“El cine político y revolucionario de los ’60 en América Latina”.

Miguel Ángel Campos Hernández

Palabras claves: cine militante, documental político, revolución latinoamericana

Sin lugar a duda que la revolución cubana de 1959 generó una simbiosis
espacial, cultural y de mentalidad de los cambios políticos y renovadores que se daban
en el subcontinente.
Ante la instauración de nuevos paradigmas en el imaginario socio colectivo de
Latinoamérica, las vanguardias artísticas y políticas comenzaban a tornarse propicio
para el establecimiento de nuevas ideas y directrices de conformación para la “nueva
identidad Latinoamericana”
Así, el arte revolucionario nace de una toma de conciencia de la realidad, donde
el artista forma parte del contexto político y social que lo define. En este sentido, el arte
revolucionario propone los esteticismos como un núcleo que conforma la realidad
humana, eliminando la separación entre intelectuales, artistas y técnicos, vale decir,
propone un arte total y único (Giunta, 2004:333)
Se proclamaban que las artes debían estar al servicio de la revolución y de la
causa popular, por lo que la idea de cambiar todo, y de construir un mundo nuevo de
justicia social, era ya parte de una realidad que optaba por abandonar la senda de la
frustración. En ese contexto, las derechas en todas partes quedaron arrinconadas, tanto
más cuanto a fines de los 50 y comienzo de los 60, empezó a imponerse un ethos
cultural y revolucionario inspirado en el proceso cubano, como también de la ruptura
con los valores tradicionales que estaban desapareciendo (Correa, 2001: 210)
En efecto, ese discurso que pregonaba a fines de los 50- de un sentido
anticolonialista y antiimperialista- ya en la década posterior, producto de la profusión
de ideas referidas tanto a la teoría de la dependencia como a otras interpretaciones que
desde las ciencias sociales van incidiendo en la forma de representarse a la realidad
social, agudiza los matices y directrices de un contexto revolucionado por la lucha y
resistencia de otros países del continente (Uruguay, Venezuela, Colombia) que van
sobre tejiendo el nuevo escenario político y cultural del cambio histórico que se estaba
definiendo.
Este contradiscurso que se daba durante la época sirvió para que el cine dejara
de conceptualizarse como una manifestación artística, y pasara a formar parte de una

1
concepción de mundo- ideologizada- del hombre y de los pueblos. Así, el cine político
en el subcontinente, aspiró a la construcción de imaginarios colectivos en la sociedad
Latinoamericana.

Cine y Sociedad

El cine como es de suponer logró también imbricarse dentro de esta política de

transformaciones y manifestaciones artísticas de la década del 60, tanto en América
Latina como en otras partes del mundo, comprendiéndose dentro de un contexto
histórico y social del periodo. las diferentes experiencias cinematográficas mundiales
que sirvieron de nexo fueron: los movimientos del documentalismo inglés, el
expresionismo alemán, el cine soviético clásico, el cine de autor francés, el
neorrealismo italiano, el realismo crítico, los cuales dieron origen al llamado cine
independiente y a los nuevos cines (Getino, 2002: 13)
De esta forma el llamado cine político de los 60, adquiere un rostro preciso: el
de los hambrientos y oprimidos del subcontinente, cuyas fisonomías, valores y prácticas
irrumpen en las pantallas, dando cuenta de la miseria material que las destruye, de sus
causas e impulsores, así como del enorme potencial liberador que subyace a sus culturas
y luchas, negadas e invisibilizadas por los colonizadores de turno
Por otro lado, las críticas que se le suelen hacer al cine político, es su carácter
propagandístico y panfletario y su poco nivel artístico en las producciones. Y si bien
estas consideraciones en muchos casos da la particularidad que sean ciertas, el poco
nivel artístico que figuran en algunas de ellas, no tiene que ver necesariamente por su
carácter de panfleto, sino mas bien por una necesidad histórica de denuncia y de mostrar
al pueblo Latinoamericano las congruencias que acontecían en el subcontinente.
En suma, este cine político no depende sólo de un discurso proveniente de los
propios cineastas y su ideologización política, también es realizado desde el poder
estatal que persigue el fin de promover determinadas acciones para aportar al cambio
social y político, o bien para oponerse al mismo, adoptando de manera explícita el
carácter de propaganda abierta a un régimen o sistema político
De este cine militante, es lo que al calor de la efervescencia política
revolucionaria de Cuba, nace el concepto de cine revolucionario. Concepto que fue
acuñado por los cineastas que testimoniaban una realidad histórica deprimente y a la vez

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combativa, haciendo que el espectador tomara conciencia de la realidad representada en
las pantallas. No sólo que tuviera la teoría de saber lo que pasaba en las calles, en las
poblaciones y en las huelgas, sino que además tomara conciencia práctica de la
revolución, y que asumiera un rol participativo en las revueltas y revoluciones desatadas
a lo largo de la década del 60.
Fernando Birri, precursor de la Escuela documentalista de Santa Fé, en 1962
declaraba:
“El cine latinoamericano da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo,
escamotea al pueblo: No da una imagen de ese pueblo. La función revolucionaria, es el
documental social en América Latina, es mirar la realidad como es. Hay una
problematización y un cambio. Documentar la realidad y el subdesarrollo. El cine que se
haga cargo de ese subdesarrollo, es subcine”1

Este cine social y/o revolucionario que plantea Birri, en respuesta de ese cine
comercial, falso, tergiversado y poco crítico que se estaba realizando en Latinoamérica-
como producto de una mimesis cinematográfica al modelo estadounidense- debía ser el
punto de intersección de todos los documentalistas latinoamericanos, con el propósito
de mostrar los conflictos sociales, la revisión de las representaciones de lo popular y la
reescritura de las “historias oficiales” en las filmaciones futuras
Festivales
El primer Encuentro de cineastas Latinoamericanos, surge en 1967 en la ciudad
de Viña del Mar. En un contexto donde representar la realidad social, se fijaba como
una de las preocupaciones esenciales en el Cine Latinoamericano de esa época:
Revolución Cubana, efervescencia reformista en las universidades, agitación social y
política en toda América Latina, entre otras.
Esta instancia sería clave para situar la noción del cine como una actividad
comprometida con su realidad, al tiempo que proveerá las principales influencias para el
nacimiento de nuevo cine latinoamericano.
El cine de esta forma no era tan solo una expresión artística, sino también una
forma de representar esa terrible realidad que no se mostraba. Un mecanismo de
comunicación que permitiría crear conciencia y transformarla a través de imágenes en
movimiento. Como diría el cineasta chileno, Aldo Francia - precursor de este primer
encuentro de cineastas Latinoamericanos- el cine podía ser la anfetamina del pueblo y
actuar como estimulante de la conciencia (Francia, 1990: 20)

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Birri, Fernando en Paranaguá, Paulo Antonio “Cine documental en América Latina” Madrid,
España, Editorial Catedral, Signo e Imagen 2003 p.456

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 Viña del Mar marcaba el inicio de una unidad Latinoamericana, que “marcada
por el fuego del compromiso histórico” tendía a un rescate cultural, en que confluían las
diversas concepciones ideológicas y las diversas concepciones estéticas.
Un rescate a la memoria popular que coincidía con las voluntades políticas del
periodo, como si todas las producciones fílmicas lograran expresarse mediante un
lenguaje propio que emergiera de la inmersión del cineasta en la lucha de clases, para
manifestar de manera horizontal, las problemáticas sociales que sucumben, y a la vez
que identifican a la cultura
En Septiembre de 1968, en Mérida Venezuela, se llevó a cabo la I Muestra de
cine Documental Latinoamericano. En esta Muestra, van a hacer significativos los
aportes de Santiago Álvarez proveniente de Cuba, Jorge Sanjinés de Bolivia y Fernando
Solanas de Argentina. Estos 3 cineastas van a encender la “mecha” de la liberación y de
la creación del nuevo Cine Latinoamericano, tanto a nivel de propuestas estéticas, como
también del compromiso político y militante de sus películas.
En este sentido, Cavallo también manifiesta cuatro puntos trascendentales de
identificación del Nuevo Cine Latinoamericano:

“Existía una negación contra Hollywood y contra el Imperialismo de Estados

Unidos, contra las propias industrias locales y contra las acusaciones morales, contra el
melodrama, el terror y la comedia, por último contra el cine no militante, tanto para los que
rechazan no ser parte, como para aquellos que no creían en este cambio social” (Cavallo,
2007: 36-39)

El cineasta cubano Santiago Álvarez quien fue nombrado Presidente del

Segundo Encuentro del Festival de Cine de 1969, un año anterior, en uno de los
Manifiestos que expresaba:

“El compromiso político de filmar, sostenía que el cineasta debe abordar la realidad con
premura y con ansiedad el subdesarrollo, donde la libertad del ser humano se logra con
arma y combate, luchando con la realidad y con su pueblo”. (Álvarez, 2003: 460).

Dentro de los objetivos políticos y culturales que tenía este Nuevo Cine, el
cubano Ambrosio Fornet identifica 3 aspectos esenciales: Primero, contribuir al
desarrollo y fortalecimiento de una cultura nacional que, por imperativo categórico,
enfrente la posición ideológica imperialista, y por ende, de cualquier colonialismo
cultural, segundo, lograr una perspectiva continental y luchando para la creación de una

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patria Latinoamericana y tercero, abordar los conflictos sociales y llevarlos a la práctica
mediante una concientización de las masas populares.
Para dar cuenta de las reivindicaciones políticas discursivas en el área
cinematográfica, es imprescindible que nos situemos en 4 países Latinoamericanos que
dan origen no sólo a modelos estéticos con matices revolucionarios, sino a que también
sirvieron como nexo y conexión directa entre cineastas que lograban imbricar la
política, la estética y por ende, el llamado a lograr un sueño “bolivariano” de unión
Latinoamericana.

El cinema novo brasileño y la estética de la violencia

En 1965, Glauber Rocha un joven cineasta Brasileño, conocido por su gran

película de 1964 “Deus e o diablo na terra do sol”, escribe un ensayo llamado “estética
de la violencia” y “estética del hambre”.
En él se plantea, tanto a nivel teórico, como a nivel técnico- visualizado en la
película ya mencionada, donde en una región nordeste del país conocida como el Sertao,
fue el escenario predilecto para hablar de su estética de la violencia y agitación política
que se vivía diariamente en la zona. Una estética de la violencia marcada por la
búsqueda de las raíces culturales, por el campo de las luchas de los oprimidos, y por
ende de generar un “combate” para la abolición de las relaciones de dominación del cine
imperialista sobre el cine nacional
La estética del hambre, hace mención a un pueblo Latinoamericano
tercermundista, que sufre hambre de cultura y hambre de arte, donde un pueblo
trastocado por las fuerzas imperialistas y burguesas, son manipuladas en todos los
sentidos para permanecer callados a la penetración neocolonialista que impulsa las
medidas autoritarias.

Cuba y el cine Imperfecto

Sin lugar a duda que Cuba fue el epicentro y la cúpula cinematográfica para que
el resto de los países Latinoamericanos hablaran y teorizaran sobre el llamado “cine y
revolución” (Esto se ve reflejado e n la creación del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y
la Industria Cinem.atográfica) tres meses después del triunfo victorioso de 1959, y

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donde además incidiría políticamente en los cineastas comprometidos con la causa
histórica: El cine no es sólo cuestión de estilos o formas expresivas, es también un
problema ideológico. Sin una consecuente toma de posición frente a estos problemas no
habrá jamás una obra cinematográfica verdaderamente revolucionaria y puesta al
servicio de las causas más progresistas de la humanidad
Sobre la base de esta primera teorización del cine revolucionario, Julio García
Espinoza que en 1961 filma “El joven Rebelde” y en 1967, “Las aventuras de Juan
Quinquin” en 1969 escribe un manifiesto para el Nuevo Cine Latinoamericano llamado,
“Por un cine Imperfecto”.
En él, sostiene que el cine aporta a la construcción de una nueva cultura, o
también de una revolución cultural, entendiendo el arte cinematográfico como actividad
esencialmente desinteresada del ser humano. (Orell, 2006: 80)
García Espinoza sostenía que este cine imperfecto, debía definir al Nuevo Cine
Latinoamericano, en términos de que lo “imperfecto” siempre camina al lado de las
grandes masas, de los subordinados, de los subalternos que sufren y recogen las migajas
del resto. La imperfección del cine, va más allá de teorizar que tipo de cine debiera
hacerse, pues también tenía que caer en un abandono constante de las técnicas y de las
esteticidades.
El cine “perfecto”, en consecuencia, es aquel que provenía de los grandes
estudios cinematográficos, especialmente del Imperialismo estadounidense que sólo
buscaba la mirada superficial y acrítica de la realidad.

Grupo Liberación Argentino y Tercer Cine

En 1968 los cineastas argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino- los

directores de uno de los más grandes documentales Latinoamericanos junto a La Batalla
de Chile de Patricio Guzman. “La Hora de los hornos”- declaran los principios del
Grupo Cine Liberación.
En él se reconoce la matriz hegemónica que utiliza el cine norteamericano, para
tener al pueblo Latinoamericano supeditado y enclaustrado en una cultura alienante y
dominada por el propio Imperialismo.

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 Getino y Solanas plantean la existencia de “Tres Cines”. El “primer cine” o
también llamado cine hollywoodense se rige por fines ajenos a sus reales intereses y
necesidades. El “segundo cine”, o también llamado cine de autor, introduce si bien un
avance respecto al primer cine, se deja llevar por el individualismo y por la conjetura
autoral de hacer un cine artístico y no revolucionario, finalmente el “Tercer Cine”, está
llamado a una destrucción y construcción cultural, pues “reconoce la más gigantesca
manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de
construir desde cada pueblo una personalidad liberada, la descolonización de la cultura

El cine como arma de Combate: Bolivia.

Jorge Sanjinés, que en 1966 filma “Ukamau” (“Así es”) y en 1969 “Yawar
Malku” – o también denominada la Sangre del cóndor - transforman el elemento nativo
en un dato de rescate cultural y de acción política, ya que adoptan el idioma quechua a
una radicalización ideológica de lucha (Costa, 1996: 344)
Hay una depuración formal en las narrativas cinematográficas que se refleja en
los plano-secuencia de las formas tradicionales de representación e identificación tanto
de los espectadores, como del propio cineasta.
El cine como arma de combate está directamente relacionado con las vertientes
que identifica Sanjinés entre un cine contra el pueblo, y la otra, junto al pueblo.
Ciertamente que la segunda denominación está directamente relacionada con una
necesidad de identidad, donde el pueblo figura como la consciencia revolucionaria que
le interesa conocer. Le interesa conocer los sistemas de explotación y sus entretelones,
sus asesinos y explotadores, la verdadera historia y la verdad que sistemáticamente le
fue negada; al pueblo finalmente le interesa conocer las causas y no los efectos.
(Sanjinés, 1979: 20-25)
Finalmente, pese a la imposición de dictaduras militares por Estados Unidos en
el subcontinente, el pueblo Latinoamericano mantiene viva la memoria, la esperanza y
la mecha del fuego histórico que enciende de manera voraz el espíritu de lucha y
resistencia de los pueblos oprimidos.

Bibliografía

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Giunta, Andrea “Vanguardia, internacionalismo y política” Arte Argentino en los años
60. Buenos Aires, Argentina: Editorial Paidós. 2004

Getino, Octavio y Velleggia Susana “El cine de las historias de la revolución.

Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina (1967-1977)
Buenos Aires Argentina: Grupo Editor Altamira 2002

Paranaguá, Paulo Antonio “Cine documental en América Latina” Madrid, España:

Editorial Catedral, Signo e Imagen. 2003

Costa Jordi, Heredero Carlos, Gubern Román, Gomery Douglas, Paranaguá Paulo
Antonio y Torreiro Casimiro “Historia General del Cine” Madrid, España: Editorial
Cátedra Vol. X 1996

Correa Sofía “Historia del siglo XX chileno: balance paradojal” Santiago de Chile:
Editorial Sudamericana 2001

Cavallo, Ascanio “Explotados y benditos. Mito y desmitificación del cine chileno de los
60” Santiago de Chile: Uqbar editores 2007

Sanjinés Jorge “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo” D.F. México: Editoriales
Siglo XXI 1979

ORELL, Marcia “Las Fuentes del Nuevo cine latinoamericano” Valparaíso, Chile:
Ediciones Universitarias 2006