Sergio Eduardo Cruz Flores

Lengua y Literatura Inglesa

Colegio de Letras Modernas
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional Autónoma de México

Del himno al silencio: Apuntes sobre Paul Celan y su poética de la decreación

Decreation: to make something created pass into the uncreated.

Destruction: to make something created pass into nothingness, a blameworthy

substitute for decreation.

-Simone Weil

Existe una batalla en el lenguaje por rebelarse contra sí mismo. La poesía, el

juego con sonidos y significados escondidos o sugeridos por las palabras, es el

terreno en que éstas son capaces de beligerar, de una vez por todas, con ellas

mismas, generando nuevos terrenos y significados que resultan de cierta manera

tanto idiosincráticos como universales. En lengua alemana, podríamos pensar en

tres poetas que fueron capaces de utilizar los terrenos del lenguaje para

subvertirlo y encontrarse con una "voz única" desde la cual hablar al colectivo:

éstos serían Friedrich Hölderlin (sobre todo en la etapa de sus odas pindáricas),

Rainer María Rilke (en sus elegías) y Paul Celan. La gran diferencia entre Celan y

los dos poetas anteriores es una de contexto biográfico e histórico. Celan, de

forma muy distinta a sus predecesores, se encuentra en el área limítrofe de su

lengua de trabajo, sintiéndose a la vez dominado y atacado por ella, convertido en

una "célula peligrosa" cuya principal función es defenderse de la lengua en que ha

crecido y atacar desde dentro, criticando los valores y las fórmulas de la cultura

dominante a través de las fibras mismas del lenguaje. Esta crítica es inmanente a

la poesía de Celan, y no tendría por qué ser explicitada más que por el texto

poético mismo: en las líneas "Dein aschenes Haar Sulamith/ Dein goldenes Haar

Margarete" del "Todesfuge" tenemos construida toda la oposición esencial, la

revisión de valores históricos y sociales que el poema representa. Esto no

significa, sin embargo, que la poética celaniana sea exclusivamente "política" o

merezca una lectura enfocada solamente en su profunda relación con el trauma de

la segunda guerra mundial; en la síntesis del lenguaje poético que Celan va

haciendo de sus primeros a sus últimos poemas de posguerra están los cimientos

de una nueva percepción de la realidad desde las cenizas: una visión espiritual

para los sobrevivientes de la más absoluta destrucción: una canción en medio de

una sociedad que ha quedado muda de terror.

II

Paul Celan podría ser llamado un “poeta religioso” en el sentido más arcaico de la

palabra: es un poeta que habla desde él mismo hacia la comunidad, un

Träumespieler nietzscheano que busca generar en sus oyentes/lectores un

sentimiento de visión, de éxtasis colectivo, en que somos todos uno. Dicho

éxtasis, sin embargo, no depende necesariamente (como creería el filósofo

postromántico) de la “invocación”, sino que está en el núcleo de la comunicación

misma. Al destruir las barreras connotativas del lenguaje en su evolución poética,

al limitarse cada vez a proferir gemidos cada vez más breves, impenetrables, en la

página, Celan devuelve la poesía a su origen esencial de canto, de apelación ante

los otros: en un contexto en que, según Adorno, ya no es posible escribir poesía,

el poeta rumano de origen judío devuelve la poesía a su raíz esencial, a la voz

primordial en que todos nos encontramos. Este acto de “descrear” el lenguaje, de

llevarlo de un alemán tradicional a una especie de alemán ur-apocalíptico, implica

en sí mismo la decreación de la cultura en que el lenguaje se ha originado:

yéndose los significados, la lengua queda como expresión desnuda y brutal, a la

vez que única y sagrada, de la animalidad que todos compartimos. Nos recuerda

que, a pesar de toda la violencia ejercida por el concepto de otredad y todo el

horror levantado en pos de una “formación identitaria”, vamos todos y venimos del

mismo núcleo básico, elemental, animal humano.

III

¿Podríamos llamar, por su estética de gruñido elemental, a la última poesía de

Paul Celan representativa de una “Poética de la ausencia”? El poeta alemán se

esfuerza en desmoronar el lenguaje, sí, pero este proceso de desmoronamiento

no obedece a la brutalidad implementada por los fascismos del siglo XX, por la

búsqueda de sintetizar conceptos para hacerlos portales de una sola vía para

limitar posibilidades semánticas e impedir el pensamiento a través de la

incomunicación. Celan, más bien, se deshace de las ataduras sintagmáticas con la

intención de liberar los puentes del pensamiento de su misma lógica de

“pensamiento” y crear una comunicación Ich-Du, como la llamaría Martin Buber (a

quien Celan, como testimonian sus cartas a Ilana Shmueli, leyó a profundidad en

la última etapa de su vida [13, 32, 75]), en que la experiencia del ser se acerca a la

experiencia de otro y, por lo tanto, a la universal. Esta idea, podríamos pensar, es

similar (como propone Pablo Oyarzún) a las aproximaciones ontológicas de Martin

Heidegger en tanto a la posibilidad de “llevarse a sí mismo más allá de sí mismo”

(103) y conseguir una comunicación-puente entre la experiencia de uno y la de

otro por medio del deslumbramiento (que los occidentales mal llamamos) estético.

Esta idea, quizás aprehendida por Heidegger a través de su conocimiento del

misticismo medieval alemán (y sobre todo del Maestro Eckhart [Vega 28]),

coincide con la trascendencia del lenguaje por medio del mismo que encontramos

en la mística de muchas tradiciones más allá de la occidental-cristiana;

considerando datos biográficos sobre Celan (Felstiner 148-156) y su

correspondencia personal (53, 72, 113), podemos considerar la cercanía del poeta

con ciertas ideas del misticismo judío como el lugar desde el que su proceso

poético se genera.

IV

Cuando digo “trascendencia del lenguaje por medio del mismo” busco verbalizar el

proceso espiritual que me parece más cercano a la poética de Paul Celan. Si

pensamos, como Walter Benjamin, que “toda comunicación de significados

mentales es lenguaje, siendo la comunicación verbal solamente un caso particular

del lenguaje humano y de la justicia, poesía o lo que sea que en él subyazca,”

(314) nos encontramos con una enunciación clara de cómo lo que construimos

como “lenguaje de intercambio” (el “lenguaje de los hombres” para Benjamin:

nuestras palabras, expresiones, formas concretas de decir las cosas, sintaxis

incluso) es, en realidad, una expresión poco clara e intercambiable, una limitación

culturizada de significados que se van refinando para que ciertos

grupos/tribus/sectas comprendan las cosas que quieren decirse. El lenguaje como

nexo total, que Benjamin nombra “Lenguaje-en-sí-mismo”, es el centro de una

comunicación que es sólo accesible en ciertos momentos: la infancia y la muerte,

el gran dolor y la gran alegría: el lugar en que todos proferimos el mismo lenguaje

de las entrañas (y, acaso, también es accesible a través de la experiencia

“estética”). En Schneepart (1971) y Zeitgehöft (1973), sus últimos dos poemarios,

Celan comprime las formas de himno, la estructura en violentos anapestos de sus

primeros poemas de posguerra (de los cuáles “Todesfuge” se mantiene como

ejemplo in excelsis) para llevarlas a las últimas, trascendentes, posibilidades del

“lenguaje de los hombres.” En una lucha por expresar la gran agonía de su tiempo,

por vincular su angustia personal con la de los otros a través del ejercicio lírico, el

poeta descubre la más poderosa forma de expresión, una que existe sólo como

respiración y música, en la carencia del sentido: el silencio: la, a fin de cuentas,

ausencia.

Si en los ejercicios del misticismo el hombre busca trascender su lenguaje, sus

patrones comunes y cerrados de pensamiento, para llegar a un nuevo estado de

“pureza” del ser (encontrar el nexo hombre-universo), podríamos decir que Celan

utiliza el mismo proceso de desnudez de la palabra para un efecto muy distinto:

busca llegar al grito elemental, al pathos en que la circunstancia histórica (tan suya

como de su generación) hace de todos uno. La poesía silente de Celan es un grito

que va apagándose para magnificar la ausencia. Como dice él mismo en una de

sus cartas a Ilana Shmueli: “decir es demasiado; hablar es demasiado” (17), las
palabras al mismo tiempo sobran y no son suficiente para llegar a la comunicación

anhelada por el poeta: hace falta trascenderlas. Esta trascendencia no se

encuentra, sin embargo, en un estado post-humano, o en una “iluminación”, sino

en las pulsiones animales que son origen y devenir de nuestro lenguaje: todos

proferimos el mismo sonido al nacer y al morir. Pensemos, por ejemplo, en este

poema de Zeitgehöft:

UMLICHTET die Keime,

die ich in dir

erschwamm,

freiergerudert

die Namen—sie

befahren die Engen,

ein Segensspruch, vorn,

ballt sich

zur wetterfühligen

Faust.

[Claroiluminadas las semillas/nadé hacia dentro/ de ti,//mientras los nombres/remaban

libres/entre estrechos,//y una bendición, lejana,/se aferra/a un húmedo/puño. (trad. Carlos

Ortega)]

Aquí podríamos leer una visión metafórica del proceso de “decreación”

(atendiendo a los términos de Simone Weil) del lenguaje que son el germen de la
poética celaniana: en la mayor parte de los poemas existe una apelación directa a

un “tú” que podría ser tomado como la totalidad de significado: el “fruto de la nada”

eckhartiano que sirve como centro de todas las cosas. Al mismo tiempo, ese “tú”

está atorado en la bruma de su indefinición: cada significado, en la nada

inmanente a/ inaccesible de las palabras, se pierde. El lenguaje (como “lenguaje

de los hombres”), el “wetterfühligen Faust” del poema, es la única y leve forma de

unidad que existe entre la “nada” aparente del origen/la pulsión elemental humana

y la hipocresía de las formas. Celan aboga por trascender esa hipocresía, pero

sabe que el hombre es propenso a aferrarse a ella: una esperanza, incluso falsa,

es mejor que nada.

VI

La religiosidad, en su sentido más arcaico (el de “apelación a la comunidad”) entra

en la poética de Celan a través de esta develación del no-significado ulterior de las

cosas. En lugar de afirmar, como hubiera hecho Hölderlin, una posición “profética”

para la creación del poeta, busca generar una impresión colectiva en el verso; esta

impresión trasciende el mero discurso, o el artificio de la imagen, para ser canto:

sonido. Esto podemos notarlo desde el principio de su creación, con la métrica

rigurosamente acompasada y el “nosotros” sostenido de “Tödesfuge”: Celan no

está hablando de sí mismo para sí mismo, sino que está imprimiendo una angustia

colectiva, “religiosa”, en el verso. Esa angustia se va silenciando

estruendosamente a lo largo de la creación del poema, hasta convertirse en el

cúmulo de difusas metáforas e imágenes sólo conectadas superficialmente de

poemas como el ya citado. Al principio, podríamos decir, la poesía es un canto

entre las ruinas de la civilización, un cuerno que suena para atraer a los exiliados y

desharrapados que han sobrevivido el trauma; después, es un caminar errante por

el exilio, tentar levemente una esperanza que no termina de aparecer. Mirando,

como ángel benjaminiano, los pedazos quebradizos de la historia viniéndose

abajo, Celan opta por hundir su palabra dentro de ella misma: ese acto, el de

descrear lo ya destruido, es la única forma posible de encontrar poesía en medio

de la barbarie. Contrario a lo que podría pensarse, sin embargo, en esta poética

de la decreación no hay necesariamente una “negación del ser” o una búsqueda

de trascenderlo, sino una visión entera y sincera de su soledad inmanente: un

darse cuenta de que, después de haber visto la violenta naturaleza humana en su

nivel más profundo y terrible, no queda más que el silencio animal, y ese silencio

animal es el Ich-Du que nos une a todos. Para Celan, entonces, todos

(perpetrador y víctima, incluso) son hermanos en el sufrimiento, y a través del acto

de “descrear”, de desnudar las máscaras inventadas por el ser humano para

protegerse de él, es que podemos encontrarnos auténticamente y conectar con el

otro.
 Referencias

BENJAMIN, Walter. “On Language as such and the Language of Man” en

Reflections (trad. Harry Zohn.) Nueva York: Norton, 1989.

_______________.”The Storyteller” en Illuminations (trad. Harry Zohn.) Nueva

York: Norton, 2010. EPUB

CELAN, Paul. Selected Poetry and Prose of Paul Celan. (trad. John Felstiner).

Nueva York: Liveright, 2012.

__________ & SHMUELI, Ilana. Correspondance. (trad. Bertrand Badiou). Paris:

Seuil, 2004.

FELSTINER, John. Paul Celan : Poeta, superviviente, judío (trad. Carlos Martín y

Carmen González). Madrid: Trotta, 2002.

OYARZÚN, Pablo. Entre Celan y Heidegger. Santiago: Metales pesados, 2013.

VEGA Esquerra, Amador. “Introducción” en El fruto de la nada. Barcelona: Siruela,

2008.