Composición literaria y visión del mundo: «El clérigo ignorante» de Berceo

Juan Manuel Rozas

Universidad Autónoma de Madrid

El milagro IX de Berceo, El clérigo ignorante1, bien puede llamarse el milagro de la

humildad y también el milagro humilde. Por ser uno de los más breves y sencillos de la
colección; por la misma «naturalidad» del prodigio que Santa María en esta ocasión realiza;
por la suprema humildad del protagonista; y, claro está, por la lección moral que
el texto encierra. Esta fuerte vivencia de humildad a la que Berceo nos somete, por efecto
de su arte, puede arrastrar a muchos a una confusión, nacida de la mayor de las soberbias,
que es la falta de perspectiva histórica. En este texto, como en casi toda la obra del poeta, se
puede confundir el efecto con la causa, al llamar sin paliativos a la causa, es decir, al talento
del autor: humilde, ingenuo, primitivo.
Aquí veremos, una vez más, que para lograr ese envío de humildad a la sensibilidad del
lector, y al tiempo lograr una completa obra de arte en unas pocas estrofas narrativas, es
preciso un artista consciente y reflexivo 2, muy atento a sus límites y recursos3, un artista
bien asentado sobre su circunstancia, conocedor de su público y de los efectos que en él
puede provocar. Se necesita un autor con nombre «conocido», poeta individual, incansable
y seguro de su técnica, que sabe asomar a tiempo su yoejemplar y colectivo (y, a veces,
su yo de poeta), en medio de la narración4, capaz de poner su experiencia de escritor al
servicio de muy distintas causas. Así, logra pintarnos con convicción, tanto las elevaciones
espirituales de Santa Oria5, como los intereses, incluso materiales, de un monasterio, en
la Vida de San Millán6, como la belleza simbólica del tema del peregrino cristiano en la
introducción a sus Milagros7, como el patetismo que refleja la crisis profesional de nuestro
clérigo ignorante, que cruza por nuestro recuerdo con desamparo y soledad otoñales en el
cinematográfico verso:

Fo el preste su via triste e desarrado.

Voy a intentar un análisis de este milagro, poniendo énfasis en tres cuestiones de

método:

1. Buscar el nexo que une la estructura literaria con la visión del mundo del escritor,
problema, a mi entender, radical para totalizar el significado de un texto.
2. Buscar, por medio de esa estructura, una función de los personajes y del significado
que dé el valor intemporal -sin limitación de circunstancias y credos- de la obra,
problema que, como profesor, vivo diariamente, al tener que explicar un lejano
pretérito a estudiantes neófitos, sin más tradición que sus vivencias.
 3. Buscar la relación que existe entre el estilo de época, en este caso el «gótico
mariano», y la personalidad singular de un autor determinado de esa época. El lector
perdonará si este interés metodológico me hace ser demasiado minucioso o
reiterativo en los dos primeros apartados de mi análisis.

De la invención a la disposición: estructura externa8

Las 16 estrofas (64 alejandrinos) del milagro se pueden dividir en seis secuencias,
partes o episodios, fácilmente aislables, poseedores cada uno de una relativa unidad 9:
1.ª En las tres primeras estrofas se nos plantea un problema, una situación humana, tal
como preexistía antes de empezar la verdadera acción, que se iniciará en la segunda parte
con el enfrentamiento de los dos únicos personajes humanos del texto. Un clérigo era tan
«pobre de clerecía», tan falto de sabiduría y oficio, que solo conocía una misa, dedicada a
la Virgen, y la repetía, por tanto, los 365 días del año. Fue por esto acusado al obispo -
alusión a otros personajes que no llegan a aparecer en el texto-, y el prelado lo mandó
llamar, prejuzgándolo por lo que había oído, e insultándolo antes de conocerlo.
(Entre esta parte o episodio y la siguiente, el corte es nítido. Entre la orden de búsqueda
y la presentación del preste ignorante hay un «entreacto», física y temporalmente necesario,
en cierto modo madurativo, en caso de detener ahí la lectura. En teatro podríamos bajar el
telón, o en cine fundir en negro. Lope aconsejaba en suArte nuevo, aunque para casos en
que pasase mucho tiempo, poner estos cortes en la distancia de los actos) 10.
2.ª Otras tres estrofas, de la 4 a la 6. Se enfrentan los protagonistas. El clérigo,
descolorido, atemorizado; el obispo, autoritario. Interrogado sobre la denuncia, el clérigo
asiente humildemente. El prelado le manda que viva por otra «agudencia», de otras mafias
y modos. El clérigo no replica.
(De nuevo, entre la parte comentada y la siguiente, un nítido corte. Cambio de escena
del palacio episcopal al camino o a la calle. Clímax completamente distinto: de las voces
del obispo al silencio y la soledad del preste, que el cine haría más perceptible con la
partitura musical).
3.ª Otras tres estrofas. Las 7, 8 y 9. El cura «desarrado», de significante más expresivo
que nuestro «desamparado», se va. Camina hacia su casa, como apunta una versión
francesa11, lleno de dolor y de vergüenza. Acude a la Virgen, y ella, que nunca faltó a quien
le rogó, acudió en su ayuda presurosa. Irá al Obispo y le dirá un «brabiello sermón».
(En esta ocasión, al separar los episodios 3 y 4, he ido en contra del sentido literal. He
«inventado», redondeado la estructura, que hasta ahora seguía con facilidad, como la
seguirá en adelante, una perfecta proporción basada en el número tres (tres estrofas cada
parte). He dado a la parte tercera una estrofa, la novena del milagro, que literalmente
corresponde a la cuarta parte. He de justificarlo, saliéndome de lo literal. Como luego
veremos, la aportación más efectiva de Berceo, la mayor «declinación», con respecto al
texto latino más cercano que conocemos, es la abundante presencia del diálogo, ausente
casi por completo en su supuesta fuente. Teniendo esto presente, hay razones estructurales
para ir contra el sentido literal. La parte cuarta es enteramente el «brabiello sermón». Tras
el verbo dicendi y su adverbio (Díxoli brabamientre) se abren, en la ortografía de hoy, las
comillas, y se cierran justamente al terminar el episodio. Esto da a las estrofas 10, 11 y 12
una fuerte unidad. Esto aísla estas estrofas de la 9 y de la 13. Ahora bien, como he dicho, la
estrofa 9 es también una preparación para el sermón, toda ella equivale a una amplificación
del Díxoli brabamientre de la estrofa 10. Incluso en la 9 aparece el mismo verbo en igual
tiempo (Díxoli) y casi el adverbio (brabiello sermón), si bien como adjetivo. Literalmente,
esto es un fallo en buena lógica. Berceo, tan escueto en este milagro, repite ahora palabras.
Pero significativamente, creo que no hay tal fallo, si consideramos la estrofa 9 como un
intermedio entre las partes tercera y cuarta, si la vemos como un efecto de lo sucedido en el
principio de la tercera parte, que se proyecta, es decir, que no entra del todo, sobre la cuarta.
Literalmente, el tiempo de los verbos está claro: apareciol, díxoli, descubrióle, pero
significativamente se modifica: una vez oída la plegaria, la Virgen, con sentido
incoativo,irá, se aparecerá, le dirá, le descubrirá. Es como un soliloquio de la Virgen en
camino, milagrosamente rápido, hacia el efectivo presente del sermón, el segundo: Díxoli
brabamientre. Ahora, en estilo directo, sí oímos el sermón a partir de la estrofa 10. Hay,
por tanto, una separación expresiva entre las estrofas 9 y 10. En la estructura interna
volveré sobre este problema).
4.ª Otras tres estrofas: las ya citadas y adelantadas, 10, 11 y 12. La regañina de la
Virgen, con sus afectivos, más que equitativos, razonamientos: ¿Te he quitado yo algo?
Pues tú me has quitado un capellán, un servidor. Hay una dialéctica desviación del
problema planteado: la autoridad del obispo y la sabiduría o ignorancia del clérigo.
Aumentada con el emplazamiento, a todas luces duro: si no rectificas, morirás dentro de
treinta días. Un texto francés añade: e irás al infierno.
(De nuevo, entre esta cuarta parte y la quinta, un claro corte o «entreacto». De nuevo, el
telón. Ahora en un auténtico entreacto madurativo, pues adivinamos las reflexiones del
obispo, entre la ida de María y la llegada del clérigo ignorante. Los textos franceses dan aún
mayor pie para pensar en ese «entreacto», pues la Virgen, en ellos, se apareció al obispo en
sueños, de noche, y hubo de esperar al amanecer para buscar al preste).
5.ª Como siempre, tres estrofas, 13, 14 y 15. Conclusión o desenlace. El obispo llama
urgentemente al capellán. Le pide perdón: se había equivocado en su juicio. Le manda que
cante todos los días del año la única misa que sabe. Y le ofrece sus vestidos, su calzado, si
le fueran necesarios. El clérigo nada replica. Se va a su capellanía. Y añade el texto
(llevándole hasta el final de sus días) que murió tal como Berceo querría morir: santamente.
(Aquí acaba la historia. Ya los dos últimos versos (que he resumido) servían de colofón
a esa vida de clérigo ignorante, presagiando la moraleja. Pero no hay duda sobre el corte
nítido que separa esta quinta parte de la sexta, por su condición expresa de moraleja, de
texto extrahistórico, en el que Berceo toma el plural, a la vez de modestia y colectivo: Non
podriemos...).
6.ª Parte menor. De una sola estrofa, la 16. Aleccionamiento a los lectores u oyentes: no
se pueden contar, ni en una vida, los milagros de la Señora. Es decir, servirla, que siempre
os ayudará.
La composición de Berceo resulta, pues, de una perfección impensable en un escritor
poco consciente o primitivo. Y no porque tenga la consciencia del arte por el arte de un
modernista (por ejemplo), capaz de contar el número de estrofas de cada parte, sino porque,
sin calcular numéricamente, su experiencia y su sentido de la proporción le llevan a ese
perfecto equilibrio. En efecto, las cinco primeras partes tienen matemáticamente tres
estrofas, doce versos cada una. La última, la moraleja, fuera ya de la acción, una sola, para
no cansar. Otras moralejas de Berceo tienen 2, 3 o más estrofas. Coincy se alarga en ellas
desmesuradamente. Esta moraleja de Berceo, con su brevedad literal, es un acierto.
 Las cinco partes de tres estrofas -números simbólicos y medievales, no lo olvidemos-
12
forman un pequeño drama: una parte para plantear, una para resolver y tres, centrales,
para desarrollar la acción. Como en el más clásico de los dramas. Esto podría llevarnos a
prescindir, antihistóricamente, de la parte seis, por asimétrica, y por ajena a la historia. Lo
que facilitaría, a primera vista, una bella estructura del milagro, a imagen de las cinco naves
del templo cristiano 13. Pero esto sería limitar erróneamente a Berceo. Esa estrofa final, en la
que aparecemos todos (Berceo, sus lectores y sus oyentes), es esencial al dramita de cinco
actos. Es el público partícipe de la acción, sin cuya presencia el estilo del milagro
seguramente sería menos vivo. Este público es esencial, como iremos viendo. Recuerda a
los donantes de las pinturas medievales, retratados de rodillas en un rincón del lienzo, pero
expresa más como colectividad participante de la acción del drama. Literalmente la última
parte es más breve, pero expresivamente, no. Pues en ella, si breve en palabras para no
cansar, vemos una gran muchedumbre de oyentes, casi la humanidad toda, lo que la hace de
una extensión expresiva tan importante como las otras cinco. Por esta razón, y porque no es
homogénea a las anteriores, pues tiene otra dimensión, la hago igual a las otras en este
primer esbozo de estructura, todavía muy externa14:

Estructura interna: la dinámica de los personajes

La estructura externa nos ha dado la primera imagen significativa del texto: la de un
dramita y su público. La narración se ha organizado según la estructura típica del drama
clásico, en cinco partes de igual extensión, con un planteamiento y un desenlace, que
abrazan el desarrollo de la acción en las tres partes centrales. También colabora a esta
imagen de drama el diálogo. En el texto latino más próximo no había casi diálogo y Berceo
se ha escondido como narrador en varios pasajes, dando un primer plano de los
sentimientos de los tres personajes (el clérigo, el obispo y la Virgen), por medio de sus
propias palabras. Existe además lo que es imprescindible en todo drama, una cierta
abstracción de tiempo y espacio, elementos típicos de la novela, para centrar el interés solo
en el conflicto o enfrentamiento entre los personajes. Hay uno, el clérigo, que ha detenido
su existencia cotidiana, que iba inmersa en el tiempo y en el espacio, para centrarse solo en
su conflicto, para tratar de salir de la trampa moral y física (económica) en que ha caído.
Por eso el análisis de la estructura dinámica o interna, nos lleva derechamente, más que a
los valores descriptivos, que casi no existen, y más que a los valores narrativos propiamente
dichos, a los valores dramáticos, que se han de centrar en tres elementos: la actitud de los
personajes en el enfrentamiento, el lenguaje de los personajes, y el cambio de situación de
esos personajes, desde el principio al final de la obra, según nos vaya mostrando la
estructura de cada parte y la estructura de todas las partes reunidas. Sigamos de nuevo la
secuencia, desde la primera a la sexta parte, pero ahora buscando los significados generales:
1.ª Mirando hacia dentro de la primera parte, vemos que los personajes están colocados
en distintos planos, en una clara perspectiva. Vemos abajo al clérigo, en una humilde y
tenaz tarea, la de repetir y repetir incansablemente la única misa que conoce. La sabe de
memoria y voluntad, no por sabiduría. La sabe de corazón (par coeur, como dicen los
franceses). Vemos arriba, en un plano más elevado, bullicioso, ajetreado, al autoritario e
inquieto obispo. Está en su palacio, indignado, insultando con dos expresiones muy
distintas: el idiota (cultismo con diéresis) y con el popular fijo de la mala putaña. Tenemos
dos visiones del clérigo, la humilde y silenciosa de su realidad cotidiana, y la que de él
tiene, antes de conocerlo, el obispo. Una única visión del obispo, la que él mismo nos da de
sí. Estamos, antes del desarrollo, antes del enfrentamiento de los personajes. Hay entre
ambos una separación física y psíquica, preliminar al drama que los unirá.
2.ª La separación ha desaparecido. Ahora están los protagonistas juntos. Pero la
perspectiva de altura sigue, ahora con más claridad, al verlos reunidos a ambos. El clérigo
está abajo, va a ser juzgado y sentenciado. El obispo está arriba, interrogador y
sentenciador. Ya en la primera parte habíamos visto al clérigo en silencio y al obispo muy
hablador. Ahora, esa característica persiste. El obispo pregunta y el lacónico preste se ve
obligado a contestar. Es la única vez que habla en todo el milagro, pues hasta su oración a
la Virgen será luego interior y silenciosa, como veremos. Responde: Señor (con todo
respeto) por caridat (con súplica indirecta y humilde) si dissiese que non, dizría
falsedat (no solo dice la verdad, sino que se niega a decir una mentira). El obispo le dicta
sentencia con abundancia de palabras: non as ciencia... nin as sen, nin potencia; viedote
que non cantes; metote en sentencia, con una serie de repeticiones retóricas. Con lenguaje
de abogado, despersonalizando el problema. El clérigo no replica. (Sí en los textos
franceses: merci cria).
3.ª Vemos alejarse al clérigo en silencio, lo vemos abajo, muy pegado a la tierra, con su
dignidad y su profesión perdidas. Nada sabe hacer. No tiene a quién acudir. De tejas abajo,
da todo por perdido. Y entonces eleva hacia arriba su mirada. 1 vemos allá arriba, en lo
alto, en un tercer plano, superior al del Obispo, a la Virgen. El clérigo no le pide que
cambie las cosas. Ha aceptado su ignorancia. Lo único que pide es que li diese conseio, ca
era aterrado.
4.ª Desaparece el clérigo en esta cuarta parte, única en la que falta. Vemos arriba a la
Virgen, en el mismo plano que la vez anterior, enfurecida, atacando al obispo que,
asustado, ha descendido al plano de acusado, al plano inferior, en el que se mueve el
también acusado clérigo. La Virgen habla todo el rato. El obispo, por primera vez, calla. Ya
no volverá Berceo a emplear el estilo directo con él. Una vez que ha hablado la Virgen,
nadie más habla directamente en el milagro. La Virgen, sabida es su humana actitud en
los Milagros (y no por ingenuidad, claro está, sino para hacer ver con ojos humanos y
semántica humana su actitud de defensora del clérigo), habla y habla, irónica y jactanciosa.
María es ante todo aquí, como en la mayoría de los milagros, mujer... Y obra como tal por
amor, apasionada por sus vasallos, por encima de toda lógica racional. Podríamos aplicar
aquí lo que dice Mâle a otro respecto: «Satán a beau être le roi des logiciens, au dernier
moment Elle [María] met sa scolastique en déroute avec une bonne grâce charmante»15.
5.ª El obispo, asustado, llama al clérigo. Se humilla ante él. (En los textos franceses: a
ses piez s'estant). Vemos al obispo abajo, como penitente en el mismo plano que tuvo en la
parte anterior, y el clérigo ahora elevado, por encima de él, humilde, pues no es él quien se
eleva, sino el obispo quien lo eleva. Ahora el prelado solo habla en estilo indirecto, y le
ofrece sus vestidos, su calzado. El clérigo no dice nada. Sigue en su continuo mutismo de
humildad. Indirectamente rechaza, con su silencio, esos dones. Esos dones que
simbólicamente son el desnudarse el obispo para revestir al humilde clérigo de prelado, con
ropas de autoridad.
6.ª Berceo y los oyentes o lectores están abajo, en el plano humilde, más inferior.
Miremos al clérigo que sigue en el plano segundo, en donde la Virgen, por medio del
obispo, le ha colocado. Todos admiramos, con Berceo, el prodigio. Admiramos la humildad
del clérigo.
Debemos seguir nuestro esbozo de estructura: ahora mucho más dinámico:

Esta estructura recuerda la de los escenarios múltiples (verticales y horizontales)

medievales16. Y también a los tímpanos de los pórticos góticos, como luego veremos con
más detalle. Existe una ordenación vertical, y otra horizontal. En la vertical, hallamos dos
ejes (marcados con líneas de puntos en el gráfico) que dan origen a tres lugares o tres
estados. El I, inferior, humilde, lugar donde se colocan los personajes angustiados por su
conflicto. Equivale al infierno de los escenarios múltiples verticales. El II es el plano
medio, el plano humano sin conflicto, el plano del poder y del éxito o, al menos, el plano no
humillante. El III es el plano celeste, en el cual solo se coloca la Virgen. Es el cielo de los
escenarios múltiples verticales. Desde el dinamismo de la acción, tenemos que sacar
algunas conclusiones. La Virgen siempre está en plano superior. Antes de empezar el
drama, el clérigo estaba en el plano más humilde, y al terminar, Berceo y nosotros, estamos
abajo, en ese mismo plano humilde, pero complacidos en vernos representados en el
clérigo, nuestro protagonista, que ahora aparece elevado. Dentro del drama se produce un
cambio fundamental de posiciones; el Obispo, que en la primera mitad estaba arriba,
desnivelando a la humanidad, al tener al clérigo a sus pies, queda luego abajo, humillado
ante la Virgen, y después ante el clérigo, en la segunda mitad del texto.
Los lugares horizontales son seis. Por tanto hay cinco ejes: X, Y, Z, Y' y X'. El eje
principal, Z, divide la obra justamente en dos mitades, y veremos cómo el estilo las separa
totalmente. Dentro de cada mitad hay dos ejes, simétricos por completo entre sí. X separa y
une dos estados en los que el obispo está arriba y el clérigo abajo: se opone a X', donde las
tornas se han cambiado. A continuación, Y nos muestra dos partes donde el clérigo está
humillado, pero con muy distinta perspectiva, una a la fuerza, y otra voluntariamente, al
mirar a la Virgen, arriba. Se opone Y a Y', que muestra cambiadas las tornas. El obispo en
Y' está abajo: una vez a la fuerza, al regañarle la Virgen, otra voluntariamente, arrepentido,
ante el clérigo. Por último, las partes una y seis se asemejan en que los personajes no se ven
entre sí realmente, sino con la imaginación. El obispo piensa en el clérigo, y Berceo y
nosotros pensamos en el clérigo. Por tanto, X se opone a X' e Y a Y', por la situación de los
personajes, y a la vez, parcialmente, X se opone a Y, y X' a Y'.
Es muy importante comparar la andadura estilística que el texto tiene hasta el eje
principal, Z, con la que muestra después de este eje. En la primera mitad, el clérigo sufre un
conflicto grave, en la segunda se le soluciona. En la primera el obispo habla mucho, en la
segunda Berceo habla por él con estilo indirecto. Es decir, una vez que la Virgen habla en
torno al eje central, ya nadie lo hace directamente. Las partes 1, 2 y 3, hasta el eje central,
tienen un hondo patetismo. Es un ascenso desde la tierra al cielo, a María, lleno de dolor y
humildad. En la primera parte sufre el preste los insultos del obispo, en la segunda su
sentencia, en la tercera se siente solo y acaba implorando, desesperado, la protección de
María. Todo es duro en esta primera mitad. Un diálogo vivo y cortante, por parte del
obispo, un tono negativo ante la ignorancia del clérigo, un hondo sentido de soledad e
incomunicación entre los humanos. Es un ascenso, como un calvario para el preste. Por el
contrario, en cuanto que entra en juego María empieza el texto, de cara al lector, a
descender suavemente, y el patetismo se convierte en ironía. Toda la seriedad de la primera
mitad (insultos: idiota; fijo de la mala putaña; negación: non sabie; non as ciencia, nin as
sen, nin as potencia; incomunicación humana: fo acusado; no lo pare por maña; viedote;
metote en sentencia; angustia:perdida la color; vergüenza; tan mala sudor; triste e
desarrado, gran vergüenza; daño muy granado; ploroso e quesado; ca era aterrado), se
convierte en sonrisa para el lector, por medio de la ironía, la gran virtud que pone Berceo
en el relato y que, como veremos, no está en el texto latino, ni en los franceses. Así, es
completamente irónico el discurso de la Virgen: dixoli fuertes dichos; un brabiello sermón;
dixoli brabamientre; Don Obispo Lozano, tan villano; valía de un grano; judguesti lo por
bestia; para terminar: ¡Desend veras que vale la saña de Maria! En la parte quinta, la ironía
llega casi al humor declarado en tono de farsa:

Si algo li menguase en vestir o en calzar

El gelo mandarie del suyo mismo dar.

El obispo, tras el irónico sermón de María, pierde toda su fuerza, serenidad y autoridad,
pierde hasta la capacidad de autodefensa, y se convierte en un personaje halagador,
mutando su autoritaria plenitud de la primera mitad. El cambio fundamental es el paso de
un obispo autoritario que grita e insulta en estilo directo, a un obispo objeto de narración
casi bufa que halaga al clérigo con estilo indirecto, no con sus palabras, sino con las que
Berceo quiere. Ha perdido su personalidad, su retórica.

Los tres significados

La gran ventaja que tiene analizar el armazón de un texto, al menos en sus rasgos más
pertinentes, es que este análisis nos comprueba de una forma gráfica y viva el significado,
sin tener que sacarlo exclusivamente del problemático mundo de las opiniones. La
estructura dibujada nos da gráficamente los tres significados del milagro. El primero es
doctrinal, teológico. Nos muestra el papel de María en la obra de Dios. María es
corredentora: de ahí que sea mediadora de todas las gracias, pues la gracia le vino al
hombre de la redención de Cristo, en la que medió y colaboró María. Este significado es el
común a todos los milagros de la colección, como la introducción muestra en el simbolismo
del peregrino cristiano y el prado alegórico. Y es el centro del significado de María en el
siglo XIII: «Marie apparaît alors comme la grâce plus forte que la loi»... «Elle fut l'avocate
de causes désespérées»17. El gráfico de nuestra estructura nos muestra a María en el centro
del texto y del dibujo. Ella preside el milagro y por su mediación directa se cambia el
patetismo en gozo, tras la catarsis de la ironía.
El segundo significado es moral. En todos los milagros de la colección hay un sentido
moral, pero no fijo, dogmático y esencial, como el primero, sino que es variable y
existencia!. En este caso el gráfico nos muestra exactamente este significado moral: el que
se humilla será ensalzado y el que se ensalza será humillado. Que tendría otras muchas
definiciones bíblicas, como Bienaventurados los pobres de espíritu (Mt. 52); Procurad
tener unanimidad de los sentimientos unos para con otros, no seáis altivos, mas allanaos a
los humildes (Rom. 12, 16); La soberbia trae al hombre la humillación, pero el humilde de
espíritu consigue honra (Prov. 29, 23); El justo reconoce el derecho de los
humildes (Prov. 29, 7); o, para recordar un ejemplo sobre el mismo tema, la humildad, o
mejor aquí, la soberbia podríamos decirlo con palabras de Don Juan Manuel, según el
Ejemplo LI de El Conde Lucanor: «Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles, que
quiere decir: Nuestro señor Dios tiró et abaxó los poderosos soberbios del su poderío et
ensalçó los omildosos» (Lc. I, 52). El clérigo cambia su situación completamente con el
obispo desde el principio al final del relato. Y los oyentes y lectores quedan viéndolo a él y
se olvidan -pierden de vista- del obispo.
Hay un tercer significado: el social. Y este significado de forma plena solo aparece, en
Berceo, en este milagro. El texto subraya con claridad («vivi por otra agudencia») el valor
material de la sentencia del obispo. No pierde el clérigo solo su oficio y dignidad, sino su
mantenencia. Con respecto al prodigio obrado por María en el protagonista, los Milagros de
Berceo se clasifican en tres grupos: a.- milagros que premian o castigan, o que premian a
unos y castigan a otros; b.- los que otorgan el perdón y la salvación eterna; c.- los que tratan
de una conversión o de una crisis de conciencia18.
Nuestro milagro es el más difícil de colocar de toda la colección en uno de estos grupos.
Está claro que el problema es de esta vida, y que por tanto no entra en el grupo segundo. A
primera vista, parece que entra en el primer grupo, pues recibe un premio el clérigo y un
castigo el obispo. Pero esto no es exacto. El clérigo no recibe nada nuevo, conserva lo que
tenía. Y el obispo no recibe un verdadero castigo, sino una advertencia para que reflexione.
Si cambia de actitud nada le pasará. Compárese su castigo con el de otro obispo, Sigrario
(del milagro I, La casulla de San Ildefonso), al que la Virgen lo hace morir ahogado por
medio de la casulla. Creo que nuestro relato está más cerca del tercer grupo que de los otros
dos. En efecto, tanto el preste como su prelado se someten a una crisis de conciencia, a una
reflexión sobre sus profesiones respectivas. Después del milagro, tanto el clérigo como el
obispo son conscientes de sus faltas: ignorancia y altanería. El obispo sin duda se corrige; el
clérigo, de hecho no, porque su inteligencia no da para más, pero comprende que no es
digno por sus conocimientos del puesto que ocupa, aunque por gracia de su humildad lo
siga ocupando. La rutina de sus vidas se ha roto por la intervención de María.
Hay seis milagros en el tercer grupo, si nos decidimos a introducir en él a El clérigo
ignorante. En los seis, en general los más bellos (si nos olvidamos de El labrador avaro,
del segundo grupo), los personajes han pecado y la Virgen les salva de ese pecado. Todo
ello en este mundo, sin prodigios en el más allá. Dos de estos personajes pecaron con
respecto a la carne: La abadesa encinta (lujuria) y El clérigo borracho (gula, vino). Otros
dos, pecaron bajo pasiones demoníacas: Teófilo (el poder) y La iglesia profanada (la ira).
Los otros dos, con respecto al tercer enemigo del alma, el mundo: La boda y la
Virgen (vanidad del mundo) y El clérigo ignorante (soberbia de autoridad, cargo sin
merecer). En los seis hay un sentido social. Pero en el que más se acusa esto es en el que
comentamos ahora. Por la humildad del protagonista, verdadero obrero de María, por el
marcado sentido laboral (despido, falta de profesión) y por el enfrentamiento entre jefe y
subordinado. De estos seis, el único que debate un problema auténticamente económico -
además del problema de la dignidad y la devoción- es este. Y no se trata de un problema
económico de grandes vuelos, entre mercaderes, como en La deuda pagada, sino de un
simple problema profesional, su despido.
 Estructura, función y visión del mundo
Es tan manifiesto el significado teológico de los Milagros de Berceo, que los manuales
españoles tienden a verlos muy apartados de la literatura laica medieval, a pesar de saber lo
cerca que andan siempre en esta época lo profano y lo sagrado. A ello contribuye mucho
una verdad: que el ejemplo medieval procede de Oriente, desde elDisciplina clericalis,
aunque aquí se cristianicen, y los milagros marianos son europeos, occidentales, nacidos en
el cristianismo. Sin embargo, desde el punto de vista del comportamiento ético y literario
de muchos protagonistas, los milagros son los balbuceos del cuento y de la novela
moderna. Y en la literatura francesa aparecen mezclados, con ejemplos y hasta con
los fabliaux. Mâle llama a los Milagros de Coincy «le plus varié des romans». Y explica
cómo, al igual que los exemplos, «Au XIe et au XIIe siècle, l'histoire de Théophile était
devenue un exemple, qui figure dans les sermons en l'honneur de la Vierge». Y Honorius
d'Autun lo coloca en un sermón tipo para el día de la Asunción19.
La estructura nos ha mostrado en nuestro relato una sexta parte en la que el lector u
oyente está muy atento a la peripecia moral del protagonista. En este milagro la mirada del
hombre se dirige hacia la pareja de hombres y anota su comportamiento, para huir de la
actitud del obispo y tomar buena cuenta del espíritu de humildad del clérigo. En la literatura
religiosa, cuando se mezclan personas humanas con Cristo y la Virgen, los protagonistas,
desde el punto de vista del dogma son estos últimos, pero desde el punto de vista moral y
literario son los primeros. El lector del Libre dels tres Reys d'Orient admira (adora) a
Cristo, ya niño, ya crucificado, pero toma nota del buen ladrón y del mal ladrón, que
pueden ser exemplo para él20. El espectador del Auto de la Pasión de Lucas Fernández se
sentirá redimido por la pasión de Cristo, que narran los personajes, pero mirará los
conflictos de Dionisio y Pedro y los hará suyos. En los Milagros se sentirá atraído por la
bondad de María, pero vivencialmente seguirá la peripecia de los protagonistas que se
juegan, como él, la salvación eterna o la salud del cuerpo.
Claro que entre la literatura profana y los milagros existe una diferencia, a primera vista
insalvable, el deus ex machina que la Virgen es siempre. Pero a esto hay que contestar dos
cosas. Que muchas obras consideradas profanas, desde la comedia griega a La Diana de
Montemayor (recuérdese la censura que por esta razón le hace Cervantes en el escrutinio
del Quijote), tienen un clarísimo deus ex machina. Y que el deus ex machina no tiene igual
función en todos los milagros. En el nuestro, el prodigio es bastante sencillo. Se trata de
hacer meditar al obispo en su precipitado juicio. Atendiendo a la función de la Virgen, más
que a su esencia, todo se puede explicar dentro de lo natural, mediante el examen de
conciencia, sea o no sea realizado por inspiración celestial. Es más, lo mismo que ocurre
tantas veces en la Biblia (las advertencias a José para que huya a Egipto, y para que crea en
la virginidad de María), en los textos franceses la aparición de la Virgen se realiza durante
el sueño del obispo, con lo que se suaviza mucho la presencia del deus ex machina
Si damos a la Virgen la función de inspiración divina, o incluso la del examen de
conciencia, habremos mostrado el milagro con una perspectiva histórica y doctrinal que es
capaz de entrar en el juego moral y literario de todas las conciencias, de cualquier
geografía, siglo y creencia. Naturalmente esto no se puede hacer sin antes entender y
remachar el sentido teológico, y después de examinar arqueológicamente el poema,
situándolo en su siglo y lugar. Con mayor razón podremos hacer funciones de los
personajes humanos. El obispo, como autoridad y poder, y el clérigo, como súbdito y
subordinado, nos llevan a un juego moral y literario propio de todo hombre que se interese
por el problema de la persona y la sociedad, dialéctica clave para entender la historia de la
humanidad, en especial los mundos artísticos y literarios. Quiero decir que la interpretación
de las obras de arte debe ser tan amplia como sea posible, sin traicionar -invertir- el sentido
literal.
Para ello es fundamental partir de una estructura que nos dé unas funciones,
consecuentemente variables o paralelas, al tiempo que muestre lo más gráficamente posible
la visión del mundo que el autor tuvo. De esta manera entendemos la obra en un fecundo
perspectivismo histórico desde la semántica real del autor a las funciones semánticas
posibles. O mejor, se trata de buscar la visión del mundo exacta que presenta el texto
concreto, porque un autor, sobre todo más moderno que Berceo, puede experimentar
evoluciones, o puede representarse el mundo desde varias imágenes convergentes, como
ocurre con frecuencia con los barrocos.
Si terminamos ahora de cerrar la estructura del milagro IX de Berceo nos hallaremos
ante el siguiente gráfico, imagen precisa de un pórtico (más concretamente del tímpano)
gótico.

La visión del mundo que presenta este gótico milagro hace que la estructura del texto
ponga en relación la tierra con el cielo y el cielo con la tierra, cerrándose ambas fuerzas en
lo alto de la ojiva, allí donde aparece la cara sonriente de una virgen gótica. La línea
asciende primero, como nos ha señalado el estilo, por el patetismo de la triste historia (al
parecer sin solución) del clérigo despedido, y luego desciende suavemente por medio de la
ironía, que el poder y sabiduría de María dan al conflicto. Tiene el milagro los dos
significados de la arquitectura gótica: líneas que se elevan hacia el cielo desde la tierra; y
que luego se cierran en la confianza de una fe más luminosa que la de siglos anteriores. No
en vano coincide la literatura mariana con las grandes catedrales del XIII y con la cumbre
del tomismo, y con un decidido feminismo, que nació en el siglo anterior como
consecuencia del amor cortés. Los personajes de Berceo no están perdidos en un cosmos
ilimitado, incierto, abierto a innumerables peligros de un destino incongruente. Viven sus
dolores y alegrías, sus angustias y placeres, en un orbe limitado y cerrado por el arco
gótico21, que es la fe en la Providencia, cuya manifestación más artística es María, con toda
su carga afectiva de madre, mujer, dama y medianera. Y no lo olvidemos, Señora. Como
muy bien señala Sánchez Albornoz22, el mundo religioso de los milagros se halla
permeabilizado por la visión del mundo feudalista. María recibe vasallaje de los hombres y
desde ese momento se compromete a defender al vasallo con todas sus fuerzas. Claro que
María es mediadora de un más alto señor, Cristo, Rey, pero al igual que los poetas del amor
cortés se hacen vasallos de la castellana, estos personajes de Berceo se hacen vasallos de
María, y por motivos de evidente feminismo. Si comparáramos a los Milagros los peligros
a que está abierto el mundo del Libro de Apolonio, obra de la misma época de Berceo y de
poeta de igual visión del mundo, nos daremos cuenta hasta qué punto la tradición helénica
ha hecho romper el molde de la cosmovisión del siglo XIII que tendría el anónimo. En su
obra, la Providencia del siglo XIIII lucha contra la fortuna pagana, substrato de la obra,
tema que se hará central en el siglo XV.
El clérigo ignorante es un modelo de imagen feudal de la vida. El preste,
funcionalmente, está visto como un siervo, en lo material más que en lo espiritual, del
prelado, pero al tratarlo este mal, el señor espiritual, María, a la que rinde el preste vasallaje
cordial, interviene. La Virgen se lo dice bien claro al obispo. Este capellán es mío, me lo
has quitado. Es mi siervo. Como además, para este prodigio María no necesita el refrendo
de su Hijo, como en otros muchos milagros, ni se vale de los ángeles ni de los santos, ni de
los hombres buenos, el sentido del vasallaje se hace más vivo y directo que en otros relatos.
Es también interesante comparar esta visión del mundo con el deLa Celestina, ya muy
distinta. Como dice Gilman: «En vez del cubierto y abovedado mundo medieval, donde el
hombre estaba protegido, si se mantenía en el papel de criatura [de vasallo diríamos en esta
ocasión], el mundo de La Celestina es un mundo expuesto a un peligro constante. Está
caracterizado por esa falta de techo o de refugio que Lukács considera la situación básica
de la novela moderna»23. El texto de Gilman parece escrito para ser usado en comparación
con nuestro milagro.
Para terminar el análisis de la visión del mundo tenemos ahora que apurar y precisar la
comparación entre el milagro y el tímpano del pórtico gótico. Desde el siglo XII en Francia,
desde el XIII en España, coincidiendo con la vida de Berceo, la escultura y la literatura se
unen para cantar en piedra y voz a María. Se experimenta una auténtica especialización en
el tema mariano. Podríamos decir que la Madre desplaza un tanto al Hijo, al pasar del
románico al gótico. Los tímpanos se llenan con temas marianos, especialmente con su
tránsito y coronación. Así en las catedrales de París, Chartres, Amiens. Así en la catedral
vieja de Vitoria, en Santa María de los Reyes de La Guardia, etc., aunque su situación más
típica sea el parteluz, como en el caso de Nuestra Señora La Blanca en la catedral de León.
Estos tímpanos recuerdan mucho los escenarios múltiples medievales. Tienen unos lugares
horizontales y otros verticales, con frecuencia tres planos en altura apareciendo arriba la
coronación de María. Incluso aparecen en tímpanos algunos milagros de los cuales dos
están en Berceo: Teófilo y El niño judío24. Estos tímpanos no presentan la estructura exacta
de nuestro milagro IX aquí analizado. La Virgen no ocupa el centro exacto, en función del
eje central, aunque sí ocupa el lugar elevado, el plano celeste de los escenarios múltiples.
En realidad ocurre, como es bien sabido, que las imágenes de la Virgen, semejantes a las de
nuestro milagro, van en el parteluz, ahí sí con sentido de medianeras en la estructura del
pórtico. Así las vemos en Notre Dame de París, en Amiens (la Virgen dorada), en el
Claustro de la catedral de Pamplona, en Burgos, etc. Y en multitud de vidrieras por doquier.
Vemos, pues, que nuestra estructura presenta a María en la colocación típica de los
Pantocrátor de los pórticos románicos. Y este detalle nos interesa mucho, porque al llegar
aquí contamos con bibliografía sobre la materia. Moreno Báez ha estudiado agudamente la
estructura del Poema del Cid en paralelo evidente con el Pantocrátor de ciertas iglesias
románicas (Conques, Beaulieu, Santiago). El Mio Cid es el centro del poema en todos los
órdenes de estructura y ese orden le separa de poemas anteriores con estructura de friso,
como Los siete infantes, o La condesa traidora25.
 Podemos decir con todo rigor que en nuestro milagro María ocupa en actitud y situación
el lugar del Pantocrátor de los pórticos románicos. Y esto es muy significativo para nuestro
texto. Porque, en efecto, en el milagro María ocupa una situación formalmente y
significativamente «pantocrática», desplazando a su Hijo que, en contra de lo que ocurre en
otros milagros, aquí no aparece. Hasta tal punto la Virgen es el centro formal del texto que
al trazar la estructura externa nos veíamos ante el dilema de la separación de las partes 3 y 4
en su aspecto literal. En su significado esto es expresivo, el eje Z no es un eje material, es
un eje ideal. No corta, para no cercenar a María, sino que une las partes 3 y 4, y con ello a
las dos mitades del texto. Por otra parte, históricamente, esta situación de la Virgen como
Pantocrátor es ilustrativa de un Berceo que nace en el siglo XII y principia su arte en la ruta
del románico, abriendo paso a la literatura gótica, como pionero, en España.

Las dos estructuras

El milagro puede ser visto también partiendo de otra estructura. En realidad se podrían
encontrar varias en este o en otros milagros, todas válidas si nos ayudan a mostrar las
funciones y significados del relato con claridad. Cada crítico elegirá la que le resulte más
positiva, la que le haga ver más. Por definición este método de imágenes y funciones, de
gráficos, no debe ni puede tener nada de dogmático. Sería ridículo decir que el milagro IX
de Berceo es un pórtico gótico, como una definición esencial.
En efecto, al analizar este milagro me ha asaltado la duda de elegir entre dos
estructuras. Ya aludí al final de mi segundo apartado que cabían dos estructuras: la que he
explicado (en seis partes) y otra (en cinco partes más una). Esta última literalmente y a
priori parece muy propicia. Dejando a un lado, de momento, la sexta parte o moraleja, nos
centramos en las cinco partes del dramita y nos dan la imagen evidente del templo cristiano.
En la primera nave vemos el planteamiento del drama, en la quinta, la solución. En la
segunda vemos al clérigo en conflicto con el obispo; en la cuarta al obispo en conflicto con
la Virgen. Y en la nave central, tal vez más alta, en el retablo mayor, vemos al clérigo
orando ante María.
En favor de esta explicación hay dos razones: 1.- Dejar la historia desnuda de la
moraleja (aislando el texto de su público, como suele hacer la épica, frente al drama) con lo
cual se logra la perfecta simetría del número cinco y de tres estrofas cada parte, pues la
moraleja tiene solo una estrofa, la que aparentemente es un fallo literal y matemático de la
composición. 2.- Obviar la situación pantocrática de María en el imaginado pórtico gótico,
de acuerdo con la realidad arquitectónico-escultórica de la época.
En cambio presenta, con respecto a la estructura en seis partes, serias limitaciones a la
hora de ver funciones y significados:

1. Quedan fuera el narrador y el público, es decir, una parte real y significativa del
texto, dada en la moraleja. La solución de colocar al narrador y al oyente dentro del
templo (según la visión 5 + 1) no sería disparatar contra el espíritu del texto, pero
con ello perdemos la perfecta unión entre el personaje ejemplar (el clérigo) y el
oyente, en el paso de las partes quinta y sexta. En la estructura de seis partes, en el
pórtico, el dinamismo de todo el texto cae directamente (finaliza) sobre el público,
que se hace parte dinámica del ejemplo.
 2. La situación de la Virgen en esta segunda estructura pierde parte de su grandeza, al
partirse en dos su actuación (nave central, tal vez más alta, y nave cuarta) y sobre
todo pierde su imagen de primordial significado: María, centro, mediana, medianera
del milagro, mirando desde el centro a ambos lados del relato, siendo eje exacto del
relato.
3. Se rompe en gran parte el simétrico dinamismo del texto, las oposiciones entre X,
X', Y e Y'. Con ello se pierde el grafismo funcional del significado moral: el que se
humilla será ensalzado, el que se ensalza será humillado.
4. Se pierde la partición exacta en dos del relato en cuanto al estilo, al perderse la
continuidad de la línea ascendente y de la descendente de la ojiva. Por la ascendente
se eleva el patetismo del conflicto; por la descendente baja, por la ironía, ese
conflicto.

Estos cuatro motivos me parecen sobradamente graves para preferir entender la obra
partiendo de la estructura que aquí he elegido.

Regreso a la invención: estilo de época y originalidad

La objeción que hará, al final de este comentario, el lector que haya tenido el interés de
seguirme será esta: Pero Berceo no es el creador de este milagro, sino el «declinador», el
adaptador, el traductor de un texto latino. En efecto. Este milagro es un bien mostrenco de
la literatura europea medieval. Se divulgó en latín y en otros idiomas hasta la abundancia.
Y todas las versiones tienen igual tema, argumento y personajes. Y claro está que -mejor o
peor- la estructura de pórtico gótico se observa en todos. Ese creo que es el interés mayor
de mi comentario, haber seleccionado entre tanto milagro mariano como la época nos dejó
uno de los que mejor configuran el estilo general y la visión del mundo del siglo XIII. Un
milagro en el que las características que Mâle dio hace ya muchos años para el arte del
siglo XIII se cumplen a rajatabla: un siglo que tuvo «la passion de l'ordre», que organizó
«l'art comme il avait organisé le dogme, le savoir humain, la société». Un arte que es
«d'abord une écriture sacrée», «une sorte de mathématique sacrée». Donde «la place,
l'ordonnance, la symétrie, le nombre y ont une importance extraordinaire». Con «un
langage symbolique»26. La perfecta estructura externa de Berceo muestra ese orden y este
amor a lo matemático. El significado teológico, el orden del dogma. Los significados moral
y social, el orden de la sociedad, el vasallaje. Los ejes verticales y horizontales, la simetría,
y los números 3 y 5, el lenguaje simbólico.
Resta por ver cómo Berceo es personal dentro de ese perfecto estilo de época. No
llevado por un afán comparatista, sino por la natural curiosidad, me he asomado al texto
latino de Copenhague27 y a los textos en francés del milagro, que he tenido más a mano. He
estudiado cuatro: el de Gautier de Coincy28 y tres anónimos, que llamaré A, B y C29. Y los
he enfrentado con nuestro milagro y el resultado no ha sido nada sorprendente. Los seis
textos cuentan el mismo hecho, con muy cercana significación y con idéntica visión del
mundo, y por tanto con semejante estructura. Comparar ahora con detalle los seis textos que
he estudiado daría pie para otro artículo bastante extenso y distinto del presente; pero no
hacerlo en absoluto sería dejar incompleto este. Por tanto, voy a hacer una rápida
confrontación de cada uno de los textos no españoles con el de Berceo. Repito que no
trataré de hacer una valoración comparativa, no me interesa qué texto es el mejor, ni qué
texto es el peor. Solo busco lo que hace original el relato de Berceo en medio de varias
versiones de la misma época. Por tanto, dejo a un lado muchas cosas interesantes de los
relatos franceses que no están en el milagro del riojano. Solo me preocupa demostrar que
Berceo es, naturalmente, personal, y en qué lo es, dentro de un estilo y de una visión del
mundo semejante a otras muchas de su tiempo. Para ello seguiré el siguiente atajo. Señalaré
las cinco cualidades fundamentales que hay en el milagro de Berceo y miraré a ver si están
o no están en los otros textos. Esto bastará para mi propósito. Según hemos ya visto, el
milagro El clérigo ignorante destaca por:

1. Una estructura externa casi matemática. Los dos fallos numéricos, el de la estrofa
novena y la mayor brevedad de la parte sexta, desde un punto de vista artístico no
son tales fallos, sino más bien virtudes. La estructura externa nos presenta un
clásico dramita en cinco partes o actos iguales, de tres estrofas cada uno, y un final
o moraleja, que representa el público del drama.
2. Una estructura interna muy expresiva, en la que destaca la imagen del pórtico
gótico, y por tanto la simetría formal desde el eje central de María medianera de
gracia, y el gráfico contraste entre las situaciones primeras y últimas de los
personajes humanos, de acuerdo con el significado moral.
3. El uso de diálogo directo en las partes 1, 2 y 4. En ellas, el clérigo guarda silencio,
solo roto por la breve contestación, confesión, de su culpa. Frente a él es notoria la
expresividad lingüística del obispo, que llega hasta el insulto y la retórica.
4. El patético tono que cobra la humana historia del clérigo que iba in crescendo en las
partes 1, 2, 3, llegando al máximo en la mitad del relato, al llegar al eje central.
5. En contraste con lo anterior, la ironía de toda la segunda mitad. En el sermón de la
Virgen, y en la actitud del asustado obispo, en la quinta parte.

En el texto latino los valores literarios son casi nulos, como es sabido desde hace más
de medio siglo. No hay en él la perfecta proporción que existe en Berceo. Sus partes tienen
el siguiente número de palabras: 57, 38, 10, 46, 70 y 27, donde encontramos episodios de
todos los tamaños, desde 10 hasta 70. Es notable, sobre todo, la brevedad de la parte
tercera, fundamental para el patetismo del texto. Dice solo:
Reversus vero presbyter ad suam domum tristabatur propter
misse privacionem.

Berceo responde a este telegráfico lenguaje con esta magnífica estrofa:

Fo el preste su via triste e dessarrado,

Avie muj grand vergüenza, el danno muj granado.
Tornó en la Gloriosa ploroso e quesado,
Que li diesse conseio, ca era aterrado.
 Añadiendo una estrofa más, sobre la actitud de la Virgen, dato que falta totalmente en el
texto latino, en el que la Virgen actúa sin haber recibido demanda del clérigo. Por tanto, la
imagen del pórtico gótico queda muy desfavorecida. Aunque se mantiene, como se
mantiene la antítesis de situación de los personajes entre el principio y el final.
No hay en todo el texto latino nada más que un parlamento directo, el de la Virgen al
obispo. Por tanto, al no hablar nunca el obispo en forma directa, no es tan pertinente el
rasgo del silencio del clérigo, tan importante en Berceo. No hay ironía ninguna: ni en el
sermón de la Virgen, ni en la actitud del obispo después.
El texto de Coincy tiene 94 versos. Cada una de las seis partes ocupa respectivamente
21, 22, 1, 12, 15 y 23 versos. Como en el texto latino, la parte tercera, en la que el clímax
dramático llega al máximo, se ha reducido mucho. Tanto que prácticamente no existe. Solo
un verso (que, de no seguir la comparación con Berceo, colocaríamos en la parte segunda)
la representa:

Il fust cheüs en mal pelain.

Se observa también una gran desproporción entre las sumas de las partes una y dos y
cuatro y cinco (43 versos por 27), y una desmesurada, aunque bella moraleja, como son la
mayoría de las del poeta francés. Al igual que en el texto latino, solo la Virgen habla
directamente, con lo que el juego de contrastes entre el hablador obispo y el lacónico
capellán desaparece. Además el clérigo no tiene este carácter, pues acaba gritando piedad:

Li chapelains merci cria.

No hay ironía en el parlamento de María y tampoco el obispo está tratado irónicamente,

sino teatralmente, cayendo a los pies del preste: as piez li chiet.
El texto A tiene 92 versos, distribuidos de la manera siguiente: 22, 11, 5, 16, 29, 9. Sin
lograr la proporción de Berceo, se parece a él más que Coincy. La primera parte se acerca
en extensión a la quinta, y la segunda a la cuarta. Aparece la tercera, claramente, en 5
versos, y la moraleja es breve. La tercera parte se aproxima más al patetismo del riojano:

E cil se mist a repeirer

revint a sa maison dolent,
plainst sei a Deu pitussement,
e cumencha mult a plurer
de çe ke ne pout mes chantes.

Lo mismo que en las anteriores versiones, el silencio del clérigo no puede dibujarse, al
faltar el diálogo directo en las partes 1 y 2. Y comete la incongruencia de pedirle merced a
Dios, con lo que María, como centro del milagro, sufre un grave perjuicio, pues,
naturalmente, luego es ella la que actúa y no Dios. Por último, no existe la ironía, sino un
tono tremendista, en las palabras de María que vuelve a insistir en el servicio a Dios que
prestaba el capellán (a la servise Deu defendre) y amenaza con una muerte «a chaitiveté et
a dulur». Igual ocurre con la actitud del obispo, a quien, al igual que otros textos franceses,
hace caer a los pies del clérigo: Li eveskes chiet a ses piez.
El relato que he llamado B es el que se acerca más (repito, es esta la única comparación
que me interesa) a los rasgos positivos de Berceo. No hay en sus 68 versos ninguna parte
desmesurada: 16, 10, 4, 14, 16, 8. Y destaca, brevemente, el significado social del milagro
en la parte tercera:

Li chapellans s'en est tornez

A son ostel toz abomez,
Iriez est plus por son office,
Que n'est por outre benefice.

Usa el diálogo en la parte segunda, además de usarlo en la cuarta, como todos. Aunque
en la segunda solo habla directamente el clérigo, con lo que se pierde en parte el contraste
con el obispo. Falta también la ironía.
Por fin, C tiene 120 versos. Es el más extenso y presenta una parte de mucho interés,
que luego señalaré. Muestra, en sus seis partes, 24, 38, 4, 18, 29 y 8 versos, con evidente
desproporción. Hay diálogo, con intervención directa de los dos personajes en la segunda
parte, y el contraste entre los dos parlamentos está muy logrado, como en Berceo. Sin
embargo, el clérigo acaba gritando merci. Y no hay ironía. También el obispo «se lance» a
los pies del clérigo.
Este relato se distingue especialmente por la desmesura de su segunda parte. Lo que con
ello pierde en proporción lo gana en gracia, pues es un diálogo encantador. Merece la pena,
aunque están fuera de mis pesquisas, terminar con unas palabras del clérigo, que muestran
sobradamente su candor y la habilidad (que no ingenuidad) del autor anónimo. Cuando el
obispo se entera de la ignorancia del preste, le ordena ir a la escuela con los niños. Esto es
lo que responde el chapelein:

«Sire», fet il, «entre altres enfanz

Un homme Fe est de karante anz,
Ke ad perdu vue & sïe,
Semblereit ore grant bicornie
Ke tuse ore remis a lettre,
No me saverci, sire, entremettre.

Sin duda, la lectura de estos versos hubiera hecho las delicias del Maestro Gonzalo de
Berceo.