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L’emozione e il sentimento nella psicolo- gia e nell'arte di Rudolf Arnheint MARVARD. UNIVERSITY An molti dei pid recenti seritti riguardanti Varte si 2 fatto un uso estremamente vasto di parole come “emozione” ¢ “senti- mento”. Esse sono state adottate largamente per descrivere il contenuto € Ia funcione delPattivita artistica, Clive Bell afferma che "il punto di partenza di wutti i sistemi di estetica deve esse Vesperienza personale di una particolare emozione”, che egli chiama “Femozione estetica” (4, pp. 6-7). ‘Alurove possiaino leygere che Parte esprime emozioni ¢ ri chiede emozione, ¢ che li bellezea & un elemento emotive. Vi sono inoltre aspetti emotivi tanto in un disegno, quanto nelle emozioni cosmiche”; «si dice che il Jinguaggio poetico esprime “Sentimenti o emozioni che sono presentati come il carattere qualitative del contenuto immaginativo” (20, p. 143). Se il ficato di quest daio per scontato, anche quel genet delicate descrizioni, che gli studiosi di estetica inno dato in fran numero, non serviri a chiarire la natura del?attivitd artistica nei confront delle altce attivith della mente umana. Le Uefinizioni implicate 0 sono talmente ampie che le affermazioni perdono un senso concreto, oppure eccessivamente sttette, ‘Se il lettore insoddisfatto si rivolge alla psicologia dell'emo- vione scopre che gli autori da Cartesio a Clapartde (21, p. 124), nelle loro esposizioni della materia, avvertono in sede di prefa- del capitolo pit facunoso e confuso di tutto il campo. Una decina di anni fa gli autori dei testi di psicologia si frovavano nei guai quando si trattava di parlare delle emozioni (21, p. 18). Questa situazione prevale tuttorn nella psicologia necademica, che si @ limitata ad alcune noiose discussioni sulla possibilita che Pemozione possa significare tutto quanto, oppure Riproduzione concessa da "Confinia Psychiatrea”, vol. 1, n. 2, 1958. as niente del tutto; per il resto essa si 8 concenttaca sugli interes- santiaspetti fisiologici del fenomeno, Nel frattempo In psico- Togia clinica, meno inibita da serupoli teoretiei, ha dato Vavvio a una vera e propria inflazione in questo campo, paragonabile a quella verificatasi nellestetica. Specialisti ¢ profani_parlano di “adattamento emotive”, “privazione emotiva”, “conflitto “immaturith emotiva”, “emozioni torbide” e “disordini Il termine “copre” quasi tutto cid che non appartiene percettiva o intellettiva: desideri, atteggiamenti, giu- dizi, reazioni, intuizioni, opinioni e disturbi, Cercheremo di mo- strate, nelle prossime pagine, come una adeguata chiatificazione del termine “emozione” possa disciplinare il modo di pensare dei i, salvare la cosciensa dei teoriei e riaprite alla ricerca scien- tifca campi della psicolopia trascurati_ malgeado a loro impor- tanza. Nellultima parte di questo capitol esamineremo alcuni problemi psicologici tuttora celati nell’estetica dalla genericita ti un particolare gergo, e potremo in tal modo pore in rilievo problemi ai quali la psicologia, in generale, deve ancora rispon- L'emozione come una categoria per sé. - La maggior parte degli psicologi sono d’accordo con i profani sul fatto che Je “emozioni”, cio’ che fra i vari generi di stati, d'animo ne csiste uno chiamato “emozione”, che pud essere di varia spe- ce, Manca perd un gualsiasi accordo circa il numero e i nomi d quelle specie. Alcuni studiosi presentano clenchi joni primarie” dai quali si pud trarre un numero indefinito di, emo: zioni secondarie, Altei ne portano alcune come campioni. Wood- worth (26, p. 410) rggruppa “sentimenti ed emozioni” nelle seguenti categorie: piacere, dispiacere, divertimento, eccitazione, calma, aspettativa, dubbio, sorpresa, desiderio, avversione © rab- bia. Leeper (17, p. 16) adotta queste categorie: “timore, sab- bia, sensi di colpa, sensi di disperazione, affetto, orgoglio nel fare un buon lavoro, godimento di bella musica e piacere della compagnia”. Anche ‘qui & facile notare che Punieg denomina; tore comune ha un earattere negativo: i, processi “puramente” motivazionali, come gli istinti, e quelli “puramente” percetiivi miellettivi ‘sono esclusi. Tutto cid che resta viene gettato nel unde magazzino della roba usata © scartata, chiamata “emo- zione”; € It resta 1 termine “emozione” tuttavia suggerisce un significato po- 416 sitivo; etimologicamente esso si riferisce all'agitazione, in primo Tuogo fisica, in secondo luogo psichica. In effetti a un livello teorico molto elementare il termine viene usato per gli stati di jntensa agitazione, come la rabbia o il panico. Da qui V'idea che Temozione abbia per definizione un carattere di violenza. Ma quindo gli studiosi guardano al di 1a degli aspetti pid. superfi- ciali del fenomeno scoprono che quegli stati estremi € app: Scenti non sono altro che manifestazioni pis intense di eccitazioni che si riscontrano in cutta Pattivith psichica, Questo fatto, & stato posto in rilievo con chiatezza da molti studiosi, tanto che i si pud chiedere come mai esso non sia diventato un principio comune del pensicto psicologico. McDougall (18, p. 148) portd io la caccia a una mosca per illustrare come una attivita, inizialmente poco pitt che neutra, ci porti a uno stato “emotive” semplicemente con Paumentare del grado di ccc ione. Similmente Meyer (19) € Duffy (6,7,8,9) tilevarono ch Temozione non & una modaliti addizionale’dell’esperienza, bens tuna componente di tutte le esperienze. Dulfy propose di elimi rare completamente il vecchio. terming parlare invece di grado di cecitazione, ciot della misuca in cul i attivati o suscitati. A suo avviso questa dimensione di, intensitd % uno dei due “concetti trasversali” (“cross sectional”) che si pplicano alPintero comportamento, mentre Valtro ha un carat tere cognitive € motivazionale di “orientamento verso uno sco- po” (che va dalle semplici risposte alla costituzione di rapporti). §7 veda in proposito anche Ia recente energica formulazione di Massermann (22, pp. 40 € sgg.). "A quanto pare questa concezione pit adeguata non & accet- tata facilmente, anche da parte di studiosi che la considerano favorevolmente’ in via di principio. Koffka, per esempio, cita MeDougall approvandolo (15, p. 401), e insiste sul fatto che H'emozione non va considerata come una cosa in sé, ¢ la descrive come una caratteristica dinamica che va applicata’“a certi pro: ‘cessi psicofisici”, e continua alcune righe dopo a usare il termine “emozioni" al_plurale, Schlosberg (24), presentando quella che cegli, chiama’ “teoriaattivazionale dell'emozione™ (“activation theory of emotion”), sembra talvolta riconoscere nell’intensiti Ia dimensione del comportamento, umano corrispondente a cid cche viene comunemente chiamato “emozione” (“attivazione sem- brerebbe un buon nome per descrivere cid che emazione pro; yoo in noi"); egli pone perd in rilievo “una ovvia debolezza” a7 di questa teoria: “Essa considera solo la dimensione che auarda Vienne, e non prende in alcuns considerazione le die. renze fra le diverse emozioni”. Le emozioni come fatti motivazionali o cognitivi. - Gli autori che considerano le emozioni come una particolare categoria di stati_mentali si imbattono in diffcolta che 2 utile esaminare, Leeper (17), dopo aver negato che la disorganizzazione ¢ la vio- lenza improvvisa costituiscano i tratti per diflerenziare 'emo- lone, presenta un suo particolare criterio. Egli descrive le emo- zioni come una sottocasse di motivazioni, che si dist dai_ pid clementari “impulsi corporei e motivi Bsiologi la fame, la sete, il mal di denti ¢ il bisogno di sale” in base alla loro complessiti. Quando negli animali “aumenta la complessitd Viguardo alfapparato rietioge e motoro, e siguard alla eapacith i apprendere", si sviluppa in_essi Ia’ paura, basata. sullesp rienza passata, Pinteresse per i figli, che non dipende da impulsi fsiologici, it bisogno di esplorare, e cosi via. E questo genere i motivazioni che Leeper chiama “emozioni”. Con la sua ter nologia si ottiene lo scopo di negare qualitd emotive alla fame al mal di dent, e di identiicate le emozioni per mezzo di pro- prietd che non possono essere definite emotive, comunque si voglia estendere il termine, ¢ cioe le capacith cognitive € mot vadorlidllepprendiment, I compression, la prevsione, teresse € Ia curiosita. ° T tentativi di desctivere le emozioni come sottoclassi_ di fatticognitivi non sembreno aver ottenuto un maggiore successo. Secondo Broad (5) un’emozione 2 un fatto cognitive, che ha uuna qualiti emotiva, "L’aver paura di un serpente... @ il cono- scere qualcosa in quanto serpente, cotrettamente oppute no, © Vavvertize per tale conoscenza una risonanza di paura”. Si pud notare che nelPesempio laspetto cognitive della reazione & limi- taro allidentificazione del serpente anziché includere, come & necessatio, il riconoscimento della temibilita del sexpente. Se si efletrua una cortezione in questo senso sembra che non resti nulla della “qualita emoriva”, tranne la semplice e specifica ecci- tazione, che accompagna la presa di coscienza (cognitiva) del pe- ricolo € il desiderio (volitivo) di fuggire. Piti in generale, & facile notare nello scritto di Broad che le caratteristiche attri- buite dall’antore alle “emozioni” (motivate o immotivate, inop- Portune, adeguate oppure no, ecc.) non si applicano agli aspetti 418 emozionali, ma a quelli cognitivi delle reazioni considerate, Per- cid sembra poco giustificato chiamare “emozioni” tali reazioni Dialtra parte il chiamarle “fatti cognitivi” lascia evidentemente incompleta 1a discussione. Lietichetta che Jerma Vindagine. ~ La psieologia accademiea & portata a chiamare “emozioni” determinati stati mentali per ché & abituata a distribuire tutti i fenomeni psicologici in tre compartimenti, € ciot conoscenza, motivazione ed emozione, Snziché rendersi conto che ogni stato mentale ha componenti ‘cognitive, motivazionali ed emotive, € che non pud essere defi. ito adeguatamente da nessuna di esse presa isolatamente. Per i> che riguarda Ia conoscenza ¢ 1a motivazione questo proce- Gimento di incasellamento ha portato gravi conseguenze per la ricerca, Gli psicologi accademici hanno considerato con una certa ttenzione solo processi che, senza evidenti distorsioni del loro farattere, potevano essere descritti come pure percezioni, atti del pensiero 0 dell'apprendimento, pure motivazioni, ecc. pud spogliare Ia fame dei suoi aspetti cognitivi ed emotivi Elassiflearla come un fatto motivazionale; cost pure uno sguardo fun triangolo azzurro non viene seriamente frainteso, se to hiamiamo una percezione. Ma i fenomeni psicologi gior rilievo resistono a questo genere di trattamer fanza ¢ Vorgoglio, per esempio, non li possiamo incasellare nel Puna o nelValtra parte; in essi'si trovano inseparabilmente com: determinate concezioni degli individui € certe, situazioni atticolati bisogni, Non si tratta né di mnotivazioni né di percezioni, e percid gli psicologi accademici non li prendono in Ponsiderazione. Essi sono capaci di parlare riguardo ai {atti ses- Suali- ma hanno poco da dire sull’amore, perché Vamore non & tn istinto, Odio, ambizione, onestd, disperazione, coraggio, ver~ gogna, ammirazione, modestia e fatti del genere sono sempre Stati considerati come moti caratteristici dell'animo umano; ma ln psicologia scientifica non li ha mai considerati nei suoi studi. Esti restano ai filosofi, i quali considerano ancora Jo studio delfanimo come un loro compito; ai clinici, che sono costretti dalla necessita, pratica a considerare i fatti’essenziali; ¢ infine lle diseussioni del senso comune, sia all'interno che all’esterno dei libri di testo della letteratura in generale, Gran parte di ‘queste discussion: non soddisfa certo ai criteri scientifici; ma & Gnche vero che i ctiteri seientfici debbono consentirci di affron- 419 tare i compiti essenziali della psicologia, se vogliamo sviluppare una disciplina che, in base ai criteri def grandi poeti, dei grandi pensatori ¢ dell'uomo comune, possa essere giustificatamente chiamata scienza dell’animo umano. Gli psicologi accademici non si sono Timitati « sorvolare sul- Vesistenza delle caratteristiche pid salienti delVanimo, Poiché non riuscivano a farle, entrare nei clue compartimenti pié. im portanti, “motivazione” e “conoscenza”, le sistemarono in un altro compartimento, ¢ le chiamarono “emozioni". Tl guaio di questa terza categoria & il seguente: mentte & abbastanza facile trovare stati mentali che possono essere ridimensionati fino ad apparice come pure motivazioni o pure percezioni, Peccitazione delemozione assume un carattere dominante solo in rari casi estremi, ed anche allora & un aspecifico sostoprodotto di cid che tuna persona percepisce, conosce, comprende ¢ desidera. Da qui imbarazzata ricerca di qualcosa’ da dire nel capitolo delle emo- zioni, € il tentativo di attribuire loro carattetistiche cognitive 0 volitive per poter dare a esse un corpo, una varieta e una fun- one. Una volta ordinate sotto il titolo “emozioni” esperienze essenzialmente percettive come il piacere ¢ il dolore, © com- plessi stati d’animo come il dolore ¢ la gioia, non vi fu pid sosta, e cost oggi ci ritroviamo Ia lista delle’ “emozioni” sul tipo di quella citata, che leggiamo come Vinventario di un ma- sazzino. ‘Non ei troviamo di {ronte in questo caso a un semplice pro- blema di terminologia e nemmeno di sistemazione concettuale. Incasellando i fatti essenziali di effettivo interesse psicologico gli studiosi accademici Ii hanno allontanati dal campo d'azione della ricerca. Finché essi rimangono sotto V'etichetta di “emo- zioni” non possiamo sperare di ottenere per essi qualeosa di pid di una disordinata enumerazione, perché In componente emo- zionale non offre alcuna possibilith di comprendere i processi che provocano leccitazione. La storia della medicina ci porta utili analogie, Nei tempi passati la gente si ammalava con “la febbre”. Cid che ora noi conosciamo come un sintomo era con- siderato allora la natura del male. Non fu possibile comprendere le malattie & distinguerle adeguatamente Puna dall'alira. finché non furono messi a fuoco i processi causali di infezione, ecc. Oggi gli individui sono soggetti a “difficolta emotive”. Ma quando, per esempio, uno studente universitario non riesce a far uso’ della sua inteligenza e del suo interesse cid non accade 420 * moti perché egli @ “emotivamente disturbato”, bensi egli & vamente disturbato” perché determinati’fattori volitivi, come desideri frusteati, © altri cognitivi, come 1a particolare perce: ione che egli ha di sé stesso e del mondo citcostante, inverfe- riscono con il, suo lavoro, Cosi quando un individuo “reagisce motivamente” non sostituisee lemozione alla ragione, bensi so- stituisce un sistema di motivazioni ¢ di, percezioni meno appropriato: per esempio, consi come un attacco alla propria persona. Finché lo psicologo si com- porta ¢ pensa come clinico la semplicistica classiticazione in. base al simtomo pud non avere grande importanza. Ma pet quanto ri- ‘guards lo psicologo impegnato sul piano accademico 'elletwo & di portare il fenomeno in un binario morto, sottraendolo all'indagine attuata in campo motivazionale © cognitivo, ciot T'unico tipo di indagine che potrebbe portare a dei risultatis d'sltra parte & proprio questo fenomeno che di la sua raison d'étre all'indagine swessa. Non @ molto giusto che il teorico ¢ Jo sperimentalista aspettino un'idea sulla natura dell”ansietd” da parte del clinico, pressato dalle esigenze pratiche del suo lavoro, Non possiamo tari con il linio se {ost conee pi innortant sanno tun po" di ospedale; egli ha fatto anche pid del suo dovere. ‘bud dats che lo psicalogo accademico si difenda affermando che il eriterio scientifica gli richiede di limitarsi ai problemi pid nplici finché non @ in grado di aflrontare quelli complessi. "una cosa & procedere con cautela, un’altra non tenere doc: chio lo scopo finale. Mascherando genericamente i processi cen- trai come emozioni non facciamo altro che perdere di vista il vero oggetto della nostra scienza. I recenti tentativi di ripor- tare nel pane le vitamine perse in fase di macinazione sono stati concepiti come qualcosa di analogo agli studi della reciproca in- fluenza fra “motivuzioni” ¢ “percezioni”. Resta da vedere se {questo sviluppo promettente permetter’ Vesplorazione di stati mentali che non possono essere ridotti né a motivazioni né a percezioni, ma che sono composti di fattori motivazionali, emo- tivi e cognitivi, fin dal! / Concezioni del passato. - Spetta allo storico del pensiero ik fustrare fo specifico contributo dato dai vari studiosi in questo Sarebbe certamente ingiusto porre in stato d'accusa i del Seicentoa «questo proposite, Scbbene sia tecnica 421 mente corretto alfermare, per esempio, che “Cartesio specificd sei emozioni primatie”, cid pud condurre a equivoci (27, p. 27). Nallopera Le passioni della anima Cartesio divide le funzioni del- Venima in attive e passive (azioni e passioni). Le passioni sono afezioni dellsnima, provocate o dall’anima stessa o dal corpo. Quelle causate dal’ corpo sono atuibuite soggettivamente o ad ogetti esterni (il vedere la tuce di una torcia) 0 al corpo (il sentire fame 0 dolore) oppure sembrano prodotte dalla stessa anima, Queste ultime, cio’ i sentimenti di meraviglia, amore, ostlita, desiderio, gioia e tristeza, con tutte le loro derivazioni, sono denominate’passioni nel senso pi ristretto. Cartesio affer- ima che possiamo chiamatle percezioni, nel senso che esse sono passive, o sentimenti nel senso che T'anima le ticeve allo stesso modo degli oggetti dei sensi esterni, oppure, “ancor meglio, le possiamo chiamare emozioni dell’anima non solo perché questo nome pud essere dato a tutte le modificavioni che si verificano nelfanima... ma in particolare perché, fra tuuti i diversi generi di attivith che Panima pud assumere, non ve ne & nessuna che la agiti e Ia scucta cos! intensamente come fanno queste passioni” (par. 27). "Emozioni”, quindi, significa “agitazioni”, ¢ il termine viene usato per descrivere un attributo delle reazioni psichiche che Cartesio continua a chiamare “passioni” in tutto il suo trat- tato, In effetti: circa 1a prima e fondamentale di esse, ciot la rmeraviglia, siafferma che & priva di emozione perché non ri- guarda il buono 0 il cattivo, ma & semplicemente la sorpresa at- tenzione che si presta agli oggetti rari (par. 70, 71). ‘Anche Spinoza mantiene gli aspetti emotivi delle reazioni uumane su un piano subordinato. Mentre Cartesio parla di pas- sioni, nell’Etica si usa il termine afectus, intendendo da una parte le affezioni del corpo dalle quali il 'potere di azione del corpo stesso viene accresciuto 0 diminuito, aiutato 0 limitato, dall'altza parte la conoscenza consapevole (ideae) di queste affe- zioni (libro IIL, def. 3). L’affezione fondamentale 2 il desiderio cosciente (cupiditas) che & sperimentato come piacere (laetitia) quando viene favorito nel suo sforzo verso una maggiote perfe- zione, e come dispiacere (cristitia) quando viene ostacolato (libro IIL, prop. 13), Per quanto primitiva possa essere questa defini. zione, essa di adito ¢ invita a ulteriore indagine diversamente dda quanto accade per la nostra attuale concezione dell'amore, inteso come una specie di vibrazione che non si @ ancora riusciti a classificare, 422 11 sentimento (“feeling”). - Net campo delestetica la gen azione di Bell (4) © Fry (11) preferiparlate di “emozioni”, mentre autori come Prall e Langer si affidarono in larga misura alla parola "sentimento”. Prall (20, p. 147) definisce esperienza fstetica come “la risposta a cid che & direttamente dato, sentita fella. sua globalita”; secondo Langer (16, p. 40) “Parte & la Greazione i forme simboliche del sentimento umano”. Gli pst ologi parlano tanto di sentimemti quanto di emozioni, ma si fammette che la distinzione fra i due termini & poco chiara. *Bmozione” tende a descrivere V'agitazione 0 a indicare uno stato animo in base allagitazione che lo caratterizza, “Sent mento” invece mette a fuoco reazioni. di tipo cognitive che sem- frano non ammettere ulteriore analisi. Aveling, per esempio 21, p. 49) limita il termine “sentimento” alls coppia piacere dispiacere, perché “essi sembrano irriducibili a qualsiasi altea tsperienza conseia”, mentre gli altri “sentimenti possono essere Fidotti a processi cognitivi © volitivi. Anche McDougal! sembra poco disposto a considerare “i sentimenti di piacere 0, dispiacerc” Come composti di percezioni e tendenze volitive (“strivings”). Epli ammette che si tratta di uno dei “tre distinti ma insepara- Dili aspetti di tutta Tattivia psichica”, ciot la conoscenza, le tendenze volitive e il sentimento (18, p. 146) mentre lemozione viene considerata semplicemente come il grado di eccitazione che si riscontra in ognuna di queste attivith, Secondo Claparéde "{ sentimenti sono utili per ill nostro comportamento, mentre le temozioni non servono a nulla” (21, p. 126). Bgli classifica come sentimenti non solo percezioni (“percepts”) come il dolore, ma anche “sentimenti a carattere intelleuivo” come Ja sorpresa, la tariosita ¢ il dubbio, cio? reuzioni di tono emotivo legate alla razione intellettuale € percertiva, come il “sentire i rap- porti” di James (14, 1, p. 245), ciod quei fatti cognitivi che non Sembrano avere un catattere intellettivo 0 perceitivo, ¢ dei quali parleremo in seguito. Ancora una volta non si pud certo dire che la psicologia sia di grande aiuto per dare qualche chiari- mento allo studioso dellarte, Un'impatcatura concettuale, - Abbiamo cost in rilievo come l'uso inapproptiato dei termini "Sentimento” sia solo una conseguenza particolare di un difeto pid generale che investe Pintero modo di ragionare della psico- ogi, e cick Vabitudine a definire qualsiasi attivita psichica in 423, base a uno solo ¢ -somponenti. Abbiamo gia proposto un suggeriménto pet rimediare a questa situazione: riguardo a tutti gli scopi che ci si propone, tranne quelli pid elementari, un proceso psicologico deve essere descritto come un composto di fenomeni riconducibli a diversi conceti di base. E sembra che id non basti: bisogna pensare a questi concetti come subordi- nati, piuttosto che coordinati, e come reciprocamente inclusivi piuttosto che esclusivi. Cercheremo ora di abbozzare, sia pure in maniera molto approssimata, un’intelaiatura concettuale di questo genere Tl concetto pit inclusivo & quello di percezione. Esso rico: pre Vintera gamma di oggeuti ed eventi che una persona pud conoscere, sia sul piano conscio che su quello inconsciv. Distin- guiamo anzitutto le percezioni del mondo fisico esterno (un ca- vallo, le mie mani, un temporale) da quelle del mondo fisico in- terme (un buon sapore, un muscolo che si tende, un dolore al collo). Nel suo uso corrente il termine “percezione” & limitato a questi due gruppi di esperienze. Ma fra le percezioni del mondo fisico interno si dovrebbero ineludere anche quelle che non di: 1 pendono dalla stimolazione di organi sensoriali esterni al cer- ‘vello; potremmo chiamarle, in modo informale, “percezioni ir tracerebrali” (pensieri, desideri, memorie, immaginazione) in modo da jinguerle dalle percezioni “extacerebrali”, che sono “avvertite con i sensi”. Un pensiero & percepito non meno _ 7? direttamente di un tavolo. La percezione rappresenta quindi il punto piii alto della gerarchia psicologica A un secondo livello si possono distinguere Yuna dallaltra varie categorie di percezione. Esiste, lo ripetiamo, una distinzione fondamentale fra le percezioni exttacerebrali e quelle intracere- brali, ¢ inoltre la frequente interazione fra di esse (un ascolta- tore ‘riflette su cid che sta ascoltando; un pittore organizza un'immagine di forme ¢ colori in un quadro dotato di signif ato). Le immagini possono essere extracerebrali © intracerebral cio avvertite con i sensi o immaginate, e si distinguono dai concetti astratti del ragionamento. Il ragionamento viene distinto dal pensiero intuitivo (il. “sentire”). A un terzo livello vi sono i vari attributi delle percezioni. Dobbiamo accennare soltanto a due di essi, che sono comuni a tutte le percezioni, indipendentemente dalla categoria. In primo Juogo tutte Te percezioni possiedonguna_tensione orientate, Si ud sperimentare questo attributo, per “esempio, nel tendere 424 verso alto di un pioppo, nell'alzirsi o nel abbassarsi di una seals musicale, nello strofinarsi di un.gatto contro la gamba del padrone, nella forza d'urto esercitata dai colori, dai suoni, dali ddori_o' dal tatto sulla nostra persona, o neli’espandersi della propria cassa toracica; si pud sperimentarlo anche sul piano in- tracerebrale, quando Tio “esterna” le proprie capacita di vedere, entire © teccare al fine di explorare coi sensi i mondo esterno © interno, oppure quando abbiamo nostalgia di una persona ta, © quando spingiamo una catena di pensieri verso il loro scopo, Questa qualitd onnipresente di una tensione orientata, & chiamata comuncmente “espressione” quando Ja si wova nelle percezionisensoriali. Nelle pereezioni intracerebrali essa & cono: sciuta come “motivacione Ogni tensione orientata possiede una certa intensitd, che appunto il secondo attriburo universale det processi psichici al {quale intendiamo accennare, La forza d'utto di una luce colorat di-un rumore, di un‘onda oceanica, della punta dell'ago di una siringa pud essere percepita come forte o debole, similmente Te tendenze orientate sono di intensiti variabile, Quando & ap- plicato alle percezioni intracercbralt il livello di imtensiti, pud essere descritto con il termine “emozione”. Tn base al sistema concettuale che abbiamo cost delineato le “emozioni” ¢ i “sentimenti” non sono entitd indipendenti, m termini che si riferiscono a particolari proprieta; e tali_proprieti sono definbili pi adeguatamente per mezzo di altti concetti psicologici. Vediamo ora di applicare questo punto. di vista ai problemi che con queste due parole si nascondono nel campo del- Varte. Fra le ragioni per cui le parole “emozione” ¢ “sentimento” sono frequentemente adottate pet descrivere i processi artistici ve ne sono tre in particolare, 1. Si dice che l'arte viene prodotta € ricercata perch piacere; e il piacere vien descritto come. “un’emozione”. 2. Si dice che i particolari aspetti della realti colti ¢ ripro- dou dallattivita artistica non sono accessibili né alla percezione sensoriale né allintelletto, ma a una terea capaciti cognitiva ciuamata, “sentimento”. 3. Gli aspeuti della realrd inerenti all’attivita artistica non sono ricevuti soltanto come informacione fattuale, ma suscitano stati d’animo che sono chiamati “emozioni” o “sentimenti”. ail 425 1. II piacere: un criterio non specifica. - Parole come “pis: -te”, ‘dileuo”, “godimento” abondano negli scritti riguardanti latte; Santayana, per esempio, denice cos Ta belezza: “ll piacere con- siderato come qualita di una cosa” (23, p. 249). Cid malgeado non occorre dire molto in merito alla teoria edonistica Dato che non si guadagna gran che descrivendo un fenomeno psichico come " emazione”, cit semplicemente in base alla sua intensitd, vale 1a pena di ‘chiederci invece: che tipo di perce: zione & *il piacere”? Seopriamo cost che si tratta di una perce- zione sensoriale del mondo fisica interno, uno stato di benessere, sperimentato nel corpo. La sensazione & tipicamente legata a una certa tensione orientata, come l'impulso dell'io verso Poggetto che & fonte di piacere, o un'espansione tonica dellio stesso, 0 Val- leviarsi di una pressione sperimentato positivamente. In una de- sctizione del genere non si trova niente che ci permetta di fare tuna distinzione fra il piacere che deriva dallarte e quello che dcriva da qualsiasi altra fonte, pet esempio dal cibo. L'impres- sione errata che vi sia uno specifico “piacere estetico” deriva dal fatto che una determinata componente di subisce, da parte dello stato psichico generale, modificazioni che vengono facilmente interpretate come caratteristiche della compo- nente stessa, Se il piacere che deriva da una statua viene “sen- tito” in modo diverso da quello che deriva dal cibo la differenza & dovuta al contesto, i piacere fa parte della differenza fra il guardare jgustare un cibo. Il piacere in quanto tale non & pid specifico delle fusa diun gatto. Il piacere indica sempre che una determinata situazione, & conforme a qualche bisogno dell’organismo, sia ess di stimola- zione 0 di distensione. Ma questo atiributo del piacere non ha, ancora una volta, un carattere distintivo. Percid Ia definizione edonistica, secondo la quale arte & cid che produce piacere, porta tunicamente alla constatazione triviale che P'atte soddisfa qualche igenere di bisognos si tratta di una sisposta evasiva, che tende a spegnere la curiositi. Molti studi nel campo della cosiddetta este- tica spetimentale hanno finito col perdere | dati di maggiore im- portanza, basandosi sulla domanda “Vi piace” anziché su que- stalisa, "Che cosa vedete?” Se vogliamo spingerci pid avanti bisogna superare il piacere, chiederci a quali particolari stati il piacere & associato nel caso delVarte. Possiamo trarte delle risposte considerando tutta !a gam- 426 ma di pereezioni, riguardanti sia il mondo esterno che quello interno, a carattere sensoriale 0 meno. L'armonii di uno schema di colori o di una corda musicale pod dare piacere; e cost pure F movimenti equilibrati, integrati e ben diretti che un danzatore sperimenta ttamite I wensione dei muscoli nel proprio corpo. La memoria si associa alla percezione sensoriale quando si xopte una piacevole cortispondenza fra 1a configurazione di forze os- servata in un modello di forme ¢ di colori ¢ una simile legata 3 una situazione significativa della vita. Questi tuttayia non sono attributi, ma cause del piacere. Esa- iminando le condizioni che producono il piacere V'arte pud essere ddstinta da altte fonti di soddisfuzione. E possibile avanzare ipo- tesi cirea fa natura dei particolari bisogni assecondati dall'arte. Un punto di vista del genere invita allindagine anziché condurla in un binario morto. 2. I “sentimento” come percezione e giudizio inconscio. ~ Liane presenta configurizioni sensoriali, immagini ¢ pensieri non per sé stessi, ma in quanto pure forme che sono in grado di tra- Sinettere qualcosa d'altro. Su cid si & generalmente d'accordo, IL Contenuto finale dell'ativita artistica viene solitamente descritto con i termini “emozioni” o “sentimenti”, Cosi Roger Fry des Serive Pattivita dell'arte come, “una espressione di emozioni con- siderate come fini in sé stesse” (11, p. 29), Negli autori meno re- ‘centi alfermazioni di questo genere si riferiscono soprattutto @ Stati intern’ come Ja paura, la gioia, la tristezza mentre altri pit vieint a noi sono di vedute pid larghe. Secondo Prall i Sentimenti espressi dallartista “possono andare dal duro aspetto Ui macchine di metallo o di Tucide inferriate di ouone al deli feato chiaroscuro della luce fra, steli d'erba, dai sentimenti di pid lieve gaiecza a quelli di pid cupa rassegnazione al destino (20, p. 160). ‘fete dunque si occupa di quel genere di stati d’animo che Ja psicologia, come ho dimostrato precedentemente, non & riu- scita a indagate. Gli psicologi, essendosi accontentati di ante fare etichette, non hanno alfatto indagato queste manifestazioni hei loro esperimenti riguardanti lespressione, ciot Je modalitt tipiche in cui questi stati d’animo si manifestano (un volte umano, ‘musicale). ssi hanno concentrate i loro sforzi nello scoprire quali ca- yatteristiche di tristezza, di calma o di passione gli osservatori aan tendevano a dare all'oggetto, ¢ in quale misura cid veniva effet- tuato “correttamente”. Ma ben di rado si sono chiesti quali par- ticolati caratteristiche visibili o udibili delloggetto determinavano Je reazioni degli osservatori. I problema del come gli osserva- tori atrivavano ai loro risultati non & entrato a far parte dello studio, ma ci si 2 semplicemente adagiati su alcune assunzioni non dimostrate. Cost ad esempio il credere supinamente che in questi esperimenti gli osservatori si servissero di associazioni sta- bilite nel passato, ha fatto apparize superiluo lo studio dei feno- meni psichici o fisiologici in gioco, e ritenere suffcienti alcune correlazioni fra dati di origine ignota. Non si pud dire che gli studiosi di estetica abbiano fatto molto di pit. Infatti alla do- manda “Come gli lui artivano a, questi risultati?” essi limitano, a rispondere “col sentimento” anziché “tramite Passo- vione”. Preferiscono cio attribuire i risultati raggfunti dal- —anista ¢ dal suo pubblico a una facolta cognitiva sui generis, che non & né pereettiva né intellestiva. | Supponiamo ora di voles scoprire perché Ja gente veda Ia su- |, perbia nella posa napoleonica di un attore o di una statua di : € di voler fare cid senza sbarazzarci del problema, limi- | tandoci cio® ad assumere che gli osservatori sappiano in base al Yresperienza passata come si comportino gli individui superbi. ‘-Esaminando lo stimolo noteremo una testa sollevata al di sopra della sfera def rapporti umani, occhi chiusi 0 fissi verso Palto, un corpo teso nella sua massima altezza, un torace presentato in modo ostentato, le mani che rifiutano di accettare € cooperare na- scoste fra i bottoni della giacca o nelle tasche dei calzoni. Queste caratteristiche non suggerirebbero alcun nesso con la superbia se Ja superbia fosse solo una “emozione” di natura ignota, Ma se tentiamo di assolvere al nostro compito di psicologi studiando Jo stato d'animo di una persona superba basterd un esame anche clementare per scoptire che una persona del genere percepisce nel mondo estemo creature tanto inferiori alla sua eccellenza da poter essere soltanto dominate, non trattate da pari. La potrem- mo osservare mentre si sforea di dominare dall'alto gli altri € cerca di imporre loro la sua superioritd, Potremmo anche notate la “emozione”, ossia il grado di tensione o di eccitazione in gioco, ma questo non ci direbbe niente di specifico. Si potrebbe scoprire, piuttosto, che la localizzazione e la direzione dei vettori cosservati nel mondo fisco esterno (V'immagine della figura napo- leonica) hanno un'affinicd isomorfica con quelle dei vettori ope- 428 ranti nelle “percezioni intracerebrali” riguardanti il sorgere della superbia, [estraniatsi, Pesibirsi, ecc. La divisione che separa le dinamiche esterne da quelle interne, provocata dalla scissione fra “percezione” © “motivazione”, sarebbe in ral modo superata, Una volta esaminati concretamente i processi per i quali gli uomini apprendono Pespressione diventa chiaro che lo strumento usato & la percezione, non qualche altra misteriosa facolti co- gnitiva. Non si tratta della percezione di aspetti static riguar anti la forma, la grandezza, la tonalith cromatica 0 Valtezaa sonora, che possono essere misurati con qualche genere di scala, bens quella riguardante le tensioni orientate che sono trismesse da questi stessi stimoli. Abbi ticolari qualita delle configurazioni visibili ¢ audibili contengano caratteristiche dinamiche (2, 3). I! punto fondamentale per cid che riguarda la presente discussione & che esse sono percepite immediatamente, proprio come 1a dimensione, la quantita o la focalizazione. E in base alla sua tradizionale preferenza pet le concesioni statiche che i pensiero occidentale ha avuto la ten denza di escludere gli aspecti dinamici dalla percezione, ¢ di attribuirli o a un genere di proiezione generata internamente, 0 1 una speciale facolta di “sentimento” definita per esclusione (1), Quel modo pid completo di percepire, che pone Maccento sulle tensioni orientate, & un prereguisito dellatteggiamento este- ico, ma non ne costituisce un monopolio. Quando si compren: deta che Ia capacita di intendete Tespressione antistica nas. ddallosservazione comune, privs di limitazioni, verra a cadere una distinzione artificiosa, e Ja ricerca nel campo della psicologia d la percezione in generale si incontrera felicemente con quella che si svolge nel campo dell'arte. La nostra affermazione, secondo cui assumere Vesistenza di “sentimenti” & sia poco economico sia ricco di equivoci, & stats sinota derivata dalla discussione di processi_relativamente_ sein plici, ciot quelli implicati nel momento passivo dell'apprensione delle configurazioni percettive, sia sensoriali che asensoriali.. Ma arte include qualcosa di pid del percepite qualiti dinamiche, quali possiamo trovare, ad esempio, nel rapido attacco in pic chiata di un gabbiano o nellsrgomentazione di un avvocato che fa un'arringa, Essa richiede, ad esempio, una capacita di giudicare la validid di una struttura compositiva nelle atti figurative o in musica, cost da ottenere unita, equilibrio ¢ ritmo. In compiti di questo’ genere Tintelletto, che pud applicare regole concettuali 429 come quelle della proporzione, ha solo un ruolo di secondatia im- portanza. Piuttosto 2 in giuoco il giudizio di cid che giusto 6 sbagliaco, che si basa sulla semplice osservazione o sull'sscolto, spesso senza alcuna consapevolezza dei criteri che lo determinano. Spesso ci di fastidio il rendere espliciti alcuni di questi criteris ‘questo pud esser fatto con successo solo da un buon insegnante (6 da un buon critico. Eppure dovremmo epualmente essere pit cauti nelPattribuire questi giudizi “intuitivi” a una facolta cogr tiva sui generis. -Risulta infatti che quelle stesse tensioni indivi- cluate alla base effettiva della percezione custituis tuida Vartista o Vintenditore. In una buona composizione le forze he sorreggono la configurazione sono in equilibrio, mentre se opera & incompleta o mal riuscita determinate spinte ¢ pressioni nella configurazione ci dicono non solo che qualcosa & fuori posto, ma anche dove si deve intervenire per correggere ¢ quale direzione seguire. Anche in questo caso il “senso” attistico, nella misura in cui & una risposta intuitiva a una determinata struttura, fnon & nient‘altro che normale percezione, Essa & una capacita che nel suo principio non differisce da quella necessaria al funam- bolo o addirittura da quella diun cane che tiene in equilibrio ‘un bastoncino sul muso. Ma, proseguendo di un passo, dobbiamo ricordare che Marve va oltre li petcezione di una configurazione. L'espressione arti- stica ha sempre una funzione semantica; le immagini dipinte ¢ scolpite rappresentano qualcosa cui si riferiscono, ¢ cosf pure Te forme della rousica, gli eventi € i pensieti descritei dai poeti L'arte percid richiede giudizi riguardanti il significato ¢ la verita; ¢ anche questo compito viene in gran parte attribuito a quella misteriosa capacith che chiamiamo “senti nento”. Cid che l'arti- sta propone Tappresenta in modo caratteristico © valido quel ge- ere di oggetto cui si riferisce? Quel particolare girasole che Costituisce il modello per V'artista o che viene visto da un oss vatore sulla tela appare ad essi come appaiono i girasoli? Si conforma alls Toro concezione della natura dei fori, in genere? La sua configurazione dinamica che caratterizza, diciamo, una gentile pesantezza, coglie un aspetto del comportamento che vale Ta pena di essere colto? Questi giudizi non hanno un carattere semplicemente percettivo, sebbene si riferiscano in ultima ana- lisi a delle percezioni. Essi sono basati sull’intera esperienza di vita dell'osservatore e coinvolgono convinzioni, valori, pregiudizi, ricordi ¢ preferenze. Essi presuppongono la traduzione di con- 430 lusioni intellewuali in_ immagini percent momento in cui si_verificano tichiedono net ente Un COm- fronto immediato {ra il particolare oggetto considerato © quell'in- tima mescolanza di pensiero ¢_visione, “Anche questa volta il *sentimento” viene definito unicamente per exclusione. Esso viene a rappresentare una capacith cognitiva the non & né la semplice percezione ma non & su opetazioni Togiche consapevoli del!intelletto, volta non si possono osservare dei criteri direttivi. Come riesce a mente tumana a ottenere questi risultati? Gercando una tisposta 10 studioso d'arte incontra una delle acne pid sorprendenti della psicologia moderna. Pensiamo a quame ‘delle nostre attivith, dalla guida del’automobile alla Soinma di-numeri, ai rapporti con le altre Ila solu Zone di problemi creativi nellarte ¢ nella scienzs, si svolgono *jntuitivamente”, o “meccanicamente”, cio senza una conoscent consapevole dei processi che determinano Mazione. B dificile al- fora eapire perché gli psicologi limitino il loro interesse, per che rignarda questo aspetto fondamentale della funzionalisa psi- Chica, af caso particolare della repressione freudiana. A. sosteyuo tuesta alfermazione basta ricordare quanti givdizd su city che iusto 0 sbagliaty. vengano fatti prima di sapere perché Ti face Gamo, Secondo William James “un buon terao della nostra vita pichica consiste in queste rapide visioni premonitrici ¢ prospet- Tiche di schemi di pensicro non ancora articolati” (14, T, p. 293). ‘A giudicare dai risultati di questi processi inconsci si direbbe che sono in azione le capacita mentali di ordine pid clevato: il fagionamento, | processi di selezione e di comparazione, 1a solu dione dei problemi mediante una ristrutturazione, ece. Ma questi processi sono «lt stessi roti nell’esperienza conscia? E se & cost Funzionano nello stesso modo? Come dobbiamo considerate le ampie testimonianze secondo le quali il pensiero scientifico ¢ arti- sto del pit alto livello & in grado di risolvere, sotto la coper- tura di protezione dell'inconseio, problemi intorno ai quali telligensa coscieme si & vanamente sforzata? (12, 13). Forse la reazione inconscia & meno soggetta a fatiori disposizionali o ad lire costrizioni che danneggiano Vinvenzione consapevole? psicoanalist ha mostrato cid che distingue il ragionamento conscio th quello inconscio, ma ne ha rivelato anche alcune strette somi- iiange. Ad esempio i meccanismi del sogno relativi alla conden- enuione, alla fusione, alla dislocazione € al simbolismo (10, cap. 6) 431 assomigliano molto a tipiche operazioni dellartista, spesso co scient. ‘A meno che la ricerca concreta dimostri che i processi in gioco differiscono radicalmente da quelli operanti nel’esperienza consapevole, non vi @ alcuna ragione per imitare il candidato di Molizre, che spiegava leffetto soporifero dell'oppio con una virtus dormitiva. 3. Liesperienza” estetica. - Fino ad ora abbiamo discusso del- arte come se si trattasse semplicemente di un mezzo. per tr smettere sia particolati informazioni circa oggetti visibili, eventi audibili o altri fatti soggetti a considerazione, sia le configura: ion di fore, dotate di significato, che sono’ inerenti a questa sgenere di materiale. Ma arte non solo testimonia la presenza di commozione in un pezzo musicale, o il confuso oscillare net pen sieti di Amleto; essa fa s{ che artista ¢ il suo pubblico “sentano” questi, stati dinamici come “esperienze” proprie. Tolsto} defint cosi Parte: “Un’attivid per Ja quale un uomo, mediante cetti segni esterni, trasmette consapevolmente ad altri sentimenti che eli stesso ha vissuto, ¢ gli altri subiscono il comtagio di questi sentimenti a loro volta” (25, p. 123). Qual & la natura di queste esperienze? Nelle discussioni in campo di estetica circa questo problema uso della parola “sentimento” ha portato a un cutioso pseudo- problema. Questa nozione fu introdotta dalla teoria dell’empatia, secondo la quale Parchitettura o 1a musica devono la loro espres: sivita alle esperienze passate dell’osservatore, che vengono pr tate su oggetti adatti. La teoria fu abbandonata da quanti si accorsero che Vespressione nel suo complesso @ dovuta a propriet’ delle percezioni stesse; ma la terminologia rimase, e con essa il problema del come un oggetto inanimato possa manifestare dei sentimenti”, se questi non sono proiettati su di esso per un thetic fallacy”, Secondo la Langer, che intitold Ja sua recente opera sull’estetica Sentimento e forma, “la risoluzione della dif- ficolti... si ottiene riconoscendo che cid che Parte esprime no & il sentimento attuale, ma idee di sentimento” (16, p. 59). Questa. definizione non’ fa che nascondere il problema con la parola “esprime”: infauti le “idee” della Langer 0 sono ricevute nel consueto modo, cio® come informazione a carattere intel tuale, e in questo caso la definizione trascura la fondamentale differenza fra una affermazione a carattere artistico € una di tipo 432 puramente inturmativo; oppure le ides sono “sentite”, cio’ sono FSentimenti", e in questo caso il dilemma resta al punto di prima, Eliminato questo mascheramento terminologico diviene ct che nel fenomeno in discussione si devono distinguete tre diversi stati, 0 forse tre gradizioni di uno stesso sto, (a) A un primo livello la difl fra la semplice appren- sione diuna informazione © 1a pit completa “espetienza” art stica equivale a quella fra le proprietd statiche © quelle dinami- che delle percezioni. Un pezzo musicale pud essere eseguito 0 fscoltato in un modo per cui non comunica nientaltro che un insieme di toni e di durate. I suoni che ne risultano sono “morti” perché, mancando degli aspetti dinamici, vengono a perdere la principale qualied struttursle della vita. Essi_ non hessumno, petché solo manifestando quelle configurazioni dis che, che condivide con Panimo umano, la musica pud st tuna connessione fra due sfere che altrimenti sono estranee 'una risperto all'altra: ill mondo extracerebrale dei semplici suoni € ‘quello intracerebrale degli impulsi umani, Similmente finché i solilogui di Amleto sono semplicemente compresi ma non perce- piti come un procedere a zig-zag dei vettori motivacionali exsi festano i competenza dello psicologo 0 dello. storico. questo punto quindi nella “esperienza” estetica non vi & di pid di quanto si & detto nella parte precedente circa le pro- pricti della normale percezione. (ls) Le caratteristiche dinamiche vivifcano non solo le perce: zioni del mondo fisico esterno, come Ia musica, le statue 0 gl ccific, ma anche quelle del mondo interno, come le. sensazio inestesiche dell’attore e del danzatore. Il corpo dell'attore, in ‘quanto comunica configuruzioni espressive, & un oggetto percet- tivo, che & seperato dall'io dell’osservatore proprio come lo & un quidro che quest'ultimo pud guardare; Fattore ditige © con ttolla i mezai di cui dispone, in accordo’a spinte ¢ tensioni cine- stesiche, proprio come il pittore usa le dinamiche visive per siudicare In sua composizione sulla tela, In maniera analoga l'at- tore il danzatore percepisce ¢ controlla le dinamiche delle pereedioni intracesebrali” che costituiscono parte di cid che ¢ produce: limpulso cieco del tiranno, i pensieri di panico del fug- itive, Pabbandono passivo dell'amante. Questa tecnica, che si vale della pid completa esperienza percettiva, si distingue chiaramente sul palcoscenico dalla fredda manifestazione di gesti_appropriati, Questi esempi mostrano come le varie funzioni del corpo 433 co della mente di un individuo gli possano servire come mezzi per trasmettere configurazioni dinamiche espressive. La tecnica Uellattore aiuta a illustrare cid che accade quando Pesperienza el guardare un quadro o dell’ascoltare un pezzo musiale va al di Ii della percezione di tensioni nell’oggetto visibile 0 au bile: mentre guarda una delle figure “bla” di Picasso l'osserva- tore pud accorgersi che 1a curvatura soggetta a pressione, che impone pereettivamente con tanta forza nel quadro, invade il suo atieggiamento psichico e corporeo mediante una specie, di Hsonanza, Eppure, analogamente a quanto si verifica per Pat- tore, che percepisce cid. che avviene in lui stesso senza _abban- donate la posizione dellosservatore e padrone distaccato, 1a par- tecipazione personale alle dinamiche trovaie in un quadro 0 in lun pet musicale non ‘assorbe necessariamente T'io di chi os- serva 0 ascolt {(c) La difference fra il “sentire” la parte di Romeo ¢ il “cre- dersi” Romeo & stata ampiamente discussa dai tecnici € dai teo- fil del palcoscenico. Ma Iuso di una terminologia imprecisa rende difficile distinguere sul piano psicologico fra i easi in cui Tio agisce come spetiatore distaccato di uno stato dinamico € alte in cui I'io & il centro effertivo di questo stato. La differenza frail sentice la paura in sé stesso e lessere spaventato @ illustrata forse dal ben noto effetto delle iniezioni di adrenalina. Eppure iI fatto che un amatore di teatro pud tremare con Romeo ¢ tut- tavia goders allo stesso tempo lo spettacolo & stato considerto come una problematica contraddizione ‘Che cosa accade quando Vio diviene il centro dello stato di- amico che percepisce? Dobbiamo ritenere che la configura: dione percepita interessi un’estensione psichica maggiore di quella che abbiamo considerato nel punto (b)? Oppure il ha Imaggiormente il carattere di un contatto che si stabilisce con le region interessate? Sono domande alle quali non si pud rispon- dere, finché Vassenza di ricerche manterr’ la discussione su di tun piano di rozzo dilettantis {La nozione comune della “distanza estetica” implica il rifiuto di un coinvolgimento dell'io come & stato discusso nel punto (c), f laccettazione di un atteggiamento compatibile con (a) € con {b), Ma quando Tolstoj parla dei “sentimenti” dai quali il let tore o Tascoltatore viene “contagiaro” allude a stati propri del Mio. Sulla stessa posizione & probabilmente Langfeld, quando afferma che sia dal punto di vista filogenetico quanto da quello 434 omiogenetico “possiamo delineare nelle sviluppo dell'apprezea- mmend)extetico "una graduale diminozione dell Hsposta cot wel, 350), ae Lianipiezza delle risposte alle configurazioni dinamiche peree- pite non @ solo un problema che riguardi Parte. In psicologia generale esso si collega con Jo studio di-una vatietd di fenomeni come la pieti, la simpatia, Pautocontrollo, I'autoestraniazione, la spontaneiti o Taflettazione, Sono problemi che yerranno ¢t ati € alfrontati quando le “emozioni” © costacoleranno pid la visuale SoMstanro Molti fondamentali processi_psicologici sono stati_smistati con Fetichetta di “emozioni”, e percid allontanati dal _necessario t fertile contatto con le ricerche sulla percezione e sulle motive zioni. ozione” non & una specie di attivith mentale, ma solo il grado di cecitazione che accompagna tutta Mati tale nel suo complesso. La psicologia dell'arte & stata consid rata come un esempio per dimostrare che il termine vago “emo- vione” nasconde una quantita di problemi fondamentali, come quelli del piacere estetico, dell'espressione percepita, del giudizio intuitivo e dell'effetto di risonanza degli stati dinami Riremstenrs wipuigcaaricr 1) R. Agnhsim, “the Gestalt Theory of Expression", Psychol. 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