GUÍA PARA VER

Y ANALIZAR

EL SOL
DEL
MEMBRILLO

VÍCTOR ERICE
(1992)

José Saborit

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 Directores de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»:
José Javier Marzal Felici. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad.
Universitat Jaume I de Castelló.
Salvador Rubio Marco. Profesor de Estética y Teoría de las Artes. Univer-
sidad de Murcia.
Consejo Asesor de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»:
Rafael Cherta Puig. Profesor de Lengua y Literatura y Comunicación Audio-
visual. IES "Botànic Cavanilles" de La Vall d'Uxó.
Juan Miguel Company Ramón. Profesor de Teoría e Historia del Cine. Uni-
versitat de València.
José María Monzó García. Crítico y Ensayista de Cine.
Concha Roncal Sánchez. Editora de Nau Llibres.
David Serna Mené. Crítico y Ensayista de Cine.
Santiago Vila Mustieles. Arquitecto, Crítico y Ensayista de Cine.

© José Saborit

© Derechos de edición:
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Periodista Badía 10. Bailén 5, 5ª.
Tel. 96 360 33 36 Tel. 93 246 40 02
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web: www.naullibres.com web: www.octaedro.com
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Guada
Fotografías:
Pablo Navarro Roncal
José Saborit
Diseño de portada e interiores:
Artes Digitales Nau Llibres

ISBN: 84-7642-686-0 (Nau Llibres)

ISBN: 84-8063-590-8 (Ed. Octaedro)
Impreso en España. Printed in Spain

Depósito Legal: V-xxxx-2003

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de los titulares del “Copyright”, bajo las sanciones establecidas por
las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier
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informático.

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 A José.
Al niño que en él pervive.

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 GUÍA PARA VER Y ANALIZAR EL SOL DEL MEMBRILLO

ÍNDICE
0. Agradecimientos .................................................................... 7
1. Ficha técnica y artística ......................................................... 8
2. Introducción .......................................................................... 9
2.1. Cine y pintura ante el dominio audiovisual ................. 10
2.2. El sol del membrillo en la filmografía de Víctor Erice .... 14
2.3. El sol del membrillo y El misterio Picasso.......................... 20
3. Sinopsis argumental.............................................................. 22
4. Acerca de la estructura......................................................... 23
4.1. Documento y ficción .................................................... 23
4.2. Ritmo: repetición-variación ........................................... 25
4.3. Circularidad .................................................................. 26
4.4. Principales segmentos ................................................... 27
5. Análisis de la película........................................................... 31
Presentación
5.1. Madrid, otoño de 1990. Sábado, 29 de Septiembre: Presentación.
Llegada al estudio y preparación del soporte....................... 31
Pintura
5.2. Domingo, 30 de Septiembre: Comienza la pintura del membrillero .... 33
5.3. Lunes, 1 de Octubre: Una jornada completa de trabajo....................... 37 5
5.4. Martes, 2 de Octubre: Mal tiempo: Instalación de la pérgola.............. 42
5.5. Lunes, 8 de Octubre - Martes 9 de Octubre: Prosigue la pintura ....... 43
5.6. Miércoles, 10 de Octubre: Prosigue la pintura con la visita de
Enrique Gran................................................................................. 43
5.7. Viernes, 12 de Octubre - Lunes, 15 de Octubre: Prosigue la pintura.. 48
5.8. Martes, 16 de Octubre: Las tareas paralelas prosiguen con la lluvia.... 49
5.9. Jueves, 18 de Octubre - Martes, 23 de Octubre: Prosigue la pintura . 49
5.10. Martes, 23 de Octubre: El mal tiempo no permite pintar ................. 50
5.11. Miércoles, 24 de Octubre: El pintor decide abandonar la pintura...... 50
5.12. Jueves, 25 de Octubre: El pintor guarda la pintura inacabada en el
sótano ............................................................................................ 52
Dibujo
5.13. Viernes, 26 de Octubre: Comienza el dibujo ...................................... 53
5.14. Sábado, 27 de Octubre: Sigue el mal tiempo ..................................... 54
5.15. Domingo, 28 de Octubre: pequeña reunión familiar en el jardín
de atrás .......................................................................................... 55
5.16. Lunes, 29 de Octubre - Jueves 1 de Noviembre: Los membrillos se
descuelgan...................................................................................... 56
5.17. Viernes, 2 de Noviembre: Visita de la pareja china ............................ 57
5.18. Lunes, 5 de Noviembre: Prosigue el dibujo ........................................ 60
5.19. Sábado 10 de Noviembre: Visita de unos amigos artistas .................. 60
5.20. Lunes 19 de Noviembre: Prosigue el dibujo en compañía de Pepe .... 62
5.21. Viernes 23 de Noviembre: Prosigue el dibujo en compañía de Enrique . 63
5.22. Lunes, 3 de Diciembre: Los membrillos caen, el dibujo permanece ... 64
5.23. Domingo, 9 de Diciembre: Últimos toques al dibujo con la ayuda
de un espejo .................................................................................. 65
5.24. Lunes, 10 de Diciembre: El dibujo no puede continuar ..................... 66

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La recolección. El sueño del pintor

5.25. Martes, 11 de Diciembre. La recolección. La noche: El sueño
del pintor ........................................................................................... 67
Epílogo
5.26. Primavera: Epílogo: El ciclo se redondea ............................................ 82
6. Recursos expresivos y narrativos........................................... 84
6.1. Dirección de fotografía ................................................. 85
6.1.1. Encuadre, composición, profundidad de campo ... 85
6.1.2. Movimientos de cámara ....................................... 89
6.1.3. Iluminación .......................................................... 92
6.2. Sonido........................................................................... 95
6.3. Música .......................................................................... 98
6.4. Montaje....................................................................... 100
6.5. El rodaje sin guión ..................................................... 106
6.6. Presencias humanas..................................................... 109
7. Aproximaciones interpretativas ........................................... 110
7.1. Sobre la interpretación................................................ 110
7.2. El sol del membrillo como documental.......................... 112
7.3. El sol del membrillo como metáfora sobre la función del arte:
medio de conocimiento y resistencia a la muerte ............ 114
6 7.4. El sol del membrillo: Cine y pintura contra Televisión .... 118
8. Apéndices ........................................................................... 120
8.1. El árbol....................................................................... 120
8.2. Acompañar al árbol .................................................... 122
8.3. La personalidad del artista.......................................... 126
8.4. La infancia recuperada ................................................ 128
8.5. Breve apunte sobre cine y poesía ............................... 129
9. Sobre el equipo de producción y artístico .......................... 131
9.1. Víctor Erice: Director y co-artífice de la idea
cinematográfica .......................................................... 131
9.2. Antonio López García: Pintor y co-artífice de la idea
cinematográfica .......................................................... 132
9.3. María Moreno: pintora y productora de El sol del
membrillo ..................................................................... 134
9.4. Enrique Gran: pintor.................................................. 134
9.5. Javier Aguirresarobe, Ángel Luis Fernández y José
Luis López Linares: Dirección de fotografía............... 135
9.6. Ricardo Steimberg, Daniel Golstein, Sergio Burmann
e Ivan Marín: sonido ................................................. 136
9.7. Juan Ignacio San Mateo, Julia Juaniz, Juan Carlos
Martínez y Nere Pagola: montaje.............................. 138
9.8. Pascal Gaigne: Música ................................................ 139
10. Bibliografía ....................................................................... 139

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0. AGRADECIMIENTOS
Cada año, cuando comienza el curso en la facultad de Bellas
Artes de Valencia donde doy clases de pintura, cumplo un minu-
cioso ritual: reúno a mis alumnos, que durante los siguientes meses
habrán de vérselas con un modelo vivo, y juntos vemos El sol del
membrillo. El modo en que la película muestra y contagia la im-
portancia de estar al lado de lo que se pinta, hace que en algunos
de ellos prenda la chispa de la pintura del natural, tan cuestionada
en las actuales facultades de arte. A partir de esa chispa y de otros
asuntos que el film suscita, durante el curso intentamos cimentar el
valor de estar al lado de las cosas, mirándolas de cerca, siguiendo
la máxima de Leonardo, según la cual, mientras se pueda acudir a
la fuente, es mejor abstenerse de beber en vasijas.
Por eso agradezco al azar (y a los directores de esta colección,
claro está), que se me haya dado la posibilidad de escribir sobre un
film que reiteradamente he frecuentado y al que me encuentro ligado
por lazos profesionales y afectivos. Debo pensar que también fue cosa
del azar poder acceder a las fuentes coincidiendo en repetidas ocasiones
con Víctor Erice y Antonio López. Las conversaciones y los momentos 7
compartidos con ellos en la playa de la Malvarrosa y en la Albufera
de Valencia, en la Cartuja de Porta-Coeli, en La Laguna, en Murcia
y Cartagena, en Madrid, la generosidad que ambos mostraron, me
proporcionó aprendizajes no sólo valiosos para la escritura de este libro
sino también para la escritura inconsciente de mi propia vida. Ignoro
cual será la utilidad del resultado, y si con esta pequeña aportación
podré pagar al menos una parte de lo que El sol del membrillo me
ha dado, pero el periodo en que me ocupé de la redacción del texto
(durante el otoño de 2002 y hasta el 7 de marzo de 2003), bebiendo
té frío y acompañado por un bodegón de membrillos que perfumaba
mi mesa de trabajo, lo recuerdo como un tiempo lento y placentero,
valioso por sí mismo.
Debo gratitud también a Isabel Escudero por su agudeza humana
y cinematográfica, a Rosa por estar cerca, a Juan Miguel Company
por su amistad y por sus inagotables enseñanzas, a Alejandro Montiel
por alentarme a escribir sobre cine, a Patricia Abarca por ayudarme
con el análisis fílmico, a David Pareja y Javier Moral por sus estudios
sobre cine y pintura, a Vicente Ponce, Paula Bonet, Ricardo Forriols,
José Antonio Palao y Nuria Boscá por facilitarme material, al Con-
sejo asesor de la colección “Guías para ver y analizar cine” por sus
críticas y aportaciones, a Jaime Cussac y a Víctor Gómez por soportar
mi cháchara nocturna con cara de interés. A mi madre, Laura, por
enseñarme a hacer dulce de membrillo.

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1. FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA

Título original ......................................... El sol del membrillo.
(Según una idea cinematográfica
de Antonio López y Víctor Erice).
Director: ............................................................ Víctor Erice
Año de producción ................................................. 1990-92
Nacionalidad .......................................................... Española
Fecha de estreno: .............................. 20 de enero de 1993.
Producción ...... María Moreno P.C., con la participación de
Euskal Media e Igeldo Zine Produkzioak.
Productor asociado ......................................... Ángel Amigo
Producción ejecutiva ...................................... María Moreno
Directores de fotografía ..................... Javier Aguirresarobe,
Ángel Luis Fernández.
Fotografía en vídeo Betacam S.P. .... José Luis López Linares
Música ........................................................... Pascal Gaigne
Montaje ................. Juan Ignacio San Mateo y Víctor Erice.
8 Sonido directo .......... Ricardo Steimberg, Daniel Goldstein,
Sergio Burmann e Iván Marín.
Mezclas de sonido ................................. Eduardo Fernández
Ayudante de dirección ........ Jos Oliver y Francisco J. Lucio
Ayudantes de montaje ................................... Julia Juaniz y
Juan Carlos Martínez
Auxiliar de Montaje ......................................... Nere Pagola
Producción ................... Carmen Martínez y Carlos Taillefer
Formato ..................................................................... 1:1.33
Duración .................................... 138 minutos 56 segundos
Longitud ........................................................ 3.793 metros
Con la presencia de:
Antonio López García
María Moreno
Enrique Gran
María López
Carmen López
Elisa Ruiz
José Carretero
Amalia Ávila
Lucio Muñoz

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Esperanza Parada
Julio López Fernández
Janusz Pietrziak
Marek Domagala
Grzegorz Ponikwia
Fan Xiao Ming y Yan Sheng Dong
Premios.
Premio del Jurado y Premio de la Crítica Internacional en el
festival de Cannes de 1992.
Gran Premio Hugo de Oro “Al mejor largometraje de ficción”
en el festival de Chicago de 1992.
Premio Nacional de Cinematografía, 1993.
Primer Premio Festival Internacional de Uruguay de 1993.
Premio Mejor Director Español ADIRCAF, 1993.

9
2. INTRODUCCIÓN
Inmediatamente después de su exhibición pública, primero
en Cannes y luego en Madrid, el 20 de enero de 1993, El sol del
membrillo no provocó el aplauso unánime de la crítica y el público,
pero el tiempo, fuerza reveladora de conexiones ocultas, paciente
fluido germinador, se ha encargado de situar a este singular film
en el lugar que razonablemente le corresponde. Diez años después
de su estreno no resulta infrecuente oír o leer que se trata de la
mejor película española realizada en la década de los noventa y una
de las mejores en el panorama internacional.
Realizado con un presupuesto modesto, financiado por gentes
ajenas al mundo del cine y sus inercias, rodado sin guión y sin
actores profesionales, El sol del membrillo constituye, tanto por sus
resultados como por el proceso que le dio la vida, un hecho ais-
lado en el cine español y posiblemente lo más novedoso filmado
hasta el momento en nuestro país, no porque ruidosamente se
haya presentado como un film rompedor, sino por la aporta-
ción sustancial que supone en la búsqueda de las posibilidades
de supervivencia de un arte, el cine, que anegado en el magma
de lo audiovisual, puede todavía recuperar su potencia perdida
explorando sus orígenes; potencia poética que El sol del membrillo
encarna con brillo propio, rasgando los vendajes que de continuo

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se interponen entre nuestra mirada y el mundo, proponiendo una

nueva manera de mirar que no supone acelerada y competitiva
huida hacia adelante, sino atención contemplativa a lo que siempre
había estado ahí, olvidado. Según las palabras de Isabel Escudero,
“Esta obra representa una ‘parada’ en el vertiginoso fluir de las
películas, una reflexión desde dentro sobre la propia capacidad
del cinematógrafo y una llamada de atención a la conciencia de
sus hacedores y sus consumidores, justo en el preciso momento
en que el cine desvaría bajo la servidumbre del espectáculo y el
imperio audiovisual.”1
Tres breves aproximaciones servirán para introducir El sol del
membrillo, atendiendo, primero, al contexto audiovisual en que se
inserta con serena intención disonante; más tarde, al contexto de
la filmografía de Erice; por último, a la relación que guarda con
uno de sus más claros antecedentes, Le mystère Picasso (El misterio
Picasso, Henri-Georges Clouzot, 1956).

2.1. CINE Y PINTURA ANTE EL DOMINIO AUDIOVISUAL

En la década de los noventa el cinematógrafo cumple un siglo,
10
y esta circunstancia invita a tender la mirada atrás recorriendo una
historia breve en comparación con la de otras artes visuales como
la pintura, pero singularmente intensa y acelerada. Erice coincide
con Godard cuando señala que el cine es a estas alturas una espe-
cie de viejo prematuro, un mastodonte que acarrea el fardo de su
historia, pues su mirada se encuentra ahora más que nunca lastrada
por el peso de cuanto antes fue filmado, por los inevitables ecos
cinematográficos que cada film provoca. Sin embargo, esa falta de
ligereza e inocencia, esa compleja intertextualidad (alusiones, citas,
guiños, revisiones, remakes...) agravada por una inflación audiovisual
sin precedentes, no es el único lastre que el cinematógrafo arrastra
al cumplir un siglo. Jean Epstein comparó la relación entre cine e
industria a la de dos siameses unidos por el vientre, y en efecto,
el cine actual se encuentra ligado de una forma aniquiladora al
mercado, porque la buscada rentabilidad de los productos fílmicos
somete a la producción, y no digamos a lo que pudiera haber de
creación, a férreas condiciones que dejan escasos márgenes a salvo
del control ejecutivo de las inversiones dinerarias y de las coacciones
de la taquilla. La producción cinematográfica, en numerosas ocasio-
nes financiada por la propias televisiones, adquiere una dimensión

1 Isabel Escudero: “El sol del membrillo”, Banda Aparte nº 9-10, 1998, p.
21.

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multimedia2, no sólo porque el lanzamiento comercial de muchos

productos fílmicos se acompase con el lanzamiento comercial de otros
muchos productos de entretenimiento circundantes, sino principal-
mente por su destino televisivo, lugar hegemónico y banalizador que
no se conforma con ser destino, sino que retroactivamente prescribe
pautas y preferencias respecto a lo televisivamente correcto o lo
televisivamente rentable, que viene a ser lo mismo.
Pese a ostentar el dominio en la Formación de Masas, en la
estimulación del consumo, en la construcción de la Realidad y del
imaginario colectivo, la Televisión se encuentra necesitada de rellenar
muchas de sus horas de programación con películas de cine, y simé-
tricamente, la producción cinematográfica se encuentra necesitada
de rentabilizar sus productos mediante la venta a las televisiones.
Esta relación de mutua necesidad no favorece especialmente al cine,
pues del mismo modo en que algunas novelas parecen estar escritas
pensando en su adaptación cinematográfica (lo que generalmente
supone una carga, cuando no un despropósito), la mayoría de las
películas de cine, pese a estrenarse en salas de cine, parecen más
bien diseñadas y planificadas adaptando sus formas visuales y sus
estructuras narrativas (encuadres, duración de los planos, movimien- 11
tos de cámara, ritmo, interpretación...) a criterios de pertinencia
televisiva, y por tanto, coactivamente esterilizadas de antemano.
En palabras de Gubern, “se ha creado un verdadero esperanto
audiovisual transnacional, aunque de origen norteamericano, que
constituye una especie de lenguaje simplista, premasticado y dócil,
diseñado para servir a la ley del mínimo esfuerzo psicológico e
intelectual de la audiencia.”3
Por otra parte, como es sabido, ver una película de cine por
Televisión (que así se ve mayoritariamente ahora el cine), no es ver una
película de cine: la materialidad de la imagen, el tamaño, el sonido,
la frecuente alteración del formato, las interrupciones publicitarias,
las condiciones de recepción, en suma, alteran la experiencia cine-
matográfica mermando una parte sustancial de su potencia. Sólo
unos pocos espectadores de hoy no son únicamente telespectadores,
es decir, sólo unos pocos siguen practicando esa especie de comu-
nión emocional socialmente ritualizada que consiste en desplazarse
hasta una sala de cine para internarse en una oscuridad propicia a
la ensoñación compartida ante visiones comunes.

2 Santos Zunzunegui: “En el curso del tiempo”, Archipiélago, nº 22, otoño 1995,
p. 13-18.
3 Román Gubern: “El cine después del cine”, en VVAA: Historia general del
cine. El cine en la era del audiovisual, Madrid: Cátedra, 1995, p. 292.

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Tras un siglo de historia, la vieja potencia del cine para mostrar

con asombro el mundo se diluye entre vacuos efectos hipnóticos e
interesadas pulsiones consumistas que relegan a los márgenes de
la industria lo que en el lenguaje cinematográfico pudiera darse de
extrañamiento o cuestionamiento crítico de la Realidad consensuada
por el Poder, lo que desde el cinematógrafo pudiera incitar a sentir
y a pensar. El cine ha perdido la fuerza de su origen bajo el imperio
audiovisual, tal y como antes la perdiera la pintura a manos de la
fotografía y el propio cine; paradójicamente, esta situación “margi-
nal” compartida es la que acerca en la actualidad a dos formas de
arte en apariencia tan distintas como pintura y cine.
Ya en los últimos años cuarenta, la agudeza profética de algu-
nos pensadores frankfurtianos como Horkheimer y Adorno permitió
intuir que la Televisión suplantaría en el futuro el lugar y la función
que el cine desempeñaba entonces, desplazándolo hacia territorios
artísticos más tradicionales: “La televisión indica el camino de una
evolución que fácilmente podría llevar a los hermanos Warner a la
posición -sin duda, nada agradable para ellos- de músicos de cámara
y defensores de la cultura tradicional.”4
12 A lo largo de su portentosa historia el cine ha mantenido
innumerables y promiscuas relaciones con la pintura5. En el terreno
de las formas, ha tomado del legado pictórico puntos de vista, en-
cuadres, composiciones, iluminación... legitimándose como arte desde
una tradición inicialmente más asentada y prestigiosa, y llegando
a practicar con cierta frecuencia la alusión o la cita explícita a la
pintura como guiño al espectador culto. Paralelamente, ha tomado
muchas veces como tema a la pintura, a los pintores y a las vidas
de los pintores, muy cinematográficas como bien sabemos. Pero por
debajo de estas relaciones, profusamente estudiadas por críticos e
historiadores, cine y pintura comparten algo más desde mucho
antes: la mirada al mundo, a la realidad. Como observa Erice, “a
lo largo de este siglo, los pintores y los cineastas no han dejado
de observarse, quizás porque han tenido, y siguen teniendo, más
de un sueño en común -entre otros, capturar la luz-, pero, sobre
todo, porque su trabajo obedece, como señaló André Bazin, a un

4 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: Dialéctica de la ilustración. Madrid:

Trotta, 1997, p. 206.
5 Entre otros títulos dedicados específicamente al tema destacamos: Pascal Bonitzer:
Peinture et cinéma. Decadrages. Cahiers du cinéma/editions de l´Etoile, 1985;
Jacques Aumont: El ojo interminable. Barcelona: Paidós, 1997; Aúrea Ortiz y
María Jesús Piqueras: La pintura en el cine. Barcelona: Paidós, 1995.

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mismo impulso mítico: la necesidad original de superar el tiempo

mediante la perennidad de la forma; el deseo, totalmente psicológico,
de reemplazar el mundo exterior por su doble.”6
Allí donde por primera vez se dispuso una cámara de cine
sobre un trípode, frente al mundo y las cosas, había antes, desde
mucho antes, un lienzo sobre un caballete, y tras él un pintor.
Con su nacimiento, el cinematógrafo venía a relevar a la pintura
asumiendo las aspiraciones y las tareas que a ésta le eran propias:
capturar la apariencia de las cosas, crear un doble del mundo, de-
tener la belleza, ser memoria de lo que pasa, testificar la realidad.
Según nos recuerda Bazin, André Malraux escribía que “el cine no
es más que el aspecto más desarrollado del realismo plástico que
comenzó con el Renacimiento y encontró su expresión límite en la
pintura barroca.”7 La fotografía, que “embalsama el tiempo, y se
limita a sustraerlo a su propia corrupción”8, había culminado las
aspiraciones imitativas de la pintura occidental, liberándola de la
función representativa y situándola por ello frente a un porvenir
tan autónomo como incierto.9 Si la fotografía, aun participando
de la naturaleza estática de la pintura, había ahondado en “el
desacuerdo entre la lentitud del pintor y la infinita rapidez del 13
destello a pintar”10, el cine cumplía cualquier deseo de capturar la
apariencia visible de las cosas con sus poderosos efectos de realidad,
“inocentes, e inocentemente perfectos.”11 Capaz de mostrar aquello
que ni pinturas ni fotografías podían registrar, la duración de los
acontecimientos, el movimiento de personas y cosas en su discurrir
temporal, capaz posteriormente de reproducir el sonido y los colores
del mundo, el cine era sin duda el lenguaje que con mayor vero-
similitud e inmediatez se acercaba a la realidad, cumpliendo con
creces las aspiraciones milenarias de la pintura, que no eran otras
que las aspiraciones milenarias de los hombres, dejar constancia de
la fugacidad de sus vidas, vencer al tiempo y a la muerte.
Cien años después, toda esa potencia inocente e inocentemente
perfecta que el cine ponía de cara a la realidad se ha visto malograda.
Engullido por el magma audiovisual el cine dominante deambula
por la abstracción, abandona la vieja alteridad que le daba la vida y

6 Declaraciones de Víctor Erice recogidas en el press-book de la película.

7 André Bazin: ¿Qué es el cine? Madrid: Rialp, 2000, p. 24.
8 ibid., p. 29.
9 Las complejas relaciones entre pintura y fotografía pueden consultarse en
Aaron Scharf: Arte y fotografía. Madrid: Alianza, 1994.
10 Aumont, op.cit., p. 22.
11 ibid.

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 GUÍA PARA VER Y ANALIZAR EL SOL DEL MEMBRILLO

el sentido, renuncia a la presencia de lo otro, deserta de la mirada

al mundo y a las cosas; en muy raras ocasiones evita la poderosa
corriente de productos audiovisuales para el entretenimiento que
sistemáticamente dan la espalda a aquello que mirando de cara a
la realidad pudiera darse de extrañamiento, revelación o conoci-
miento. Por doquier se nos impone una mirada rápida, bulímica,
desechable, un sonsonete de imágenes que aturde la conciencia y
arrastra velozmente hacia el vacío. Todo debe ser veloz o parecerlo,
perecedero, sustituible, transitorio, todo debe incitar al consumo y
evitar el pensamiento.
El sol del membrillo surge de la conciencia de esta pérdida, para
ensayar un modo de hacer cine que no se sume a la vorágine audiovisual
sino que por el contrario, se oponga a ella en el intento de desvelar la
falsedad de la Realidad mediáticamente consensuada. Cómo consigue
hacer esto El sol del membrillo es algo que se irá explicando, esperamos,
a lo largo de las páginas de este libro, pero conviene anticipar que
las armas que desentierra para esta contienda pasan por una alianza
con la pintura y como es de suponer, nada tienen que ver con las del
oponente, pues eso, dado que en los medios se encuentran implícitos
14 los fines, sería sumarse a aquello que se combate.

2.2. EL SOL DEL MEMBRILLO EN LA FILMOGRAFÍA DE

VÍCTOR ERICE
Aunque El sol del membrillo supuso un hecho excepcional en la
trayectoria de Víctor Erice, una experiencia de olvido, aprendizaje y
conocimiento que no se asentaba sobre presupuestos conocidos, la
mirada retrospectiva a sus dos largometrajes anteriores12, descubre
parentescos con éste en los contenidos, las formas, y la concep-
ción del cine que implícitamente portan. Desde luego, no se trata
de rastrear y descubrir la huella estilística que el autor imprime
deliberadamente en lo que filma y firma, sino las preocupaciones
constantes en constante evolución, el desarrollo de un mirar com-
prometido por igual con la realidad y con el cine, el poso que en
el olvido queda de lo aprendido.
Aunque suene un tanto rimbombante cabe decir que nuestro
realizador ingresó en la Historia del Cine en 1973 con El espíritu de
la colmena, legendario film cuyas dimensiones poéticas y metafóricas,
patentes ya en su título, trascendían la inevitable referencia a la

12 Dejando al margen la primera participación de Erice, junto a Claudio Guerín y

José Luis Egea en Los desafíos, film producido por Elías Querejeta en 1969.

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sociedad aislada por el franquismo en cuyo seno nacía la película

con clara vocación crítica. El descubrimiento de la mirada infantil
(de Ana e Isabel), el acceso al conocimiento, la irrupción de lo
monstruoso, la relectura del mito de Frankenstein, la palabra pa-
terna, la incomunicación, los conflictos entre la ley y el deseo, eran
asuntos sustanciales en la compleja y brillante construcción fílmica
de una trama rebosante de sentido.13
El espíritu de la colmena otorgaba a la iluminación dorada una
eficaz dimensión metafórica, capaz de hacernos ver como colmenas
muchas escenas de interiores. Gaviarini ha advertido que en los
membrillos maduros a punto de caer se encuentra la misma luz de
amarillo miel omnipresente en El espíritu de la colmena.14 Los fundidos
encadenados, a veces con breves elipsis (ver 6.4), anticipaban en
el film del 73 uno de los principales rasgos formales de El sol del
membrillo. A un nivel más profundo, ambas películas comparten la
reflexión sobre el propio cine como forma de conocimiento, y el
empleo de dimensiones metafóricas abiertas para suscitar la reflexión
activa del espectador a través de una experiencia fílmica poética.
En la expresión verdadera del rostro de la pequeña Ana cuando
descubre la verdad en la pantalla, en esa cara de asombro, en esa 15
revelación que a veces se da en el cine como por descuido, tal vez
se encuentre el embrión y la génesis de El sol del membrillo, como
forma de recuperación de la mirada infantil.
Ya en El espíritu de la colmena aparecía una casa con jardín
convertida en el corazón de los movimientos fílmicos. El Sur y El
sol del membrillo retoman la importancia de la casa como centro,
como mundo, así como la presencia del tren, ese gigante de hierro
que enlaza mundos distantes y permite tanto el regreso como la
huida, no sólo en el espacio.
El paso de la infancia a la adolescencia en la posguerra es-
pañola es uno de los ejes narrativos de El Sur (1983), film cuyo
argumento convertiría luego en novela Adelaida García Morales.
Esta bella película, ante la que uno querría sólo exclamar, como
Fernando Savater “¡qué hermosa es!”15, anticipa todavía más que El
espíriru de la colmena algunos de los recursos expresivos de El sol del
membrillo: la iluminación pictórica (más tenebrista o caravaggiesca en

13 Guía para ver y analizar El espíritu de la colmena, en esta misma colección.

14 Laurence Gaviarini y Thierry Jousse: “Entretien avec Víctor Erice et Antonio
López”. París: Cahiers du Cinèma nº 475, junio, 1992, p. 31.
15 Fernando Savater: “¡Qué hermosa es!”, en Instrucciones para olvidar El Quijote.
Madrid: Taurus, 1995, pp. 153-56.

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El sur, más vermeeriana en El sol del membrillo); los cuidados encua-

dres que presentan analogías compositivas; y los movimientos de
cámara, pues cuando ocasionalmente se dan en El sol del membrillo
recuerdan algunos de El sur, como más adelante veremos (6.1.2).
Pero lo más significativo es el uso de los fundidos encadenados
con elipsis y hasta con desaparición en El sur (por ejemplo cuando
Agustín espera el tren, o cuando Estrella está sentada con su madre
alrededor de una mesa, junto a una ventana, y ésta desaparece),
que en El sol del membrillo se convertirán en un insustituible recurso
expresivo, como veremos en 6.5.
Estructuralmente, la circularidad de El sur, que comienza donde
termina (el día de la muerte de Agustín), también se aproxima a la
circularidad de El sol del membrillo, metafóricamente más compleja.
El diario de Estrella actúa como hilo conductor de la narración en
El sur, y en El sol del membrillo se suceden los segmentos temporales
con la estructura acumulativa de un diario. Como en otras obras
maestras, se aprecia en El sur esa aparente sencillez que oculta una
gran complejidad, esa urdimbre precisa y justa entre sus partes que
puede llevar a engaño al espectador poco atento, confundiéndose con
16 la simplicidad. Pero la sencillez de El sur contiene una gran potencia
de sentido, tanto más poderosa cuanto más alejada de la ostentosa
complicación. El sol del membrillo ahonda en esta línea, adentrándose
en el territorio del documental y ocultando, tras la aparente simpli-
cidad, semejante potencia significativa y simbólica. Puede apreciarse
pues, desde El espíritu de la colmena a El sol del membrillo un progresivo
despojamiento de las formas y una mayor naturalidad, cohesión y
compatibilidad entre la literalidad de lo que se muestra y las dimen-
siones metafóricas que las imágenes provocan.
El tiempo de la infancia surca la filmografía de Erice como
una herida luminosa: dos niñas en El espíritu de la colmena, una niña
que se hace adolescente en El sur, un adulto que sueña la mirada
de su infancia y mantiene a su niño vivo en El sol del membrillo,
un bebé que nace en Alumbramiento... Erice entiende el cine como
aprendizaje, memoria y sueño; su utilidad consiste en favorecer la
libertad de los individuos mediante la emancipación de las inercias
de la Historia. Por eso los personajes no agotan su sentido en su
singularidad, sino que desvelan lo que de común hay en sus avata-
res y tragedias cotidianas, poniéndolas en relación con su contexto
social, histórico y cultural, para descubrir las falacias de la Realidad
vigente en lugar de ocultarlas, maquillarlas o darles curso legal.
El cine de Erice no juega a seducir al espectador por la vía del
entretenimiento o el aturdimiento espectacular, busca más bien una
relación respetuosa y próxima, un paciente aprendizaje conjunto. El

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cuidado de la forma no persigue la belleza estética en sí sino la belleza

necesaria, pues es en la forma donde se encarna el pensamiento fílmi-
co. Y en las formas de Erice se advierte siempre mesura, economía,
reticencia, precisión, cuidada composición, equilibrio y correspondencia
entre las partes; en suma, minuciosa atención al ritmo, que es el modo
en que el tiempo del cine prende en el espectador contagiándole su
aliento. La potencia y radicalidad del lenguaje poético del cine de
Erice exige volver sobre sus películas una y otra vez, exactamente
igual que lo exige la buena poesía o la buena música.
Como antecedentes directos de El sol del membrillo cabe men-
cionar el proyecto de un film documental sobre Las Meninas de
Velázquez que no llegó a rodarse y un corto para una serie televisiva
que tomaba el título La terraza de Lucio de un cuadro que Antonio
López comenzó en 1962, y que ha continuado durante muchos años.
En el verano de 1990, justo antes del rodaje de El sol del membrillo,
Erice acompañó al pintor en la terraza del barrio de Argüelles, y
también durante algunas de las sesiones dedicadas a otros cuadros
que pintaba en diferentes lugares de Madrid a diferentes horas del
día. Erice tomó imágenes a modo de notas con su cámara de vídeo
17

Antonio López: La terraza de Lucio (1962-90)

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alrededor del trabajo de Antonio López y posteriormente volvió a

situarse solo en los mismos lugares y a las mismas horas del día,
poniendo la cámara donde Antonio López pusiera antes su caba-
llete, más que relevando con el cine a la pintura, aproximándose a
su punto de vista y buscando su emoción. Fue entonces cuando el
cineasta tomó conciencia de las limitaciones del vídeo para aproxi-
marse a la pintura, advirtiendo algunos rasgos específicos de los dos
medios de expresión (el formato del encuadre, la profundidad de
campo y el color) y constatando al tiempo que la cámara mostraba
el movimiento, el paso fugitivo de personas y cosas, aquello que la
pintura no podía registrar.
El 24 de septiembre de 1990 Antonio consideró que la luz del
verano se había terminado y dejó de acudir a la terraza de Lucio y a
los otros lugares donde pintaba. El capítulo para televisión titulado
provisionalmente La terraza de Lucio no llegó a rodarse finalmente
por problemas de producción, pero el pintor comentó al cineasta que
el tema de su próximo cuadro o dibujo sería un membrillero que él
mismo había plantado en el jardín de su estudio, un arbolito muy
bello con la luz del otoño. Erice decidió estar junto a López y junto
18 al membrillero durante ese otoño y así comenzó El sol del membrillo.
Recientemente se ha comercializado una edición en DVD de El
sol del membrillo producida por Maria Moreno. Además de la película
se incluye el montaje de algunas de aquellas imágenes grabadas en el
verano de 1990 alrededor del trabajo de Antonio López, con textos de
Víctor Erice, voz de Antonio López, montaje de Julia Juaniz y música
de Pascal Gaigne. Con el título genérico Apuntes (1990-2003), consta
de seis partes (“Apunte 1: Desde el Cerro Almodóvar”; “Apunte 2:
Campo del Moro”; “Apunte 3: Terraza de Lucio”; “Apunte 4: Gran
Vía y Madrid desde Torres Blancas”; “Apunte 5: Madrid desde Ca-
pitán Haya”; “Apunte 6: Membrillero”) y supone el bello testimonio
de una aproximación en la que el cineasta ensaya las distancias y
los encuadres más adecuados para mostrar la tarea del pintor, su
pintura y el tema de su pintura, así como los recursos de montaje
que más tarde se desarrollarán en El sol del membrillo. En el “Apunte
4: Gran Vía y Madrid desde Torres Blancas”, Erice sitúa la cámara
exactamente en los mismos puntos en que se sitúa Antonio López,
anticipando una de las claves de El sol del membrillo, visible en sus
últimos minutos. Las elipsis con desaparición, características de El sol
del membrillo como veremos (6.4) desvelan también en este apunte su
filiación con la pintura de Antonio López.
A la realización de El sol del membrillo siguió un nuevo pro-
yecto, La promesa de Shanghai. Más que una adaptación era una
lectura, una recreación cinematográfica de la novela de Juan Marsé

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titulada El embrujo de Shanghai y publicada en 1993. Por razones

incomprensibles en la producción, el proyecto, en el que Erice había
trabajado largamente, nunca llegó a realizarse como película, pero
se materializó como guión escrito en un hermoso libro titulado La
promesa de Shanghai (Plaza & Janés, Areté, Barcelona, 2001), un
espléndido texto cuya lectura es de por sí una experiencia cine-
matográfica, mucho más cinematográfica que la visión de muchas
películas. Como ha señalado Juan Miguel Company: “la secuen-
cialización de los acontecimientos dramáticos se entreteje ante el
lector con tamaña pregnancia cinematográfica que, diríase, el film
potencial se proyecta en la cámara oscura de su cerebro.” 16
Con posterioridad Erice realizó Alumbramiento17, un corto de
diez minutos presentado en Cannes 2002 y que forma parte del
largometraje Ten Minutes Older: The Trumpet, puesto en marcha por
la productora alemana de Wim Wenders Road Movies, a partir de
una idea de Nicholas Mac Clintock, un largometraje en el que
también participa Bernardo Bertolucci, Mike Figgis, Jean Luc Go-
dard, Werner Herzog, Jim Jarmush, Chen Kaige, Abbas Kiarostami,
Spike Lee, Jiri Menzel, Wim Wenders Wong Kar-Wai, Claire Denis
y Michael Rafford. 19
La aportación de Erice a este conjunto coral es un poema fíl-
mico en blanco y negro sobre la vida y la muerte, sobre el sentido
del tiempo histórico, mítico, de los orígenes..., todo ello girando
una vez más en torno a la infancia. La precisión del cineasta se
acentúa en un montaje rítmico de corta duración, perfecta estruc-
tura narrativa cuya progresión y suspense, además de tratar el
tema del tiempo desde distintos ángulos, es puro tiempo disuelto
en sentimiento poético. Como ha escrito Isabel Escudero, el corto
“nos muestra muy hermosa y serenamente las cosas que llenan eso
que llamamos Tiempo, pero eso valdría de poco si, a la vez, como
ya acertó a hacer en El sol del membrillo, no nos mostrara cómo esta
breve obra -a la par breve e interminable- es ella misma en sí puro
tiempo en marcha.”18

16 Juan Miguel Company: “El sueño entre los párpados”. Barcelona: La Madri-
guera de El Viejo Topo, nº 163, marzo 2002, p. 66.
17 El corto fue rodado en octubre de 2001 en el Concejo de Llanes (Asturias),
en los pueblos de Palacio de Ardisana y Meré, con actores y actrices no
profesionales, fotografía a cargo de Ángel Luis Fernández, montaje de Julia
Juaniz, sonido de Ivan Marín, producción de Alejandro Martín y con César
Romero como ayudante de producción.
18 Isabel Escudero: “El latido de la vida” Barcelona: La Madriguera de El Viejo
Topo, nº 163, marzo 2002, p. 65.

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2.3. EL SOL DEL MEMBRILLO Y EL MISTERIO PICASSO

Aunque otros muchos podrían comentarse, uno de los an-
tecedentes más claros de El sol del membrillo es Le mystère Picasso
de Henry-Georges Clouzot. Ninguno de los dos films se adscribe
al género del biopic (biographical pictures), pero ambos toman como
tema la creación pictórica de verdaderos pintores y poseen carácter
documental. Una breve mirada comparativa a ambas películas servirá
para completar nuestra introducción.
El film de Clouzot extrae el quehacer de Picasso de su contexto
habitual, lo aísla en un estudio cinematográfico y lo ritualiza mediante
el encuadre y la iluminación, con acentuados contrastes cercanos al
cine negro. La pintura del genio malagueño es un acontecimiento
mágico y sobrenatural que no admite explicación. El film de Erice,
por el contrario, muestra el trabajo de Antonio López en su con-
texto habitual y ofrece información acerca de su vida, su poética y
su técnica (ver 7.2), no porque sea éste un pintor menos conocido
que Picasso, sino porque subyace detrás una concepción distinta
del “ser artista”. Como señala Javier Moral19, Antonio López es “un
personaje hasta cierto punto contrapuesto a Picasso”. Lo crucial en
20 Le mystère es registrar a Picasso haciendo emerger su pintura de
la nada; todo lo demás se subordina a su figura. Picasso no pinta
del natural, mirando algo externo, sino dialogando con la pintura
y con la memoria para inventar imágenes desde su interior. El sol
del membrillo muestra la creación artística de un pintor atento a un
pequeño árbol, comparándola con otras tareas en apariencia más
prosaicas que acontecen alrededor, y todo ello, además, no como
un fin en sí mismo, no para mostrar el genio de López, sino para
aludir a asuntos más trascendentes y comunes.
Picasso pinta un cuadro tras otro. Cuando Clouzot, al ter-
minar el séptimo, le pregunta si está cansado, el pintor responde,
“¿Cansado? tiene gracia, puedo seguir toda la noche si quieres...”
y de hecho alcanza a pintar hasta veinte composiciones diferentes.
Aunque dedica algún comentario despectivo a la marcha de su
penúltima obra, en general ostenta una seguridad creativa sin fi-
suras, tanto, que al final estampa su firma en un enorme formato
como si se tratara de un cuadro más. Antonio López no consigue
acabar ni un óleo, debiendo conformarse con las limitaciones de
un dibujo, y ello no sólo por las diferencias técnicas o estilísticas
(como es sabido la minuciosa descripción realista es más laboriosa

19 Un brillante artículo de Javier Moral todavía sin publicar, “Mirar o dejar ver:
Le mystère Picasso y El sol del membrillo”, ha sido una valiosa referencia a la
hora de redactar este epígrafe.

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