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L'emozlone e II senthnento gin e nell'arte

di Rudolf Arnheim

nella pslcolo-

i



HARVARD UNIVERSITY

In molti dei phi recenti scritti riguardanti I'arte si e Iatto un uso estremamente vasto di parole come "emozione" e "sentimente". Esse sono state adottate largamente per descrivere il contenuto e la funzione dell'attivitit artistica. Clive Bell allerma chc "il punta di partenza eli tutti i sistemi di estetica deve essere I'esperienza personale di una particolare emozione", che egli chiama "I'ernozione estctica" (4, pp. 6-7).

Altrove possiamo leggere che l'arte esprime emozioni c richiede emozione, e che 101 bellezza e un elernento emotive. Vi sono inoltre aspetti ernotivi tanto in un disegno, quanta nelle "emozioni cosmiche"; c si dice che il linguaggio poetico esprime "sentiment! 0 emozioni che sono presentati come it carauere qualitative del contenuto immaginutivo" (20, p. 145). Se il significato di questi termini c dato per scontato, anche quel genere di delicate descrizioni, che gli studiosi di estetica ci hanno dato in gran numero, non servira a chiarire la natura dell'auivita artistica nei confronti delle altre nttivita della mente umaria. Le definieioni implicate a sana talmente ampie che le aflermazlonl perdono un senso concreto, oppure eccessivamente strette.

Se il lettore insoddisfauo si rivolge alia psicologia dell'emozione scopre che gli autori da Cartesio a Claparede (21, p. 124), nellc loro esposizioni della materia, avvertono in sede di prelazione che si tratta del capitolo pili lacunoso e confuso di tutto it campo. Una decina di anni fa gli au tori dei testi di psicologia si trovavano nei guai quando si trattava di parlare delle ernozioni (21, p. 18). Questa situazione prevale tuttora nella psicologia accademica, che si e Iimitata ad alcune noiose discussioni sulla possibilita che l'emozione possa significare tutto quanto, oppure

Riproduzione concessa du "Confinia Psychiatricu", vol. 1, Il. 2, 1958.

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nicnte del tutto; per il res to essa si e concentrate sugli interessanti aspetti 6siologici del fenomeno. Nel frattempo la psicologia clinica, menu inibira da scrupoli teoretici, ha dato I'avvio a una vera e propria inflazione in questo campo, paragonabile a quell a verlficatasi nell'estetica. Specialisti e profani parlano di "adattarnento emotive", "privazione emotiva ", "conflitto emotivo", "immaturira emotiva", "ernozioni torbide" e "disordini cmotivi". II terrnine "copre" quasi tutto cio che non appartiene all'attivita percettiva 0 intellettiva: desicleri, atteggiarnenti, giudizi, reazioni, intuizioni, opinioni e disturbi. Cerchererno di mostrare, nelle prossime pagine, come una adeguata chiarificazione del termine "emozione" possa disciplinare il modo di pensare dei clinici, salvare 1a coscienza dei teorici e riaprire alla ricerca scientifica C;1I11pi della psicologia trascurati malgrado la loro importanza. Nell'ultima parte di questo capitolo esaminererno alcuni problemi psicologici tuttora celuti nell'estetica dalla genericita Ji un particolare gergo, e potremo in tal modo porre in rilievo problemi ai quali la psicologia, in generale, dcve ancora risponJere.

S!t1VO; etirnologicameute esso si riferisce all'agitazione, in prime luogo fisica, in secondo luogo psichica. In effetti a un livello teorico molto elementare il termine viene usato per gli stati di intensa agitazione, come la rabbia 0 il panico. Da qui l'idea che l'emozione abbia per definizione un carattere di violcnza. Ma quando gli studiosi guardano al di In degli aspetti pill superficiali del fcnomeno scoprono che quegli stati estrerni e appariscenti non so no altro che manifestazioni pili intense di eccitazioni che si riscontrano in tutta l'attivira psichica, Questo fatto e stato posto in rilievo con chiarezza dol molti studiosi, tanto che ci si puo chiedere come mai esso non sia diventato un principio comune del pensiero psicologico. McDougall (18, p. 148) porto come cscmpio la cuccia a una mosca per illustrare come una an.ivita, iniziulmcntc poco pill che neutra, ci porti a uno state "emorivo" semplicemente con I'aumenrare del grade di eccituzione. Similmente Meyer (19) e Duffy (6,7,8,9) rilevarono che I'emozlone non e tina modalita uddizionule dell'esperienza, bensl una componente di tutte le esperienze. Dully propose di elirninarc completarnente il vecchio termine e di parlare invece di grade di eccitazione, cioe della misura in cui i processi sono uuivati 0 suscitati, A suo avviso questa dimensione di intensiia c uno del due "concctti trasversali" (" cross sectional") che si applicano all'intero comportarnento, mentrc I'altro ha un carattere cognitivo e motivazionale eli "orientarnento verso uno scopo" (che va dalle sernplici risposte alla costituzione di rapporti), Si veda in proposito anche 1:1 recente energica formulazione di Massermann (22, pp. 40 e sgg.).

A quanto pare questa concezionc pilt adeguata non e accetrata facilmcnte, anche da parte di studiosi che In considerano favorevolmente in via di principio. Koflka, per esempio, cita McDougall approvandolo (15, p. 401), e insiste sui fatto che l'emozione non va considerata come una cosa in se, e 1.1 descrive come una caratteristica dinarnica che va applicata .. a certi processi psicolisici", e continua alcune righe dopo a usare il termine "emozioni" al plurale, Schlosberg (24), presentando quella che egli chiuma "teoria attivazlonale dell'emozione" (" activation theory of emotion"), sembra talvolta riconoscere nell'lntensita 1.1 dirnensione del comportarnento umano corrispondente a cio che viene comunementc chiamato "emozione" (" attivazione scmbrerebbe un buon nome per descrivere do che l'emozione proVOCiI in noi"): egli pone pero in rilievo "una ovvia debolezza"

L'entozione come tina categoric' per re. - La rnaggior parte degli psicologi sono d'accordo con i profani sui fatto che vi sono le "cmozioni", doe che fra i vari generi di stati d'animo ne esiste uno chiumato "ernozione ", che puo essere di varia specie. Manca peri) un qualsiasi accordo circa it numero e i nomi di 'lucile specie. Alcuni studiosi presentano elenchi di "emozioni prirnarie" dai quali si pub trarre un numero indefinito di cmozioni secondarie, Altri ne portano alcune come campioni. \'qoodworth (26, p. 410) raggruppa "scntimenti ed emozioni" nelle seguenti categoric: piacere, dispiacere, divertimento, eccitazione, calma, aspettativa, dubbio, sorpresa, desiderio, avversione e tabbia. Leeper (17, p. 16) adona queste categoric: "timore, rabbia, sensi di colpa, sensi di disperazione, a fIe rto , orgoglio nel fare un buon lavoro, godimento di bella musica e piacere della cornpagnia". Anche qui e facile notate che l'unico denorninatore comune ha un carattere negativo: i processi "puramente" motivazionali, come gli istinti, e quelli "puramente" percettivi e intelleuivi sono esclusi. Tutto cio che resta viene gettato nel grande magazzino della roba usata e scartata chiamata "emo-

. " I' '

ztone ; e 1 resta,

II termine "ernozione" tuttavia suggerisce un significato po-

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di questa teoria: "Essa considera solo la dimensione che riguarda l'intensita, e non prende in alcuna considerazione le diflerenze Ira Ie diverse emozioni".

emozionali, rna a quelli cognitivi delle reazioni considerate. Percio sembra poco giustificato chiamare "emozioni" tali rcazioni. D'altra parte il chiamarle "Iatti cognitivi" lascia evidenternente incomplete Ia discussione.

L'eticbetta che [erma l'indagine. - La psicologia accademica e portata a chiarnare "ernozioni" determinati stati men tali perche e abituata a distribuire tutti i fenomeni psicologici in tre compartimenti, e cioe conoscenza, motivazione ed emozione, anziche rendersi conto che ogni state mentale ha component! cognitive, motivazionali ed emotive, e che non puo essere delinito adeguatamente da nessuna di esse presa isolatarnente. Per cio che riguarda la conoscenza e la motivazionc questo procedimento di incasellamento ha portato gravi conseguenze per la ricerca. Gli psicologi accadernici hanno considerate con una certa attenzione solo processi chc, senza evidenti distorsioni del [oro carattere, potevano essere descritti come pure percezioni, puri atti del pensiero 0 dell'apprendirnento, pure motivuzioni, ecc, Si puo spogliare la fame dei suoi aspeui cognitivi cd emotivi e classilicarla come un fatto motivazionale; cosi pure uno sguardo a un triangolo azzurro non viene seriamente Iraintcso se 10 chiamiamo una percezione. Ma i fenomeni psicologici di maggior rilievo resistono a questo genere di trattatnento. La speranza e l'orgoglio, per csernpio, non Ii possiamo incascllurc nell'una 0 nell'altra parte; in essi si trovano inseparabilmente combinate determinate concezioni degli individui e certe siruazioni con particolari bisogni. Non si tratta ne di motivazioni ne di percezioni, e percio gli psicologi accademici non li prendono in considerazione. Essi sono capaci di parlare riguardo ai Iaui sessuali ma hanno poco da dire sull'amore, perche l'amore non e un istinto, Odio, ambizionc, onesta, disperazione, coraggio, vergogna, ammirazione, modestia e fatti del genere sono scm pre stati considerati come rnoti caratteristici dell'animo umano; rna la psicologia scientifica non li ha mal considerati nei suoi studi, Essi restano ai Iilosofi, i quali considerano ancora 10 studio dell'animo come un loro compito; ai clinici, che sono costretti dalla necessita pratica a considerare i fatti essenzlali; e infine .. lie discussioni del senso comune, sia all'interno che all'esterno dei libri di testo della letteratura in generale. Gran parte di queste discussioni non soddisfa cerro ai criteri scientifici; rna e anche vero che i criteri scientific! debbono consentirci di affron-

Le e/~JOziolli come [atti motiuazionali 0 cognitioi. - Gli autori che considerano le emozioni come una particolare categoria di stati men tali si imbattono in diflicolta che e utile esaminare. Leeper. (17), dopo aver negate che la disorganizzazione e In vioI~nza improvvisn costituiscano i tratti per differenziare l'emozione, presenta un suo particolare criterio. Egli descrive le emozioru come una sottoclasse di motivazioni che si distinguono doli pill elemenrari "impulsi corporei e rnotivi fisiologici come la fame, b sete, il mal di denti e il bisogno di sale" in base alla I?ro comple,ssi tao Quando negli animali .. aurnenta la complesslra nguardo all apparato ncertore e motorio e riguardo alla capacita d.i apprcndere",. si sviluppa in essi lu' paura, basata sull'espefl~nza p~ss~ta, I'inreresse per i figli, che non dipende da impulsi fislOloglCl, II bisogno di esplorare, e COS1 via. E questa genere di motivazioni che Leeper chiarna "emozioni". Con Ia sua terrninologia si ottiene 10 scopo di negare qualita emotive alla fame e ~I ~al di denti, e di idcntificare le ernozioni per mezzo di propfle~a che non possono essere definite emotive, comunque si voglia e~tendere II terrnine, e doe Ie capacita cognitive e rnotivazionali dell'apprendimento, Ia comprensione Ia previsione l'in-

teresse e la curiosira. "

I tentativi di descrivere Ie emozioni come sortoclassi di Iaui cognitivi non sembrano aver ottenuto un maggiore successo. Secondo .~road (?) uJ,l'e,mozione e un fatto cognitivo, che ha una qualita emonva, Laver paura di un serpente ... e il conos~ere qualcosa in quanto serpente, correttamente oppure no, e I avvernre per tale conoscenza una risonanza di paura". Si puo notare che nell'esempio l'aspeno cognitive della reazione e limitaro aU'identi6cazione del serpente anziche includere come e necessario, il riconoscimento della temibilita del serpe~te. Se si effettua una correzione 10 questo senso sembra che non resti nuI.la della .. qualita emotiva", tranne la sernplice e specifica eccit~zlone, che accompagna la presa di coscienza (cognitiva) del perlc,;,lo e it desiderio ~voliti~o) di fuggire. Pill in generale, e fa~lle norare nello scntto di Broad che le caratteristiche attributte dall'autore alle "emozioni" (motivate 0 immotivate, inopportune, adeguate oppure no, ecc.) non si applicano agli aspetti

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tare i cornpiti essenziali della psicologia, se vogliarno sviluppare una discipline che, in base ai criteri dei grandi poeti, dei grandi pensatori e dell'uomo comune, possa essere giustificatamente chiarnata scienzu dell'animo umano.

Gli psicologi accademici non si so no lirnitati ;( sorvolarc sull'esistenza delle caraneristiche pill salienti dell 'animo. Poiche non riuscivano a Iurle entrare nei due compartimenti pill importanti, "motivazione" e "conoscenza", le sistemarono in un alrro cornpartimento, e Ie chiamarono "cmozioni". II guaio di questa terza categoria e il seguente: mentre e abbastanza facile trovare stati mentali che possono essere rldimensionati fino ad apparire come pure motivazioni 0 pure percezioni, l'eccitazione dcll'crnozione assume un carattere dorninante solo in rari casi estrerni, ed anche allora e un aspecifico S01tOproJOtlO di cio che una persona percepisce, conosce, comprende e desidera, DOl qui l'imbnrazzata ricerca di qualcosa du dire ncl capitolo delle ernozioni, e il tentative di attribuire loro caratteristiche cognitive 0 voliiive per poter dare a esse un corpo, una variers e una funzionc. Una volta ordinate sotto il titolo II emozioni II esperienzc essenzialmcnte percettive come it piacere e il dolore, e cornplessi stati d'animo come it dolore e la gioia, non vi fu piu sosta, e cosf oggi ci ritroviamo la lista delle II emozioni II sui tipo di quella citata, che leggiamo come l'inventario di un rnagazzino,

Non ci troviamo di Ironte in questo casu a un semplice problema di terminologia e nemmeno di sisternazione concettuale. Incasellando i Iatti essenziali di eflcrtivo interesse psicologico gli studiosi accademici li hanno allontanati dal campo d'azione della ricerca. Finche essi rimangono sotto I'etichetta di "emozioni" non possiamo sperare di ouenere per essi qualcosa di pill di una disordinata enumerazione, perche la componente ernozionale non oflre alcuna possibilitn di comprendere i processi che provocano l'eccirazione. La storia della medicina ci porta utili analogie. Nei tempi passati la genre si ammalava con lila febbre". Cio che ora noi conosciamo come un sintomo era considerato allora la natura del male. Non fu possibile comprendere Ie rnalattie e distinguerle adeguatamente l'una dall'altra finche non furono messi a fuoco i processi causali di infezione, ecc. Oggi gli individui sono soggetti a .. diflicolts emotive". Ma quando, per esernpio, uno studente universitario non riesce a far uso della sua intelligenza e del suo interesse cio non accade

perche egli e .. ernotivumcnte disturbato", bensi cgli c II cmotivarnente disturbato" perche deterrninati Iauori voliiivi, come desideri frustrati e altri cognitivi, come hi particolare percezione che egli h~ di se stesso e del mondo circosrunte, interferiscono con it suo luvoro. Cosi quando un individuo "reagisce emotivamente" non sostituisce l'emozione alia ragionc, bensi sostituisce un sistema di motivazioni e di percezioni con lin alrro, meno appropriate: per esernpio, considcrando una conrrovcrsiu come un attacco alla propria persona. Finche 10 psicologo si cornporta e pensa come clinico la semplidstica classificazionc in bas~ OIl simorno puo non avere grande importanza. M" per quanta nguarda )0 psicologo impegnato suI piano accademico l'etlcuo c di portare it fenomeno in un hinario morro, souraendolo all'indagine attuata in campo morivazionale e cognitive, doe l'unico tipo di indagine che potrebbe portare a dei risultuti: d'ulrra parte c proprio questo fcnomcno che da la sua raison d' tJlrc all'indagine stcssa, Non e molto giusto che il teorico e 10 sperimentalista aspettino un'idea sulla natura dell'" ansieta" da parte del clinico, pressato dalle esigcnze pratiche del suo lavoro. Non possiamo lamentarci con it clinico sc i nostri concetti piu imporumti sanno un po' di ospedale; egli ha fatto anche piu del suo doverc.

Puo darsi che 10 psicologo accademico si difenda aflermando che il criterio scientifico gli richiede di limitarsi ai problcmi piu scmplici finche non c in grade di aflronrare quelli complessi. i\la una cosa e procedere con cautela, un'alrra lion tenere d'occhio 10 scopo finale. Muscherando genericamente i proccssi centrali come emozioni non fncciamo altro che perderc di vista il vero oggetto della nostra scienza. I recenti tentativi <Ii ripertare ncl pane Ie vitaminc perse in fase di macinazione sono stati conccpiti come qualcosn di analogo agli studi della reciproca in[luenza fra II rnotivazioni" e .. percezioni ". Resta du vedere se questo sviluppo prornettente permettera I'esplorazione di stati men tali che non possono essere ridotti ne a motivazioni nc a percezioni, rna che sono composti di fattori motivazionali, cmo-:

tivi e cognitivi, fin dall'inizio. /

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Concezioni del passato. - Spetta allo storico del pensiero il-

lustrure 10 specifico contribute dato dai vari studiosi in questa sviluppo. Sarebbe certamente ingiusto porre in state d'accusa i .. grandi " del Seicento a questa proposito. Sebbcne sia tecnica-

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mente corretto allermare, per esempio, che "Cartesio specifico sci emozioni primarie", do puo condurre a equivoci (27, p. 27). Nell'opera Le passion; della anima Cartesio divide Ie funzioni dell'anima in arrive e passive (azioni e passioni), Le passioni sono alfezioni dell'anima, provocate 0 dall'anima stessa 0 dal corpo. Quelle causate dal corpo sono attribuite soggettivarnente 0 ad oggetti esterni (il vedere la luce di una rorcia) 0 al corpo (il sentire fame 0 dolore) oppure sembrano prodotte dulla stessa anima. Queste ultime, doc i sentimenti di meraviglia, amore, ostilita, desiderio, gioia e tristezza, con tutte Ie loro derivazioni, sono denominate passioni nel senso pill ristretto. Cartesio aflerrna che possiamo chiamarle percezioni, ne! senso che esse sono passive, 0 sentimenti nel senso che l'anima le riceve allo stesso modo degli oggetti dei sensi esterni, oppure, .. ancor meglio, le possiamo chi am arc ernozioni dell'anima non solo perche questo nome puo essere dato a tutte Ie modificazioni che si verificano nell'anima ... rna in particolare perche, Ira tutti i diversi generi di attivita che l'anima puo assumere, non ve ne e nessuna che la agiti e la scuota COS1 irucnsamente come £anno queste passioni" (par. 27). "Emozioni", quindi, signifies "agitazioni", e il termine viene usato per descrivere un attributo delle reazionl psichiche che Cartesio continua a chiamare "passioni" in tutto il suo trattatoo In efleui circa la prima e fondamentale di esse, doe la rneraviglia, si afIerma che e priva di emozione perche non riguarda il buono 0 il cattivo, rna e semplicemente la sorpresa attenzione che si presta agli oggetti rari (par. 70, 71).

Anche Spinoza mantiene gli aspetti emotivi delle reazioni umane su un piano subordinato. Mentre Cartesio parla di passioni, neIl'Etica si USa il termine «[ectus, intendendo da una parte le affezioni del corpo dalle quali iI potere di azione del corpo stesso viene accresciuto 0 diminuito, aiutato 0 limitate, e dall'altra parte la conoscenza consapevoIe (ideae) di queste aflezioni (libro III, def. 3). L'affezione Iondamentale e il desiderio cosciente (eupiditas) che e sperimentato come piacere (/aelitia) quando viene favorito nel suo sforzo verso una maggiore perfezione, e come dispiacere (Iris/ilia) quando viene ostacolato (libro III, prop. 1.3). Per quanto primitiva possa essere questa definizione, essa da adito e invita a ulteriore indagine diversamente da quanto accade per la nostra attuale concezione dell'amore, inteso come una specie di vibrazione che non si e ancora riusciti a c1assificare.

II sentimento (" feeling"). - Nel campo dell'estetica Iii generazione di Bell (4) e Fry (11) preferi parlare di II emozioni", rnentre autori come Prall e Langer si aflidarono in larga misura alla parola "sentimenro". Prall (20, p. 147) definisce l'esperienza estetica come "la risposta a do che e direttarneute dato, sentita nella sua globalita": secondo Langer (16, p. 40) "I'arte e l.il creazione di forme simboliche del sentirnento urnnno". Gli PSIcologi parlano tanto di scntimenti quanto di emozioni, rna si arnrnette che la distinzione fra i due termini e poco chiara. "Emozione" tende a descrivere l'agitazione 0 u indicate uno state d'animo in base all'agltazione che 10 caratterizza. "Sentimente" invece rnette a fuoeo reazioni di tipo cognitive che scmbrano non arnmettere ulteriore unalisi. Aveling, per esempio (21, p. 49) limita il terrnine "senrirnento" alla coppia piaceredispiacere, perche "essi sernbrano Irriducibili a qualsiasi altra esperienza conscia", mentre gli altri "scmimenti" possono essere ridotti a processi cognitivi 0 volitivi. Anche McDougall sernbra poco disposto a considerate "i sentimenti di piacere 0 dispiacere " come composti di percezioni e tendcnze voli tive ( .. strivings"). Egli ammette che si tratta di uno dci "trc distinti rna inseparabili aspctti di tutta I'attivita psichica", cioe la conoscenza, le tendenze volitive e il seruimemo (18, p. 146) mentre l'emozione vicne considerata sempliccrnente come il grade di eccitazione che si riscontra in ognuna di queste attivita, Secondo Claparede "i scntimenti sono utili per il nostro comportarnento, mentre le ernozioni non servo no a nulla" (21, p. 126). Egli classifica come senrirnenti non solo percezioni ("percepts") come il dolore, ma anchc II sentimenti a carattere intellenivo" come la sorpresa, la curiosita e il dubbio, cioe reazioni di tono emotivo legate alla penetrazione intellettuale e percettiva, come il "sentire i rapporti" di James (14, I, p. 245), doe quei fatti cognitivi che non sernbruno avere un carattere intellettivo 0 percettivo, e dei quali parleremo in seguito. Ancora una volta non si puo cerro dire che la psicologia sia di grande aiuto per dare qualche chiarimen to allo studioso dell'arte.

Un'impalcatura concettuale. - Abbiamo COS1 cercato di porre in rilievo come l'uso inappropriate dei termini "cmozione" e II sent imento" sia solo una conseguenza particolare di un difetto pill generale che investe I'intero modo di ragionare della psicologia, e doe l'abitudine II definite qualsiasi attivita psichica in

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base a ut:0 solo de\. SlIO! .. C;Qmponenti. Abbiamo gia propos to un suggerimento per rimediare a questa situazione: riguardo a tutti gli scopi che ci si propone, tranne quelli piu elementari, un processo psicologico deve essere descritto come un composto di fcnomeni riconducibili a diversi concerti di base. E sembra che cio non basti: bisogna pensare a questi concetti come subordinati, piuttosto che coordinati, e come reciprocamente inclusivi piuttosto che esclusivi, Ccrcheremo ora di abbozzare, sia pure in maniera molto approssimata, un'intelaiatura concetruale di questa gcnere.

II conceuo pili inclusivo c quello di percezione. Esso ricopre l'intera gaJ1l1l1;1 di oggetti ed evenri che una persona puo conoscere, sia sui piano conscio che su quello inconscio. Distinguinmo anzitutto le percczioni del mondo Iisico esterno (un cavalle, le mic mani, un tcmporale) da quelle del mondo fisico inrerno (un buon sapore, un muscolo che si tende, un dolore a! cello). t\'c! suo uso corrcntc il termine "percezione" e limitato ;1 questi due gruppi di esperienze. Ma fra le percezioni del rnondo fisico interne si dovrcbbcro includere anche quclle che non dipendono dalla stimoluzione di organi sensoriali esterni al cervcllo; potrernmo chiamarle, in modo informale, "percezioni inrrncerebrali" (pensieri, desideri, memo ric, immaginazione} in modo da distinguerle dalle percezioni "extracerebrali", che so no .. avvertite con i sensi". Un pensiero e percepito non meno

-( direttamente di un tavolo, La percezione rapprcsenta quindi it

~ punto piii alto delhi gerarchia psicologica.

A un secondo livello si possono distinguere I'una dall'altra varie categoric di percezione. Esiste, 10 ripetiarno, una distinzione fondamentale fra Ie percezioni extracerebrali e quelle intracerebrali, e inoItre la frequente interazione fra di esse (un ascoltatore ritlette su do che sta ascoltando; un pittore organizza un'immagine di forme e colori in un quadro dotato di significato). Le immagini possono essere extracerebrali 0 intracerebrali, cioe avvertite con i sensi 0 imrnaginate, e si distinguono dai concerti astratti del ragionarnento. II ragionamento viene distinto dal pensicro intuitivo (it "sentire").

A un terzo livello vi sono i vari attrlbuti delle percezioni.

Dobbiamo accennare soltanto a due di essi, che sono comuni a tune le percezioni, indipendentemente dalla categoria. In primo luogo tutte Ie percezioni possiedono-ullil_~~llsione orientata. Si puo sperimentare questa attributo, per esempio, nel tendere

verso l'alto eli un pioppo, nell'alzarsi ° nell'abbassursi di una scala musicale:- nello srrolinarsi di un gatto centro 101 garnba del padronc nella Iorza d'urto esercitata dai colori, dai suoni, dagli odori 0' dal tatto sulla nostra persona, 0 nell'espandersi della propria cassa toracica; si puo sperimentarlo anche sui piano inrracerebrale, quando l'io "esterna" le prop ric capacita di vedere, senrire e toccare ul fine di esplorare coi sensi il mondo esterno o interne, oppure quando abbiarno nostalgia di una persona :1111ata, 0 quando spingiumo una catena di pcnsieri verso it loro scope. Questa qualita onnipresente di una tensione orientata e chiamata comunemente "espressione" quando la si nova nelle pcrcezioni scnsoriali. Nelle percezioni intracerebrali cssa c cono-

• ".. II

SCIUlli come mouvazione .

Ogni tensione orientara possiede una certa imensira, che e uppunto il secondo uttributo universale dei processi psichici ul quale intendiarno acccnnare. La Iorza d'urto di una luce colomta, di un rumore, di uri'onda oceanica, della punta dell'ago di una siringa puo essere percepita come forte 0 debolc, e similmcntc le tendcnze orientate sana di imcnsira variabile. Quando c applicate aile pcrcezioni intracercbrali it livello di intcnsira puo esscre descritto con il terrnine "emozione".

In base al sistema conceuuale che abbiamo cosi delineate le "ernozioni" e i "senrimenti" non sono entita indipendenii, rna termini che si rifcriscono a particolari proprieta; e tali propricta sono ddinibili pili adcguatarnerue per mezzo di altri concerti psicologici. Vediumo ora di applicate questo punto di vista ai problemi che con queste due parole si nascondono nel campo dell'arte.

Fru le ragioni per cui le parole "emozione" e "sentimcnto" sono [requentemente adottate per descrivere i processi artistici ve ne sono tre in particolare,

1. Si dice che l'arte viene prodotta e ricercata perchc dj il piuccre; c il piacere vien descritto come "un'emozione".

2. Si dice che i particolari aspetti della reulta colti e riprodoui dull'attivita artistica non sono accessibili ne alIa percezione scnsoriale nc all'intelleuo, rna a una terza capacita cognitiva clu .. mara "sentimento".

3. Gli aspctti della realra inerenti all'anivita artistica non S01l0 ricevuti soltanto come inforrnazione fanuale, rna suscirano siarl d'animo che sana chiamati "emozioni" 0 "sentimenti".

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1. 11 piacere: un criteria non specifico .. Parole come "pio.vre", "diletto", II godimento" abbondano negli scritti riguardanti I'arte; Santayana, per esempio, definisce cosf la bellezza: "II piacere con. siderato come qualita di una cosa" (23, p. 249). Cic malgrado non occorre dire molro in merito aUa teoria edonistica.

Dato che non si guadagna gran che descrivendo un Ienorneno psichico come "emozione" cioe semplicemente in base alla sua intensita, vale la pen a di 'chiederci invece: che tipo di percezione e "il piacere "? Scopriamo cosl che si rratta di una percezionc sensoriale del mondo Iisico interno, uno state di benessere

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spenmcntaro ne corpo, La sensazione e tipicarnente legata a una

certa tensione orientata, come l'irnpulso dell'io verso l'oggetto che c fonte di piacere, 0 un'espansione tonica dell'io stesso, 0 l'alleviarsi di una pressione sperirnentato positivamente. In una descrizione del genere non si trova niente che ci permetta di fare UI1.1 distinaione fra il piacere che deriva dall'arte e quello che deriva da qualsiasi altra fonte, per esernpio dal cibo. L'impressione errata che vi sia uno specifico "piacere estetico" deriva dal fatto che una deterrninata componente di uno stato psichico subisce, da parte della state psichico generale, modificazioni che vengono facilmerue interpretate come caratteristiche della componente stessa. Se il piacere che deriva da una statua vicne "sen. tiro" in modo diverso da quello che deriva dal cibo la di£ferenza e dovuta al contesto, perche tutto do che puo caratterizzare tale piacere fa parte della dilIerenza fra il guardare una scultura e it gustare un cibo, II piacere in quanto tale non e piu specifico delle Iusa di un gatto,

I! piacere indica sempre che una determinata situazione e conforme a qualche bisogno dell'organismo, sia esso di stimolazione 0 di distensione, Ma questa attribute del piacere non ha, ancora una volta, un carattere distintivo. Percio la dcfinizione edonisrica, secondo la qualc arte e cio che produce piacere, porta unicarnente alIa constarazione triviale che l'arte soddisfa qualche genere di bisogno; si tratta di una risposta evasiva, che tende a spegnere la curiosita. Molti studi nel campo della cosiddetta estetiea sperimentale hanno finito col perdere i dati eli maggiore irnportanza, basandosi sulla domanda "Vi piace" anziche su quesr'altra, "Che cosa vedete?"

Se vogliamo spingerci pill avanti bisogna superare il piacere, e chiederci a quali particolari stati il piacere e associate nel caso dell'ane, Possiamo trarre delle risposte considerando tuna la gam-

rna di percezioni, riguardanti sia il mondo esterno che quello interne, a carattere sensoriale 0 meno. L'armonia di uno schema di colori 0 di una corda musicale puo dare piacere; e COS! pure i rnovimenri equilibrati, integrati eben diretti che un danzatore sperimenta tramite la tensione dei muscoli neI proprio COl·pO. La memoria si associa alla percezione sensoriale quando si scopre una piacevole corrispondenza Ira la configurazione di forze osservata in un modello di forme c eli eolori e una simile legate It una situazionc significativa della vita.

Questi tuttavia non sono attributi, rna cause del piacere. Esa· minando Ie condizionl che producono il piacere l'arte puo essere distinta da altre fonti di soddisfazione. E possibile avanzare ipotesi circa la natura dei particoluri bisogni assecondati dall'arte. Un punto di vista del genere invita alI'indagine anziclie condurla in un binario morto.

2. II "sentimento" come percezlone e giudizlo inconscio. - L'arte presenta configurazioni sensoriali, immagini e pensieri non per sc stessi, rna in quanta pure forme che so no in grado di trasmettere qualcosa d'ultro, Su cio si c general mente d'accordo. II contenuto finale dell'attivita artistica viene solita mente descrino con i termini "emozioni" 0 "sentimenti", Cosi Roger Fry descrive l'attivita dell'arte come "una espressione di emozioni considerate come fini in se stesse" (11, p. 29). Negli au tori me no reo centi uflerrnaaioni di questo genere si riferiscono soprattuuo a stati interni come la paura, 1a gioia, 1a tristezza mentre altri pill vicini a noi sono di vedute piii larghe. Secondo Prall i sentimenti espressi dall'artista "possono andare dal duro aspetto di macchine di metallo 0 dl lucide inferriate di ottone al delicaro chiaroscuro della luce fra steli d'erba, dai sentimenti <.Ii pili lieve gaiezza a quelli di phi cupa rassegnazione al destine" (20, p. 160).

L\Il'IC dunquc si occupa di quel genere di stati d'animo che la psicologia, come ho dirnostrato precedentementc, non e riusciia a indagare. Gli psicologi, essendosi accontentati di attaccare crichette, non hanno aflatro indagato queste manifestazioni nei lora esperirncnti riguardanti l'espressione, doe Ie rnodalita iipiche in cui questi stati d'anirno si manifestano (un volto umano, \111 pezzo musicale).

Essi hanno concentrato i loro sforzl nello scoprire quali car.urcristiche di trisrezza, di calma 0 di passione gli osservatori

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tendevano a dare all'oggetto, e in quale misura do veniva eflettuato "correttamente", Ma ben di rado si sono chiesti quali particolari caratteristiche visibili 0 udibili dell'oggetto determinavano Ie reazioni degli osservatori, II problema del come gli osservatori arrivavano ai Ioro risultati non e entrato a far parte dello studio, rna d si e semplicemente adagiati su alcune assunzioni non dimostrate. COS! ad esempio il credere supinamente che in questi esperimenti gli osservatori si servissero di associazioni stubilite nel passato, ha Iatto apparire superfluo 10 studio dei fenomeni psichici 0 fisiologici in gioco, e ritenere sufficienti alcune correlazioni fra dati di origine ignota. Non si puo dire che gli studios] di estetica abbiano fatto molto di piti, Infatti alla doruanda II Come gli individui arrivano a questi risultati?" essi si limitano a rispondere "col sentimento" anziche "tramite l'associazione", Preferiscono doe attribuire i risultati raggiunti dal-

___J'artista e dal suo pubblico a una Iacolta cognitiva sui generis, che non e ne percettiva ne intellettiva.

Supponiarno ora di voler scoprire perche Ia genre veda la superbia nella posa napoleoniea di un attore 0 di una statua di marmo; e di voler fare cio senza sbarazzarci del problema, lirnii tandoci doe ad assumere che gli osservatori sappiano in base aI, l'esperienza passara come si comportino gli individui superbi. '--Esaminando 10 stirnolo noteremo una testa sollevata al di sopra

della sfera dei rapporti umani, occhi chiusi 0 fissi verso l'alto, un corpo teso nella sua massirna altezza, un torace presentato in modo ostentato, Ie mani che rifiutano di accettare e cooperare nascoste fra i bot toni della giacca 0 nelle tasche dei calzoni, Queste caratteristiche non suggerirebbero alcun nesso con la superbia se la superbia fosse solo una "emozione" di natura ignota. Ma se tentiamo di assolvcre al noma compito di psieologi studiando 10 state d'animo di una persona superba bastera un esame anche elementare per scoprire che una persona del genere percepisce nel mondo esterno creature tanto inferiori alla sua eccellenza da peter essere soltanto dominate, non trattate da pari. La potremmo osscrvare mentre si sforza di dominare dall'alto gli altri e cerca di imporre loro Ia sua superiorlta. Potremmo anche notare la " emozione ", ossia il grado di tensione 0 di ecci tazione in gioco, rna questa non ci direbbe niente di specifieo. Si potrebbe scoprire, piuttosto, che 1:1 Iocalizzazione e Ia direzione dei vettori osservati nel mondo fisico esterno (l'immagine della figura napoleoniea) hanno un'affinita isomorfica con quelle dei vettori ope-

rami nelle .. pereezioni intracerebrali" riguardanti il sorgere della supcrbia, I'estraniarsi, l'esibirsi, ecc. La divisione che. s~para le

dinamiehe esterne da quelle interne, provocata dalla scrssione Ira f'\

"percezione" e Ifmoliv,~zione", sarebbe ~n tal m~do superata: . / I \

Una volta esaminati concretarnente I processi per I qua It gIl uomini apprendono l'espressione diventa chiaro che 10 strumento usa to C la percezione, e non qualchc altra misteriosa facolia cognitiva. Non si traua della percezione di aspetti sratici riguurdanti la forma, In grandezza, la tonalita crornatica 0 l'altezza

I sonora, che possono essere misurati con qualche genere di scab, bensi quella riguardante le tensioni orientate che sono trasrnesse da questi stessi stimoli. Abbiamo gia illustrate altrove quali parricolari qualita delle configurazioni visibili e audibili contengano caratterisriche dinamiche (2, 3). II punto fondamentale per cio

che riguarda la presente discussione e che esse sono percepite /' _ immediatamente, proprio come la dirnensione, la quantita 0 la localizzaaione. E in base alla sua tradizionale preferenza per le concezioni statiche che il pensiero occidentale ha avuto la tendenza di cscludere gli asperti dinumici dalla percezione, e di attribuirli 0 a un genere di proiezione generata inrernamenre, 0

a una speciale facolta di If sentirnento" definite per esclusione (1).

Que! modo pili complete di percepire, che pone l'accemo sulle tcnsioni orientate, c un prerequisite dell'attegglamento estetieo, rna non ne costituisce un rnonopolio. Quando si comprendera che la capacita eli intendere I'espressione artistica nasce dall'osservazione cornune, priva di limitazioni, vena a caderc una distinzione urrlficlosa, e la ricerca nel campo della psicologiu della percezione in generale si incontrera felicemente con quella che si svolge nel campo dell'arte.

La nostra affermazione, secondo cui assumcrc l'esisrenza di "seutirnenti" e sia poco cconomico sia ricco di cquivoci, e stutu sinora derivate dalla discussionc di processi relativamente scmplici, doc quelli implicati nel momento passivo dell'apprensione delle configurazioni percettive, sia scnsoriali che asensoriali, Ma l'arte include quulcosa di phi del percepire qualita dinamiche, quali possiamo trovare, ad esempio, nel rapido attacco in picchiata eli un gabbiuno 0 nell'argomentazione di un avvocato che fa un'arringa, Essa richiede, ad esempio, una capacita di giudicare la validilu di una struttura compositiva nelle ani figurative 0 in musica, COS! da ottenere uniia, equilibrio e ritrno. In compiti di questo genere I'intelletto, che puo applicate regole concettuali

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come quclle della proporzione, ha solo un ruolo di secondaria irnportanza. Piuttosto e in giuoco il giudizio di cio che e giusto o sbagliato, che si basa sulla sernplice osservazione 0 sull'ascolto, spesso senza alcuna consapevolezza dei criteri che 10 determinano. Spesso ci da fastidio il rendere esplici ti alcuni di questi criteri·

, f '

questo puo esser. :lttO con successo solo da un buon insegnante

o dol un buon cnuco. Eppure dovremmo egualrnente essere pill c~uti n~ll'attri?uire. quest~ giu~izi "intuitivi" a una facolta cogninva Sill gellcTls.· Risulta infaui che quelle stesse tensioni individuate alia base e(fettiva della percezione costituiscono cio che guida l'artista 0 I'intendirore. In una buena composizione Ie forze che sorreggono la conligurnzione sono in equilibrio, mentre se I'opera e incompleta 0 mal riuscitu determinate spinte e pressioni nella conligurazione ci dicono non solo che qualcosa e fuori posto, rna anche dove si deve intervenire per correggerc e quale direzione seguire. Anche in questo caso il .. senso" artistico, nella misura in cui e una risposta intuitive a una determinata struttura non e nienr'ahro che normale percezione. Essa e una capacita che nel suo principio non diflerisce da quell a necessaria al Iunambolo 0 addiriuura da quell a di un cane che tiene in equilibrio un bastoncino suI muso.

Ma, proseguendo di un passe, dobbiamo ricordare che l'arte va oltrc la percezione di una configurazione. L'espressione artlstica ha sempre una funzione semantica: Ie immagini dipinte e scolpite rappresentano qualcosa cui si riferiscono, e COS! pure Ie forme della musica, gli eventi e i pcnsieri descritti dai poeti. L'arte percio richiede giudizi riguardanti il significate e la verits: e anche questo compito viene in gran parte attribuito a quell a misteriosa capacita che chiamiumo "scntimento". Cia che l'artista propone rappresenta in modo caraneristico e valido quel genere di oggetto cui si ri ferisce? Quc! particolare girasole che costituisce il modello per l'artista 0 che viene visto da un osservatore sulla tela appare ad essi come appaiono i girasoli? Si conforma alla loro concezionc della natura dei fiori in genere? La sua configurazione dinarnica che caratterizza, diciamo, una gentile pesantezza, coglie un aspetto del cornportamento che vale la pena di essere colto? Questi giudizi non hanno un carattere semplicemente percettivo, sebbene si riferiscano in ultima analisi a delle percezioni, Essi sono basati sull'intera esperienza di vita dell'osservatore e coinvolgono convinzioni, valori, pregiudizi, ricordi e prefcrenze. Essi presuppongono la traduzione di con-

clusioni intclleuuali in inunagini perccttive, c viceversa; e lid memento in cui si verificano richiedono necessuriamente un COIlIronto imrnediato Ira il particolare oggetto considerate c quell'inrima mescolanzu di pensiero e visione.

AlIl:hc questa volta it .. sentimento" viene definiio unicamcntc per esclusione. Esso viene a rappresentarc una capacita cognitive clic 11011 C nc la semplice percezione rna non e nernmcno basata su opcrazioni logiche consapevoli dell'intcllcuo. E anchc questa volta non si possono osservare dei criteri dircuivi. Come riesce la mente urnana a ottenere questi risultari>

Cercando una risposta 10 studioso d'arre incomra una delle lacune piu sorprcndenti della psicologia moderna. Pcnsiamo a quante delle nostre auivira, dalla guida dell'uuromobile alla somma di numeri, ai rapporti con Ie altre persone, alb soluzione di problemi crcativi nell'arte e nella scienza, si svolgono

U· •• ".. • " ....

nuuruvamente , 0 meccarucamente", cioe senza una conoscenzu

consapevole dei processi che dcterminano l'azione. E diilicile (11- 10m capire perchc gli psicologi Iimitino il loro interesse, per cio che riguarda quesro uspetto Iondarnentule della Iunzionulita psichica, ul cuso particolare della repressione freudiana. A sostegno di questa ntlennazione basta ricordare quanti giudizi su cill che C giusto 0 sbagliuto vengano faui prima di sapere perdu! Ii fae· ciamo, Secondo WiIli;tm James "un buon terzo della nostru vita psichica consiste in qucste rapide visioni prernonitrici e prospertichc di scherni di pcnsiero non ancora articolati" (14, I, p, 253).

A giudicare dai risultati di questi processi inconsci si direbbe che sono in nzione lc capacita men tali di ordine piu elevate: il ragionamento, i processi di selezione e di comparuzione, la soluzione dei prohlemi mediante una ristrutturazione, ccc. Ma questi processi sono g1l stessi noli nell'esperienza conscia? E 51! C COS! funzionano nello stesso modo? Come dobbiumo considcrare le ample testimonianze secondo le quali il pensicro scientilico e anist.co del piu alto livello C in grado di risolvere, sotto lu copertum di protezione dell'inconscio, problemi intorno ui quali l'inrelligenza coscientc si c vanamente sforzata? (12, 13). Forse la creazione inconscia c meno soggetta a fattori disposizionali 0 ad alrrc costrizioni che danneggiano l'invenzione consapevole? La psicoanalisi ha mostruto cio che distingue il ragionamento conscio du qucllo inconscio, rna ne ha rivelato anche ulcune strette somiglianze. Ad esernpio i meccanismi del sogno relutivi alla condensazione, alia Iusione, alia dislocazione e a! simbolismo (10, cap. 6)

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ussomigliano molto a tipiche operazioni dell'artista, spesso coscienti.

A meno che la ricerca concreta dimostri che i processi in gioco dilferiscono radicalmente da quelli operanti nell'esperienza consapevole, non vi e alcuna ragione per imitare il candida to di Moliere, che spiegava l'efleuo soporifero dell'oppio con una vir/lis dormitiua.

puramente iniormativo; oppure le idee sono "semite", doe sono "sentimenri", e in questa caso il dilemma resta al punto di prima.

Eliminate questa mascherarnento tcrminologico diviene chiaro che nel fenomeno in discussione si devono distinguere tre diversi stati, 0 forse tre gradazioni di uno stesso state.

(a) A un prime livello la dillerenza £1'01 101 sernplice apprenslone di una informazione e la pili cornpleta "esperienza" anistica equivale a quella Ira Ie proprieta statichc e quelle dinamiche delle percezioni. Un pezzo musicale puo essere eseguito 0 ascoltaro in un modo per cui non comunica nienr'altro che un insiemc di toni e di durate. I suoni che ne risultano sono "morti" perche, mancando degli aspetti dinamici, vengono a perdere la principale qualita strutturale della vita. Essi non interessuno nessuno, perche solo manifestando quelle configurazioni dinamichc, che condivide con l'nnimo umano, 101 rnusica puo stabilire una connessione fra due sfere che altrimenti so no estranee l'una rispctto nll'altra: il mondo extracerebrale dei sernplici suoni e qucllo intracerebrale degli impulsi umani, Similmente Iinche i soliloqui di Amleto sono sernplicemenre cornpresi rna non percepiti come un procedere a zig-zag dci veuori motivazionali essi restuno di cornpetenza delle psicologo 0 della storico. Fino a questo punto quindi nella "esperienz .... estetica non vi e niente di pill di quanta si e deuo nella parte precedcnte circa le proprict~1 della norrnale percezione.

(b) Le caratteristiche dinamiche vivilicano non solo le percezioni del mondo fisico esterno, come la musica, le statue a gli edilicl, rna anche quelle del mondo interno, come le sensazioni cincstesiche deIl'attore e del danzatore. II corpo dell'attore, in quanto comunica conligurazioni espressive, e un oggetto percettivo, che e separato dall'io dell'osservatore proprio come 10 e un qu.ulro che quest'ultimo puo guardare; l'attore dirige e controlla i mezzi di cui dispone, in accordo a spinte e tensioni cinestcsiche, proprio come il pittore usa le dinamiche visive per giudicare la sua composizione sulla tela. In maniera analoga l'atton: 0 il danzatore percepisce e controlla le dinamiche delle .. pcrcezioni intracerebrali" che costituiscono parte di do che egli produce: I'impulso cieco del tiranno, i pensieri di panico del fuggilivu, l'abbandono passive dell'umante. Questa tecnica, che si vale della pill complete esperienza percettiva, si distingue chiaramente ~1I1 palcoscenico dalla fredda manifestazione di gesti appropriati.

Questi esempi mostrano come le varie funzioni del corpo

3. L"'esperielJzll" estetlca, - Fino ad ora abbiamo discusso dell'arte come se si tratrasse semplicemente di un mezzo per trasmettere sia particolari inlormazioni circa oggetti visibili, eventi audibili 0 altri Faui soggetti a considerazione, sia Ie configurazioni di forze, dotate di significate, che sono inerenti a questa genere di materiale. Ma l'arte non solo testimonia 101 presenza di cornmozione in un pezzo musicale, 0 il confuso oscillare nei pensieri di Amleto; essa fa sf che l'artista e il suo pubblico "sentuno" questi stuti dinarnici come "esperienze" proprie. Tolstoj definf cosi l'arte: "Un'attivita per la quale un uorno, mediante certi segni esterni, trasmette consapevolrnente ad altri sentimenti che egli stesso ha vissuto, e gli altri subiscono il contagio di questi sentimenti a Ioro volta" (25, p. 123). Qual e Ia natura di queste esperienze?

Nelle discussioni in campo di estetica circa questo problema l'uso della parola "sentimento" h a porta to a un curioso pseudoproblema. Questa nozione fu inrrodotta dalla teoria dell'ernpatia, secondo Ia quale I'architettura 0 la musica devono la loro espressivita alle esperienze passate dell'osservatore, che vengono proiettate su oggetti adatti. La teoria fu abbandonata da quanti si accorsero che l'espressione nel suo complesso e dovuta a proprieta delle percezioni stesse: ma la terrninologia rimase, e con essa ll problema del come un oggetto inanimate possa rnanifestare dei "sentimenti", se questi non sono proietta ti su di esso per un "pathetic fallacy". Secondo 101 Langer, che intitolo la sua recente opera sull'estetica Sentimento e forma, "la risoluzione della difficolta... si ottiene riconoscendo che cio che l'arte esprirne non e il sentimento attuale, rna idee di sentimento" (16, p. 59). Questa definizione non fa che nascondere it problema COil 101 parola .. esprime": infatti le II idee" della Langer 0 sono ricevute ncl consueto modo, doe come informazionc a carattere intellettuale, e in questo caso 101 definizione trascura Ia Iondarnentale diflerenza fra una affermazione a carattere artistico e una di tipo

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o della mente di un individuo gli possano servire come mezzi per rrasmettere conligurazioni dinamiche espressive. La tecnica dell'auore aiuta a illustrare cio che accede quando l'espcrienza del guardare un quadro 0 dell'ascoltare un pezzo musicale va al di 121 della percezione di tensioni nell'oggeuo visibile 0 audibile: mentre guarda una delle figure "blu" di Picasso l'osservatore puc accorgersi che la curvatura soggetta a pressione, che si impone percettivamente con tanta forza nel quadro, invade il suo atteggiarnento psichico c corporco mediante una specie di risonanza, Eppure, analogamente a quanto si verifica per l'attore, chc perccpisce do che avviene in lui stesso senza abbandonare In posizione dell'osservatore e padrone distaccato, la partecipazione personale alle dinamiche trovate in un quadro 0 in un PC'lZO musicale non assorbe necessariarnente l'io di chi osserva 0 ascolta,

(c) La dillerenza fra il .. sentire" la parte di Romeo e il "eredersi" Romeo c statu ampiamente discussa dai tecnici e dai teoriei del palcoscenico, Ma l'uso di una tenninologia irnprecisa rende diflicile distinguere sul piano psicologico fra i casi in cui l'io agisce come spettatore distaccato di uno state din:lmico e altri in cui l'io c il centro eflettivo di questo stato, La ditlerenza fra il sentire 141 paura in sc siesso e l'essere spaventato e illusrrata forse dal hen noto eileuo delle iniezioni di adrenalina. Eppure il fatto che un amatore di teatro puo trernare con Romeo e tutravia godersi 41110 stesso tempo 10 spettacolo e stato considerate come una problematica contraddizione.

Che cosa accade quando 1'io diviene il centro dello state dinamico che percepisce? Dobbiamo ritenere che 1.1 configurazione percepita interessi un'estensione psichica maggiore di quella che abbiamo considerate nel punto (b)? Oppure il processo ha maggiormente il carattere di un contatto che si stabilisce con le regioni interessate? Sono domande alle quali non si puo rispondere, finche l'assenza di ricerche manterra la discussione 5U di un piano di rozzo dilettantismo.

La nozione comune della .. distanza estetica" implica il riliuto di un coinvolgimento dell'io come e stato discusso nel punto (c), e l'accettazione di un atteggiamento compatibile con (a) e con (b). Ma quando Tolstoj parla dei "sentimenti" dai quali il lettore 0 l'ascoltarore viene "contagiato" allude a stati propri dell'io. Sulla stessa posizione e probabilmente Langfeld, quando afferma che sia dal pun to di vista filogenetico quanto da quello

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oruogenetico "possiamo delineate nello sviluppo dell'apprezzamente estetico una graduale diminuzione della risposta emoriva" (21, p. 350).

L'amplezza delle risposte alle configurazioni dinamiche percepite non e soI~ un problema che riguardi l'arte. In psicologia generale esso SI collega con 10 studio di una variers di Ienomeni come la pieta, Ia simparia, l'aurocontrollo, I'autoestraniazione In spontaneita 0 l'affettazione. Sono problerni che verranno considerari c afIrontati quando le "emozioni" c i "senrimenri" non osracoleranno pili la visuale.

SOr-tMARIO

Molti fondalllcntali processi psicologici sono stuti smistati con l'etichetta di .. emozioni", e percio allontanati dal necessaria c fertile contatto con Ie riccrche sulla percezione e sulle motivazioni. .. Emozione" non c una specie di attivita mentale, ma solo il grado di eccitazione che accompagna tutta l'auivim mentale nel SUO complesso. La psicologia dell'arte c statu considerata come un esernpio per dimostrare che it terrnine vago .. emozione" nasconde una quantita di problemi fondamentali, come quelli del piacere estetico, dell'espressione percepita, del giudizio intuitive e dell'effcuo di risonanza degli stnti dinamici.

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