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Introduzione

In questo approfondimento volevo prendere in esame l’abilità di Juvarra di disegnare e costruire vedute prospettiche
e analizzare in che modo queste siano parte del suo processo di studio dello spazio nella progettazione
architettonica. I suoi disegni tendono a dipingere uno scenario di possibilità e grazie alla tecnica ma soprattutto
grazie alla composizione, Juvarra si pone come regista di una scena orchestrata al fine di indirizzare l’attenzione dello
spettatore.

Filippo Juvarra, disegnatore e poi architetto

Juvarra viene avviato alla tecnica del disegno dal padre, proprietario di una bottega di argenteria nella città di
Messina. Inizialmente portato per il disegno decorativo dei dettagli, inizia gli studi di architettura come autodidatta.
Si forma grazie ai trattati di grandi teorici dell’architettura e del disegno tecnico: Vignola ma soprattutto Andrea
Pozzo, i quali descrivono in termini scientifici come costruire una veduta prospettica e l’utilizzo del punto di fuga
unico o molteplice.

Sulla formazione di Juvarra, possiamo ricavare ulteriori informazioni grazie agli studi di Henry A. Millon. Nel suo
saggio, prende in considerazione alcuni tra i primi disegni conservati nella collezione del Metropolitan Museum e
della National Gallery, risalenti al 1704. In quegli anni, Juvarra si era appena trasferito a Roma per studiare e
intraprendere la carriera di architetto, ricordandoci che nel 1705 partecipa e vince un concorso dell’Accademia di
San Luca, e si possono notare le sue già affermate abilità nel disegno e nella composizione.

Millon confronta due coppie di “fantasie architettoniche”, realizzate tutte e quattro nello stesso giorno, le prime due
inquadrate in un formato rettangolare e orizzontale poste una sopra l’altra, le altre all’interno di due oculi adiacenti,
quasi a indicare gli studi sulla vista umana. Grazie a questi disegni, caratterizzati da atmosfere funerarie o scenari
senza tempo con piramidi, piante o elementi in rovina ricorrenti, individua gli elementi di composizione che ne
dimostrano la maturità artistica acquisita. Le vedute orizzontali sono state concepite con un punto di vista singolo e
lo spettatore è posto all’interno di un grande spazio principale delimitato dalle architetture. Mentre nelle fantasie
negli oculi, utilizza multipli punti di vista per descrivere delle scene ristrette in cui è visibile il punto di accesso
all’area, quasi a voler raccontare quei luoghi come fossero scorci presi aggirando i due edifici principali. A evidenziare
questo effetto entrambe sono incorniciate ai lati da elementi più scuri e in primo piano.

Si può quindi intuire che Juvarra fosse interessato a una rappresentazione meno architettonica, ma anzi più
narrativa. Anche grazie all’uso delle luci e degli acquerelli, Millon deduce che sia stato influenzato molto da studi
sulla pittura e quindi anche sulla scenografia, un’arte di rappresentazione che si avvicina molto alla sua volontà di
narrare uno scenario, più che descriverlo.

Per questo è quindi possibile ipotizzare che Juvarra abbia continuato ad approfondire nei suoi studi le opere di
scenografi famosi e alle loro tecniche. Infatti si può evincere dai suoi schizzi come ci siano influenze con le
innovazioni nel disegno prospettico dell’epoca barocca e quindi la sua plausibile conoscenza degli scritti di Bibiena.

Scenografo e disegnatore, figlio di una stirpe di famosi scenografi da almeno dieci generazioni, Ferdinando Galli
Bibiena è l’autore del trattato L'architettura civile: preparata sú la geometria, e ridotta alle prospettive dove teorizza
le regole e la maniera della prospettiva.

Lo studio di Bibiena sulla prospettiva e la sua applicazione nella scenografia gli danno la possibilità di descrivere e
teorizzare il modo di disegnare la “prospettiva per angolo”: una tecnica di rappresentazione che mira a proporre in
uno scenario statico un’apparente molteplicità e movimento nello sguardo dello spettatore. Al rigido schema
compositivo secentesco di vedute con punto di fuga su un asse centrale, preferiva la disposizione obliqua di un
edificio, o un elemento, posto al centro della scena da cui partono gli assi prospettici che hanno punti di fuga laterali
ed esterni all’immagine: la vista finendo su un elemento pieno si divide ai lati. Questa tecnica veniva sfruttata
principalmente nei fondali teatrali per avere sia una maggiore visibilità da tutti i punti della tribuna sia per creare
l’illusione di uno spazio infinito, grazie al fatto che lo sguardo continuava a infrangersi su altri elementi anch’essi
posti in diagonale e che quindi ripetono lo stesso effetto.

Questo espediente riesce nell’intento di rappresentare uno spazio non in modo semplicemente descrittivo ma di
fornire allo spettatore un modo di leggere la scena, guida lo sguardo per mutare la percezione dello spazio stesso.

Juvarra divenuto architetto apprende appieno questa tecnica, al punto che vi sono una moltitudine di disegni in cui
viene applicata. Egli infatti ne sfrutta le potenzialità rappresentative per narrare le sue opere, come fossero scenari
di vita. Si inventa regista di piccoli quadri che pitturano uno spazio in divenire e come fosse un lento movimento di
camera, muove lo sguardo di chi osserva attorno alle sue opere.

Prendendo a riferimento il testo della professoressa Chiara Passanti possiamo individuare quale sia stato lo
svolgimento delle sue ricerche e studi sulle prospettive dell’architetto. Ella prende in esame delle viste finite del
castello di Rivoli e ne descrive le peculiarità. Nei disegni di Juvarra, vengono individuate delle ambiguità rispetto a
quella che è una veduta esatta, ovvero costruita geometricamente. Egli infatti trasforma il sito e terra-forma il
terreno accidentato e ripido, trasformandolo in una successione di “parterres”, spiazzi regolari che portavano alla
villa. Anch’essa modificata, in quanto il basamento del castello inclinato a scarpata, tipico delle fortificazioni, veniva
alterato in modo da apparire come un podio di una villa regale e anche le proporzioni del fabbricato hanno
modificazioni, attuate per una resa più suggestiva che esatta.

L’intento di Juvarra infatti non è descrivere ma raccontare il suo progetto. L’occhio è portato a focalizzarsi sulla sua
acuta composizione dei punti di fuga, che pongono tutta l’attenzione all’accesso della villa, leggermente spostato dal
centro dell’immagine e lo spettatore sembra essere trasportato lungo il viale principale in una sorta di percorso.

Il risultato è quello che la professoressa Passanti definisce un “capriccio coerente”, la veduta di una realtà plausibile
che viene edulcorata per favorire una fruibilità diversa dall’osservatore che vuole essere stupito. Juvarra compone
una scenografia artificiosa in grado di sfruttare ogni vantaggio espositivo. Questo carattere di ricreazione capricciosa
è proprio di Juvarra.

Grazie ai suoi disegni riesce a descrivere diverse possibilità di interpretazione dell’opera e queste possibilità sono
generatrici di idee e scorci, di nuove configurazioni che gli permettono di visualizzare diverse opzioni e studiare nuovi
spazi e nuovi volumi.

In conclusione è possibile trarre delle riflessioni da queste analisi sui disegni e le tecniche utilizzate da Juvarra e
comprendere quindi il punto di vista dell’architetto. La sua volontà è quella di mostrare una molteplicità di direttive
visive e una temporalità all’interno delle sue viste in modo da dare importanza al movimento dello sguardo e a una
dinamicità, la quale va quasi a rappresentare un tempo della scena, non solo lo spazio. Egli dimostra di compiere una
ricerca costante dell’opera, in modo da poter sviscerarne la complessità visiva e progettuale.

Juvarra rende il medium della veduta parte integrante del suo processo creativo e compositivo, elabora ogni sua
riflessione grazie a questo strumento e ne studia ogni dinamica e relazione. Ogni aspetto, tema e dettaglio vengono
filtrati attraverso la sua sensibilità di disegnatore prima di quella di architetto.