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CINE: Neorrealismo y nuevo cine

latinoamericano: la herencia, las
coincidencias y las diferencias ( I Parte )
Jorge Sanjinés

Como se sabe, la categoría "nuevo cine" calificó, a toda una serie de cinematografías que por los años sesenta
empezaron a presentar aires de renovación, como por ejemplo el Nuevo Cine Alemán, <?xml:namespace prefix = st1
/>la Nouvelle Vague francesa o el Cinema Novo de Brasil. Surgen, por esos años, corrientes contestatarias al
cine industrial y comercial que interpelan a Hollywood y a su decadente producción, entrampada en
anquilosadas fórmulas narrativas, ridículos códigos complacientes con el "american way of live" y a sus
objetivos estrictamente mercantilistas. Ocurría, en esa época, que prácticamente todas las industrias
cinematográficas del occidente se encontraban completamente dominadas por esa visión desoladora, entonces
surgieron nuevos ánimos de devolverle al cine su sentido constituyente y las posibilidades de volver a ser
espejo de las sociedades y lugar de reflexión de ellas sobre sí mismas, como en su momento lo había sido el
cine del Neorrealismo en Italia.

Ese sentido constituyente con el que el arte

plasma su propia sociedad en términos de
tiempo, espacio y carácter, hizo de la corriente
renovadora del Neorrealismo , el fenómeno
cultural más destacado, profundo e importante
de la Europa Occidental de su época,
aproximadamente entre 1945 y 1965.
Inmediatamente concluida la Segunda Guerra
Mundial, filmada entre los escombros y las
heridas aún no cicatrizadas, aparecen las

dos grandes películas de Roberto Rosellini, Roma ciudad abierta y Paisa sobrecogedores reclamos contra la
guerra, homenajes vibrantes al pueblo resistente y denuncias contra los ocupantes y los militares traidores.
Pronto llegarán Ladrón de bicicletas, Humberto D de Vittorio de Sica y su particularmente destacable
Milagro en Milán leyenda maravillosa sobre la solidaridad humana. Todas ellas son obras que sientan las
bases de un verdadero nuevo cine en el que se embarca una pléyade de lúcidos y talentosos realizadores
como Luchino Visconti con La tierra tiembla, sobre la lucha y sufrimientos de una familia de pescadores y su
“toma de conciencia”.<?xml:namespace prefix = o />
De Santis con Arroz amargo sobre la vida y duro trabajo de las obreras de los grandes arrozales. Germi
impresiona con su magnífica En nombre de la Ley ; Lattuada con El Molino del Po sobre la lucha de las
tierras.

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Son películas que van materializando todo un nuevo

proyecto cinematográfico, una nueva manera de hacer cine,
una sorprendente manera de filmar y con varias otras obras
– que por razones de espacio no cito – conforman lo que me
parece la etapa revolucionaria del Neorrealismo . Ese nuevo
cine de la Italia doliente y maltrecha de la postguerra, con
sus millones de desocupados, su miseria y su hambre, hace
películas rompiendo esquemas, tradiciones y sistemas
productivos: busca a sus actores entre la gente de las calles,
les propone los diálogos y deja que ellos mismos corrijan o
inventen sus parlamentos, se aleja de los viejos estudios,
de los vestuarios, de las grandes escenografías y filma en
los suburbios y las viviendas humildes, se identifica con el
drama de los jubilados olvidados, de los pescadores
explotados y el pueblo oprimido.
Más tarde vendrán nuevos realizadores, obras más
sofisticadas, se volverá al star system y a rodar en estudios,

pero se conservará la impronta de un cine profundo, volcado a lo humano, al drama social

colectivo y al drama individual existencial también, pero con un espíritu creativo, indagativo y
cuestionador, innegable. Los herederos de esa primera carga, que participaron también en los
primeros equipos como asistentes, el caso de Fellini, por ejemplo, crearán, a su vez, un cine
italiano prodigioso. Talentos como Antonioni y Fellini, dejarán obras magistrales como La
aventura, El desierto rojo del primero o La calle , La dulce vida, Ocho y medio entre
otras, del segundo.
Ese extraordinario movimiento cinematográfico que generó Italia, en su primera y segunda
fases, aportó al cine mundial, tal vez más que ningún otro. Es indudable que el Nuevo Cine
Latinoamericano recibió una fuerte herencia del Neorrealismo. Esa herencia, a nuestro
entender

prendió con fuerza en los cineastas latinoamericanos no

solamente por su magnitud intrínseca, por su propia fuerza y
magia, sino también porque algunas coincidencias históricas y
sociales habían creado el caldo de cultivo adecuado. Ambas
cinematografías nacieron como producto de una grave crisis
social-histórica. El Neorrealismo como un nuevo cine de
denuncia de la situación social en la Italia de la postguerra y el
Nuevo Cine Latinoamericano como un nuevo cine de denuncia
de la situación social, económica, política y cultural en una
Latinoamérica dominada y castigada por las oligarquías y
militarismos dependientes del Imperio. Surge, puede decirse,
como un movimiento generado muy poco tiempo después del
triunfo de la Revolución Cubana y eclosiona inmediatamente
después de la muerte del Ché. Son históricos y conocidos los
numerosos manifiestos emitidos en encuentros y festivales
haciendo énfasis en la situación de crisis de nuestros países,
los atropellos a los derechos humanos y la responsabilidad del
imperialismo

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norteamericano en toda esa situación. Coinciden prácticamente todos los jóvenes cineastas
latinoamericanos en esa angustia revolucionaria, podríamos llamarla así, que los une
solidariamente. Están juntos los que vienen de países aún sojuzgados como aquellos que ya
viven en un país liberado del Imperio. Aunque los cineastas cubanos ya no deben luchar por
liberar su país, se unen solidariamente y muchas veces encabezan la protesta, con sus escritos
y textos y con su propia obra cinematográfica. Zavattini llega a Cuba cuando está comenzando
a desarrollarse el cine cubano, algunos de los principales cineastas de Cuba han estudiado en
Italia y las herencias y coincidencias, entre las dos cinematografías, vuelven a hacerse
patentes porque son muchos los puntos de vista que las une, tal vez la más grande, sea la
mirada por un cine humano.

Creo que las penurias económicas, principalmente en los muy primeros años del Neorrealismo,
porque su enorme impacto en el público del mundo lo liberan de ese problema, unen los
mismos afanes creadores y crean iguales condiciones productivas, que , a su vez, sirven para
reinventar las formas narrativas adecuadas a las posibilidades económicas. Sin embargo, en el
Nuevo Cine Latinoamericano, que no logra presencia en la distribución cinematográfica
mundial, como muy pronto lo hace el Neorrealismo, esa limitante ha de contraer mucho
capacidad cuantitativa de producción y, por otra parte, va a generar también, nuevas
búsquedas, nuevos lenguajes para nuevos públicos y una cierta vanagloria de no ceder al
facilismo de las exigencias del cine comercial. Muchos cineastas latinoamericanos producen
una obra sin pensar en el mercado y esta alternativa riesgosa les da también independencia a
su creatividad. Sin embargo, es verdad que algunas veces las producciones adquieren real
carácter de "harakiris" porque para hacer una película el cineasta ha vendido o empeñado su
casa, ha contraído una pesada deuda, ha perdido la seguridad familiar y no sabe ya si podrá
volver a hacer una nueva película.

Es evidente que las condiciones de producción de una película eran diferentes en

Latinoamérica y variaban de un país a otro. No era lo mismo filmar en la Argentina que en el
Perú. Enviar los negativos originales de una obra a revelarse y copiarse en otro país, porque en
el propio no existían y nunca existieron laboratorios cinematográficos, no pocas veces ha sido
desastroso. Esos originales a veces no llegaron nunca a su destino o fueron extraviados al
regreso, se copiaron <?xml:namespace prefix = v /><?xml:namespace prefix = w />parcialmente y
obligaron a repetir un rodaje de una o más escenas que estaban en los originales, o se tenía
que pagar impuestos al internar las copias de una película nacional. Cosas como esa.
Lo mismo con los equipos que había que internar temporalmente, porque no había industria
del cine ni casa que los alquile. Con todo, hacer una película como La Hora de los hornos en
la Argentina de esos años, con industria y todo, no era tarea sencilla ni aconsejable.

Paisa la gran película de Rosellini, filmada en 1946,

fue la que más costo tuvo de todas las producidas en
esos años: un presupuesto fuerte la respaldó. Y tal vez,
no lo sé bien, los mecanismos de distribución exterior
italianos, ya estaban bien montados, por una parte, y
por otra, los monopolios de la distribución de los
americanos todavía no estaban tan organizados y todo
esto permitió que, desde las primeras películas del
movimiento neorrealista, se diera la posibilidad de
llegar al público masivo del mundo. Yo vi Milagro en
Milán siendo un adolescente y tanto en La

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Paz como en Lima, se podían ver, esos años, hablo de 1955 a 1965, las grandes películas del cine europeo.
¡Todavía los americanos no habían llegado monopolizando, en esos gloriosos años! Por cierto que todavía se
podía gozar de un buen western gringo o admirar a un Hitchcock trabajando en Hollywood y es que el "cine
chatarra" no era la norma ni el único en nuestras pantallas.

Esa capacidad de distribución y exhibición del cine italiano puede situarse como una fuerte diferencia. Las
salas del mundo estaban abiertas para ellos y los propios americanos se sentían celosos y preocupados por ese
auge de grandes directores, divos y divas que cosechaban la admiración y adherencia de todo el mundo,
aunque el grueso de la distribución mundial estaba en manos de los mismos americanos. Para el Nuevo Cine
Latinoamericano, los problemas de distribución y difusión, no se limitaban a la dificultad de entrar en los
circuitos comerciales del mundo, sino que existían otros problemas graves que condicionaron mucho su
difusión. La censura política, el boicot y desinterés de los exhibidores y la cerradura de las distribuidoras
gringas a nuestro cine y la directa ingerencia de sus embajadas que presionaban para impedir medidas de
apoyo y protección al cine nacional, como es el caso conocido en Colombia, durante la presidencia de Alfonso
López, fueron factores determinantes que limitaron la difusión del Nuevo Cine Latinoamericano. Debe decirse
también que el propio condicionamiento del público, en la mayoría de nuestros países, al tipo de cine
comercial, desalentaba la asistencia masiva, acostumbrada a los códigos narrativos gringos con su sempiterno
maniqueísmo y sus finales felices.

En el Nuevo Cine Latinoamericano se da un afán de pertenencia a su propia cultura. Se busca un lenguaje de

imágenes que tenga que ver con la propia identidad cultural. Son muchos los cineastas que no buscan formar
narrativas sorprendentes o innovadoras para destacarse, por capricho o vanidad chauvinista, sino que pugnan
por la pertenencia y la profundidad, aún a riesgo de perder el contacto masivo de su público. Miran su oficio de
cineastas como oficio de artistas, de creadores, en ese camino constituyente al que nos referimos al inicio. Se
hacía verdad en ellos aquella frase de Godard: "Un movimiento de cámara no es una cuestión de técnica sino
un asunto de moral".

Ha ocurrido que muchas películas, no obstante la importancia social de sus temáticas, las sanas intenciones
críticas y autocríticas, fallaban en su cometido de ser populares. Porque la búsqueda de un cine popular era el
gran desafío. Yo creo que en no pocos casos, el exceso de intelectualismo, el propio desenfado creativo,
conspiraron contra ese proyecto. Cineastas fervorosos que no midieron, adecuadamente, el equilibrio de la
fascinación, indispensable recurso, para ganar la atención capturada del espectador.

Factor importante para el éxito con el público,

no obstante los condicionamientos a los
códigos narrativos convencionales comerciales,
ha sido, sin lugar a dudas en otros muchos
casos, la madurez política y cultural de los
espectadores que descubrieron en ese nuevo
cine un lugar para mirar su propia realidad, un
espacio para repensarla. Mujeres del pueblo
que llevaban a sus pequeños hijos para que
"aprendan" su país; inquietos profesores que
reclamaban la asistencia de su alumnado;
multitudes que reclamaban contra la censura,
pintaban el nombre de la película nacional en
las paredes de la ciudad ciudad y conseguían
el levantamiento de la prohibición; gentes del
pueblo que buscaban al cineasta para
ofrecerle ayuda,
alguna vez llevando una carga de papas para contribuir a la producción; pobladores que se
identificaban con el tema y el propósito de la obra y que se arriesgaban junto a los cineastas y
lo más sorprendente: masiva asistencia que hicieron de varias películas del Nuevo Cine
Latinoamericano, éxitos de taquilla más altos que los de los grandes estrenos del cine gringo.
( II parte próximo número )

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