ELEMENTOSDELAARQUITECTURA2010/2011

UPCT

FORMAS, ESTRUCTURA, ESPACIO Y CONSTRUCCIÓN:

LA INVESTIGACIÓN GEOMÉTRICA DE LAS

FORMAS EN LA ARQUITECTURA DE GAUDÍ

ALARCÓN MARÍN, CARLOS

CABALLERO SÁNCHEZ, MARIA JESÚS
GARCÍA MARÍN, ADRIÁN
GIMÉNEZ FERNÁNDEZ, SERGIO
 FORMAS, ESTRUCTURA, ESPACIO Y CONSTRUCCIÓN: LA INVESTIGACIÓN 
GEOMÉTRICA DE LAS FORMAS EN LA ARQUITECTURA DE ANTONI GAUDÍ 

  Antoni  Gaudí  fue  un  arquitecto  que  vivió  de  1852  a  1926.  Desarrolló  un  gran 
conocimiento de la geometría y del espacio, lo que le llevó a ser todo un referente del 
arte  modernista  y  uno  de  los  arquitectos  más  reconocidos  de  la  historia,  cuyas 
influencias  llegan  hasta  nuestros  días,  como  así  reconocen  arquitectos  de  la  talla  de 
Santiago Calatrava o Norman Foster. 

Su obra conforma una comunicación entre los diferentes estilos artísticos que 
reinterpreta  en  su  primera  época.  Sus  formas  crean  un  sentimiento,  y  es  lo  que 
pretenden. Gaudí encuentra su esencia en cada una de las formas que hacen el todo. 
No parece haber nada casual ni aleatorio en su obra, nada al azar, sino que conforma 
una unidad como su modelo: la naturaleza. Sus obras pueden verse afectadas si falta 
alguna de sus formas o de sus habitantes. Y junto a lo formal hay un sentimiento, una 
razón que se hunde en la conciencia colectiva. 

Aunque parezca una paradoja, su arquitectura no sólo conoce los volúmenes y 
la geometría habitual. Por difícil que sea de entender, la arquitectura gaudiana se alza 
como  una  de  las  más  volumétricas  y  tridimensionales  de  la  historia.  Porque  su 
arquitectura no está plagada de la geometría euclidiana, sino que, por el contrario, la 
geometría  que  emplea  es  reglada,  como  lo  son  la  mayoría  de  las  formas  que  se 
desarrollan en la naturaleza: espirales, conos, parábolas, etcétera. 

  Para desarrollar el trabajo, hemos seleccionado la cripta Güell de la Colonia de 
Santa Coloma de Cervelló como la obra a analizar. A modo de pequeña introducción, 
situaremos  la  iglesia  dentro  de  la  etapa  naturalista  de  Gaudí.  El  diseño  del  edificio 
recogía una iglesia de cinco naves dentro del conjunto de elementos encargados por 
parte  de  Güell:  un  hospital,  escuelas,  comercios,  teatros,  fábricas  y  viviendas  de 
obreros en la Colonia. Finalmente sólo se construyó la cripta, ya que a la muerte del 
conde, sus hijos abandonaron el proyecto. En las partes que el arquitecto catalán pudo 
terminar, destaca la utilización de las superficies regladas y curvas catenarias, el uso de 
estos elementos le sirvió de experiencia para obras posteriores tales como la Sagrada 
Familia 

  Actualmente,  de  la  totalidad  del  proyecto  sólo  se  encuentra  la  cripta  antes 
mencionada  y  el  pórtico  y  las  fachadas  que  fueron  las  únicas  partes  terminadas 
plenamente por Gaudí. Hoy día se han realizado restauraciones en el edificio que han 
tenido como objetivo cubrir la azotea de la cripta, que debió haber sido el suelo de la 
segunda  planta,  reconstruir  algunos  mosaicos  deteriorados  e  intentar  descubrir  los 
procesos constructivos del arquitecto catalán. En el empeño de esto último ocurrieron 
sucesos tan peculiares como el episodio de la gata que quedó atrapada entre el techo 
de la nave y la solera, y como homenaje a tal hecho se colocó la figura de un gato de 
terracota sobre las jambas de la puerta de la nave superior, con ella se quiso también 
dar un toque de vida a esas piedras que han perdido su función. 

  Otro dato curioso sería el referente a las vidrieras, las cuales no son de Gaudí, 
pues  de  las  veinte  ventanas  seis  están  cerradas  por  vidrios  incoloros  y  las  catorce 
restantes  tienen  vidrios  pintados  y  esmaltados  al  fuego  hacia  1980.  La  gente  puede 
pensar que estas vidrieras pertenecen al arquitecto pero no es así pues la luz que llega 
al  interior  no  tiene  la  calidad  que  el  edificio  merece.  Es  por  ello  que  se  planeó  una 
sustitución  de  dichas  vidrieras  por  otras  policromadas  de  alta  calidad  material  y 
formal. 

EXPOSICIÓN DE LAS FORMAS CONSTRUCTIVAS 

Gaudí fundamentó la elaboración de sus formas constructivas en la utilización 
de  materiales  anteriores  al  siglo  XIX,  rara  vez  empleó  el  acero,  aunque  en  la  Colonia 
Güell  se  conoce  que  utilizó  cemento  portland  muy  útil  para  dar  uniformidad  a  las 
composiciones  que  creó  en  las  cúpulas  y  bóvedas  de  la  cripta.  Sin  embargo,  en  esta 
obra predominará el uso de fábricas para realizar los diversos elementos. 

BÓVEDAS CONVEXAS 

En  la  cripta  Güell  encontramos  bóvedas  convexas  en  la  zona  del  pórtico,  que 
junto  con  las  fachadas  fueron  las  únicas  partes  del  edificio  terminadas  por  el 
arquitecto  catalán.  Así,  el  pórtico  queda  dividido  en  una  retícula  triangular  donde  se 
emplazan  tres  tipos  de  bóvedas  con  superficies  regladas  convexas.  El  primer  tipo  de 
estas  superficies  alabeadas  tiene  dos  lados  rectos  y  un  tercero  que  es  una  parábola 
convexa de gran flecha, las características de esta superficie hacen que se coloque con 
su tercer lado apoyado en un muro. Los otros dos tipos de bóvedas son de resolución 
más compleja ya que los lados son arcos que no permiten tanta flecha como en el caso 
anterior, finalmente Gaudí las resolvió cambiando los lados rectos de las anteriores por 
parábolas, quedando los lados de la bóveda constituidos por dos parábolas convexas y 
una cóncava o al contrario, lo que facilitaba su alojamiento en las superficies laterales 
de los arcos con formas poligonales rectas. También desarrolló en algunas zonas una 
bóveda trapezoidal, similar a la anteriormente citada, cuyos lados estaría compuestos 
por dos parábolas cóncavas y dos convexas. 

No se puede obviar las formas con las que el arquitecto decora las superficies 
de  las  bóvedas,  pues  la  composición  de  triángulos  de  cerámica  vidriada  y  trozos  de 
rasilla está ligada a las propiedades geométricas del paraboloide hiperbólico, pudiendo 
entender  las  familias  de  rectas  que  generan  la  superficie  como  las  trazas  que 
distribuyen la decoración que culminaba en una Cruz de San Andrés, de esta manera se 
aplicaba un orden a la decoración, lo que además ayudaba a los operarios de la obra, 
de  los  que  existen  numerosas  hipótesis  sobre  su  nivel  de  conocimientos,  ya  que 
estamos  hablando  de  complejas  formas  regladas  y  de  elaboradas  distribuciones 
geométricas que gracias a recursos simples, como el de seguir las rectas generatrices y 
directrices se facilitaba el trabajo a los albañiles. 

  La forma de construcción de estos elementos no está clara hoy día, Gaudí evita 
toda  sinceridad  constructiva  en  esta  obra,  lo  que  ha  derivado  en  la  aparición  de  dos 
hipótesis sobre la formalización de éstas. La primera y más seguida defiende el método 
de la bóveda tabicada, mientras que la segunda es menos verosímil y se fundamenta 
en  los  escritos  de  Matamala  medio  siglo  después  de  la  construcción  del  pórtico.  Por 
suerte  para  los  estudiosos  de  la  historia  de  la  construcción,  en  1936  una  brigada 
republicana  se  instaló  en  el  pórtico  y  crearon  una  salida  de  humos  en  una  de  las 
bóvedas, lo que ha permitido conocer su sección y las diferentes capas de materiales 
que la componen. Entre ellos destacan los acabados de granos de arena que dan una 
textura granada, el uso de cemento portland como mortero y una sola hoja de rasillas 
con  juntas  muy  finas  y  colocadas  a  rompejuntas.  Este  hecho  anula  la  hipótesis  de  la 
bóveda tabicada. La hipótesis de Matamala también queda desmentida ya que la arena 
de la primera capa es lanzada sobre una lechada de cal y esto no es compatible con la 
utilización de un encofrado. 

  En cuanto al proceso de construcción existe otra hipótesis que englobaría a las 
anteriores  y  que  se  basa  en  la  construcción  de  las  bóvedas  romanas,  que 
posteriormente  derivaron  en  las  bóvedas  catalanas.  En  primer  lugar  se  realizó  un 
soporte  del  encofrado  mediante  puntales  y  elementos  auxiliares,  las  rasillas  de  hoja 
única  tomadas  con  cemento  pórtland  que  se  colocaron  sobre  éste  generaron  los 
paraboloides.  Posteriormente  se  vierte  hormigón  que  da  corporeidad  y  sirve  para 
enrasar.  Una  vez  se  desmonta  la  cimbra  se  regulariza  la  superficie  con  una  capa  de 
mortero y se colocan las rasillas triangulares siguiendo las directrices y las generatrices. 
En último lugar se proyecta arena que da textura a la vez que borra toda posible huella 
del  proceso  constructivo.  Este  es  un  ejemplo  del  dominio  de  la  técnica  de  Gaudí,  de 
cómo nos muestra su control de las formas tridimensionales además de ocultarnos con 
sutileza el método de creación de éstas. 

  INTERSECCIÓN DE PARABOLOIDES 

  El  paraboloide  hiperbólico  es  una  forma  reglada  que  Gaudí  utilizó  para  el 
diseño  de  la  fachada  de  la  cripta  Güell.  En  ella  podemos  ver  la  utilización  de  arcos 
parabólicos, también denominados antifuniculares, este diseño se obtiene del original 
método de construir maquetas que usaba el arquitecto. La utilización del paraboloide 
hiperbólico  tiene  claras  influencias  góticas,  aunque  debido  a  la  filosofía  del  período 
modernista, esto no supondrá una limitación en el diseño. En su obra de Santa Coloma 
vemos paraboloides hiperbólicos en las inclinaciones de los  muros y de las columnas 
del pórtico. Será en otras de sus obras donde esta forma cobre mayor importancia así 
como las intersecciones entre ellas, aunque podemos intuir por los bocetos de diseño, 
que  el  paraboloide  habría  sido  un  elemento  fundamental  de  la  cripta  Güell  si 
finalmente se hubiera realizado la obra en su totalidad. 

CONOIDES 

  Los  conoides  son  las  superficies  regladas  generadas  por  el  desplazamiento  de 
una recta generatriz a lo largo de una directriz. Gaudí mostró especial interés por los 
perfiles  helicoidales  y  los  conoides  sinusoidales.  De  los  primeros  encontramos  su 
aplicación  en  escaleras  como  las  de  la  Sagrada  Familia.  En  la  cripta  Güell  no 
encontramos estas formas, ya que solamente se construyó su primera planta y aun no 
existía la necesidad de construir elementos de comunicación vertical. De los segundos 
sabemos  que  se  forman  al  desplegar  la  sección producida  por  un  cilindro  y  un  plano 
inclinado,  Gaudí  utilizó  estas  formas  en  las  escuelas  provisionales  de  la  Sagrada 
Familia,  con  ellas  dio  mayor  rigidez  a  los  muros  exteriores  además  de  favorecer  la 
evacuación de aguas en la cubierta. Estas formas tampoco se encuentran en el edificio 
de  Santa  Coloma,  aunque  a  pesar  de  haber  sido  utilizadas  en  una  construcción 
provisional  que  no  ha  llegado  a  nuestros  días,  fueron  un  referente  para  numerosos 
arquitectos modernistas de la época como Le Corbusier o Félix Candela. 

  ARCOS CATENARIOS 

  Los arcos catenarios son las formas que surgen de la suspensión de una cuerda 
que  soporta  su  propio  peso  sujetada  por  dos  puntos,  pueden  resultar  parábolas  si 
sobre ellos se cuelgan masas uniformes horizontalmente o arcos funiculares si soporta 
varias  cargas  puntuales.  Gaudí  pretendía  obtener  sus  formas  a  partir  de  las 
necesidades  de  la  propia  estructura,  aunque  acepto  la  corrección  formal  del  arco 
funicular  a  pesar  de  su  alta  eficiencia.  Los  estudios  que  el  arquitecto  desarrolló  a  lo 
largo de su carrera le llevaron a comprender que la forma del arco catenario en un hilo 
con cargas colgadas, es la de un arco estructural girado 180 grados. 

La  aplicación  de  estas  formas  en  la  Colonia  Güell  significaron  todo  un 
precedente  arquitectónico,  ya  que  Gaudí  fue  pionero  en  la  utilización  del  sistema 
funicular  para  definir  espacios  tridimensionales.  La  construcción  de  la  maqueta  de  la 
obra se basa en la colocación de hilos con saquitos de perdigones en los lugares donde 
se colocarían las columnas, dichos hilos iban acompañados de un dinamómetro para la 
medición de las tensiones y poder calcular las cargas que soportaría posteriormente la 
estructura. Finalmente se le añadieron telas en el interior de la maqueta para simular 
las diferentes naves, lo que dio como resultado una imagen inversa de lo que sería el 
proyecto final de la Colonia Güell. 

Los estudios que realizó en esta obra le fueron de gran ayuda en sus siguientes 
proyectos. Lo aprendido en Santa Coloma fue posteriormente aplicado en las formas 
de la Sagrada Familia, que con su inspiración en las catedrales góticas, con este nuevo 
sistema de catenarias evitaba el uso de contrafuertes para soportar la gran estructura. 
 COLUMNA DE DOBLE GIRO 

La  creación  de  este  elemento  arquitectónico  viene  a  raíz  de  la  intención  de 
Gaudí  de  crear  estructuras  ligadas  con  la  forma  y  viceversa  donde  aplicar  el  color  y 
transmitir  una  sensación  de  movimiento  en  el  usuario.  Será  en  la  Sagrada  Familia 
donde  las  desarrolle,  las  columnas  se  componen  de  bases  poligonales  que  forman  el 
contorno al seguir una curva helicoidal en dos sentidos generando un fuste trenzado 
que acaba en la ramificación superior como si de un árbol se tratase. La realización de 
estos elementos era muy laboriosa a mano por lo que se optó por utilizar una máquina 
especial.  Alcanzar  el  conocimiento  de  las  leyes  geométricas  generadoras  de  las 
columnas ha requerido un estudio exhaustivo durante numerosos años. 

En la Cripta de Santa Coloma no podemos encontrar este tipo de formas, típicas 
de un Gaudí posterior y en sus años de madurez. 

BÓVEDAS HIPERBÓLICAS 

Gaudí tuvo su primer contacto con estas formas en la Escuela de Arquitectura 
de Barcelona, donde mostró especial interés por el hiperboloide de revolución a pesar 
de  su  gran  complejidad  constructiva.  A  lo  largo  del  tiempo  fue  utilizando  esta 
superficie en obras como el Palau Güell, el Parc Güell o la Sagrada Familia.  Fue en esta 
última  donde  la  utilizó  para  el  diseño  de  las  cúpulas  del  techo,  además  de  generar 
intersecciones con paraboloides hiperbólicos a través de generatrices comunes, estas 
intersecciones también las calculaba con métodos tan peculiares como la utilización de 
un  plano  de  luz  para  definir  la  sección  en  los  moldes  de  yeso.  Para  Gaudí  esta 
superficie  simbolizaba  la  luz,  esta  idea  la  podemos  ver  materializada  en  la  Sagrada 
Familia donde la iluminación fluye por el cuello circular situado en las bóvedas. 

Esta  forma  no  se  aplicó  a  ninguna  de  las  partes  de  la  cripta  Güell,  donde  las 
formas y técnicas constructivas fueron distintas, no se pretendía con tanto interés dar 
protagonismo a la luz en el interior del templo. 

MACLA DE GEOMETRÍAS 

Las  capacidades  espaciales  de  Gaudí  para  dominar  las  formas,  le  llevaron  a 
crear composiciones volumétricas con intersecciones complejas. En los doce pináculos 
pináculos de la Sagrada Familia intentó desarrollar diversas composiciones poliédricas 
aunque era un poco reacio a estas formas que no se mostraban con frecuencia en la 
naturaleza.  Destacan  algunas  intersecciones  de  poliedros  como  dodecaedros, 
octaedros,  pirámides  o  elipsoides.  Los  pináculos  simbolizan  a  los  doce  apóstoles  y  la 
virgen María entre otros, además de los elementos litúrgicos. 
 En  las  columnas  interiores  desarrolló  intersecciones  de  elipsoides  con  las 
columnas en las que se divide la columna base. En otras obras como el Parc Güell o el 
Palau Güell también realizó juegos con paraboloides  y superficies redondeadas. 

En la Cripta de la Colonia Güell se generan intersecciones entre columnas con 
inclinaciones  parabólicas,  arcos  funiculares  y  paraboloides  hiperbólicos  que  forman 
bóvedas triangulares; todo ello se aprecia especialmente en la zona del pórtico, una de 
las pocas partes que el arquitecto pudo ver terminadas. 

EJEMPLIFICACIÓN DE LOS RECURSOS DE EXPLORACIÓN ESPACIAL 

Fundamentando  su  trabajo  en  el  pragmatismo,  la  realidad,  la  investigación  y 
sus  capacidades;  Gaudí  desarrolló  una  gran  creatividad  tridimensional  y  compositiva. 
Algunos de sus recursos más destacados son: 

La traslación, que consiste en repetir mediante desplazamientos, lo que crea el 
efecto de cenefa; no podemos encontrar este recurso en la cripta Güell. 

La  simetrización  consiste  en  la  utilización  de  planos  de  simetría  para  generar 
objetos de simetría especular. En el proceso de diseño de la iglesia de Santa Coloma, 
Gaudí  realizó  estudios  “estereofuniculares”  basados  en  simetrías  que  derivaron 
finalmente en la construcción de la gran maqueta funicular. 

La modulación se basa en el uso de módulos prefabricados. No la encontramos 
en la cripta Güell, donde incluso las columnas interiores cuentan con sinuosas formas 
orgánicas. 

La generación helicoidal es el proceso de producción de las antes mencionadas 
columnas de doble giro, consiste en el desarrollo de una o dos rotaciones a lo largo de 
un eje helicoidal. Con este recurso diseñó también escaleras y chimeneas, pero no fue 
aplicado en ningún elemento de los emplazados en Santa Coloma del Cervelló. 

El  redondeo  de  formas  se  trata  del  proceso  de  suavizar  ángulos  y  puntas 
añadiendo  contornos  suaves  a  partir  de  parábolas,  arcos  de  círculo  o  perfiles 
sinusoidales. Encontramos este recurso en los arcos funiculares de la cripta, ya que por 
lo  general  el  arco  funicular  se  compone  de  tramos  rectos  marcados  por  las 
distribuciones  de  las  cargas  situadas  en  el  hilo.  A  pesar  de  la  rigidez  estructural  de 
dicha forma recta, Gaudí decidió redondearla por motivos estéticos. 

La  maclación  es  la  intersección  entre  figuras  tridimensionales  como  las 
superficies  regladas,  poliedros  o  elipsoides;  es  la  culminación  de  los  experimentos 
formales de Gaudí que utilizó este recurso en especialmente en las terminaciones de 
pináculos. 
 El vaciado consiste en la obtención de un cuerpo espacial por substracción de 
unas  partes  determinadas,  usó  este  recurso  en  los  capiteles  de  las  columnas  entre 
otros elementos a lo largo de su carrera. 

La disección consiste en la utilización de pequeñas partes de figuras espaciales, 
Gaudí  utilizó  este  recurso  de  una  forma  muy  selectiva  y  sólo  lo  encontramos  en 
algunas detalles de lugares como el techo y los ventanales de la Sagrada Familia. 

La  fractalidad  es  un  principio  natural  que  sirvió  al  arquitecto  para  generar  las 
columnas de la Sagrada Familia que comienzan en un fuste y se subdividen en la parte 
superior, lo que es muy útil a nivel estructural, a la vez que toda una evocación de la 
naturaleza arbórea. 

La  autosemejanza  es  el  principio  según  el  cual  se  utiliza  a  la  vez  una  misma 
forma  de  medidas  muy  diferentes  a  escalas  distantes.  Utilizó  este  recurso  en  la 
Sagrada  Familia  donde  combina  el  uso  de  paraboloides  de  distinto  tamaño  en 
estructura y decoración de la misma. 

Ejemplos dentro de la iglesia de Santa Coloma donde se juegue con las formas 
tridimensionales los encontramos en el pórtico que da soporte a lo que hubiera sido el 
acceso a la iglesia superior. Está formado por un conjunto de pilares, arcos y bóvedas 
sobre  los  que  se  sitúan  tres  zonas  diferentes:  la  plataforma  inferior,  la  plataforma 
superior y dos tramos en rampa, uno que conecta a la plataforma interior y otro que 
conecta las plataformas entre sí. 

  Si buscamos referencias previas que Gaudí podía tener para construir el pórtico 
de su iglesia debemos considerar los viaductos que había construido pocos años antes; 
no son otros que los tres viaductos de vial de acceso situado en el lado este del parque 
Güell. 

  En  el  viaducto  inferior,  de  un  solo  vano  trasversal,  los  pilares  se  disponen 
inclinados,  convirtiéndose  en  bóvedas  palmeadas  que  dan  soporte  al  pavimento  del 
vial. Aquí encontramos un ejemplo de búsqueda de formas redondeadas pretendiendo 
alcanzar una mayor rigidez estructural. 

  En el viaducto de dos vanos trasversales los pilares exteriores están inclinados y 
los  del  eje central  a  plomo.    Sus  bases  se  disponen  según una  malla  ortogonal    y  los 
arcos  dan  soporte  a  bóvedas  baídas  con  intradoses  muy  irregulares  debido  a  la 
morfología de las piedras de las dovelas. 

  El  viaducto  superior  permanece  invariable  en  cuanto  a  forma  y  estructura 

respecto  al  anterior  pero  la  diferencia  la  encontraríamos  en  la  disposición,  pues  sus 
bases  se  disponen  según  una  malla  triangular  y  las  bóvedas  y  los  arcos  siguen  esa 
disposición.  Pero  por  el  hecho  de  una  realización  más  fácil    desde  el  punto  de  vista 
constructivo  se  llevó  a  cabo  un  cambio  del  pórtico  inicial  al  que  verdaderamente  se 
construyó.  Este  cambio  consistía  en  una  ampliación  hacia  el  este  dando  mayor 
amplitud a la plataforma superior. Pues bien, todo indica que el dibujo de las rasillas 
más sencillo coincide casi totalmente con esa ampliación y decimos casi pues también 
afecta a la bóveda inicial y a la inmediata que con toda seguridad estarían en el primer 
proyecto. 

  Encontramos un ejemplo de modulación en los recubrimientos de las bóvedas 
del  pórtico  de  la  iglesia,  que  son  decoradas  con  figuras  poligonales  que  siguen  una 
organización basada en la superficie reglada que acompañan. 

Un  problema  abordable  en  la  arquitectura  de  Gaudí  es  el  que  generaciones 
posteriores  a  él  han  denominado  como  “sinceridad  constructiva”  un  concepto 
peligroso  ya  que  en  ocasiones  se  confunde  como  la  ausencia  de  decoración,  y  el 
problema desembocaría en el hecho de que en la Cripta de Güell el pórtico fue la única 
parte  que  pudo  acabar,  a  lo  que  el  autor  se  defiende  afirmando  que  las  partes  sin 
revestir fueron debidas a que el arquitecto no pudo terminarlas, mientras que las que 
fueron  acabadas  hoy  día  aun  se  discute  sobre  los  procesos  constructivos  llevados  a 
cabo para generar esas formas, ausentes de sinceridad constructiva. 

Como conclusión afirmamos que la arquitectura de Gaudí está hecha para ser 
revestida dándole así con ese revestimiento y mezclado con la incidencia de la luz lo 
que dotaría de vida a esos muros revestidos.  

REFERENTES NATURALES E HISTÓRICOS 

El  origen  de  la  obra  de  cualquier  artista  está  en  su  infancia.  Antonio  Gaudí 
creció en “La Calderera”, entre Reus y Riudoms un lugar rodeado por un rico ambiente 
rural. Puede que de niño quedara admirado por la riqueza de las formas del lugar, de 
sus colores, sus sonidos algo que lo influenció en el desarrollo de su profesión.  

Uno de los puntos más importantes sobre los que se basa el arte de Gaudí es su 
inspiración  directa  en  la  naturaleza,  el  empleo  de  sus  formas  y  estructuras.  La 
naturaleza  y  sus  formas  encierran  una  capacidad  de  generación  geométrica  y  unas 
posibilidades  plásticas  excepcionales,  y  Gaudí  es  el  primero  en  descubrirlas  y 
plasmarlas. El arquitecto catalán tenía predilección por las formas que se encontraban 
en  el  medio  terrestre,  ya  sean  estructuras  cristalinas  de  los  minerales  con  las  que 
inspiraba  los  diseños  de  los  capiteles  o  estructuras  arbóreas  con  las  que  definir  las 
columnas de sus edificios. Para el arquitecto «el gran libro siempre abierto y que hay 
que hacer el esfuerzo de leer es el de la Naturaleza; los otros libros han sido extraídos 
de éste y además contienen las equivocaciones y las interpretaciones de los hombres». 
 El  lenguaje  gaudiniano  rebosa  color,  estructuras,  formas  ondulantes  y 
constantes referencias al mundo vegetal. Las referencias botánicas y animales pueblan 
sus obras y forman parte de un “crescendo” creativo que culminará con sus trabajos 
de madurez (Casa Batlló, Casa Milà, Cripta Güell y, sobre todo, en la Sagrada Familia), 
en los que consiguió una identificación perfecta entre arquitectura y naturaleza.  

Cuando Gaudí se plantea hacer un proyecto como la Cripta Güell no se plantea 
dominar  la  naturaleza,  sino  por  el  contrario,  modelarla  a  su  antojo  y  esculpir  sus 
caprichos.  El  viento,  el  agua  y  su  fluir,  el  mar,  acompañan  a  monumentos  como  la 
Cripta, que parece un gran bloque de piedra modelado por las fuerzas de la naturaleza. 
Las  columnas  parecen  brotar  del  suelo  empujadas  por  fuerzas  internas  a  la  tierra 
mientras que el aire exterior las moldea en un soplar circular y ordenado alrededor de 
ellas creando esas formas curvas sinuosas que dotan a las construcciones de Gaudí de 
una magia especial. Así, las piedras parecen elevarse desde el terreno por unas fuerzas 
naturales  y  extrañas  capaces  de  crear  las  más  bellas  obras  arquitectónicas.  Gaudí  se 
siente como un arquitecto capaz de controlar esas fuerzas para hacer de sus edificios 
naturalezas  construidas.  Se  fija  en  cómo  la  naturaleza  vence  a  la  gravedad  y  qué 
formas son las más resistentes; cuál es la forma de una cueva, de una montaña, de las 
orillas de un lago, de los nidos de las termitas, de los hormigueros, de las guaridas que 
crean los animales que, como el hombre, viven en sociedades. Su percepción de estos 
detalles y su filosofía natural son excepcionales y se puede decir que casi únicas en la 
historia de la arquitectura. 

La  naturaleza  proporciona  a  Gaudí  el  modelo  a  partir  del  cual  diseña  las 
estructuras  y  las  originales  formas  que  caracterizan  su  obra.  Las  hipérbolas,  las 
parábolas, las espirales, las elipses o las catenarias que se encuentran en las formas de 
las  ramas  y  de  las  hojas  de  los  árboles,  en  los  caparazones  y  las  extremidades  y 
esqueletos de los animales son observadas por el arquitecto y evocadas en sus arcos, 
en sus columnas, en sus fachadas. 

Por  esto,  Gaudí  puso  todo  su  empeño  en  descubrir  cómo  aprovechar  esas 
estructuras y aplicarlas al mundo de la arquitectura, y se pasó largos años intentando 
descubrir su fórmula. Combinaba sabiamente su dominio de la geometría y los cálculos 
matemáticos  con  métodos  intuitivos  y  elementales  que  aplicó  a  su  arquitectura para 
lograr formas equilibradas muy parecidas a  las que brinda la naturaleza. Finalmente, 
basándose  en  la  teoría  de  la  geometría  reglada  (su  gran  aportación  arquitectónica), 
definió  tres  superficies  distintas  extraídas  de  la  naturaleza  y  trasladadas  a  la 
arquitectura: el helicoide, el hiperboloide y el paraboloide hiperbólico, de los cuales ya 
se ha tratado con mayor profundidad anteriormente. 
 La  inspiración  del  helicoide  proviene  de  un  tronco  de  eucaliptos.  Gaudí  lo 
introdujo  en  las  columnas  torsas  del  Colegio  de  las  Teresianas,  usándolo  más  tarde 
también en el Parc Güell. 

El hiperboloide es la forma del fémur. Se puede encontrar en las columnas de 
las  ventanas  del  primer  piso  de  la  Casa  Batlló,  donde  se  puede  observar  claramente 
que tiene forma de hueso. 

La forma que adoptan los tendones entre los dedos de una mano le inspiró para 
definir el  paraboloide  hiperbólico,  que  fue  introducido  por  primera  vez  en  la  historia 
de la arquitectura en las bóvedas de la Cripta de la Colonia Güell. 

Sin  embargo,  Gaudí  fue  más  allá  y  no  sólo  intentó  que  la  influencia  de  la 
naturaleza  estuviese  presente  en  sus  obras  mediante  el  uso  de  estructuras 
arquitectónicas que eran reflejo de formas naturales. Los interiores de sus edificios se 
encontraban  repletos  de  elementos  que  parecían  haber  sido  creados  por  la  propia 
naturaleza. Los espacios interiores de sus construcciones simulaban espacios naturales 
que acogían a toda clase de seres vivos. Los elementos vegetales convertidos en piedra 
parecían  escalar  por  los  muros  y  columnas  produciendo  esas  irregularidades  propias 
de la arquitectura gaudiniana.  

Por  ejemplo,  en  el  lado  oeste  de  la  cripta  encontramos  una  serpiente, 
portadora  del  pecado.  En  el  este,  los  peces  símbolo  del  cristianismo  y  recuerdo  del 
Jordán  donde  Cristo  fue  bautizado,  simbolizando  el  nacimiento  a  una  nueva  vida.  La 
Cripta es, pues, una representación de la dicotomía muerte‐resurrección, el espacio de 
transición hacia una nueva vida. Y todo ello expresado con elementos de la naturaleza. 
Además, la utilización de la piedra sin pulir en el interior de la Cripta, colocada como 
un  mosaico  natural  le  da  un  aspecto  de  gruta  prehistórica  donde  las  columnas  se 
comportan como elementos naturales a la forma de las estalactitas y estalagmitas de 
un gran cueva. 

La Cripta Guell es la máxima fusión de naturaleza y arquitectura en la obra de 
Gaudí. La Iglesia, situada en una pequeña colina, se hubiese confundido entre los pinos 
gracias a la policromía que Gaudí había pensado y en la diferenciación de materiales 
que  había  utilizado  en  su  construcción  propios  del  lugar. La    parte  inferior  está 
compuesta por  piedra basáltica negra  y ladrillo  recocho  quemado,  en  paralelo  con  el 
terreno oscuro sobre el que se levanta el edificio. Esta piedra provenía de Castellfollit 
de  la  Roca,  pueblo  cercano  al  natal  del  arquitecto.    A  media  altura  utiliza  ladrillo 
normal de color pardo rojizo, a tono con los pinos que rodean el edificio. A medida que 
subían los muros, iban adquiriendo tonalidades verdes, como las copas de los árboles. 
Este cromatismo culminaría en las últimas plantas de la Iglesia si se hubiera terminado 
en tonalidades azules, como el cielo, hasta terminar en blancos y dorados en la parte 
más alta de los campanarios, representando las nubes del cielo y el sol. Pero al mismo 
tiempo este proceso cromático es un símbolo del camino de la vida cristiana, desde las 
penumbras del infierno hasta la luz de la Gloria de Dios.  

La originalidad de Gaudí estriba, pues, en que en pocas ocasiones un arquitecto 
ha vuelto la vista para mirar cómo construía la naturaleza. De la geometría euclidiana, 
la más empleada en la arquitectura, caracterizada por módulos cuadrados, circulares y, 
en  ocasiones,  triangulares,  reflejo  del  estudio  y  de  la  matemática,  Gaudí  deriva  su 
mirada  hacia  la  forma  de  construir  del  mundo  natural,  mucho  más  sólida 
tectónicamente y dotada de más ritmo y variedad.  

Otro de los aspectos que fue clave en sus diseños fue el espíritu modernista de 
la  época  que  pretendía  partir  de  los  estilos  anteriores  hasta  mejorarlos  según  los 
intereses  de  los  artistas,  esto  no  significaba  una  influencia  tan  fuerte  que  llegara  a 
bloquearles, si no simplemente una serie de intenciones que seguir. 

 Como ya dijimos, Antonio Gaudí fue el máximo representante del modernismo 
catalán.  Por  modernismo  entendemos    una  vuelta  a  la  naturaleza  y  a  sus  formas 
onduladas e irregulares, con un predominio de las líneas, la acentuación de las curvas y 
las  formas  vegetales,  que  se  muestran  trenzadas  o  rítmicamente  móviles  en  las  que 
aparecen  plantas,  dragones,  sirenas,  pájaros,  impregnados  de  un  colorido  brillante  y 
espectacular,  y  la  alusión  a  las  fuerzas  de  la  naturaleza,  el  agua  o  el  viento.  El 
modernismo fue el estilo de una burguesía que amaba lo visual, lo ostentoso, lo bello, 
lo palpitante, lo vital. 

Sin  embargo,  Las  obras  iniciales  de  Gaudí  se  apoyaban  en  una  hibridación  y 
reinterpretación de otros estilos históricos anteriores a la época que le tocó vivir. Sus 
influencias  principales  son  sobre  todo  los  estilos  medievales  —gótico  y  mudéjar—, 
asociados con el pasado nacional, muy de moda en la época y constituían lo habitual 
dentro del eclecticismo reinante. 

En  sus  inicios,  Gaudí  recibió  cierta  influencia  del  arte  del  Próximo  y  Lejano 
Oriente,  (India, Persia, Japón),  así  como  del arte  islámico hispánico,  principalmente  el 
mudéjar y nazarí  a  través  del  estudio  de  los  teóricos  de  la arquitectura 
historicista, Walter  Pater, John  Ruskin y William  Morris.  Pudo  contemplar  una 
colección  de  fotografías  que  la  Escuela  de  Arquitectura  poseía  sobre Egipto,  la  India, 
el arte  persa, maya, chino y japonés,  así  como  los  monumentos islámicos españoles, 
los  cuales  le  dejaron  una  profunda huella,  sirviéndole  de  inspiración  para  muchas de 
sus  obras.  Además  estudió  en  profundidad  el  libro  Plans,  elevations,  sections  and 
details  of  the  Alhambra,  de  Owen  Jones.  Gaudí  emplea  con  gran  profusión  la 
decoración en azulejo cerámico, así como los arcos mitrales, cartelas de ladrillo visto y 
remates en forma de templete o cúpula. Vemos esta corriente orientalizante en obras 
como el Capricho de Comillas, el Palacio Güell, los Pabellones Güell o la Casa Vicens. 
Un  ejemplo  claro  de  influencia  del  arte  islámico  lo  vemos  en  la  Casa  Vicens. 
Está  estructurada  en  cuatro  niveles  o  plantas,  con  un  amplio  jardín,  con  una  fuente 
monumental  de  ladrillo  formada  por  un  arco  parabólico.  La  casa  se  cerraba  con  un 
muro de cerca con un reja de hierro colado, decorada con hojas de palmito.  Los muros 
de  la  casa  son  de mampostería alternada  con  filas  de  azulejo,  que  reproduce  unas 
flores amarillas propias de la zona. La casa se remata con chimeneas y unas torres en 
forma de templetes. el suelo es de mosaico romano de "opus tesselatum". Una de las 
estancias más originales es el fumadero, donde destaca el techo en forma de cielo raso 
decorado  con mucarnas  árabes,  que  recuerdan  el Generalife de 
la Alhambra de Granada.  
Otro ejemplo es “El Capricho”. De estilo oriental, tiene planta alargada, con tres 
niveles  y  una  torre cilíndrica en  forma  de alminar persa,  revestida  completamente  de 
cerámica.  El  acceso  presenta  cuatro  columnas  y  arcos adintelados, 
con capiteles decorados  con  pájaros  y  hojas  de  palmito,  como  en  la  Casa  Vicens.  El 
dispone de un fumadero cubierto por falsas bóvedas de estuco de estilo árabe. 
Más tarde, sigue la corriente neogótica de moda en el momento, siguiendo los 
dictámenes del arquitecto francés Viollet‐le‐Duc. Sin embargo, para Gaudí el gótico era 
“imperfecto”, porque pese a la eficacia de algunas de sus soluciones estructurales era 
un arte que había que “perfeccionar”. 
”El arte gótico es imperfecto, está a medio resolver; es el estilo del compás, de 
la  fórmula  de  la  repetición  industrial.  Su  estabilidad  se  basa  en  el  apuntalamiento 
permanente  de  los  contrafuertes:  es  un  cuerpo  defectuoso  que  se  aguanta  con 
muletas.  (...)  Prueba  que  las  obras  góticas  son  de  una  plástica  deficiente  es  que 
producen  la  máxima  emoción  cuando  están  mutiladas,  cubiertas  de  hiedra  e 
iluminadas por la luna” 
 Se  puede  percibir  en  el  Colegio  de  las  Teresianas,  el  Palacio  Episcopal  de 
Astorga, la Casa Botines y la Casa Bellesguard, así como en la cripta y el ábside de la 
Sagrada Familia.  
El Palacio Episcopal de Astorga es de aire neogótico, con una planta articulada 
con cuatro torres cilíndricas, rodeada por un foso. Se sustenta en pilares con capiteles 
decorados  y  en bóvedas  de  crucería sobre arcos  ojivales de  cerámica  vidriada.  Se 
remata con un almenado de estilo mudéjar 
Después  de  estas  influencias  iniciales,  Gaudí  desemboca en  el modernismo en 
su  época  de  mayor  esplendor,  su  etapa  más  personal,  con  un  estilo  naturalista, 
individual, orgánico, inspirado en la naturaleza, en el que realizará sus obras maestras. 
   En  sus  inicios,  el  modernismo  encuentra  la  inspiración  en  la  arquitectura 
historicista,  ya  que  para  los  artistas  modernistas  la  vuelta  al  pasado  supone  una 
reacción  contra  las  formas  industriales  impuestas  por  los  nuevos  adelantos 
tecnológicos  producidos  con  la Revolución  industrial.  Asimismo,  el  resurgir  de  la 
cultura  catalana  desde  mediados  del  siglo  XIX  (la Renaixença),  lleva  a  adoptar  las 
formas góticas como estilo “nacional” de Cataluña. 
Tiene gran importancia la arquitectura del hierro del siglo XIX. Las fachadas de 
los edificios se recubren ahora con entramados naturales de hierro de forja, dándole 
los  usos  requeridos  como  el  de  hacer  barandillas  o  simplemente  como  elementos 
estéticos rematando los pináculos de las torres o las cumbreras de las cubiertas. 
Sin  embargo,  la  máxima  representación  y  mezcla  de  todos  los  estilos  que 
habían marcado la profesión del arquitecto la podemos observar en las construcciones 
que había realizado en la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló. Había proyectado 
una auténtica ciudad provista de escuela, hospital, iglesia, comercios y viviendas. 
Gaudí  se  centró  personalmente  en  la  construcción  de  la  Iglesia.  Aunque 
inacabada, la Cripta posee una riqueza inmensa en cuanto a estilismo se refiere. Gaudí 
proyectó una iglesia de planta oval con cinco naves, una central y dos más a cada lado. 
Ideó  un  conjunto  plenamente  integrado  en  la  naturaleza,  reflejo  del  concepto  que 
Gaudí  tenía  de  la  arquitectura  como  estructura  orgánica.  Un  pórtico  de  bóvedas  de 
paraboloide  hiperbólico  antecede  a  la  cripta,  primera  vez  que  Gaudí  empleó  esta 
estructura  y  primer  ejemplo  de  bóvedas  paraboloidales  en  la  historia  de  la 
arquitectura.  En  la  cripta  destacan  los  grandes  ventanales,  de  forma  hiperboloidal, 
cubiertos con vidrios de colores en forma de pétalos de flor o alas de mariposa. En el 
interior  se  alternan  pilares  circulares  de  ladrillo  con  columnas  inclinadas  de  basalto 
de Castellfollit  de  la  Roca.  En  la  construcción  de  la    cripta  se  reinterpreta  el  estilo 
gótico y mudéjar. Las vidrieras nos recuerdan a la época medieval donde la luz adquiría 
una  importancia  indudable.  Sin  embargo  la  iluminación  de  la  iglesia  no  adquiere  la 
importancia  que  ésta  merece.  La  moderna  forma  de  construir  de  Gaudí  con  sus 
superficies  regladas  hace  desaparecer  los  arbotantes  debido  al  fuerte  poder 
constructivo  de  sus  novedosas  estructuras.  Sin  embargo,  el  paseo  bajo  una  zona 
abovedada de piedra hace echar las vista a épocas pasadas. 
El  trecandís  nos  hace  viajar  a  la  época  islámica.  El  color,  el  brillo    y  las 
composiciones murales que podemos encontrar intercalados con la piedra exterior de 
la cripta nos recuerda a la artesanía mudéjar. Los mosaicos se encuentran hechos con 
fragmentos  de  cerámica.  Cada  pieza  está  cortada  y  colocada  de  forma  intencionada, 
buscando  una  determinada  composición.  En  las  fachadas  de  la  iglesia  se  localizan 
diversos  mosaicos  de  teselas  de  vidrio  que  reproducen  los  siguientes  elementos 
decorativos:  quince  crismones,  seis  alfas,  seis  omegas  y  once  peces.  Una  base  de 
mortero da la forma aproximada del elemento decorativo y sobre esta base se realizan 
trazos  a  lápiz  el  diseño  del  elemento  que  iba  a  representar.  Una  segunda  capa  de 
mortero más fino y depurado acaba de dar la forma definitiva, finalmente encima de 
este mortero aún tierno, se asentaban cada uno de los fragmentos que coloreaban la 
composición. En las fachadas de la iglesia se localizan diversos mosaicos de teselas de 
vidrio  que  reproducen  los  siguientes  elementos  decorativos:  quince  crismones,  seis 
alfas,  seis  omegas  y  once  peces.  Una  base  de  mortero  da  la  forma  aproximada  del 
elemento decorativo y sobre esta base se realizan trazos a lápiz el diseño del elemento 
que  iba  a  representar.  Una  segunda  capa  de  mortero  más  fino  y  depurado  acaba  de 
dar  la  forma  definitiva,  finalmente encima  de este  mortero  aún  tierno,  se  asentaban 
cada  uno  de  los  fragmentos  que  coloreaban  la  composición.  Lo  verdaderamente 
significativo  es  que  muchas  de  las  cerámicas  utilizadas  son  materiales  de  desecho, 
reciclados.  Vemos  una  clara  intención  geométrica  a  la  vez  que  simbólica,  con  ello  se 
evocan  los  mosaicos  griegos  y  romanos  que  cubrían  los  templos,  además  de  hacer 
referencia a numerosos iconos cristianos. 

En conclusión, Gaudí mezcla sus más avanzadas técnicas constructivas y estilo 
personal  propio  con  los  estilos  pasados  dándole  una  modernidad  que  encajaba 
perfectamente en la época que le tocó vivir. 

MÉTODO PROYECTUAL 

El proceso proyectual  de  Gaudí,  al  igual  que  el  de  un  escritor,  se  basaba  en  ir 
proyectando "sobre la marcha", según una natural cadena de acontecimientos regidos 
por  una  lógica  inherente  al proyecto mismo.  Proyectaba  mentalmente  la  mayoría  de 
sus  obras  antes  de  pasarlas  a  planos.  De  hecho,  pocas  veces  realizaba  planos 
detallados  de  sus  obras.  Prefería  recrearlos  sobre maquetas tridimensionales, 
moldeando todos los detalles según los iba ideando mentalmente.  
Le  gustaba  colgar  sus  maquetas  y  pasar  observándolas  durante  largos  ratos 
intentando  comprender  el  comportamiento  de  la  luz  en  ellas.  Trabajaba  en  contacto 
con el terreno y la obra, ella era su propio referente e inspiración. Los materiales del 
lugar, el entorno, las formas colindantes, los colores regían unas reglas que aplicaba a 
sus construcciones. 
Tiene  una  gran  importancia  en  el  proceso  proyectual  el  conocimiento  que 
Gaudí poseía sobre todos los oficios relacionados con la arquitectura como escultura, 
carpintería,  forja,  vidriería  o  cerámica.  Asimismo  supo  asimilarlos  debido  a  la  visión 
global  que  tenía  de  la  arquitectura  como  obra  de  diseño  multifuncional,  en  la  que 
debía  elaborarse  hasta  el  más  mínimo  detalle  en  un  conjunto  compenetrado, 
proporcionado. Estos conocimientos le permitieron no sólo dedicarse a sus proyectos 
arquitectónicos, sino diseñar igualmente todos los elementos de las obras que creaba, 
desde el mobiliario hasta la iluminación o los acabados en forja de hierro. 
La  artesanía  era  algo  que  fascinaba  a  Gaudí  e  introducía  en  todas  sus 
construcciones. Podemos observar gran cantidad de elementos artesanos en la Cripta 
Güell. El “trencadís” es su marca más personal y consistía en la realización de mosaicos 
a  través  de  cerámicas  de  colores  recicladas.  Nos  encontramos  con  este  tipo  de 
decorado  en  todas  las  fachadas  exteriores  de  la  cripta  desarrollando  una  serie  de 
adornos  con  una  gran  simbología  propia  del  tipo  de  construcción.  Además,  creó  una 
nueva técnica de hacer vidrieras, consistente en yuxtaponer tres vidrios de los colores 
primarios –y a veces uno neutro–, variando el grueso del cristal para poder graduar la 
intensidad  de  la  luz.  Este  tipo  de  vidrieras  lo  encontramos  en  los  ventanales  de  la 
Cripta  asemejando  las  coloridas  alas  de  las  mariposas  aunque  con  iconografías 
fuertemente simbólicas. 
Vemos  entonces,  que  el concepto de naturaleza recurrente  en  la  obra  del 
arquitecto  tiene en  Gaudí  más  que ver  con  la  forma  en  que  éste  proyecta,  y  no  solo 
por  las  formas  proyectadas  como  objetos  en  sí  mismos.  Gaudí  intenta  ver  en  la 
naturaleza una norma que lo ayude en su proceso proyectual.  
Gaudí  aplicaba  en  sus  proyectos  el  método  de  maquetas  estáticas  invertidas 
para definir la estructura de piedra que había de trabajar a compresión. Este método 
lo describía él mismo de esta forma: 
“Primero  se  suspenden  pesos  con  el  fin  de  buscar  el  camino  de  la  funicular,  y 
después se reviste la funicular que se encontró con formas y materiales cuyos pesos se 
vuelven a controlar, y cada vez a variar ligeramente la funicular ya definitiva. De esta 
forma se delinea la forma lógica, nacida de la necesidad”. 
Antoni Gaudí 
De esta forma, el diseño arquitectónico venía trazado por la ley de la gravedad 
y por las cargas que la estructura había de sustentar, con lo que encontraba la forma 
estáticamente  más  correcta.  El  arquitecto  intervenía  así  con  el  método  de  cálculo 
espacial,  con  el  procedimiento  de  trazado  estructural,  y  la  resolución  final  era 
automática.  La  forma  gaudiniana  está  sometida  a  la  estructura  y,  por  tanto,  la 
concepción de sus diseños vendrá conformada por el equilibrio estructural. Ésta surge 
como  resultado  de  un  proceso  interno  y  autónomo  de  corrientes  estáticas,  sólo 
dependiente de una ley mecánica a la que está supeditada la geometría resultante. 
En sintonía con este concepto, Gaudí decía que "la silueta de la obra surge de la 
propia estructura". Coincidiendo con esa afirmación Torroja expresaba "La mejor obra 
es la que se sostiene por su forma y no por la resistencia oculta de su material" 

El método que utilizó Gaudí para establecer la forma general de la Cripta Güell 
y también la del pórtico del nivel bajo que daba soporte al acceso al nivel superior se 
basa  también  en  la  construcción  de  maquetas  conformada  por  equilibrios  de  pesos. 
Consiste  en  una  maqueta,  denominada  funicular  por  estar  hecha  de  hilos  colgados  y 
telas, traccionados con pesos representativos en forma de saquitos de perdigones de 
plomo de diferente peso proporcional a las cargas que habría de soportar cada punto 
de los arcos. Se tomaban entonces fotos de las diferentes partes del edificio de modo 
que sus visión invertida 180˚ mediante fotografías nos mostraría la forma con la que se 
nos  plantea  el  edificio.  En  ocasiones  Gaudí  también  se  ayudaba  del  espejo  para 
convertir su maqueta en una construcción antifunicular ideada. 

Este método será el que, posteriormente, utilizó Antoni Gaudí para el estudio 
de  las  estructuras  de  las  naves  del  templo  la  Sagrada  Familia,  en  Barcelona.  Este 
detallado  y  profundo  análisis  de  las  fuerzas  se  aplicaba  a  la  construcción  en  piedra 
tradicional.  Llegó  a  sus  últimas  consecuencias  en  el  sistema  de  compresiones  de  la 
arquitectura gótica y se alejaba de los planteamientos de la arquitectura moderna. 

  Las  propiedades  de  las  líneas  funiculares  ya  eran  conocidas  desde  épocas 
anteriores;  no  obstante,  ningún  edificio  relevante  había  sido  generado  siguiendo  ese 
principio  y  menos  aun  como  conjunto  de  líneas  funiculares  trenzado  en  tres 
dimensiones. Gaudí fue pionero en numerosos aspectos de este campo, gracias a sus 
grandes  conocimientos  de  geometría  y  a  su  increíble  capacidad  para  dominar  los 
espacios.  A  pesar  de  ello,  el  arquitecto  invirtió  gran  cantidad  de  tiempo  en  resolver 
todos los replanteos de la estructura en base a las experiencias que obtenía de su gran 
maqueta  funicular.  La  demora  en  sus  cálculos  y  diversos  factores  llevaron  a  la  final 
paralización  de  la  construcción.  Aún  así,  Gaudí  pudo  aplicar  lo  aprendido  sobre  este 
método en el diseño de su obra final, la Sagrada Familia. 

  Además  de  las  fotografías  de  la  maqueta,  el  arquitecto  catalán  también  se 
aprovechaba de ella para realizar dibujos sobre el diseño final que tenía previsto para 
los  edificios,  de  esta  manera  era  capaz  de  dar  forma  a  los  volúmenes  reglados  tan 
complejos, sus maclas y su difícil organización dentro del espacio tridimensional. 

GEOMETRÍA GAUDIANA 

Es  evidente  que  Antoni  Gaudí  sabía  geometría;  fue  alumno  del  profesor 
Antonio  Rovira  i  Rabassa,  catedrático  de  Geometría  descriptiva,  Estereotomía  y 
Gonmónica, y su colega y mentor Joan Martorell i Montells lo introdujo en los arcanos 
de  la  Estática  Gráfica,  por  lo  que,  además  de  lo  que  pudo  aprender  durante  el 
Bachillerato  en  los  Escolapios  de  Reus,  Tarragona,  se  le  instruyó  en  geometría  en  la 
Facultad  de  Ciencias,  en  la  Escuela  de  Arquitectura  y  a  través  de  su  amistad  con 
Martorell. Pero estas enseñanzas académicas, que le debieron ser indudablemente de 
utilidad,  no  lo  convirtieron  en  un  geómetra  en  el  sentido  estricto  de  la  palabra.  El 
mundo  de  Gaudí  se  formó  siempre  de  un  modo  intuitivo.  La  contemplación 
desapasionada  e  ingenua  de  la  naturaleza  le  suministró  las  formas  lógicas  para 
llevarlas  a  la  construcción.  Gaudí  no  piensa  en  hiperboloides,  sino  en  los  huesos 
mayores  de  los  esqueletos  de  los  mamíferos;  no  imagina  catenoides, sino  huevos  de 
gallina; no considera helicoides, sino la forma del crecimiento del tronco del eucalipto.  

Descubrió las denominadas superficies regladas, compuestas por líneas rectas, 
que determinan superficies curvas en el espacio, como el paraboloide, el hiperboloide, 
el  helicoide  y  las  que  se  derivan  de  ellos,  encontró  un  campo  de  exploración  que  le 
fascinó  tanto  que  le  dedicó  los  últimos  años  de  su  vida.  Y  es  que  las  superficies 
regladas  le  permitieron  ampliar  el  repertorio  de  sus  formas  y  conseguir  soluciones 
hasta entonces inéditas, tanto en los muros como en las bóvedas o las cubiertas. 

Gaudí  intuye  el  equilibrio  y  lo  encuentra  en  las  formas  de  los  reinos  vegetal, 
animal y mineral con sorprendentes resultados. Sus formas son tan lógicas que muchos 
investigadores han llegado a considerar su arquitectura como la de un excéntrico, un 
loco o un fantasioso. No se puede ir por el mundo interpretando las cosas con tanta 
naturalidad  y  sencillez  como  lo  hiciera  Gaudí.  Por  definición,  el  hombre  normal 
prefiere lo establecido, lo reglamentado o, en todo caso, lo irreal o lo mágico 

Su  particular  geometría,  según  su  propia  definición,  era  la  geometría  del 
planoide, es decir, de toda superficie alabeada, cuyo caso extremo es el plano, figura 
geométrica inexistente en la naturaleza, donde todas las superficies se mueven en el 
espacio. 

Gaudí  se  había  apercibido  de  que  los  arquitectos  sólo  usan  la  formas  que 
previamente pueden dibujar con dos instrumentos, que son la escuadra y el compás. A 
lo largo de toda la historia de la arquitectura las formas de los edificios han sido hijas 
de  estos  dos  simples  instrumentos,  que  permiten  dibujar  círculos,  triángulos, 
cuadrados  o  rectángulos,  que  en  el  espacio  se  convierten  en  prismas,  pirámides, 
cilindros y esferas que dan lugar a los pilares, las cubiertas, las columnas y las cúpulas. 

Pero  Gaudí  vio  claramente  que  estas  formas  geométricas  simples  rara  vez  se 
dan  en  la  Naturaleza,  que,  por  otra  parte,  construye  excelentes  estructuras, 
acreditadas por los largos siglos de eficacia. La estructura de un árbol es de una rara 
perfección,  mucho  más  compleja  y  bien  resuelta  que  las  estructuras  creadas  por  los 
arquitectos.  No  se  puede  dudar  que  el  esqueleto  de  los  mamíferos  es 
extraordinariamente  eficaz  y  resuelve  los  problemas  con  estabilidad  y  motilidad  de 
manera admirable. 

El intento de Gaudí fue sencillamente introducir un cambio de geometría en la 
arquitectura.  Esto  puede  considerarse  una  revolución,  pero  en  todo  caso  una 
revolución nada traumática, puesto que la geometría de la arquitectura gaudiniana es 
mucho más antigua que la inventada por los arquitectos. 

Gaudí empleó desde el comienzo de su obra el arco catenario, que es "el más 
racional  y  mecánico  de  los  arcos",  el  único  que  adopta  perfectamente  la  línea 
de presión,  que  distribuye  los  esfuerzos  a  compresión  pura  y 
siempre bajo la dirección y sentido de la resultante de fuerzas. 

Para  la  ejecución  de  sus  obras,  realizó  maquetas  tridimensionales  mediante 
cordeles  para  determinar  de  manera  correcta  el  arco  "catenario" o  parabólico. 
Fotografiado el modelo, hacía girar la imagen y obtenía la volumetría del conjunto. El 
trabajo  se  completaba  con  el cálculo de  las  secciones  necesarias  para  soportar  las 
cargas y con la construcción de maquetas de yeso de las diferentes piezas a escala que 
entregaba al artesano para que éste las ejecutara en material y escala real. 
 Este  arco  ha  sido  raramente usado por  los  arquitectos  en  la  historia  de  la 
arquitectura, pues es considerado no apto desde  el punto de vista estético, pero para 
Gaudí, la funcionalidad del arco parabólico garantizó su belleza. 

Aquí  comenzó  a  desarrollar  su teoría "arquitectónica  estructural 

espacial" ligada  estrechamente  a  la  naturaleza  que  se  basó  en  estas  formas 
geométricas tridimensionales curvas, compuestas íntegramente por líneas rectas.  

Gaudí  observó  que  el  fémur  humano  es "una  columna  en  movimiento" que 
soporta una carga importante del cuerpo, siguiendo las líneas de un hiperboloide y que 
los  dedos  de  las  manos,  tomadas  de  a  pares  conforman  arcos  parabólicos..."¡Mirad, 
esto son parábolas"!... y que estos con la red de tendones y masa muscular que los une 
en la palma y dorso, forman un paraboloide hiperbólico. 

Con este criterio diseñó las bóvedas de la Sagrada Familia, su obra máxima. Las 
cimbras  son  de  sencilla  construcción,  los  esfuerzos  se  materializan  en  compresión  y 
además, permiten la entrada de la luz solar. 

Del  mismo  modo  diseñó  el  pórtico  de  la  Cripta  Güell,  donde  usó  por  primera 
vez  en  la  historia  de  la  arquitectura  bóvedas  y  muros  construidos  con 
paraboloides, 50 años antes que los arquitectos organicistas lo intentaran. 

Todas  estas  formas  se  complementaron  con  los sistemas decorativos 

de reproducción exacta  de  elementos  zoológicos,  botánicos  y  geológicos,  además  del 
uso del color. A este respecto nos dice: "El arte es la belleza, la belleza es la vida que 
solo el color puede expresar". 

El conoide otro importante aporte de Antonio Gaudí a la arquitectura, consiste 
en la implementación del arco parabólico. Hay dos tipos distintos de conoides: el perfil 
helicoidal y el perfil sinusoidal. El primero es el soporte de las escaleras de caracol, las 
rectas  se  apoyan  perpendicularmente  en  el  eje  del  cilindro  y  en  una  hélice 
determinada en la superficie de ese mismo cilindro, pero Gaudí siempre pensó en este 
conoide  de  una  forma  dinámica,  generado  por  una  recta  que  se  mueve 
perpendicularmente al eje y que combina al mismo tiempo la traslación y la rotación. 
El segundo se obtiene cortando un cilindro de papel según un plano inclinado respecto 
del  eje  del  cilindro,  que,  desarrollada,  da  la  curva  sinusoidal,  con  esto  consiguió  dar 
soportes estructurales totalmente innovadores a sus edificios, que son reconocidos y 
admirados por el mundo entero. 

Para  el  Modernismo  las  formas  animales  y  vegetales  son  puramente 

ornamentales,  líneas  bidimensionales  aplicadas  en  fachadas  o  en  los  interiores. 
En cambio para Gaudí el modelo no es una abstracción de la realidad, que se ajusta y 
se  deforma  a  la  necesidad  propia  del  artista,  sino  que  representa  lo  que  el 
modelo es en  realidad,  con  toda  su  significación física y  simbólica,  a  veces  dramática, 
otras, exultante de vida y gloria. Gaudí creía que la naturaleza se componía de fuerzas 
que actuaban bajo la superficie y que ésta no era más que la expresión de esa energía 
hacia el exterior. 

Si  observamos  la  casa  Milá  con  detenimiento,  nos  recordará  a  un  arrecife 
submarino, lejos de un arreglo floral modernista o la distinción si el modelo responde a 
"la  línea  recta" o  a "la  línea  látigo", como  generalmente  se  clasifica  al  Art  Noveau 
según la geometría usada por los maestros . 

La  arquitectura  de  Gaudí  es  atemporal,  ajena  a  las  modas  y  a  las  corrientes 
estilísticas  de  toda  época.  Su  sistema  constructivo,  técnico  e  imaginativo  es  único  y 
podría  haber  sido  usado  por  los  maestros  medievales  como  por  el  último  de  los 
vanguardistas. 

La forma que tenía Gaudí de entender la ciencia y la técnica se acercaba a la de 
Leonardo Da Vinci, que lo pasaba todo por el cedazo de la experimentación. Los dos 
llegaron a la teoría a partir de la observación y del análisis y, en ese proceso, el dibujo, 
las  maquetas,  las  probaturas,  etcétera,  son  esenciales.  Por  eso  Leonardo  y  Gaudí, 
Gaudí y Leonardo pudieron ir más allá de las superficies y descubrir las fuerzas internas 
de los cuerpos. No obstante, la de Gaudí no es una geometría como la que Leonardo 
denominó «de ludo geometrico», que permite jugar con las formas y las proporciones. 
Muy  al  contrario,  la  suya  está  destinada  a  facilitar  los  procesos  constructivos,  para 
sacar el máximo provecho de las fórmulas tradicionales y asegurar la estabilidad de los 
edificios.  La  de  Gaudí  es  una  geometría  que  nace  de  los  descubrimientos  personales 
que hace después de una investigación continuada. Gaudí ve las formas y, una vez las 
tiene  determinadas  mentalmente,  busca  los  medios  para  transformarlas  en  objetos 
físicos construibles. Por ese motivo su estudio no tenía nada que ver con un despacho 
de  arquitecto  convencional,  sino  que  se  parecía  más  a  un  obrador,  donde  podía 
trabajar  con  los  recursos,  los  elementos  y  los  materiales  más  variados:  el  dibujo,  la 
fotografía, maquetas de pequeña y gran escala, focos de luz eléctrica, espejos, moldes, 
cerámica,  cristal,  metales,  etcétera.  Todo  estaba  permitido  en  ese  espacio,  a  medio 
camino entre el taller del artista romántico y los laboratorios de ensayo modernos. 

GEOMETRÍA QUE ARTICULA LAS FORMAS GAUDIANAS 

Para algunos expertos, esta obra es una de las más originales y perfectas de las 
que  llevó  a  cabo  Gaudí.  El  abundante  uso  de  las  formas  geométricas  onduladas,  y  la 
mezcla  de  la  piedra  basáltica  con  ladrillos  vistos  y  cerámica,  alcanzan  una  belleza 
sorprendente.  

Es muy característica del templo la forma combada de los muros, construidos 
con ladrillo quemado y piedra basáltica negra, en paralelo con el terreno oscuro sobre 
el que se levanta el edificio, a media altura utiliza ladrillo normal de color pardo rojizo, 
a  tono  con  los  pinos  que  rodean  el  edificio  y  en  la  parte  superior  habrían  figurado 
tonos verdes en contraste con las ramas de los árboles, y azul, amarillo y blanco para 
entonar con los colores del cielo, este estudio de colores lo hizo para integrar la iglesia 
en el paisaje. 

La  puerta  de  entrada,  de  piedra  de  sillería,  muestra  en  su  parte  superior  una 
composición  cerámica  que  representa  las  cuatro  virtudes  cardinales  con  sus 
correspondientes  símbolos:  la  Prudencia  una  hucha,  la  Justicia  una  balanza,  la 
Fortaleza  una  armadura  y  un  casco  y  la  Templanza  un  porrón  y  un  cuchillo  cortando 
pan,  y  las  iniciales  de  la  Colonia  Güell  contemplan  la  decoración  de  este  interesante 
espacio. 

Los  ventanales,  de  forma  hiperboloidal,  cubiertos  con  vidrios  de  colores  en 
forma  de  pétalos  de  flor  o  alas  de  mariposa,  aparecen  flanqueados  por  las 
representaciones  simbólicas  del  Apocalipsis  Alfa  y  Omega,  coronadas  por  el  Crismón 
de  la  Santísima  Trinidad,  realizadas  en  mosaico.  Entre  los  ventanales  encontramos 
peces en mosaico negro y relieve, como símbolo evidente de la figura de Jesucristo. 

Para la elaboración de las rejas se utilizaron restos de la forja utilizada para la 
fábrica Güell. Se previó que se accediera al templo a través de un camino que permitía 
a  quien  se  acercara  a  él,  contemplarlo  desde  diferentes  puntos  de  vista.  Bajo  la 
escalera,  encontramos  un  pórtico  bajo  el  nivel  del  suelo,  con  bancos  de  madera 
también  diseñados  por  él  mismo  reflejando  la  costumbre  de  algunas  iglesias  rurales 
del románico catalán.  

Para la construcción de bóvedas, soportadas mediante pilares de ladrillo visto, 
o revestido por piedrecillas, se partió de paraboloides hiperbólicos, por primera vez en 
la historia de la arquitectura, siguiendo el sistema de la volta catalana. Trece cruces de 
Santa Eulalia (antigua patrona de la Ciudad Condal, que murió martirizada a los trece 
años  de  edad),  que  podemos  contemplar  en  el  techo  del  pórtico,  nos  indican  de 
manera evidente un camino simbólico.  

 El interior de la cripta presenta una curiosa planta central ovalada. El proyecto 
de la iglesia sobre la cripta hizo que Gaudí empleará bóvedas sino un techo plano. Para 
los nervios que sostienen las cargas Gaudí empleó diferentes tipos de ladrillo que dan 
ritmo a la construcción, estos forman el techo, son una forma originada en el gótico y 
evolucionada según el pensamiento de Gaudí. En el centro de la Cripta dispuso cuatro 
magníficos pilares inclinados con fustes y capiteles de basalto, tallados toscamente.  

Tras el altar, dedicado a la Sagrada Familia y diseñado por el joven colaborador 
Josep Maria Jujol, se encuentra una escalera que nos conduce a la sacristía y al coro. 
Según parece, Gaudí diseñó los respaldos de los bancos destinados a los feligreses con 
una inclinación determinada destinada a mejorar su concentración en el oficio divino al 
cual asistían. También tendríamos que destacar el extraordinario trabajo de forja de la 
peana que sostiene la concha de la pila de agua bendita. 

Su fachada irregular y rústica tiene una perfecta integración con la naturaleza 
de su entorno. En esta obra Gaudí experimentó muchos de los elementos y formas que 
posteriormente  empleó  en  la  construcción  de  la  Sagrada  Familia.  Para  solucionar  los 
largos  y  dificilísimos  cálculos  que  exigían  sus  complicadas  estructuras,  Gaudí  ideó  y 
puso  en  práctica  un  ingenioso  sistema.  Cada  elemento  decorativo  tiene  un  profundo 
simbolismo  religioso  estudiado  con  toda  meticulosidad  por  Gaudí.  Al  producirse  el 
fallecimiento de Eusebi Güell, se interrumpió la construcción de la obra y las torres no 
llegaron a realizarse. 

BIBLIOGRAFÍA 

LIBROS 

• Giral‐Miracle, Daniel. Gaudí. La búsqueda de la forma, Lunwerg, Barcelona, 
2002 

• Puig Boada, Isidre. L´eglesia de la colonia Güell, Lumen, Barcelona, 1976 

• González, Anti (Dirección) Díez, Marisa (Coordinación),  Gaudí i l’spal, 
“quaderns cientifics i tecnics de restauració monumental”, Institut d’edicions de 
la Diputació de Barcelona, 2004 

• Muñoz Cosme, Alonso, El proyecto de arquitectura: concepto, proceso y 
representación, Reverté, Barcelona, 2008 

ENLACES 

• http://www.edicionsupc.es/ftppublic/forum/FAR00706.pdf  (9/12/2010) 

• http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/personajes/6764.htm (10/12/2010) 

• http://www.gaudiallgaudi.com/EA007.htm (11/12/2010) 

• http://es.wikipedia.org/wiki/Gaudi (9/12/2010) 

• http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Categor%C3%ADa:Gaud%C3%AD,_A
ntoni (9/12/2010) 

• http://virtualcoloniaguell.com/ (7/12/2010) 

• http://www.artehistoria.jcyl.es/histesp/monumentos/100.htm (11/12/2010) 

• http://www.forumlibertas.com/frontend/forumlibertas/noticia.php?id_noticia
=9  (11/12/2010) 

• http://www.ctv.es/USERS/ags/GAUDI.htm (12/12/2010) 

• http://www.gaudidesigner.com/es/index.html (12/12/2010)