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LA RESP/RAC/ON CIRCULAR
DEL FLAUTISTA
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ROBERT DICK
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CARUO

Mundfmusfca
EDICIONES MUSICALES
Espejo, 4 - Tels. 548 17 94/50/51/53
Fax 548 17 53 • 28013 Madrid
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En ejercicios de 10 respiraciones circulares sobre una nota recordar ensanchar las ventanas de la nariz y
respitar desde el diafragma.
Considerar descender el maxilar para que entre más aire.
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'-.,/ INDICE
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"--" INTRODUCCION............................... .......... 5

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'-' Capitulo I: Observaciones preliminares y

fundamentos de la tecnica........... 9
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Capitulo II: Fases intermedias....................... 26

'-.,/

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Capitulo III: La respiraci6n circular
'-'
en el repertorio orquestal,
'-' de recital y de concierto... ......... . 35
'-'

,___, Capitulo IV: Tecnica avanzada: la respiraci6n

'--./
circular con articulaciones
y con nuevas tecnicas........... ..... 46
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PALABRAS FINALES................................ 51
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INTRODUCCION

La respiraci6n circular permite tocar la flauta (o cualquier instrumento. de vi�nto)

continuamente mientras se toma aire. Esta contradicci6n aparente -exhalar para tocar
mientras se inhala para respirar- se realiza almacenando aire en la boca y mejillas y
utilizando este aire para tocar mientras se inhala por la nariz. Aunque esta considera­
da como una habilidad radicalmente nueva en la musica clasica occidental, es una
tecnica muy antigua y constituye el metodo habitual de respiraci6n de los flautistas
de varias partes del mundo, entre los que estan los interpretes del kaval bulgaro y de
las flautas narh de la provincia de Rajastan, en la India. Los sopladores de vidrio
utilizan la respiraci6n circular para mantener una presi6n de aire continua en el vidrio
fundido mientras se le da forma. La respiraci6n circular se da en mucha de la musica
etnica, en el jazz, en la musica de vanguardia, y, muy a menudo, en la orquesta. Los
ejecutantes de tuba han venido utilizandola desde hace tiempo sin darse ningun bom­
bo, y tambien lo han hecho ocasionalmente los instrumentistas de lengiieta simple o
doble. lPor que es tan raramente capaz de hacerlo el interprete de la flauta Boehm?
Las respuestas a esta pregunta pertenecen al ambito de la acustica y de la pedagogia.
-...I De todos los instrumentos de viento, incluyendo los metales mas graves, la flauta
utiliza la mayor cantidad de aire con la presi6n mas baja. La flauta es problematica,
ya que la respiraci6n circular resulta mas facil en un instrumento que utilice poco aire
y presente resistencia al soplo (el oboe es ideal en este sentido). Es mas, la flauta no
tiene una embocadura que fije los labios ni una lengtieta cuya sujeci6n ayude a man­
tener formada la embocadura correctamente mientras las mejillas se mueven. Mu­
chos han sobreestimado la importancia de la coordinaci6n mientras intentaban domi­
nar la respiraci6n circular, y han dirigido el estudio hacia esa coordinaci6n en lugar
de hacia el necesario desarrollo de la embocadura. Esto debe hacerse primero, y des­
pues se aplicara la coordinaci6n
.._, Aunque lo arriba dicho pueda crear inquietud, la respiraci6n circular no es de ningu­
na manera una tecnica exotica reservada a unos pocos. Este libro presenta con detalle
el aprendizaje y metodos de estudio que capacitaran a cualquier flautista para domi­
narla y para aplicarla a cualquier repertorio. Mientras investigaba las tradiciones que
utilizan la respiraci6n circular, escuche una grabaci6n de flautistas del Rajastan. Al
.....,,,I ofr por primera vez una de las piezas, me maravill6 la precision, incluyendo el vibrato
perfectamente acompasado, de lo que yo cref que era un duo. Al mirar las fotos en la
carpeta del disco, me di cuenta de que el «duo» era un flautista tocando dos flautas
rectas y empleando maravillosamente la respiraci6n circular en ambas al mismo tiem­
po. D� repente, la flauta Boehm ya no me pareci6 tan dificil. El flautista no era un
profesional, ,sino un pastor.

Para el interprete de la flauta Boehm la respiraci6n circular tiene aplicaciones musi­

cales en varias esferas. Primeramente, posibilita el tocar obras que han sido escritas
con frases de una longitud mayor que la longitud normal de una respiraci6n. Como
compositor, encuentro de gran valor esta libertad; como interprete, es indispensable.
En el repertorio clasico tradicional, la respiraci6n circular puede usarse en muchas
formas musicalmente validas. El repertorio orquestal esta lleno de solos famosos que

5
tienen frases muy largas, frases que fueron pensadas originalmente para .ser tocadas
en orquestas mas pequefias, salas de concierto mas pequefias y en flautas con meno­
res agujeros de embocadura y por consiguiente con menos sonido. Con la respiraci6n
circular estas frases pueden tocarse en una gama dinamica completa y sin la sensa­
ci6n de riesgo fisico y emocional que aparece a menudo. En nuestra literatura a solo
se dan muchas situaciones parecidas. Basta que uno acuda a las Sonatas de Bach para
encontrar una amplia selecci6n de frases que son solo unas cuantas partes mas largas
de lo que con una respiraci6n normal resultarfa c6modo. Al ser la flauta y el violin
intercambiables en el Barraco, muchos compositores, particularmente J.S. Bach, tra­
taban la flauta como si fuese un violin de viento, capaz de producir un sonido virtual­
mente ininterrumpido. En estas situaciones musicales el flautista tradicionalmente ha
tenido que buscar un punto secundario en el que respirar, y muchas veces este lugar
secundario no es musicalmente correcto; o debe el flautista afrontar la realidad re­
cortando la dinamica en algun punto de la frase, entrando en «modo de ahorro de
aire», al objeto de alcanzar el lugar musicalmente correcto para la respiraci6n. La
respiraci6n circular hara posible colocar la respiraci6n normal en el sitio musical­
mente 6ptimo sin tener que sacrificar la dinamica o la expresi6n. El traverso, por
supuesto, utiliza mucho menos aire que su equivalente moderno, y gran parte de los
problemas que el flautista de hoy en dfa encuentra en la longitud de las frases del
Barroco se debe al cambio de instrumento, asf como simplemente a las ediciones
musicales.

La flauta Boehm, como la conciben los fabricantes modernos, se caracteriza por una
maravillosa colecci6n de timbres y dinamicas, pero comparada con sus predecesoras
del siglo diecinueve, requiere mucho mas aire. Tocar algo del repertorio de bravura
de finales del siglo diecinueve en una flauta de la epoca se convierte en una revela­
ci6n; jlas frases y el aire que se usa encajan perfectamente! El mismo repertorio,
tocado en una flauta reciente, permite mas potencia, pero de repente algunas frases ·
que eran c6modas en el instrumento antiguo parecen ahora demasiado largas. Una
vez mas, la respiraci6n circular es la tecnica que aporta la posibilidad de dar respues­
tas musicales a problemas musicales de este tipo.

En todos los aspectos de nuestra vida como seres humanos y como flautistas nos
encontramos en un ambiente en el que el ritmo de cambio se esta acelerando. Es
sensato mirar adelante y hacer lo mejor que podamos para preparar el futuro. El
sonido de la flauta del futuro sera mas potente y colorido, y mas capaz de proyectar
con presencia. Los flautistas se encontraran en la necesidad de superar demandas
tecnicas de magnitud creciente. Continuaran incrementandose las oportunidades de
actuar como solistas en recitales y conciertos, con la necesidad afiadida de llegar a
mas oyentes que han sido progresivamente acostumbrados a la presencia de las gra­
baciones y esperan que el sonido en vivo alcance las expectativas levantadas por
tomas hechas con micr6fonos colocados muy cerca. Al aplicarse en estos desafios,
los flautistas que dominan la respiraci6n circular se encontraran en posesi6� de una
clara ventaja tecnica sobre aquellos que aun no lo hacen.

Yo aprendf la respiraci6n circular con Aurele Nicolet. En 1978 tuve el honor de dar
una conferencia en su clase de Friburgo, Alemania. Despues pregunte sobre la respi-

6
'-../
raci6n circular. Nicolet utiliza esta tecnica en las inacabables series de semicorcheas
de las Cantatas de Bach y en otras obras del repertorio clasico. Despues de una breve
explicaci6n de los mecanismos, me pregunt6 si habia comprendido el proceso. Al ser
afirmativa mi respuesta, sonri6 y dijo: «Bien. Ahora esta en tu mano el hacerlo, si lo
haces.» Mi contribuci6n ha sido el desarrollar el proceso de aprendizaje paso por
paso. La respiraci6n circular puede ahora estar a tu alcance. Vale la pena el esfuerzo.

Antes de comenzar con la tecnica propiamente dicha, me gustaria afiadir unas pala­
bras sobre el estilo de escritura que he pretendido para este libro. Normalmente me
desagradan mucho las repeticiones e intento evitarlas. No obstante, en este libro ac­
tuare como profesor y entrenador, y por tanto incluire los recordatorios que han de­
mostrado ser utiles tanto al ensefiar coma al aprender la respiraci6n circular. He tra­
tado de ser util sin ser agobiante, y si ocasionalmente encuentras este estilo reiterati­
vo, espero contar con tu comprensi6n .

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V
7
V
 CAPITULO I
OBSERVACIONES PRELIMINARES Y FUNDAMENTOS DE LA TECNICA

El aprendizaje de la respiraci6n circular se realiza en dos niveles. El primero consiste

en desarrollar la embocadura de manera que pueda producirse un sonido de gran
calidad mientras las mejillas y las comisuras de la boca estan en movimiento; el
segundo aspecto es aprender la necesaria coordinaci6n. El proceso de aprendizaje de
la respiraci6n circular es distinto al de la adquisici6n de otras tecnicas: no es verda­
deramente muy dificil de hacer, pero lleva tiempo. Esto no es parad6jico, simplemen­
te sucede que buena parte del trabajo de la embocadura tiene lugar a medida que se
desarrollan los propios musculos de los labios, y esto no puede ser precipitado. El
aprendizaje necesita de un compromiso de aproximadamente dos afios en los que la
respiraci6n circular debe estudiarse diariamente de diez a quince minutos. El perfodo
de dos afios abarca desde el primer dfa hasta que la respiraci6n circular pueda ser
..__, usada artistica y bellamente, y con libertad. La respiraci6n circular se tornara utiliza­
ble mucho antes de que los dos afios hayan pasado. Yo la utilice en publico por prime­
..__, ra vez en forma limitada, pero lo hice aproximadamente cuatro meses despues de
..__, empezar a estudiarla. Su practica debe continuarse, se sienta o no un claro progreso .
..__, Hay niveles en el proceso de aprendizaje, y se alcanzan estos cuando el objetivo del
..__, desarrollo, una vez mas, esta en la musculatura labial. Es mas, el desarrollo de la
embocadura que comienza cuando se empieza el estudio, desaparecera si decides
dejar de trabajar «por un tiempo». El unico camino hacia el exito es mantener el
'-'

estudio. Por tanto, antes de comenzar, deben tomarse una serie de decisiones funda­
mentales. Teniendo en cuenta que un esfuerzo de dos afios no es desproporcionado a
-....,I los beneficios que la respiraci6n circular aporta al resto de la carrera flautfstica de
..__, uno, es vital decidir:
'-' _ 1. Practicar la respiraci6n circular diariamente de diez a quince minutes, y darle
prioridad a este estudio, de manera que no se olvide.
,._, '
2. No desanimarse cuando -especialmente al principio- pueda sonar casi como
si nunca antes se hubiese tocado. Naturalmente, todos tenemos fuertes lazos
emocionales con nuestro sonido y es dificil renunciar a esta identidad, inclu­
'---' so durante unos breves momentos al dfa. Ten firmeza y buen humor para
revivir los placeres de ser un principiante, especialmente la excitaci6n del
descubrimiento. Tan pronto como se haya realizado el trabajo diario de respi­
raci6n circular, la «identidad» puede recuperarse instantaneamente.

3. Seguir trabajando la respiraci6n circular incluso aunque no se haga ningun

progreso aparente. S6lo aquellos que abandonan no pueden pasar al siguien­
te nivel del aprendizaje. Puede ser dificil continuar sin la gratificaci6n de un
avance claro, pero recuerda que aunque el progreso no sea notorio, los labios
'-../
se estan fortaleciendo durante todo el tiempo que se mantenga el trabajo.

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9
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 Una vez tomadas estas decisiones, concluyen los preparativos para el comienzo. A lo
largo del proceso, mientras se desarrolla la tecnica, comenzaran a aparecer otros efectos
de este estudio. Una notable mejorfa de la calidad de sonido y de la eficacia de la
respiraci6n normal son los primeros signos de que estan teniendo lugar cambi,os fisi­
cos en la embocadura y en los musculos de la respiraci6n.

MECANISMOS FUNDAMENTALES DE LA RESPIRACION CIRCULAR

Para realizar la respiraci6n circular, el flautista hincha los carrillos de manera contro­
lada y gradual mientras toca. Despues eleva la parte trasera de la lengua hasta tocar el
cielo de la boca a la altura de la parte trasera del paladar duro. La boca y las mejillas
contienen ahora a una reserva de aire. En el momenta en que esta reserva queda
aislada por el bloqueo de la lengua en la parte trasera de la boca, se realizan dos
acciones simultaneamente: los musculos de las mejillas son usados para hacer salir el
aire de la boca, manteniendo el sonido de la flauta, mientras se inhala una pequefia
cantidad de aire por la nariz. En cuanto ese aire ha sido inhalado, la lengua se baja,
reabriendo el camino normal de la espiraci6n, y se restaura la respiraci6n normal.
Este ciclo se repite cuantas veces sea necesario.

Por ser bastante simples los mecanismos fundamentales de este proceso, se empleara
el tiempo en el desarrollo de las sutilezas de la tecnica: el control de la embocadura y
de la respiraci6n necesarios para pasar suavemente de una parte del ciclo a la siguien­
l I
te. En mi experiencia tanto de estudiante como de profesor he encontrado que la
ii intuici6n habitual -que la coordinaci6n debe aprenderse primero y que la embocadu­
ra se desarr--olla al practicar esa coordinaci6n- es inadecuada. Para el flautista, que
trabaja sin la resistencia de una lengi.ieta y sin el soporte de una boquilla, el primer
paso es constrnir la embocadura y despues aplicar la coordinaci6n. A continuaci6n se
dan los ejercicios que abarcan las primeras etapas:

Ejercicio 1: Tocar con las mejillas tan llenas de aire como se pueda

Toca una nota, escogiendo una altura entre el sol natural y el si natural de la tercera
octava y prueba cuanto aire puedes poner en las mejillas mientras tocas esa nota. Se
utiliza una nota aguda por dos razones: la respiraci6n circular es mas facil cuando el
instrumento proporciona alguna resistencia, y la parte alta de la tercera octava de la
flauta es mas resistente que la region mas grave (la cuarta octava, mas resistente
incluso, es demasiado diffcil para este prop6sito). Ademas, estas notas de la tercera
octava pufden o,btenerse enforte casi sin formar embocadura, solo con un chorro de
aire fuerte y la minima presi6n del labio. Toca a pleno volumen, tan fuerte que sea
practicamente el aire el que haga todo el trabajo. Los labios deben comprimirse s6lo
lo justo para que no oscilen.
Las comisuras de la boca deben estar relajadas, mucho mas de lo habitual. Deja que
las comisuras se muevan hacia delante. y mantenlas juntas s6lo lo justo para que no
se pierda aire por ellas. Sin la embocadura normal, el sonido no va a tener su calidad

10
 de siempre, pero esto no debe preocuparte. Debe dejarse que el aire .se introduzca
entre el labio superior y los dientes, y si ves que el labio superior avanza tanto que
bloquea el agujero de la embocadura, gira la flauta hacia fuera hasta que salga el
sonido. Llegado a este punto, no intentes hacer ninguna correcci6n con_los labios.
Esta embocadura se llama embocadura «de globo», y debe practicarse hasta que se
pueda tocar toda la tercera octava con las mejillas hinchadas al maximo. No hay que
inspirar por la nariz todavfa, eso no vendra hasta el quinto ejercicio.

El primer ejercicio tiene un significado adicional ademas de su funci6n como co­

mienzo del proceso, y es el presentar la filosoffa que subyace en la estructura de este
proceso. En lugar de intentar cambiar lentamente la embocadura normal, creo que es
mejor ir al extrema del cambio de posici6n primero y luego desarrollar las sutilezas y
el control. En particular, ese «soltar» las comisuras es un paso vital y debe utilizarse
un espejo para asegurarse de que estan relajadas y de que las mejillas estan hinchadas
todo el tiempo. Al practicar cada paso de este metodo no te preguntes «lEs demasia­
do?», sino «lPuedo conseguir mas?». Es un hecho que el sonido resultara afectado
radicalmente mientras se estudian estos ejercicios y esto no debe ser causa de preocu­
paci6n. Piensa en ir trabajando hacia el sonido que producias normalmente, en vez de
alejarte de el.

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Now aguda co11 e111bocadura 11or111a/ La mis11w 110/a con las mejil/as hincl,adas

11

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Ejercicio 2: Volver el centro del labio superior a su posicion normal, mantenien
do hinchadas las mejillas
Tocando la misma nota de la tercera octava que fue usada para comenzar el trabajo
con el primer ejercicio, relaja la embocadura en las comisuras, pero ahora fleva el
centro del labio superior a su posici6n normal, presionando contra los dientes delan­
teros. En el primer ejercicio debe existir un buen espacio entre el labio superior y los
dientes, ya que el labio superior se hincha al tiempo que las mejillas. Para eliminar
este espacio, utiliza los musculos del centro del labio superior para presionarlo contra
los dientes. Asegurate de que el labio superior se disponga de manera que la apertura
labial no se encuentre directamente en la punta de los dientes, sino de manera que la
superficie interna del labio se extienda por delante de estos (esto es de una importan­
cia extrema en todo momenta, ya que la cantidad de superficie interna del labio que
puede utilizarse para dar forma al «tubo labial» es proporcional a la calidad, control
y flexibilidad del sonido). Esta compresi6n se explica mejor como llevada a cabo por
la musculatura situada debajo de la nariz, en la «zona del bigote», mejor que en el
mismo labio. Recuerda: es fundamental dejar que las mejillas se hinchen lo mas po­
sible, porque, con el tiempo, cuanto mas puedas hinchar los carrillos, mas tiempo
tendras para inspirar por la nariz.

Al practicar este ejercicio, los musculos del centro de la embocadura estaran esfor­
zandose mucho mas de lo que lo hacen normalmente, cuando la compresi6n en las
comisuras ayuda a formar y mantener la embocadura. Esta es la primera aproxima­
ci6n al concepto de «zona de esfuerzo» de la embocadura, que se desplaza de las
comisuras (como se emplea al tocar normalmente y en la respiraci6n circular al tocar
cuando las mejillas estan desinfladas) hacia el centro (cuando las mejillas estan infla­
das). Una vez II1as la idea aquf es ir hasta el maxima movimiento para refinarlo des­
pues. Practica este ejercicio hasta que puedas tocarforte cualquier nota de la tercera
octava. Este ejercicio deberfa sonar considerablemente mejor que el ejercicio 1.

Ejercicio 3: Hinchar y deshinchar las mejillas mientras se toca

Una vez mas, escoge una nota aguda y tocaforte, pero esta vez, mientras mantienes el
sonido, cambia lentamente de la embocadura normal a la descrita en el ejercicio 2.
Mientras continuas tocando, desinfla gradualmente las mejillas, volviendo a la em­
bocadura normal. La clave de este ejercicio esta en hacer los cambios tan lentamente
como sea posible. Al principio puede que las mejillas tiendan a cambiar rapidamente
de una posici6n a otra. Si los carrillos se hinchan subitamente la afinaci6n bajara.
Esto sucede·porque gran cantidad del aire que se exhala es «desviado» para llenar las
mejillas y por esto baja la velocidad del aire en la embocadura, con la consiguiente
cafda de la afinaci6n. La soluci6n es incrementar gradualmente la presi6n del aire
mientras se hinchan las mejillas (como al hacer un crescendo) Io justo para mantener
el sonido afinado, pero no tanto como para crecerlo. Por el contra1io, la afinaci6n
tendera a subir cuando se expulse el aire de las mejillas. Reduce la velocidad del aire
lo justo para mantener la afinaci6n en su sitio. Los musculos de las mejillas tienen un
papel importante tanto al hinchar como al deshinchar. Ninguna acci6n es pasiva, y

12
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Nota aguda co11 embocadura normal: obse1w1 la
compresi6n l'isible a Los /ados de la embocadum:
'-' el centm estci relativamente relajado
La misma 110/a con las mejillas injladas. Obsa\la
la compresi6n l'isible en el centm de la emboca­
dura: las comisuras estcin relajadas para permitir
que las mejillas se distiendw1 todo lo posible.

sera mas f acil realizar estos movimientos a medida que se fortalezcan los mt'.isculos
___, de las mejillas. Dirige el trabajo para conseguir alargar el tiempo que dura el hinchar
y deshinchar hasta dar cinco segundos o mas a cada acci6n. Esto asegurara el que no
haya «fallas» repentinas, cambios rapidos de la embocadura que causen un cambio
evidente del sonido en su intensidad, afinaci6n o calidad. El esti1dio muy lento -esto
es, dando cinco segundos o mas al inflar y al desinflar- desarrolla el control necesario
para realizar estas acciones con suavidad cuando despues se haga mas rapido. Al
deshinchar los carrillos concentrate en mantener el labio inferior en contacto con la
placa, ya que este contacto ayuda a mantener la embocadura. Cuando las mejillas
estan completamente hinchadas y va a comenzar la expulsion del aire, empieza a
'-../ comprimirlas en lo posible por la parte mas lejana a la embocadura, de manera gue
mant�nga,s invariable la presi6n del aire en la parte delantera de la cavidad bucal. Los
mt'.isculos cercanos a la embocadura deben moverse al final de la fase de deflaci6n, no
al principio. Se realiza la secuencia opuesta cuando se inflan las mejillas. Al principio
'-../ los mt'.isculos cercanos a la embocadura se mueven cuando las mejillas empiezan a
llenarse, despues las mejillas se distienden plenamente desde delante hacia atras.

S e ven muchos «estilos» de hinchar y deshinchar las mejillas entre aquellos que uti­
lizan la respiraci6n circular en gran variedad de instrumentos de viento. Algunos de
estos instrumentistas sostienen que el aire debe almacenarse en la parte baja de la

13
'--"
 boca y en las mejillas, otros mantienen que debe situarse en la parte alta de. las meji-·
Has. En cada caso la argumentaci6n se hace para la estructura facial particular de cada
persona. No hay un sitio «correcto» donde poner el aire, que pueda aplicarse a todo el
mundo. Cada uno de nosotros tiene su propia estructura facial, y, dentro de �sa es­
tructura, alli donde pueda darse la mayor expansion, estara el sitio correcto.

Al explicar el ejercicio segundo se hizo una referencia a la «zona de esfuerzo» de la

embocadura, y al concepto de su movimiento de los lados hacia el centro, atras y
adelante, durante la respiraci6n circular. En este ejercicio se desarrolla y retina este
proceso. Cualesquiera sean las particularidades de cada embocadura individual, es
necesario decir que, al tocar en la manera habitual, no todas las partes de la muscula­
tura de los labios actuan exactamente igual bajo exactamente la misma compresi6n.
Es mas normal que los musculos de las comisuras esten mas comprimidos que los del
centro de la embocadura. De esta manera, cuanto mayor es el esfuerzo, mas trabajo
corresponde a los musculos mas fuertes. Esto no quiere decir que no haya compre­
si6n fuera de la «zona de esfuerzo» principal de la embocadura. Al contrario, todos
los m11sculos de la embocadura participan, ya sea en compresi6n o en acci6n rotacional
(al llevar los labios hacia fuera) , pero esta implicaci6n difiere en el grado de verdade­
ra presi6n muscular, y el termino «zona de esfuerzo» (que sera utilizado sin comillas
a partir de aqui) es una manera conveniente de describir el area de compresi6n mus­
cular principal. La embocadura es una maravilla de complejidad en la que muchas
acciones musculares muy diferentes, algunas muy sutiles, actuan juntas para produ­
cir la parte que a ella corresponde en la creaci6n del sonido.
I
Para aplicar todo esto a la respiraci6n circular, veamos una descripci6n de la secuen-
' cia de acciones que se dan el los musculos de los labios cuando las mejillas se hin­
chan y cuando se deshinchan. Comenzando por ejemplo con un si bemol agudo fuer­
te y pleno, las comisuras de los labios estan mas comprimidas que el centro, el cual,
hasta cierto punto, esta sujeto por el chorro de aire. Ya que esta nota, cuando se toca
fuerte, es producida mas por la velocidad del aire que por la compresi6n en el centro
(no es asi cuando se toca suave), se obtiene un sonido mas libre al tocar normalmente
cuando el centro esta relajado. En cualquier modo, el primer paso justo antes de
comenzar a hinchar es reafirmar ligeramente los musculos del centro de la emboca­
dura. Esto se lleva a cabo presionando el centro del labio superior contra los dientes,
sobre la apertura labial (no en ella), y comprimiendo los labios en los bordes de la
apertura (no en las comisuras de Ia boca). Deja entonces que se relajen un poco los
muscuios de los Iados; esto permitira que las mejillas se empiecen a llenar hacia la
parte delantera de la boca. Continua con un incremento de Ia compresi6n en el centro
de la embo�adura y con la reiajaci6n correspondiente a los lados; las mejillas se
hincharan mlis. -Esta traslaci6n de la zona de esfuerzo desde la comisuras hacia el
centro de la boca continua hasta que las mejillas estan completamente infladas. La
raz6n para esta acci6n de traslado es que se necesita una embocadura completamente
definida para producir un sonido de calidad. Siempre es necesario un cierto grado de
definici6n muscular, aun sin tener en cuenta la afinaci6n y/o el nivel dinainico y sin
importar cuan relajada pueda estar la embocadura en algunos casos. De este modo,
como los lados estan relajados para permitir que las mejillas se hinchen, el centro de
la embocadura debe asumir gradualmente el papel de definir la apertura labial.

14
 En el momenta en que las mejillas estan completamente llenas comienza la secuencia
'-..,,
inversa : con cada paso hacia la expulsion del aire de la boca se hace la correspondien­
te relajaci6n del centro y una ligera reafirmaci6n de los lados. Por supuesto, todo esto
se hace en coordinaci6n con los cambios de presi6n del aire; un ligero -incremento
mienu-as se llenan las mejillas y una disminuci6n mientras se vacian.

'--" Despues de trabajar en forte en la parte alta de la tercera octava, comienza a practicar
poco a poco notas mas bajas. Tambien, volviendo a la zona aguda de la tercera octa­
va, comienza a trabajar a un nivel dinamico menor, en sesiones breves. La meta de
'-'
este ejercicio consiste en tocar notas de la tercera octava con buen sonido mientras se
hinchan y deshinchan los carrillos al maxima. El proceso de inflado/desinflado debe
durar de diez a quince segundos y no debe existir cambio alguno en la nota.

Puede que se hagan algunos descubrimientos interesantes en la calidad del sonido

durante la practica de este ejercicio. Al tocar notas agudas en forte parece ofrse un
claro enriquecimiento del sonido mientras las mejillas estan hinchadas. Para explicar
esto es necesario aventurarse en la acustica. Cuando se toca la flauta, la boca funcio­
na como un importante resonador, con gran influencia en la calidad y altura del soni­
do (los otros resonadores principales son la caja toracica y la garganta, incluyendo las
cuerdas vocales 1 ). Un principio basico de los resonadores es el siguiente: cuando el
sonido esta en el mismo ambito que las frecuencias de resonancia del resonador, este
amplifica el sonido, afiadiendo energia. Es sensato entonces agrandar el resonador de
la boca cuando se toca en su ambito. Inversamente, un resonador interferira con el
sonido si aquel es demasiado grande y si el sonido no esta en el ambito de sus fre­
cuencias de resonancia. En otras palabras, esto significa que el sonido mejora en la
tercera octava al hinchar algo las mejillas, hinchando mas en la parte alta de dicha
octava que en la baja. El sonido perdera calidad si se hinchan las mejillas mas de un
poco en la primera, y en menor medida, en la segunda octava de la flauta. Observese
al tocar la relaci6n entre la altura del sonido y el volumen de aire en las mejillas, y
entre la dinamica y este volumen. Cuanto mas aguda y fuerte sea la nota, hacia el do
alto o el do# alto , mayor sera la influencia positiva que tengan en el sonido los carri­
llos hinchados.
\.....-

\..,., /, Para ww explicaci6n de la in/lttellcia de la garganta y las cueirlas vocales sobre, el sonic!o, ,,c:ase porfal'Or mi libro El
desarrollo del so11ido a traves de 11uevas tec11icas, Mwulimiisica-Garijo, £dicio11es Musicales, Madrid, 1995.
I '

'--"
15
Ejercicio 4: Tocar utilizando solo el aire almacenado en la boca y mejillas

· Esta habilidad representa a menudo la primera dificultad verdadera en el aprendizaje

de la respiraci6n circular. Puede llevar semanas con diez o quince minutos de �studio
diario. No desesperes si el progreso es lento ; el exito llegara.

Para comenzar, trabaja sin la flauta. Cierra las labios e infla las mejillas. Coloca la
parte trasera de la lengua contra el cielo de la boca, en la misma posici6n en la que
estarfa al decir «gong» sin abandonar el sonido «ng» final. El aire acumulado en la
boca se ericuentra ahora aislado, y la sensaci6n es de que uno tiene una balsa de aire
en la boca. Para comprobar si es correcta la posici6n de la lengua, inhala por la nariz
mientras mantienes el aire en la boca. Si no se desinflan tus mejillas, la posici6n es
correcta. Si hay alguna duda , prueba a utilizar un buche de agua. Ten el agua en la
boca e inhala por la nariz (nadie hace esto mal mas de una vez).

A continuaci6n intenta el ejercicio con la flauta. Cierra los labios, hincha los carri­
llos, pon la lengua en posici6n de «gong» (recordando no abandonar el sonido «ng»
final, de manera que la posici6n es mas bien coma «gonnnnn» ), y, en cualquier nota
de la primera o segunda octavas, expulsa el aire de las mejillas con una articulaci6n
tipo «puh». Los musculos de las mejillas expulsan el aire de la boca en la misma
manera en que un buche de agua puede lanzarse estilo «fuente».

Para entrar en detalles sabre la posici6n de la lengua y sabre la embocadura utilizada

en esta nota de «aire acumulado» observa :

Embocadura:
1. Mantener todo lo posible el labia en contacto con la placa de la embocadura.
Como en la ejecuci6n tradicional, es importante mantener el contacto con la
placa en toda su longitud, de lado a lado. Esto te ayudara a...

2. Mantener estable el centro de la embocadura mientras se mueven las comisuras.

Posici6n de la lengua:
1. La parte posterior de la lengua se levanta hasta tocar en o cerca del borde
posterior del paladar duro.

2. La punta de la lengua se coloca de manera que toque la punta y las superficies

i ntemas de los dientes inferiores.

3. El centro de la lengua se arquea hacia atras, ayudando a obtener una gran

cavidad en la boca.
Al tocar la nota de «aire acumulado», la secuencia de acciones es coma sigue : co­
mienza con la embocadura inflada, coma se explic6 en el ejercicio 2 (compresi6n en
el centro de los labios). Con una articulaci6n «puh» para comenzar la nota, expulsa el
aire de la boca, cambiando gradualmente a una embocadura normal (compresi6n en

16
 las comisuras). La parte posterior de la lengua permanece toclo el tiempo en contacto
con el final del paladar duro. En las primeras fases de este ejercicio manten tambien
la pun ta y el centro de la lengua en su sitio , y utiliza s6lo los musculos de las mejillas
para expeler el aire de la boca. Una vez mas, la calidad de la prim era not,l no es nada
importante : conseguir un sonido (y mantener el esfuerzo) es lo que cuenta. Atenci6n:
en este punto utiliza solo el aire almacenado en la boca para producir sonido, no el
aliento que uno normalmente exhalarfa de los pulmones.

Al principio la nota sera corta, tal vez s6lo de una fracci6n de segundo. La practica
diaria de este ejercicio debe orientarse a hacer la nota lo mas larga posible, y a mejo­
rar su calidad. El primer objetivo es tocar una nota suave de dos a cuatro segundos
utilizando s61o el aire acumulado en la boca. Una vez se ha conseguido esto, comien­
cese a trabajar en todo el ambito de la flauta. Mas abajo se da un ejemplo de acorde de
septima.

El flautista encontrara que las notas superiores requieren mucha mas fuerza en el
centro de la embocadura, ya que sin el apoyo de la respiraci6n, el aire debe ser com­
primido por los labios mucho mas de lo normal. Esta fuerza ayudara en la ejecuci6n
tradicional a niveles dinamicos muy bajos. Las notas graves, especialmente las notas
de la mano derecha en la primera octava, son tambien dificiles de producir, pero por
razones distintas. En primer lugar, estas notas resultan debilitadas al hinchar mucho
los carrillos, dada la razon acustica por la que la boca es mejor resonador para las
notas agudas que para las graves, con las mejillas infladas. En segundo lugar, es
dificil-expulsar el aire de la boca lo suficientemente despacio como para producir
notas graves de gran calidad. Por lo tanto, para las notas graves y como sustituto para
la respiraci6n circular en las notas agudas, hay un metodo alternativo a los musculos
de las mejillas. Se trata de utilizar la lengua para empujar el aire de la boca. Este
metodo de empuje no es tan eficaz, pero ayuda a que las cosas marchen en caso de
dificultad. Para llevarlo a cabo, la parte trasera de la lengua permanece en contacto
con el paladar duro en la zona de atras de la boca, mientras que el centro de la lengua
se curva hacia arriba, hacia el cielo de la boca, pero sin tocarlo. La pllnta y la parte
delantera de la lengua llevan la mayor parte del trabajo. En el metoclo de empuje con
la lengua, la punta se dispone de manera que toque las rafces de los dientes inferiores.

Las mejillas solo se inflan un poco, y para producir la nota de «aire acumulado» se
utilizan tanto las mejillas como la lengua. Se emplea la acci6n expelente de las meji­
llas, pero solo a escala reducida, y la punta de la lengua se mueve hacia arriba y hacia
delante, como para barrer el aire e impulsarlo a traves de la embocadura. A medida
que se trabaja esta dificultad, deben desarrollarse algunas variaciones en la posicion
de partida. de la lengua.
-._/

Entre estas esta la colocaci6n mas retrasada de la punta de la lengua, de modo que no
este en contacto con los dientes o con las endas, y tambien el comenzar con la punta
de la lengua colocada incluso por debajo de las rafces de l0s dientes. Ambas variacio­
nes sirven para permitir que las lengua realice un movimiento mas amplio y para que
sea mas eficaz en su acci6n de ban-ido. Mezclar la acci6n expelente de las mejillas
con la accion impulsora y de barrido de la lengua es aconsejable, y lleva a la capaci-

17
____,,
Ejercicio 6: El ejercicio del agua para la coordinaci6n necesaria en la.
respiraci6n circular

Este ejercicio, que se realiza con un vaso de agua y una pajita, es tradicionalll}ente el
primer estudio de la respiracion circular. Es el sexto en este metodo, porque para
muchos, yo mismo inclufdo, es demasiado dificil para comenzar. Los ejercicios pre­
vios han tratado de las partes que componen el ciclo de la respiracion circular y es
ahora cuando tiene sentido juntar esas partes.

Llena un vaso de agua hasta la mitad y, soplando por la pajita, intenta mantener las
burbujas mientras realizas la respiracion circular (mi primer intento con esto produjo
un grotesco lanzamiento del agua, que me entro por la nariz). El agua proporciona
una ligera resistencia que ayuda y hace visualizar el proceso. En detalle, suceden los
siguientes pasos:

1. Exhala normalmente por la pajita en el agua. Aparecen las burbujas.

2. Mientras continuas exhalando, hincha las mejillas al maxima.

3. Pon la parte trasera de la lengua en contacto con el cielo de la boca, en o cerca

del final del paladar duro y expulsa el aire, ahora aislado y acumulado en las
mejillas, por la pajita. Las burbujas deberfan continuar saliendo. Simultanea­
mente, toma un poco de aire por la nariz.

4'. Tan pronto como el aire ha sido inhalado, deja caer la parte trasera de la
lengua y comienza a exhalar normalmente (siempre por la pajita). Las burbu­
jas deberfan continuar ininterrumpidamente.

El metodo de expulsion con la lengua del aire acumulado en la boca tambien debe
utilizarse en este ejercicio, y algunos pueden encontrar que funciona bien como pri­
mer paso. Si esto es asf, asegurate de continuar y trabaja tambien la expulsion de aire
con los musculos de las mejillas.

Ejercicio 7: Respiraci6n circular en sonidos largos

Antes de comenzar esta fase hay que tener en cuenta un importante punto: la respira­
cion circular comprende muchas pequefias inspiraciones tomadas muy seguido. No
esperes Ii riecesidad fisica de respirar; es dificil y ruidoso inhalar una respiracion
entera por las ventanas de la nariz. Y una vez mas, recuerda: no esperes a haber
utilizado el aire acumulado en la boca para inhalar. Realiza la inspiracion simultanea­
mente con la nota de «aire acumulado». En cualquier caso, ahora esta nota se con­
vierte simplemente en un puente entre notas tocadas normalmente. Con el tiempo,
las distintas fases de Ia respiracion circular iran fundiendose y haciendose
indistinguibles para el oyente.

20 '-._,/
 Utilizaci611 de la resiste11cia de/ agt1a para Mm11enimie11/o de la pmdt1c:ci,5n de burbuja.1·
'-../
hinchar las mejillas 111ie11tms se expt1lsa el aire de las IIU!jillas y se
i11/wla por la ,wriz si111t1ltcineamente

'--./

El siguiente ejercicio se hace comenzando en una nota aguda y tiene tres pasos. Eje­
'-J cuta cada paso a un tempo de uno por segundo

1. Toca una nota El si o el si bemol agudo con un sonido pleno.

'-../
2. Hincha las mejillas.

3. Toca la nota con el aire acumulado en la boca e inhala simultaneamente. Tan

pronto hayas inhalado un poco de aire, deja caer la parte trasera de la lengua
y exhala aire de los pulmones, utilizando esta exhalaci6n para continuar el
· ::soµido. Estos tres pasos se repiten continuamente, sin intenupci6n del sonido.
'-"

Es muy posible que esta fase del proceso de aprendizaje pueda presentar dificultades,
y que pueda parecer que no se ha hecho ningun progreso. La situaci6n puede ajustar­
se a esta descripci6n: el proceso de llenado de las mejillas es correct9, la coordina­
'-../

ci6n entre inhalar mientras se toca con el aire acumulado en la boca y mejillas es
correcta, pero el aire acumulado ha sido utilizado completamente antes de que el aire
recien inhalado pueda ser puesto en juego. De este modo, puede haber un hueco en el

'--./

21

'----'
sonido seguido pot un golpe cuando la siguiente exhalaci6n normal entra en la flauta.
Es aqui donde se necesita paciencia, asi como la convicci6n firme de que la practica
diaria hara superar este problema. Lleva tiempo el que la embocadura se vuelva lo
suficientemente eficaz para crear un flujo suave e ininterrumpido con el aire.acumu­
lado. A medida que se desarrollan los labios -y esto puede llevar de unas pocas hasta
seis semanas o mas- los labios iran incrementando gradualmente su eficacia hasta
que al inhalar solo se haya usado de la mitad a un tercio del aire acumulado. El resto
del aire de la boca y mejillas seni utilizado para amortiguar el aire «nuevo», y enton­
ces podra crearse un sonido verdaderamente continua.

Volvamos sabre los tres pasos de este ejercicio, pensando ahora en desarrollar algu­
nas sutilezas:
1. Toca el si o el si bemol fuerte, libremente, con el mejor sonido posible. Utili­
za el aire para mantener el sonido, con la zona de esfuerzo de la embocadura
en las comisuras de la boca y con el centro bastante relajado.

2. Manteniendo el si o si bemol agudo en un nivel dinamico alto, hincha las

mejillas completamente, dejando que se relajen las comisuras y permitiendo
que los carrillos se expandan todo lo posible. La zona de esfuerzo de la em­
bocadura esta en el centro.

3, P rimero, COMIENZA A DESHINCHAR LAS MEJILLAS , DESPUES ELE­

VA LA LENGUA DE MANERA QUE TOQUE LA PARTE TRASERA DEL
PALADAR DURO. Esto se hace de forma que no haya caida en la velocidad
del aire cuando la lengua bloquee la parte trasera de la boca. El movimiento
de la lengua hacia el paladar duro debe ser rapido y en una direcci6n tanto
ascendente como hacia delante. La lengua debe moverse hacia la trasera del
paladar duro verdaderamente un instante despues de que los musculos de las
mejillas se hayan afirmado y comience el movimiento de deflaci6n. La velo­
cidad de este movimiento debe coordinarse con la velocidad del aire. El mo­
vimiento de la lengua no debe elevar o disminufr la presi6n en el interior de la
boca. En el momenta en que la lengua toca el paladar duro, comienza la
inhalaci6n, que es una inspiraci6n corta y relativamente poco profunda. LA
INSPIRACION DEBE DURAR AP ROXIMADAMEN TE MED IO SEGUN­
DO. Despues de inhalar, todavia debe quedar aire en la boca y mejillas. La
lengua esta ahora abajo y comienza la «nueva» exhalaci6n normal. El movi­
miento de la lengua debe refinarse de manera que no sea una simple caida,
s.iho-mas bien un suave movimiento hacia delante y hacia abajo. Esto permite
que el :<aire nuevo» se mezcle con el aire que queda en la boca y mejillas.
Aurele Nicolet compara el movimiento de la lengua que se separa del paladar
duro con «una ola rompiendo en la playa». De hecho, la lengua puede mover­
se primero hacia delante, permaneciendo en contacto con el paladar duro,
antes de comenzar a descender. Esto se hace para mantener constante la velo­
cidad del aire en la embocadura, y para abrir gradualmente el camino para el
aire exhalado normalmente. Este cambio entre el tocar con el aire acumulado

22
....,,,
....,,,
V

v en las mejillas y con el aire «nuevo» exhalado normalmente es la clave del

exito en el proceso de restauraci6n, la fase mas diffcil de la respiraci6n circu­
'--,,I
lar. NO RELAJES LAS MEJILLAS INMEDIATAMENTE DESPUES DE
._, INHALAR. Continua el movimiento de deflaci6n de las mejillas a medida
._, que entra en la boca el aire nuevo, exhalado normalmente. UTILIZA UNA
"-' COMBINACION DE LA ACCION EXPULSORA DE LOS MUSCULOS
DE LAS MEJILLAS Y DE UN RAPIDO Y SUAVE «CRESCENDO» EN
"'-""
EL AIRE EXHALADO NORMALMENTE PARA MANTENER CONS­
V TANTES LA PRESION Y LA VELOCIDAD DEL AIRE EN LA PARTE
.. DELANTERA DE LA BOCA. Este proceso de mezcla permite afi.adir nor­
'-' malmente el nuevo aliento, en un espacio de tiempo de aproximadamente
medio segundo. Con el tiempo, cuando el trabajo haya conducido a un cie1to
'-'
dominio y confianza, el periodo de inhalaci6n debe reducirse a un tercio de
'-'
segundo y el momento de la restauraci6n debe alargarse hasta los dos tercios
'--' de segundo, aproximadamente. Despues de la sustituci6n del aire acumulado
'-' por el aire exhalado normalmente, continua el movimiento de deflaci6n (si
'-'
no ha terminado todavia), restablece la embocadura normal y, mientras man­
tienes la nota, preparate para comenzar el proceso de inflado y de este modo,
'-'
nuevamente, el ciclo completo.
'-'

'-'

'-'

'-' Practica sonidos largos con diez respiraciones circulares por nota. Descansa breve­
'-'
mente despues de cada nota larga y aprovecha ese momento para analizar lo que haya
salido bien y lo que no. Toca por lo menos quince de estas notas largas en cada sesi6n
"-'
de estudio. A continuaci6n se dan algunos ejemplos:
'-"

'-,,I

"-'

'-'

..._,
'-'

'-'

'-./

''-./

'-.../

'-'

''-./

'-'

'-'

'-./

'-./

'-'

'-'

'-'
23
'-../
 Injlado y desinjlado de las mejillas. Observa c6mo en toda la secuencia las Ladas de la embocadura se f1!Ueven mientras que
'-../ el centro pennanece estable.

'-'

'--'

'-../

,_,
'-../
#

"----

.__,,
,_.,
'-'

'-../
El ciclo comienza con embocadura nonnal El injlado ha tenninado y comienza la inhalaci6n

''--"

,_,

'-../

'-../

'-../

'-../

'-../

'-../

Comienza el injlado Una vez ha terminado la inhalaci6n se restaura el aire

de las pulmones mientras continua el desinjlado
.._/

.
',,.,.,'

.__,

...___,,

'-../

'-../

'---'

�
'-J

'-../

'-"
Continua el injlado El ciclo comienza de nuevo con la embocadura nonnal
'-../

'-../

'-J

'-../ 25
"--"

�
---
___,,
 CAY'ITULO II

FASES INTERMEDIAS

Una vez que se han puesto en marcha los mecanismos basicos de la respiraci6n circu­
lar -aunque sea con golpes, adelgazamientos y saltos en el sonido- debe comenzar la
practica de escalas y otros ejercicios tradicionales. Estaran al orden del dia las respi­
raciones frecuentes y suaves, y el siguiente punto de la agenda sera mejorar la inhala­
ci6n nasal para que no sea ruidosa. Tambien debe uno comenzar a percatarse y a
I '
controlar las inhalaciones y exhalaciones a gran escala que tienen lugar entre varias
respiraciones pequefias.

Para comenzar, sigue trabajando las notas largas', pero ahora aiiade ejercicios de esca­
las como los del n° 4 del libro de Taffanel y Gaubert Diecisiete ejercicios diarios.
To.ca este estudio forte y todo legato a J = 50-60 y haz una respiraci6n circular cada
cuatro corcheas. Al principio continua tocando aunque haya huecos en el sonido y
cambios de afinaci6n notables. Pasada una semana o dos, repite todos .los compases
imperfectos y sigue repitiendolos hasta que se note una mejora (no hasta la perfec­
ci6n absoluta, sino hasta un punto audible). Practica la respiraci6n de dos maneras:
primero con la inhalaci6n en la ultima de cada grupo de cuatro notas y despues en la
primera de cada grupo. Aunque el ejercicio de Taffanel y Gaubert comienza en Do
mayor, resulta algo mas facil empezando en Fa mayor. Suponiendo ahora que la
respiraci6n se toma durante la cuarta corchea, la secuencia es la siguiente:

1. Durante la primera corchea, la embocadura esta en la forma normal para la

. nota que se toca.

2. Hincha las mejillas durante la segunda y tercera corcheas y, si es posible,

· ensancha las ventanas de la nariz durante la tercera corchea. Esto ahfe un
camino mas amplio al aire que entra y ayuda a reducir el ruido.

3. Toma una respiraci6n circular durante la cuarta corchea. Segun cual sea la
altura de la nota habra que elegir entre usar las mejillas o la lengua para
expulsar el aire, o una combinaci6n de ambas. UTILIZA TODA LA DURA­
CION DE LA CUART A CORCHEA PARA INSPIRAR. SI ES .POSIBLE,
NO DESINFLES COMPLETAMENT E LAS MEJILLAS MIENT RAS INS­
PIRAS.

4. B·aja :ia lengua para reabrir el camino normal de la exhalaci6n en la primera

corchea del siguiente grupo. Si queda algo de aire en la boca despues de
inhalar, continua expulsandolo con los musculos de las mejillas, utilizando
esta acci6n de fuelle para ayudar a mantener constante la velocidad del aire
en la embocadura.

26
En este punto es posible que los problemas se hagan sentir. La inhalaci6n puede ser
alga ruidosa, al menos parte del tiempo, y el movimiento de cafda de la lengua puede
que cause desigualdad en el sonido. Esta desigualdad puede ir desde un ligero acento
hasta un marcado cambio de la calidad del sonido. Respecto a la inspiraci6n, •he aquf
varias aproximaciones al problema que pueden ser utiles:

1. Practica el husmear. Emplea de treinta segundos a un minuto diarios en un

ejercicio de jadeo, pero respira por la nariz, con la boca cerrada. Esto debe
ayudar a fortalecer los musculos abdominales, que son los que absorben el
aire por las ventanas de la nariz.

2. Asegurate de que la pared toracica (parte frontal del pecho) esta levantada
ANTES DE RESPIRAR. Esto te coloca en una postura en la que es mecani­
camente mas facil inhalar (tambien es valido para las inhalaciones normales).
Con la pared toracica levantada, utiliza los musculos abdominales para meter
el aire en los pulmones. Al estar la pared toracica ya en la posici6n correcta
para inhalar, no se necesitara energfa muscular alguna para mover la caja
toracica, sino s6lo para el aire.

3. Si puedes hacerlo, asegurate de ensanchar las ventanas de la nariz antes de

inhalar. Esta es una de esas cosas que no todo el mundo sabe hacer, como
curvar la lengua. Si no puedes hacerlo, no te preocupes; no es tan importante.
Si puedes, no lo olvides; todo ayuda.

4. Mientras inhalas, ten la sensaci6n de bajar la laringe, esto hara que la traquea
alcance su maxima diametro, que es la forma que menos resistencia presenta
(esto tambien es de extrema importancia en la respiraci6n normal).

5. Asegurate de que realizas respiraciones circulares con frecuencia. Si esperas

hasta necesitar aire, estaras poniendote en un situaci6n diffcil. Cuesta mucho
tomar una respiraci6n completa por las ventanas de la nariz. Hacerlo asf pro­
ducira sin duda una respiraci6n claramente audible o, peor aun, un resoplido
que interrumpira el fluir de la musica. Recuerda, en la respiraci6n circular,
respirar pronto y a menudo.

La bajada de la lengua constituye otro area donde el trabajo intenso ayudara a conse­
guir un resultado suave y sin golpes. Al principio se puede aceptar un bote en el
sonido. A medida que pasa el tiempo, este aspecto de la respiraci6n circular, aunque
siga siendo detectable, debe ser como un cambio de arco excepcional, tranquilo, sin
esfuerzo apai:e.nt�. Las siguientes observaciones te ayudaran a alcanzar este nivel.
Con el tiempo, la bajada de la lengua sera perfecta, absolutamente inaudible.

1. Es importante igualar la velocidad del aire «nuevo» con la del air� que se
expulsa de la boca. De este modo no habra un salto subito cuando se baje la
lengua. Puede ser necesario tomar inspiraciones mas superficiales, utilizanclo
menos tiempo y dejando asf mas aire almacenado en la boca en el momenta
de bajar la lengua.

28
 2. El movimiento de la lengua debe ser primero hacia delante, a lo largo del
paladar. A medida que la parte trasera de la lengua avanza hacia el punto
donde el paladar comienza a arquearse hacia arriba, habra una apertura natu­
ral del camino, al continuar la lengua moviendose hacia delante.

3. Cuando vayas a bajar la lengua, intenta hacerlo con un movimiento «desli­

zante», separando la parte trasera de la lengua del paladar de manera mas
gradual que repentina. Para realizar este movimiento, baja la superficie supe­
rior de la lengua desde el frente hacia atras. Esta «superficie superior», se
refiere, por supuesto, s6lo al area de la lengua que entra en contacto con el
paladar duro.

4. Intenta evitar el uso exclusivo de la expulsion del aire mediante la lengua.

lncluso en las notas muy suaves o muy graves, el mas leve hinchado de las
mejillas ayuda a reducir la posibilidad de un bote en el sonido cuando se baja
la lengua. Es extremadamente dificil prevenir un adelgazamiento del sonido
--..../
seguido por el mencionado bote cuando se utiliza el metodo de la lengua sin
intlado alguno de las mejillas.
'--'

A medida que trabajas los ejercicios de escalas con respiraci6n circular, ira disminu­
yendo la frecuencia de inhalaciones ruidosas, asf como la frecuencia y grado de cam­
bios en la calidad y volumen del sonido. Llegado a este punto, puede ser posible
mantener hinchados los pulmones practicamente todo el tiempo. Con inhalaciones
frecuentes se hace posible el tomar tanto aire o mas del que se exhala en cada ciclo de
respiraci6n continua. Cuando descubrf este fen6meno pense que podfa ser algo bue­
no, ya que permitirfa que el pecho actuase como un resonador constantemente en su
tamafio maximo.

--..../ Pero pronto aprendf que mantener los pulmones hinchados al completo produce in­
comodidad. Los pulmones se encuentran en su estado natural cuando estan constan­
temente hinchandose y deshinchandose, y el cuerpo se resiste a tener mucho tiempo
estos tejidos en otra posici6n. Por esto se hizo necesario disefiar una estrategia para la
respiraci6n circular a largo plaza que funcionase bien tanto musical como
fisiol6gicamente. La respuesta esta en hacer una inhalaci6n gradual durante cierto
numero de inhalaciones de la respiraci6n circular, es decir, inhalar mas aire del que se
exhala en cada ciclo, de seis a diez veces. Esto es seguido de una exhalaci6n a largo
plazo, €n Ja que se inhala menos aire del que se exhala en cada ciclo, durante un
numero de ·veces similar. Esto produce una sensaci6n de «inflado» gradual, y des­
pues de «desinflado». Al principio es poco probable que la respiraci6n circular sea lo
.___,,
suficientemente eficaz como para causar este problema, pero llegados a esta fase
--..../ debe prestarse atenci6n a las inhalaciones y exhalaciones a largo plazo. Haran la
practica menos fatigosa.

29
Para Iograr resistencia en primer lugar, para la continuidad y para la integrnci6n mu­
sical, practica estudios enteros con respiraci6n circular. Muchos estudios se propo­
nen por sf mismos como vehfculos para esto, y muchos otros se adaptan facilmente.
Sera eficaz cualquier estudio que tenga grandes ligaduras (como el n ° l0�en Do#
menor de los del opus 15 de Andersen) o con frecuentes pasajes legato (como el n° 3
en Sol mayor de Andersen opus 15, o el n° 21 en Re mayor o el 24 en Mi menor del
opus 26 de Boehm). Los estudios pueden trabajarse todo legato, eliminando las arti­
culaciones escritas y tal como estan. Yo recomiendo que el trabajo se centre en los
estudios con sus articulaciones. Esta es la mejor preparaci6n para el trabajo de auten­
ticas obras, tanto desde el punto de vista tecnico como estetico. Para ejercitar a largo
plazo la mecanica, y solo la mecanica, de la respiraci6n circular, los ejercicios diarios
de Taffanel y Gaubert son una elecci6n mejor que los estudios ejecutados sin articu­
laciones. Para aspectos puramente tecnicos, tambien son ejercicios utiles las notas
superlargas, de tres a cinco minutos de duraci6n.
Entre los estudios sugeridos estan: Opus 33 - n° 1 Do mayor
n° 3 Sol mayor
Andersen: opus 21 - n° 2 La menor n° 4 Mi menor
n° 6 Si menor n° 5 Re mayor
n ° 11 Si mayor n° 7 La mayor
n° 14 Mi bemol menor n° 8 Fa# menor
n° 16 Si bemol menor n° 9 Mi mayor
n° 19 Mi bemol mayor n° 12 Sol# menor
n° 20 Do menor n° 14 Re# menor
n° 21 Si bemol mayor n° 17 La bemol mayor
n° 22 Sol menor n° 24 Re menor
n° 23 Fa mayor
n° 24 Re menor Boehm:
°
Opus 26 - n° 1 Do mayor
Opus 15 - n 1 Do mayor n° 2 La menor
°
n 3 Sol mayor n° 3 Fa mayor
°
n 4 Mi menor n° 4 Re menor
°
n 5 Re mayor n° 5 Si bemol mayor
°
n 7 La mayor n° 7 Mi bemol mayor
n° 8 Fa# menor n° 8 Do menor
°
n 10 Do# menor n° 9 La bemol mayor
°
n 11 Si mayor n° 11 Re bemol mayor
°
n 13 Fa# mayor n° 12 Si menor
°
n 14 Re#/Mi bemol menor n° 13 Fa# mayor
°
n 15 Re bemol mayor n° 14 Mi bemol menor
°
n 19 Mi bemol mayor n° 17 Mi mayor
°
n 21 Si bemol mayor n° 18 Do# menor
n° 23 Fa mayor n° 19 La mayor
n° 21 Re mayor.
n° 22 Si menor
n° 23 Sol mayor
n° 24 Mi menor

34
 CAPITULO IV

TECNICA AVANZADA
LA RESPIRACION CIRCULAR CON ARTICULACIONES
Y CON NUEVAS TECNICAS

En este capftulo se presentan las tecnicas necesarias para emplear la respiraci6n cir­
cular con picado sencillo y doble y con multif6nicos y «whispertones» (sonidos
silbantes o susurrantes). El flautista que haya llegado hasta este punto debe estar listo
para trabajar estas tecnicas, ya que son incuestionablemente dificiles. Mi primera
motivaci6n para aprender la respiraci6n circular fue que con ella podfa crear piezas
con frases muy largas, frases cuya longitud fuera natural para las complejas texturas
multif6nicas con las que estaba trabajando, como compositor y como interprete. Las
nuevas tecnicas.constituyen el crecimiento continua y el desarrollo de la musica ins­
trumental, y este es el campo expresivo que mas atrae mi atenci6n y mi pasi6n. Segun
pase el tiempo, los aspectos de la tecnica flautfstica a los que ahora me refiero como
«nuevos», seran moneda corriente.

Para desarrollar la capacidad de utilizar la respiraci6n circular articulando, debe

trabajarse primero el picado sencillo. En un ejercicio lento de escalas o arpegios, con
las notas muy separadas, infla ligeramente las mejillas entre dos notas. Toca la si­
guiente nota con articulaci6n «puh», con el aire de la boca, pero -al contrario que con
las notas de «aire acumulado» del primer capitulo- la calidad de las notas debe igua­
larse a las picadas normalmente. Utiliza tanto la lengua como las mejillas para expul­
sar el aire de la boca. Las notas de la segunda octava parecen ser las mas adecuadas
para esto y deben ser practicadas en primer lugar, pero esta tecnica debe desarrollarse
en todo el ambito de la flauta.

Asegurate de afirmar los labios en su abertura antes de la articulaci6n «puh» y de

lanzar rapidamente la lengua hacia delante para igualar la velocidad de aire de las
notas con staccato normal. Una vez mas, realiza una pequefia expansion de las meji­
llas solamente, si es que hay alguna, y gasta todo el aire de la boca mientras inhalas.
Al ser la restauraci6n en forma de nota articulada, no hay que preocuparse por el
fundido. Con la practica, la articulaci6n «puh» puede llegar a equipararse eficazmen­
te con el picado sencillo habitual.

En el doble picado, sustituye la nota con articulaci6n «pub» por una con articulaci6n
«tu», e iriha:la a) tocar la nota de «aire acumulado». La restauraci6n tendra lugar en la
siguiente nota con articulaci6n «ku». Practica el mismo ejercicio del picado sencillo,
pero con doble picado en cada nota. Inspirar en la duraci6n de una nota solo sirve con
velocidades bajas, por supuesto, y para ejecutar con respiraci6n circular el picado
rapido que caracteriza el repertorio flautistico, se necesita un mayor perfecciona­
miento tecnico. Para llevarlo a cabo es util un ligero inflado de las mejillas, ya que
han de tocarse dos notas con el aire acumulado mientras se inhala. Descripci6n paso
a paso:

46
 ...._,;

1. Con doble picado a velocidad moderada (luego mayor), hincha un poco las
mejillas. Afirma los musculos labiales justo a los lados de la apertura antes de
que comience el inflado, para minimizar los cambios de la calidad de sonido
al hinchar.

'-' 2. Lleva la parte trasera de la lengua al final del paladar duro, y, con una articu­
laci6n «puh», utiliza las mejillas y la lengua para expulsar aproximadamente
la mitad del aire acumulado. Cierra inmediatamente los labios y repite este ·
proceso, usando el aire restante para tocar la segunda nota con articulaci6n
«puh». Inhala mientras tocas ambas notas «de aire acumulado».

3. Restaura la respiraci6n con notas en doble picado.

Para el triple picado, utiliza el mismo proceso de respiraci6n circular en dos notas
staccato. No es pnictico el acumular aire para tres notas, por lo tanto, con el triple
picado, usa la articulaci6n «puh-puh-tu», «puh-puh-ku» o «tu-puh-puh».

La respiraci6n circular con multif6nicos constituye otro area en la que es extremada­

mente importante la preparaci6n cuidadosa de la embocadura antes de comenzar el
'-,I ciclo. Comenzando con algunos de los multif6nicos que mas resistencia presentan,
'--' tales como las doceavas producidas por las digitaciones normales del sol, fa y si
'-J
bemol de la tercera octava, se sugiere Ia siguiente secuencia 1:

1. Trabaja cada multif6nico con embocadura normal.

..._,,
I.._,, 2. Trabaja cada multif6nico con las mejillas hinchadas. Al igual que en
los sonidos sencillos, el area de esfuerzo de la embocadura se encon­
trara en el centro de la boca al tocar de este modo.

3. Trabaja el inflado y el desinflado de las mejillas mientras mantienes

cada multif6nico.

4. Al contrario que en las notas sencillas, evita la respiraci6n circular en

el cambio de un multif6nico o otro. Incluye las inhalaciones a lo lar
go del multif6nico. Si esto presenta problemas por motivos ritmicos
o de fraseo, asegurate de cambiar de un multif6nico o otro CUANDO
'-.J LA EMBOCADURA NO SE ESTE MOVIENDO. Esto puede ser
cuando las mejillas esten completamente llenas o cuando esten com­
pletamente deshinchadas.
'-J

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I. Para lllW l:',11wsici611 detallada del eswdio y la interJJretaci<5n de Los 111u/tijo11icos. «whisJJertonl:'s» yo/ms 1wevas 1ec11icas.
vease mi Libra: El desarrollo del so11ido media11te ,rnevas tec11icas, Mlll1</im1isica-Garijo, Edicio11es Musicales Madrid, 1995.

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PALABRAS FINALES

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Cualquiera que sea nuestro nivel como musicos -estudiantes o profesionales- todos
deberfamos emplear cierto tiempo en sofiar hasta d6nde queremos ir en nuestra ma­
nera de ejecutar, en cuanto a cambios en el sonido, desarrollo de la tecnica, nuevas
obras para aprender yambiciones que llevar a cabo. Pensando en los dfas por venir en
la siguiente decada, lo importante es imaginar metas, aprovechar la disciplina, la
confianza en uno mismo yel impulso necesarios para aspirar a nuestros suefios. Si he
conseguido mi objetivo con exito, entonces sentire que han valido la pena el tiempo y
la energfa empleados en crear el metodo yen escribir este libro. El objetivo es: los
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mas altos vuelos de la imaginaci6n pueden alcanzarse.

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