –en la esfera del
acontecimiento, de la presencia: nunca más en la de la representación. No queda nada
digno que representar, no queda dignidad alguna reivindicable en la tarea del representar.
Ya no es sólo aquello de «no cometer la indignidad de hablar por otro» sino que ningún
signo, efecto, objeto, figura, ninguna entidad o existente, puede pretender dignidad alguna
si su trabajo es única o principalmente valer por otro, representarle…

8. No existen este mundo y el otro. El arte no puede seguir reivindicando habitar una esfera
autónoma, un dominio separado. Ni siquiera para argumentar la operación «superadora» de
su estatuto escindido. La clase de los objetos es única, todos ellos gozan del mismo
calibrado y adolecen de la misma carencia «objetiva» de fantasmalidad. Si el trabajo del
arte tiene todavía que ver con el «fantasma», con la circulación de las ideas (en su
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inconcreción característica) y la productividad del sentido o las energías deseantes (en su

difusión magnificente), empieza a ser hora de no confundir ese halo con nada apegado a la
materialidad de algún orden de «objetos específicos».

9. Las transformaciones de las sociedades actuales determinan la completa inadecuación del

régimen actualmente hegemónico de circulación pública de la producción artística. Esto en
lo que se refiere de modo particular a dos circunstancias: 1. el deslizamiento del
significante visual hacia el territorio de la imagen movimiento –y la consiguiente
obsolescencia creciente de los dispositivos espacializados de organización de la recepción,
de los modos de la expectación; y 2. la misma espureidad de cualquier requerimiento de
objetualización determinada.
No sólo que mucha de la energía resultante de una práctica artística cualquiera no
requiere culminarse o concretarse en objeto único alguno. Sino, y ni siquiera ya, en objeto
multiplicado alguno.
Para las nuevas prácticas no es ya que carezca por completo de sentido hablar de
original –ni siquiera lo tiene hablar de las copias (como no lo tiene hablar de copias
cumplido el tránsito del disco hacia el MP3). El tiempo en que el régimen de circulación
pública de los productos resultantes de las prácticas artísticas se refería a algún tipo de
«objetos» está, por completo, cumplido y acabado.

10. En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondrá. Se producirá y distribuirá, se
difundirá.

11. Sólo en tanto el modo característico de la experiencia artística es en las sociedades

modernas asociado a una experiencia de objeto, la cuestión de la propiedad de dicho objeto
se torna pertinente (cuando hablamos de artes plásticas). No lo es ya, por ejemplo, si
habláramos de la experiencia de lo musical, lo teatral, lo literario o lo cinematográfico –no
es relevante en ellas quién sea el propietario de una partitura o quién de un guión. Este
hecho condiciona de modo decisivo dos articulaciones principales en relación a la forma
social de la experiencia artística moderna: primera, el modo de su mercado, la organización
de su economía particular (enfocada a la circulación de objetos suplementados por una
plusvalía muy específicamente asociada al valor artístico: la obra de arte como mercancía);
y segunda, el modo de su patrimonialización (asociada necesaria y consecuentemente a
modos del coleccionismo).

12. Cuanto más las nuevas prácticas artísticas se alejen en sus objetivos de la producción de
objeto, tanto menos pertinentes se apareceran tales articulaciones tradicionales de su
mercado y su coleccionismo. Los intentos adaptativos de los viejos formatos de economía
artística –fundados en el intercambio de mercancías de valor artístico y en su
coleccionismo, privado o público- resultan crecientemente inadecuados para las nuevas
prácticas, que reclaman ser resituadas en el entorno de una economía terciarizada y con un
sector de servicios expandido (hasta abarcar la producción inmaterial, simbólica).

13. En las sociedades del siglo 21 el artista no percibirá sus ingresos de la plusvalía que se
asocie a la mercantización de los objetos producto de su trabajo, sino que percibirá unos
derechos asociados a la circulación pública de las cantidades de concepto y afecto que su
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trabajo inmaterial genere (será un generador de riqueza inmaterial, no el primer eslabón en

una cadena de comercio de mercancías suntuarias). La nueva economía del arte no
entenderá más al artista como productor de mercancías específicas destinadas a los circuitos
del lujo en las economías de la opulencia, sino como un generador de contenidos
específicos destinados a su difusión social.

14. La función de la institución-Arte como coleccionista, y en función de ella garante de

patrimonialización pública de la mercancía artística, tenderá entonces a desaparecer, tan
pronto como las prácticas artísticas abandonen la producción de objetos como instancias de
mediación irrevocablemente necesarias para la circulación pública de las ideas y los
afectos. En las sociedades del siglo 21 no será ni necesario –ni casi posible- coleccionar
obras de arte (como es ya casi espurio coleccionar cine o música) y la función de las
instituciones públicas respecto a las nuevas prácticas, con vistas a garantizar su inscripción
en lo público, será más bien la de promover u optimizar en entornos protegidos la
circulación social de aquellos contenidos que el libre mercado de las industrias culturales
desestimaría en su regulación interesada por la ley de la audiencia.

15. Nos interesa investigar la inadecuación creciente de los antiguos dispositivos

espacializados de articulación de la recepción social de las prácticas artísticas (museos,
galerías de arte…). Pero no porque sea nuestro interés mantenernos instalados en la lógica
antitética entre arte e institución-Arte; esa lógica nos resulta manida hasta el hastío y
vaciada de cualquier potencial efectivo: quienes insisten en definirse con respecto a ella
caen de inmediato en el polo de lo exhaustivamente institucionalizado, pues éste justamente
se escribe bajo la figura de esta lógica. No entonces por tal razón sino más bien porque en
la exacerbación de ese momento de inadecuación creciente, tanto las prácticas artísticas
como la institución que regula su inscripción social se ven obligadas a evolucionar.

16. Toca evolucionar, sí. Basta de darle cuerda a la fabulación negativista que no hace más
que anclar la forma de las prácticas en un pasado bloqueado, autocomplacido en la
irresolubilidad paradojal de su lógica antitética. Nada que tenga la forma de la negación
calculada de sí misma hace otra cosa que preparar indisimuladamente la coartada del
compromiso cumplido anticipando el momento de su absorción integrada.

17. La que describiríamos como lógica antitética de la institución-Arte (es decir: la

característica de la formación del espíritu objetivo que heredamos como pasado
constituyente, la herencia de lo moderno) tiene esta forma: que para ser arte debe
precisamente negar serlo, que para entrar en la institución-Arte debe precisamente aparentar
(y adoptar el tono más convincente posible al respecto) que la pone en cuestión, que la
rebasa, que la excede, que la desborda.

18. La que describiríamos como trasnochada lógica antitética de la obratiene una estructura
similar, la de un si es no es. Si no se le reconocía arte reclamará venir a serlo (lógica del
readymade, de los otros comportamientos, de las actividades otras). Si se le reconoce serlo,
deberá entonces serle negado algún valor en esa condición (lógica del pronunciamiento
antiartístico).
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19. El tiempo de esta «lógica generacional» –pues muy pronto deja de ser una mera lógica
de la falsa conciencia para resolverse en una economía de la evolución presidida por la
gobernación de un principio adaptativo, tipo «selección natural»- ese tiempo toca a su fin.
El que quiera presentarse a sí mismo como otra cosa que coro repetidor de un
academicismo prefijado, que se invente un estribillo menos complaciente que el de la
expresión antitética. Fin de juego para la herencia Duchamp.

20. El trabajo que realiza el productor artístico se sitúa en la órbita de cualquier otra
actividad, de la actividad cualsea. Es, como todo el resto del trabajo que realizan
cualesquiera otros ciudadanos, una mera actividad productiva y su espacio de inscripción
no es otro que el dominio público, el espacio social, definido por los actos de intercambio.
Nos guste o no, en las sociedades actuales este espacio se encuentra exhaustivamente
prefigurado por la actividad económico-productiva, bajo cuya administración se decide la
forma reglada de todo intercambio social.

21. El arte ha dejado de pertenecer al orden de una economía simbólica presidida por las
figuras antropológicas del derroche, de la sobreproducción. El artista contemporáneo no
puede aceptar seguir oficiando de chamán de la tribu, de liberado en las nuevas formas del
potlach contemporáneo. En las nuevas economías de la falsa opulencia sostenida el artista
no puede aceptar que su práctica se inscriba de ninguna manera en los registros de forma
actualizada alguna del lujo.

22. La transformación de las nuevas sociedades sitúa en primer plano el trabajo inmaterial,
la producción de sentido y afectividad, el trabajo intelectual y pasional. El desafío más
importante que las prácticas artísticas contemporáneas enfrentan apunta a redefinir su papel
antropológico en relación a este gran desplazamiento.

23. La vieja circunscripción de la idea del trabajo a la economía productiva y la producción

de objeto está quedando patentemente obsoleta, y no sólo por el desproporcionado mayor
peso que la economía financiera y de la pura circulación de capitales está adquiriendo en
las nuevas sociedades, sino también por el hecho de que la producción inmaterial y la
circulación del sentido, de la información, se están convirtiendo en las modalidades de
intercambio mas importantes en las sociedades emergentes.

24. Quizás lo más característico de las nuevas sociedades es en efecto su transformación

estructural en cuanto a las relaciones de producción, su terciarización. En las sociedades
del postfordismo, la parte más importante del trabajo que se realiza ya no tiene por objeto la
producción de bienes materiales, sino que se orienta a la producción intelectual y afectiva, a
alimentar nuestras necesidades de sentido y deseo, de significado y placer. Al mismo
tiempo, también el consumo de bienes inmateriales, cuya circulación está regulada por las
industrias culturales definitivamente fundidas con las del ocio y la comunicación, está
tendiendo a convertirse también en el modo principal del consumo.
La consecuencia es que la centralidad antes ocupada en cuanto a la generación de
riqueza por la posesión del capital bascula ahora hacia la posesión de la propiedad
intelectual, objeto principal de la nueva reordenación del sistema capitalista. Las prácticas
artísticas deben encontrar su lugar en relación a todos estos procesos de transformación.
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25. La propiedad intelectual y el derecho de autor, como tales, se van a convertir en el

caballo de batalla principal de este recentramiento contemporáneo de las relaciones de
producción. Las figuras del plagiarismo utópico o la sindicación de la autoría –cuya mejor
eficacia se ha ejemplarizado hoy en el terreno del software libre- suponen al respecto
puntas de lanza de una gran estrategia por desplegar que dirija su política a la generación de
los dispositivos y agenciamientos que permitan la libre circulación y el acceso universal a a
la información, modificando definitivamente al respecto la relación entre productores y
utilizadores.
Se impone superar el esquema verticalizado emisores a receptores para establecer
una economía radial y desjerarquizada de usuarios, un rizoma de utilizadores –actualizando
la fórmula utópica de la comunidad de productores de medios.

26. Es preciso encontrar fórmulas que simultáneamente respeten el derecho de autor y el

derecho colectivo de acceso púbico libre y abierto a la totalidad de los saberes y las
prácticas de producción simbólica, revisando de forma profunda el concepto de propiedad
intelectual. El que manejamos viene heredado de un tiempo en que las nociones de
identidad, autoría y propiedad se asentaban en presupuestos juridico-bio-religiosos, y no,
como ahora deben replantearse, en función de consideraciones de orden bio-tecno-político.

27. El recentramiento que trae el trabajo inmaterial al centro operacional mismo de las
nuevas economías supone una gran transformación: todo el espectro de una producción que
antes era considerada «superestructural» ha pasado a convertirse en la parte nuclear del
comercio antropológico contemporáneo.

28. Si las nuevas sociedades pueden hoy ser definidas como sociedades del trabajo
inmaterial, sociedades del conocimiento, hay que reconocer entonces que a las prácticas de
producción simbólica –a las actividades orientadas a la producción, transmisión y
circulación en el dominio público de los afectos y los conceptos (los deseos y los
significados, los pensamientos y las pasiones)- les incumbe en ellas un papel protagonista,
absoluta y seriamente prioritario. El artista como productor ya no opera en ellas como una
figura simbólico-totémica, sino como un genuino participante en los intercambios sociales
–de producción intelectual y producción deseante.

29. Primera responsabilidad: la adquirida en cuanto a la producción de formas de

socialización e individuación. Los viejos mecanismos de la reproducción social –la familia,
la educación, la religión, la patria… todos los antiguos dispositivos articuladores de relatos
de reconomimiento, las maquinarias abstractas productoras de elementos de identificación a
través de la adhesión tácita a un sistema complejo de creencias implícitas o explicitadas-
han dejado de funcionar como tales, y el encargo de proporcionarle al sujeto en su proceso
de construcción herramientas de reconocimiento o identificación ha sido cedido, o
desplazado, hacia agencias mucho más lábiles y flexibles, en las que el peso del
«imaginario» visual circulante capaz de devenir-colectivo es decisivo.
El poder de la imagen, de la «cultura visual» al respecto es casi absoluto y los
productores de esa «cultura visual» harían bien en conocer y asumir la desmesurada
importancia que ella ha adquirido, y en consecuencia, su creciente responsabilidad (una
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responsabilidad para la que, todo debe ser dicho, no siempre se encuentran suficientemente
preparados).

30. Por tres vías diferentes las nuevas prácticas artísticas están asumiendo esa
responsabilidad. En primer lugar, por la vía de la narración. La utilización de la imagen-
técnica y la imagen-movimiento, en su capacidad para expandirse en un tiempo-interno de
relato, multiplica las posibilidades de la generación de narrativas. En segundo lugar, por la
vía de la generación de acontecimientos, eventos, por la producción de situaciones. Mas
allá de la idea de performance –y por supuesto mucho más allá de la de instalación- el
artista actual trabaja en la generación de contextos de encuentro directo, en la producción
específica de micro-situaciones de socialización. La tercera vía es una variante de ésta
segunda: cuando esa producción de espacios conversacionales, de socialización de la
experiencia, no se produce en el espacio físico, sino en el virtual, mediante la generación de
una mediación.
El artista como productor es a) un generador de narrativas de reconocimiento
mutuo; b) un inductor de situaciones intensificadas de encuentro y socialización de
experiencia; y c) un productor de mediaciones para su intercambio en la esfera pública.

31. El artista como productor interviene, cada vez más, en el tiempo real del dominio de la
experiencia, no en el del tiempo diferido de la representación. Esto se hace tanto más
indiscutible cuanto más entendamos el tiempo real en términos de tiempo de sincronización
de la experiencia, tiempo compartido y de encuentro entre los sujetos de conocimiento y
pasión. Cada vez más, el artista es un productor de directo…

32. Segunda gran responsabilidad del productor artístico en las sociedades actuales: la que
le concierne en relación al proceso de «estetización» difusa del mundo contemporáneo sin
el que el nuevo capitalismo no sería pensable. Si el efecto del capitalismo industrial sobre el
sistema de los objetos (y por ende sobre el sistema de necesidades, y el de las relaciones)
fue su transformación generalizada a la forma de la mercancía, podría decirse que el efecto
más característico del capitalismo postindustrial es la estetización generalizada de tal
mercancía, la transformación de ésta (y por ende del sistema de necesidades, y el de las
relaciones, sometido por tanto a una segunda metamorfosis) a su forma estetizada. Lo que
preside en efecto la circulación social actual de objetos, bienes y relaciones, no es ya el
valor de uso que podamos asociarles ni aún el valor de cambio: sino, y por encima de todo,
su valor estético, la promesa que contiene de una vida más intensa, más interiormente rica.

33. La religión de nuestro tiempo se llama: justificación estética de la existencia –cumplida

bajo una forma evidentemente abaratada, trivial- si se compara con su diseño en el
programa romántico o su aquilatamiento en Nietzsche. Su efecto supone la realización de
nuestro tiempo como tiempo del nihilismo culminado –pero de nuevo a precio de saldo,
como de segunda mano.

34. Los mecanismos sociales de reconocimiento y diferenciación, de socialización y

subjetivación, de pertenencia a un grupo social y distinción dentro de él, se hacen reposar
por encima de todo en el valor estetizado, y es la carga de éste que el nuevo capitalismo
añade a objetos y relaciones, materiales o inmateriales, la que determina su nuevo valor
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social. Tanto más en un mundo globalizado, en el que la circulación de bienes, formas y

mercancias trasciende cualquier frontera y entorno geo-bio-político de identificación
específico: en este mundo globalizado de señas de identidad extraviadas, las necesidades de
implementar esos mecanismos de producción de identidad y diferenciación crecen
exponencialmente.
35. El trabajo que al respecto concierne a las prácticas artísticas tiene entonces que ver con
la producción de imaginario en las sociedades del trabajo inmaterial. A nivel genérico,
ideológico, éste se aboca a 1.la implementación de imaginarios alternativos a los
dominantes en el proceso de globalización y 2.la aproximación crítica a los mecanismos y
modos de producción de representación propios de las industrias culturales y del
entretenimiento.

36. Lo que está en juego en las nuevas sociedades del capitalismo avanzado es el proceso
mediante el que se va a decidir cuáles son y cuáles van a ser los mecanismos y aparatos de
subjetivación y socialización que se van a constituir en hegemónicos, cuáles los
dispositivos y maquinarias abstractas y molares mediante las que se va a articular la
inscripción social de los sujetos, los agenciamientos efectivos mediante los que nos
aventuraremos de ahora en adelante al proceso de devenir ciudadanos, miembros de un
cuerpo social.
Es preciso intervenir en ese dinámica, reconociendo la dimensión altamente política
que comporta.

37. Resistir al efecto de desintensificación, empobrecimiento cualitativo y expropiación de

lo auténtico de la experiencia que caracteriza a su gestión por las industrias del espectáculo
puede ser el leit motiv de una nueva política. Una nueva política que frente al desorbitado
potencial que poseen las industrias contemporáneas del imaginario pueda ser capaz de
agenciar líneas de resistencia y modos de producción alternativa de los procesos de
socialización y subjetivación.
Acaso en esa tarea –la de esa nueva política definida en la era del trabajo
inmaterial- las prácticas artísticas lograrán encontrar, en un proceso de transformación de
las sociedades actuales que tiende a convertirlas en meros instrumentos de legitimación
–cuando no en triviales generadoras de bibelots de lujo para las nuevas economías
inmateriales- sus mejores argumentos de futuro, su más alto desafío –o cuando menos una
buena razón de ser en este recién estrenado siglo.