El Duque de Medina Sidonia - Is - Pedro Ruiz Perez - Jose Manuel

El duque de Medina Sidonia:
Mecenazgo y renovación estética

El duque de Medina Sidonia:
Mecenazgo y renovación estética
José Manuel Rico García

Pedro Ruiz Pérez
(eds.)
C O L L E C T A N E A
200
2015
©
Servicio de Publicaciones
Universidad de Huelva
©
Pedro Ruiz Pèrez
(Ed.)
Tipografía
Textos realizados en tipo Adobe Garamond Pro de cuerpo 11, notas en
cuerpo 9 y cabeceras en versalitas de cuerpo 10.
I.S.B.N.
978-84-16621-52-1
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o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia,
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ración, sin permiso escrito del Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva.
Acción complementaria El duque de Medina Sidonia: Mecenazgo y renovación estética.
FFI2011-15534-E, Ministerio de Economía y Competitividad.
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Índice
Introducción
[11-19]
Begoña López Bueno

La Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia.
El vasallaje poético de Pedro Espinosa
[21-44]
Nadine Ly
De sublimes y modestas cumbres:
La figura del conde de Niebla en la segunda Soledad
[45-70]
Carlos Alberto González Sánchez

Bibliofilia y mecenazgo en la España de Felipe II.
El Condestable Juan Fernández de Velasco
[71-96]
Antonio Urquízar Herrera

Las casas del desengaño, sus animales, y los límites de las colecciones
artísticas de los duques de Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda
[97-118]
Francisco Javier Escobar Borrego

Dos textos desconocidos de Jerónimo de Carranza a propósito del XI
Conde de Niebla y Mateo Vázquez
(con unas notas sobre Hernando de Vega)
[119-142]
Trevor J. Dadson
El conde de Salinas y el duque de Medina Sidonia:
familias, armadas y poesía
[143-166]
7
Juan Luis Carriazo
«Ahora que de luz tu Niebla doras»: reflexiones en torno a la
conservación del patrimonio señorial a comienzos del siglo XVII
[167-178]
Antonio Sánchez Jiménez

La Arcadia (1598) de Lope de Vega y los frescos del
palacio del Gran Duque de Alba
[179-188]
Flavia Gherardi
«La fama que en ti advierto sucesiva».
Estética laudatoria en la órbita virreinal: el caso del
Panegírico al Duque de Alcalá de Salcedo Coronel
[189-202]
Marcella Trambaioli
El peregrino de amor en Lope y Góngora:
entre competición literaria y mecenazgo
[203-228]
Ignacio García Aguilar

De las Flores al Bosque: Espinosa y el profesionalismo literario
[229-240]
Luis Salas Almela

El diablo en la gaveta: Vélez de Guevara, el VIII duque de Medina
Sidonia y el patrocinio nobiliario
[241-264]
Alejandro Gómez Camacho

Juan de Robles y el conde de Niebla
[265-274]
Francisco Javier Sánchez Cid Gori

Felipe Godínez y el VIII duque de Medina Sidonia
[275-288]
María Dolores Martos Pérez

Panegíricos nupciales a las bodas del IX y X duque de Medina Sidonia:
mecenazgo, propaganda y renovación estética
[289-298]
8
Manuel José de Lara Ródenas
Los muros de Huelva: el conde de Niebla Manuel Alonso Pérez de
Guzmán y su retiro en el castillo onubense
[299-324]
Antonio Mira Toscano y Juan Villegas Martín

Góngora y el paisaje de la Soledad segunda.
El litoral onubense en torno a 1600
[325-346]
Debora Vaccari
El Conde de Niebla y los dos Polifemos
[347-356]
Lindsay Kerr
Renovación estética y epistemológica en la Fábula de Píramo y Tisbe
[357-366]
María Rodríguez Guzmán

Dedicatorias y dedicatarios del Polifemo y las Soledades
[367-380]
Adrián J. Sáez
Entre el pincel y la pluma: boceto sobre
la poesía de Quevedo y la pintura
[381-398]
Jacobo Llamas Martínez

Arte efímero y poesía funeral: los sonetos de Melpómene,
musa tercera del Parnaso Español de Quevedo
[399-408]
Laura S. Muñoz Pérez

“Dejé los libros y arrojé la pluma”: Lope de Vega y
el desencanto por el mecenazgo cortesano
[409-416]
9
Introducción
A Begoña López Bueno
Del contenido de una carta fechada el día 15 de marzo de 1612,

enviada por Lope de Sotomayor Sarmiento desde Córdoba a su padre,
el conde de Gondomar, se infiere que para entonces Góngora había
«desterrado» a Huelva un cuaderno de versos con el Polifemo. El crucial
hallazgo y la publicación de esa carta por el profesor Trevor Dadson
permiten que hoy se pueda precisar más la historia de la redacción y
difusión de la fábula de Góngora. Todo hace pensar que el destinatario
en Huelva de ese cuaderno de versos era don Manuel Alonso Pérez de
Guzmán y Silva, el undécimo conde de Niebla, a quien Góngora había
dedicado su Polifemo, y cuya relación con el poeta fue dilucidada por
las indagaciones recogidas en un memorable trabajo de Jesús Ponce
Cárdenas1. La relación del poeta con el conde de Niebla se remontaba
a la estancia que pasó Góngora durante los meses de marzo y abril de
1607 en Lepe, invitado por el marqués de Ayamonte, con quien esta-
ban estrechamente emparentados y tenían vecindad el conde de Niebla
y el marqués de Gibraleón, dedicatarios de los dos más célebres poemas
de don Luis. Su residencia en tierras onubenses fue muy fructífera lite-
rariamente y dejó una huella indeleble en la experiencia e imaginación
del poeta, como se encargó de ponderar el maestro Robert Jammes2.
Con este motivo, la conmemoración del cuarto centenario de la
difusión del Polifemo de Góngora, los proyectos I+D+i FFI2009-07731
de la Universidad de Huelva, HUM-2007-66123/FILO de la Universi-
dad de Sevilla y FFI2008-03415/FILO de la Universidad de Córdoba,
dirigidos por Luis Gómez Canseco, Juan Montero Delgado y Pedro
Ruiz Pérez, respectivamente, plantearon una propuesta coordinada para
la celebración de un congreso internacional en torno a las relaciones en-
tre la casa señorial de Medina Sidonia y las artes en los primeros años
del siglo XVII. La intención era analizar el mecenazgo y su impacto en
1 Jesús Ponce Cárdenas, «Góngora y el conde de Niebla. Las sutiles gestiones del
mecenazgo», Criticón, 106 (2009), pp. 99-146.
2 Cfr. Robert Jammes, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, Madrid,
Castalia, 1987, pp. 232-239.
13
El duque de Medina Sidonia: Mecenazgo y renovación estética
los ámbitos culturales, así como las estrategias de representación, una lí-
nea de investigación que ha producido notables resultados en la última
década. El papel del poeta cordobés, sus vínculos directos e indirectos
con la casa de Medina Sidonia y su reflejo en la escritura constituyeron
el eje en torno al cual se desarrolló un acercamiento interdisciplinar a
la cuestión. La realización de dicho congreso internacional, celebrado
en la Facultad de Humanidades de la Universidad de Huelva entre los
días seis y ocho de marzo de 2013, se hizo posible, finalmente, gracias
a una ayuda de acción complementaria concedida por el Ministerio de
Economía y Competitividad en la convocatoria de 2011.
Este volumen es el resultado de los trabajos presentados entonces
en forma de ponencias y comunicaciones. El cuarto centenario del Po-
lifemo de don Luis de Góngora es el eje que vertebra en esta obra el
estudio de las relaciones entre las artes, la literatura y la cultura con los
núcleos aristocráticos, en un espacio periférico y alejado de la corte. De
acuerdo, pues, con los contenidos y objetivos que se plantearon en el
proyecto, cuatro son los focos de atención principales de la obra: Gón-
gora y su relación con el entorno de la casa ducal de Medina Sidonia,
el patrocinio ejercido por el VIII duque, don Manuel Alonso Pérez de
Guzmán, la literatura cortesana generada por las relaciones de mece-
nazgo en tiempos de los Austria y el coleccionismo.
A la imagen del conde de Niebla proyectada en los versos de Gón-
gora, Pedro Espinosa o Carrillo y Sotomayor se dedican varios de los
trabajos aquí reunidos. La vigésima primera duquesa de Medina Sido-
nia, doña Luisa Álvarez de Toledo, expuso de forma circunstanciada
el modelo de educación recibida por el conde de Niebla3, las lecturas
que hizo, sus aficiones dilectas, su proceso de formación en el ejercicio
de sus responsabilidades. Los diálogos de El desengaño discreto y retiro
entretenido (1638) de Francisco de Eraso, como otros testimonios de
su tiempo, esbozaron la personalidad contemplativa del VIII duque,
su carácter melancólico, su inclinación al retiro, su sensibilidad imbui-
da en la moral estoica. Begoña López Bueno desmenuza con precisión
milimétrica la figura modelada por Pedro Espinosa del duque en el
Elogio al retrato…(1625), en el Panegírico al Excelentísimo Señor don
Manuel… (1629) y, especialmente, en el portentoso poema de la So-
ledad del gran duque de Medina Sidonia. El retrato de Pedro Espinosa,
confeccionado sobre el modelo genérico de la epístola horaciana y de
la oda humanística, trazó la imagen del hombre interior, encarnada y
3 Cfr. Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Alonso Pérez de Guzmán, general de la Inven-
cible, Cádiz, Universidad de Cádiz, Servicio de Publicaciones, 1994, t. I, pp. 427-431.
14
Introducción
labrada por la metáfora espacial de la soledad, emblema de los ideales

estoicos. El estoicismo que alimentó el ánimo del VIII duque de Me-
dina Sidonia había penetrado en el humanismo andaluz en el último
cuarto del Quinientos, como ilustra Francisco Javier Escobar a través
del examen de dos textos jurídicos inéditos y sus correspondientes de-
dicatorias —dirigidas al conde de Niebla y a Mateo Vázquez— de uno
de los más celebrados diestros de su tiempo, Jerónimo de Carranza,
maestro de esgrima del VII duque de Medina Sidonia.
Pero el estoicismo del duque no estuvo reñido con su prodigalidad y
magnanimidad. Pedro Espinosa nos dejó testimonio de ello en el Elogio
y en el Panegírico, dos piezas que están muy presentes también en el
penetrante análisis que desde una perspectiva sociológica hila Ignacio
García Aguilar para explicar las relaciones pragmáticas entre texto, de-
dicatario y público en la literatura cortesana.
Nadine Ly explora con deslumbrante agudeza crítica los indicios
textuales que permiten creer que el príncipe presente en las escenas de
cetrería de la Soledad II es el undécimo conde de Niebla, cuestión muy
debatida por la crítica desde que Pedro Espinosa así lo revelara en el
Elogio que escribió a la mayor gloria del prócer. Aceptada tal identidad
para el misterioso cazador, los pasajes del poema consagrados a la caza
de volatería se erigen en panegírico de la casa de Niebla, y como tal han
de ser leídos para su recta interpretación.
Poesía de soledades, en fin, pobladas por personajes contemplati-
vos, ensimismados; peregrinos de amor que habitan las mejores pági-
nas de nuestra literatura áurea. De ello se ocupa Marcella Trambaioli
al advertir sagazmente las analogías en la configuración y etopeya del
protagonista del relato lopesco del Peregrino en su patria y el «náufrago
y desdeñado, sobre ausente» de las Soledades de Góngora. Lope está
muy presente en el volumen, como no podía ser menos en una pu-
blicación dedicada a Góngora, con quien mantuvo un empedernido
antagonismo, y al mecenazgo, pues el poeta madrileño encarna mejor
que ningún otro poeta de su tiempo las ambiciones cortesanas. Laura
S. Muñoz estudia en qué modo las Rimas humanas y divinas del licen-
ciado Tomé de Burguillos (1634) representaron su testamento estético, la
afirmación del lugar que pretendió ocupar en el parnaso como garante
y custodio de la pureza de la lengua frente a los desvaríos de su tiempo;
en ese conjunto de poemas se halla el Lope más genial, el que pregona
sus frustradas ambiciones reafirmándose en su estética.
Don Manuel Alonso Pérez de Guzmán halló sus soledades, su lu-
gar ameno, entre los muros de Huelva y Niebla, alejado de la corte, al
abrigo de las contingencias de los convulsos tiempos que vivió su padre.
15
Los trabajos de Juan Luis Carriazo y de Manuel José de Lara Ródenas

ilustran, desde un enfoque histórico y arqueológico, interdisciplinar,
cómo fueron la villa de Huelva y el condado de Niebla en tiempos del
undécimo conde. Por su parte, Antonio Mira y Juan Villegas recons-
truyen con los instrumentos de análisis de la geografía histórica el arco
litoral onubense en torno a 1600, una costa sometida a una intensa
dinámica de transformación que ha borrado parcialmente los perfiles
de entonces. Fue Robert Jammes quien más insistió en la hipótesis de
poder identificar el paisaje de la Segunda Soledad con el del litoral de
Huelva, evocado por Góngora a través del recuerdo de su estancia en
Lepe en 1607. Sin querer pronunciarse sobre esta controvertida cues-
tión, Mira y Villegas demuestran que el ambiente y el paisaje descritos
en la silva gongorina es compatible con la ría del Piedras y sus playas
vecinas.
Al undécimo conde de Niebla fueron dedicados los Polifemos
más significados de nuestra literatura, el de Luis Carrillo Sotomayor,
primero (Fábula de Acis y Galatea, publicada en 1611), y el de Góngo-
ra en 1612. Del análisis comparativo de las claves genéricas, retóricas,
temáticas y estilísticas de las dedicatorias de los dos epilios se ocupa
Debora Vaccari. María Rodríguez Guzmán, por su parte, examina las
numerosas correspondencias que se producen entre la dedicatoria del
Polifemo y la de las Soledades, dirigida al duque de Béjar, asunto que
centra también la atención de Nadine Ly. No solo el Polifemo y las Sole-
dades son objeto de interés de los trabajos aquí reunidos. Lindsay Kerr
expone cómo captó y destiló Góngora la esencia de la poética ovidiana
en la fábula de Píramo y Tisbe, la función risible de la desmesura y de lo
grotesco. Góngora, ciertamente, en su designio de elevar la lengua lite-
raria a la perfección de la latina, rivalizó con Ovidio, a quien admiraba
y entendió como ningún otro poeta en su época.
Bastaría considerar el nutrido corpus de obras dedicadas a don Ma-
nuel Alonso Pérez de Guzmán, de cuyo inventario se ocupó Rodríguez
Marín, para encarecer su magnanimidad. El mecenazgo y patrocinio
ejercidos por el VIII duque es el objeto de estudio de otra serie de tra-
bajos. Uno de los más profundos conocedores del poder que representó
la Casa de Medina Sidonia, Luis Salas Almela, analiza los entresijos de
la edición del Diablo cojuelo, novela para la que solicitó sin éxito Luis
Vélez de Guevara el patrocinio del duque. Alejandro Gómez Camacho,
por su parte, trata de las dificultades y vicisitudes que determinaron la
historia del texto del Culto sevillano de Juan de Robles, que, como en
el caso del Diablo cojuelo, no recibió la financiación esperada del duque
para costear su publicación en 1631 a causa de los enormes gastos que
16
Introducción
debió afrontar la casa ducal en el inicio de la década de los treinta. Javier

Sánchez Cid indaga en las circunstancias que presidieron la relación
entre el dramaturgo Felipe Godínez y el VIII duque. Felipe Godínez
fue capellán en la iglesia del hospital de la Caridad desde noviembre de
1615, y coincidió al servicio de la casa ducal hasta abril de 1617 con su
hermano, el licenciado Jorge Méndez Godínez, que había sido conseje-
ro ducal de Béjar y que hizo fortuna como letrado de la gran nobleza.
El mecenazgo tuvo consecuencias directas en el desarrollo de las
formas y tópicos de la literatura áurea; hizo posible remodelar géneros
clásicos de la lírica y engendró modalidades poemáticas inéditas de la
llamada poesía de circunstancias: panegíricos, elogios, églogas, nata-
licios, epitalamios, epitafios, epicedios y un sinfín de variantes de la
poesía celebrativa. Ningún escritor del periodo se privó de la tentación
de pregonar las vanidades de los poderosos o de llorar de forma diti-
rámbica los reveses de su fortuna. Para el escritor era el procedimiento
más franco de instalarse en la vida pública. Buena parte de los traba-
jos del volumen se dedica a explorar el derrotero que siguió la poesía
laudatoria. Flavia Gherardi analiza con ejemplar sutileza el panegírico
con que rindió homenaje Salcedo Coronel a otro de los grandes me-
cenas de la época, don Fernando Afán de Ribera, duque de Alcalá, en
la dedicatoria al El Polifemo de don Luis de Góngora comentado (1629).
María Martos aborda un interesantísimo conjunto de poemas nupcia-
les que tuvieron como protagonistas al noveno y décimo duques de
Medina Sidonia, textos que ponen a las claras el programado interés
de las familias aristocráticas de convertir el mecenazgo en divisa de su
superioridad social. Los versos que celebraban el linaje y las armas de
tal o cual título infundían carisma al dedicatario y los acercaba más a la
inmortalidad que proporcionaba el arte. En las composiciones analiza-
das por Martos se adivina también cuán alargada fue la sombra de Gón-
gora, pues la impronta de sus poemas encomiásticos quedó fijada en el
estatuto expresivo de gran parte de la poesía celebrativa barroca. Por
su parte, Jacobo Llamas examina las composiciones funerales escritas
por Quevedo en restitución del honor de algunos personajes caídos en
desgracia durante el reinado de Felipe IV, con el fin de poner el acento
en cómo la iconografía de exequias y túmulos se transfirió a sus versos.
Otro conjunto de trabajos se ocupa de analizar a través de ejemplos
concretos las convergencias entre las artes, especialmente de la herman-
dad entre el pincel y la palabra, rasgo distintivo del barroco español.
Antonio Sánchez Jiménez analiza los procedimientos de la evidentia
empleados por Lope para representar en el libro V de la Arcadia las
imágenes de los frescos que decoran la torre de la Armería en el palacio
17
ducal de Alba de Tormes, donde concibió su novela pastoril mientras

estuvo al servicio del duque de Alba. Lope, como Jáuregui, Quevedo
o Calderón, se juramentaron en defensa de la excelencia de la pintura.
Nunca fue tan fértil la cooperación entre dos formas de expresión artís-
tica, y así se infiere de las ideas sobre el arte de la pintura que abundan
en la obra de Quevedo, objeto del estudio de Adrián Sáez. Quevedo,
quien parece que hizo sus pinitos en la pintura, escribió el elogio más
acabado de la destreza de Apeles en su silva «El pincel», expresión cabal
de uno de los tópicos más arraigados de la cultura barroca, ut pictura
poesis. La representación verbal o écfrasis de cuadros llegó a constituir
una modalidad poemática en el conjunto de su obra. Sabedor de que
cada mensaje selecciona el código más eficaz para su representación, la
transcripción verbal-conceptual del lenguaje pictórico fue para él otro
modo de desafío estético.
En tiempos de Góngora, en los albores del Barroco, surgieron los
resortes y las bases del coleccionismo como lo entendemos hoy; nació
una relación desconocida hasta entonces entre la pieza artística y su
poseedor. Se produjo la necesidad de conservar y exhibir las obras artís-
ticas adquiridas, como símbolo de la distinción que proporcionaban el
poder y la riqueza. Las bibliotecas y las cámaras artísticas constituyen
para el historiador del presente la crónica sentimental e intelectual de
sus propietarios; en los libros, cuadros, esculturas, monedas, medallas
dejaron los vestigios de su personalidad y el rastro de su formación, de
su sensibilidad. Carlos Alberto González ilustra estos avatares del colec-
cionismo en la historia moderna con los ejemplos de las bibliotecas del
condestable don Juan Fernández de Velasco o de Diego de Arce. En esta
línea, el trabajo de Antonio Urquízar se ocupa de explicar los criterios
que rigieron la constitución de las colecciones atesoradas por la casa du-
cal de Medina Sidonia en la segunda mitad del siglo XVII, a través del
inventario post mortem de los bienes del VIII duque, y expone los obs-
táculos que impidieron la renovación de aquella fabulosa colección ar-
tística familiar. En los dos trabajos se nos ofrecen muestras del impulso
por reunir objetos para conformar las conocidas como wunderkammern
o cámaras de maravillas, en las que se reunía lo más extraordinario del
conocimiento de la naturaleza y del ingenio humano, y las kunstkam-
mer o galerías artísticas, en la que se exponían cuadros y esculturas.
Como sintió Borges en el poema titulado «Posesión del ayer», «Ilión
fue, pero Ilión perdura en el hexámetro que la plañe». Alcanzar la fama
y la inmortalidad a través de los versos representó en todas las épocas
una aspiración de los poetas. Del mismo afán se apoderaron los señores
y mecenas que tutelaron la creación artística en la historia moderna;
18
Introducción
igual que los héroes homéricos (Ilíada, VI, 359), supieron que las ge-
neraciones venideras de hombres los abrigarían del olvido al contem-
plar las piezas que atesoraron o al leer las excelencias de sus linajes en
las creaciones que auspiciaron. Las páginas que siguen dan cumplida
cuenta de ello.
No podría terminar estas palabras preliminares sin proclamar, en
nombre de quienes hicieron posible el congreso celebrado en 2013 y
en nombre de todos los participantes en este volumen, nuestro más
sincero y profundo agradecimiento a la profesora Begoña López Bueno.
Ella fue quien, desde la dirección del grupo PASO, concibió y alentó el
proyecto de conmemorar en tierras del conde de Niebla el centenario
de la difusión del Polifemo y de las Soledades de Góngora, poeta al que
ha dedicado y dedica sus mayores desvelos y estudios imprescindibles.
En tal idea reinaba cuando le llegó la jubilación administrativa, y digo
administrativa porque sigue trabajando infatigablemente. No puedo
disimular mi admiración por la profesora Begoña López Bueno, que
desearía poder transmitir en estas pocas palabras, y no puedo tampoco
dejar de expresarle nuestra gratitud por poder compartir tantos años
de amistad y por el saber que sus obras nos han proporcionado. Sirva,
en fin, este volumen también de menguado, entrañable homenaje a su
dilatada trayectoria científica y docente.
José Manuel Rico
19
La Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia.
El vasallaje poético de Pedro Espinosa
Begoña López Bueno

Universidad de Sevilla
El tema del Congreso que aquí nos reúne es de gran oportunidad
por varios aspectos. En el cronológico, por hacerlo coincidir con el
cuarto centenario de los dos poemas gongorinos mayores (1613) que
tanto contribuyeron a la dignificación literaria del principal personaje
objeto de este Congreso, el VIII duque de Medina Sidonia. En el geo-
gráfico, por celebrarlo haciendo visibles los sitios y los espacios concer-
nidos, que alcanzaron su metamorfosis literaria en los registros poéticos
de Luis de Góngora y de Pedro Espinosa y sus respectivas “soledades
de Huelva”. En el metodológico, la oportunidad de este congreso viene
marcada por su perfecta adecuación a corrientes de investigación de
mucho crédito y particular relieve en los últimos años, cuyo objeti-
vo es analizar los vínculos entre literatura y poder civil a través de los
complejos sistemas retóricos que la primera pone en juego. Hay que
recordar al respecto importantes trabajos, ya sean volúmenes colectivos
o individuales como los de Elizabeth R. Wright o de Julio Vélez-Sainz1.
Todos ellos inciden de una u otra manera en la imprescindible función
del mecenazgo artístico y literario durante el reinado de los Austrias
mayores y menores, mecenazgo regio o más comúnmente ejercido por
estirpes acaudaladas, sobre las que han versado asimismo imprescindi-
bles estudios específicos referidos a la casa de Osuna, y a los poderosos
conde de Lemos y duques de Béjar y de Lerma2. A estas alturas resul-
1 Aurora Egido y José Enrique. Laplana, eds., Mecenazgo y Humanidades en tiem-

pos de Lastanosa, Diputación de Huesca/Diputación de Zaragoza, 2008; Eugenia Fo-
salba y Carlos Vaíllo, eds., Literatura, sociedad y política en el Siglo de Oro, Universitat
Autònoma de Barcelona, Servei de Publicacions, 2010; Elizabeth R. Wright, Pilgrimage
to patronage. Lope de Vega and the court of Philip III (1598-1621), London, Associated
University Presses, 2001; Julio Vélez-Sainz, El Parnaso español: canon, mecenazgo y pro-
pagada en la poesía del Siglo de Oro, Madrid, Visor Libros, 2006. A esta relación debe
añadirse ahora el muy reciente de Jesús Usunáriz Garayoa y Edwin Williamson, eds.,
La autoridad política y el poder de las letras en el Siglo de Oro, Iberoamericana/ Vervuert,
Madrid/ Frankfurt am Main, 2013.
2 J.L. Martínez del Barrio, Mecenazgo y política cultural de la Casa de Osuna en
Italia (1558-1654), Madrid, 1991; Isabel Enciso, Nobleza, poder y mecenazgo en tiempos
23
El duque de Medina Sidonia: mecenazgo y renovación estética
taba, pues, imprescindible dedicar unas jornadas de estudio, abordadas

con carácter interdisciplinar, como no podría ser de otra manera, a la
casa ducal de Medina Sidonia, cuyo patrocinio fue absolutamente rele-
vante en la renovación estética de la literatura del período.
Sin duda en los estudios literarios áureos estamos en un momento
de auge bibliográfico en lo que se refiere a explorar las relaciones entre
la literatura y la vida civil, y particularmente entre la literatura y el
poder cuando entre ambos se establece la vinculación casi simbiótica
que conocemos como mecenazgo. Simbiosis porque indudablemente
supone un tráfico de ida y vuelta en el que cada parte, la que ostenta el
poder civil (esto es, el poder político, social y desde luego económico),
y la que recibe beneficios (el artista, literato en este caso), se recom-
pensan mutuamente en una reciprocidad que bien pudiera invertir los
términos del beneficio, pues al final es el sofisticado poder que otorga el
prestigio del artista el que da relieve y lustre al poderoso, por más que
en la exaltada retórica del tiempo –tan contraria a nuestra sensibilidad
de hoy– el escritor aparezca en esa actitud histriónica de mendicante
inferioridad frente a la aparatosa y exultante pompa del dedicatario y
protector. No me refiero solo a los proclamados pagos que la fama dará
en el futuro, e incluso post mortem, al poderoso por aquello del reco-
nocimiento perdurable transmitido por el artista, sino que me refiero
también a las glorias que le tributa en el presente en forma de presti-
gio. Por otra parte, el artista, como es obvio, no sólo busca beneficios
prácticos, vale decir económicos (el costeo de una edición impresa, que
resulta siempre lo más visible del mecenazgo literario, era solo calderilla
para acaudalados como de los que estamos hablando), sino que lo que
el artista persigue es sobre todo entrar en el tráfico de influencias que el
mecenas le podía propiciar con sus contactos e influencias.
Como disponemos de un tiempo limitado, es preciso que nos cir-
cunscribamos al tema que nos ocupa, limitándonos para ello, y de acuer-
do con el objetivo de esta lección, a concretar lo literario en una forma
específica de su discurso, el que está ritmado y rimado, esto es, la poesía.
Con arreglo a los espacios consuetudinariamente asociados a la poesía
actual, cuasi reducida al ámbito de lo privado, cuando no directamente
de la intimidad en la denominada poesía «lírica» (a la que se reserva la
condición de «subjetiva» desde la triple partición del espacio conceptual
de Felipe III. Nápoles y el conde de Lemos, Madrid, 2007; José Ignacio Díez Fernández,
ed., El mecenazgo literario en la casa ducal de Béjar durante la época de Cervantes, Valla-
dolid, Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2005; Juan Matas, José
María Micó y Jesús Ponce, eds., El duque de Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro,
Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2011.
24
La Soledad del gran duque de Medina Sidonia.
posthegeliano en la dialéctica objetivo/subjetivo/mixto), con arreglo,

digo, a esa generalizada delimitación de la poesía actual al ámbito de lo
privado, sorprende la enorme implantación social y pública que tenía
la poesía en el Siglo de Oro. Todo entonces se ventilaba en verso. Por
supuesto los espacios de la intimidad de manera sustancial. Pero los mis-
mos poetas que miraban al «dentro de sí», miraban también al mundo
con sus glorias y miserias y lo reflejaban en versos de alcance público
y de finalidad concreta, con una solvencia en su pragmatismo que nos
dejaría boquiabiertos si algún autor de nuestros días lo pretendiera. No
me refiero solo a los entusiasmos hiperbólicos, y desde luego interesados,
dirigidos a personas (desde las fórmulas breves y epigramáticas del sone-
to o la octava exenta o la décima, a largas tiradas celebrativas en sucesión
amplia de estrofas), me refiero a tratar grandes cuestiones en verso. A
nadie se le ocurriría hoy escribir a un político un poema en actitud cen-
soria, recriminatoria y programática, a no ser que se tratara de una burla
jocosa. Pues bien, así lo hizo Quevedo nada menos que con el primer
mandatario de su tiempo, el omnipotente Conde-Duque de Olivares,
en su Epístola satírica y censoria («No he de callar por más que […] silen-
cio avises o amenaces miedo»); y Cervantes, por traer otro ejemplo elo-
cuente, en su Epístola a Mateo Vázquez se permite aconsejar al secretario
de Felipe II, Vázquez de Leca, en materia de cautiverio. En verso, por lo
demás se escribía tanto sobre altas cuestiones morales y filosóficas como
sobre naderías, en las que se empleaban a veces gigantes como Góngora
o Quevedo dando como resultado juguetes estéticos espectaculares, que
con toda consideración atendemos hoy. El verso, pues, daba cabida a
todo en igualdad de condiciones, en un horizonte de desplazamientos y
de contraposiciones que asombra hoy.
111
En un mundo en el que los medios y las medianas garantías de
supervivencia de las manifestaciones artísticas dependían mayormente
del mecenazgo, la poesía no podía quedar ajena a ese mercado de inte-
reses que se nutría de reciprocidades entre beneficiario y beneficiado.
En esa circunstancia el caso de don Manuel Alonso Pérez de Guzmán y
Silva (1579-1636), VIII duque de Medina Sidonia desde 1615 y antes
XI conde de Niebla, es ejemplar en su singularidad. Como de él se ha
tratado sobradamente en este Congreso, me limitaré a unas impres-
cindibles pinceladas que nos conduzcan mejor a nuestro objetivo. Vi-
viendo lejos de la corte central y retirado en la suya propia de Sanlúcar
de Barrameda (y antes en sus «soledades» de Huelva cuando era conde
de Niebla), los testimonios –y muy en particular los de su panegiris-
25
ta Pedro Espinosa3– coinciden en caracterizar a don Manuel Alonso

como poseedor de una personalidad con algunos muy destacados ras-
gos: el de manifiesta generosidad, proyectada tanto hacia el mecenazgo
artístico4 como a otras manifestaciones sociales caritativas y piadosas,
y que se tornaba esplendidez cuando se trataba hacer demostraciones
con regalos o agasajos reales5; también el de una personalidad con gran
atracción hacia las manifestaciones artísticas y amor al estudio6, tradu-
cido en una decidida voluntad lectora7; y, como rasgo igualmente muy
definitorio de su personalidad, el de un carácter ensimismado y melan-
cólico, gustoso de disfrutar de sus «soledades» y su retiro8.
3 La relación entre Pedro Espinosa y el VIII duque de Medina Sidonia fue am-
pliamente reseñada en la monografía que Francisco Rodríguez Marín dedicó en 1907
al poeta antequerano: Pedro Espinosa. Estudio biográfico, bibliográfico y crítico, Madrid,
Tipografía de la Revista de Archivos, 1907 (hay edición facsímil con introducción de
Belén Molina Huete, Málaga, Universidad de Málaga, 2004). En esa monografía el
curioso lector puede encontrar todo lujo de detalles contados por quien demostraba
tener tanta simpatía por su biografiado como por el poderoso Duque (entre pp. 231 a
305 y en particular en un apéndice, pp. 430-445, dedicado a la relación entre ambos).
Para bibliografía específica sobre el VIII duque de Medina Sidonia véase luego n. 13.
4 Es legendaria la anécdota del regalo que hizo al poeta Francisco López de Zárate
de tantas coronas de oro como versos tenía su volumen de Varias poesías dedicado a él,
según refiere Fernando de Vera y Mendoza en su Panegírico por la poesía, fol 11v. (cf.
Rodríguez Marín, Pedro Espinosa, cit. [n. 3], p. 182).
5 Fueron famosos sus regalos de caballos a Felipe III y Felipe IV, especialmente a
este con ocasión de la visita en 1623 del príncipe de Gales, y no digamos los dispendios
de la acogida fastuosa al rey y su séquito, en el que figuraba también el Conde-Duque
de Olivares, en la visita que realizaron en 1624 a los dominios sureños del Duque,
incluidas las cacerías en el Bosque de Doña Ana (así llamado en honor a Doña Ana de
Silva y Mendoza, mujer del VII Duque y madre del VIII). Rodríguez Marín informa
de todo ello en diversos lugares de su monografía (Pedro Espinosa, cit. [n. 3], pp. 244 y
ss., 253, 430-445) y sugiere que «su asombroso despilfarro se originaba de un filosófico
desprecio del dinero y de los aficionados a él» (ibíd., p. 438). La corriente de simpatía
hacia don Manuel Alonso por parte de Rodríguez Marín incorpora la consideración de
un talante estoico, que es a su vez el que su panegirista Pedro Espinosa transmitió de él.
6 Lo que tendría que ver mucho con la esmeradísima educación recibida cuando
era niño, de la que ofrece un extraordinario relato Luisa Isabel Álvarez de Toledo en
su biografía del VII Duque, Alonso Pérez de Guzmán. General de la Invencible, Cádiz,
Universidad, 1994, 2 vols.
7 Según deja constancia Espinosa: «Allí [en el jardín] te leemos el Conmonitorio
de Folídides, la doctrina de Epicteto y Séneca, las cartas de San Pablo, los libros de Job
y los sapienciales de Salomón, y no permites segundo período hasta poseer el sentido
del primero y pasarlo al entendimiento» (Panegírico al Excelentísimo Señor Don Manuel
Pérez de Guzmán. Para esta cita y sucesivas de obras en prosa de Espinosa cito siempre
por la edición: Pedro Espinosa, Obra en prosa, edición, prólogo y notas de Francisco
López Estrada, Málaga, Diputación Provincial, 1991, p. 361).
8 Que pudo al parecer concretarse en la etapa final de su vida, cuando en 1632, tras
26
La singularidad del Duque de rehusar vivir lejos de la corte, a pesar

de las ––que nos podemos imaginar– insistencias de su poderosísimo
suegro, el duque de Lerma, Francisco Gómez de Sandoval (don Ma-
nuel Alonso estaba casado con doña Juana de Sandoval y de la Cerda),
contribuye no poco a trazar su perfil; sobre todo cuando la negativa de
vivir en la corte se explica en los términos que «literalmente» nos quiso
transmitir Pedro Espinosa:
[…] Cuando su suegro, el de Lerma, mandaba el mundo, sor-
do a sus ruegos y promesas, trató retirarse a la soledad de Huelva,
diciéndole:
«Tanto harta, señor, una fuente como un río. La Corte, donde
toda la vida es corta, quiere lejos, como pintura del Greco, si bien
no tanto que enfríe, mas ni tan cerca que abrase. Aquí los favores se
ríen de los méritos, y por grandes peligros se llega a otros mayores.
Y ya ve Vuestra Excelencia que el vivir no quiere priesa, y que no
es poca cordura llegar al escarmiento antes que al daño. Cuanto al
lugar, yo lo hago: no él a mí, adonde llegarán las nuevas viejas, y no
por eso peores. Al fin no está rendido el que no ruega».
En esta soledad le halló el príncipe de los poetas don Luis de
Góngora cuando dijo […]9.
Claro que semejante rechazo de oropeles cortesanos a cambio del
disfrute retirado de un estoico (que es la condición del personaje que
nos transmite Pedro Espinosa10) puede ser neutralizada si se observa
desde otro punto de vista: tal vez desde la dosis de orgullo, bien que
justificado, que sustentaría la decisión de don Manuel Alonso de ale-
jamiento de la corte central para vivir en la suya propia («Venero rey
en cuanto duque veo», dijo Espinosa11), en unos dominios en Sanlúcar
de Barrameda, que por su posición neurálgica en la ruta comercial con
haber enviudado, se hizo construir en una de sus huertas camino de Rota, la mansión
conocida como Desengaño (según testimonio de Francisco de Eraso y Arteaga, recogido
por Rodríguez Marín, Pedro Espinosa, cit. [n. 3], pp. 442-443).
9 Elogio al retrato del Duque (P. Espinosa, Obra en prosa, ed. cit. [n. 7], p. 265).
Sobre la última frase, con la mención de Góngora, volveremos en la parte final de este
trabajo.
10 A veces de manera explícita, como aquí: «Ya sabemos que los señores pueden,
como los estoicos, sufrir los males y abstenerse de los deleites, y que la virtud de los
mayores no es herencia de la sangre, sino trabajo de la persona» (Elogio al retrato, en P.
Espinosa, Obra en prosa, ed. cit. [n. 7], p. 259).
11 Pedro Espinosa, Poesía, edición de Pedro Ruiz Pérez, Madrid, Castalia, 2011, p.
277. En lo sucesivo para todas las citas en verso de Espinosa sigo siempre esta edición.
La afirmación de Espinosa contenida en el verso citado parecería poético presagio del
intento secesionista de Andalucía llevado a cabo por don Gaspar el IX Duque y descu-
bierta en 1641, de funestas consecuencias para el futuro de la casa ducal.
27
las Indias, no significaban precisamente estar al margen de nada. Por

lo demás, la acaudalada casa ducal de Medina Sidonia formaba parte
a su vez de un núcleo nobiliario de tres casas emparentadas entre sí y
provenientes de la casa de Guzmán y Zúñiga, que se repartían el poder
en el suroeste español: los Ayamonte, los Béjar y los Medina Sidonia,
poderosa estirpe que en su triple ramificación dejó buenas señas en la
literatura del tiempo12.
En todo caso, y cualesquiera que fuesen los motivos, la sabia deci-
sión del VIII Duque de permanecer alejado del mundo inquietante de
la corte encaja bien con las señas de identidad de quien fue inclinado a
la sabiduría, portador de un carácter melancólico y amante del retiro.
Características además que supo mantener en llamativo contraste con
el esplendor del poderío de su estirpe y de los cargos asociados a ella:
el de Capitán General de la Costa Andaluza, de las Galeras del Océano
y de este mismo mar, además de ser honrado con la máxima distinción
del Toisón de Oro13. Esa suma de poder extraordinario y de probada
sensibilidad lo convirtió en personaje de predilección para hombres de
letras. De hecho bastantes le dedicaron sus obras: cuando era conde de
Niebla, Góngora le dirigió, con formidable dedicatoria, su Fábula de
Polifemo y Galatea, como antes ya le había dirigido su Fábula de Acis y
Galatea, además de la Égloga primera, el poeta cordobés Luis Carrillo
y Sotomayor, y luego, tras la muerte de este, su hermano don Alonso
le dedica en 1611 la edición póstuma de las Obras de Don Luis Carrillo
y Sotomayor; López de Zárate le dedica sus Varias poesías en 1619 y el
sevillano Juan de Robles su retórica titulada El culto sevillano14.
12 A Jesús Ponce debemos un excelente trabajo sobre la vinculación de Góngora a

estos tres próceres, y en particular al de Medina Sidonia, con unos resultados en la obra
del poeta cordobés tan bien logrados artísticamente como pragmáticamente intencio-
nados («Góngora y el conde de Niebla. Las sutiles gestiones del mecenazgo», Criticón,
106 [2009], pp. 99-146).
13 Para el conocimiento de la figura del VIII duque en la historia de su casa y linaje
son imprescindibles los siguientes estudios de Luis Salas Almela: Colaboración y conflic-
to. La Capitanía general del Mar Océano y Costas de Andalucía (1588-1660), Córdoba,
Universidad de Córdoba, 2002; «La agencia en Madrid del VIII duque de Medina
Sidonia (1615-1636)», Hispania. Revista Española de Historia, 66 (2006), pp. 909-
958; y especialmente Medina Sidonia. El poder de la aristocracia (1580-1670), Madrid,
Marcial Pons Historia/Centro de Estudios Andaluces, 2008.
14 Sin contar otras dedicatorias, como las de Gabriel de Ayrolo Calar en su Pensil
de príncipes y varones ilustres (1617), de Gonzalo de Céspedes y Meneses, Varia fortuna
del soldado Píndaro (1626), de Fray Alonso de la Concepción, Fiestas que la muy insigne
y antigua ciudad de Cádiz hizo en la beatificación de … San Iuan de Dios (1631), etc.
Por otra parte, además del caso excepcional de Pedro Espinosa, la protección de don
Manuel Alonso se ejerció también sobre otros ingenios cercanos, como su servidor y
28
Que al conde de Niebla se le dedicara textos literarios entra den-

tro de lo más normal, pero su trato con el escritor Pedro Espinosa fue
mucho más allá: lo llamó a su corte, lo puso a su servicio y lo acomodó
en su casa y séquito15. La condición de presbítero que ostentaba Espi-
nosa favoreció la estrategia de acomodo, convirtiéndolo en capellán de
la iglesia de la Caridad y rector del colegio de San Ildefonso, colegio
de primeras letras y estudios de latinidad asociado a la casa ducal. Pero
con toda seguridad esos cargos no eran sino pretextos para garantizar el
principal rol de Espinosa respecto del Duque: el de su servidor, su criado
y limosnero16, pero sobre todo el de un amigo cercano, sabio y confiden-
te, que ejerció de guía espiritual e intelectual. Y por si fuera poco, fue el
cronista de sus glorias. Alguien por tanto imprescindible para don Ma-
nuel Alonso. Todo ello constituye un elemento claramente diferenciador
respecto a otros mecenazgos más convencionalmente ejercidos. Aunque
también el caso del beneficiado Pedro Espinosa fue, al parecer, singular
en su falta de interés material17, y desde luego cumplió con su misión de
una manera generosa en todos los sentidos, pues trasladó su residencia
al entorno ducal el resto de su vida y puso incondicionalmente su escri-
tura en ese servicio, confeccionando toda una serie literaria en prosa a
la mayor gloria de la casa protectora: aparte de la Relación por el entierro
del VII Duque en 1615, publica en 1624 El bosque de Doña Ana (relato
de las demostraciones y dispendios que hizo el Duque con ocasión de la
visita de Felipe IV), en 1625 el Elogio al retrato del Duque (ponderación
de su figura y hechos, ilustrada con bastantes composiciones poéticas) y
secretario José de Saravia el Trevijano, autor de la celebérrima Canción real a una mu-
danza; y Cristóbal de Mesa (que fue capellán del duque de Béjar y marqués de Gibra-
león, pariente cercano del duque de Medina Sidonia) le había dedicado años atrás dos
sonetos encomiásticos (cf. Rodríguez Marín, Pedro Espinosa, cit. [n. 3], pp. 435-436; y
Jesús Ponce, («Góngora y el conde de Niebla…», cit. [n. 12], pp. 124-129).
15 Sobre los inicios de la relación entre don Manuel Alonso y Pedro Espinosa, Ro-
dríguez Marín aventura la plausible hipótesis de que los pondría en contacto Agustín
Calderón, el recopilador de las Flores de poetas de 1611, quien daría a leer al entonces
conde Niebla las composiciones de Pedro de Jesús. El Ldo. Agustín Calderón ejerció la
jurisprudencia bajo la protección del conde de Niebla, fue corregidor en algunos pue-
blos de su condado y después en Huelva, además de ser nombrado oidor de su consejo
(cf. Rodríguez Marín, Pedro Espinosa, cit. [n. 3], pp. 223-224).
16 Espinosa es comisionado en ocasiones para ejecutar las obras sociales y de ca-
ridad del Duque, como el reparto de alimentos y dinero entre los damnificados de un
huracán en 1618 (cf. Rodríguez Marín, Pedro Espinosa, cit. [n. 3], pp. 244-247).
17 En octubre de 1636 (en marzo del mismo año había fallecido el Duque) se
compró en Sanlúcar de Barrameda un modesta casa donde vivió hasta su muerte en
1650. (cf. Rodríguez Marín, Pedro Espinosa, cit. [n. 3], pp. 311 y ss. y doc. XXVI y
XXVII del Apéndice I).
29
en 1629 su exaltado Panegírico al Excelentísimo Señor Don Manuel Pérez

de Guzmán. Además, obras en prosa de otro rango, escritas o publicadas
en ese periodo, también se orientan al servicio de su señor: la «peregrina»
novela El perro y la calentura de 1625, escrita (por su parentesco ineludi-
ble con la quevediana sátira a médicos18) para solaz del melancólico y al
parecer poco saludable Duque; también como entretenimiento escribió
el Pronóstico judiciario de los sucesos de este año de 1627, divertida parodia
de los almanaques astrológicos; y, en otro orden de cosas, ahora para
confortar las necesidades espirituales de su señor, publica en 1625 un
tratadito ascético que es un arte de bien morir, el Espejo de cristal, cuya
redacción original se retrotrae a su época de ermitaño (pues «se había
labrado –dice– en su desierto»)19.
Con el propósito de una mejor contextualización de la Soledad del
Gran Duque de Medina Sidonia, objetivo prioritario de estas páginas,
no estará de más comenzar por algunas breves consideraciones sobre su
autor, cuya vida transcurre entre las dos villas andaluzas de Anteque-
ra y Sanlúcar de Barrameda, que conocieron respectivamente su naci-
miento, en 1578, y su muerte, en 1650, y que marcaron los dos polos
esenciales entre los que Pedro Espinosa distribuyó su vida y organizó
su obra. Desde la biografía establecida por Rodríguez Marín es común
secuenciar la trayectoria vital y literaria de Espinosa en tres etapas: 1/
fervor juvenil por la poesía, que le llevó al trato amplio con los grupos
poéticos de Antequera, Granada, Sevilla y Córdoba, como camino para
la preparación de la famosa antología Flores de poetas ilustres, cuya pu-
blicación en 1605 Espinosa procuró que fuese promocionalmente en
la corte de Valladolid, lo que también le hizo tantear ese territorio; 2/
periodo de vida contemplativa después, que se inicia cuando Espinosa
tenía 28 años, al pie de una sierra cercana a la ciudad de Antequera,
retiro que compatibilizó con el cultivo de la poesía con el sobrenombre
de Pedro de Jesús; 3/ finalmente vida cortesana en Sanlúcar de Barra-
meda bajo la protección de don Manuel Alonso Pérez de Guzmán.
Cambio de vida rotundo, de eremita a cortesano que le pilló casi simé-
tricamente a la mitad de su vida: cuanto tenía 37 años y le quedaban
otros 35 por delante.
Personalidad dada a los contrastes en su vida, los practicó también
en su obra. Junto a la variedad (cultivó la prosa y el verso, y dentro
de este las tres grandes manifestaciones temáticas de su tiempo, poesía
18 Véase lo dicho luego en n. 20

19 Remito a la edición de López Estrada de la Obra en prosa de Pedro Espinosa cit.
(n.7), donde podrán además hallarse complementarios estudios a cada obra.
30
amorosa, religioso-moral y civil de finalidad áulica y panegírica), lo más

determinante y característico de la obra de Pedro Espinosa es la de ser
cruce y confluencia de todas las corrientes literarias importantes de su
tiempo, incluyendo la horaciana. Hay un Espinosa tan llamativamen-
te gongorino como otro tan llamativamente quevediano, con perfecta
convivencia de ambos seguimientos tanto en los versos como en la pro-
sa20, sin representar ambas –y esto es lo más destacado– alternativas que
se excluyan.
Pero más allá de una simplificadora y maniquea reducción de su
obra a los referentes modélicos de Góngora y de Quevedo, los versos
de Espinosa están llenos de otras dualidades y alternancias: hay en ellos
poesía contenida de la reflexión y poesía ecfrástica de la exaltación; hay
concisión sintáctica propia de una poesía conceptuosa y poesía de sin-
taxis desbordante; poesía intimista y poesía descriptiva; paisaje interior
y paisaje exterior. Todo ello sumado a un uso, más que combinado,
entrecruzado por las varias marcas retóricas de los distintos géneros
poéticos existentes en su tiempo (a veces amalgamadas, como es el caso
del poema en el que nos detendremos), permite decir que Pedro Espi-
nosa sintetizó mejor que nadie disidencias poéticas y las hizo convivir
armónicamente en composiciones que, por ello, representan certeros
epítomes de la poesía del XVII en su neutralización de antagonismos.
El flujo constante entre modelos retóricos y genéricos que cons-
tituye, a la postre y como vengo diciendo, lo más peculiar de la expe-
rimentación poética de Espinosa (y que parte indudablemente de un
muy certero conocimiento de la poesía del tiempo, propiciada por la
preparación en su juventud de la famosa antología Primera parte de las
Flores de poetas ilustres) se puede observar de modo palmario en sus dos
20 De su admiración hacia Góngora hablan sus constantes préstamos poéticos y

el hecho de ser el poeta del que Espinosa recoge más composiciones, 37 en total, para
la antología Flores de poetas ilustres de 1605. De su admiración por Quevedo quedan
muestras sobradas en toda su poesía conceptuosa y muy especialmente en alguna de
sus obras en prosa, como El perro y la calentura, donde además Espinosa incluyó lite-
ralmente un amplio fragmento del Sueño de la muerte que el propio Quevedo pudo
entregarle personalmente en el transcurso de su viaje a Doñana con el séquito de Felipe
IV en 1624. Como muestra del parecido entre el estilo de ambos autores debe valorarse
que en algunas primeras ediciones de El perro y la calentura la obra fue atribuida a Que-
vedo (cf. Espinosa, Obra en Prosa, ed. cit. [n.7], pp. 155-156). Por lo demás, y aunque
en proporción inferior a Góngora, Quevedo, con sus 18 composiciones seleccionadas,
fue asimismo poeta muy bien representado en las Flores de 1605, donde se hace cons-
tar: «Estos versos se sacaron de un libro de D. Francisco de Quevedo…», frase que
Rodríguez Marín interpretó como una muestra de confianza por parte de Quevedo que
entregaría a Espinosa un cartapacio para que este sacase de él lo que creyera oportuno
(Pedro Espinosa, cit. [n. 3], pp.159-160).
31
magníficas Soledades: la Soledad de Pedro de Jesús y la Soledad del Gran

Duque de Medina Sidonia. Tienen muchísimo en común (una misma
pragmática discursiva en el marco epistolar de un yo que se dirige a un
tú amonestándole al retiro, exuberante descripción paisajística, métri-
ca en octavas reales), pero ostentan una diferencia fundamental en su
intención, reflejada ya desde los rótulos de una y otra (derivados en
ambos casos de la propia tradición textual), pues mientras en la primera
lo esencial es la experiencia del ermitaño Pedro de Jesús, en la segun-
da lo es el mensaje proyectado hacia el destinatario, el Gran Duque.
Acogiéndose ambas a la denominación del género recién inaugurado
por Góngora, Soledad o Soledades, se engarzan asimismo en otros an-
tecedentes para lograr peculiarísimas propuestas. Se trata en los dos
casos de poemas de carácter moral, si bien la Soledad de Pedro de Jesús se
orienta a la trascendencia religioso-penitencial del ermitaño, en tanto
en la Soledad del Gran Duque, el contenido moral constituye el centro
de gravedad y queda orientado hacia las amonestaciones al destinatario
para llevar adelante un retiro benéfico. En ambos casos estamos ante
cantos de exaltación de la soledad, bien que esta se realice en el más
agreste retiro eremítico, bien en el plácido retiro de los jardines de la
casa ducal.
Bajo la más aparente adscripción al modelo gongorino de Soledades,
en seguida se perciben importantísimas diferencias en las así también
denominadas de Espinosa. Frente al poema de Góngora que remite a
un mundo autónomo con narrador extradiegético, la pragmática del
discurso en las dos Soledades de Espinosa nos orienta a la comunicación
de un yo textual e intrapoemático con un tú, que retórico o real (al
ser identificado con un destinatario extrapoemático, como claramente
sucede en la Soledad del Gran Duque), nos adentra en el juego de más-
caras propio de la comunicación epistolar y de su retórica admonitoria
y exhortativa. Este registro nos lleva directamente al modelo genérico
de la epístola horaciana21, modelo genérico que está presente de manera
importantísima en las dos Soledades de Espinosa, como antes lo había
estado en una composición de Góngora: sus famosos terceros de 1609
(«¡Mal haya el que en señores idolatra…!»22), composición de Góngora
21 Cf. Begoña López Bueno, dir., La epístola (IV Encuentros Internacionales sobre
Poesía del Siglo de Oro), Sevilla, Publicaciones de la Universidad/Grupo PASO, 2000.
También tienen las dos Soledades de Espinosa indudables parentescos con el género de
la oda humanística, como luego se dirá en el contexto del análisis de la Soledad del Gran
Duque de Medina Sidonia.
22 Cf. Andrés Sánchez Robayna, «Los tercetos gongorinos de 1609 como epístola
moral», en Silva gongorina, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 83-99.
32
con la que asimismo establece un interesantísimo punto de unión la

Soledad del Gran Duque de Espinosa, como veremos. Por lo que res-
pecta a la relación de las dos Soledades de Espinosa con las Soledades
gongorinas hay sin embargo la radical diferencia discursiva apuntada
(a más de otras, como el uso de modalidades métricas tan distintas
como la silva y las octavas reales), por lo que constituyen dos designios
poemáticos bien distintos, por más que Espinosa dé señas evidentes de
filiación gongorina, desde el concepto genérico de Soledad, en tanto
poema extenso y unitario que remite a una vinculación indisoluble de
paisaje o naturaleza solitaria y de sentimiento interior de soledad bus-
cada, hasta los guiños intertextuales de frecuentes estilemas del maestro
incrustados aquí y allá.
Nuestro objetivo es la Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia,
pero sus frecuentes vínculos con la otra (y a veces sus identidades) hace
inevitables unas mínimas referencias a la Soledad de Pedro de Jesús. Este
poema es una invitación a Heliodoro para que lo acompañe a su retiro,
lo que supondrá vivir en una naturaleza benéfica y propiciadora de me-
ditación sobre la muerte y de exaltación religiosa en la contemplación
de Cristo crucificado. La recreación de la soledad en la que vive Pedro
de Jesús da pie a una extraordinaria recreación paisajística de parajes
cercanos a Antequera y al pie de la sierra donde el ermitaño vive en
absoluta comunión con la naturaleza23.
Las dos versiones que tuvo este poema nos hablan de un proceso de
escritura por ampliación a partir de lo que parece el diseño original en
19 octavas24, proceso que lleva a conjeturar la zona de fechas de la po-
23 La Soledad de Pedro de Jesús tuvo un importante estudio monográfico de Fran-

cisco López Estrada, en el que, entre otros datos e informaciones de interés, se aporta
documentación para reconstruir el contexto socio-económico de las fundaciones de
capellanías y lugares de retiro para ermitaños («La primera Soledad de Pedro Espinosa
[un ensayo de interpretación poética]», en Miscelánea de estudios dedicados al Profesor
Antonio Marín Ocete, Granada, Publicaciones de la Universidad de Granada, 1974, I,
pp. 453-500). También está dedicado a esta Soledad de Pedro de Jesús el trabajo de Jesús
Bonilla, «Góngora entre azahares: la Epístola I a Heliodoro de Pedro Espinosa», Analecta
malacitana, XXX (2007), pp. 53-100; y trata sobre ella Tania Domínguez García en su
libro Hermenéutica del discurso poético espiritual en Pedro Espinosa, Málaga, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Málaga, 2008.
24 La versión de 19 octavas es la que está recogida en el llamado ms BM (British
Library, ms. Add. 20793, ff. 362-409v), mientras que en la recogida en el ms. PA (Pa-
lacio Arzobispal de Sevilla, ms. 33-180-6) se añaden una canción a la virgen, 4 nuevas
octavas y un himno final. Este último manuscrito está perdido y sólo lo conocemos
por las referencias de Rodríguez Marín (Pedro Espinosa, cit. [n. 3], pp. 358-359). En
ambos testimonios el rótulo de la composición es prácticamente idéntico: Soledad de
Pedro Espinosa, presbítero en BM y Espinosa. Soledad de Pedro de Jesús, presbítero en PA.
33
sible redacción25, cuya etapa final nos interesa por su imbricación con
la Soledad del Gran Duque, pues, aunque para el terminus ad quem hay
tendencia generalizada a suponer la Soledad de Pedro de Jesús anterior a
1615, fecha de la incorporación de Pedro Espinosa a la corte del duque
de Medina Sidonia, nada descarta que pudiera acabarse allí la segunda
y más larga versión.
La misma indecisión se plantea a la hora de decidir si la Soledad de
Pedro de Jesús va ya dirigida al duque de Medina Sidonia. Reconociendo
que en ese caso Espinosa habría hecho un excelente aprovechamiento
del nombre de Heliodoro, tomado de fuentes anteriores26, pero dotán-
dolo ahora de nuevo sentido al identificar la referencia al sol («helios»)
con el poderoso, sin embargo sería rarísimo que no constara explícita-
mente el dedicatario si fuera el Duque, dado el afán de Espinosa por
rendir pleitesía literaria a su señor cada vez que la ocasión lo propiciaba.
Ello sin contar la dosis de inverosimilitud que supondría, aun dentro
de un marco tan literaturizado, una amonestación al poderoso Duque
para que lo acompañase al yermo de su retiro.
Un último apunte en relación con la Soledad de Pedro de Jesús es
aclarar que, frente a lo que se viene repitiendo en distintos estudios,
por ninguna parte aparece en ella el disfraz nominal de Hortensio para el
locutor (locutor que ya figura –no lo olvidemos– bajo la denominación
poética de Pedro de Jesús). El sobrenombre de Hortensio es exclusivo de
la Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia, pieza que por mucho
que tenga que ver, como de hecho tiene, con la anterior Soledad de
Espinosa, es una obra distinta y no el resultado de ningún proceso de
reescritura. De bastante más enjundia y envergadura que la anterior, a
la que más que duplica con sus 48 octavas reales.
25 Para fijar el terminus a quo contamos con la primera evidencia de que esta Sole-
dad de Pedro de Jesús no está en la antología reunida por Calderón, la Segunda parte de
las Flores de 1611, donde previsiblemente hubiera ido parar. Pero la fecha de comienzo
también puede apuntalarse por datos externos, que la retrasan más, pues cuando Espi-
nosa la escribe es ya sacerdote (como se recalca en los rótulos de los dos manuscritos que
la contienen), y López Estrada ofrece pruebas concluyentes de que eso no se produce
al menos hasta 1614 («La primera Soledad de Pedro Espinosa…», cit. [n. 23], p. 460).
Rodríguez Marín pensaba que Espinosa había dirigido esta Soledad al duque de Medina
Sidonia «por los años de 1612, o poco después» (Pedro Espinosa, cit. [n. 3], p. 236).
26 Como señaló López Estrada, la Soledad de Pedro de Jesús se mira en las Epístolas
de San Jerónimo, y en concreto en la Epístola primera del libro tercero, dirigida «a
Heliodoro, varón santo y de mucha perfección» («La primera Soledad de Pedro Espino-
sa…», cit. [n. 23], pp. 457-459).
34
Esta composición27 fue favorecida por su autor respecto a la de Pe-

dro de Jesús, a la que no dudó en sacrificar ad maiorem gloriam de esta
si tenemos en cuenta los numerosos préstamos (sintagmas, versos, a
veces casi estrofas completas) que toma de aquella, en un aprovecha-
miento que se convierte en una curiosa especie de autoplagio. Espinosa
«entró a saco» en la Soledad de Pedro de Jesús, dice López Estrada, quien
estableció un elocuente cuadro comparativo de las coincidencias entre
ambas Soledades28. Cierto que podría considerarse esta preferencia hacia
la nueva pieza como una hábil estrategia de Pedro Espinosa para cum-
plir el prioritario interés panegírico que tiene en el momento en que
la composición se escribe, muy probablemente en 1623, año en que
aparece datada en el ms. PA29. El mismo interés práctico que llevaría a
su autor a darla dos años después a la imprenta en el Elogio al retrato de
don Manuel Alonso30, mientras que la Soledad de Pedro de Jesús quedó
inédita. También resulta dato importante cara a la priorización de la
Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia que los dos manuscritos que
27 Que ha merecido sorprendentemente mucha menor atención bibliográfica que

la primera, ha sido objeto por parte de T. Domínguez de descalificaciones tan cho-
cantes como estas: «una pieza fría, contenida, alejada ya del patetismo que movía el
movimiento climático de la I […]. La nueva Soledad se vuelve árida, puramente pro-
ducto técnico, desprovisto de cualquier emotividad o impulso vital que dé origen a la
creación artística» (Hermenéutica del discurso poético espiritual…, cit. [n. 23], p. 323) o
«La Epístola I [sic] queda poéticamente empobrecida precisamente por estar encorseta-
da en una estructura muy calculada, sometida a unos esquemas previos y forzada a una
lectura difícil bajo cuya versificación, una vez perdida la emotividad, no queda más que
el armazón estructural» (ibíd., 475-476).
28 «La primera Soledad de Pedro Espinosa…», cit. [n. 23], p., 500.
29 Esta Soledad está recogida en los dos códices mss. más importantes que trans-
miten la obra de Espinosa: el MB y el PA, hoy desaparecido (véanse las referencias de
ambos en n. 24) y tiene también una versión impresa recogida en el Elogio al retrato
de don Manuel Alonso, como se dirá a continuación. La literalidad de la dedicatoria de
esta Soledad del Gran Duque es discrepante según los testimonios. En la versión impresa
en el Elogio reza así: Su divina Soledad. Hortensio a Heliodoro, donde la ausencia del
nombre del dedicatario se suple, como es obvio, por el contexto de una obra entera-
mente dedicada al Duque. El ms. BM proporciona una amplia didascalia: Soledad del
Gran Duque de Medinasidonia. Pedro Espinosa su Capellán y Rector de su Colegio de Sn
Ildefonso. 1628. Hortensio retirado a Heliodoro cortesano. Es evidente que el año está
equivocado (puesto que ya se recoge en 1625 en el Elogio), lo que hace dar por buena
la fecha de 1623 con que esta Soledad aparece en el ms. PA.
30 Málaga, Juan René, 1625. En el marco de este Elogio en prosa los poemas cum-
plen la función de ilustración o sublimación de la alabanza. Se incluyen de dos mane-
ras: primero intercalándolos entre la prosa y después al final del volumen formando un
conjunto reunido de poemas, grupo en el que aparece la Soledad del Gran Duque en
posición nuclear y central.
35
contienen las poesías de Espinosa31 colocan la Soledad del Gran Duque

en el preferente primer lugar de la colección, frente a la muy posterior
situación que la Soledad de Pedro de Jesús tiene en ambos códices (cuya
secuencia no es cronológica). La importancia de la ordenación no se-
ría de mayor relieve si no fuera porque los dos manuscritos parecen
derivar –como ha visto con perspicacia Pedro Ruiz32– de otro perdido
que tendría que ver con el traslado que de sus obras envió el propio
Espinosa en tres cartapacios a Rodrigo Caro en torno a 162333. Así
pues, la Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia, además de gozar
de transmisión impresa, aparece copiada en el destacado lugar de inicio
de las dos colecciones manuscritas de la poesía de Espinosa.
Pasando ya al análisis de esta Soledad lo primero que se observa es la
existencia de dos partes claramente diferenciadas34, la primera más dada
a planeamientos de orden moral y abstracto y la segunda orientada más
decididamente a lo descriptivo y paisajístico. Entre ambas partes se si-
túa otra intermedia y de transición, que constituye al mismo tiempo el
clímax del poema en su exaltación explícita de la Soledad con ecos gon-
gorinos tan manifiestos que delatan la existencia de un consciente hi-
pertexto por parte de Espinosa como homenaje al maestro. Según esta
propuesta que hago, que desvela por lo demás una evidente voluntad
simétrica en la construcción del poema, la primera parte ocuparía las
21 primeras octavas (vv. 1-168), la intermedia y central las 6 siguientes
(de la 22 a la 27, vv. 169-216) y la última las 21 finales (de la 28 a la
48, vv. 217-384)35.
La amonestación de Hortensio retirado (nombre que vale como hor-
ticultor o cultivador de un huerto en la mejor tradición horaciana a la
que tanto debe esta composición sobre todo en la primera parte) a He-
liodoro cortesano discurre en las primeras octavas como una recreación
espléndida de los inveterados topoi de la fugacidad de la vida y de todos
los peligros de esta, simbolizados en la inseguridad marina, peligros
para los que la voz poética aconseja buen resguardo en un aquí que
actuará de deixis permanente y concreción (más abstracta al principio,
31 Véase lo dicho en n. 24.

32 «Pedro Espinosa: cuestiones de transmisión, fortuna crítica y poética histórica»,
Studia Aurea, 1 (2007), pp. 1-23 (edición electrónica: www.studiaaurea.com), y tam-
bién en su edición de la Poesía de Espinosa, cit. (n. 11), pp. 36 y 41
33 Tal como señaló Rodríguez Marín (Pedro Espinosa, cit. [n. 3], pp. 252-253).
34 Como ya observara su editor Pedro Ruiz (Poesía, cit. [n.11], p. 188.
35 Para mejor comprensión de cuanto aquí se vaya diciendo se incluye al final de
este trabajo el texto completo de la Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia, según
la edición de Pedro Ruiz, cit. (n. 11).
36
más descriptiva en octavas posteriores) de la soledad pretendida. Desde

el inicio aparece formidable la idea del tiempo devorador de la vida en
la siniestra asociación de la cuna y la sepultura, de inequívoca raigam-
bre quevedesca (vv. 7-8, 11-12, 15-16, y luego 73-80, etc.).
Interesa destacar dos aspectos recurrentes en esta primera parte: 1/
que el referir peligros y aconsejar a continuación soluciones será el dise-
ño del poema como un progressus en ondas; y 2/ que las soluciones ofre-
cidas siempre pasan por dejar una forma de vida y acogerse a otra en la
que ya se encuentra el yo poemático. Ambas recurrencias se dan siempre
en los modelos españoles de la tradición retórica en la que se inscribe
el poema de Espinosa: la epístola moral horaciana y la oda humanís-
tica también de tradición horaciana36 (cuyos modelos más señeros son
respectivamente la Epístola moral a Fabio y las odes de Medrano). Al
contrario que la voz elegíaca, siempre en situación de inferioridad sen-
timental y situacional frente a su destinatario e interlocutor, el sujeto
poético de la epístola y de la oda asume el papel de exemplum del ya
escarmentado, y por tanto sabio, que, tras duro aprendizaje, ha conse-
guido finalmente ponerse a buen recaudo y por eso se permite aconsejar
al interlocutor. Los consejos inducen siempre a despreciar lo aparente,
las riquezas (los recuerdos senequistas son en este tema permanentes)
y en definitiva todo lo que perturba el ocio (en el sentido horaciano) y
el disfrute del momento presente, sin ser cautivo de vanas esperanzas.
Estas primeras octavas nos traen ecos repetidos de los más notables
poetas estoicos del momento, como Rioja, en la idea de que la consecu-
ción de la liberación final se forja en el esfuerzo y en el sufrimiento (vv.
53-56), y muy especialmente de Medrano en el deseo de conseguir la
medida justa de las cosas, porque lo que sobra estorba y confunde. En
toda esta primera parte se van sucediendo los consabidos tópicos sobre
la pérdida del dominio de sí mismo por las perjudiciales dependencias
externas, con la avaricia por las riquezas y la tentación por el poder
como máximos peligros. Vale repetir aquí lo que siempre se viene di-
ciendo a propósito de la Epístola moral a Fabio: que no por conocidos
y utilizados, estos tópicos dejan de perder su eficacia con un empleo
36 Cf. Begoña López Bueno, «Hacia la delimitación del género oda en la poesía
española del Siglo de Oro», en B. López Bueno, dir., La oda (II Encuentros Interna-
cionales sobre Poesía del Siglo de Oro), Sevilla, Publicaciones de la Universidad/Grupo
PASO, 1993, pp. 175-214. Espinosa no fue en absoluto ajeno al prestigio de la oda
horaciana, como lo prueba la inclusión de 16 de ellas en las Flores de poetas ilustres de
1605 con mención explícita –y esto es acaso lo más llamativo– hasta en el propio título
de la antología: Primera parte de las Flores […]. Van escritas diez y seis Odas de Horacio,
traduzidas por diferentes y graves Autores admirablemente.
37
brillante y renovado, como es el que hace aquí Pedro Espinosa. Seña-

lemos finalmente que en esta parte del poema el cultismo poético de
Espinosa no se expande por los territorios de un léxico conceptuoso ni
de una sintaxis compleja.
A partir de la octava 22 (v. 169) entramos en una diferente demar-
cación, donde el recuerdo gongorino es ahora preponderante y notorio,
sin duda por consciente voluntad hipertextual del propio Espinosa. Ese
homenaje gongorino se completa desde varias perspectivas: la emula-
ción de ecos estilísticos, el recuerdo del arranque de la Soledad primera
con la llegada del náufrago, y desde luego la muy decidida y explícita
apelación a la soledad (v. 201), punto central de la composición, con
ecos inevitables de los tercetos gongorinos de 1609, que son punto de
arranque de la poética de la Soledad en Góngora, como sabemos; y,
para rematar, el homenaje gongorino de estas estrofas centrales se acaba
de concretar con el término tan elocuente y repetido de restitución (v.
205 y 212), clave, según creo, de la poética de la Soledad, tanto en
Góngora como en Espinosa.
«Oh soledad, del bien acompañada / y, así, de la ambición mal co-
nocida, / si en la ciudad se abrevia mal lograda,/ bien lograda se alarga
en ti la vida», dice Espinosa (vv. 201-204). Y Góngora había dicho en
los tercetos/epístola moral de 1609: «¡Oh soledad, de la quietud divina
/ dulce prenda, aunque muda, ciudadana / del campo, y de sus Ecos
convecina»37). Estamos ante el mismo arranque retórico y la misma
oposición campo/ciudad o campo/corte. La soledad se propone en ambos
como una meta a alcanzar, reorientando para ello el sentido de la vida
hacia una repristinación o, mejor, hacia una «restitución» que la devuel-
va a un estado inicial u original. Aquí es donde adquiere todo su valor
el término restituir, empleado por Pedro Espinosa38: “Restitúyase a
sí [la vida]»39 (v. 205), esto es, que la vida vuelva a recuperar lo que
37 Luis de Góngora, Obras completas, ed. de Antonio Carreira, Madrid, Biblioteca

Castro, 2000, I, p. 277.
38 Como antes lo había sido por Góngora en su memorable soneto alegórico de
1615 «Restituye a tu mudo horror divino,/ amiga Soledad, el pie sagrado…», en el que,
a la vista de la incomprensión que su primera Soledad está suscitando, le recomienda
volver sobre sus pasos, es decir, volver a la soledad, como silencio previo a la creación,
de la que nunca debió salir, buscando con ello una nueva «restitución», que natural-
mente ya no podrá ser, y por eso el soneto rezuma amargura y melancolía (cf. Begoña
López Bueno, «De nuevo ante el soneto de Góngora “Restituye a tu mudo horror di-
vino”: el texto en su verdadero contexto», Bulletin Hispanique, 115 (2013), en prensa).
39 En cuanto al «a sí» es lectura que ofrece la tradición manuscrita (y que prefieren
todos los editores de Espinosa), frente al «así» que aparece en la versión del Elogio.
Sin embargo no debe descartarse esta segunda lectura, que además representa el texto
38
nunca debió perder en la ciudad o en la corte (ambos términos emplea

Espinosa).
Tras la apoteosis gongorina de estas octavas centrales, ya no se baja
la guardia en toda la segunda parte de la composición que constituye
descripción exuberante del gran libro de la naturaleza, que nos habla
(literalmente nos habla: vv. 237-240) con retórica elocuente (y gon-
gorina). Si bien hay que decir que aunque son ciertos los ecos gongo-
rinos, nadie cantó mejor al gran libro de la naturaleza que los poetas
antequeranos, y de entre ellos en especial Pedro Espinosa. Así, en esta
última parte de la Soledad del gran Duque se despliega ante el lector
un maravilloso tapiz con nubes, ruiseñores, fuentes, arboledas, con sus
anochecidas y sus madrugadas. Aquí ya se coge el pulso definitivo en
la apelación a un tú destinatario como compañero de paseo que deja
atrás el apelativo retórico, abstracto y solamente implícito de partes
anteriores del poema.
El paseo que recomienda al amigo en las últimas octavas conlleva un
ejercicio constante de écfrasis en la descripción de la absoluta apoteosis
natural, que, como está mandado, se hace coincidir con la llegada de la
primavera. Y, en sorprendente y brusco contraste, el poema termina en
un logradísimo anticlímax: parece bajarse la voz para recomendar final-
mente al interlocutor un retiro natural con la compañía muda y sabia
de pocos y selectos libros («No buscar, escoger amigos ciento / puedes:
Platón y Séneca son buenos…», vv. 369-370), ocupado en quehaceres
naturales («redes, lazos y anzuelos te consiento», v. 372), sin más nece-
sidad de nada ni de nadie para conseguir la plenitud en la deseada paz
solitaria.
111
Del texto comentado me interesa destacar especialmente su singula-
ridad. Repárese en que se trata de un beatus ille practicado en un entor-
no cortesano, de un elogio a la soledad sin prescindir de la exaltación
del poderoso y, por lo mismo, de un canto al retiro sin menosprecio de
corte. Esta relación entre soledad y poderoso nos retrotrae a las Soleda-
des de Góngora.
Pedro Espinosa, que era admirador de Góngora desde su juventud,
debió de quedar deslumbrado más tarde por las Soledades y de ellas
definitivo, porque tal vez aclara mejor el sentido del sintagma: más que la idea de que
‘la vida se restituya a sí misma’ podría interpretarse ‘que así (de esta manera) la vida
se restituya’. En cualquier caso resulta obvio que la elipsis se refiere a vida (tratada en
tercera persona) y no a soledad (a la que se dirige en segunda persona).
39
toma, como ya quedó señalado, el rótulo genérico y la dualidad senti-

miento/paisaje bajo el concepto polisémico de soledad. A partir de ahí
la dos Soledades de Pedro Espinosa son otra cosa, pues su comunicación
de base epistolar entre un yo y un tú nada tiene que ver con la narración
de una historia ajena contada en tercera persona, cuya única escapada
al exterior (a la realidad, si se quiere) es la dedicatoria al duque de Béjar
de la Soledad primera. Porque –y a eso voy– la referencia al poderoso en
la Soledad segunda queda incursa en la ficcionalidad del texto. Se trata
del «príncipe» (vv. 809-812) que majestuosamente cierra la comitiva de
caza del episodio de cetrería en la parte final del poema. «Príncipe», que
para sorpresa del lector no coincide –como sería lo esperable– con el
dedicatario de la Soledad primera, el duque de Béjar40, sino que resulta
ser un trasunto literario del entonces conde de Niebla41. Así lo transmi-
te precisamente Pedro Espinosa cuando dice:
En esta soledad [de Huelva] le halló el príncipe de los poetas
don Luis de Góngora cuando dijo:
En sangre claro y en persona augusto,
si en miembros no robusto,
príncipe les sucede, abreviada
en modestia civil real grandeza […]42.
Continúa Espinosa la cita de versos gongorinos hasta el 823 de la
Soledad segunda, para añadir después «Y en sus dos veces grande Polife-
mo», del que recoge a continuación las tres primeras octavas, que cons-
tituyen, como se sabe, la dedicatoria al conde de Niebla («Estas que me
dictó rimas sonoras…»)43.
Hay que hacer notar que la fórmula que pone en práctica Pedro
Espinosa no puede ser más eficaz ni más hábil para homenajear juntos
a los dos «príncipes»: a su modelo literario («príncipe de los poetas») y
a su aristócrata señor («en sangre claro y en persona augusto […] prín-
40 Y como creyeron los grandes comentaristas de Góngora, Pellicer y Salcedo. Es

curioso que ambos desconocieran la identificación del «príncipe» del episodio de ce-
trería con el conde de Niebla, desconocimiento que acaso pudiera conjeturarse por una
tirada muy reducida de la edición malagueña de 1625 del Elogio al retrato del Duque
de Espinosa, donde, como se explica a continuación, se hace la identificación señalada.
41 Y por lo tanto palacio suyo sería el descrito previamente en vv. 691-705 de la
misma Soledad segunda.
42 Son, como se ha indicado, los vv. 809-812 de la Soledad segunda.
43 Elogio al retrato del Duque, 1625 (P. Espinosa, Obra en prosa, ed. cit. [n. 7], pp.
265-267). El párrafo citado es la continuación del recogido al principio de estas páginas
en el que Espinosa explicaba la negativa del Conde, retirado en la «soledad de Huelva»,
de ir a vivir a la corte central (véase texto de nota 9).
40
cipe»). Y no puede haber tampoco procedimiento más brillante para

mezclar planos de realidad y claves literarias, intersección en la que se
mueve con maestría Pedro Espinosa en su tarea de panegirista.
No me es posible entrar aquí en ninguna consideración sobre el epi-
sodio de caza, y el consiguiente tratamiento del poderoso, en la Soledad
segunda gongorina, cuya interpretación ha sugerido brillantes páginas
críticas44. Desde luego los valores estéticos del episodio no son discuti-
bles y llegan en ocasiones a insuperables cotas de calidad, pero la irrup-
ción de lo contingente (el mundo real del poderoso aristócrata) en un
mundo de ficción hasta entonces solo presidido el vuelo absolutamente
libre de la fantasía, hace entrar al poema en un devenir imprevisible,
sobre el que no podemos aventurar ninguna conjetura porque con el
final de episodio llegamos también al final (interrumpido) del poema,
lo cual no deja de ser por sí mismo elocuente.
En cualquier caso, y para el asunto que nos ocupa, lo que resul-
ta evidente es que no se pueden comparar los designios del binomio
poderoso-soledad en el poema de Góngora y en el de Espinosa puesto
que son de muy distinto signo la «soledad» en la que se desenvuelve la
majestuosidad y el poder asociados a la caza en el poema gongorino y
la naturaleza amable y sin ninguna señal de violencia a la que se quiere
arrastrar al noble en el de Espinosa. El ejercicio cinegético como imago
belli45, comporta indudablemente una violencia que nada tiene que ver
con la idea del poderoso que se proyecta en el espacio y en el modo de
la «soledad» de Espinosa. Representan en ese sentido imaginarios casi
antitéticos. Si en el poema gongorino la caza (sea de montería como
en la dedicatoria de la Soledad primera, sea de cetrería como en el epi-
sodio de la Soledad segunda) es el centro de gravedad de ese universo
44 Robert Jammes expuso primero su idea sobre la falta de coherencia de la aristo-

crática partida de cetrería con el resto del poema (Études sur l’oeuvre poétique de don Luis
de Góngora y Argote, Institut d’Études Ibériques et Ibéro-Americaines de l’Université de
Bordeaux, 1967 pp. 582-584; versión española: Madrid, Castalia, 1987, pp. 489-490),
pero luego rectificó proponiendo que estos próceres podían legítimamente formar par-
te del mundo de las Soledades (Introducción a su edición de las Soledades de Góngora,
Madrid, Castalia, 1994, pp. 44-45). Por su parte José Lara Garrido cree que Góngora
en este episodio llega al establecimiento de una utopía concreta a través del reflejo de
una moral señorial «natural» («Un nuevo encuadre de las Soledades. Esbozo de relectura
desde la Económica renacentista», Calíope, 9, 2, 2003, pp. 5-36), tesis sobre la que vuel-
ve Jesús Ponce («Góngora y el conde de Niebla…», cit. [n. 12]).
45 Según ha estudiado Mercedes Blanco a propósito de la dedicatoria de la Soledad
primera de Góngora al duque de Béjar y su ostentosa glorificación por medio de la
majestuosidad de la caza (Góngora heroico. Las «Soledades» y la tradición épica, Madrid,
Centro de Estudios Europa Hispánica, 2012, pp. 107-132).
41
«natural» del noble, en la Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia

de Espinosa se reclama un desplazamiento hacia otro universo mental,
pues, por más que el espacio de «soledad» reclamado coincida con los
jardines de la propia casa ducal, se les considera un espacio antagónico
a los designios y consecuencia del poder. Diríase que si en Góngora se
lleva el mundo del poderoso a la soledad, en el de Espinosa se lleva al
poderoso al mundo de la soledad.
111
Para terminar. Todos los poetas del siglo XVII español, sin solución
de continuidad desde las últimas décadas de la centuria anterior, sin
delimitaciones tampoco de grupos geográficos ni de registros genéricos,
proclamaron que sólo la salvación por la redención personal y «solita-
ria» era posible. Lejos de las utopías del humanismo precedente (sobre
las que nos alumbró Américo Castro cuando perseguía el pensamiento
de Cervantes46), utopías que miraban a la integración colectiva, ya fuese
en la alienista arcadia del pastor, ya fuese en la comprometida sociabili-
dad del cortesano, frente a eso digo, la única búsqueda posible un siglo
después será la de la salvación individual. Adquirirá fórmulas diversas,
pero, con independencia de alguna solución de cínica renuncia (cifrada
en el ándeme yo caliente), aquella salvación personal estará presidida por
el noble aliento de la construcción de un yo dueño de sí mismo que re-
coja propuestas éticas y estéticas de la veneranda tradición, de Horario
y de Séneca, de Epicteto pasando por Justo Lipsio. Ese yo dueño de sí
mismo, ese hombre interior, cuando tenga que ejercer una presencia
social lo hará bajo la figura del prudente o del discreto (según el diseño
gracianesco), pero su dimensión individual solo será pulida en la sole-
dad consigo mismo. Semejante purificación («restitución») del hombre
interior y solitario fue llevada ampliamente a los textos literarios (en un
recorrido que siguió Vossler47), quedando en lo esencial encarnada y
realzada por la metáfora espacial del paisaje de la «soledad». Paisaje tan
mediatizado en su idealización como todas las ensoñaciones del paraíso
perdido. Lo genuino de la Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia es
que Pedro Espinosa supo elaborar aquel paisaje (y el sentimiento que lo
inspiraba) en un reducto señorial que neutralizaba el inveterado sistema
de opuestos de que se nutría el lugar común. Un sincretismo más, y
46 Américo Castro, El pensamiento de Cervantes (1925), Barcelona/Madrid, No-

guer, 1972, pp. 173 y ss.
47 Karl Vossler, La soledad en la poesía española, Madrid, Visor Libros, 2000 (ed.
original alemana de 1941).
42
tal vez el más elocuente para lo aquí tratado, en el juego de reduccio-

nes antagónicas operadas por el poeta antequerano Pedro Espinosa, un
eremita en la corte del más sensible mecenas que vio el Siglo de Oro
español, el VIII duque de Medina Sidonia.
43
De sublimes y modestas cumbres :
La figura del conde de Niebla en la segunda Soledad
Nadine Ly
Universidad Bordeaux Montaigne
Al undécimo Conde de Niebla y octavo Duque de Medina Sidonia
en 1615, don Manuel Alonso de Guzmán y Silva (1579-1636), le dedi-
ca Góngora explícitamente en 1612, la «Fábula de Polifemo y Galatea»;
en 1615, deja sin terminar la «Égloga piscatoria en la muerte del duque
de Medina Sidonia», su padre; en 1617, en el Panegírico al duque de
Lerma, evoca los «sidonios muros [que] besan hoy la plata / que ilustra
la alta Niebla que desata» (Octava 15) y, en 1626, en la silva inacabada
titulada «En la creación del Cardenal don Enrique de Guzmán», sobri-
no del conde duque de Olivares, recuerda los vínculos del valido con la
casa de Medina Sidonia: «este, pues, pompa de la Andalucía, / gloria de
los clarísimos Sidones, / de los Guzmanes, digo, de Medina, / solicitó
süave tu capelo.» (vv. 60-63). Y no se pasen por alto los famosos dos
tercetos del soneto de 1603, «Al mal clima de Valladolid y a su confu-
sión en tiempo de la Corte», que juegan con el sentido anfibológico de
ciertos títulos para satirizar la posada llena de chinches donde se aloja
el poeta y el mal clima de Valladolid. Resalta en el último verso la pa-
ronomasia Niebla / Nieva:
Todos sois condes, no sin nuestro daño;
dígalo el andaluz, que en un infierno
debajo de una tabla escrita posa.
No encuentra al de Buendía en todo el año;
al de Chinchón sí, ahora, y el invierno,
al de Niebla, al de Nieva, al de Lodosa1.
Quedan sin identificar explícitamente por el poeta, pero sí relacio-
nados por voces más que autorizadas con el Conde de Niebla, el «Prín-
cipe» del final de la Soledad segunda y el «prudente cónsul» del soneto
de 1615: «Alegoría de la primera de sus Soledades» del que hoy no diré
nada. Mi objetivo es analizar algunos procedimientos utilizados por
Góngora para ensalzar la figura del conde, siendo el más notable la
omisión de su nombre en la Soledad segunda.
1 Luis de Góngora, Obras completas, I, ed. de Antonio Carreira, Madrid, Biblioteca

Castro, 2008 (2a ed.), p. 215.
47
De esas voces autorizadas, la primera de todas es la voz de Pedro

Espinosa que, entrado en 1615 al servicio del conde ya ascendido a
duque (heredó la corona ducal de Medina Sidonia después de la muerte
de su padre en julio del mismo año), recuerda, en el Elogio al retrato
del excelentísimo señor don Manuel Alonso de Guzmán, duque de Medina
Sidonia, que Manuel Alonso de Guzmán se había retirado a sus tierras
onubenses (1599)2, donde lo situó don Luis de Góngora:
En esta soledad le halló el príncipe de los poetas, don Luis de
Góngora, cuando dijo: «En sangre claro y en persona augusto,/ si en
miembros no robusto,/ príncipe les sucede, abrevïada / en modestia ci-
vil real grandeza./ La espumosa del Betis ligereza / bebió no solo, mas
la desatada / majestad en sus ondas el luciente / caballo, que colérico
mordía, / el oro que süave lo enfrenaba». Y en sus dos veces grande
Polifemo: «Estas que me dictó rimas sonoras, / culta sí, aunque bucólica
Talía, / ¡ oh excelso conde ! en las purpúreas horas [...]»3.
Desde 1630, se introduce una discrepancia en la identificación del
Príncipe, afirmando don José de Pellicer y Tovar en sus Lecciones Solem-
nes (1630): «Venía en pos de toda esta esquadra un Príncipe (la inten-
ción de D. L. fue pintar aquí al señor Duque de Béjar), no robusto de
miembros, pero claro en sangre [...]», y confirmándola luego, en 1636,
don Salcedo Coronel en la Soledad segunda comentada:
A esta tropa de caçadores dize D. L. que sucedía un Príncipe
claro en sangre, y Augusto en la persona, bien que no de robustos
miembros, en cuya cortesana modestia estava abreviada una gran-
deza Real. Descrive luego hermosamente el cavallo en que iba este
Príncipe, que a lo que puedo conjeturar supone que era el Excel.
Duque de Béjar, en quien concurrían las dignas partes que refiere
nuestro Poeta.
Las estrechas relaciones familiares entre el duque de Béjar, el mar-
qués de Ayamonte, y el conde de Niebla y duque de Medina Sidonia
han sido objeto de varios y valiosos estudios, en particular la sustanciosa
tesis, pionera en este aspecto y otros, en la que analiza y detalla Robert
Jammes, la genealogía de los Niebla y Medina Sidonia y el parentesco
que los une a los Béjar y Ayamonte. En su edición de las Soledades4,
2 Luis Salas Almela, Medina Sidonia. El poder de la aristocracia, 1580-1670, Ma-

drid, Marcial Pons Historia, Centro de Estudios Andaluces, 2008, pp. 266-272.
3 Pedro de Espinosa, Obras en prosa, ed. de F. López Estrada, Málaga, Diputación
de Málaga, 1991, pp. 265-267. El Elogio al retrato ..., se publicó en Málaga, por Juan
René, 1625.
4 L. de Góngora, Soledades, ed. Robert Jammes, Madrid, Castalia, 1994, pp. 78-82
48
De sublimes y modestas cumbres
después de aducir argumentos a favor de la propuesta de Pellicer y Sal-

cedo Coronel, se pronuncia a favor del conde de Niebla:
Pero, como lo dije ya, no tenemos ninguna razón para poner en
duda la afirmación circunstanciada y autorizada de Pedro Espinosa:
el protagonista de esta cetrería es el conde de Niebla, a quien Gón-
gora había evocado ya en la dedicatoria del Polifemo, practicando la
cetrería («peinando el viento») y también la montería («fatigando la
selva») en las inmediaciones de Huelva.
Es por tanto, como si el poema, en el estado en que lo dejó su
autor, ostentara un doble patrocinio: el del duque y el del conde.
Adviértase que los dos eran Zúñigas y, como ya indiqué, estrecha-
mente emparentados.
Prestándole una cuidadosa atención al texto de la Dedicatoria al
conde de Niebla del Polifemo y a los versos que evocan la prestigiosa
aparición del Príncipe, después del impresionante desfile de cazadores
de la Soledad segunda, Jammes demuestra, cotejando palabras y versos,
que la «hiperaristocrática escena» de cetrería amplía elementos ya pre-
sentes en la apertura del epilio de 1612. Teniendo en cuenta por otra
parte que, desde 1599, el conde de Niebla se había alejado de la Corte
para retirarse a sus tierras, y lo mismo consta del marqués de Ayamonte,
suegro de un hermano del conde, se vale Jammes del argumento para
justificar la identidad del Príncipe:
Quiero repetir que, al introducir al conde de Niebla en la trama
narrativa de su poema, Góngora no volvía la espalda al mundo de las
Soledades, tal y como él lo veía, para volverse al mundo de la Corte.
Si tenemos presentes la personalidad, la situación, el vivir cotidiano
del conde de Niebla, podremos admitir que, para Góngora y para
sus lectores podía encarnar él también [...] el ideal de las Soledades.
También explica que la descripción del Príncipe de la caza de altane-
ría se emparente con el basílikos logos («real grandeza», «desatada majes-
tad», «soberano», «alta mano de cetro digna»), recordando que Alonso
de Guzmán, sexto duque de Medina Sidonia y abuelo del dedicatario
de la Fábula, había contraído matrimonio con Ana de Aragón, nieta del
rey Fernando el Católico5.
En «Garcilaso y Góngora. Las dedicatorias insertas y las puertas del
texto»6, adopta Pedro Ruiz el mismo parecer:
y, para una información completa y detallada: R. Jammes, Études sur l’œuvre poétique de
don Luis de Góngora y Argote, Bordeaux, 1967, pp. 275-281.
5 Études, pp. 280-281, nota 87.
6 en Paratextos en la literatura española, siglos XV-XVIII, Estudios reunidos por
49
Góngora [...] elige para para las Soledades un personaje empa-

rentado con el dedicatario del Polifemo, ya que el duque de Béjar,
como Zúñiga, tenía estrechas relaciones con la casa de Niebla, como
ha destacado Robert Jammes. Ya Espinosa en su Elogio al retrato del
duque de Medina Sidonia (1625) llegó a apuntar que su protector
era el protagonista de la escena de cetrería que cierra la segunda
Soledad y nos dejó un retrato halagüeño de quien ejercitó realmente
para él funciones de mecenazgo [...].
En cuanto a Jesús Ponce Cárdenas, en el artículo titulado: «Góngora
y el conde de Niebla. Las sutiles gestiones del mecenazgo»7, primero
retrata el entorno cultural trazando la educación y formación del prócer,
su incorporación en 1598 a «la escena social y cortesana» (p. 109) con
ocasión de sus esponsales con la hija del marqués de Denia, futuro du-
que de Lerma, y su retiro a sus dominios onubenses en 1599. Pasa luego
a detallar las relaciones del conde con la literatura de su tiempo y el am-
paro que daba a las letras, componiendo él mismo versos. Da cuenta de
los dos poemas que el cuatralbo Luis Carrillo y Sotomayor le dedica, la
Fábula de Acis y Galatea y la Égloga en que la cual hablan dos pescadores,
Fabio y Delio y, pasando a Pedro de Espinosa, encarece el vínculo esté-
tico y moral entre las dos Epístolas a Heliodoro (en torno a 1614) y las
Soledades, y «el plano de la mejor literatura encomiástica», representada
por el Elogio al retrato del duque de Medina Sidonia (1625) y el Panegírico
al duque de Medina Sidonia (1629). También recuerda oportunamente,
después de Gaspar Garrote Bernal8, que en sus dos epístolas en verso,
la Epístola a don Rodrigo Pacheco, marqués de Cerralbo (1606-1607) y la
Epístola al duque de Béjar, enumera Cristóbal de Mesa en la primera, lla-
mándolos por sus nombres propios, sacres, girifaltes y neblíes, tagarotes
y baharíes, alfaneques, azores y borníes, y afirmando en la segunda que
«gustando de la caza / de garzas y dorales, las marismas / son de este me-
nester la mejor plaza». Llegando a Góngora y a la Soledad segunda, no sin
haber evocado los sonetos de 1606-1607 al tío del conde de Niebla, el
marqués de Ayamonte en sus dominios señoriales9 y el viaje de Góngora
María Soledad Arredondo, Pierre Civil y Michel Moner, Madrid, Casa de Velázquez,
2009, pp. 49-69 y, para la cita, p. 59.
mecenazgo», Criticón, Núm. 106, pp. 99-146.
8 Gaspar Garrote Bernal, «Palabras por patrocinio. Cristóbal de Mesa ante el du-
que de Béjar (Rimas, 1611)», en El mecenazgo literario en la casa ducal de Béjar durante
la época de Cervantes, ed. J. Ignacio Díez, Valladolid, Fundación Instituto Castellano y
Leonés de la Lengua, 2005, pp. 131-171.
9 Ver José Lara Garrido, «Un nuevo encuadre de las Soledades. Esbozo de relectura
desde la Económica renacentista», Calíope, 9, 2, 2003, pp. 5-34.
50
a Niebla, Lepe y Ayamonte en 1607, se declara Jesús Ponce a favor de

la figura del conde de Niebla como modelo del Príncipe de la Soledad
segunda, tanto por motivos paisajísticos (la escena de montería de la De-
dicatoria al duque de Béjar se sitúa a orillas del Tormes, la de altanería de
la Soledad en la marisma andaluza) como por motivos estructurales y de
obligatoria variación temática, propia de esa «aversión por la reescritura»
que, según Antonio Carreira10, define la escritura de Góngora. Conclu-
ye pues Jesús Ponce que el Cazador Mayor y gentilhombre de la cámara
del rey es a quien «retrata [Góngora] al final de la segunda Soledad»11. A
la hora de entregar este trabajo a la imprenta, me llega por vía electró-
nica otro sustancioso artículo que Jesús Ponce tiene la generosidad de
mandarme, «La imitación del discurso gongorino de la cetrería»12, del
cual solo reproduciré el siguiente fragmento:
[...] no parece arriesgado afirmar que la caza de altanería conoció
un momento de esplendor entre los reinados de Felipe II y Felipe III
y puede añadirse, a este propósito, que dos de los magnates meri-
dionales más cercanos al poeta cordobés (el marqués de Ayamonte y
el conde de Niebla) practicaron con asiduidad esta modalidad cine-
gética. Desde el punto de vista de los géneros elevados en la poesía
clásica y áureo-secular cabe señalar que la caza (con sus distintas
variedades) había sido objeto de importantes epopeyas didascálicas,
como la helenística de Opiano (la Cinegética), la renacentista de
Bargeo (De venatione, 1561), y la manierista de Erasmo de Valva-
sone (la Caccia, 1591). Sin duda, uno de los mayores aciertos de
Góngora consistió en hacerse eco de toda una tradición humanística
de poemas científicos y trasvasar un elemento de dicha adscripción
genérica (la minuciosa y dinámica descripción de la caza con aves de
presa) al ámbito de un poema descriptivo que nació bajo el fértil (y
discutido) signo del hibridismo genérico.
10 Antonio Carreira, «Góngora y su aversión por la reescritura», en Gongoremas,

Barcelona, Ediciones Península, 1998, Segunda parte, Etopeya y entorno, Cap. 7, pp.
179-200. Publicado primero en Criticón 74, Siglo de Oro y reescritura, editado por Marc
Vitse, 1998, II, Poesía, pp. 65-79.
11 Ver también: Antonio Carreira, «Góngora y el duque de Lerma», en Gongore-
mas, Barcelona, Ediciones Península, 1998, pp. 201-222 y, para les citas, pp. 218 y
219, y del mismo autor, en El duque de Lerma, Poder y Literatura en el Siglo de Oro,
Madrid, CEEH, 2011, «Fuentes históricas del Panegírico al duque de Lerma», pp.
105-124.
12 En Los géneros poéticos del Siglo de Oro. Centros y periferias, ed. de Rodrigo Ca-
cho Casal y Anne Holloway, Woodbridge, Tamesis, 2013, pp. 171-194; la cita: p. 173.
51
Mi objetivo no es volver aquí sobre la identificación del Príncipe

de la Soledad con el conde de Niebla: harto convincentes son las prue-
bas que de ella dan los testimonios que acabo de evocar. Sin embargo,
no es menos obvio que, al Príncipe de su poema Góngora lo deja sin
nombre, aunque se puede sospechar que no sin indicios textuales de
que es trasunto, en efecto, del conde de Niebla. Esta es la hipótesis que
me propongo demostrar, cuestionando primero, a la luz del tratado de
Gracián Agudeza y arte de ingenio13 el estatus genérico del discurso de
la cetrería (vv. 686-830), no solo descriptivo sino también panegírico;
examinando luego algunos rasgos del elogio a la luz de otros poemas,
gongorinos y ajenos y mostrando por fin cómo logra un excelso poeta
complicar y transformar en elogio de un gran aristócrata a la descrip-
ción de un desfile de altanería con sus «agradables casos» y escenas de
caza, al valerse conceptuosamente de la providencial oportunidad que
le deparan la lengua y una feliz y tal vez falsa, pero documentada, filia-
ción etimológica.
Un panegírico en forma de alusión compuesta
Hace eco juntamente el panegírico gongorino al Conde de Niebla

de la segunda Soledad a la Dedicatoria al duque de Béjar de la primera
Soledad o/y de las Soledades14 y a las tres octavas de apertura del Poli-
femo. En los tres casos se evocan escenas de caza: final de una caza de
montería en el caso de la Dedicatoria (37 versos), cetrería en Polifemo
(24 versos) y en Soledad segunda (293 versos); súplica del poeta a los
dedicatarios para que abandonen el robusto ejercicio en Polifemo y De-
dicatoria a Béjar, pero deslumbrante ritual de una caza de altanería en
Soledad segunda; versos de apertura para Polifemo y primera Soledad,
solemne cierre para Soledad segunda ; invocación directa en retórica y
respetuosísima segunda persona de singular, con títulos exactos y epí-
tetos adaptados en Polifemo («excelso conde») y primera Soledad («¡ Oh
tú, que ...», v. 5, «¡ oh duque esclarecido !», v. 26) contra narración en
tercera persona y ficcionalización del aristócrata con un título genéri-
co, «príncipe», v. 811, que abarca la ascendencia real del personaje, en
Soledad segunda; identificación explícita del dedicatario en Polifemo y
Soledad primera, anonimato en Soledad segunda; evocación grandiosa
13 Cito en adelante el tratado por la edición de Ceferino Peralta, Jorge M. Ayala

y José Ma Andreu, Zaragoza, Prensas universitarias de Zaragoza; Huesca, Instituto de
Estudios Altoaragoneses; Depto. de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de
Aragón, 2004, 2 vols., Larumbe: Clásicos aragoneses; 31, Filología.
14 Ver Pedro Ruiz, art. cit., pp. 67-68.
52
del dueño de selvas, montañas y fieras ya muertas, para introducir la

soledad de los campos en Soledad primera, y evocación suntuosa del
dueño de la marisma, de las aves de presa y de los aires para cerrar la
soledad de las riberas en Soledad segunda.
«El horizonte del ingenio –escribe Gracián15– es comúnmente la
panegiri; aquí es donde despliega la rueda de sus rayos, digo de su suti-
leza, ya aludiendo, ya proporcionando, y aquí trasfiriendo». La palabra
clave, en esta relación del ingenio con el elogio de «príncipes y cabezas
del mundo y del mando»16, me parece ser, para el caso que nos ocupa,
el gerundio «aludiendo». Definiendo la agudeza por alusión, recuerda
Gracián que «Consiste su artificio formal en hacer relación a algún
término, historia o circunstancia, no exprimiéndola, sino apuntándola
misteriosamente»17, definición que se ha de completar ya que la alusión
encerrada al final de la segunda Soledad no se presenta aislada sino que
se inserta en una trama narrativa cuyo último espectáculo, contempla-
do con admiración, es precisamente la maravillosa y sublime aparición
del Príncipe. Opuesta a la agudeza suelta, «la encadenada en una traza
es aquella en que los asuntos, así de la panegiri como de la ponderación
suasoria, se unen entre sí como partes para componer un todo artificio-
so mental»18, aunque, advierte Gracián refiriéndose a un «ingenio anó-
malo», impetuoso en el discurrir y valiente en el sutilizar, «el atarse a la
prolijidad de un discurso y a la dependencia de una traza, le embaraza
y le limita»19. El panegírico al Príncipe se nos asemeja, a consecuencia
del inacabamiento de la segunda Soledad y de la consiguiente magnífica
coherencia del conjunto, una como amplia agudeza por alusión enca-
denada a la traza perfecta de una laudatio. Abiertas por una escena de
montería, se cierran las Soledades con una escena de cetrería, estructura
(casi) circular «[...] que invalidaría o, al menos, haría innecesaria la hi-
pótesis de la falta de otras dos soledades», según sugiere Pedro Ruiz20.
El Discurso LIV de Gracián, «De la acolucia y trabazón de los
discursos», y unas observaciones relativas a la noción de correlación,
indispensable para que el discurso alcance la calidad de «compuesto»
también se aplican al texto de Góngora: «No basta la unión del texto
para que hagan compuesto los asuntos, es menester que digan alguna
15 vol. II, Discurso LIII, «De los compuestos por metáfora», p. 549.
16 Ibid., Discurso XLIII, «De las observaciones sublimes y de las máximas pru-
denciales», p. 469.
17 Ibid., Discurso XLIX, «De la agudeza por alusión», p. 505.
18 Ibid., Discurso LI, «De la composición de la agudeza en común», pp. 527-28.
19 Ibid., p. 530.
20 Art. cit., p. 61.
53
correlación entre sí y se encadenen en alguna circunstancia o predicado

universal a todos ellos»21. Unas de esas correlaciones son las que me
propongo examinar ahora, ya que se enmarca el fragmento, cuando se
examinan los «asuntos» y sus correlaciones mutuas, en el género de la
agudeza compuesta: «un cuerpo, un todo artificioso fingido»22, el del
discurso encomiástico, universalizado por el anonimato, que alude a
un prócer, representado en la majestad y la ostentación de su señorío
no sobre ejércitos o armadas sino, «desde la Mauritania a la Noruega»
sobre los temibles halcones, «insidia guerrera», que dominan el aire y el
agua de sus anfibias tierras.
De monterías, pesquerías y cetrerías en la poesía de Góngora
Es notable la diferencia cuantitativa que separa las piezas poéticas

dedicadas por Góngora a la caza de montería de las que dedica a la caza
de altanería. En la Introducción a su edición de las Soledades, sugiere
Robert Jammes que: «Así como la «Soledad de las riberas» dio lugar a
la aparición de una hiperaristocrática escena de cetrería, de la misma
manera la «Soledad de las selvas» hubiera permitido sin duda a su autor
desarrollar los no menos aristocráticos temas venatorios que nunca de-
jaron de atraerlo, y a los que acababa de volver de manera decisiva en
la dedicatoria»23. Cita entonces, en la nota 78, trece poemas venatorios,
escalonados entre 1582 y 1619, que atestiguan el interés del poeta por
el tema24 y a los que se podría añadir el soneto de 1607, «A su hijo del
marqués de Ayamonte, que excuse la montería»: «Deja el monte, gar-
zón bello, no fíes / tus años de él, / y nuestras esperanzas, / que murallas
de red, bosques de lanzas / menosprecian los fieros jabalíes [...]». En
todos esos poemas, varios de ellos simbólicamente relacionados con la
caza de amor, fieras, cerdosos jabalíes de espumosos dientes, corcillos o
corcillas y ciervos, montes y selvas, lebreles y diligentes sabuesos, cuer-
nos y bocinas, arcos y aljabas, montería con galanes, solícitos, valientes
o desdichados monteros, así como alusiones a Adonis y Acteón, forman
una como flexible y variable –a pesar de constante– constelación léxi-
ca. Esta, aumentada de otros términos, como asta, jabalina, fresno e
incluyendo, sobre todo, «las formidables señas / del oso»25 (vv. 19-20),
21 Ibid., Discurso LIV, p. 557.

22 Gracián, Discurso LV, p. 570.
23 ed. cit., p. 82.
24 Ibid. Ver también las páginas 413-443 de Études, donde se analizan pormenori-
zadamente los romances venatorios.
25 El Libro de la montería, de Alfonso XI (1340-1350) trata detalladamente de la
54
culmina en la portentosa cacería del duque de Béjar26 que, espléndi-

damente, cierra y agota la veta cinegética de la montería, con lo que
dudo que Góngora, después de haberla encumbrado en tan formidable
estampa como la del duque cazador, la pudiera volver a tratar y desarro-
llar en la virtual «Soledad de las selvas».
Combinada con la constelación léxica que conforman los numero-
sos poemas piscatorios compuestos por Góngora, asimismo minuciosa-
mente analizados por Jammes27, también culminará la serie venatoria
en las «náuticas venatorias maravillas» (v. 420) de la Soledad segunda.
Ahora bien, la poesía haliéutica gongorina, como la aristocrática mon-
tería (con excepción de la fugitiva y parentética evocación de una bati-
da, «torrente de armas y de perros, / (que si precipitados no los cerros,
/ las personas tras de un lobo traía)», vv. 223-25 de Soledad primera),
está estrechamente vinculada con una figura de prócer, la del marqués
de Ayamonte, a quien el poeta le dedica los sonetos del llamado ciclo
ayamontino, objeto de otro valioso estudio de Jesús Ponce28. En la So-
ledad segunda (v. 213), el «ejercicio piscatorio», que tanto consuena con
el «ejercicio [...] robusto» de la tercera octava de la dedicatoria al Conde
de Niebla, parece anunciar el imponente catálogo de halcones de la
cetrería con el corto, pero sabroso, catálogo de pescados y moluscos
«liberalmente» (v. 81) proporcionados por el estero y burlados por la
«fábrica escrupulosa, y aunque incierta / siempre murada pero siempre
abierta» del «laberinto nudoso» de la red: el «lascivo ostión», el «lengua-
do», el congrio «viscosamente liso», el salmón, «pompa [...] de las reales
mesas», «el travieso robalo», y otros muchos, armados de escamas o
desnudos, «que, nadando en un piélago de nudos, / no agravan poco el
negligente robre / espacïosamente dirigido / al bienaventurado albergue
pobre» de los pescadores.(vv. 84-106 )
Formidablemente fecundada por la poesía de montería, la actividad
pesquera de las hijas del pescador viejo, «émulo cano / del sagrado
Nereo» (vv. 209-10), es objeto de una representación digna de la poesía
caza del oso.

26 Ver el bello análisis que le dedica Mercedes Blanco en «La dedicatoria como
retrato ideal del noble: el cazador frente al cruzado» y «Del príncipe cristiano a la sacra-
lización del grande» (pp. 115-128), así como las preciosas notas de su Góngora heroico.
Las Soledades y la tradición épica, CEEH, 2012.
27 Études, pp. 400-413.
28 «El ciclo a los marqueses de Ayamonte: Laus Naturae y panegírico nobiliario en
la poesía de Góngora», en XII Jornadas de Historia de Ayamonte, ed. E. Arroyo Berrones,
Huelva, Diputación de Huelva/Ayuntamiento de Ayamonte, 2008, pp. 105-132.
55
épica o heroica29 en el relato que, en eco explícito al discurso de las Na-

vegaciones de la Soledad primera30, hace el anciano al peregrino:
Tal vez desde los muros destas rocas
cazar a Tetis veo
y pescar a Dïana en dos barquillas: 420
náuticas venatorias maravillas
de mis hijas oirás, ambiguo coro
menos de aljaba que de red armado,
de cuyo, si no alado,
arpón vibrante supo mal Proteo 425
en globos de agua redimir sus focas.
Torpe la más veloz, marino toro,
torpe mas toro al fin [...]
Frente a esos treinta poemas (o poco menos) venatorios y piscatorios,
es casi inexistente el motivo cetrero antes del Polifemo y la Soledad segunda
ya que solo aparece, mezclado con el venatorio, en unos versos de la Co-
media venatoria31, fuertemente inspirada en la Aminta de Torquato Tasso
(1572). Cito los versos, primero en el parlamento de Cupido disfrazado,
cuyas fórmulas definitorias anuncian las de Polifemo y Soledad segunda:
quiero de esta robusta montería 55
algún rato gozar desconocido,
y de su generosa cetrería
y luego en la descripción más sustanciosa de Silvio, primer esbozo y
muy remoto de la escena de cetrería del magno poema de 1614:
A mil torcidos cuernos dando aliento 60
mil ecos cazadores mil entonan,
y con templados pájaros al viento,
y a la tierra con perros, no perdonan:
la raridad del aire en puntas ciento
halcones solicitan y coronan; 65
la nariz baja, canes extranjeros
calando el monte van con pies ligeros.
La blanca garza, que al romper del día,
el rojo pie escondido en la laguna,
29 Jesús Ponce Cárdenas, «El ciclo a los marqueses de Ayamonte».

30 vv. 401-406: «de donde ese teatro de Fortuna / descubro, ese voraz, ese profun-
do / campo ya de sepulcros, que, sediento, / cuanto en vasos de abeto Nuevo Mundo /
(tributos digo américos) se bebe /en túmulos de espuna paga breve».
31 De fecha desconocida. R. Jammes supone que la compuso Góngora en los años
1582-85, ver Études, pp 434-442, y Luis de Góngora, Teatro completo, ed. de Laura
Dolfi, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 11-12 y nota 3; el texto completo, pp. 333-352.
56
las plumas del gentil pecho pulía 70

con el purpúreo pico de una en una,
y el viejo ciervo que a la par vivía
del bosque, hoy teñirán, sin falta alguna,
la garza del neblí las garras gruesas,
el ciervo del lebrel las fieras presas. 75
y no resisto el gusto de leer la octava más famosa de la Venatoria,
famosa por su verso de remate, recapitulativo y predictivo, considerado
como un tour de force técnico e imitado por Montoro32,
En sola su confusa montería
hay donde un buen oído se dilate: 85
el corvo cuerno truena, el halcón pía,
el caballo relincha, el perro late,
el cascabel no olvida su harmonía
si se sacude el pájaro o se abate;
así que todo hace un dulce yerro, 90
caballo, cascabel, cuerno, halcón, perro ...
A lo que contesta Floriscio, el amigo de Silvio:
¿Viene gallardo el Príncipe?
En total, tres fragmentos de poemas dedicados a la caza de altanería,
con una diferencia cuantitativa y cualitativa considerable entre los tres,
y uno solo explícitamente relacionado con el conde de Niebla. ¿Cómo
no recordar que al agudo Jesús Ponce, al fundarse en la tal vez excesi-
vamente recalcada por Carreira «huida de la repetición», distintiva de la
escritura gongorina, se le ocurrió una fórmula cuya lapidaria densidad
confirma lo que meridianamente consta, cuando se siguen los tres hi-
los, venatorio, piscatorio y cetrero, del tejido poético gongorino? Cito
la fórmula:
[...] podría considerarse un pulcro ejercicio de varietas la atri-
bución gongorina de un tipo diverso de ejercicio a cada uno de los
nobles: el marqués de Ayamonte aparece así como pescador, el conde
de Niebla como cetrero, el duque de Béjar como montero.33
Es interesante notar, sin embargo, que el duque de Béjar no es el
único aristócrata asociado a la montería. En la canción (inacabada al re-
velarse falsa la noticia), «Al conde de Lemus34, habiendo venido nueva
32 Études, p. 434, nota 116.

33 En «Góngora y el conde de Niebla», art. cit., p. 134.
34 Sobre la poesía encomiástica de Góngora dedicada al conde de Lemos, ver: Car-
los Primo Cano, «El conde de Lemos y la poesía encomiástica: breve noticia de unos
57
de que era muerto en Nápoles», Góngora traza la encomiástica estampa

del conde «en el oficio duro / de la robusta caza», fatigando las fieras y
tan excelso cazador que las riberas del Sil ven «de tu lanza llegar atra-
vesado / el mismo viento en forma de venado». A la muerte del duque
de Medina Sidonia, «Capitán general de mar y tierra de la Andalucía»,
le consagra Góngora los primeros 48 versos de una égloga, también
inacabada, piscatoria por la presencia de los dos pescadores Alcidón
y Lícidas, pero de contenido más bien «náutico» y político. Al conde
de Niebla, y a él solo, invitado a oír «del músico jayán el canto fiero»,
lo asocia con «el generoso pájaro», el caballo y el perro que él desea
ver respectivamente «tan mudo en la alcándara», tascando el freno y
gimiendo en el cordón de seda.
La hipótesis de que el último fragmento de la Soledad segunda pueda
considerarse una agudeza compuesta, encomiástica y alusiva, dedicada
al conde de Niebla, no sólo se funda en esa aproximación cuantitativa.
Otras correlaciones son las que la apoyan: una de ellas concierne a las
aves de presa cuyo ostentoso catálogo abre el aristocrático desfile de
cazadores».
El conde de Niebla y el neblí
«Si vuela halcones –encarece Pedro de Espinosa35, alabando a su se-

ñor–, de tantos y tan puntuales criados se sirve en el cielo como en la
tierra; tal que, siendo conde, mereció título de Cazador Mayor de su
Majestad; que primavera sin flor dice otoño sin fruto, y cuando no ma-
dura luego el agraz, tarde madura. Si tira, el vuelo de las aves es la misma
obediencia de su pensamiento. Si montea, antes verás el monte fatigado».
Bien se conoce, y desde antiguo, la asociación del neblí con la ciu-
dad de Niebla. Covarrubias se hace eco de ella en un breve artículo,
completando la trenza de parónimos con los términos ‘noble’ y ‘nube’:
Neblí. Especie de halcón de mucha estima. Algunos quieren
por esto que se aya dicho quasi nobli, por su nobleza. Otros dizen
aver tomado nombre de la villa de Niebla, adonde se hallaron los
primeros páxaros desta ralea en tiempo del rey Bamba. Otros quie-
ren se aya dicho quasi nubuli, porque parece volar sovre las nubes.
Tamarid le cuenta entre los nombres arábigos.
Alude Covarrubias al Compendio de algunos vocablos arábigos intro-
duzidos en la lengua castellana, de Francisco López Tamarid, de 1585,
versos gongorinos», y Études, pp. 283-284, 295-296, 333-334.

35 Obras en prosa, ed. cit., Elogio al retrato, p. 243.
58
poco anterior a la impresionante Recopilación de algunos nombres arábi-

gos que los árabes pusieron a algunas ciudades y a muchas otras cosas, del
padre Diego de Guadix36, redactada en Roma, con licencia de imprimir
en 1593, en la que propone el autor una interpretación etimológica:
neblí o ñeblí. Llaman en España a un páxaro o ave de cetrería.
Es nombre patrio de Niebla, .i., una villa del arçobispado de
Sivilla, que da título al conde della; assí que niblí significará el natu-
ral d’esta villa de Niebla o el traydo d’esta villa de Niebla, .i., como
puxarrí el de El Alpuxarra y cordoví el de Córdova, y ubedí, el de
Úbeda; y, corrompido, dizen neblí y ñeblí.
Otros testimonios preciosos son los que ofrecen los numerosos trata-
dos de cetrería compuestos en España desde la Edad Media, muchos de
ellos dados a conocer, editados y comentados por José Manuel Fradejas
Rueda37, a cuya rica bibliografía remito sin concederle el espacio me-
recido. Editado por la Editorial Hispalense, anterior a los compendios,
recopilaciones y tesoros aquí citados, y publicado en 1556, el Libro de
acetrería y montería de Juan Vallés38 da noticia del origen de ‘neblí’ y
justifica el que le conceda el primer lugar en su tratado:
[...] la causa por que se llamó neblí en España fue porque los
primeros neblíes que en ella se vieron se tomaron en Niebla, en
tiempo del rey Wamba, rey y señor que a la sazón era de España,
y que el primero que los hubo fue un señor llamado Florendos el
Godo, que era señor de aquella tierra, y que de este nombre Niebla
se llamó neblí.
[...] los más delos cazadores de este tiempo dan el principado
al gerifalte, yo, siguiendo el estilo de los libros antiguos, hablaré
primero del neblí.
36 Edición, introducción, notas e índices de Elena Bajo Pérez y Felipe Maíllo Sal-
gado, Gijón, Ediciones Trea, S. L., 2005
37 La bibliografía de José Manuel Fradejas Rueda, tanto en formato libro como
en ediciones electrónicas, es demasiado numerosa para poder figurar aquí. Solo señalo
unos títulos:
-Antiguos tratados de cetrería castellanos, Madrid, Cairel, 1984 ,
-Bibliografía cinegética hispánica. Bibliocrítica de los libros de cetrería y montería his-
pano-portugueses anteriores a 1799, London, Grant & Cutler, 1991,
-Textos clásicos de cetrería, montería y caza, Madrid, Fundación Histórica Tavera,
1999 (cd-rom),
- El arte de cetrería de Federico II, Ciudad del Vaticano, Biblioteca Vaticana
Apostólica, 2004.
38 Juan Vallés, Libro de cetrería y montería, Sevilla, Editorial Hispalense, 1947, pp.
177-178 para las citas.
59
De los libros antiguos, el que mayor influencia ejerció en la lite-

ratura cetrera, asignándole al neblí el primer rango en la jerarquía de
las aves de presa, es el Libro de la caza de las aves de Pero López de
Ayala39:
Capítulo II. De los plumajes de los halcones y primeramente del
halcón neblí
Halcones, entre cazadores, comunmente, son llamados seis plu-
majes, o seis linajes de ellos que es a saber: neblis, baharis, gerifaltes,
sacres, bornis, alfaneques [...].
Solamente al nebli y al bahari llaman halcones gentiles, por-
que tienen las manos grandes y los dedos delgados, y en sus talles
son mas gentiles, ya que tienen las cabezas mas firmes y mas peque-
ñas, y las alas en las puntas mejor sacadas, y las colas mas cortas y
mas esbeltos en las espaldas y mas apercibidos y mas bravos y de
mayor esfuerzo; y en sus alimentos son más delicados que los otros
que dicho avemos. Y quieren ser alimentados de mejores viendas,
y ser traidos siempre muy bien en la mano, por el gran orgullo
que tienen, y no sosiegan mucho en la alcándara y son de muy
gran corazón [...].
Y los halcones neblís en todas las tierras son llamados genti-
les, que quiere decir hijosdalgo [...]. Y en Aragón y Cataluña llá-
manlos peregrinos, por comparación de los peregrinos y romeros
que andan por todas las tierras y por todo el mundo, que así son
los halcones gentiles, o neblis o peregrinos, que todo el mundo
andan y atraviesan con su volar, partiendo de la tierra donde
nacieron [...].
En cuanto a Castilla, los mejores neblís que se capturan son
los de las rocinas40, y en tierra de Sevilla; y también son muy
buenos en Portugal los que se toman en el campo de Santarem [...].
Tan noble es el halcón neblí, y de tan buen esfuerzo, que si con
él trabajares, siempre lo hará bien [...].
En cuanto al gerifalte, «muy maravilloso[s] garcero[s] o gruero[s]»,
no le otorga más que el tercer rango, después del baharí, mientras que
en el Libro de la caza (antes de 1325) de don Juan Manuel41, se lleva la
39 Pero López de Ayala, Libro de la caza de las aves [1385-1386], El Ms. 16.392
(British Library, Londres). Ed. con introd., notas y apéndices por John G. Cummins,
London, Támesis Books, 1986, p. 237.
En línea: Archivo Iberoamericano de Cetrería, Textos Clásicos, vol. 3, Universidad
de Valladolid, 2007.
40 El arroyo de la Rocina en las marismas del Bosque de Doñana.
41 Don Juan Manuel, Libro de la caza, Prólogo, edición, estudio y notas de José
María Castro y Calvo, Barcelona, CSIC, Delegación de Barcelona, Instituto A. de Ne-
60
palma el gerifalte por ser la mayor de las aves de altanería, seguido del
sacre y del neblí, más pequeño, pero buen cazador de ribera.
Leída a la luz de esos testimonios, la descripción del desfile de «cuan-
ta la generosa cetrería / desde la Mauritania a la Noruega, / insidia ceba
alada» (vv. 737-739) y principalmente la evocación del neblí, resulta
ser la ampliación poética que, por ingeniosa alusión y correspondencia,
desarrolla Góngora a partir de la cadena paronímica compuesta por
neblí-noble-nube, atribuyéndole incluso al pájaro un origen divino y
rasgos jupiterinos:
El neblí que, relámpago su pluma, 745
rayo su garra, su ignorado nido
o lo esconde el Olimpo, o densa es nube
que pisa, cuando sube,
tras la garza, argentada el pie de espuma;
y volviendo a nombrarlo, al final de la evocación del cortejo, cerrado
por el «can de lanas prolijo», justo antes de la aparición del Príncipe.
Tendrá el perro de aguas que bucear en la ría o en la playa, mientras que
el altísimo vuelo del neblí alcanza la constelación del Cisne:
brija, 1947. Disponible en línea: Archivo Iberoamericano de Cetrería, Textos Clásicos,

vol. 3, Universidad de Valladolid, 2007:
«Ya es dicho desuso que los falcones con que los omnes usan a caçar son de çinco
naturas. La primera et más noble es los falcones girifaltes, et éstos son mayores que
todos los otros falcones et más ligeros et caçan más ligeramente et más apuesta, et por
ende son más preçiados et es razón que sean puestos primeramente que otros falcones.
Et en pos estos son los sacres, et éstos son grandes falcones et matan grandes prisiones
et muchas, et los buenos d’ellos son muy buenas aves de caça, et de grandeza son entre
los girifaltes et los neblís. Et en pos los sacres son los neblís et éstos son muy buenos
falcones et ligeros et muy apuestos; et como quier que matan muchas prisiones, lo que
agora usan de caçar con ellos es caça de ribera, así como garças et ánades et otras aves
de ribera. Et en pos éstos son los baharís, [et] éstos son otrosí muy buenos falcones et
caçan con ellos todas las caças que caçan con los neblís, et usan al tienpo de agora de
matar con ellos las grúas más que con otros falcones, et otrosí caçan con ellos liebres
et perdizes et las otras caças que se fallan por los canpos; et son muy plazenteros et
duran mucho et piérdense muy pocas vezes, et por ser de muchas mudas non pierden
su vondat; pero en todo esto non son tan presçiados como los neblís, et esto es porque
non son tan ligeros nin tan reçios nin montan tanto como los neblís. Et en pos éstos
son los bornís, et son buenos falcones, pero [por]que non son muy ligeros usan caçar
agora con ellos liebres et perdizes. Et d’estos ay dos naturas: los unos son de aquen
mar, los otros de allen mar; et a los de aquen mar llaman bornís, et a los de allen mar
llaman alfaneques. Et estos alfaneques matan la [misma] caça que los bornís, et d’ellos
ay que matan muy bien cornejas, que es fermosa caça, et son altaneros et aun a las vezes
algunos d’ellos matan garça».
61
cuando la fulminada prisión caya

del neblí, a cuyo vuelo,
tan vecino a su cielo,
el cisne perdonara luminoso, 805
[...]
si en miembros no robusto, 810
príncipe les sucede [...]
Ateniéndonos a la sola fuerza, no tanto de la «paranomasia, retruéca-
no y jugar del vocablo» comentados por Gracián en el Discurso XXXII
e ilustrados por un ejemplo gongorino que, en otro contexto, juega del
vocablo neblí42, sino de la paronímica trabazón Niebla-neblí-noble-nube
[con la rima nube/sube], podemos suponer que, en contextos favorables
como lo es el de este aristocático elogio, la presencia de uno o dos de
los elementos léxicos que componen la serie completa, atrae obligato-
riamente, como imantados tanto por el idéntico núcleo consonántico
(n-bl) como por la erudición y la realidad histórica, los elementos si-
lenciados. Además, siendo el panegírico alusivo, su enigmático artificio
consiste aquí en callar el título del prócer, sustituyéndolo por un título
mayor que, a su vez, levanta un enigma que se irá encareciendo en los
versos que siguen (Príncipe–real grandeza–desatada majestad–soberano–
alta mano / de sceptro digna). Estamos frente a un ejemplo de «ingeniosa
aplicación y uso de la erudición noticiosa», erudición acerca de la que
Gracián escribe que «Tiene la memoria una como despensa llena deste
erudito pasto para sustentar el ánimo, y de qué enriquecer y fecundar
los convites que suele hacer a los entendimientos»43.
Una última indicación de que la mención del neblí y el lugar privi-
legiado que ocupa o se deben a la presencia oculta del nombre Niebla, o
forzosamente inducen la asociación con Niebla, nos la dan los comen-
tarios a la Fábula. Al comentar Pellicer en sus Lecciones solemnes «el ge-
neroso pájaro» del Polifemo, se fija en la perífrasis que designa al halcón.
Ensarta una lista de nombres (Campestre, Peregrino, Sacre, Girifalte,
Azor: montano, gentil, giboso, blanco, etc.), anunciando su comentario
a la Soledad y notando: «Pero aquí D. L. no hace mención de alguno de
los dichos: porque ninguno alcança el título de generoso. Habla de los
falcones que frequentamos nosotros, que son los Tunetanos del África
42 Agudeza ..., Vol. II, pp. 372-380 y, p. 373: «La blanca y hermosa mano, /
hermoso y blanco alguacil / de libertad y dinero, / es de nieve y de neblí», vv. 39-40,
del romance de asonancia aguda de 1590, «Dejad los libros ahora, / señor licenciado
Ortiz», Obras completas, I, p. 123-126.
43 Ibid., Discurso LVIII, p. 594.
62
[...]». Frente a este alarde de erudición cetrera, mucho más perspicaz me

parece el comentario de Salcedo Coronel que, si bien desplaza el adjetivo
«generoso» al uso que hacen de él Señores y Cavalleros, identifica al «ge-
neroso pájaro», designándolo espontáneamente por su nombre propio:
Para significar el Nebly, o Halcon, dixo paxaro, tomando el ge-
nero por la especie figura Sinedoque; Llamale generoso; no porque
sea este epiteto propio del Nebly, o Halcon, sino porque usan del los
Señores, y Cavalleros generosos [...]44.
Tal vez le llevara a anteponer a ‘halcón’ el vocablo ‘neblí’ la inmediata
anterioridad del nombre de la ciudad del Conde en el verso 5: «Ahora
que de luz tu Niebla doras», así como su comentario a este verso: «Assis-
tia el Conde entonces en su lugar de Niebla que llamaron los Romanos
Elepla, Niebla también es un vapor que se levanta de la tierra mojada :
la qual si el Sol la vence se deshace brevemente, y sino, sube a lo alto,
y se buelve nube [...]». En su comentario a la Soledad segunda, como si
corrigiera el error sobre generoso, insiste en la «grandísima nobleza de
ánimo» del neblí, «llamado assi de los Españoles por la noble condición
que tiene», contando «una cosa admirable en testimonio de su nobleza,
y es que nunca hazen daño, ni se ceban en la vanda de palomas».
Sin embargo, en las Lecciones solemnes y en las Soledades comenta-
das, la identificación del Príncipe es con el Duque de Béjar y no con el
conde de Niebla, dejando suponer que los dos exegetas no leyeron el
Elogio al retrato en el que, rotunda y definitivamente, reconoce Pedro
de Espinosa en la modestamente majestuosa figura del personaje, y por
motivos históricos concretos, al propio Conde de Niebla.
De sublimes y modestas cumbres: un panegírico sin nombre

pero no sin emblema
Uno de los más bellos homenajes a la Casa de Niebla, y a su segundo

conde, don Enrique de Guzmán, lo debemos al Laberinto de Fortuna
de Juan de Mena que, en 27 magníficas coplas (160-186) del círculo
del «belígero Martes», exalta el valor y el nombre del valeroso conde,
también recordado por Pedro de Espinosa al detallar la genealogía del
duque de Medina Sidonia45:
44 El Polifemo de don Luis de Góngora comentado por don Garcia de Salzedo Co-
ronel [...], en Madrid por Juan González, Año 1629, edición facsimilar, Extramuros
Edición, 2008.
45 Juan de Mena, Laberinto de Fortuna y otros poemas, Ed. de Carla de Nigris,
Estudio preliminar de G. Serés, Barcelona, Crítica, 1994, pp. 132-141, p. 132 para la
63
Aquel que en la barca paresçe asentado, 160

vestido de engaño de las bravas ondas,
en aguas crueles ya más que no fondas
con una grant gente en el mar anegado,
es el valiente, no bien fortunado,
muy virtüoso, perínclito conde
de Niebla, que todos sabéis bien adónde
dio fin, al día del curso fadado.
E los que lo çercan por alderredor, 161
puesto que fuese magníficos ombres,
los títulos todos de todos sus nombres
el nombre los cubre de aquel su señor;
A Juan de Mena también le debe Góngora la evocación deslum-
brante del castillo, en la que rinde un homenaje directo a la escritu-
ra culta del gran poeta de las Trescientas, cuya décimoquinta copla no
poco fecunda, aunque con diferencias46, los versos 695-700 de la se-
gunda Soledad:
antiguo descubrieron blanco muro, 695
por sus piedras no menos
que por su edad majestuosa cano;
mármol, al fin, tan por lo pario puro,
que al peregrino sus ocultos senos
negar pudiera en vano.
Como al poeta del Laberinto, al peregrino –cuya presencia se recuer-
da en este fragmento y que no volverá a aparecer sino en el verso 930, al
final del espectáculo de las escenas de caza cetrera–, la maravillosa blan-
cura del mármol le revela «quanto çelava so sí la clausura», mientras,
maravillado, puede contar las trenzas del Océano, desatadas por el Sol,
en los rayados capiteles que «bruñidos eran óvalos de plata»47.
cita. Pedro de Espinosa, ed. cit., p. 236: «Don Enrique de Guzmán segundo conde de
Niebla, caballero de singular valor [...]. Fue sobre Gibraltar que se había perdido en
tiempo del rey Don Alfonso el último, con dos mil caballos y tres mil peones a su costa,
donde se ahogó en una barca por favorecer a un caballero que se ahogaba».
46 Ver el comentario de R. Jammes en su edición de las Soledades, p. 518. Recuér-
dese el texto de la copla 15: «E toda la otra vezina planura / estava çercada de nítido
muro, / así trasparente, clarífico, puro / que mármol de Paro semeja en albura, / tanto
qu’el viso de la criatura, / por la diafana claror de los cantos, / podiera traer objectos
atantos / quanto çelava so sí la clausura».
47 Imagen ya ensayada por Góngora en poemas anteriores, por ejemplo en el so-
neto de 1607, «A los campos de Lepe, a las arenas»: «Muro real, orlado de cadenas, / a
cuyo capitel se debe el día, / ofreció a la turbada vista mía / el templo santo de las dos
sirenas» (segundo cuarteto).
64
Pero a quien le debe Góngora la ocasión de inventar una juntura

que tanto se puede juzgar «verista» (por la geografía de la marisma)
como brillante oxímoron48, es al tan presente en sus versos Garcilaso.
En efecto, los versos «la cumbre modesta / de una desigualdad del ho-
rizonte» (vv. 691-92), hacen eco y rinden homenaje a la Tercera Égloga
(vv. 209-212)49 en la que, significativamente, tampoco aparece el nom-
bre de la celebrada Toledo: «Estaba puesta en la sublime cumbre / del
monte, y desd’allí por él sembrada, /aquella ilustre y clara pesadumbre
/ d’antiguos edificios coronada», derivándose del oxímoron topográfico
los encarecimientos y ponderaciones de las agudezas paradojas que de-
finen al Príncipe: augusto / no robusto, «abrevïada / en modestia civil
real grandeza», o «la desatada majestad en sus ondas» que el arrogante
caballo bebe en el Betis.
Otro elogio al nombre de Niebla, más tardío y anterior al de Gón-
gora, es el insistente y algo pesado juego entre título, meteorología y
luz que, en la octava 24 de Las fiestas de Denia (1599), desarrolla Lope
de Vega en honor de don Alonso Pérez de Guzmán50 que, si bien pudo
inspirarle a Góngora el verso dedicatorio del Polifemo, se nos antoja
contra-modelo absoluto de la omisión del nombre del conde en la So-
ledad segunda:
El sol de doña Juana, envuelto en niebla,
llevóse, aunque con niebla, alegre y ledo,
el sucesor de aquel Guzmán, que puebla
de honor a España, al África de miedo;
pero no fue esta niebla de tiniebla,
sino de luz, que al sol igualar puedo,
porque el que Bueno el mundo llama fuese
tal, que ser niebla de este sol pudiese,
Repite el hallazgo Lope, abreviándolo, en el Libro IV de El pere-
grino en su patria (1604), cuando el Prólogo del Auto del Hijo pródi-
48 Díaz de Rivas, citado por Jammes, ed. cit., p. 518: «Siempre me pareció esta
metáfora muy bizarra, aunque no la he visto usada de otros poetas; pero si decimos
“monte soberbio” o “cumbre soberbia” a la que está levantada, ¿por qué no podremos
decir “cumbre modesta” a la que es humilde y pequeña?».
49 En la edición de Bienvenido Morros, estudio preliminar de Rafael Lapesa, Bar-
celona, Crítica, 1995, p. 234.
50 Lope de Vega, Obras completas, Poesía, I, Ed. y prólogo de Antonio Carreño,
Madrid, Biblioteca Castro, 2002. Sugiere Antonio Vilanova, en Las fuentes y los temas
del Polifemo, Primer Tomo, Revista de Filología Española, Anejo LXVI, Madrid, 1957,
p. 173, que a partir del concepto lopesco Niebla de luz, forjó Góngora «una audacísima
renovación del tema» (p. 174) en el verso: «Ahora que de luz tu Niebla doras».
65
go enumera la larga lista de los nombres ilustres cuyos actos los hicieron
inmortales y entre los que figuran, después de Cortés, los Pastrana,
Ayamonte, Zúñiga, Sandoval, Lemos, etc. y: «los tiernos años del famo-
so conde / de Niebla, luz de España, el mundo admira»51. Asismismo
habrían de ser contra-modelo los versos de Luis Carrillo y Sotomayor,
en la Carta dedicatoria de su Fábula de Acis y Galatea (16): «Y tal os vis-
tes, humillado el cuello, / hermosa Niebla, a un sol, más que el sol, be-
llo» (vv. 31-32)52. Al eludir el nombre del conde de Niebla en el cierre
de su Soledad segunda, Góngora no sólo se separa de sus predecesores
sino que realiza el tour de force de superarse a sí mismo, permitiéndole
la omisión del nombre tejer una sutil y espléndida red de alusiones y
correspondencias a la vez concretamente atestiguadas y poéticas.
Otra innovación quisiera señalar: concierne al estatus que adquiere
el Príncipe en el espacio poético dedicado a la descripción de las es-
cenas de cacería (vv. 831-936), escenas violentas, crueles y sublimes,
apreciadas de los nobles cazadores. En ellas no interviene el pájaro
que le es emblema ornitológico y lingüístico, el neblí. Lo sustituyen
un «baharí templado» tras un doral, Ascálafo frente a una nube de
cuervas, un gerifalte, «boreal Harpía», contra las cuervas, auxiliado
por un «duro sacre», «geminado rigor, en cuyas alas / su vista libra
toda el estrangero»: «pendientes agradables casos», o descripción de
acciones, como los llama Aristóteles, que el lector percibe y aprecia a
través de la mirada aristocrática del Príncipe, quedando el peregrino
en los márgenes del magnífico relato. Recalca Mercedes Blanco, en el
capítulo «Con rumbo a los mares del Sur» de su Góngora heroico, en
las páginas tituladas «Ariosto: la unidad del mar y el imperio del orbe»
que ni Ariosto (en el Furioso) ni Góngora en el discurso de las Na-
vegaciones, nombran a almirantes o descubridores. El único nombre
propio que aparece en Ariosto, es el de Carlos V a quien le dirige un
encomio, nombre que al ser el único propio «adquiere una importan-
cia primordial y un valor panegírico inmenso»53. ¿Qué diremos de un
fragmento panegírico como el de la segunda Soledad, que no es dedi-
catorio, que no abre el poema sino que lo cierra, que nunca nombra al
alto personaje elogiado sino por sutiles alusiones, presentándolo como
espectador de la caza más aristocrática y con cuya mirada se fusiona la
del lector? Pues, que una vez más, Góngora ha innovado, encontrando
51 Lope de Vega, El peregrino en su patria, ed. de Juan Bautista Avalle-Arce, Ma-

drid, Castalia, 1973, p. 374.
52 Luis Carrillo y Sotomayor, Obras, ed. de Rosa Navarro Durán, Madrid, Casta-
lia, 1990, p. 201.
53 op. cit., p. 389.
66
una manera extraordinaria de laudatio, distinta de todas las que por

mi parte conozco.
De este excepcional discurso de la cetrería aquí interpretado como
encomio al prócer de Niebla, se desprende una última observación re-
lativa a la vix verborum y a la gramática poética gongorina. Nadie es
tan ingenuo como para creer que neblí se deriva realmente del étimo
Niebla. Basta hojear el excelente y socorrido Diccionario de arabismos
de Federico Corriente54 para convencerse de que otros étimos más fide-
dignos pueden dar cuenta del origen de la palabra:
neb(l)í (cs), nebrí (gl) y nebri (pt., prob. castellanismo, que de-
biera ser voz aguda) ‘cierto tipo de halcón’: como indica Coromines,
la temprana documentación, ya en el texto ár. y bl. del Calendario
de Córdoba [según Pellat 1961], del gentilicio and. lablí ‘de Nie-
bla’ permite afirmar que esa falsa atribución circulaba en Alandalús,
aunque dichas aves venían, en realidad, de países nórdicos. La ori-
ginal voz deturpada pudo bien ser *(i)birní ‘de Hibernia o Irlanda’,
viniendo a ser sinónimo del halcón borní de Alcalá, aunque hay
que valorar el dato de López de Ayala en su Libro de la caza de las
aves, citado por Eguílaz, en el sentido de que nebli es corrupción de
nebi, puesto que esta grafía es exactamente la correspondencia espe-
rable del and. nabíh < cl. nabīh ‘perspicaz’, apelativo muy apropiado
para un halcón de excelente calidad.
Pero nadie es tan ingenuo tampoco o tan poco entendido en lin-
güística diacrónica e impacto de la analogía en materia de etimología
popular como para desconocer cómo, con el apoyo y la confirmación
de una semejanza fónica y de una correspondencia semántica, se esta-
blecen filiaciones y derivaciones verbales que, si bien científicamente
falsas, no dejan de iluminar el mundo y el lenguaje. Así es cómo se
forja el magnífico vínculo genealógico que, en el caso que nos ocupa,
circula por toda Andalucía uniendo en una misma familia verbal el más
excelso de los halcones –el neblí– y uno de los nombres más prestigiosos
de la aristocracia (etimológicamente: ariston ‘el mejor’), Niebla, cuyo
resplandor dora, al despuntar del día, los tenues velos de su perfecto
homónimo, la niebla. Por fin, a nadie se le escapa que los juegos etimo-
lógicos, falsos o reales, entre parónimos constituyen uno de los fermen-
tos más activos y fecundos de la creación poética y del mot d’esprit. Si
a la providencial cadena paronímica y genealógica Niebla (≃ niebla) /
neblí, se agregan además, como imantados por un común núcleo con-
54 Federico Corriente, Diccionario de arabismos y voces afines en iberorromance,

Gredos, 1999, p. 404
67
sonántico y resonancias semánticas coincidentes, otros vocablos como

noble / nube / sube, bien se puede sospechar que la sintaxis del desfile
de halcones, encabezado por el neblí (v. 745) –vuelto este a nombrar
al final des desfile, a propósito del can de lanas (v. 803)– y cerrado
por la maravillosa aparición del Príncipe (vv. 809-823), se sustenta en
la archiconocida filiación etimológica, haciendo del neblí el emblema
ornitológico y lingüístico de un nombre ilustre al que representa y con-
ceptuosamente alude.
Advertencia epilogal
Se le podría objetar a esta hipótesis (el neblí es emblema del duque

de Niebla; el discurso de la cetrería puede leerse como panegírico a la
casa de Niebla) el fundarse en detalles tan nimios que podrían parecer
casi ridículos o insignificantes: una relación etimológica «falsa»; el lugar
ocupado en el desfile por el halcón-neblí y el prócer; la ausencia de
ambos en la placentera evocación de los «pendientes agradables casos»
de la caza de altanería y su sustitución por la mirada del peregrino (v.
859); su desaparición total del poema a partir del verso 823: detalles
todos por los que es de notar que se confunden en un mismo destino
textual. Es de notar además cómo se completa el paradigma [Niebla]
/ neblí / noble / nube / sube con la aparición tardía, al final del poema,
del nombre común niebla(s) aplicado primero a la «disonante niebla»
(v . 894) de las cuervas que «infama la verdura con su pluma, / con su
número el Sol» (vv. 885-886) y luego al «anhelante / caballo, que el
ardiente sudor niega / en cuantas le densó nieblas su aliento» (vv. 966-
968): tenue eco semiótico que mantiene, en contextos más sombríos, la
memoria fónica del nombre callado.
¿Qué peso tiene el análisis textual (o literal) y lingüístico frente al
trabajo del historiador o del erudito? Una primera respuesta, alentadora,
la da Antoine Compagnon, citando al historiador Carlo Ginzburg que
hacía del lector, un detective, un cazador al acecho de los indicios, por
tenues y marginales que fuesen, capaces de conferirle un sentido al relato:
Peut-être l’idée même de narration –notait Ginzburg– [...] est-
elle née pour la première fois, dans une société de chasseurs, de
l’expérience du déchiffrement d’indices minimes. [...] Le chasseur
aurait été le premier à «raconter une histoire» parce qu’il était le seul
capable de lire, dans les traces muettes (sinon imperceptibles) laissées
par sa proie, une série cohérente d’événements (Ginzburg, p. 149)55.
55 Antoine Compagnon, Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris,
68
La segunda respuesta, a modo de anhelada confirmación, la encon-

trará el atento lector en la (para mí) emocionante comunicación, publi-
cada en este mismo volumen, del Dr. D. Juan Luis Carriazo: «Historia
y memoria de la Casa de Medina Sidonia en tiempos de Góngora».
Seuil (La couleur des idées), 1998, p. 139. Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes et traces.
Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, Capítulo 1.
69
Bibliofilia y mecenazgo en la España de Felipe II.
El Condestable Juan Fernández de Velasco
Carlos Alberto González Sánchez

¡Mísero aquel, a mi parecer, que no tenga en su casa un
lugar donde pertenecerse, donde hacerse a sí mismo la corte,
donde ocultarse! La ambición exige a los suyos estar siempre ex-
hibiéndose como la estatua de un mercado. ¡Ni siquiera tienen
su retiro para retirarse!”1
Michel de Montaigne
1. Cofres del conocimiento
En 1545 el médico y naturalista suizo Conrad Gesner (1516-1565)

publica en Zurich su Bibliotheca Universalis, un modelo teórico, he-
redero de la Antigüedad, reflejo de la universalidad que despliega el
libro, impreso o manuscrito.2 La obra persigue un viejo sueño en la
historia de la humanidad, empeñado en el logro de una biblioteca ca-
paz de reunir todos los autores, los textos, las disciplinas y las lenguas;
cualquiera de los saberes acumulados, incluso aquellos nunca escritos.3
Esta onírica ambición sustentó la formación de las grandes bibliotecas
del mundo clásico, a la vez que justificó la búsqueda pertinaz de libros
raros, ignorados o perdidos; así como la construcción de edificios para
1 Michel de Montaigne, “De los tres comercios”, en Ensayos completos, Madrid,

Cátedra, 2003, p. 806.
2 Este trabajo se inscribe dentro del Proyecto I+D+I Inquisición, cultura y vida
cotidiana en el Mundo Hispánico (siglos XVI-XVIII), Ref. HAR2011-27021, del
Ministerio de Economía y Competitividad.
3 Conrad Gesner, Bibliotheca Universalis, sive Catalogus omnium scriptorum
locupletissimus, in tribus linguis, Latina, Graeca, et Hebraica, Zurich, 1545. Entre la
extensa bibliografía sobre este autor, un trabajo interesante es el de Alfredo Serrai,
Conrad Gesner, Roma, Bulzoni, 1990; y Hans Fischer, “Conrad Gesner (1516-1565)
as Bibliographer and Encyclopedist”, The Library, XXI-4 (1966), pp. 269-281. Sobre
la cuestión en general Roger Poirier, La Bibliothèque Universelle des Romans. Rédacteurs,
Textes, Publics, Ginebra, Droz, 1977, y Fernando Bouza, Del escribano a la biblioteca.
La civilización escrita europea en la Alta Edad Moderna (siglos XV-XVII), Madrid,
Síntesis, 1992.
73
el depósito funcional de semejante memoria del universo. Espacios sa-

grados, o templos del conocimiento, diseñados con planta basilical y
amplias galerías abovedadas, acomodo de sus salas de lectura rodeadas
de gradas, el asiento de los tomos, y arcos triunfales cobijo de estatuas
alegóricas.4
Mas el alcance de tan ciclópeo patrimonio gráfico devino un anhelo
irrealizable. La llegada de de la imprenta definitivamente consumiría
este ilusorio y exhaustivo designio; su capacidad multiplicadora dio lu-
gar al descomunal incremento de títulos y ediciones que en adelante
obligaría a la selección bibliográfica. Tres años más tarde, vieron la luz
las Pandectarum siue Partitionum universalium libri XXI (Zurich, 1548)
de Gesner, traza de un árbol del conocimiento con 21 ramas o las ca-
tegorías ideales en la clasificación del saber; según un orden sistemáti-
co, el de las taxonomías filosóficas, entendido cual trayectoria desde el
trivium y el quadrivium a la doctrina cristiana. La biblioteca universal,
por tanto, sólo podía ser invisible, o quedar restringida a la medida de
un catálogo o listado, esbozos desfigurados de la quimera pretendida,
amarga frustración de bibliófilos y coleccionistas. Es por ello que termi-
naran imponiéndose criterios selectivos con diversos fines.
En el último tercio del siglo XVI, la Bibliotheca Selecta (Roma,1593)
del jesuita Antonio Possevino (1533-1611) auspiciaba un canon,
opuesto al del humanismo laico, acorde a la doctrina católica de la
Contrarreforma; prototipo de una estricta jerarquización de las ideas
conforme al programa pedagógico de la Ratio studiorum. Mientras que
el francés Gabriel Naudé (1600-1653), en su informe dirigido en 1627
a Henri de Mesmes -presidente del parlamento de París y gran colec-
cionista de libros-, opta por una fórmula más realista: una provechosa
biblioteca concebida con una función de servicio público y afán de
difusión.5 Si bien, los humanistas italianos ya habían sugerido librerías
abiertas a los estudiosos, entornos privilegiados del trabajo intelectual
concebidos como talleres de las gentes de letras, ágiles y vigorosos nú-
cleos de sociabilidad e intercambio cultural. La ordenación del saber y
de los libros fue una temática y preocupación crucial de las minorías
cultas del Renacimiento, características de la erudición humanística;
baste acudir a los planteamientos de Francesco Patrizi (1413-1494), el
florentino Francesco de Albertini (+1517), el bibliófilo romano Fulvio
4 Para estas cuestiones remito al magnífico libro de Roger Chartier, El orden de

los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII, Barcelona,
Gedisa, 1994.
5 Advis pour dresser une bibliothèque, París, 1627. Manejo la edición de Claude
Jolly, París, Aux Amateurs de Livres, 1990.
74
Bibliofilia y mecenazgo en la España de Felipe II
Orsini (1529-1600) o el historiador y polígrafo sevillano Pero Mexía

(1496-1552).6
Naudé, bibliotecario del cardenal Mazarino, estimaba que el mejor
medio, el más honesto y certero, para adquirir un nombre eminente
entre los pueblos no era otro que la fundación de bellas y magníficas
bibliotecas en beneficio de la comunidad. Reaccionaba así contra el
modelo de la cámara de curiosidades o maravillas, propia de escogidos
y reservada a la mera delectación de su propietario; que define como
una pequeña habitación o gabinete con libros engalanados, dorados,
arreglados y enriquecidos con toda suerte de delicadeza, lujo y super-
fluidad.7 Sin embargo, tampoco descuida aconsejar los autores y las
obras convenientes.
La Wunderkammer o “cámara de maravillas” predominó entre los
coleccionistas de la segunda mitad del Quinientos, no obstante el Re-
nacimiento preconizó una noción de maravilla diferente a la de la Edad
Media. Época esta última en la que se nutría de sucesos extraordinarios
al estilo de equinocéfalos, cinocéfalos, cíclopes, mujeres barbudas, ni-
ños con dos cabezas, hombres con seis pies, faunos, sirenas o drago-
nes. Además de las gemas y piedras curativas mencionadas en los textos
sagrados, y otros productos naturales taumatúrgicos habituales en el
concepto de colección de entonces: el tesoro. En este molde, las reliquias
acaparaban la posesión, el tacto, las visión o la simple contemplación de
los fieles, una simbólica y valiosa “mercancía turística” dice U. Eco.8 Por
ser signos de culto dotados de una especial vinculación con la divinidad
y la santidad, testimonios miríficos y sacralizados, procedentes de un
pasado mítico, que dispensan salvoconductos para la eternidad.
Desde finales del siglo XV la maravilla empieza a ser algo real y
no lo legendario encontrado en países lejanos. Una nueva perspectiva
laica y científica, naturalista antes que mística, cambia el gusto por los
portentos antes vistos como signos premonitorios de acontecimientos
excepcionales. Los animales inusitados y las gentes pasmosas que los
medivales viajeros a lo desconocido creían presenciar, e interpretaban
con sus referentes clásicos y mitológicos, serán objeto de una distinta
averiguación, al menos precientífica. El estusiasmo del Renacimiento
por la invención, la novedad y el deseo de conocer más del universo,
abrió paso a un estado de ánimo pleno de expectación hacia lo alejado,
6 Más información en Eugenio Garin, La revolución cultural del Renacimiento,

Barcelona, Crítica, 1981; La educación en Europa 1400-1600, Barcelona, Crítica, 1987;
y La cultura del Rinascimento. Dietro il mito dellétà nuova, Milán, Net, 2006.
7 Gabriel Naudé, Advis, op. cit., p. 104.
8 Umberto Eco, El vértigo de las listas, Barcelona, Lumen, 2009, p. 155.
75
exótico y desconocido. Lo inaudito fascinaba como revelación de los

misterios escondidos en el mundo natural. Maravillarse fue la respuesta
inicial de los europeos frente a la realidad de los nuevos mundos, una
experiencia emocional e intelectual ligada a las preocupaciones estéticas
y filosóficas del discurso humanista. Pero la maravilla, escribe Covarru-
bias, ya era “cosa que causa admiración por extraordinaria, y maravillar-
se ver sus efectos ignorando las causas”.9
América propició que la mirabilia fuese algo prodigioso e inopina-
do que puede ser verdad, inmerso en un medio asombroso, extraño y
sobrecogedor; pero no lo imaginario e inadmisible en la mentalidad
mágica imperante.10 La presencia de lo sobrenatural no sorprende, al
contrario, es asimilado como parte integrante de la realidad que provo-
ca admiración; porque se desconoce el origen de sus efectos, es decir, su
incomprensión es la causa del asombro y, en consecuencia, de la intriga
y el entendimiento. Esta mezcla de seducción y temor, que rebasaba
los paradigmas vigentes, exigía la intervención de la experiencia en la
representación de la relación entre una naturaleza bella y ademirable y
el horror de lo demoníaco. Más si tenemos en cuenta que en la escolás-
tica los hechos singulares no son una certera fuente de la ciencia sino
excentricidades, aberraciones o excepciones de la norma. Sin embargo,
para los humanistas son elementos científicos, normales y habituales,
apreciables en el ecúmeno.
Las “cámaras de maravillas” o gabinetes de curiosidades, antepasa-
dos de nuestros museos de ciencias naturales, en miniatura, aspiraban
a coleccionar todo lo que hay que conocer, o lo que tuviere aspecto de
inusual y extravagante. Hallazgos sorprendentes como animales raros,
sus esqueletos, fetos deformes, órganos humanos en alcohol, piedras,
conchas, taxidermias, estatuillas de bronce, mármol y otros materia-
les; adminículos de culto paganos, amuletos, ídolos, candiles, anillos,
campanillas, fósiles, cosas de Indias, artefactos, armas, instrumentos
músicales y técnicos –astrlabios, telescopios, esferas, sextantes-, relojes,
9 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española (1611), Madrid,

Castalia, 1995. Sobre el tema José A. Maravall, Antiguos y modernos, Madrid, Alianza,
1982; Juan Gil, Mitos y utopías del Descubrimiento, 3 vols., Madrid, Alianza, 1986;
Stephan Greenblatt, Marvelous Possessions: The Wonder of the New World, Chicago,
University of Chicago Press, 1991; y Carlos A. González Sánchez, Homo viator, homo
scribens. Cultura gráfica, información y gobierno en la expansión atlántica (siglos XV-XVII,
Madrid, Marcial Pons, 2007.
10 Un ejemplo en Antonio Urquízar Herrera, “Imaginando América: objetos
indígenas en las casas nobles del Renacimiento andaluz”, Historia y Genealogía, 1
(2011).
76
pinturas e imágenes. Insignias todas integradas en el imaginario del co-

nocimiento científico total que Francis Bacon recrea utópicamente en
su Nueva Atlántida, una isla-cámara de maravillas en sí misma, entrega-
da al descubrimiento de las causas y secretas incógnitas de la realidad.11
Los impresores aprovecharon esta predisposición anímica para estam-
par un alud de libros exóticos. Sin embargo, todavía imperaba el deseo
general de unidad y orden en el conocimiento. La nueva ciencia estaba
generando muchas más preguntas de las que era capaz de resolver.12
El coleccionismo español de la segunda mitad del siglo XVI, en ge-
neral, suele ser un indicio del renovado interés por el avance científico,
la cultura y el arte. Los enseres recopilados se aprecian con un senti-
do lúdico y de una manera autónoma e independiente de su finalidad
práctica, aunque enfatizando lo excepcional y exótico sobre lo normati-
vo. La colección siempre está abierta a su enriquecimiento, incluso con
elementos perecederos, fruto, no pocas veces, de un gusto compulsivo
por el acopio sin límites ni metas determinadas. La curiosidad y el pla-
cer estético conviven con la fruición de unos coleccionistas obsesiona-
dos con los inmediatos efectos emocionales y materiales inherentes a la
riqueza. Estas actitudes son un fiel reflejo del progresivo refinamiento
de la corte durante el Renacimiento;13 no en vano cuadros, tapices y
libros alcanzan una posición destacada en los palacios de príncipes y
aristócratas cultos y eruditos, ingredientes fundamentales en la orna-
mentación de sus austeras estancias y en todo acervo que se precie. El
mejor de los símbolos ostentatorios en la exhibición del poder econó-
mico, la autoridad y la dignidad social.
El reinado de Felipe II es el periodo de tiempo en el que cobran
fuerza en España las colecciones según la esencia de la “cámara de
maravillas”;14 cuando estudios, camarines y gabinetes se pueblan de
11 Francis Bacon, Nueva Atlántida, en Utopías del Renacimiento, Madrid, Fondo de

Cultura Económica, 1985, p. 263. Para el tema, The Origins of Meseums. The Cabinet
of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth Century Europe, O. Impey y A. Mac Gregor,
edts., Oxford, Clarendom Press, 1985. En éste resulta de interés Ronald Lightbown,
“Some notes on Spanish Baroque Collectors”, pp. 136-146.
12 Al respecto William J. Bouwsma, El otoño del Renacimiento 1550-1640,
Barcelona, Crítica, 2001, p. 221.
13 Sigue siendo esencial Norbert Elias, El proceso de la civilización, México, Fondo
de Cultura Económica, 1987; y, por supuesto un clásico, Julius von, Schlosser, Las
cámaras artísticas y maravillosas del Renacimiento tardío: una contribución a la historia del
coleccionismo, Madrid, Akal, 1988. Su primera edición en alemán es de 1908.
14 Aconsejable Fernando Bouza, “Coleccionistas y lectores. La enciclopedia de
las paradojas”, en J. Alcalá-Zamora, dir., La vida cotidiana en la España de Velázquez,
Madrid, Temas de Hoy, 1989, p. 235-253.
77
las artificialia y naturalia antes mencionadas, asiduamente combina-

das con elementos genuinos del tesoro medieval, caso de los relicarios y
otros útiles de capillas y oratorios: estampas, libros de rezo y devoción
e imágenes piadosas. Unos y otros contribuyen a recrear un hábitat ín-
timo y personal, que los humanistas consideran esencial para el estudio
y el recogimiento. El más claro antecedente de este modelo intelectual
fue el studiolo renacentista, un espacio privado para el estudio y la lec-
tura, apartado y recoleto, refugio de los libros y demás entes de interés
expuestos en estanterías, armarios, mesas, bufetes y escritorios.15 El de
Federico de Montefeltro (1422-1482) en Urbino constituye una de
las primeras manifestaciones del espíritu introspectivo e indagador en
cierne; baste su adorno con cuadros, armaduras, textos, representación
de virtudes, retratos de sabios, personajes de la Antigüedad e instru-
mentos musicales.16. Al igual el de Francesco de Médicis (1570-1573),
cuyo programa decorativo diseñó el benedictino, filólogo e historiador,
Vincenzo Borghini (1515-1580), que lo concibió como un sistema co-
herente de contenidos mediante los muebles y las pinturas de paredes y
puertas de su interior. El resto, en conjunto, conforma una especie de
signo e inventario de lo que tienen debajo o detrás; por ello el artista
aconsejaba ceñir las historias a los lugares, y no al contrario, a la hora
de distribuir los motivos iconográficos arquetípicos.
Si bien, cualquier cúmulo de obras de arte o útiles diversos no tie-
ne por qué constituir una colección, como toda reunión de libros no
es una biblioteca. Tales calificaciones no dependen exclusivamente del
número sino antes de su función y uso, o sea, de la relación del intere-
sado con las mismas y una coherente intencionalidad estética y cultural.
Los surtidos en cuestión bien pudieron ser la consecuencia involuntaria
de una herencia, un regalo u otro evento accidental. En el Antiguo
Régimen, aun más, la secuela de determinadas escalas de valores -es-
tamentales, profesionales y personales- que apremiaban la apariencia y
exteriorización del estatus social representado, a través de un código de
conductas arqutípicas, de puntual e inquebrantable cumplimiento, en
aras de la aceptación y el reconocimiento, público y en cada grupo, del
15 Wolfgang Liebenwein, Studiolo. Storia e tipologia di uno spazio culturale,

Módena, Franco Cosimo Panini, 1992; Ugo Rozzo, Biblioteche italiane del Cinquecento
tra Riforma e Contrariforma, Udine, Arti Grafiche Friulane, 1994; y, Dora Thorton
Objects of Virtue: Art in Renaissance Italy, Londres, British Miseum Press, 2001.
16 Luciano Cheles, The Studiolo of Urbino. An Iconographic Investigation,
Wiesbaden, Ludwig Reichert, 1986; y Robert Kirkbride, Architecture and Memory: The
Renaissance Studioli of Federico da Montefeltro, Nueva York, Columbia University Press,
2008.
78
nivel de estima y dignidad acaudalado. Pedro de Medina (1493-1567),

cosmógrafo de la Casa de la Contratación, en su Diálogos de la verdad,
dilucida que
los libros no sirven a todos los hombres ygualmente: antes unos
los buscan para saber por ellos sciencia, y otros para su deleyte y va-
nagloria… no falta quien usa dellos para atavio de las camaras como
de cosas pintadas y no de los animos.17
Una horma vertical de prácticas, pues, de arriba abajo y cuya cús-
pide es el rey, que la sociedad reproduce conforme a su organización
jerárquica y estamental. Entonces abundaba quienes sólo aspiraban a
repetir, y así distanciarse del común, las actitudes de sus pares y supe-
riores en todos los órdenes; a guisa de una manía competitiva a la caza
de objetos, trofeos, únicos e irrpetibles en calidad y valor, trasunto de
¿quién exhibe más y mejor? No obstante, la curiosidad era una las vir-
tudes esenciales del príncipe, que, como todas las suyas, debía imitar la
aristocracia. En el caso de las bibliotecas podemos decir que en substan-
cia responden a una manera de acumular, ordenar y organizar saberes
-no pocos relativos al poder-, dada su utilidad o simple posesión. Un
método que, inevitablemente, conlleva una ideología añadida, espejo
de la condición y consideración social del dueño, del prestigio y digni-
dad de su nombre y linaje.18 Es el caso de grandes príncipes mecenas
en la Italia del Renacimiento entusiasmados con los studia humanitatis;
una aristocracia del saber-poder que atañe a familias como Medicis,
Sforza, Montefeltro, Gonzaga o Este.
2. Templos gráficos
Una sección de la alta nobleza española de la segunda mitad del XVI

estuvo impregnada del eclecticismo culto repasado, que tiende a supe-
rar los presupuestos del tesoro medieval a favor del ambiente íntimo y
cerrado del studiolo, gabinete o camarín. En sus colecciones sobresalen
las bibliotecas, de las que, sin duda, debemos aludir a las más excelsas
17 Diálogos de la verdad, Sevilla, Sebastián Trujillo, 1563, p.75. Interesante María

Isabel Hernández González, “Suma de inventario de bibliotecas del siglo XVI (1501-
1560)”, en P. Cátedra y Mª. L. López-Vidriero, dirs., El Libro Antiguo Español IV.
Coleccionismo y bibliotecas (siglos XV-XVIII), Salamanca, Universidad de Salamanca,
1998, pp. 375-446. Muy buen estudio es el de Antonio Urquízar Herrera, Coleccionismo
y nobleza. Signos de distinción social en la Andalucía del Renacimiento, Madrid, Marcial
Pons, 2007.
18 Un meritorio estudio es el de François Géal, Figures de la bibliothèque dans
límaginaire espagnol du siècle dÓr, París, Honoré Champion, 1999.
79
del marqués de Astorga, el duque de Frías, el conde de Gondomar y Lo-

renzo Ramírez de Prado.19 Tal vez éstas ayuden al mejor discernimiento
de sus vidas, siquiera de los libros que les interesaron y los que no, los
que leían, querían y debían leer; o exclusivamente tener para disfrutar
de su visión y posesión, por su rareza y la dificultad de su hallazgo, la
belleza de sus ilustraciones o la muy cuidada estampa y encuaderna-
ción. Objetos de culto de bibliófilos, en fin, que sus anaqueles diferen-
cian como cuanta joya de singular valor y peculiaridad.
La corte real es el escenario que posibilitó el proceso de transfor-
mación de los ideales, valores y modos de vida de los grupos sociales
dominantes en los reinos hispánicos. La configuración y difusión del
estereotipo de cortesano resulta inevitable para la comprensión del re-
finamiento del poder y su estructura en la alta Modernidad, tanto en
Madrid como en los estados señoriales castellanos, émulos de los ar-
quetipos superiores, y, en general, en la sociedad de la Monarquía Ca-
tólica. El análisis de las bibliotecas nobiliarias, por tanto, debe hacerse
en función de lo roles culturales que despliegan sus contenidos y como
previsibles plataformas de promoción de la política imperial. La biblifi-
lia, al margen de intereses intelectuales y de cara a la Corte, intervenía
en el desarrollo del cursus nobilitatis vinculado al estatus socio-político
en discusión. Esta relación entre el estamento privilegiado y el libro,
entraba de lleno en el dabate sobre cómo lograr la perfección de la na-
turaleza nobiliaria a través del aprendizaje de reglas específicas del arte
de regir y, en última instancia, la manera de combinar la experiencia
con el saber en las prácticas de despacho y gobierno.20
Indagamos un tipo de librerías que solían decorarse con obras de arte
y otros artificios suntuarios y exóticos, método visible en los inventarios
de camarines y gabinetes varios; donde despunta el espacio privilegiado
que ocupan los libros, en calidad y número, entre pinturas, esculturas,
tapices, armas, curiosidades, aparatos geográficos, utensilios del menaje
doméstico, flora, cornamentas, garras, plumas, pájaros, peces, culebras,
piedras preciosas, etcétera.21 La mayoría de los coleccionistas españoles
19 Pedro M. Cátedra, Nobleza y lectura en tiempos de Felipe II. La biblioteca de

don Alonso Osorio Marqués de Astorga, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2002; y en
general Elisa Ruiz, “La pasión anticuaria al servicio de Felipe II”, en P. Cátedra y Mª
L. López-Vidriero, dirs., El Libro Antiguo Español III. El libro en Palacio y otros estudios
bibliográficos, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1996, pp. 243-263.
20 Fernando Bouza, El libro y el cetro. La Biblioteca de Felipe IV en la Torre Alta del
Alcázar de Madrid, Salamanca, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2005.
21 Sugerente es el trabajo de Barbara Gutfleisch y Joachin Menzhausen, “How a
Kunstkammer should be formed. Gabriel Katemarckt´s advice to Christian I of Saxony
80
suscribieron esta pauta, caso del condestable de Castilla, el duque de

Alcalá, el marqués de Astorga o Gonzalo Argote de Molina.22
La biblioteca de El Escorial fue el paradigma indiscutible, expresi-
vo de una imagen del cosmos, total y globalizadora, incardinada en la
utiopía universal del conocimiento. Seña identitaria también latente en
la librería rica de Felipe II, la suya personal germen de la anterior pero
no el mismo proyecto.23 Un conjunto homogéneo, creado, conforme a
unas ideas pedagógicas y humanisticas muy concretas, para acometer la
educación del príncipe y, en suma, llevar a la práctica la teoría de la Bi-
blioteca Universal; detrás estuvo el humanista Juan Cristóbal Calvete de
Estrella (c.1520-1593), preceptor del Prudente. La reciente aparición
de la obra de Gesner, efectivamente, motivó que la biblioteca del joven
príncipe Felipe se adaptara a sus aspiraciones enciclopédicas. Una meta
que ya había pretendido el bibliógrafo Hernando Colón (1487-1539),
según las exhortaciones que hizo a Carlos V, y Francisco de Monzón
(+1575) en su Espejo del príncipe christiano (Lisboa, 1544). Pero el re-
sultado fue una maqueta renacentista, desde los postulados del huma-
nismo bibliófilo, en respuesta a las necesidades culturales de la corte y
la Castilla de entonces.
La Real Biblioteca de El Escorial, en cambio, es una fundación re-
gia, destinada al uso público, con la intención de competir, en lustre,
cantidad y prestigio, con otras como la Vaticana y la Marciana de Italia,
o las frencesas de Fontainebleau y del Louvre. Mas el referente de Fe-
lipe II siempre había sido la pontificia, prueba de ello son sus asiduos
reclamos de información y opinión sobre la misma a sus embajadores
en Roma y los hombres doctos a los que encomendó la localización y
adquisición de los libros pertinentes para la Laurentina; uno de ellos el
cronista oficial Ambrosio de Morales (1513-1591), afamado autor del
“Parecer sobre la librería de El Escorial”.
El capellán real Juan Páez de Castro (c.1512-1570) pudo ser uno de
los primigenios artífices de sus prolegómenos. En el informe-proyec-
to sobre las librerías del reino (¿1556?) que le encargara el rey, con el
on the Formation of an Art Collection, 1587”, Journal of the History of Collections, 1

(1989), pp. 3-32.
22 Una fuente excepcional en Jerónimo de Contreras, Dechado de varios sujetos,
Zaragoza, viuda de Bartolomé Nájera, 1572
23 José L. Gonzalo Sánchez-Molero, La “Librería rica” de Felipe II. Estudio histórico
y catalogación, Madrid, Ediciones Escurialenses, 1998. El término se acuñó a pricipios
del XX para referirse a todos aquellos libros que se suponía procedían de la biblioteca
de Felipe II y que lucían encuadernaciones de lujo, hechas en Salamanca y Valladolid
por estudiosos del arte de la encuadernación.
81
fin de crear una gran biblioteca central, nos muestra unos minuciosos
planteamientos. De entrada estima urgente un establecimiento seguro
donde custodiar los buenos libros y, así, evitar su pérdida, convencido
de ser las librerías un recurso privilegiado de la amistad y concordia, por
vía de letras, entre muy distintas naciones.24 Semejante propósito en
aquellos años era de acuciante necesidad, porque las bibliotecas espa-
ñolas no gozaban de un contexto floreciente ni favorable. Incluso Pero
Mexía prescinde de España cuando escribió que “ay y se hazen cada día
copiosas y muy notables librerías en los estudios y universidades, y en
Roma, Florencia, Venecia y en otras muchas partes; y se espera que cada
día se harán más y yrán en crecimiento las hechas”.25
Valladolid sería la sede idónea de tamaño cofre de ingenios, el lugar
donde el monarca reside la mayoría de las veces, plaza de la Audiencia
Real, eximia Universidad, colegios y monasterios; es decir, el asenta-
miento de una cuantiosa y asegurada nómina de usuarios. En su edifi-
cio, el que fuere, la sala principal, dedicada a la guarda y consulta de los
volúmenes, debía cuidar la buena luz para facilitar la lectura, y lograr
el mejor acomodo posible de los ejemplares adquiridos. Un tipo de
“oráculo, para todo lo que se dudare”, dice Páez, compuesto de textos
de mano antiguos, o bien trasladados al romance de las lenguas prin-
cipales. De haber algunos estampados, su acierto y corrección tendría
que quedar garantizado una vez cotejados con los mejores manuscritos
correspondientes. Sin embargo, antes se atendería a la sustancia de los
mismos que al número, “de manera que sean más propiamente tesoros,
que libros, como dice Plinio”. El símil tesoros, distante de una pragmá-
tica utilidad, apunta hacia la conservación como objetivo fundamental,
a un acceso privativo y limitado de la institución o, mejor, legado, un
mausoleo sacro de los talentos con el riesgo de llegar a convertirse en
uno más de los muchos bibliotafios de la época.
La segunda de las salas previstas, acogería un gabinete de curiosida-
des, con naturalia y artificialia, organizado a partir de criterios científi-
cos; quizás a la manera del museo sevillano del médico Nicolás Monardes
(c. 1493-1588), repleto de los objetos novedosos y exóticos enumerados
páginas atrás.26 Páez incide en recuerdos de viajes, como huesos de gi-
24 Juan Páez de Castro, Memoria al rey Phelipe II sobre la utilidad de juntar una
buena biblioteca. Se trata de un manuscrito autógrafo sito em la Biblioteca de El Es-
corial, ms. 135-III-73. Exite una edición moderna de Gonzalo Santonja, Valladolid,
Consejería de Educación y Cultura, 2003. También lo estudia Luis Gil, Panorama so-
cial del humanismo español (1500-1800), Madrid, Tecnos, 1997, pp. 654 y ss.
25 Pero Mexía, Silva de varia lección, Sevilla, Fernando Díaz, 1587, p. 132.
26 Nicolás Monardes Alfaro, Libro que trata de todas las cosas que se traen de nuestras
82
gantes, celadas, armas, piedras, plantas, animales; que, dirime con cor-
dura, “las más de estas parecerán muy menudas, y de poca sustancia a
muchos, que no tienen habituado el entendimiento a la contmeplación;
ni saben el deleyte, y provecho, que causan”. Tampoco habría de faltar
la noticia perpetua de las navagaciones y conquistas de las Indias, ni,
para excusar pleitos y conflictos más graves, de los límites de los reinos y
señoríos de la Monarquía. La sala tercera la reserva a los archivos, el ha-
bitáculo de mayor secreto para la guarda de la información tocante a los
asuntos del gobierno de la monarquía y la opinión política de sus reyes.
En el exorno contempla los recursos iconográficos habituales en las
bibliotecas renacentistas, normalmente engalanadas con galerías de re-
tratos, pintados y estampados, y bustos de hombres ilustres, a la zaga
de Ático y Cicerón. Siguiendo el aviso de Plinio, especial ahínco se
pondría en la fidelidad de las imágenes susodichas, por ser marcas pri-
vilegiadas de la memoria. En cuanto a los desconocidos, la efigie se
fingiría mediante el escrutinio de sus escritos, eficaz reflejo del alma. De
este modo, las estancias estipuladas no sólo estarían impregnadas de los
ánimos y inteligencia de aquellos grandes hombres, dialogantes con las
gentes capaces de entenderlos, sino también de sus cuerpos representa-
dos en pinturas, metales y mármoles. Sin embargo, la más principal y
fastuosa de las imágenes, en el salón inicial, representaría a Cristo niño
enseñando la ley a los doctores del templo. En tanto que la creación del
mundo presidiría la sala segunda, rodeada de los rostros de geómetras
y descubridores del Nuevo Mundo. Páez concluye: “los que la vieren
puedan pensar que han peregrinado lo más principal del Universo”.
Otro diseño retórico de Biblioteca Real, también dirigido al monar-
ca y con las miras puestas en la futura fundación de El Escorial, sus-
cribió en 1578 el canonista valenciano Juan Bautista Cardona (1511-
1589), obispo de Tortosa.27 Como el de Páez de Castro, incide en una
librería abundante, sobre todo de viejos y valiosos manuscritos griegos,
latinos y hebreos en pergamino; motivo que razona aludiendo a la bi-
blioteca de Alejandría del rey Ptholomeo Philadelpho, la lanzadera de
Orígenes, Clemente y Dionisio. De manera que si tal fuere la que es-
pecula, con el tiempo pariría los más eminentes letrados del mundo.28
El adorno: cuadros de hombres insignes, sabios, clásicos, Padres de la
Iglesia y santos, preferibles de la historia de España.
Indias Occidentales, que sirven al uso de la medicina, Sevilla, Hernando Díaz, 1569.
27 Juan Bautista Cardona, Traza de la librería de San Lorenzo el Real, ms d-III-25
de la Biblioteca de El Escorial, reproducido en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Mu-
seos, 9 (1883), pp. 364-377.
28 Ibid., p. 54.
83
Las obra arquitectónica de San Lorenzo, diseño de Juan de Herrera,

comenzó en 1576, siendo una realidad la Laurentina en 1587. De ella
fray Jerónimo de Sepúlveda dijo que
no habrá quien se atreva a contar de las cosas tan ilustres y de sus
cosas grandiosas de raras pinturas y costosos jaspes, y por extremo
costosísimos libros y riquísimos cajones de madera, pinturas, esferas
y globos, retratos de reyes, manuscritos antiguos.29
Ese mismo año Cardona publicó su De Regia S. Laurentii Bibliothe-
ca. De Pontificia Vaticana. De expungendis haereticorum propiis nomi-
nibus. De Diptychis,30 redactado con documentos originales relativos a
ambas bibliotecas, uno de ellos su informe anterior. En lo concerniente
a la papal utiliza, al pie de la letra, un capítulo del manuscrito del hu-
manista Onufrio Panvinio (1530-1568) que todavía se conserva en la
Escurialense, que el mismo Juan Bautista envió al rey en 1584.31 Más
tarde, en 1605, salió impresa la Historia de la Orden de San Geronimo
de Fray José de Sigüenza (1544-1606), fraile jerónimo, historiador y
poeta, consejero de Felipe II. Una obra, ilustrada con exquisitas estam-
pas del edificio regio, fundamental para el aprecio del resultado del em-
peño bibliográfico filipino. Sigüenza desde 1586 residía en El Escorial,
donde en 1592 ocupó el oficio de bibliotecario, en el que, puntualiza,
“puse las manos y alguna parte del ingenio”. A su parecer la librería era
“la más hermosa pieza de la casa…lo principal y lo que en librerías es el
fin y la substancia son los libros, el asiento y orden dellos”.32 En aque-
llos tiempos la biblioteca era más el orden de los libros que los propios
volúmenes que la componían.33
La Laurentina finalmente ocupó las tres salas que ideara Páez de
Castro. En la principal sobresale el plan decorativo de su bóveda, una
serie pictórica, de la mano, entre 1590 y 1592, de Pellegrino Tibaldi,
29 Fray Jerónimo de Sepúlveda, Historia de varios sucesos y de las cosas notables que
han acaecido en España y otras naciones desde el año 1584 hasta el de 1603, p. 371
30 En Tarragona, oficina de Felipe Mey.
31 Este escrito de Panvinio es el De rebus antiquis memorabilibus & praestantia
basilicae Vaticanae, Biblioteca de El Escorial, ms. I-f-17. El capítulo referido está en los
folios 324r-331v.
32 Fray José de Sigüenza, Historia de la Orden de San Geronimo, Madrid, Imprenta
Real, 1605, p. 571.
33 Véase Fernando Bouza, Del escribano a la biblioteca. La civilización escrita euro-
pea en la alta Edad Moderna (siglos XV-XVII), Madrid, Síntesis, 1992, pp. 124-126; y
“La Biblioteca de El Escorial y el orden de los saberes en el siglo XVI”, en El Escorial:
arte, poder y cultura en la corte de Felipe II, Madrid, Universidad Complutense, 1989,
p. 89.
84
arquitecto y pintor italiano artífice, a las órdenes de san Carlos Borro-

meo, de las iglesias de San Fedele y San Sebastiano de Milán. La temá-
tica la componen alegorías de la Filosofía, la Teología y las Siete Artes
Liberales, a las que, como aditamento, se añaden retratos de hombres
distinguidos en cada una de las disciplinas mencionadas y otras perso-
nalidades de los studia humanitatis renacentistas. Los saberes pintados,
en suma, adoptan una jerarquización en la que se entrecruzan las ma-
terias universitarias medievales –las Artes Liberales-, las humanidades
y, a modo de impronta contrarreformista subliminal, la cristianización
de la cultura pagana, un esquema trasunto del perfil intelectual de la
corte,.34
La ornamentación de la galería la completan muebles e instrumen-
tos cosmográficos y científicos incorporados desde 1595. Los dos sa-
lones restantes responden a una premisa similar: pinturas al freco, un
mobiliario sencillo, mapas, vistas de ciudades, otros aparatos técnicos,
el monetario de Antonio Agustín y estatuas clásicas. Todo ello rodea-
do de una serie de personajes ilustres, papas y santos. Evidente es el
homenaje rendido al progreso científico-técnico. En la reunión de los
fondos bibliográficos, su ordenación y catalogación, trabajaron figuras
de la talla de Arias Montano, Antonio Gracián y Antonio Agustín; sin
desechar la labor de copistas, como Nicolo Barelli, ni la de los jeróni-
mos bibliotecarios Juan de San Jerónimo, José de Sigüenza y Lucas de
Alaejos.35
En la Europa del Quinientos, pues, el atavío de las librerías otorgó
primacía a las imágenes de los autores de las obras que acumulaban,
una práctica que ya recomendaban los antiguos, en particular Séneca, y
reinterpretaron los humanistas del Renacimiento. Era común opinión
que el alma de los grandes escritores estaba impregnada en sus textos
34 Remito a Fernando Checa Cremades, Felipe II, mecenas de las artes, Madrid,
Nerea, 1992, cap. VII. También Selina Blasco Castiñeyra, “La imagen literaria de la Bi-
blioteca Vaticana y la Biblioteca de El Escorial: Mutio Pansa, Angelo Rocca y fray José
de Sigüenza”, en Mª L. López-Vidriero y P. Cátedra, dirs., El Libro Antiguo Español
IV. Coleccionismo y Bibliotecas (siglos XV-XVIII), Salamanca, Universidad de Salamanca,
1998, pp. 137-165. Sigue siendo de interés John W. Clark, The Care of Books. An Essay
on the Developement of Libraries and their Fittings, from the Earliest Times to the End of
the Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1902.
35 También Fernando Checa, “El lugar de los libros: la Biblioteca de El Escorial”; y
Fernando Bouza, “La biblioteca de El Escorial y el orden de los saberes en el siglo XVI
en la Corte de Felipe II”. Ambos en El Escorial, arte y cultura en la Corte de Felipe II, El
Escorial, 1988. Y Jesús Sáez de Miera, De obra “insigne” y “heroica” a “Octava Maravilla
del Mundo”: la fama de El Escorial en el siglo XVI, Madrid, Sociedad Estatal para la
Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2001.
85
y retratos, dos soportes que perpetuaban la fama, allí homenajeada a

través de las artes. Plinio atestigua que fue Asinio Polión el primero en
colocar un busto, de Varrón, en la suya. Pero, pese a esta retórica de
palabra o visual, nadie vacilaba a la hora de enaltecer los libros como el
aderezo por antonomasia, más si son de mano, antiguos y raros. Dicho
panorama ornamental es el argumento del humanista romano Andrea
Fulvio (c.1470-1527) -asesor en los frescos de Rafael del Vaticano,
en sus tratados Illustrium imagines (Roma, 1517) y Antiquitates Urbis
(Roma,1527); este último, uno de los primeros libros de, como se lla-
maban en la época, antigüedades.
También el historiador Paolo Giovio (1483-1552), en sus Elogia vi-
rorum (Venecia,1546) recoge más de cuatrocientas estampas de hombres
célebres, repartidos en cuatro grandes categorías: “Filósofos y poetas des-
aparecidos”, “Filósofos y poetas vivos”, “Artistas”, “Papas, soberanos y
hombres de guerra”.36 En tanto que el tratado Imagines et elogia virorum
illustrium (Roma, 1570) de Fulvio Orsini (1529-1600) fue un vade-
mecum esencial.37 Orsini, humanista canónigo de San Juan de Letrán y
bibliotecario de Alejandro Farnese, mantuvo una buena amistad con el
historiador veronés Onufrio Panvinio (1529-1568), un protegido más
de los Farnese, compositor de los recurrentes XXVII Pontif. Max. Elogia
et imagines (Roma, 1568)38. Otros exitosos expertos en estas lides son
Antono Agustín, Jacopo Strada, Vincenzo Cartari y Justo Lipsio.
Los libros de antigüedades eran objetos de colección en sí mismos,
algo evidente si atendemos a la calidad de sus ediciones, iluminadas con
exquisitos grabados de emperadores romanos y esculturas antiguas; que
a veces bastaba que estuviesen presentes en las librerías mediante estos
formatos tipográficos sin más. Una acogida mayúscula tuvieron, a pesar
de no alcanzar la pericia de los mencionados, los Riccordi ovveró am-
maestramenti (Venecia,1553) del bibliófilo milanés Sabba Castiglione
(1480-1554). Un discurso breve sobre coleccionismo privado y deco-
ración de interiores que gozó del aplauso de artistas y aficionados de su
36 Elogia veris clarourm virorum imaginibus apposita. Quae in musaeo Ioviano Comi
sepectantur. Addita in calce operis Adriani pont. Vita, Venecia, Michelem Tramezinum,
1546. El duque de Frías, muy aficionado a Giovio, tenía los Elogia Virorum literis
illustrium quotquot vel nostra vel avorum memoria vixere. Ex eiusdem Musaeo (cuius des-
criptionem uma exhibemus) ad vivum expressis imaginibus exornata, Petri, Pernae, 1575.
37 Orsini poseía un magnífico repertorio epigráfico; véase Alejandra Guzmán Al-
magro, “Transmisión y trasmisores de textos epigráficos en el siglo XVI: los Schedae
Ursini”, Sylloge Epigraphica Barcinonensis, VI (2008), pp. 3-118.
38 Panvinio es autor de una serie de obras entonces fundamentales en estos cometi-
dos; entre otras, De comitiis imperatoriis (Basilea, 1558), Epitome Romanorum pontifi-
cium (Venecia, 1557), y De biblotheca pontificia vaticana (Tarragona, 1587).
86
tiempo; en 1613 ya contaba con 25 ediciones.39 Aunque, a diferencia

de los anteriores, desecha los prodigios naturales característicos de las
cámaras de maravillas. Sin embargo, para Castiglione lo realmente im-
portante son los textos y las pinturas, porque en ellos el recuerdo de
los reyes perdura más que en las conquistas y otras hazañas; el buen
príncipe, apostilla, es aquel que también protege a sus súbditos promo-
viendo los “buenos libros y las artes liberales”, virtud que ejemplifican
Tolomeo, Atalo de Pérgamo o los Medici.
Terminaremos la lista con el franciscano español Diego de Arce, a
quien debemos, en un contexto muy distinto, su De las librería, opúscu-
lo quizás inspirado en el de De Bibliothecis Syntagma (Amberes, 1602)
del gran neoestoico flamenco Justo Lipsio (1547-1606), un eficiente
acicate de la formación de bibliotecas aristocráticas de su tiempo; en el
que leemos: “¡Bella cosa sería repasar con los ojos los escritos de Ho-
mero, Hipócrates, Aristóteles, Píndaro, Virgilio, Cicerón y otros, y al
mismo tiempo, contemplar junto a ellos la imagen del escritor.”40. Arce,
como los demás, estima que nada mejor para autorizar y hermosear las
librerías que el semblante de las personas doctas. Si bien, y he aquí la
diferencia, censura la moda entregada a la exhibición de los doce Césa-
res, por abusiva e indigna en las casas cristianas. Notoria impronta con-
trarreformista radicalizada cuando deduce que las “buenas y católicas
librerías” debían hacer las veces de armerías contra los enemigos de la
religión.41 Un símil muy frecuente en la literatura espiritual manierista
y barroca, que, entre no pocos, bien calibra el jesuita Nicolás de Arnaya
(1558-1622), pionero en las misiones de Nueva España:
en los buenos libros, como en unas armerias, se pueden armar
todos los fieles para defenderse de sus enemigos y hazerles la guerra.
Esta el ayre lleno de saetas, y dardos arrojadizos, con que pretenden
atravesarnos el coraçon nuestros enemigos, y assi conviene armarnos
con divinas letras.42
39 Hay una edición moderna de S. Cortesi, Tipografía Faentina, 1999.

40 Justo Lipsio, Las bibliotecas en la Antigüedad, Valencia, Castalia, 1948, pp. 77-
81). Esta obra también figura en la librería de Velasco.
41 De las librerías: de su antigüedad y provecho, de su sitio y ornato, de la estimación
que de ellas deven tener las Repúblicas, y de la obligación que los Príncipes así seglares como
ecclesiásticos tienen de fundarlas, aumentarlas y conservarlas (1608), BNE, ms 17568,
fols. 37-48.
42 Nicolás de Arnaya, Conferencias espirituales, utiles, y provechosas para
todo genero y estado de personas, Sevilla, 1617, p. 157.
87
3. El duque de Frías y sus porfías bibliográficas
Los paradigmas resumidos fluyen en el espíritu de los mayores co-

leccionistas bibliófilos del reinado de Felipe II e inicios del de Felipe
III, entre los que, no hay duda, triunfan Alonso Osorio, marqués de
Astorga, Juan Fernández de Velasco, condestable de Castilla, Diego
Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar, y el hidalgo Lorenzo Ra-
mírez de Prado. Egregios mecenas y amantes del arte, las antiguallas,
curiosidades y exotismos, adalides de una aristocracia culta y erudita no
muy común en el estamento al que pertenecen, que es objeto de grato
encomio en los Discursos apologéticos de la ingenuidad de la pintura del
doctor Juan Rodríguez de León:
Alabança es desta edad, ver la nobleza bien ocupada, y los ma-
yores Príncipes con camarines, no sólo vestidos de pinturas, sino
adornados de libros; no para hazer de buen semblante sus palacios,
sino para mostrar de grandes talentos sus ingenios”.43
De los nombrados, ahora nos vamos a centrar en Juan Fernández
de Velasco y Tovar, V duque de Frías, VII conde de Haro y el VI con-
destable de Castilla y León. Insigne gobernante, militar y diplomático
nacido en Burgos hacia 1550, hijo de Íñigo Fernández de Velasco y de
Ana de Guzmán y Aragón, hija del VI duque de Medinasidonia. En
vida destacó como uno de los grandes estadistas al servicio de Felipe II y
los primeros años del reinado de Felipe III, que en 1592 fue nombrado
gobernador de Milán y capitán general de Italia, menester que ejerció
hasta 1600, y, de nuevo, de 1610 a 1612. Tras regresar de la Lombardía,
a causa de una grave enfermedad, se instala en su palacio de la plaza del
Salvador de Madrid, donde muere el 15 de marzo de 1613. Aparte de
otras y diversas misiones diplomática, la firma de la paz con Inglaterra
en 1604, en la Somerset House de Londres, lo elevó a la cima de su
carrera política.
Destacados testigos directos de su tiempo no pasaron desapercibi-
dos ante su valía intelectual, plétora de erudición, insaciable curiosidad
y extremada afición a los libros, la escritura y la lectura. Hábitos, que
curtió desde niño, a los que jamás escatimó en escaso tiempo libre que
le dejaban sus obligaciones estatales. José Pellicer de Salas (1602-1679),
célebre historiador y poeta, cronista de Castilla y de Aragón, lo admira
cual “gran caballero, dotado de perspicaz y floridísimo ingenio, lleno de
43 En Antonio de León Pinelo, Antonio, Biblioteca oriental i occidental, nautica y

geografica, Madrid, Juan González, 1629, fol. 3.
88
gracia, amenidad y ornato, de muchísimas sciencias, las cuales fueron

de él con diligente estudio cultivadas”.44 Incluso al rey Jacobo I de In-
glaterra, cuando lo conoció en 1604, le llamó la atención, por inusual
en la nobleza española, sus refinados afanes culturales y amplitud de
conocimientos.
Ideal arquetipo renacentista, en armas, artes y letras regalado, supo
sacar el mejor provecho de todos los ingenios, su seña de identidad
más genuina. Garante de tan ilustre personalidad es su librería, “lo me-
jor de sus casas” en las que, además, podía gozar con fruición de una
espléndida colección de pinturas, bronces, mármoles y otras piedras
preciosas; joyas sin par, riquísimos relicarios, muebles de ricas made-
ras, instrumentos geográficos y de navegación, armaduras de esmerada
elaboración, mapas, planos y una diversa suerte de enseres exóticos.
En buena medida engalanando el entorno de sus libros, donde dispuso
algunas de las piezas más queridas de su tesoro artístico, como los retra-
tos de sus antepasados. Pero la biblioteca, el mejor juez de su memoria,
siempre fue la alhaja –así la llamaba su hijo y heredero Bernardino- más
preciada de su deslumbrante hacienda.
La bibliofilía le venía de tradición familiar, pues ya la había cultiva-
do a mediados del siglo XV el primer conde de Haro. Deleite que tam-
bién quiso transmitír a su sucesor, a cuyo mayorazgo quedó vinculada
la cornucopia bibliográfica; así consta en su testamento:
porque los sucesores de mi casa tengan memoria y se acuerden
que asi como las dos cosas principales con que se adquiere la noble-
za y se conserva son las armas y las letras, quiero y mando en señal
de esto, que esté siempre vinculada en el mayorazgo toda la librería
que tengo. La cual ordeno y mando se ponga en un aposento con-
veniente de los de mis casas de Burgos, con todas las demás cosas
tocantes a la librería y estudio.45
Aquella librería amasó una gran fama en los siglos XVI y XVII, me-
reciendo el enaltecido elogio de Justo Lipsio, Juan de Pineda, el pintor
Vicente Carducho, Nicolás Antonio, Louys Jacob y otros muchos dies-
tros hombres de letras. Cabe añadir que es la única que Diego de Arce
cita en su tratado ya comentado, en el que leemos lo siguiente:
“y de la librería que con tanta muestra de su grandeza, y loores
de todos los eruditos y doctos el excelentissimo Don Joan Fernandez
44 José Pellicer de Salas de Tovar, Compendio genealógico de la casa de Velasco, tomo

V, Madrid, 1859, p. 698.
45 Su testamento en Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), 1830,
fols. 274-300.
89
de Velasco Condestable de Castilla, bien como Principe no menos

aficionado a las letras, que claro en sangre, ha recogido fertilissima
de todos buenos libros, como se echa bien de ver en el fruto que
nos ha empeçado a dar de los discursos de la venida de Sanctiago a
España, fruto verdaderamente gustoso al paladar español, y saluda-
ble y provechoso a todas las naciones. Detuvierame pues en tratar
de estas y otras semejantes librerias, si no es mejor llamarlas minas
de preciosissimos tesoros, si no caminara de prisa, por llegar ya a
tratar de la diligencia que en esto han siempre puesto muchos de los
Principes ecclesiasticos”.46
El primero de sus catálogos conocidos es un manuscrito anónimo
que, sin la certeza documental exigida, se suele atribuir a Pedro Mantua-
no, secretario y bibliotecario de Velasco durante un tiempo. La fecha de
su redacción no puede ir más allá de 1601, último año de los impresos
registrados, en total 2157, a los que debemos añadir 100 manuscritos.47
Más completos son los dos inventarios notariales conservados de los
bienes de Velasco; el primero de 1608, realizado a raíz de la muerte de
su primera esposa María Girón de Guzmán, su prima hermana hija de
Pedro Téllez Girón, I duque de Osuna. El óbito de su sucesor en 1607
le urgía contraer nuevas nupcias, por ello acometió el inventario y tasa-
ción de su fortuna, para distinguir la parte de doña María. El segundo,
de 1613, se hizo tras su fallecimiento, cumpliendo el protocolo vigente
en cuanto a herencias y reparto de propiedades. Ambos nos permiten, a
grandes rasgos, vislumbrar la atmósfera vital del condestable, al menos
la de su palacio madrileño de la parroquia de San Pedro.48
La librería sólo consta en el de 1608, en cuya tasación intervino
Pedro Mantuano; sin embargo, documento que no aclara en qué lugar
de la casa estaban alojados los libros, registrados en 3235 entradas en las
que se contabilizan alrededor de 4000 tomos, unos 200 manuscritos.49
Eso sí, en su camarín guaradaba unos 700 volúmenes, una fiel maque-
ta del conjunto inserta en el ambiente característico de un studiolo y,
todavía más, una cámara de maravillas: tapices, colgaduras de tafetanes
y terciopelos, rico mobiliario; retratos, pintados y de bulto, de empe-
radores romanos, sultanes, reyes, pontífices, caballeros españoles, car-
denales, hombres ilustres en armas y saberes; naturalia y artificialia.50
46 De las librerias, cit., fol. 23.

47 Este catálogo se encuentra en BNE, ms. 7840.
48 Se encuentran en el AHPM, 24850 y 24851 respectivamente.
49 Según Covarrubias, un camarín era “el retrete donde las señora tienen porcelanas,
barros, vidrios y otras cosas curiosas”. Tesoro de la lengua castellana o española, cit.
50 La librería en AHPM, 24850, fols. 260 y ss. Todavía muy útiles José Mª.
90
Traigamos a colación algunos nombres: Cornelio Tácito, Pedro Nava-

rro, Baltasar Castellón, Ludovico Ariosto, Sannazaro, Agostino Nipho,
Ovidio, Petrarca, Raimundo Lulio, San Ignacio, Virgilio, Savonarola,
Onufrio Panvinio, Panigarola, Carlo Sigonio, Hernán Cortés, Maga-
llanes, Jorge Castrioto, Aristóteles, Marsilio Ficino, Alejandro Magno,
Platón, Miguel Ángel, Angelo Poliziano, Atila, Alfonso el Sabio, Plan-
tino, Dante, Padre Toledo, Solino, Pomponio Mela y César
Donde fuere, el grueso de la biblioteca estaba acomodado en 64
cajones de madera, forrados por dentro de gamuza pespunteada y por
fuera de baqueta colorada, con sus asientos de nogal y aldabones; las
tapas ilustradas con unos mapas. Incluso el escribano especifica que
encima de los “veinte y quatro cajones altos estan los retratos de los
auctores de los dichos libros”, peroe no aclara si pintados o esculpidos,
aunque los clásicos preferían los segundos.51 Esta disposición es muy
similar a la de la Escurialense y otras de las más famosas bibliotecas
europeas de entonces, como la Ambrosiana de Milán, inaugurada por
el cardenal Federico Borromeo en 1609.52
Ignoramos qué cartografía descansaba en las estanterías, una cos-
tumbre, muy extendida en Italia, exponente de la universalidad del co-
nocimiento expuesto, que, con idéntica meta, complementan esferas
armilares y terrestres, artilugios náuticos y otros geográficos y matemá-
ticos.53 Desconocemos si durante sus estancias en Italia llegó a ver en
persona la Sala delle Carte Geografiche de Cosme I en el Palazzo Vecchio
Fernández Pomar, “Manuscritos del VI condestable de Castilla en la Biblioteca

Nacional”, Helmántica, 18 (1967); y Gregorio de Andrés, “La biblioteca manuscrita del
condestable Juan Fernández de Velasco (+1613)”, Cuadernos Bibliográficos, XL (1980).
51 AHPM, 24850, fol. 470v. Los inventarios suelen guardar el orden que tienen
los libros en los armarios.
52 De la de El Escorial Fernando Checa Cremader, Felipe II, mecenas de las artes,
cit., p. 380 y ss.; y Pamela M. Jones, Federico Borromeo and the Ambrosiana: Art Pa-
tronage and Reform in Seventeenth-Century Milan, Cambridge, Cambridge University
Press, 1993; y Arlene J. Diamond, Cardinal Federico Borromeo as a Patron and a Critic
of the Arts and his Musaeum of 1625, Ann Arbor, Michigan University Press, 1974. Más
reciente y general, La biblioteca delle meraviglie. 400 anni di Ambrosiana, Milán, De
Agostini, 2010.
53 Mª Cruz de Carlos aclara que Velasco compró mapas en 1604 en Flandes y
Londres, durante la jornada de las paces inglesas; en “Al modo de los antiguos. Las
colecciones artísticas de Juan Fernández de Velasco, VI Condestable de Castilla”, en
B. Alonso, Mª C. de Carlos y F. Pereda (eds.), Patronos y coleccionistas. Los condestables
de Castilla y el arte (siglos XV-XVII), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2005, pp.
207-302. También su “El VI Condestable de Castilla, coleccionista e intermediario de
encargos reales (1592-1613”, en J. L. Colomer, dir., Arte y diplomacia de la Monarquía
Hispánica en el siglo XVII, Madrid, Ediciones Fernando Villaverde, 2003, pp. 247-273.
91
de Florencia, realizada entre 1563 y 1586, donde los planos están co-
locados en las puertas de grandes armarios, encima de las imágenes de
animales y plantas de los lugares evocados; en la superior estaban los re-
tratos de algunos de sus mandatarios. En el centro de la sala reposaban
útiles cosmográficos y la esfera armilar que hiciera, en el Cuatrocientos,
Lorenzo della Volpaia para Lorenzo en Magnífico.54
La librería, en general, aspira a recoger el saber universal, como la
de cualquiera de los nobles bibliófilos, eruditos y anticuarios de la se-
gunda mitad del siglo XVI.55 En ella se percibe una impronta funcional
y práctica, que baraja y conjuga los libros necesarios en los quehaceres
profesionales y carrera cortesana de su dueño, con los genuinos de su
estudio, inquietud científica, gusto estético y literario. No es fortuito
tampoco un cierto predominio de la historia, en particular las castella-
na, uno de los fundamentos de la cultura escrita aristocrática española
de la Edad Moderna. De otro lado, los libros en italiano conforman
una taxonomía excepcional, un género distintivo y habitual en el eclec-
ticismo bibliográfico de la nobleza española. La estancia del condesta-
ble en el Milanesado, hacen que este apartado, quizás el más abultado y
primoroso, no tenga parangón en las de sus pares coetáneos. Si, como
sugieren algunos, estudió en las aulas salmantinas del Brocense, obvio
es el acopio de disciplinas humanísticas y de textos, impresos y manus-
critos, greco-latinos.
Velasco, en Italia tuvo la oportunidad de conocer de cerca la alta cul-
tura europea del Quinientos, que bien pudo sopesar visitando muchas
de las mejores bibliotecas de entonces, como la milanesa del cardenal
Federico Borromeo -con quien mantuvo unas tensas relaciones políticas
- y las de otros príncipes cultos. Es posible que también pisara el Tem-
plum Famae, la casa de Paolo Giovio a orillas del lago Como, en donde,
con toda probabilidad, tomó ideas para el programa iconográfico de la
suya.56 La estrecha amistad que mantuvo con los duques de Mantua le
permitió, en septiembre de 1598, pasar unos días con ellos hospeda-
54 María Cruz de Carlos, “Al modo de los antiguos”, cit. También Juergen
Schulz, “Maps and Metaphors: Mural Map Cycles of the Italiab Renaissance”, en
D. Woodward, ed., Art and Cartography. Six Historical Essays, Chicago, University of
Chicago Press, 1987, pp. 97-122.
55 Véase Fernando Bouza, Palabra e imagen en la Corte. Cultura oral y visual de la
nobleza en el Siglo de Oro, Madrid, Abada, 2003.
56 Siquiera citar a Linda S. Klinger, The Portrait collection of Paolo Giovio. Tesis
doctoral inádita, Princeton University, 1991. Muy buenas son las aportaciones de
María Cruz de Carlos, “Al modo de los antiguos. Las colecciones artísticas de Juan
Fernández de Velasco, VI Condestable de Castilla”, cit.
92
do en Marmirolo, la residencia campestre que tenían a las afueras de

la ciudad, uno de sus paisajes de caza favoritos. La relación de aquella
visita informa de la fascinación del condestable ante tan lucida y exqui-
sita mansión, aunque, de forma concreta, es la biblioteca el único lugar
mencionado. Mas no deja de hacer alusión a los “edificios y aposentos
del palacio, son muchos y buenos, y las joyas y curiosidades que tiene,
dignas de que se vayan a ver de muy lexos, en particular la librería”.57
En Milán contó con la amistad del arquitecto Gabriele Busca, quien
entre enero y mayo de 1597, le hizo una copia del manuscrito De machi-
na et architectura, obra de Francesco di Giorgio, que el duque de Saboya
tenía en su casa, a quien se lo había regalado el duque de Urbino. El em-
peño que puso en esta pesquisa, respondía a los deseos de Justo Lipsio,
que en las fechas se hallaba enfrascado en la composición de su Poliorce-
ticon, un tratado sobre máquinas de guerra que quería ilustrar con imá-
genes, de las cuales algunas se las proporcionó el de Frías. Ambos, bue-
nos amigos, mantuvieron una asidua correspondencia epistolar desde
1595 y hasta la muerte del flamenco en 1606. Incluso llegaron a verse en
persona en 1604, durante la escala que el condestable hizo en Flandes de
camino a las paces de Londres. Velasco, en aquel año de 1595, escribió
una carta a Francisco de San Víctores, en Bruselas, solicitándole el envío
de todas las obras impresas del gran neoestoico. A la par le ruega hiciera
llegar a Lipsio la lista de libros que le adjunta, para someterla a su juicio
y la ampliase con los “más apropiados en el adorno de una espléndida
librería y estudios”. La entusiasta y agradecida respuesta del filósofo fue
presurosa, en otra carta firmada en Lovaina el mimo mes y año.58 Lipsio
en 1604 le dedicó sus Manuductionis ad stoicam philosophiam libri tres,59
agradeciéndole su amistad, protección y promoción.
El duque de Frías, como cualquier rico y diletante apasionado de los
libros, se involucró en el mecenazgo literario, que pudo empezar a ejer-
cer en la corte milanesa, el escenario donde este tipo de patrocinio cul-
tural fue una práctica identitaria de los gobernadores en los siglos XVI y
XVII. De esta manera, los dirigentes españoles asumían la conciliación
57 La información de estos eventos en Jornada del Condestable de Castilla de Milán

a Ferrara (1598), BNE, ms. 1008, fol. 555.
58 Alejandro Ramírez, ed., Epistolario de Justo Lipsio y los españoles (1577-1606),
Madrid, Castalia, 1966, p. 108.
59 Sobre la influencia del neoestoicismo, y la obra de Lipsio, en la aristocracia y
gobernantes española, Adolfo Carrasco, “El estoicismo. Una ética para la aristocracia
del Barroco”, em J. Alcalá-Zamora y E. Belenguer, coords., Calderón de la Barca y la
España del Barroco, Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 2001,
pp. 305-330.
93
de las elites locales con Monarquía, con el fin de lograr la concordia

entre los intereses de ambas. La implicación de Velasco en este entra-
mado, siguiendo los pasos de su antecesor el duque de Sessa, explica
las conexiones que tuvo con las academias lombardas; como las de los
Trasformati, Fenici, Eterei, Intrepidi, Accurati, Affidati o Intronati. Una
alta cuantía de la producción poética y teatral de estas tertulias, manus-
crita e impresa, consta en su biblioteca.60 Imaginamos, pues, que más
de una vez los textos en cierne llegaron a sus manos por ofrecimiento de
los mismos autores, quienes también solían dedicarle poemas, algo que
certifican algunos de aquellos ejemplares hoy día conservados.61
Eerryck de Putte, un discípulo de Lipsio, fue, gracias al maestro,
otro de sus protegidos, que llegó a Milán en 1597, recién terminados
sus estudios en Lovaina, plaza flamenca en la que en 1603, por reco-
mendación del condestable, obtuvo el título de historiador de la ciu-
dad. Putte le gratificó su medición dedicándole una de sus obras, el De
Rethoribus et scholis palatinis mediolani, una disertación histórica sobre
los oradores milaneses.62 En España Nicolás Antonio, en su Bibliotheca
Hispana Nova, se refiere a nuestro protagonista como “mecenas de le-
tras”, condición del mismo modo testimoniada por los escritores a los
que benefició su prodigalidad. Uno de ellos el jesuita sevillano Juan de
Pineda (1558-1637), que le brindó su Ad suos in Salomonem comme-
tarios Salomonem (Lyon, 1609), publicada con ayuda del duque. En la
dedicatoria, la librería de Velasco concita un enardecido comentario,
considerando que, a diferencia de otros nobles contemporáneos, era
para ser leída y no sólo exhibida. El cronista Antonio de Herrera (1549-
1626), le ofrenda su versión castellana de los Diez libros de la razón de
estado de Giovanni Botero (Madrid, 1593). Otra muestra de esta libe-
60 Inevitables, María Luisa López-Vidriero, “Encomio y gloria: brillo imperial del

Milanesado en los libros italianos de las colecciones Frías y Gondomar”, en A. G. Egido
y J. E. Laplana, coords., Mecenazgo y Humanidades en tiempos de Lastanosa: Homenaje
a Domingo Ynduráin, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2008, pp. 303-324.
Sul Tesin piantàro i tuoi lauretti. Poesia e vita litteraria nella Lombardia spagnola (1535-
1706), Pavía, Edizioni Cardano, 2002; Antonio Álvarez- Osorio, Milán y el legado de
Felipe II. Gobernadores y corte provincial en la Lombardía de los Austrias, Madrid, Socie-
dad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2001;
y Cesare Mozzarelli, “Nella Milano dei re cattolici. Considerazioni su uomini, cultura
e istituzioni tra Cinque e Seicento”, en P. Pissavino y G. Signorotto, eds., Lombardia
Borromaica, Lombardia Spagnola, 1554-1659, Milán, 1995, vol. I, pp. 421-426.
61 Un buen ejemplo son los sonetos de Hieronimo Frugone, bajo el título Gioie
catoliche, que manuscrito figura en la librería de Velasco, a quien le dedica uno. De
esta obra se conserva un ejemplar impreso en la Real Biblioteca, Gioie catoliche dedicate
allÁltezza Serenissima dÁlberto Archiduca dÁustria, Génova, 1599, RB, II/455.
62 Publicada en Milán, en la oficina de Bordonus y Locarnus, en 1603.
94
ralidad, permitió que el poeta cordobés Juan Rufo (1547-1620), autor

de la Austriada, pudiera regresar a Madrid tras ser desterrado la corte
por carecer de ministerio; “donde agora el Condestable de Castilla le
quiere entretener en su serbiçio”.63
No sabemos la fecha exacta en la que dejó de existir, como tal, la
biblioteca del condestable, pero tuvo que ser antes de 1672, porque Ni-
colás Antonio se lamenta de la enajenación y disgregación de la misma
a causa de la desidia de sus herederos; expresando que “bibliotheca ins-
tructissima heri fui, quam successores alienare minime debuerunt”.64
Bernardino Fernández de Velasco, primogénito y sucesor de don Juan,
en unas Instrucciones que en 1641 dio a su hermano Luis de Velasco
y Tovar, marqués del Fresno, para que se observaran en sus estados
mientras él estuviera ausente, hace alusión a la manera de proceder con
librería.65 Momento en el que reconoce no haberle prestado la atención
y el esmero que su padre le encomendó, debido a sus muchos deberes y
trabajos. En estas cuitas y apesadumbrada conciencia, quería contribuir
a su mejor conservación, pues los libros, cajones, asientos y decorado,
requerían la urgente restauración de un experto en la materia. Con este
recado iba a pedir a don Lorenzo Ramírez de Prado, célebre bibliófilo,
que la visitara y le aconsejara el remedio adecuado.
No obstante, creía necesarios nuevos cajones de nogal con cerra-
duras doradas, y unos armarios donde guardar los instrumentos ma-
temáticos, cosmográficos y demás curiosidades sitas en el camarín de
su padre. Asimismo, considera oportuna la ordenación, catalogación
y tasación de los libros; como la contratación de un secretario, conve-
niente y de confianza, que asumiera dichas tareas y la correcta y aseada
conservación de la librería en su conjunto. Por último, prescribe en-
carecidamente que nadie pueda entrar en la biblioteca ni hacer uso de
ella. Parece que la intención de Bernardino era erigir un museo, “mau-
soleo” o santuario, a la memoria de su padre, un bibliotafio en suma.
Pese a estas precauciones, y las recogidas en el testamento del condesta-
ble, la colección acabó sufriendo una paulatina dispersión. Un analista
63 AHN, Consejos, leg. 6.900. Consulta de 15 de febrero de 1591. Véase Fernan-

do Bouza, “Corte y protesta. El Condestable de Castilla y el “insulto” de los maestros
oficiales de Madrid en 1591”, en E. Martínez Ruiz, E., dir., Madrid, Felipe II y las
ciudades de la Monarquía, Madrid, Actas, 2000, vol. II, pp. 17-33.
64 Nicolás Antonio, Bibliotheca Hispana Nova, Madrid, Visor Libros, 1996, vol.
II, p. 212. En Pedro Mantuano.
65 En Enrique Villalba, “Papeles, librerías e identidad nobiliaria”, en A. Jiménez
Estrella y Julián J. Navarro Lozano, eds, El estado absoluto y la monarquía, Granada,
Universidad de Granada, 2012, pp. 601-612.
95
madrileño fecha en 645 una masiva venta de sus fondos. Andando el

tiempo algunos de esos libros, impresos o manuscritos, han ido a parar
a colecciones particulares e importantes bibliotecas de España, como la
Nacional o la Real, y de todo el mundo, caso de la Bancroft Library de
la Universidad de Berkeley y la Hispanic Society of América.
El devenir cultural de Juan Fernández de Velasco esbozado, se ase-
meja en demasía al de otros eminentes adalides del coleccionimo nobi-
liario de la época atendida y ya mencionados.66 Agentes de un continuo
y suspicaz trasiego de libros entre unos y otros. Gondomar, enterado
de la muerte del de Astorga, no tardó mucho en hacerse con parte de
su biblioteca. En otra ocasión, año de 1606, fray Alonso Maldonado
recuerda a don Diego “lo del libro de Juan Lucido Samotheo”, que,
de mano, lo tenía Mantuano en la casa del condestable, a quien le
suplicaba su venta a cambio de dinero sobrado o su equivalencia en
misas.67 Velasco a su vez compró manuscritos griegos en la almoneda
del conde de Fuentes, a quien sucede en su segundo gobierno de Milán.
Para colmo, ahora de males, ninguno de ellos pudieron evitar la futura
descomposición y lamentable diáspora de sus libros, víctimas de sus
descendientes y, en última instancia, de la codicia y la ignorancia. Per-
versa ventura la de tantas biblotecas echadas a perder por la insolvencia
de herederos indignos de ellas.
En la decadencia de este coleccionismo influyó sobremanera la
legislación suntuaria desde los dos últimos decenios del XVI, que en
extremo dificultó el comercio de determinados productos de lujo. En
mayo de 1593, a modo de ejemplo, una pragmática real prohibió “ha-
zer y vender bufetes, escritorios, arquillas, braseros, chapines, mesas
contadores y otras cosas guarnecidas de plata batida relevada, estam-
pada, tallada y llana, y que las pierda quien las hiziere o vendiere o
comprare”.68 De lo enumerado, en abundancia tuvieron los protago-
nistas de esta historia.
66 Véase Antonio Rodríguez Moñino, Historia de los catálogos de librerías españolas

(1661-1840): estudio bibliográfico, Madrid, 1966.
67 En Pablo Andrés Escapa y José L. Rodríguez Montederramo, “Manuscritos y
saberes em la librería del Conde de Gondomar”, en Mª L. López-Vidriero y P. Cátedra,
dirs., El Libro Antiguo Español IV. Coleccionismo y Bibliotecas (siglos XV-XVIII), Sala-
manca, Universidad de Salamanca, 1998, pp. 13-81.
68 En Pedro M. Cátedra, Nobleza y lectura en tiempos de Felipe II, cit.
96
Las casas del desengaño, sus animales, y los límites de las
colecciones artísticas de los duques de Medina Sidonia
en Sanlúcar de Barrameda
Antonio Urquízar Herrera

UNED
Este texto se interesa por el análisis de los hábitos coleccionistas de
la casa ducal de Medina Sidonia en la primera mitad del siglo XVII.
Bajo el subtítulo «mecenazgo y renovación estética», el congreso in-
ternacional que ha dado origen a esta publicación pretendía estudiar
las actividades de promoción artística de esta casa nobiliaria durante el
Siglo de Oro, y especialmente su protagonismo en el campo literario y
humanista bajo andaluz. En este contexto, este ensayo busca particu-
larizar la interpretación de las colecciones artísticas del VIII duque de
Medina Sidonia don Manuel Alonso Pérez de Guzmán desde la pers-
pectiva de su relación con los repertorios y los usos anteriores de la
familia, los debates artísticos del momento, y la evolución de las colec-
ciones en España. Como en otros ensayos sobre historia del coleccio-
nismo, he partido de un soporte teórico que fundamenta la existencia
de una colección en la certificación de usos, miradas o narrativas que
cambien la naturaleza de los objetos y doten de sentido a su reunión1.
Sin embargo, aunque mi trabajo habitual pretende fundamentalmente
entender la relación entre los discursos que organizaban los repertorios
de objetos y la voluntad nobiliaria de utilizar estos aparatos como reu-
nión de signos para la construcción de legitimidad social, en este caso la
orientación general ha enfatizado la cuestión de la renovación estética y
artística y ha matizado la intervención de los estudios sociales.
Las colecciones de los Medina Sidonia en el siglo XVI y

primeros años del XVII
El análisis de los inventarios de bienes de la casa ducal de Medina

Sidonia muestra que durante el siglo XVI sus residencias de Sevilla y
Sanlúcar de Barrameda fueron espacios singulares en el primer colec-
1 Sobre este soporte teórico, vid. Antonio Urquízar Herrera, «El coleccionismo en
la formación de la conciencia moderna del arte. Perspectivas metodológicas», en Inma-
culada Socias, ed., Conflictes bèl•lics, espoliacions, col•leccions. Barcelona, Universidad de
Barcelona, 2009, pp. 169-182.
99
cionismo humanista. Esta casa ducal reunió en esos años varios reper-
torios de bienes muy interesantes, que demostraban conocimiento de
los hábitos coleccionistas de la corte, y que en el caso concreto de los
bienes americanos y africanos, se colocaban en la vanguardia del interés
europeo por los objetos procedentes de la expansión marítima de la
primera modernidad.
De manera general, podemos decir que este interés que hoy tienen
los bienes de los Medina Sidonia en el contexto del coleccionismo hu-
manista está conectado con la singularidad de la posición geopolítica
de la casa. Como es sabido, la centralización de la vida de la casa en
Sanlúcar a partir de 1532 respondía a la vocación ultramarina de sus
actividades económicas, que llevaron a los duques a participar de forma
activa en las empresas de exploración comercial africana, a mantener
un papel fundamental en las rutas americanas y a estar en contacto
con las líneas de comercio del norte de Europa gracias a su control de
la desembocadura del Guadalquivir y la entrada fluvial a Sevilla2. Esta
triangulación atlántica explica el acceso que tuvieron los duques a va-
rios de los repertorios de bienes que sustentaban parte de los catálogos
fundamentales del coleccionismo humanista más avanzado. Como he-
mos analizado en otro lugar, los inventarios post mortem de 1507 del III
duque don Juan de Guzmán y de 1558 del VI duque don Juan Alonso
de Guzmán reflejan tipologías que pueden relacionarse con el modelo
historiográfico clásico de la cámara de maravillas y sus conjuntos de
naturalia y artificialia, tanto en los referentes iconográficos de las pin-
turas como en las tipologías de curiosidades naturales y otros objetos
producidos por el hombre3. En este contexto, los bienes americanos y
africanos resultan especialmente relevantes por componer un conjunto
que en número, variedad y antigüedad, encontraba pocos competido-
res en Europa. La facilidad que tenían los Medina Sidonia para acceder
a estos bienes no hubiera servido de nada de no haber gozado de un
horizonte paralelo de recepción y demanda intelectual de los mismos,
así como de una conciencia clara de los beneficios sociales que podía
reportar su posesión, reunión y exhibición. La conjunción de estos dos
2 De manera general, vid. Luis Salas Almela, Medina Sidonia. El poder de la aristo-
cracia, 1580-1670. Madrid, Marcial Pons, 2008. Para esta cuestión, pp. 53 y ss.
3 Sobre el coleccionismo de los duques de Medina Sidonia en el siglo XVI, vid. de
manera general, Antonio Urquízar Herrera, Coleccionismo y nobleza. Signos de distin-
ción social en la Andalucía del Renacimiento, Madrid, Marcial Pons, 2007; y de manera
particular sobre las colecciones americanistas y sus lecturas sociales, Antonio Urquízar
Herrera, «Imaginando América. Objetos indígenas en las casas nobles del Renacimien-
to andaluz», Historia y Genealogía, 1 (2011), pp. 205-221.
100
Las casas del desengaño, sus animales, y los límites de las colecciones...
extremos es finalmente la garantía de que podamos hablar en este caso

de una colección que transfiguraba la naturaleza original de los objetos
al convertirlos en soportes de discursos culturales y sociales. Obvia-
mente, esta capacidad para la organización y dotación de sentido de los
bienes coleccionados también guardaba relación con la posición central
de la familia en el marco de los intercambios culturales del humanis-
mo bajo andaluz con el mundo atlántico y mediterráneo. Si bien no
puede hablarse entonces de «coleccionismo artístico» para los Medina
Sidonia, dado que no mostraban un interés estético consciente por sus
bienes artísticos, ni, lo que es más importante, los organizaban desde
esa perspectiva, sí podemos calificar sus reuniones de bienes como «co-
lecciones humanistas», dado que los discursos que articulaban su exhi-
bición y dirigían sus lecturas sociales estaban enraizados en este modelo
de pensamiento. En 1507 y todavía en 1558, la concreción física en
Sevilla y Sanlúcar del imaginario americano y africano que construían
literariamente las crónicas de la época suponía un modelo de afirma-
ción social que situaba a esta casa en una de las fronteras expansivas del
coleccionismo europeo.
Desde este punto de partida, resulta relevante la progresiva falta de
actualización que tuvieron las colecciones de los Medina Sidonia en el
último tercio del siglo XVI y comienzos del XVII. Los inventarios de
bienes del VII duque don Alonso Pérez de Guzmán y su esposa doña
Ana de Silva, fallecidos en 1615, muestran unos repertorios de bienes
extraordinariamente ricos, numerosos y variados. Estos conformaban
un programa de exhibición destinado a impresionar a los visitantes
del palacio de Sanlúcar, que además estuvo recibiendo ampliaciones
y mejoras en todo este periodo4. Pero sin embargo, hoy, revisando esa
agrupación de piezas desde el conocimiento de la evolución que esta-
ban siguiendo las colecciones cortesanas del momento, se hace evidente
que se había perdido la interesante excepcionalidad de los conjuntos
anteriores. Pese a la presencia de numerosas categorías de objetos, como
los apabullantes ajuares de plata, entre los que se encontraban piezas
posiblemente muy destacadas como «la ninfa de plata que sirve de pa-
bilero» o el «ciervo de plata que sirve de palillero», la pintura es ahora
el elemento que más nos interesa en estos repertorios. El coleccionismo
nobiliario del cambio de siglo estaba virando rápidamente hacia un
4 Sobre la memoria de la intervención de los distintos duques en la construcción

del palacio, vid. Juan Pedro Velázquez-Gaztelu, Historia antigua y moderna de la muy
noble ciudad de Sanlúcar de Barrameda. Palacio Real, 1760, Ms. Consultado en la edi-
ción de Sanlúcar de Barrameda, A.S.E.H.A., 1992, vol. 2, p. 60 y ss.
101
mayor protagonismo de los bienes artísticos, y la pintura se convirtió

en uno de los elementos fundamentales en la articulación de las colec-
ciones. Como ha sido ampliamente estudiado, las colecciones europeas
y españolas del siglo XVII tuvieron uno de sus modelos básicos en la
conformación de galerías de pinturas que pretendían reunir el máximo
número posible de obras y comenzaban a guiar las adquisiciones y la
exhibición por la idea de la valoración artística5. Aunque después vol-
veremos sobre este tema, podemos comenzar por reconocer que en el
palacio de Sanlúcar pueden encontrarse leves ecos de este proceso en
el pequeño aumento del número de pinturas que se produjo, sumando
más de setenta obras, sin contar las que se encontraban en el oratorio,
y en el hecho de que estas pinturas pasaran a ser entonces el principal
conjunto de bienes artísticos. Fernando Cruz Isidoro ha estudiado estas
colecciones en varios artículos que reúnen la mayor parte de la informa-
ción que poseemos sobre el particular6. Por un lado hay que destacar la
existencia de pintores de cámara en la familia, aunque poco se sabe de
ellos hasta la aparición en 1604 de Francisco Juanete como pintor del
conde de Niebla y futuro VIII duque don Manuel Alonso7. A esto hay
que sumar los intercambios artísticos con las relaciones familiares de los
duques, y de manera especial los encargos a Francisco de Cleves, quien
era pintor de los duques de Pastrana, a cuyo linaje pertenecía doña
Ana de Silva como hija de los príncipes de Éboli8. En relación también
5 Vid., entre otros, Miguel Morán y Fernando Checa, El coleccionismo en España.

De la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, Cátedra, 1985; Miguel
Morán y Fernando Checa, «Las colecciones pictóricas del Escorial y el gusto barroco»,
Goya, 179 (1984), pp. 252-261; Jonathan Brown, El triunfo de la pintura. Sobre el
coleccionismo cortesano en el siglo XVII, Madrid, Nerea, 1995; y Markus Burke y Peter
Cherry, Collections of paintings in Madrid 1601-1755, Los Ángeles, Getty Information
Institute, 1997.
6 Fernando Cruz Isidoro, «La colección pictórica del palacio sanluqueño de la Casa
Ducal de Medina Sidonia entre los años 1588 y 1764», Laboratorio de Arte, 16 (2003),
pp. 151-169; Fernando Cruz Isidoro, «Francisco Juanete, pintor de cámara de la Casa
Ducal de Medina Sidonia (1604-1638)», Laboratorio de Arte, 11 (1998), pp. 435-459:
y Fernando Cruz Isidoro, «El mecenazgo arquitectónico de la Casa Ducal de Medina
Sidonia entre 1559 y 1633», Laboratorio de Arte, 18 (2005), pp. 173-184.
7 El nombramiento de Juanete en F. Cruz Isidoro, «Francisco Juanete, pintor de
cámara de la Casa Ducal de Medina Sidonia (1604-1638)». Cit. (6), p. 435. Entre
1533 y 1637 aparecen cinco pintores de cámara en el Cathálogo de todos los criados
mayores y menores de la casa (recopilado por Juan Pedro Velázquez-Gaztelu en 1758).
Vid. Fernando Bouza, Palabra e imagen en la corte. Cultura oral y visual de la nobleza en
el Siglo de Oro. Madrid, Ábada, 2003, p. 118.
8 Sobre los encargos a Cleves, vid. Aurelio García López, «La comunidad flamenca
en la España de los Austrias: La marginación de los pintores flamencos de Pastrana
(Guadalajara)», Wad-al-Hayara, 26 (1999), pp. 173 y ss.; y, sobre todo, Roberto Gon-
102
con la duquesa doña Ana, que parece haber desempeñado un papel

relevante en estas políticas pictóricas, aparece igualmente un conjunto
de compras realizado en Madrid al pintor Diego Pérez Mexía, que com-
ponía un interesante gabinete con alegorías de los doce meses del año,
un Hijo Pródigo y una Caridad y Fama, colocados en la llamada «Sala
nueva de mi Señora»9.
Sin embargo, pese a este claro interés por la pintura, hay indicios
que nos revelan cierta falta de modernidad en la colección. Como he-
mos indicado en otra ocasión10, aunque el cambio en el número de
pinturas es significativo, el conjunto no resiste la confrontación con
otras colecciones pictóricas que estaban formándose en los mismos
años en España y Andalucía. En Sevilla la referencia eran los duques
de Alcalá y la magnífica galería de pinturas y antigüedades de la Casa
de Pilatos estudiada por Jonathan Brown, Richard Kagan y Vicente
Lleó11. En Madrid, y aunque sea un caso sobresaliente en exceso, la
galería del duque de Lerma es relevante por su cercanía familiar, ya
que su hija se había casado en 1598 con el conde de Niebla don Ma-
nuel Alonso. Lerma tenía en 1618 dos mil setecientas cuarenta pin-
turas, adquiridas siguiendo criterios artísticos y buscando la presencia
de los grandes maestros. Los cuadros que los Medina Sidonia poseían
en 1615 no son equiparables en número. Siendo algo más de cien,
el cómputo es un número obviamente muy reducido de obras. Pero
tampoco son comparables en interés estético, resultando que todas
eran piezas sin atribución y muchas de ellas tablas, revelándonos este
soporte que gran parte de las obras eran piezas del antiguo patrimonio
familiar y no obras adquiridas en los últimos años como muestra de
una moderna afición por la pintura. En este sentido, el mismo análisis
de los temas, además de enseñarnos una reducción de los temas profa-
nos de la colección humanista del VI duque, apunta hacia la existencia
de un repertorio representativo, dominado por el decoro y por cierta
intención meramente ornamental, que aleja la percepción global del
zález Ramos, «Francisco de Cleves. Un pintor flamenco en las cortes ducales del Infan-
tado y Pastrana», Archivo Español de Arte, LXXIX, 313, (2006), p. 72.
9 F. Cruz Isidoro, «La colección pictórica del palacio sanluqueño de la Casa Ducal
de Medina Sidonia entre los años 1588 y 1764», cit. (6), p. 153. Según Velázquez Gaz-
telu, doña Ana de Silva había construido el salón de los mármoles y los cuartos altos y
bajos de la fachada principal que daba a la plaza. J. P. Velázquez-Gaztelu, Historia anti-
gua y moderna de la muy noble ciudad de Sanlúcar de Barrameda. Cit (4), vol. 2, p. 63.
10 A. Urquízar Herrera, Coleccionismo y nobleza. Cit. (3), pp. 140 y ss.
11 Jonathan Brown y Richard Kagan, «The Duke of Alcalá: His Collection and
Its Evolution». Art Bulletin, LXIX, 2 (1987), pp. 231-255; y Vicente Lleó, La casa de
Pilatos, Madrid, Electa, 1998, pp. 62 y ss.
103
conjunto de la transfiguración estética que sería necesaria para poder

hablar de una verdadera galería de pintura.
En este sentido, sí es posible detectar un importante cambio de
intensidad en la orientación hacia la pintura que encontramos en la
siguiente fotografía de la colección de los Medina Sidonia en Sanlúcar
de Barrameda, proporcionada por el inventario post mortem de don
Manuel Alonso Pérez de Guzmán y Gómez de Silva, VIII duque de
Medina Sidonia, fallecido en 163612. Exploraremos sus límites. Una
interesantísima referencia de 1625, el Elogio al retrato de Manuel Alonso
Pérez de Guzmán, el Bueno, duque de Medina Sidonia... de Pedro Espi-
nosa, que realizaba una descripción literaria de las virtudes del duque,
generaba indudables expectativas sobre esta colección, al sugerir la pre-
sencia de grandes maestros en sus «galerías que a labrado tan rricas de
espléndidos originales del Basano, Carducho, Ticiano, Rafael, Tintore-
to, Parmesano, Zúcaro, i Barocio»13.
En principio, esta circunstancia era posible. Casado como sabemos
con doña Juana Gómez de Sandoval, hija del duque de Lerma, don
Manuel Alonso pasó casi toda su vida entre Sevilla, donde adquirió una
formación humanista, y Sanlúcar de Barrameda, capital de sus estados
y retiro desde el que dirigía sus empresas militares y económicas. Como
indica Luis Salas, no significa esto que los Medina Sidonia vivieran al
margen de la Corona, para la que desempeñaron numerosos servicios,
desde la Jornada de Inglaterra en tiempos del VII duque a la Capitanía
General y la protección de la costa de manera más constante, ni que
estuviera desconectado de los usos culturales de la corte14. Al igual que
había ocurrido antes con los Éboli, el enlace del heredero del VII duque
y futuro VIII duque con una hija del valido de Felipe III, y dueño de
uno de los conjuntos más importantes de pintura de la Europa del pri-
mer tercio del siglo XVII, garantizaba un enlace directo con el vibrante
ambiente de las colecciones madrileñas, donde no era difícil encontrar
los autores que apuntaba Espinosa.
Veamos sin embargo qué nos cuenta el inventario, aunque para ello
no nos detengamos tampoco en esta ocasión en los amplísimos reperto-
12 Inventario y tasación de los bienes que quedaron del Señor Duque Don Ma-
nuel Alonso, Archivo Ducal de Medina Sidonia, legajo 992. (Sanlúcar de Barrameda,
2/04/1636).
13 Pedro de Espinosa, Elogio al retrato de Manuel Alonso Pérez de Guzmán, el Bueno,
duque de Medina Sidonia. Biblioteca Nacional de España, 1625, Mss. 3934, fol. 8v.
Accesible en línea en Biblioteca Digital Hispánica (http://www.bne.es/es/Catalogos/
BibliotecaDigitalHispanica/Inicio/).
14 L. Salas Almela, Medina Sidonia. El poder de la aristocracia, 1580-1670. Cit.
(2), pp. 256 y ss.
104
rios de joyas, plata, vestidos, porcelanas y otros bienes de valor que apa-
recen en él, ni en las interesantes derivaciones sociales de la permanen-
cia de los objetos en el linaje15. En este sentido, gracias a sus contactos
familiares se entiende bien que la pintura fuera el núcleo principal del
programa decorativo del palacio, de manera que los cuadros presentes
en Sanlúcar se multiplicasen ya rondando los trescientos. Más impor-
tante aún resulta que estas pinturas estuvieran organizadas en distintos
espacios expositivos que recogían el modelo de exhibición y disfrute de
las obras que podía encontrarse en las galerías sevillanas, madrileñas y
europeas. Claramente, el espacio principal era la denominada «galería
alta» de palacio (según Velázquez-Gaztelu construida por el mismo du-
que), que estaba constituida por distintas habitaciones, absolutamente
repletas de unos ciento cuarenta cuadros y estampas, que con algún es-
pejo, algún bufete y algunos taburetes y banquetes, parecían componer
un espacio dedicado fundamentalmente a la exhibición y la contempla-
ción de pintura (véase inventario al final de texto). Pueden detectarse
agrupaciones temáticas e hilos conductores, como los retratos familia-
res y de la Casa Real, los cuadros de ermitaños, los retratos de santos
y los temas bíblicos, los paisajes, los boscajes con figuras, los navíos
o las representaciones flamencas de los signos, siendo probablemente
algunos de estos grupos, como el último, restos de las antiguas colec-
ciones familiares del siglo pasado, al igual que otras pinturas sueltas tal
que el «quadro grande de tabla de un ydolo con muchas figuras que
parece lo adoran», cuyo asunto no era fácilmente identificable para los
pintores que realizaron el inventario en 1636. Este conjunto variopinto
y sin gran unidad temática no parece descansar en un programa ico-
nográfico asentado, más allá de la imprescindible narración del linaje
y sus virtudes, y resulta más bien un conjunto definido por la simple
acumulación de pintura. Siguiendo el modelo misceláneo de las gale-
rías coetáneas, hay sobre todo una intención de exhibición de pintura
por encima de sus temas concretos. Otro asunto, sobre el que después
hablaremos más, sería saber hasta qué punto ese seguimiento respondía
a una implicación estética consciente, o se trataba de una simple imi-
tación social de modelos ornamentales a la moda. Después volveremos
15 Puede encontrarse una interesante descripción de los usos suntuarios de estos

ricos tapices, lozas de china, vidrios de Venecia y Búcaros en la relación de Pedro de
Espinosa sobre el recibimiento a Felipe IV en Doñana, donde los únicos elementos
semánticos que aparecen mencionados eran las armas de la Casa Real y los Guzmanes.
Pedro de Espinosa, Bosque de Doñana. Demostraciones que hizo el duque VIII de Medina
Sidonia a la presencia de S. M. el rey Felipe IV en el Bosque de Doñana. Sevilla, Juan de
Cabrera, 1624.
105
sobre ello, pero pese a las insinuaciones de Espinosa, no hay nada en el

inventario que nos haga pensar en la presencia de los originales de gran-
des maestros a los que hacía referencia, y solo nos consta el de su menos
reconocido pintor de cámara Francisco Juanete. Podemos decir que la
desaceleración de la modernidad de esta colección que antes comen-
tábamos se palió en gran medida en los últimos veinte años, aunque
como comprobaremos tampoco se produjo un reenganche completo
con la vanguardia de las colecciones de su tiempo. Otra cosa es que su
panegirista quisiera paliar el hueco gracias a la palabra escrita.
Por otro lado, además de la «galería alta» había otros espacios clara-
mente dedicados a la exhibición de pintura. En primer lugar destacaba
un «aposento sobre la contaduría», que probablemente podamos iden-
tificar con el gabinete que aparecía en anteriores inventarios de la fami-
lia, donde se encontraban más de sesenta cuadros que aquí ya articu-
laban un programa más definido en torno al retrato. Junto al monarca
Felipe III hay representaciones de antepasados y descendientes. Además
del «quadro grande» con «el árbol de la casa de los guzmanes», hay
también retratos de las relaciones familiares y políticas coetáneas, como
los duques de Lerma, y finalmente se encuentran también varios temas
religiosos, paisajes, animales, y algunas naturalezas muertas (véase in-
ventario al final de texto). Después, tenía gran relevancia también la
tribuna que conectaba con la vecina iglesia de Nuestra Señora de la O,
donde se acumulaban varias decenas de pinturas religiosas, imágenes
de bulto, cruces de reliquias, lámparas, y otros ornamentos litúrgicos,
conformando uno de los principales espacios identitarios de la familia.
Finalmente encontramos otro par de espacios, donde la pintura era
igualmente importante, el oratorio de la galería, con bastantes cuadros
y estampas religiosas, y la «sala de los mármoles», donde colgaban «doze
quadros grandes de la ystoria dela Cassa». Fuera de la casa, pero todavía
en palacio, también había pinturas en el jardín, en un atractivo espacio
que reunía representaciones de la reina Esther, un «sarao de Flandes»,
paisajes, uno de ellos de «salteadores», cuadros de fruta, pinturas de
halcones, y una «fábula de Anteón»16, junto varios bernegales, búcaros y
otras piezas de vajilla rica, por ejemplo guarnecidas de aguamarina, dos
«garrafones de la Yndia» y una jaula de pájaros. El conjunto estaba re-
matado por dos estantes de ébano y marfil repletos de más de doscien-
tos libros, muchos de ellos encuadernados en oro y negro, «de diferen-
16 Probablemente la misma «Lucha de Hércules y Anteo» que aparecía en la «cá-

mara alta» del inventario de 1558. Vid. A. Urquízar Herrera, Coleccionismo y nobleza.
Cit (3), p. 135.
106
tes obras de poesía», temas religiosos, historias de órdenes, crónicas o

una genealogía de la Casa de Austria». Sin duda estos espacios son muy
interesantes. Especialmente el último denota la inserción de la pintura
en un programa cultural complejo que nos remite a las academias y su
relación con el mundo cortesano. Pero a pesar de esto, desde el punto
de vista de la evolución de los modelos de colección artística, la tribuna
o el aposento sobre la contaduría no son comparables a la anterior ga-
lería alta por depender de programas iconográficos que hacen evidente
que la reunión de estos cuadros se justificaba más por la disposición
de un discurso temático a través de sus asuntos particulares, que por la
posible existencia de una narrativa puramente artística.
Las casas del desengaño
Curiosamente, o no tanto, porque es bien conocido el valor de este

tipo de residencias suburbanas, el espacio más interesante que poseía el
VIII duque de Medina Sidonia era una pequeña huerta situada cerca
de palacio, en las afueras de Sanlúcar. Como se ha señalado no era un
ambiente muy distinto del que podía ofrecerle el jardín de su residencia
habitual, y esto es más evidente cuando ahora conocemos el programa
decorativo que tenía aquél, pero parece claro que estas «casas del desen-
gaño» situadas en la huerta homónima constituían un entorno con el
que el duque mostraba una especial complicidad. Además de sostener
allí una tertulia literaria, el retiro del desengaño se mostraba como un
tópico que podía simbolizar bien su actitud voluntariamente alejada
(al menos físicamente) de la corte. Esta implicación personal se revela
por ejemplo en la atención que dedicaba su testamento a este espacio,
describiéndolo con cuidado como «la casa y retiro que se llama el des-
engaño, con los estanques, jaulas de pájaros y diferentes Aves, y con los
sitios cercados, y los animales y palomeras y demás cosas que hubiere
al tiempo de mi muerte dentro de ellos», añadiendo que las casas eran
«tan de mi gusto y estar fabricado en tan lindo sitio y con las mejores
y más excelentes vistas, que hay en el término de esta ciudad», y acla-
rando que «quiero y es mi voluntad que goce de ello el dicho conde
mi hijo, que fue el motivo principal que tuve para fabricarlo, juzgando
que podría ser divertimiento suyo y de mi hija y hermana la condesa
de Niebla»17. La constatación de este interés personal del duque es es-
17 Testamento de don Manuel Alonso Pérez de Guzmán, VIII duque de Medina

Sidonia, Archivo Ducal de Medina Sidonia, legajo 1000, fol. 214. (Sanlúcar de Barra-
meda, 20/03/1636).
107
pecialmente valiosa para poder entender el alcance de las experiencias

culturales que podían recibir los bienes atesorados en la huerta.
Al igual que su testamento, el inventario post mortem del VIII duque
don Manuel Alonso también alcanzaba a las casas del desengaño, que
se nos describen como un par de salas bajas y un «aposento retrete»
donde nuevamente los esquemas decorativos estaban centrados en la
pintura18. La sala primera tenía treinta paisajes, sin más identificación,
y en la segunda, «la sala baja grande», la relación comenzaba con cua-
dros grandes «de unas viejas», y continuaba con ocho lienzos más otras
cuatro estampas de paisajes, tres cuadros sin especificar tema, un espejo
guarnecido, un bufete de piedra, un escritorio, un reloj de bronce con
un ciervo encima, «dos cántaros y una talla de barro de la yndia», y cua-
tro alacenas con varias decenas de piezas «de loza de China» y vidrios
pintados. Por su parte, en el aposento retrete, además de una sencilla
cama de campo, había dos bufetes y un escritorio, una alacena con más
piezas de loza de China y vidrios y un «relox de bronce dorado con un
negro con una espada en la mano». En las paredes colgaban dos cuadros
de lámina de piedra de Nuestra Señora y la Magdalena guarnecidos de
ébano, otro cuadro de Nuestra Señora, San José y el Niño, una estampa
de Santa Catalina, diez paisajes, doce cuadritos pequeños de ramilletes,
ocho láminas más sin identificar y dos láminas «de las de piedra», un
espejo, una «talla quebrada» y doce platillos de flores con sus molduras.
Finalmente, dentro del mismo aposento podemos identificar un dis-
creto oratorio con una hechura de Cristo con su pie de plata y la cruz
y peana de bronce dorado, una pilita de agua bendita, dos sitiales, dos
cuadros del Ecce Homo y Nuestra Señora, varios libros de tema religio-
so, y un escudo de armas de la familia.
Además de este seco documento notarial, tenemos la suerte de
contar con una descripción literaria de la huerta del desengaño, que
completa el perfil del espacio incorporando una segunda narrativa que
nos informa sobre los usos culturales de este retiro y la imagen pública
que se pretendía obtener a través de él. Unos veinte años después de
la muerte del VIII duque, Francisco de Eraso y Arteaga compuso una
obra titulada El desengaño discreto y retiro entretenido (c. 1658) donde
reunía varios textos en torno a un diálogo ficticio que pretendía resca-
tar la presencia del VIII duque en la huerta, se hablaba de filosofía y se
18 Inventario y tasación de los bienes que quedaron del Señor Duque Don Manuel
Alonso, Archivo Ducal de Medina Sidonia, legajo 992, fols. 114r y ss. (Sanlúcar de
Barrameda, 2/04/1636).
108
trazaba una historia de Sanlúcar19. De manera muy interesante, el texto

describía específicamente el programa decorativo de la casa, solo que de
una manera algo diferente a lo que hemos visto en el inventario:
«Adornó los salones de esta estansia con pinturas a donde Ti-
mantes, el Tiziano y Rubenes parese que pusieron su mayor cuyda-
do y mexor asiento, tal hera su perfecçión que nesesitava de mu-
chos ojos el que curioso las admiraba, pues quando más atento casi
aprehendía vibo, lo que solo era pintado, aquí la rica Alexandria y
el ingenio benesiano contribuyeron a grandes y hermosos espexos
que adornasen las blancas paredes cuyos nichos ocupaban suntuosas
estatuas de alabastro sirviendoles de baza a su escultura los extraños
y curiosos escritorios adonde el arte echó los primores de su buen
gusto, siendo el mayor adorno de muchas piezas, más que los borda-
dos tapizes, sabios y doctos libros a donde todas las siençias tuvieron
su mexor realze y encaresieron su mayor travaxo»20.
De nuevo nos encontramos que mientras que el inventario muestra
un sencillo esquema decorativo, que por más que estuviera basado en
la pintura no suponía ningún alarde estético o iconográfico, sino más
bien una simple ornamentación al uso, en cambio la descripción inten-
taba suplir estas deficiencias mediante las alusiones a Timantes, Tiziano
y Rubens, y la postulación de la presencia de ricos espejos, suntuosas
estatuas, e incluso doctos libros. Como comentaremos después con más
detalle, al igual que el panegírico de Espinosa, esta fabulación intentaba
construir una colección describiendo una transfiguración estética de las
obras donde no había más que una escenografía decorativa.
Por el contrario, y de manera inesperada ya que estos bienes no
aparecían en el inventario, la descripción de Eraso sí nos resulta útil
para iluminar una referencia a otro tipo de colección, que era menos
interesante probablemente para este autor, pero más real en su concre-
ción en tiempos del VIII duque y en la propia existencia de un modo
de experiencia verdaderamente coleccionador:
19 Francisco de Eraso y Arteaga, «El Desengaño discreto y retiro entretenido».

Obra inédita de la que se conserva una copia realizada en 1891 por encargo del I mar-
qués de Jerez de los Caballeros, don Manuel Pérez de Guzmán y Boza, conservada en
la Biblioteca de la Fundación Menéndez Pidal (Manuscrito XIX, Signatura M-255, Ar-
tigas 359; acceso en línea en http://www.bibliotecademenendezpelayo.org). Vid. José
María Hermoso Rivero y Antonio Manuel Romero Dorado, «Una historia de Sanlúcar
de Barrameda inédita, escrita a mediados del siglo XVII por Francisco de Eraso y Ar-
teaga y contenida en su obra El Desengaño discreto y retiro entretenido», Boletín del
Centro de Estudios de la Costa Noroeste de Cádiz, 3 (2013), pp. 57-101.
20 F. de Eraso y Arteaga, «El Desengaño discreto y retiro entretenido». Cit. (19),
fol. 8r y ss.
109
«Y prosiguiendo la mía [descripción] en la fabrica del Desenga-

ño que formado de muchas y capaces galerías, altibas torres, labra-
dos jardines y ingeniozas fuentes en brebe sitio hizo este Señor, un
conpedio brebe de la primera abitaçion del hombre teniendo en este
suntuoso palacio sobrado señorío en abes, pezes y animales en cuyo
corto ymperio manifestó lo agudo de su yngenio, pues en dilatadas
jaulas enserró gran copia de diferentes abes, en curiosos y líquidos
estanques guardó escamados pezes y en monte de sercado coto apri-
sionó dibersos animales sin perdonar a el umilde gazapo ni dexar
esenpto a el rinoseronte altibo, pues siendo un mapa de dibersas
y animadas formas, reduxo en corta parte lo que en las quatro del
mundo aun no caben»21.
Como indicaba el mismo duque en su testamento, la huerta y las
casas del desengaño eran una verdadera anticipación de los modernos
zoológicos, «con los estanques, jaulas de pájaros y diferentes Aves, y con
los sitios cercados, y los animales y palomeras», donde quizás no esta-
ban presentes los rinocerontes que mencionaba Eraso, pero sí se reunía
al menos un aviario al que probablemente se sumaban otras especies
animales. El coleccionismo de fieras, que entonces era tan moderno
como el de pinturas, partía también de la premisa de una dotación de
sentido a la reunión de los animales. Como acertadamente indicaba
Eraso, estos pájaros y otras bestias podían pasar a pretender simbolizar
una reducción «en corta parte lo que en las quatro del mundo aun
no caben»22. La atención que el duque prestaba a este conjunto y su
relación con la vida cultural que se desarrollaba en la huerta estaban
garantizando verdaderamente la transfiguración semántica que no se
daba en el caso de las pinturas. Aunque en este contexto se trate de una
anécdota, no deja de ser significativa la noticia encontrada por Fernan-
do Cruz sobre uno de los trabajos de Francisco Juanete realizara en la
huerta del desengaño como pintor de cámara del duque: la pintura de
siete bastidores grandes y dos ventanas de la jaula de los pájaros23. Allí
se encontraban las aves, que según Eraso, “alegres con suabes bozes

fol. 7r y ss.
22 Vid. Carlos Gómez-Centurión, Alhajas para soberanos. Los animales reales en el
siglo XVIII. Valladolid, Junta de Castilla-León, 2011. Aunque esté centrado en fechas
posteriores, aporta importantes datos sobre el periodo que nos ocupa. De manera gen-
eral, vid. Arthur MacGregor, Curiosity and Enlightenment. Collectors and Collections
from the Sixteenth Century to the Nineteenth Century, New Haven y Londres, Yale Uni-
versity Press, 2007.
23 F. Cruz Isidoro, «Francisco Juanete, pintor de cámara de la Casa Ducal de Me-
dina Sidonia (1604-1638)». Cit. (6), p. 444.
110
tenpladas en los Ynstrumentos Vibos de los picos, dispertaron, las Po-

tencias quietas y opresos Sentidos, de los Éroes de nuestra desengañada
si gustosa academia” para poder disfrutar de la belleza de la naturaleza24.
Límites de las colecciones artísticas de los Medina Sidonia
Los escritos de Pedro de Espinosa y Francisco de Eraso sobre las

pinturas de los Guzmanes estaban construyendo una verdadera colec-
ción artística, por más que fuera imaginaria. Sin embargo, la distancia
entre ella y los cuadros de la huerta y los del palacio era doble. Por un
lado, como hemos visto, frente a los pretendidos repertorios de grandes
maestros y esculturas clásicas, la realidad era más parca y los inventarios
solo reflejan un conjunto de pinturas sin autor. Esto último es impor-
tante, porque estando redactados estos documentos por dos pintores,
Francisco Juanete y Antonio González, de haber existido posibilidad de
atribuir alguna obra a maestro conocido, esto se hubiera hecho. Al con-
trario, encontramos que poco más sabemos (y por otra documentación
localizada por Cruz Isidoro) que algunas pinturas, paisajes urbanos,
retratos y temas religiosos eran obras encargadas a Juanete25. Poca cosa
era este pintor en comparación con el olimpo de maestros que ambos
escritores postulaban. A falta de más informaciones que disputen la
evidencia del inventario, es fácil considerar que Espinosa y Eraso, como
tantos otros autores en ocasiones similares, utilizaron simplemente es-
tos grandes nombres como un tópico retórico para enfatizar las co-
lecciones del duque, sin que mediara una necesaria conexión con la
realidad. De la misma manera, en otras oportunidades utilizaban ellos
mismos, por ejemplo, a El Greco como término metafórico para expli-
car que la corte, como la contemplación de una pintura de aquél, re-
quiere distancia26. En este sentido es interesante constatar cómo ambos
listados guardaban relación con los registros habituales de la literatura
artística, y como Eraso, escribiendo más tarde, incluía a un Rubens que
entonces estaba ya a la cabeza de la pintura europea.
Por otro lado, los textos no son interesantes únicamente por esta
cuestión de las atribuciones, sino también por otras consecuencias de

fol. 78r.
25 Archivo Ducal de Medina Sidonia, legajo. 3119 y legajo 3110, libranza número
11. Referencia tomada de F. Cruz Isidoro, «Francisco Juanete, pintor de cámara de la
Casa Ducal de Medina Sidonia (1604-1638) «. Cit. (6), p. 444.
26 P. de Espinosa, Elogio al retrato de Manuel Alonso Pérez de Guzmán, el Bueno,
duque de Medina Sidonia. Cit. (13), fol. 22r.
111
los discursos teóricos que alimentaban. En primer lugar, podemos de-

cir que si en estas descripciones podemos hablar de colección artística,
aunque fuera figurada, es porque esta remisión a los grandes maestros
indicaba que había un soporte teórico basado en la teoría de arte, que
buscaba una articulación narrativa de esa supuesta colección mediante
la estética. Sin embargo, hasta donde conocemos, este elemento fun-
damental faltaba por completo en la organización de las pinturas de
la huerta y el palacio. En este último, donde se agrupaba el conjunto
fundamental de cuadros, ni siquiera puede decirse que la galería alta,
que era el espacio más cercano a los modelos madrileños, tuviera una
articulación parecida. Este soporte teórico construido sobre la estética
es el elemento que faltaba en esta galería para que pudiera ser conside-
rada una colección artística, y no una simple escenografía decorativa.
Desde el punto de vista de las políticas artísticas de la nobleza, un
cambio fundamental producido por la expansión de las galerías artísti-
cas fue el desplazamiento de la legitimación social desde la exhibición
de signos semánticos de las virtudes familiares, como los retratos, los
cuadros de batallas o las armas, reunidos como colecciones de señales
del linaje, a la demostración de la nobleza familiar a través del aprecio
a las artes. Aunque la teoría social tuviera reticencias sobre ello, según
la teoría artística de la época, el disfrute y conocimiento de los valores
estéticos de la pintura, independientemente de los temas representados,
podía ser indicio en sí mismo de nobleza27. Este es sin duda el efecto
que pretendían ambas descripciones, y especialmente la de Pedro de
Espinosa. Su referencia a la galería se encuadra en un amplio repaso
por las bondades del duque. Junto a las tradicionales virtudes militares,
Espinosa repasaba su amor por las letras y la música, para preguntarse
retóricamente «quién tiene tan discreto gusto en pintura?» y emplazar
al lector a comprobarlo mirando las galerías del duque28. Sin embargo,
con la información que poseemos parece que nos encontramos ante
una estrategia de propaganda literaria que no se correspondía con las
políticas artísticas seguidas por el duque. Al contrario, esto puede ver-
se tanto en sus promociones para los establecimientos religiosos como
en el programa decorativo del palacio. En el ejercicio de su patronato
27 F. Bouza, Palabra e imagen en la corte. Cultura oral y visual de la nobleza en el

Siglo de Oro. Cit (7); y Antonio Urquízar Herrera, «Políticas artísticas y distinción
social en los tratados españoles de nobleza», en Enrique Soria y otros, eds., Las elites en
la Edad Moderna: la monarquía española. Córdoba, Universidad de Córdoba, Vol. 1,
2009. pp. 225-239.
duque de Medina Sidonia. Cit. (13), fol. 8v.
112
religioso en Sanlúcar, tanto los encargos a Juanete como el soporte li-

terario servido por Fray Pedro Beltrán en La charidad guzmana hacen
ver que la estética era bastante secundaria29. En el palacio, por un lado
la galería alta parecía remedar las galerías de pintura sin un verdadero
soporte teórico de carácter estético. Por otro lado, el aposento sobre la
contaduría, la sala de los mármoles, la tribuna y el oratorio se mante-
nían en la vieja tradición, por otra parte nunca abandonada por nadie,
de la recolección de signos semánticos de las virtudes familiares. Aquí
encontramos una colección claramente social en la que el discurso ar-
ticula y transfigura el sentido de los bienes como señales del linaje.
Involuntariamente, Espinosa se hacía eco de ello al reproducir en su
texto algunos de los epigramas que ilustraban los cuadros de las victo-
rias militares del duque30.
Aunque la familia pudo adquirir casas en Madrid en el inicio del
siglo XVII, no hay indicios de que se tratase de un espacio con entidad
representativa31. Este retiro fuera de los centros de poder e intercambio
cultural tuvo sin duda consecuencias. Mientras que a comienzos del
siglo XVI Sanlúcar podía ser un lugar estratégico para el coleccionismo
como puente con América y África, en la primera mitad del siglo XVII,
la galería de pinturas necesitaba ubicarse en el eje Flandes-Italia, como
estaban haciendo con provecho otras casas en ascenso, con el modelo,
por ejemplo, del marqués de Leganés, o más cerca de Sanlúcar, como
habían hecho antes los Alcalá y los Osuna con sus virreinatos italia-
nos32. A partir de 1641, esta situación no varió sustancialmente. Los
infortunios posteriores de esta casa tras la conjura del IX duque y el
castigo recibido no ayudaron a una actualización de las políticas artís-
ticas familiares.
29 F. Cruz Isidoro, «Francisco Juanete, pintor de cámara de la Casa Ducal de Me-

dina Sidonia (1604-1638)». Cit. (6), pp. 436 y ss.; y Fray Pedro Beltrán, La charidad
guzmana. Biblioteca Nacional de España, sin fecha, Mss. 188. Accesible en línea en
Biblioteca Digital Hispánica (http://www.bne.es/es/Catalogos/BibliotecaDigitalHis-
panica/Inicio/). Singularmente, su canto 14 (fols. 484r y ss.) describe el encargo de la
decoración de la iglesia reparando únicamente en aspectos iconográficos.
duque de Medina Sidonia. Cit. (13), fol. 13v
31 No hay referencia a estas casas en los inventarios de 1615 y 1636, ni he podido
localizar otro particular de las mismas.
32 Vid. Mary Crawford Volk, «New Light on a Seventeenth Century Collector:
The Marquis of Leganés», The Art Bulletin, 1980, pp. 256-268; Juan José Pérez Precia-
do, El marqués de Leganés y las artes. Tesis Doctoral Inédita, Universidad Complutense
de Madrid, 2010; V. Lleó, La casa de Pilatos. Cit. (11); y Alfonso E. Pérez Sánchez, Los
Ribera de Osuna, Sevilla, Obra cultural de la Caja de Ahorros Provincial San Fernando,
1978.
113
Extractos del inventario post mortem del VIII Duque de Medina

Sidonia Don Manuel Alonso (Sanlúcar de Barrameda,
2/04/1636. Archivo Ducal de Medina Sidonia, legajo 992)
Fol. 49v y ss. Inventario de la galería alta de palacio:
«[…] En la ciudad de Sanlúcar, diez y siete días del mes de abril

de mil y seiscientos y treinta y seys años […] primeramente en lo alto
de la galería Palacio de su señoría en la primera entrada de la quadra se
hallaron los quadros siguientes.
• Quatro quadros grandes de ermitaños de a dos baras algo más con
sus guarniciones doradas y sus rótulos asy mismo dorados.
• Yten otros nueve quadros Payses y ermitaños de a bara y quarta,
guarnecidos y dorados.
• Yten otros seys quadros más pequeños de a media bara también
guarnecidos y dorados.
Y luego se prosiguió en la cuadra frontera que sigue en la qual se
halló lo siguiente
• Primeramente quatro quadros grandes de casi tres baras de largo
de los quatro tienpos del año, guarnecidos y dorados.
• Yten tres quadros pequeños de casi dos baras, payses con sus guar-
niciones doradas.
• Yten veinte quadros más pequeños Paises de cassi de a bara, dora-
das las guarniciones, las doze de ellas son láminas.
• Yten tres quadros de retratos de los señores Reyes de Castilla y
algunos señores y señoras de esta Cassa de querpo entero, guarne-
cidos con guarniciones doradas.
[Fol. 50r]
• Yten otros quatro quadros pequeños de menos de vara de señores
desta casa guarnecidos de oro de a medio querpo.
• Yten dos espejos grandes de christal de tres quartas con guarnición
de ébano negro.
• Yten dos bufete de jaspe en estantes de de caoba.
• Yten otro bufete grande piedras puesto en su estante de caoba y
quatro pies.
• Y en la dicha sala y en la otra antes estaban dos candiles de bola
de plata.
Yten se prosiguió en la segunda galería que sale a la plaça, se halló
lo siguiente:
114
• Yten quatro quadros grandes de figuras que parecen ser de los qua-
tro tienpos del año de Pintura antigua, de once quartas de largo
con guarnición dorada.
• Yten otros dos quadros grandes más o menos de figuras de ermita-
ños, con guarnición dorados.
• Yten otros nueve quadros, Pinturas de Flandes, que parecen de los
signos, guarnecidos dorados.
• Yten otro quadro signo como los de arriba.
• Yten otro quadro que parece ser y en él está pintado dos mujeres y
un niño con unas flechas y un ombre amado, guarnecido dorado.
• Yten otros dos retratos, el uno de mi señora la condesa de Niebla,
y otro de mi señora doña Ana de Silba y Mendoça.
[Fol. 50v]
• Yten otros dos Payses guarnecidos de caoba, que el uno por dorar,
de a vara, llanos.
• Yten otros dos quadros más pequeños de a media vara, el uno
con una ymagen y una mujer con una culebra y el otro con cinco
figuras desnudas, guarnecido de évano.
• Yten otras dos Pinturas, el uno de unos racimos de uvas y el otro
de figuras pequeñas antigua, guarnecido de oro.
• Yten otros dos quadros de más de a bara que están sobre la puerta
de entrada de la sala.
• Yten otros quatro Payses de boscaje y figuras de más de una bara,
guarnecidos de dorado y negro.
• Yten otros quatro payses más pequeños de boscaje y figuras, mas
dos son láminas y guarnecidos dorado y negro.
• Yten un bufete grande de piedras de más de dos varas y media de
largo, con su pie de caoba.
Yten se salió de la misma galería a la pieça mayor della y se ynven-
tarió lo siguiente.
• Yten otros dos signos como los diez que se hallaron en la sala
de arriba, que son sus compañeros, del mismo tamaño y con sus
mismas guarniciones.
• Yten ocho quadros grandes ermitaños de diez quartas de largo,
guarnecidos dos de oro y negro.
• Yten otros dos quadros de la ystoria de Jacob con guarnición do-
rada y negra de dos baras de largo.
• Yten quatro quadros grandes de nabíos [fol. 51r] pintados, guarni-
ción doradas y negra de largo de ocho quartas.
115
• Yten un quadro grande de tabla de un ydolo con muchas figuras

que parece lo adoran, de cinco quartas de largo, son las molduras
y guarnición que es dorada.
• Yten veinte y tres quadros de boscaje y figura, de tres quartas poco
más o menos, guarnición dorada y negro, y las catorce dellas lá-
minas.
• Yten un quadro de San Francisco espirando, con guarnición gran-
de dorada, encima de la puerta.
• Yten dos quadros pequeños, poco más de a quarta, de piedra, el
uno del bautismo de suestro señor jesuchristo, y el otro de la lim-
pia conceción de nuestra señora.
• Yten quatro quadros pequeños de láminas pintura de ermitaños
guarnecidos con ébano negro.
• Yten un perro lebrel grande de madera.
• Yten dos Bufetes grandes de jaspe con encaxes de caoba.
• Otro bufete de piedra con encaxe de caoba.
• Yten dos banquetes de respaldo de alemania pintados.
• Yten dos taburetes de baqueta de Moscobia, digo son quatro con
sus clavazón dorada.
Todos los quales dichos bienes se quedó en las dichas galerías como
estaban […].»
Fol. 91v y ss. Inventario de un aposento sobre la contaduría.

«• Yten un quadro grande delas señas del Rey Baltazar con su guar-
nición dorada y negra en mil y quinientos reales.
• Yten digo en ese aprecio ochocientos reales.
• Yten doze Países grandes de Flandes de a dos baras guarnecidos
de negro de madera teñida a ciento y sincuenta reales cada uno.
• Yten un quadro grande de una cacería de leones en quatrocientos
reales.
• Yten sinco Países más pequeños que los de arriba con guarniciones
doradas a siete ducados cada uno.
• Yten dos retratos de los señores hijos del señor marqués de villa
Manrique, guarnecidos con su moldura dorada en ducientos reales.
• Yten un retrato de mi señora la duquesa doña juana de sandoval
que está en el sielo con su moldura y guarnición dorada en quatro
ducados.
• Yten otro retrato de la madre luisa de Carrión en dos ducados.
• Yten un quadro retrato de la señora condesa de villaberde de cuer-
po [fol. 92r] entero, guarnecido con su moldura dorada en ciento
y sincuenta reales.
116
• Yten un quadro de san francisco capuchino pequeño en quatro

ducados.
• Yten un retrato del rey nuestro señor felipe tercero en dos ducados.
• Yten otros dos retratos de los señores duques de lerma a dos duca-
dos cada uno que son quatro ducados.
• Yten un retrato de mi señora la duquesa de berganza en un ducado.
• Yten otro quadro de frutas y carnes, guarnecido, en veinte y dos
reales.
• Yten dos payses pequeños con sus molduras viejos en dos ducados.
• Yten un pays en tabla, viejo, guarnecido en dos ducados.
• Yten otros dos Payses de montería con su guarnición dorada en
quatro ducados ambos.
• Yten un retrato grande entero sin guarnición de la marquesa de
san germán en cient reales.
• Yten un quadro grande de navíos biejo con su guarnición
• Yten otro quadro grande donde está Pintado el castillo de maus y
nuestro señor echando la bendición en seis ducados.
• Yten un retrato de cuerpo entero del marqués de ayamonte, sin
guarnición, en ciento y sincuenta reales.
[Fol. 92v]
• Yten un quadro grande sin guarnición de san jerónimo en quatro
ducados.
• Yten otro Retrato grande de cuerpo entero de la señora del duque
de maqueda en ciento y sincuenta reales.
• Yten otro quadro de caça y frutas guarnecido en tres ducados.
• Yten un quadro grande de san juan Bautista degollado, con su
guarnición dorada en ducientos reales.
• Yten un quadro grande guarnecido con su moldura dorada de la
madre Luisa de Carrión de dos baras y media de alto, en trecien-
tos reales.
• Yten un quadro grande, el árbol de la casa de los guzmanes en
ciento y sincuenta reales.
• Yten un paisillo flamenco con su moldura biejo en un ducado.
• Yten otro quadro de un perro en ocho reales.
• Yten otro quadro de la caída y conversión de san pablo en sin-
cuenta reales.
• Yten un quadro viejo en tabla de un bodegón, con su guarnición
en trecientos reales.
• Yten un quadro grande de los señores Reyes católicos quando esta-
ban sobre málaga en trecientos reales con su guarnición.
117
• Yten otro quadro grande viejo con su moldura de ninfas, en ciento

y sincuenta reales.
• Yten otro quadro grande de un [fol. 93r] hermitaño en quatro
ducados.
• Yten dos quadros Biejos Países rotos en dos ducados cada uno.
• Yten un quadro retrato de la reyna margarita en dos ducados.
• Yten otro retrato de el conde de niebla en cient reales.
• Yten seis quadros pequeños países de a tres quartas a diez reales
cada uno.
• Yten otro quadro pays de a bara en dos ducados.
• Yten dos quadros de bara guarnecidos de negro del duque mi señor
y el Padre frai Felipe su hermano […] en dos ducados cada uno.
• Yten otro quadro biejo de Nuestro señor quando entró en el casti-
llo de santa marta y maría magdalena biejo en quatro ducados. [al
margen: toda esta pintura monta 6512 reales]»
118
Dos textos desconocidos de Jerónimo de Carranza
a propósito del XI Conde de Niebla y Mateo Vázquez
(con unas notas sobre Hernando de Vega)
Francisco J. Escobar
La producción del humanista hispalense Jerónimo de Carranza se
ha venido circunscribiendo a una obra que ha contado con notable re-
sonancia en nuestras letras áureas: la Philosophía de las armas (Sanlúcar
de Barrameda, 1582)1. Sin embargo, como contrapunto a la fortuna
editorial de este tratado, a la autoría de Carranza corresponden varios
manuscritos, menos conocidos, pero gestados, igualmente, en el entor-
no de D. Alonso Pérez de Guzmán –VII Duque de Medina Sidonia–,
de quien el capitán y caballero de la Orden de Cristo fue preceptor
de esgrima. Estos son: una carta a Felipe II, con un excurso sobre una
pregunta por parte del noble Guzmán así como un compendio de sus
Cinco libros sobre la ley de injuria2, obra esta que constituye un desarro-
llo sobre dicha materia jurídica. Incluso no falta tampoco, entre tales
empresas de aliento legislativo, un Discurso sobre las armas y las letras
arropado con el comento de las Institutiones Iustiniani, que conforma-
ban el corpus iuris civilis compilado entre los años 528 y 534 a instan-
cias de Justiniano I3. Son, en efecto, obras instrumentales –e inéditas
1 Preparamos un estudio monográfico sobre este humanista en el que desarrolla-

mos cuestiones sólo apuntadas aquí por economía discursiva.
2 La carta y los textos complementarios se han transmitido en tres manuscritos cus-
todiados en la Biblioteca Nacional de España (12933/6; 1750, ff. 366-375; y 17998,
ff. 212r-219v), con algunas variantes circunscritas a los marginalia. Especial interés
atesora el último códice, con una nota de Pascual de Gayangos –fechada en Madrid, el
25 de junio de 1854–, en la que declara que Nicolás Antonio no tuvo noticia de este
opúsculo ni tampoco de otras obras de Carranza.
3 El último emperador que empleó el latín como lengua, erigiéndose como artífice
de la renouatio imperii romanorum. Tanto el tratado sobre la ley de injuria como el
Discurso se conservan en dos códices, sin diferencias textuales sustanciales: uno cus-
todiado en la Biblioteca Colombina de Sevilla (58-2-28; olim: 84-2-22) y otro en el
Museo Plantin-Moretus de Amberes (M.340). A buen seguro, Carranza pudo tener
el propósito de publicar estas obras en los talleres de Plantino con el aval de Felipe II
y otras autoridades como Mateo Vázquez y Arias Montano. Sobre este último, cabe
destacar su actividad en dicha imprenta al tiempo que contó con la amistad de Alonso
Oretano, preceptor del VII Duque de Medina Sidonia, canónigo de Santo Domingo y
conocido de Carranza. Tales vínculos entre Montano y Oretano han quedado reflejados
121
hasta la fecha– que denotaban una función de utilidad cívica en con-

sonancia con las realizadas en el círculo cultural de Juan de Mal Lara.
Este maestro de gramática y otros contertulios sevillanos de la altura
de Carranza, Herrera y Mosquera de Figueroa estuvieron, de hecho,
integrados en tertulias en torno a dos mecenas vinculados a la ciudad
del Betis: el Conde de Gelves, en su finca Merlina, y el VII Duque de
Medina Sidonia, tanto en sus posesiones a las afueras de Sanlúcar como
en sus casas en la sevillana plaza hoy conocida como Del Duque4.
En efecto, en tales tratados jurídicos, Carranza desarrolla cuestiones
apuntadas en su Philosophía de las armas al tiempo que ofrece pautas
conceptuales para lo que podemos denominar una filosofía cortesana
moralizada en torno al VII Duque de Medina Sidonia, que conllevaba
una actitud estoica respecto a la soledad y el desengaño cortesano. No
obstante, los dedicatarios de estos textos de Carranza se encontraban,
como D. Alonso, inmersos en el tráfago palaciego, estado de desen-
canto que trataban de paliar mediante el retiro y el esparcimiento cul-
tural hedonista. Tres nombres se alzan en este sentido: el hijo del VII
Duque, un joven D. Manuel Alonso Pérez de Guzmán (1579-1636),
que debió padecer, de cerca, los desvelos militares y cortesanos de su
padre hasta el punto de retirarse a la soledad de Huelva, acompañado
de la lectura de Séneca; el religioso y presidente del Consejo de In-
dias Hernando de Vega Cotes y Fonseca (1529-1591), y otro reputado
eclesiástico que conoció Carranza en su estadía en Sevilla, crucial en
las redes de poder de D. Alonso y su filosofía cortesana moralizada:
el arcediano de Carmona y secretario de Felipe II, Mateo Vázquez de
Lecca (h. 1542-1591)5.
en una carta del humanista a este maestro de gramática, con fecha de 1579, custodiada
en la Biblioteca Capitular de Sevilla, ms. 56-4-8, ff. 107v-108v. Del mismo modo,
esta relación también se la transmite Montano a Plantino en otra carta de 1583, en la
que menciona, además, otro contacto suyo en Sanlúcar, Alonso Brizeño, así como la
comunicación entre Sevilla y esta villa gaditana gracias al Guadalquivir (Benito Arias
Montano, Correspondencia conservada en el Museo Plantin-Moretus de Amberes. Ed.
de Antonio Dávila, Alcañiz/Madrid, Instituto de Estudios Humanísticos/Laberinto/
CSIC, 2002, vol. II, p. 492).
4 Cuestiones que analizamos en un artículo en prensa.
5 Editamos, a modo de Apéndices I y IV, las dedicatorias de Carranza al Conde de
Niebla y Vázquez, pero no las tres dirigidas a Hernando de Vega por su extensión; sí, en
cambio, en nuestro estudio sobre este capitán hispalense. Por lo demás, citaremos por
el manuscrito de la Colombina –autógrafo y redactado en el entorno sevillano–, dado
que el antuerpiense constituye una copia realizada con celeridad, lo que ha originado
la transmisión de numerosos errores. En cualquier caso, conservaremos, en nuestra
edición textual, las grafías al tiempo que regularizamos el empleo de mayúsculas y
minúsculas, así como la puntuación.
122
Pues bien, estas dedicatorias están ligadas a las directrices ideológi-

cas con las que se familiarizó Carranza en el entorno humanístico del
VII Duque. Por ello no es de extrañar que la caracterización genérica
que presentan sea el de una carta laudatoria –como había procedido
Mal Lara respecto a D. Alonso en sus In syntaxin scholia, de 1567–,
dados los estilemas empleados para su redacción, que denotan cierta
complicidad entre el autor (laudator) y el dedicatario o laudandus. Ade-
más, en esta continuidad del encomio de la casa de Medina Sidonia
desde Mal Lara a Carranza, cobran especial relieve motivos propagan-
dísticos compartidos por ambos humanistas como la genealogía de los
Guzmanes, con un notable interés por Guzmán el Bueno y la toma de
Tarifa, o Hércules como prototipo del héroe estoico-cristiano, de ahí la
relevancia del Hércules animoso, de Mal Lara. Pasemos, por tanto, por
las noticias inéditas que ofrece, al análisis del preliminar de Carranza al
Conde de Niebla –al frente del libro II de la Ley de injuria–, tomando
como modelo de virtud al VII Duque. Proseguiremos con el examen de
la carta de Carranza a Vázquez, incluida al inicio del libro V de la mis-
ma obra y que presenta puntos de encuentro con la filosofía cortesana
moralizada. Por último, concluiremos con unas notas sobre Hernando
de Vega, ilustre benefactor en el que Carranza depositó también sus
esperanzas de ver impresos estos tratados.
Carranza y el Conde de Niebla: repercusiones ideológicas

para la genealogía de los Guzmanes
Sobre la fecha del preliminar de Carranza al Conde de Niebla, sa-

bemos que fue redactado después de 1584 y antes de 1591, período en
el que Vega ejerció como presidente del Consejo de Indias. Nos incli-
namos a pensar incluso que sea anterior al 5 de mayo de 1591, fecha
del fallecimiento de Vázquez. Si aceptamos, por tanto, que dicho texto
fue compuesto hacia 1590, D. Manuel Alonso contaría con unos once
años, dato acorde con la «tierna edad» mencionada por Carranza6. Aho-
ra bien, si hemos de dar crédito a la carta del capitán a Felipe II, nuestro
autor consiguió la aprobación para la impresión de su tratado en un
período próximo a su campaña en el Algarve junto a D. Alonso, es
decir en 1580, aunque no hubiese cerrado todavía este trámite último.
Si realmente Carranza había finalizado el libro, la dedicatoria al Conde
de Niebla la debió incluir años más tarde, habida cuenta de que en
6 Años atrás, también Mal Lara había referido la «tierna edad» del VII Duque en
sus In syntaxin scholia.
123
1580 el noble contaba con tan sólo un año, lo cual no tendría mucho
sentido. Es más, en relación con estas lábiles circunstancias editoriales,
Carranza le ofreció a Felipe II, además de la referida carta, un breve dis-
curso sobre la ley de injurias a partir de una pregunta que le hizo el VII
Duque a raíz de una querella de la que nuestro autor fue testigo y árbi-
tro. Incluso da la impresión de que se trataba de un adelanto del libro
jurídico que estaba redactando y que, eso sí, debió tener paralizado por
estas campañas militares en tierras lusitanas, como recuerda en la Phi-
losophía de las armas. De hecho, en la versión ampliada del opúsculo,
la reflexión se despliega en esta línea conceptual, mientras aumentaban
los ejemplos no sólo a partir de la observación empírica de la realidad
sino también gracias a la consulta de fuentes sagradas y textos canóni-
cos de la Antigüedad grecolatina. Interesa subrayar, asimismo, cómo
Carranza manifiesta que la materia de su libro «trata muy en particular
deste desengaño», concepto clave en su pensamiento estoico7. Además,
como en la Philosophía de las armas, se vale de tecnicismos que define
(injuria, afrenta, alevosía, mentís, etc.), revestidos de una enseñanza mo-
ral, de ahí que aluda a las virtudes de un «perfecto» cortesano como el
joven Guzmán.
Al margen de cronología y vicisitudes editoriales, lo cierto es que,
por la temprana fecha del texto, Carranza viene a inaugurar una amplia
nómina de dedicatorias al Conde de Niebla. Entre estos panegiristas
se encontraban Juan de la Sal, Juan de Robles, Mesa, Espinosa, López
de Zárate, Gabriel de Ayrolo, José de Saravia, Céspedes y Meneses, Pe-
dro Mancebo, Hernando de Peralta, Alonso de la Concepción, Alonso
Gregorio de Escobedo, Manuel Sarmiento de Mendoza y, claro está,
Góngora en su Polifemo. Sin embargo, aunque el de Carranza sea to-
davía un prematuro proemio, destaca ya por su concepto doctrinal e
ideológico afín a los Medina Sidonia, sobre todo, por la genealogía de
este linaje, que entroncaba con la Relación de los Guzmanes de Pedro de
Medina y la Crónica de Pedro Barrantes Maldonado, relatores de esta
casa nobiliaria y que venían a remozar el Origen de los Guzmanes de
Diego de Valera. Ello justificaría, no obstante, la mención de Carranza
a los historiadores «de esta famosa planta» y sus vínculos con el enfoque
propagandístico por parte de Mal Lara en su Hércules animoso por las
alusiones a Guzmán el Bueno, el episodio de Tarifa, etc., como loa al
7 En consonancia con la filosofía cortesana moralizada en torno a D. Alonso y Váz-

quez, de un lado, y, de otro, como preludio de las tertulias realizadas en la Huerta del
Desengaño, propiedad del Conde de Niebla próxima al sanluqueño pago de Miraflores.
Así lo analizamos en un artículo dedicado a las Soledades, de Pedro Espinosa.
124
VII Duque. Incluso son ecos, de hecho, que tendrán todavía su reso-
nancia en la Relación de la guerra de Chipre y Batalla naval de Lepanto
(1572) y las Anotaciones a Garcilaso (1580) por Herrera, integrado,
junto a sus amigos sevillanos, en este círculo cultural de D. Alonso.
Sin embargo, a diferencia de estos cronistas, Carranza centra su ex-
curso en una doble ramificación de los Guzmanes, que atendía, de un
lado, a una dimensión religiosa –por Santo Domingo y la orden de los
dominicos– y, de otro, heroico-militar, gracias a Guzmán el Bueno. Para
ello, Carranza se vale de la metáfora de la planta o árbol con dos ramas,
que pudo servir de referente para la Genealogía de los Guzmanes, del pin-
tor de cámara de los Medina Sidonia Francisco Joanete (o Juanete, por
etimología popular)8. Tanto es así que, habiendo ejercido Carranza en
calidad de gobernador de Sanlúcar y Joanete, con el tiempo, como pin-
tor principal en este entorno ducal, a buen seguro se pudo gestar dicho
programa concertado por D. Alonso y auspiciado por los humanistas
sevillanos, entre los que destacaba el capitán como figura clave para la
transición entre el mecenazgo del VII Duque y el Conde de Niebla. Sea
como fuere, en la Genealogía están representados tanto Santo Domin-
go –por ser el fundador de la orden de los predicadores o dominicos–,
como Guzmán el Bueno «en defensa de la fee y en servicio de su rey».
Ambas figuras habían sido redivivas en esos años por el VII Duque gra-
cias a su santidad y vida ejemplar9, así como por sus hazañas y heroica
virtud. Sobre este último particular, sobresale también el hecho de que
Carranza, como hiciera Mal Lara en el Hércules y, en parte, Herrera en
sus Anotaciones y algunas pinceladas poéticas, refiera los episodios del
degollamiento del hijo de Guzmán (Don Pedro Alfonso), la defensa de
Tarifa y la lucha del héroe medieval contra el demonio-sierpe, es decir,
los tres referentes que ilustran el banco de la Genealogía10.
Desde esta atalaya ideológica se explicaría, por tanto, que D. Alonso
hubiera ejercido como mecenas de dicho programa, sustentado sobre un
árbol con sendas ramas elevadas desde sus raíces hasta el cielo. Es más,
en relación con la orden de los predicadores, el VII Duque fue uno de
8 Iconografía que se conserva hoy en La Caridad (Apéndice II). Agradezco al pro-

fesor Fernando Cruz la cesión de las fotografías que se editan en estas páginas. De este
autor son los siguientes estudios: «Francisco Juanete, pintor de cámara de la Casa ducal
de Medina Sidonia (1604-1638)», Laboratorio de Arte, XI (1998), pp. 435-459; y El
patrimonio restaurado de la Basílica de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda, Sanlúcar
de Barrameda, ASEHA, 2011.
9 Esta actitud espiritual y beatería de D. Alonso han quedado reflejadas, de hecho,
en las pinturas de Joanete para el altar de La Caridad (Apéndice III).
10 Cf. Apéndice II.
125
los benefactores del Convento sanluqueño de Santo Domingo, culmi-

nando la labor iniciada por sus abuelos y su madre, Leonor Manrique de
Sotomayor y Zúñiga, hija de los príncipes de Éboli. Esta noble, elogiada
por Mal Lara en su tratado sobre la sintaxis, acondicionó la vieja iglesia
en capilla funeraria hacia 1556 y 1559, al tiempo que iniciaba el claustro
y otras dependencias entre 1560 y 1568, período en el que los humanis-
tas celebraban ya sus tertulias en el entorno de Medina Sidonia. Su hijo
D. Alonso continuó dicha labor completando el claustro, en tanto que
ordenaba construir en 1605 los sacrosalios para sus padres y hermanos
con retratos en alabastro. Pues bien, en dicho Convento se vuelven a
hermanar las dos ramas referidas por Carranza, dado que están presentes
el religioso fundador –presidiendo ya la fachada de la Iglesia– y Guzmán
en la defensa de Tarifa, recreada en la bóveda del sotocoro junto a los
escudos de los Condes de Niebla y de la orden de los dominicos. De
otra parte, Joanete –como antes también Carranza– era consciente de
que el hijo del VII Duque venía a erigirse como el «lexítimo patrón» y
heredero de este linaje, de ahí que, en las representaciones para el altar de
La Caridad, probablemente figure en escenas espirituales en compañía
de su padre11. Padre e hijo, en definitiva, habrían de «merecer el nombre
de Santo» y el «de Bueno, que son atributos de Dios», de manera que tal
virtud constituía el «fundamento sobre que edificaron sus mayorazgos»
estos nobles Guzmanes, «exemplos famosíssimos de fortaleza y lealtad».
En este sentido, los modelos de Santo Domingo y Guzmán el Bueno
sólo podrían resultar parangonables al del «excelentíssimo Don Alonso
Pérez de Guzmán el Bueno», aserto que le permite a Carranza recordarle
al Conde de Niebla que «este valeroso príncipe» es «padre de vuestra
señoría», por lo que habrá de convertirse en su sucesor al descender «de
aquella real sangre de los Guzmanes».
Avanzando en su panegírico –concebido como espejo de príncipes–,
además del VII Duque y la casa de los Guzmanes, el Conde de Niebla
contaba con el ejemplo de su madre, D.ª Ana, que habría de compar-
tir, con el tiempo, sepulcro funerario con su esposo en La Caridad12.
Estamos, de nuevo, ante un lugar común con el que Carranza se había
familiarizado gracias a la práctica del encomio nobiliario por parte de
Mal Lara y sus compañeros de tertulias junto al VII Duque. De hecho,
11 Puede consultarse, en este sentido, en el Apéndice III. En cualquier caso, acom-

paña al VII Duque –con barbas canosas por su edad– otro hombre más joven y también
barbado, pero de cabello negro. Podría tratarse, no obstante, de un detalle iconográfico
de la religiosidad heredada de su padre por el Conde de Niebla, tan ponderada por
Espinosa en sus encomios en prosa dedicados al nuevo príncipe de los Guzmanes.
12 En el Apéndice III puede verse dicho monumento funerario frente al altar.
126
si Mal Lara le recordaba a D. Alonso la tutela de su madre en sus In

syntaxin scholia, en su preliminar, Carranza hace lo mismo con el ilustre
referente materno del Conde de Niebla. Ahora bien, este halo de virtud
familiar cristiana no invalidaba, en modo alguno, la práctica de una filo-
sofía cortesana moralizada. Carranza llega a armonizar, en este sentido,
la dimensión espiritual con el encomio genealógico hasta el punto de
que, cuando refiere el ascenso al cielo de Santo Domingo para «regocijo
de los cortesanos de Dios», se vale de la imagen del caballero aristócrata,
apuntada en su epístola «En triste soledad y desconsuelo»13. Por esta ra-
zón, si en estos versos dedicados a D. Alonso como «perfecto» cortesano
Carranza enfatizaba la necesidad de su mecenazgo, en la dedicatoria al
Conde de Niebla, emplea una estrategia similar, puesto que le ruega que
«faborezca y ampare» por ser «hijo y nieto de los príncipes más famosos
de la xrisptiandad». No obstante, se lamenta de su infortunio y desenga-
ños palaciegos, tras haber sufrido las invectivas de enemigos, de suerte
que le habían «dado nombre diferente» del que merecía por sus «estudios
y nobleza».
Por tanto, a pesar de la tierna edad del Conde de Niebla, este podría
respaldar ya su labor –a buen seguro en términos de publicación–, lo que
le reportaría nombradía, preludio de los versos de aire horaciano sobre
los límites del mundo con los que Góngora habría de cerrar su dedicatoria
del Polifemo. Ello justificaría, en cualquier caso, el ruego de Carranza a su
protector para que «se tenga más cuidado de conservar la buena fama que
de guardar las riquezas», es decir, la actitud de mecenazgo practicada por
D. Alonso cuando financiaba las obras humanísticas de su entorno, como
la Philosophía de las armas y los In syntaxin scholia. Carranza, en particular,
al igual que hará años después Espinosa en sus encomios al Conde de
Niebla, apela al buen natural del noble, que conocía desde su nacimiento,
puesto que estuvo al servicio de su padre cuando este era todavía un niño,
según refleja el Hércules animoso. Así, confía en que «imitará la xrisptian-
dad y valor de sus antepassados», de ahí que le hubiese representado ante
los ojos –a modo de evidencia y como si de imágenes pictóricas se tratase–
sus heroicas virtudes, de las que todavía hacía gala el VII Duque.
Es decir, como se ve, Carranza estaba asistiendo a la llegada de un
nuevo príncipe, el Conde de Niebla,14 y, por consiguiente, de una re-
13 Dirigida al VII Duque, aparecía como preliminar en la Philosophía de las armas

y como Declamación en su Ley de la injuria, a continuación del libro en el que constaba
el prefacio dedicado a Vázquez. Como analizamos en nuestro estudio, en esta epístola,
Carranza ofrece pautas sobre la filosofía cortesana moralizada con motivo de su desen-
gaño y soledad, aunque bajo el prisma de la ficción literaria.
14 Seguramente esta sería la concepción de Góngora en su Soledad segunda (vv. 809
127
novada Edad de Oro –a modo de renouatio temporum–, como la que

hicieron posible, antaño, Santo Domingo y Guzmán el Bueno, y en
el presente, el VII Duque, fidedigna encarnación de sus ancestros. Al
futuro VIII Duque de Medina Sidonia y señor de Sanlúcar le corres-
pondía, por ende, asumir dicha responsabilidad para el destino alen-
tador de su noble casa y de sus servidores, entre los que se habrían de
encontrar Carranza, Espinosa e incluso seguramente Góngora. Por tan-
to, mediante esta translatio imperii et studii, el Conde de Niebla –acaso
como un nuevo Justiniano y su renouatio imperii romanorum– quedaba
integrado en el árbol genealógico de los Guzmanes, haciéndolo crecer
de manera virtuosa y cristiana conforme al linaje de sus antepasados.
En cuanto a la naturaleza del tratado que Carranza ofrece al Conde,
venía a ser un «servicio de leyes» o reglamento jurídico destinado a paliar
las ofensas e injurias padecidas en la vida cotidiana, como a él mismo
le había sucedido en las intrigas palaciegas de Medina Sidonia, según
refiere en la Philosophía de las armas. De esta forma, se podría aplicar
un «castigo exemplar» a «los malos» «para que no se conserven más en
la República». Por tanto, en virtud de este procedimiento normativo,
Carranza había previsto erradicar la corrupción, perdurando, en cam-
bio, la fama de los hombres virtuosos, como los nobles Guzmanes a los
que sirve. Por ello, con el objeto de ilustrar este pensamiento, se sirve
de la imagen de la fruta que resultaba «corrupta» si no se protegía con
«la funda o cubierta que la naturaleza puso por su defensa». Se trataba,
en consecuencia, de una obra que prometía una materia provechosa,
como otras de carácter instrumental que Carranza había visto fraguarse
en el entorno humanístico sevillano; así, desde la suya sobre la destreza
de las armas hasta la Philosophía vulgar de Mal Lara, o el Vocabulario de
las dos lenguas toscanas y castellanas, de Cristóbal de las Casas15. También
resultaba, al tiempo, novedosa «por su gran dificultad».
Carranza y Vázquez (o el entorno cultural sevillano

y la Corte)
De modo similar a la dedicatoria al Conde de Niebla, la consagrada

por Carranza a Mateo Vázquez en el V libro de la Ley de injuria dejaba
ss.) cuando representa al Conde de Niebla como un príncipe, en la escena de cacería, y

también de Espinosa, en su Elogio al retrato, al identificarlo en el texto del vate cordobés.
15 La segunda edición del Vocabulario (1583) está dedicada a Vázquez de Leca,
mientras que la primera (1570), se encontraba también en esta línea de mecenazgo,
puesto que había sido consagrada al III Márqués de Ayamonte, noble emparentado con
el VII Duque y próximo al círculo humanístico sevillano, ya desde Mal Lara y Carranza.
128
ver su petición de favor al religioso en consonancia con un ideal de

vida estoico-cristiano. En este sentido, Carranza era consciente de la
influencia que ejercían sobre Felipe II tanto Vázquez –lo había com-
probado estando al servicio del VII Duque–, como Vega, quien, como
presidente del Consejo de Indias, debía reunirse con el monarca con re-
gularidad. De otra parte, Carranza debió conocer, de primera mano, el
programa que Vázquez estaba difundiendo por esos años sobre la nece-
sidad de que los cortesanos atendieran a la virtud. Por ello, Carranza le
dedica su tratado con una voluntad de reforma moral, dejando entrever
un ideario similar al de la Philosophía cortesana moralizada (1587) de
Alonso de Barros, dedicada a Vázquez. De hecho, este libro, de aliento
estoico, proponía un proyecto auspiciado por el clérigo, iniciado ya en
Sevilla, de ahí que Carranza incardine su discurso desde esta orienta-
ción ideológica, refiriendo que el arcediano y él se conocían desde hacía
tiempo.
La de Carranza era, en definitiva, otra forma similar de propagar la
filosofía cortesana moralizada, con la que estaba familiarizado gracias
a su labor en el entorno de Medina Sidonia. Del mismo modo, estas
directrices estoicas de Carranza, que debieron intensificarse durante
su estancia en Salamanca –cuando estudiaba leyes–, entraban en con-
sonancia con la labor reformadora de Vázquez, eso sí, sin alejarse del
tentador mundo áulico. Por ello, en esta aparente contradicción entre
moralidad y comportamiento virtuoso en palacio, un sobrino homó-
nimo de Vázquez, canónigo de Sevilla y allegado al pintor sanluqueño
Pacheco –como refleja su Arte de la pintura–, publicaría en 1627, en
la imprenta hispalense de Diego Pérez, unas Copias de cartas de mucha
edificación, para desengaño de las honras de el mundo. Por lo tanto, la
doctrina de Vázquez resultó ser bien célebre, durante este período de
entre siglos, en los pagos áulicos, como demuestra también su corres-
pondencia con el VII Duque, en la que se detectan ecos de esta filosofía
practicada por ambos, teniendo, como telón de fondo, una actitud de
desengaño y el cultivo del «yermo»16.
Pasando ya al análisis textual de la dedicatoria de Carranza a Váz-
quez, esta se inicia con la diferenciación entre las obras redactadas al
16 Cf. Luis Salas, «Un cargo para el Duque de Medina Sidonia: Portugal, el es-
trecho de Gibraltar y el comercio indiano (1578-1584)», Revista de Indias, CCXLVII
(2009), pp. 11-38 (pp. 18, 20-22, 24, 26-27 y 31-34). En cuanto a un precedente
clásico conocido por estos degustadores de la cultura y que armonizaba la filosofía
estoica con la práctica de los negocios, cabe recordar el Épodo II de Horacio, en el que
el consabido Beatus ille es entonado por el usurero Alfio a modo de efecto inesperado
o paraprosdokía.
129
servicio de un príncipe y aquellas otras en las que el autor aplicaba su

ingenio natural. Realizado dicho distingo, Carranza indica que «se me
pidió que escribiese en la alevosía y declarase la ley del horden» por
una pregunta que le hicieron. Aunque no refiere quién le hizo dicho
encargo –sino que lo aceptó por obediencia–, teniendo en cuenta que
en la carta de Carranza a Felipe II se alude a que D. Alonso le hizo
una consulta sobre un caso y que en sus tertulias el noble solía abrir
el debate proponiendo un tema o cuestión, todo apunta a que fue en
dicho entorno ducal y a petición del monarca («a mandado real»), el
contexto en el que se forjó este proyecto. No obstante, no parece que
Carranza se viera obligado a revelar demasiados datos a Vázquez en esta
complicidad epistolar, de manera que el secretario debía ya estar ente-
rado de tal empresa, dado su interés por obras que pudieran regenerar
los malos hábitos cortesanos. Sea como fuere, precisa Carranza que ha-
bía depositado un ingente esfuerzo en su tratado con la intención de
proponer una ley justa a la que pudieran ceñirse los hombres virtuosos.
Se trataba, en efecto, de una «materia dificultosa», por su complejidad
jurídica, a la que «algunos modernos trataron poco», llegando incluso a
la confusión terminológica. Por esta razón, los jueces dejaban en liber-
tad a peligrosos delincuentes, de ahí la utilidad del tratado, partiendo
de matizaciones conceptuales como trayción y alevosía, apuntadas en la
Philosophía de las armas.
Pues bien, una vez puesta de relieve la utilidad de su obra, Carranza
revela que, por las numerosas ocupaciones de Vázquez, este no podrá
dedicarle demasiado tiempo a su lectura. Sin embargo, le ruega su am-
paro porque «desde sus primeros años hasta la era presente» le había sido
siempre «particular servidor». Resulta evidente, por tanto, que Carran-
za había tratado al religioso en un tiempo pasado en Sevilla y, a buen
seguro, en Sanlúcar –por las relaciones de este con D. Alonso–, puesto
que llegó a estimar «su grande yngenio» y «valor de su persona» antes
de su marcha a la Corte. De hecho, la etapa rememorada por Carranza
se remontaba a cuando Vázquez era todavía protegido del canónigo his-
palense Diego Vázquez de Alderete, años en los que el VII Duque iba
adquiriendo cada vez más poder y presencia en su ciudad natal. Tanto es
así que los lazos de Vázquez con la capital andaluza debieron arraigar ya
en su etapa de formación, seguramente en el colegio de los jesuitas. En
concreto, en 1565, Vázquez se encontraba al servicio de Diego de Espi-
nosa, quien ejercía por entonces como presidente de la Casa de Contra-
tación, vinculada a Sanlúcar por su zona portuaria. Es en este período
sevillano –en el que Mal Lara y Carranza se encuentran próximos al VII
Duque–, al que alude el capitán, porque, años más tarde, cuando Espi-
130
nosa fue nombrado presidente del Consejo de Castilla, Vázquez se tras-

ladaba a Madrid con el objeto de ordenarse como sacerdote, de manera
que se debió producir cierto distanciamiento entre el religioso y el autor
de la Ley de injuria, ocupado este último, por entonces, en ímprobas
tareas militares al servicio de D. Alonso. Además, la carrera de Vázquez
en la Corte fue vertiginosa, puesto que en 1572 fallecía Espinosa, obte-
niendo así el religioso el cargo de secretario real el 29 de marzo de 1573.
Por tanto, este viaje de Sevilla a Madrid por parte de Vázquez vendría a
fechar, de un modo aproximado, la dedicatoria de Carranza, siendo esta,
en consecuencia, anterior a la del Conde de Niebla.
Carranza concluiría, en fin, su preliminar mediante un procedi-
miento similar al empleado en su loa al Conde de Niebla, es decir, la
genealogía. En el caso de Vázquez, lo refleja en «la famosa y antigua
sangre del linaje de Leca»17 con el objeto de rogarle que le protegiese
ante sus detractores por haberse adentrado en una materia en la que no
era un experto. Carranza, en cualquier caso, para estos litigios, contaba
ya con la égida y salvaguardia de otros benefactores, acaso más pode-
rosos que Vázquez: el VII Duque de Medina Sidonia y el Conde de
Niebla. Sin embargo, Vázquez podía posibilitarle, por su parte, estraté-
gicos contactos en la Corte y, cómo no, con el taller de Plantino, donde
trabajaba por esos años su amigo Montano. Para ello, contaba, además,
con el aval de Felipe II y del VII Duque, ambas figuras, en efecto, en
sintonía con la filosofía cortesana moralizada que el influyente religioso
trató de difundir entre Sevilla y Madrid.
A modo de coda: unas notas sobre Carranza y Vega (con el

círculo sevillano al fondo)
La relación de preliminares de Carranza en sus tratados jurídicos se

completa con los consagrados al eclesiástico de Olmedo Hernando de
Vega, también, como Vázquez, vinculado a Felipe II. De hecho, apadri-
17 Carranza se sumaba así a los partidarios de Vázquez que lo veían como sucesor de
la Casa de Leca, siendo hijo de Santo de Ambrosini (o Ambrogino) y, al parecer, de Isa-
bel de Leca, este último dato todavía discutido (nuestro autor, en cualquier caso, no dice
nada al respecto). De hecho, en una carta a Felipe II de 1587, Vázquez se enorgullecía de
haber sido reconocido por la Inquisición como «revisnieto por línea derecha de varón del
Conde Joan Paulo de Lecca», emparentando, además, con los Colonna (de ahí las sutiles
afinidades de Colonna, Vázquez y Cervantes en La Galatea). En cambio, el encomio por
parte de Carranza podría ocultar las sospechas de que Vázquez fuera hijo ilegítimo de
su benefactor Vázquez de Alderete. En cuanto a la carta de Vázquez de Leca a Felipe II
y otros pormenores sobre este linaje: A. W. Lovett, Philip II and Mateo Vázquez de Leca:
The Government of Spain 1572-1592, Genève, Droz, 1977, pp. 3 ss. (p. 6, n. 13).
131
nado por el secretario regio, ejerció como una influyente autoridad en

las cuestiones de Estado, por lo que reconocidos escritores le dedicaron
obras; así, Benito Caldera en su traducción al castellano de Os Lusíadas
de Camões (1580)18 y Pedro Sánchez de Viana en sus Metamorfosis de
Ovidio (1589). En lo que hace a Carranza en concreto, hasta tres pre-
facios le ofrendó a Vega: dos para su Ley de injuria y un tercero como
presentación del Discurso de las armas y las letras. Pues bien, el proemio
con el que arrancaba su Ley de injuria ponía de relieve la actitud de
desengaño cortesano tan habitual en el afamado capitán y en los pró-
ceres de Medina Sidonia. Como prueba de ello, nuestro autor traza
unas notas de aliento moral con las que denuncia la «mercadería de la
honra, que es de do a salido el engaño de la mayor parte del mundo» y
«el juicio de las pendencias y el brío de los malos sembradores», vicios
alentados por «la astucia de Satanás». Por tal corrupción se decidió,
pues, a «declarar las leyes de la injuria para descubrir a los hombres los
engaños en que se han dexado cegar».
Como sucede en la dedicatoria a Vázquez y la carta a Felipe II, Ca-
rranza le indica, asimismo, a Vega cómo «unos hidalgos vinieron un
día a tomar mi parecer» sobre una «pendencia», lo que viene a realzar
el hecho de que el capitán ejercía como árbitro de pleitos. Este último
pensamiento, acorde con su Philosophía de las armas, resulta recurrente
a lo largo de este y los restantes textos dirigidos a Vega. Trata, además,
Carranza de avalar su argumentación con autoridades y ejemplos ex-
traídos de fuentes edificantes. Por ello, trae a colación «historias de los
horadores y sentencias de philósophos y resoluciones de jurisconsultos
y testimonios de santos con exemplos de la Sagrada Escriptura, que no
sólo sirven de ornamento de la obra pero de dotrina y luz que guíe a los
inadvertidos para que, imitando la vida de Cristo, Nuestro Señor, cada
uno conserve la suya sin ofender la agena […]». Pertrechado, en fin, de
tales avales librescos, Carranza se dispone a tratar «la conformidad que
hay entre la honra cierta y la verdad chrisptiana», por lo que, pensando
en un ejemplar dedicatario, se decantó por Vega, cuyo retrato moral
estaba exornado de un nutrido número de virtudes19.
18 Cuyos preliminares corrieron a cargo de Laínez, Garay, Vergara y Gálvez de

Montalvo, poetas elogiados en el Canto de Calíope (donde también se aplaude a Carran-
za y su Philosophía de las armas). Además, la traducción de Caldera se publicó, como La
Galatea, en los talleres alcalaínos de Gracián. Por último, en esta red de conexiones, se
suele identificar sub especie bucólica el nombre Batto, en El pastor de Fílida, con Caldera.
19 Cf.: «[…] benemérito de honrra temporal y espiritual […] por ser de tanto
valor, de tanta calidad y méritos que desde su tierna edad començó su ánimo invencible
a dar señales de heroyca virtud amparando su christiandad con alto zelo y sabiduría
132
El siguiente encomio de Carranza a Vega se ubica al frente del libro

III de la Ley de injuria, puesto que el II recuérdese estaba dirigido al
Conde de Niebla. Pues bien, tras un apunte a diferentes «pendencias»
extraídas de las sagradas escrituras, Carranza modula su discurso hacia
el enaltecimiento de valores cristianos y morales, tales como la caridad,
la fortaleza, la rectitud de ánimo y la justicia, conceptos reconocibles en
el entorno ideológico de los Medina Sidonia. Por esta razón, no es de
extrañar que Carranza finalice sus palabras parangonando a Vega con
Hércules, prototipo de virtud, según había desarrollado Mal Lara en
su poema mitográfico20, y con el que nobles como D. Alonso Pérez de
Guzmán, D. Álvaro de Bazán e incluso el Marqués de Tarifa trataban
de equipararse desde una simbología artística.
Por último, en el proemio de Carranza a Vega para su Discurso de
las armas y las letras se advierte, como sucedía en la Ley de injuria, su
actitud de desencanto cortesano. Para ello, su autor alude a la brevedad
del tiempo como tempus fugit irreparabile y a su no grata estancia en la
Corte, donde no podía disfrutar de la compañía de sus libros. Por lo
demás, le transmite al religioso que era consciente de que le había ofre-
cido, con anterioridad, su Ley de injuria y que, por sus ocupaciones, no
había podido dedicarle tiempo para su lectura (es decir, demostrando
una actitud similar a la de Vázquez)21. Aun así, confía en que esta mate-
ria llegase a suscitar su interés por el maridaje propuesto entre las armas
y las letras, en la medida en que el oficio militar se veía fortalecido por
la regulación de las leyes y se hacía compatible con la doctrina cristia-
na. Este principio de las Institutiones Iustiniani lo hubo de tener bien
en cuenta, en efecto, Carranza no sólo en sus tratados jurídicos sino
también en la Philosophía de las armas. No obstante, el Discurso de las
armas y las letras entraba en diálogo conceptual con la Philosophía de las
armas –especialmente con su portada22 y preliminares–, de manera que
celestial con que ganó claríssimo renombre […]».

20 De hecho, Carranza, en su etopeya de Vega, describe al religioso en términos
similares al pasaje simbólico de la encrucijada de Alcides recreado por Mal Lara, cuan-
do obtiene la virtud con el objeto de desdeñar, en cambio, los vicios: «[…] imitando
[Vega] a Hércules, que fue el que venció y extirpó los vicios y premió las virtudes más
valerosamente que ninguno otro de los antiguos».
21 Lo que parece indicar que Vega había examinado ya, al menos, el manuscrito de
Carranza, aunque, al parecer, no con la atención que su autor hubiera deseado.
22 Diseñada –incluyendo el retrato de Carranza al frente– por Juan Bautista Váz-
quez, allegado al entorno de Mal Lara y a la Corte de D. Alonso, y parodiada por el
canónigo Pacheco en un ciclo de epigramas. En cualquier caso, si bien el capitán no
consiguió publicar este tratado, lo cierto es que constituye un desarrollo de una cuestión
planteada en la Philosophía de las armas, así como un claro precedente del discurso de D.
133
Carranza pretendía poner fin a «aquella questión tan reñida de antiguos

y modernos a quál de ellas [las armas o las letras] se le deue el mexor
lugar». Finalmente, sobre la motivación de su Discurso, el capitán se-
ñala que fueron algunos amigos letrados los que «deseauan ver la con-
clusyón desta diferencia porque me conocieron aficionado a estas dos
disciplinas». Sin duda, estos allegados eruditos debieron ser los mismos
que celebrarían de una forma coral su Philosophía de las armas, es decir,
los sevillanos que participaban en las tertulias culturales en torno al VII
Duque. En cualquier caso, en esta dedicatoria, estamos ante otro ejem-
plo de desaliento cortesano, puesto que el capitán deja ver que estaba
consumiendo –entre empresas bélicas y otras responsabilidades– sus
escasos momentos de ocio en la redacción de obras que no suscitaban
el interés de sus protectores. De hecho, no se llegaron a publicar –al
menos, que sepamos–, aunque indicase el autor que su tratado sobre la
ley de injuria lo tenía «aprouado i acauado por el Consejo»23.
En suma, los tres ilustres dedicatarios a los que hemos consagrado
estas páginas fueron considerados por Carranza como reputados avales
de su obra24 y, por ende, de su proyecto reformador, elaborado desde una
actitud de desengaño cortesano. En esta disyuntiva entre el anhelo de po-
der y la perfección anímica, nos encontramos, en consecuencia, ante un
anticipo del programa estoico de las Soledades de Góngora y Espinosa en
el entorno de los Guzmanes, proyectos que conllevaban cierto desencan-
to áulico, aunque sin la renuncia a la práctica del encomio nobiliario. Tal
desaliento, sublimado mediante el retiro en la naturaleza y una filosofía
cortesana moralizada, se estaba intensificando, cada vez más, en la casa
ducal de Medina Sidonia. Así, entre arduas ocupaciones palaciegas y el
ejercicio de la espiritualidad, D. Alonso, con atuendo enlutado25 y cansa-
do de mundanales ruidos, centraba sus últimos esfuerzos en La Caridad,
cuya iconografía habría de glorificar su memoria y la de su linaje, tan ce-
lebrados antaño por los humanistas sevillanos. Al tiempo, iría otorgando
el relevo –como advirtiese Carranza, antes que otros escritores– al Conde
de Niebla. El camino hacia las Soledades se estaba fraguando.
Quijote sobre el tema (I, 38).

23 Además, Carranza estaba padeciendo por esos años cierto infortunio al recibir,
según su propio testimonio, severas críticas por parte de envidiosos –como había ba-
rruntado en sus dedicatorias al Conde de Niebla y a Vázquez–, situación de desaliento
en la que requería la salvaguarda y patrocinio de Vega.
24 Esa debió ser, al menos, su intención primigenia, aunque, al parecer un tanto
frustrada.
25 Como demuestra el retrato de Joanete –custodiado hoy en el Palacio Ducal de
Medina Sidonia– y sus escenas pictóricas para La Caridad.
134
Apéndices
I. El Comendador Gerónimo de Carranza al Ilustríssimo

Señor D. Manuel Pérez de Guzmán el Bueno, Conde de
Niebla
Crió Dios una planta de tanta virtud, ilustríssimo señor, que pro-
duxo dos ramos tan fértiles que enriquezieron la tierra y tan creszidos
que, con sus frutos, llegaron al cielo: el uno fue Santo Domingo de
Guzmán, que, con la santidad de su vida y aprovadas costumbres, pe-
netró los cielos de tal suerte que, quando salió de la vida temporal, fue
recivido en la eterna con grande regocijo de los cortesanos de Dios;
y, en señal de su heroyca virtud, dexó, entre nosotros, la horden de
los predicadores, fruto tan esclarecido que siempre es resguardo de la
Yglesia Cathólica, de quien vuestra señoría es lexítimo pattrón. El otro
fue Don Alonso Pérez de Guzmán, que señaló la virtud de su ánimo en
defensa de la fee y en servicio de su Rey de tal manera que mereció que
los reyes xrisptianos [sic] y paganos fuesen historiadores de su valor. De
esta famosa planta salió Don Pedro Alfonso, a quienes moros y xrisp-
tianos martirizaron en Tarifa, y sobre la sangre deste mártir ynocente
está fundada la casa de que vuestra señoría es heredero. Y para que estos
ramos pudiesen frutificar con seguridad de ser constratados de los im-
pedimientos de la vida, extirparon de todo punto las raýzes que tenían
en el suelo y las plantaron en el cielo; y como la tierra cría y sustenta las
plantas con su humedad y grosura para que los frutos salgan saçonados,
estos dos árboles recivieron de Dios gracia y sustancia extraordinaria
con que sazonaron y perfecionaron sus frutos hasta merezer el nombre
de Santo y el otro nombre de Bueno, que son atributos de Dios.
Esta virtud divina fue el fundamento sobre que edificaron sus ma-
yorazgos que los preserva y hará perpetua la honra y fama destos gran-
des caballeros, que la parte del uno defiende la fee y la del otro defiende
la xrisptiandad contra los moros, y hasta el fin se yrán señalando y
imitando en todo. Y vémoslo en que Don Alonso Pérez, imitando a
Santo Domingo, dexó, entre nosotros, exemplos famosíssimos de for-
taleza y lealtad, de do nacieron aquellos príncipes valerosos en quien la
fama justamente se a [sic] ocupado hasta que sucedió el excelentíssimo
Don Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, que oy vive, cuyo ánimo en-
riquezió Dios con tantos dones que, en la xrisptiandad y virtuosa vida,
imita a Santo Domingo y, en la lealtad y valor, es otro Don Alonso el
Bueno, pues no se ha visto ni sabido de las historias griegas ni latinas
135
(o romanas) quien aya vencido reyno con sólo su nombre sino este
valeroso príncipe, padre de vuestra señoría. Y pues esta gloria y esta
fama es tan antigua, de mano en mano (sin romperse) a llegado ya a la
mano de vuestra señoría, acuérdese que deciende de aquella real sangre
de los Guzmanes y que también, por la parte de mi señora la duquesa,
su madre, está cercado de famosísimos linderos, y verá que no a sido
fuera de propósito dedicar obra que trata de fama a quien es hijo y nieto
de los príncipes más famosos de la Xrisptiandad para que la faborezca
y ampare, pues Dios manda que se tenga más cuydado de conservar
la buena fama que de guardar las riquezas, y es porque la fama y los
hombres famosos penden de la inmortalidad del alma y los tesoros no
tienen ninguna correspondencia con ella. El efeto que haze la buena
fama en los hombres virtuosos, ilustríssimo señor, no es de otra manera
que el que haze la funda o cubierta que la naturaleza puso por defensa
en las frutas que, con ser una tela de tan delicada superficie, la preserva
de corrución todo el tiempo que la tienen y, en quitándosela, son fácil-
mente corrompidas y acabadas, por lo qual, el derecho determina que,
con el castigo exemplar, se quitase la fama de los malos para que no se
conserven más en la República.
Assí que, por muchas razones, me parezió ofrezer a vuestra seño-
ría, en su tierna edad, este pequeño servicio de leyes que es mi propia
facultad por ser materia provechosa y extrahordinaria, en quien, a lo
que creo, ninguna persona, por su gran dificultad, le a puesto la mano
para que salga por el mundo a desengañar y castigar los pensamientos
de los que, sin tener noticia de la verdad, ciegos de imbidia, juzgan-
do por las alabanças vulgares con fin de melencolizar la virtud, me an
dado nombre diferente del que me merezen mis estudios y nobleza.
Y porque conozco de la buena ynclinación de vuestra señoría, que no
sólo imitará la xrisptiandad y valor de sus antepassados, cuyas heroycas
virtudes ante los ojos le he representado para que proporcione las obras
con el nombre de Bueno que, por excelencia, tienen los herederos de
su estado, pero entiendo que pues el ymbidioso diente ni la carcoma
del olvido no an osado tocar en ninguno destos árboles para impedir
sus frutos por estar encorporados y envejecidos en la virtud, que es de
su naturaleza yncorrutible, el valor de vuestra señoría preservará lo por
venir de tal suerte que se conserve el nombre de glorioso de esta gran
casa en aquella yntegridad que tuvo en su principio, esmaltándola con
los hechos de su baleroso braço para que digan de vuestra señoría a sus
decendientes lo que he dicho de sus antepasados.
136
II. Genealogía de los Guzmanes por Joanete para La Caridad
137
III. Retablo de Joanete para el altar de La Caridad
138
IV. El Comendador Gerónimo de Carranza a Matheo Bázquez de

Lecca, del Consexo de su magestad y su Secretario de la Santa
y General Ynqquisición, Capellán de su Magestad, Arcediano
de Carmona y Canónigo de la Santa Yglesia de Sevilla
Grande es la diferencia que ay, muy illustre señor, entre las obras del
ingenio, que profesa obediencia en servicio de algún príncipe, y entre
las del hombre que con libertad sigue su natural ynclinazión, porque de
las unas se conoce fácilmente la desenvoltura y libertad con que el in-
genio camina por ella y, de las otras, la cortedad y cautiverio que pareze
estar aprisionado como en cárcel estrecha, por lo que le se da bien en-
tender ser el yngenio del hombre oficial de tal calidad que, apartándolo
de su curso y ocupando en obras que no conforman con la naturaleza
de su afecto, saca a luz sus conceptos con grandes dolores por ser los
sujetos de las cosas más altos de lo que él puede alcanzar o tan humildes
que la otra en siempre ynclinazión y fuera de su lugar natural por tener
el yngenio la propiedad de la palma que trabaxa siempre contra el peso,
de suerte que es gran obra suya quando se le manda aquello que es
inclinado de su naturaleza, porque, de otra manera, es sembrar olivos
en tierra estéril y buena para montes. Y así vemos que la tierra es madre
piadosa y solícita de las plantas y árboles que produze sin la industria
humana según los tiene crecidos, floridos, frescos y viciosos, y madrasta
injusta y rigurosa aquellos que, para que los críe, la razón, digo, rompen
y atormentan con labores.
De la propia manera le aconteció mi yngenio, que quando se me pi-
dió que escriviese en la alevosía y declarase la ley del horden, a mandado
real, que tan obscura a sido para algunos, aunque es mi primera facultad,
por lo que resultó de cierta consulta a que yo fuy llamado, si lo acepté,
fue más por la obediencia que por la suficiencia con que me hallé, porque
la ley justa no es otra cosa sino una razón cumplida de toda perfeción
ceñida de justicias, sino que los hombres, o por no entender la sustancia
de ella o porque no les conviene para lo que desean y pretenden, le po-
nen cosas más para dar a entender que se arriman a la ley que porque la
tienen entendida y así le dan diferentes sentidos todos los más contrarios
del suyo natural; de aquí nazen las varias opiniones entre los doctores y
aun la pertinacia con que algunos sustentan sus parezeres en desacato de
la razón natural y ley divina. Y porque de cosas tan particulares no puede
aver ciencia, pondremos muchos casos a los que les fácilmente se reduci-
rán los demás que sucedieren en este discurso, glosa o ynformazión; van
algunos fundamentos que son repetidos en nuestra destreza xrisptiana.
139
A sido materia dificultosa para mí porque, si volvemos los ojos al

derecho común, no hallaremos luz que nos encamine antes [sic] tiniebla
que obscurezca y ofusque nuestra pretención, pues, si nos llegamos,
algunos modernos trataron poco desta materia y eso con tanta confu-
sión y aun indeterminación que vemos grande variedad en los juezes
dando libertad a alevosos, justiciando y sacando de la yglesia a los que
por ventura no lo son por ignorar algunos fundamentos que aquí van.
Y si alguno le pareziere cosa escusada aver dedicado esta obra (que trata
de las injurias que unos a otros se hacen con la trayción y la alevosía) a
un caballero ocupado de tal manera en negocios gravísimos que apenas
tendrá lugar de leer nada de ella, especialmente siendo persona tan gra-
ve que no se podía hallar en los lugares hordinarios donde será menester
defenderla de la sinrazón vulgar, respondo que basta la reputación de
su persona y la fama que ay de su gran nombre para mayores empresas
quanto más para una tan pequeña como esta mayormente que yo la
ofresco al amparo de vuestra merced, porque, desde sus primeros años
hasta la era presente, le he sido siempre particular seruidor, así porque
conocí su grande yngenio, como porque vide el valor de su persona, de
tal manera respetado en aquel tiempo que parezía que el cielo aficio-
nava y atraýa a su amistad las voluntades de todos, pues el yngenio de
cada uno de los que entonces le tratavan, persuadía a su corazón a que
amase y respetase a vuestra merced como a hombre de trato extraor-
dinario, que estava fuera de su elemento natural hasta que, dentro de
pocos días, fue sacado de aquel lugar y, por sus pasos contados, puesto
en la esphera real, donde, con su grande virtud y aprovadas costumbres,
a rompido y desbaratado, con gran triunfo, los lazos de la ymbidia26,
dando su heroico corazón muestras tan señaladas de lealtad, como se
podían bien esperar de un caballero de tan notoria y calificada genea-
logía, como es la famosa y antigua sangre del linaje de Leca, producida
de príncipes tan valerosos como nos lo an encarecido y certificado las
historias antiguas y modernas hasta llegar al yllustríssimo conde Justo
Paulo de Lecca, que tubo por hijo a Orlando y por nieto a Ambrogino y
por viznieto a Santo de Ambrogino de Lecca, de que vuestra merced es
hijo y legítimo sucesor. Pues quando esta verdad natural no le incitara
y ayudara a corresponder aquella antigua sangre romana del linaje de
Leca del horden patricio y senatorio, que es el principio y fundamento
de la generazión legítima de vuestra merced, para faborezer las obras
de virtud, el lugar donde está la satisfazión y aplauso universal con
que atiende y acude a las obligaciones del valor de su persona, la suavi-
26 Corregimos la lectura del ms.: ymbididia.
140
dad de su condición y la fortaleza de su ánimo, qualquiera destas cosas

bastara para ser cabeza de un muy honrado linaje, quanto más siendo
hijo y nieto de tan calificados padres y abuelos por todos sus linderos.
Vuestra merced reciva de mi desseo y le suplico que me libre de la culpa
que me pondrán los que tuvieren esto por atrevimiento, pareciéndoles
que, estando en mi casa, entre a tomar algo en la agena.
141
El conde de Salinas y el duque de Medina Sidonia:
familias, armadas y poesía*
Trevor J. Dadson
Queen Mary University of London
*La investigación para este artículo se hizo gracias a la concesión de una beca de
investigación («Major Research Fellowship») de la Leverhulme Trust del Reino Unido,
a quien agradecemos sinceramente su apoyo.
Diego de Silva y Mendoza, futuro conde de Salinas, tenía nueve años
recién cumplidos cuando su hermana mayor Ana (nacida en 1561) se
casó en Pastrana con Alonso Pérez de Guzmán, VII duque de Medina
Sidonia. El duque llegó a Pastrana el 22 de febrero de 1574, firmó las
capitulaciones matrimoniales el 24, y el 25 salió para Madrid con su
joven esposa1. El día siguiente, 26 de febrero, emprendieron el viaje de
vuelta a Sanlúcar de Barrameda adonde llegaron el 21 de marzo2. El
matrimonio de su hija mayor con el primogénito de la Casa de Medina
Sidonia había sido uno de los mayores logros de Ruy Gómez de Silva,
príncipe de Éboli y I duque de Pastrana, aunque, al morir a finales de
julio de 1573, no vivió para verlo. Pedro Pérez de Guzmán, I conde de
Olivares y tío abuelo del VII duque de Medina Sidonia, y don Antonio
de Guzmán, marqués de Ayamonte, habían propuesto el matrimonio
del duque y Ana de Silva y Mendoza a Ruy Gómez en 1566, cuando
Ana solo tenía cinco años3. Para Ruy Gómez, segundogénito de una
rama secundaria de nobles portugueses, el haber conseguido semejante
matrimonio con una de las Casas nobles más antiguas y ricas de Espa-
ña señalaba a todo el mundo el definitivo ingreso de su familia en la
Grandeza española. Por tanto, su viuda, doña Ana de Mendoza y de la
Cerda, princesa de Éboli, no escatimó esfuerzos ni dinero en celebrar
el acontecimiento y congraciarse con su yerno. Boyden habla de una
«ceremonia suntuosa» que le costó a la princesa unos 6.000 ducados4.
1 Vid. Trevor J. Dadson y Helen H. Reed, eds., Epistolario e historia documental

de Ana de Mendoza y de la Cerda, princesa de Éboli, Madrid, Iberoamericana Vervuert,
2013, docs. 52-54 para la escritura de dote (de 100.000 ducados), las capitulaciones
matrimoniales, y el traspaso de dote al duque.
2 Vid.Archivo Ducal de Medina Sidonia [ADMS], Legajo 2.597 para las «Cuentas
de los gastos causados en la jornada que el año de 1574 hizo el señor duque don Alonso
a la villa de Pastrana y a la Corte de Madrid».
3 Vid.Peter Pierson, Commander of the Armada: The Seventh Duke of Medina Sido-
nia, New Haven, Yale University Press, 1989, pp. 13-14.
4 James M. Boyden, The Courtier and the King: Ruy Gómez de Silva, Philip II and
the Court of Spain. Berkeley, CA: University of California Press, 1995, p. 146.
145
Seguramente, la celebración fastuosa dejaría un recuerdo imborrable en

la mente del joven Diego, mientras que la marcha de su hermana mayor
a la lejana Andalucía le dejaría otro recuerdo, esta vez más triste, ya que
la evidencia sugiere que de todos sus hermanos ella era con la que se
llevaba mejor o, al menos, por quien sentía más afecto.
A pesar de que Diego compartiera tutores y clases con su herma-
no mayor Rodrigo (futuro duque de Pastrana), de quien le separaban
solamente dos años, eran de temperamentos muy distintos y con el
tiempo llegaron a tener una relación más bien difícil y crispada, a la
que la institución y fundación de un mayorazgo a nombre del mayor en
noviembre de 1572 no ayudó en absoluto. La institución de mayorazgo
parece haber sido diseñada a propósito para sembrar la discordia y el
odio entre hermanos. Aunque fue ideado para evitar la dilapidación
y merma de los estados y bienes entre varios hermanos, con lo que el
mayor carecería de recursos suficientes para mantener su título nobi-
liario, el resultado fue casi peor, ya que condenaba a los hermanos (y
sus descendientes) a décadas de pleitos y litigios sobre la herencia de los
padres5. Entre las numerosas cláusulas del mayorazgo fundado por los
príncipes de Éboli, había una sobre los alimentos que el mayor estaba
llamado a pagar a sus hermanos, hasta la cantidad anual de 8.000 du-
cados si se casaban y tenían hijos; además, según otra cláusula, estaba
requerido a pagar la cantidad de 100.000 ducados de dote a los que se
casaran después de la vida de los fundadores. Dado que no era posible
vender ni enajenar ningún bien de un mayorazgo sin facultad real, y
que los bienes libres de que disponía el primogénito nunca podrían
alcanzar semejantes cantidades de dinero, la disputa, el pleito y el en-
frentamiento estaban asegurados.
Diego entabló pleito primero con su hermano Rodrigo y luego, a la
temprana muerte de éste en enero de 1596, con su sobrino Ruy Gómez
de Silva, III duque de Pastrana, y su cuñada Ana de Portugal y Borja.
Este pleito (o, más bien, pleitos, ya que en un momento llegaron a
sumar siete), que empezó a principios de la década de 1590, aún seguía
cuando todos los actores principales habían muerto.
Con el siguiente hermano, Ruy Gómez (dos años menor), Diego
no parece haber tenido mucho trato, o, al menos, tal no nos consta. En
noviembre de 1591 su madre la princesa de Éboli le escribió a Diego,
5 Sobre los pleitos causados irremediablemente por el mayorazgo, es imprescindi-

ble Antonio Terrasa Lozano, La Casa de Silva y los duques de Pastrana. Linaje, contin-
gencia y pleito en el siglo XVII, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica-Marcial
Pons Historia, 2012.
146
El conde de Salinas y el duque de Medina Sidonia
recién casado con Ana Sarmiento de Villandrando, condesa de Salinas,

urgiéndole que «a Ruy Gómez no me le cases, que tiempo tiene»6. Y,
de hecho, Ruy Gómez no se casó hasta pasados bastantes años después
de la muerte de su madre. En la misma carta la princesa le pide que no
se lleve a Ruy Gómez a Madrid «que basta y sobra lo que ha estado en
Toledo», ya que para entonces todos sus hijos la habían abandonado
excepto Ruy Gómez y la pequeña Ana7. Es evidente que Ruy Gómez
le hacía buena compañía y ella le echaba en falta cuando se ausentaba
de Pastrana, aunque solo fuera para ir al cercano Toledo. Por otra carta
de la princesa, escrita hacia finales de 1591 o principios de 1592, des-
cubrimos que Ruy Gómez se había ido de Pastrana a pasar unos días
con su hermano en Madrid: «Ruy Gómez me escribió todo lo que tú
hiciste con él, y dice y no acaba»8. Después de la muerte de la princesa a
principios de febrero de 1592, parece que los dos hermanos se veían de
vez en cuando, para asuntos legales si hacía falta, pero no nos da la im-
presión de una relación cálida. Por ejemplo, hacia finales de octubre de
1597 Diego escribió un memorial al confesor real fray Diego de Yepes
sobre sus pleitos con el duque de Pastrana, quejándose del tratamiento
que había recibido del Presidente del Consejo Real, Rodrigo Vázquez
de Arce: «Y en presencia del duque de Medina Sidonia, mi cuñado, y
de Ruy Gómez, mi hermano, demás de haberme tratado ásperamente,
obligándome a que me descompusiese, porque decía yo que con buena
conciencia no podía hacer lo que me proponía, me respondió que él
haría que su majestad me diese una cédula de suspensión por toda mi
vida, con muy gran enojo y con demostraciones no esperadas de quien
tenía su oficio y lugar»9.
Con su hermano Fernando, nacido en julio de 1569, el trato era
algo más sólido. Éste fue destinado desde pequeño para la Iglesia, y
pronto tomó el nombre de su ilustre antepasado el Gran Cardenal Pe-
dro González de Mendoza. Hacia finales de 1585 se hizo fraile francis-
cano, profesando en el monasterio de La Salceda. La princesa escribió a
Ascanio Colonna el 10 de enero de 1586 dándole la noticia: «Un hijo
6 T. J. Dadson y H. H. Reed, eds., Epistolario e historia documental, cit. (n. 1), p.

569, carta 388.
568, carta 388.
572, carta 393.
9 Trevor J. Dadson, ed., Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas y marqués de
Alenquer. Cartas y memoriales (1584-1630), Madrid, Marcial Pons-CEEH, 2014 [en
prensa], carta 87.
147
tengo ya de su orden que, sin remedio de podérselo contradecir, se ha

hecho fraile, que es Fernando, el cual, como el cardenal mi señor, se
llama ya Pero González de Mendoza»10. Solo nos ha quedado constan-
cia de un intercambio de cartas entre los dos hermanos, ocurrido el 13
de febrero de 1609, aunque tiene que haber habido más11. El fraile, a
quien en una carta la princesa llama «Fernandico», luego tuvo una ca-
rrera eclesiástica muy distinguida, llegando a ser arzobispo de Granada,
arzobispo de Zaragoza y, finalmente (y como su tatarabuelo) obispo de
Sigüenza. Fue como arzobispo de Zaragoza que intervino para conse-
guir el matrimonio de Rodrigo Sarmiento de Silva (hijo único de Die-
go) con la rica heredera Isabel Margarita Fernández de Híjar, duquesa
de Híjar, boda que tuvo lugar en La Seo de Zaragoza en octubre de
1622 y que fue oficiada por el tío del contrayente. Fray Pedro desem-
bolsó unos 14.000 ducados de su propio bolsillo para asegurar el éxito
del enlace12. Todo indica por tanto un trato afable y duradero. Tal vez
fuese para halagar a su hermano que Diego compuso el soneto «Planta
gloriosa, cuyas ramas bellas» para los preliminares de Hospicio de San
Francisco y espejo de bienhechores de las Religiones (Madrid: Luis Sánchez,
1609) de Pedro Barona de Valvivielso13. Lleva el epígrafe «En loor del
seráfico padre San Francisco y su religión sagrada» la misma que la de
su hermano. Otro posible poema compuesto para su hermano (o para
halagarlo) sería el soneto «Testimonios de fe, archivos santos», que en
algún manuscrito tiene el epígrafe «Soneto compuesto por el Conde de
Salinas, en alabanza de cinco cuerpos de santos mártires depositados
en el Convento de Nuestra Señora de la Salceda»14. Si este epígrafe es
correcto y refleja las intenciones del poeta (y, desde luego, es demasiado
detallado y explícito para que lo pusiera un mero copista)15, es posible
que Salinas compusiese el soneto, al menos en principio, para incluirse
10 T. J. Dadson y H. H. Reed, eds., Epistolario e historia documental, cit. (n. 1),

pp. 543-544, carta 354.
11 T. J. Dadson, ed., Cartas y memoriales, cit. (n. 9), carta 206.
12 Vid. RAH, Salazar, MS K-14: «Hizo el gasto en estas bodas el arzobispo de más
de catorce mil ducados» (fol. 218r).
13 Diego de Silva y Mendoza, Antología poética 1564-1630, ed. de Trevor J. Dad-
son, Madrid, Visor, 1985, p. 96, soneto LIX.
14 MS 371 de la Biblioteca Universitaria de Zaragoza, publicado en José Manuel
Blecua, «Papeletas literarias en manuscritos aragoneses», Universidad, Año 19 (1942),
pp. 217-243 (p. 218).
15 Sobre los epígrafes y su relación, o no, con el autor, ver Antonio Carreira, «El
paratexto en los manuscritos poéticos del Siglo de Oro», en María Soledad Arredondo,
Pierre Civil y Michel Moner, eds., Paratextos en la literatura española (siglos xv-xviii),
Madrid, Collection de la Casa de Velázquez, 111, 2009, pp. 37-48.
148
en el libro que escribía su hermano fray Pedro González de Mendoza:

Historia del Monte Celia de Nuestra Señora de la Salceda, y que fue pu-
blicado en Granada, por Juan Muñoz, en 1616.
La pequeña Ana, casi siempre olvidada por los biógrafos de los Ébo-
li, nacida a mediados de 1572, pasó gran parte de su infancia y ado-
lescencia encerrada con su madre en Pastrana. Diego tenía planes para
casarla, como descubrimos de una carta escrita a Ascanio Colonna el 2
de abril de 1588: «Trato de casar a mi hermana y pienso que se acertará,
pues no se ha de resolver nada sin vuestro parecer, que en mi voluntad
se llama mandato inviolable»16. No dice con quién piensa casarla, pero
cuando la princesa murió en febrero de 1592, estaba ya prometida con
el VI conde de Tendilla, Íñigo López de Mendoza. Rápidamente se
ultimaron los detalles para su boda, pero el novio se cayó de un caballo
(el 8 de octubre de 1592) y murió. Viendo, tal vez, lo mal que la tra-
taba el destino, la joven decidió meterse monja, en el mismo convento
carmelita de Pastrana en el que su madre había residido años antes.
Diego ya no volvió a hablar más de ella, ni siquiera comentó su muerte
ocurrida en 1614.
Pero, al contrario de lo que le pasaba con el resto de sus hermanos,
Diego sí que parece haber tenido algo de contacto duradero y afectivo
con su hermana mayor Ana. Ella le llevaba casi cuatro años, y cuando
se casó en aquel febrero de 1574 solo contaba 13 años de edad. Aun-
que, dada la situación de inestabilidad en que se encontraba la familia
después de la muerte de Ruy Gómez, Diego tiene que haberla echado
en falta cuando se fue a Sanlúcar. Además, su cuñado, el duque de
Medina Sidonia, le parecería todo un personaje, 6 años mayor que él
(nació en 1558), y heredero de uno de los mayores estados de España y
de numerosos títulos nobiliarios. El primer viaje que hizo Diego a San-
lúcar de Barrameda, al menos el primero del que tenemos noticia, tuvo
lugar en navidades de 1586. Desde 1571 Diego era comendador de la
Encomienda de Herrera de la Orden de Alcántara, pero aún no había
profesado de caballero. Nada mejor, entonces, que ir desde Madrid a su
Encomienda y profesar, pero no antes de haberse desviado por Sanlúcar
y pasado las Navidades con su hermana. Diego estuvo allí hasta después
de Reyes cuando inició su viaje a Herrera, llegando allí hacia finales del
mes17. Como escribió a su amigo Ascanio Colonna, tardó unos días
más de la cuenta en Sanlúcar, por lo que retrasó la profesión: «La mía
[partida] a Sanlúcar fue casi al mismo tiempo, donde por estar alguno

17 Ver ADMS, Legajo 2.699, que menciona su estancia allí en enero de 1587.
149
tardé más en acabar la profesión»18. El 17 de febrero su hermana Ana

le mandó al convento de Alcántara «24 empanadas de 24 sábalos» (un
tipo de sardina) con especias de Portugal; el coste de hacer las empana-
das más los gastos del envío montaron 352 reales, ciertamente un buen
regalo para un querido hermano menor19.
Diego estuvo noventa días profesando en el convento, tiempo que
se le hizo algo largo a juzgar por lo que escribió a su amigo: «Noven-
ta días me detuvieron [...] Cuanto a lo primero, si fuera muy corta,
sobrara»20. Allí, para entretenerse algo, intercambió poemas con un
fraile «delgado y alto» de la Orden de Alcántara. El fraile le dirigió un
soneto que empezaba «Sois, claro duque, de la tal figura», al cual Diego
respondió con uno propio: «El claro duque de la tal figura / responde al
largo hermano esclarecido»21. También, al mismo propósito, escribió el
soneto «¡Oh caña de pescar muy transparente» (soneto XXXVI). Otro
soneto (ahora con estrambote) que parece venir de estos meses pasados
en Alcántara es el que empieza «¡Oh partida celosa, cruel sin tasa!» (so-
neto XXXVII). Le acompaña un extenso epígrafe:
En Alcántara, en una fiesta de Nuestra Señora de la O, puso un
fraile una O, la mitad encarnada y la otra azul, y esta letra: «¿Por
qué de rojo y azul / está partida y compuesta? / Deme alguno la
respuesta.» Pasó el conde y escribió abajo: «Porque así la pintaron /
para esta fiesta.» Sintiose el fraile y pidió escribiese el conde algo. Y
tomando por ocasión su partida y haber predicado el fraile aquel día
y dicho que las lágrimas eran en los hombres del color de sus propias
pasiones, hizo el conde este soneto22.
Estando en el convento le llegaron noticias de que Sir Francis Drake
con una poderosa flota inglesa había aparecido en la bahía de Cádiz. De
Alcántara Diego volvió a Sanlúcar lo más rápido que pudo pero llegó
demasiado tarde para tomar parte inmediata en la defensa de la ciudad,
aunque sí pudo asistir al consejo que «allí se hacía de mi cuñado, el
Adelantado, y otras personas. Diome gana entonces servir a su ma-
jestad con doscientos hombres en aquella ocasión»23. En una relación

19 Detalles en ADMS, Legajo 2.698.
21 D. de Silva y Mendoza, Antología poética 1564-1630, cit. (n. 13), p. 71, soneto
XXXV.
22 El soneto con el epígrafe se encuentra en el MS 316 de la Biblioteca Geral da
Universidade de Coimbra, fols. 82v-83r. Hay otra versión en el MS B2460 de la His-
panic Society of America, p. 104, con ligeras variantes de poca importancia.
150
posterior de sus servicios a la Corona, Diego dijo lo siguiente: «Antes de

entrar el marqués de Alenquer en el Consejo de Portugal, fue a Cádiz
desde Alcántara, donde estaba profesando, cuando el Draque intentó a
tomarle el año de 87»24. Drake atacó el puerto el 29 de abril de 1587.
Como dice una de las mejores historias de la campaña:
The English were only prevented from advancing into the inner
harbour of Cadiz, and from capturing the town (as they were to do
successfully in 1596) by the prompt arrival of the duke of Medina
Sidonia with a strong body of militiamen. The duke swiftly reorga-
nised the town’s defences, and some of the shore batteries were able
to damage the English vice-flagship Lion before the intruders sailed
away on 1 May25.
En su carta a Ascanio Colonna, Diego describe lo que pasó luego, y
su parte en los sucesos:
saliendo el Armada con nueva de que estaba el inglés en el Cabo
de San Vicente, la quise acompañar con mi persona y amigos. Llega-
dos al Cabo, se mandó repartir el Armada y que fuesen quince naos
solas a la Tercera, a una de las cuales me pasé, y después, por otra
nueva orden, se mandaron a juntar, siendo necesario para que la su-
piésemos aventurar a que se engolfase una galera por nuestra derro-
ta26. La cual, luego que fue vista, aguardamos la mar bien adentro,
y luego volvimos a cumplir la orden. Llegados a Lisboa la tuvimos
de aguardar al marqués de Santa Cruz, que fue a asegurar la flota
que viene con diez y siete millones registrados, donde al presente
estamos, aunque yo en Herrera27. Mas cuéntome allá porque tengo
hecho matalotaje y embarcación. He escrito al rey que me parece
la más honrada orden de negociar empezar a servir y que así lo he
hecho yo, deseando que el admitir esta voluntad se les parezca a los
trabajos de mi madre28.
24 Archivo Histórico Provincial, Zaragoza [AHPZ]: Híjar, 4ª-203-1: «Relación de

los servicios del marqués de Alenquer hechos a la Corona de Castilla antes de entrar a
servir en el Consejo de Portugal».
25 Colin Martin y Geoffrey Parker, The Spanish Armada, London: Hamish Ham-
ilton, 1988, p. 131.
26 Drake capturó el galeón portugués São Felipe con un cargamento de especias
valorado en 500.000 ducados. El 7 de julio entró triunfalmente con él en el puerto de
Plymouth.
27 El marqués de Santa Cruz zarpó de Lisboa para las Azores la noche del 15 de
julio, donde logró «reunirse con la flota procedente de América, que transportaba te-
soros y mercancías por valor de dieciséis millones de ducados, y la escoltó hasta dejarla
a salvo en Sevilla, regresando a Lisboa el 28 de septiembre de 1587» (Geoffrey Parker,
Felipe II. La biografía definitiva, Barcelona, Planeta, 2010, p. 828).
151
Efectivamente, Drake fue de Cádiz al Cabo de San Vicente cap-

turando el castillo y puerto de Sagres el 9 de mayo. Desde este pun-
to estratégico pudo dominar e interferir con las rutas marítimas entre
Andalucía y Lisboa. La flota inglesa estuvo allí todo el mes de mayo.
Luego, fue con gran publicidad hacia las Azores para interceptar la flota
portuguesa que volvía de la India, cargada de especias, y la flota espa-
ñola que venía de América cargada de tesoro. Según cuenta en esta
carta, Diego de Silva y Mendoza fue en una de las naos de la escuadra
de Andalucía que Medina Sidonia mandó salir de Cádiz en persecución
de Drake y con la esperanza de encontrar al marqués de Santa Cruz.
En la relación de sus servicios, mencionada arriba, lo explica así: «Di-
vidiéndose trece navíos de esta armada, que ordenó su majestad fuesen
en busca del marqués de Santa Cruz a las Terceras, por entenderse que
podría toparse con la armada inglesa, dejó el marqués de ir a Lisboa y
se embarcó con don Agustín Mexía»29. Al momento de escribir la carta
a Colonna, Diego se encontraba, como dice, en Herrera, «hecho mata-
lotaje y embarcación» y esperando órdenes. Curiosamente, parece decir
al final del párrafo que espera que sus servicios en la armada española
ayuden a su madre, encerrada en Pastrana, o sea, que ayuden a aliviar o
relajar los términos de su encarcelamiento30.
Terminada la campaña, Diego quedó esperando en su Encomienda
de Herrera de Alcántara que el rey le dejara unirse a las fuerzas que se
preparaban para la gran Armada contra Inglaterra. Sus ansias de poder
tomar parte en esta empresa salen en sus cartas a Colonna, como una
fechada el 6 de octubre de 1587: «siendo cierta la ocasión de haber
de tornar a salir el marqués de Santa Cruz, pienso embarcarme [...]
Hállome al presente en esta encomienda, enviando por el río abajo
cuan apriesa puedo mi matalotaje y lo demás que es necesario para
mi embarcación. Dicen que será jornada de dos meses y yo, hasta que
me junte con los demás que tratan esto, no podré asegurar a V.S.I. ni
decir por cierto nada»31. Como la situación en Lisboa seguía incierta,
29 AHPZ: Híjar, 4ª-203-1.

30 Algo parecido había soñado su hermano mayor Rodrigo cuando tomó parte
en la campaña de Portugal de 1580, como sugiere Terrasa Lozano: «Si por la cabeza
del duque de Pastrana había pasado la idea […] de que sus acciones militares iban a
merecer el premio de la libertad de su madre, los hechos demostrarían lo mucho que se
equivocaba» (La Casa de Silva y los duques de Pastrana, cit. (n. 5), p. 167).
31 T. J. Dadson, ed., Cartas y memoriales, cit. (n. 9), carta 13. La Encomienda de
Herrera se encontraba muy cerca del río Tajo, por lo que era bastante fácil para el joven
duque de Francavila enviar desde allí a Lisboa todo lo que necesitaba para su próxima
embarcación.
152
Diego volvió a Madrid donde lo encontramos a principios de 1588,

aún esperando poder demostrar sus proezas militares. Se refiere a sí
mismo como «soldado» y escribe a Colonna que «Mi venida fue, señor
mío, después de haber dejado mis armas y caballos y galeón señalado y
abastecido y todas las demás cosas a punto, a suplicar al rey me honrase
y ayudase tan honrados deseos, que no se han dejado aguar de los tra-
bajos» (Carta 14, a 5 de febrero de 1588). Cuenta que el rey Felipe II
le ha preguntado un par de veces «dónde holgaría más de servirle de mi
vida» y él siempre responde que con la Armada que se prepara.
Para finales de febrero se hizo pública la noticia de que el duque de
Medina Sidonia iba a reemplazar al marqués de Santa Cruz (que murió
de tifus el 11 de febrero) y, naturalmente, Diego, como cuñado de él,
esperaba algún nombramiento de peso. Desafortunadamente, el que se
le adjudicaba no era de su agrado: «Dicen que me hacen a mí General
del Andalucía, y yo no lo quiero por hallarme en la jornada. Y sé que
me han de apretar que lo tome» (Carta 15, a 5 de marzo de 1588).
Un mes más tarde volvió a informar a Colonna del estado de las cosas:
«Dice, pues, la historia, como de otros originales habréis sabido, que lo
menos que las calles me dan es la cámara del rey y príncipe. Y, de toda
esta gente, la que me ve inclinada a la guerra me hace teniente de mi
cuñado en esta empresa, y otros, capitán general del Andalucía, y el rey
calla y manda que me esté quedo. No sé qué ha de ser» (Carta 17, a 2 de
abril de 1588). Para finales de abril estaba ya la armada presta para salir,
pero Diego seguía sin saber lo que le tocaba, como le dice a Colonna:
«No ha quedado persona que no va a esta jornada, si no es el dueño de
esta carta por orden del rey, y aguarda la que le da, y con tanto se dice
lo que pasa al presente. La Armada se parte a 30 de abril Deu volente»
(Carta 19, a 30 de abril de 1588).
Por las cartas a Colonna está muy claro que a Diego de Silva y
Mendoza le dolió mucho que el rey no le dejara partir con la armada
comandada por su cuñado Medina Sidonia. En una de 28 de mayo sale
a relucir su desánimo: «Su majestad miró muy bien la elección de mi
cuñado, y creo que, por haber mirado la que quiere hacer en mí, no la
ha tomado según lo poco que valgo. Y así entiendo que si no la toma
sin mirarla, que podré yo mirar a otras pretensiones» (Carta 20, a 28
de mayo de 1588). En la relación de sus servicios a la Corona, de que
hemos hecho ya mención, dice lo siguiente de esta época de su vida:
«estando el marqués siempre pidiendo la licencia para partirse a alcan-
zar el duque a la Coruña, le dijo su majestad que él tenía pensado en
qué ocuparle, que se le dejase estar. Y vino el marqués a entender que
153
iba su majestad con propósito de servirse de él cerca de su persona»32.

Al fin su destino fue el que sospechaba: reemplazar a su cuñado como
Capitán General de Andalucía. Pero Felipe II no lo hizo porque des-
confiaba de sus méritos militares, sino porque le preocupaba que la
duquesa de Medina Sidonia se quedase sola en Sanlúcar sin su marido.
Quería que alguien de la familia la acompañara y cuidara de ella y de
sus hijos, y quién mejor que su hermano Diego, a quien le unían lazos
de verdadero afecto, algo que el rey obviamente sabía: «[Su Majestad]
declaró al marqués que su voluntad era que sirviese de General de la
Costa de Andalucía e hiciese compañía a la duquesa de Medina Sido-
nia, hermana del dicho marqués»33.
Ocho años más tarde el destino juntó de nuevo a nuestros protago-
nistas: el conde de Salinas, el duque de Medina Sidonia y una armada
inglesa, y de nuevo el escenario era Cádiz. El 30 de junio, una poderosa
flota anglo holandesa al mando de Lord Howard de Effingham apareció
frente a Cádiz. El día siguiente el enemigo (más de diez mil soldados in-
gleses bajo las órdenes del conde de Essex y unos cinco mil holandeses)
hizo su entrada en el puerto y capturó o destruyó todas las embarcacio-
nes españolas, unos doscientos barcos según cálculos españoles. Cádiz
estuvo dos semanas ocupado sin impedimento, mientras que los nobles
y cortesanos españoles mal pudieron contener su rabia y enojo al ver
que el gobierno era incapaz de responder a este desafío34. Unos cuantos,
entre ellos Diego de Silva y Mendoza, decidieron organizar un ejército
e irse por su cuenta a Cádiz a afrontar al enemigo, actitud elogiada por
Antonio López de Calatayud en una carta escrita a Diego Sarmiento de
Acuña el 30 de julio de 159635.
El mismo Salinas nos ha dejado una preciosa relación de este suceso
y su parte en él (como fue redactada años más tarde, se refiere a sí mis-
mo con el título de marqués de Alenquer):
[...] con una compañía de 400 hombres que envió Córdoba se
presentó el marqués ante el duque de Medina Sidonia, su cuñado. Y
diciéndose que aquella noche desembarcaba el enemigo en el Puer-
to de Santa María, no se detuvo el marqués. Y llegando al puerto,

34 Sobre la toma de Cádiz, ver Henry Kamen, Felipe de España, Madrid, Siglo
Veintiuno Editores, 1997, pp. 324-326. Muchos echaban la culpa de la pérdida de la
plaza a la lentitud y timidez del mismo duque de Medina Sidonia. Cervantes escribió
un soneto mordaz sobre el asunto: «Soneto a la entrada del duque de Medina en Cá-
diz»: «Vimos en julio otra semana santa».
35 Real Biblioteca, Madrid [RB], MS II/2.157, carta 305.
154
halló gran confusión y competencias entre don Luis de Córdoba y

don Luis de Guzmán, queriendo cada uno que la gente que se había
juntado estuviese a su orden [...] Con la llegada y cuidado del mar-
qués se acomodaron las diferencias, la gente se puso en orden, de su
dinero del marqués hizo algunos refrescos a todo el escuadrón. Tuvo
consigo gran cantidad de camaradas, acudió a socorrer el castillo de
León y, por hallarse el marqués a la banda de tierra cuando el enemi-
go se embarcó, fue de las primeras personas que entraron en Cádiz,
y a tiempo que pudo librar algunas imágenes del fuego. Rescató a su
costa algunos caballeros, personas de calidad, que los querían llevar
prisioneros a Inglaterra36.
Naturalmente, destaca su papel crucial en la defensa, aunque tardía,
de Cádiz. Y por otro lado está claro que tiene en mente su parte en la de-
fensa de la ciudad en 1587 y su posterior postergación por Felipe II en la
Armada Invencible, y quiere recuperar para la posteridad las dotes mili-
tares que no pudo demostrar en el verano de 1588 al lado de su cuñado.
Al mismo tiempo, habría sido sorprendente que no aprovechara su
inesperado viaje a Cádiz en 1596 para volver a reunirse con su herma-
na y pasar algún tiempo en el palacio de Sanlúcar. Allí habría visto de
nuevo a sus sobrinos, entre ellos el mayor, Manuel Alonso, nacido en
enero de 1579 y ahora, a sus diecisiete años, todo un caballero, amante
de la caza y la pesca. Los estudiosos de la obra de Góngora lo conocerán
mejor por su título nobiliario de conde de Niebla (título que pertenecía
por derecho propio al primogénito del ducado).
Aunque no nos consta otro viaje al sur, a Sanlúcar de Barrameda,
es más que posible que Salinas recibiese en su palacio en Madrid a
su cuñado y su hermana en sus infrecuentes visitas a la capital. A sus
sobrinos sí que los veía cuando estaban en Madrid, como nos revela
una carta simpática escrita a su amigo Diego Sarmiento de Acuña el
25 de septiembre de 1608: «ahora vengo cansadísimo de Carabanchel
donde dejé a mis sobrinos, los de Niebla, habiendo dado principio a su
jornada»37. De hecho, se preocupó bastante por el porvenir de su sobri-
no mayor, el conde de Niebla, como nos indica otra carta a Sarmiento
de Acuña: «Don Diego de Pernia, que sirvió al marqués de Astorga, me
han propuesto por muy gran cazador. He entendido que, queriendo
servir, podría yo encaminarle para el oficio de caballerizo del conde de
Niebla, mi sobrino». Luego, en una posdata, añade: «Al conde de Nie-
bla ha hecho su majestad su cazador mayor con llave»38.

38 T. J. Dadson, ed., Cartas y memoriales, cit. (n. 9), carta 102, fechada a 30 de
155
La muerte de su hermana Ana en mayo de 1610 afectó mucho a

Diego; de hecho, es la única muerte de un hermano suyo a que se
refiere en sus cartas. A principios de junio de 1610 escribió al Deán
de Lugo con la noticia: «Creo yo muy bien la parte de pena que habrá
tenido V.m. de la muerte de mi hermana, y esto me la hace sentir de
nuevo, porque querría que por mi causa no tuviese V.m. sentimiento
ninguno sino muy grandes contentamientos»39. El 8 de junio comuni-
có la noticia a fray Rafael Díez: «Y en ésta no me alargo porque no me
lo consiente la pena con que quedo de la muerte de mi hermana, la cual
creo yo muy bien que V.P. me habrá ayudado a sentir como me dice,
fundándome en la merced que a mí me hace y en lo que mi hermana
nos podía ayudar a cumplir con las obligaciones que en esta casa cono-
cemos al servicio de V.P., a quien el conde besa las manos»40. Incluso
un mes más tarde, en una carta al Abad de Benevivere, seguía apenado
por su muerte: «A otra carta que tuve de V.m. dejé de responder porque
cuando llegó a mis manos acababa de tener la nueva de la muerte de mi
hermana la duquesa de Medina Sidonia, que se sintió en esta casa como
tan gran pérdida nos obligaba [...] Justo es que V.m. haga encomendar
a Dios a mi hermana»41.
Con la muerte de Ana de Silva y Mendoza, duquesa de Medina
Sidonia, las comunicaciones directas entre las dos familias parece que
disminuyeron42, aunque es de suponer que Salinas y su cuñado se
cartearan sobre la expulsión de los moriscos, medida que afectaba
negativamente a ambos al tener grandes contingentes de moriscos
en sus estados, y medida que ambos obstaculizaron en cuanto pudie-
ron43. Sorprendentemente, la muerte del VII duque en 1615 no me-
reció ningún comentario en las cartas de Diego que nos han llegado,
aunque es verdad que se han conservado pocas cartas para 1615 que
no tengan que ver con el pleito sobre el patronazgo del monasterio
de Benevivere, panteón de los condes de Salinas en Carrión de los
Condes, Palencia.
noviembre de 1599.
41 T. J. Dadson, ed., Cartas y memoriales, cit. (n. 9), carta 233, fechada a 7 de julio
de 1610.
42 No hemos encontrado ninguna carta entre los dos para esos años ni ninguna
referencia del uno al otro en otros documentos. Antes de la muerte de doña Ana sí que
encontramos varias referencias a «mi cuñado» en las cartas de Diego.
43 Vid. Trevor J. Dadson, Los moriscos de Villarrubia de los Ojos (siglos XV-XVIII).
Historia de una minoría asimilada, expulsada y reintegrada, Madrid, Iberoameri-
cana-Vervuert, 2007.
156
Ahora bien, seguro que Salinas se alegró mucho en marzo de 1612

cuando recibió una copia de la Fábula de Polifemo y Galatea, poema
dedicado por su amigo Luis de Góngora a su sobrino Manuel Alonso,
conde de Niebla44. Diego de Silva y Mendoza fue probablemente uno
de los primeros amigos de Góngora fuera de Andalucía que leyera la
Fábula de Polifemo y Galatea, a juzgar por una carta enviada el 15 de
marzo de 1612 desde Córdoba por Lope de Sotomayor Sarmiento de
Acuña a su padre Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar.
Habla de unos «versos de don Luis de Góngora, que, por ser el cuader-
no primero que se ha sacado del original y breve el tiempo, quedó sin
traslado». Dice que él hará el traslado o copia de los versos para que los
lea el conde de Salinas, «que no se le irá ninguna por alta que se suba,
y, quizás porque no llegase a verlas, las desterró su dueño a Huelva»45.
Por la fecha de la carta -marzo de 1612- , por la dificultad de los ver-
sos -«aunque no sea para más que leerlos y no entenderlos»-, y por la
referencia al destierro del cuaderno original a Huelva, donde tenía su
palacio el conde de Niebla, es seguro que se está refiriendo a la Fábula
de Polifemo y Galatea.
Como hemos argumentado en otro lugar, es más que probable que
la amistad entre dos poetas tan distintos como Salinas y Góngora tenga
sus orígenes en el ambiente literario alrededor de los duques de Medina
Sidonia, o sea, que éstos actuaban de puente entre los dos, tal vez lle-
gando a ponerlos en contacto, de ahí que Góngora pasara unos días con
Salinas en el verano de 1603 en su quinta de Fuentes de Duero46. Esta
amistad, tan curiosa por otra parte, duró muchos años, como revelan
algunas cartas de Góngora de 1619.
Y es con la poesía que quiero terminar este breve recorrido por las
relaciones familiares entre Diego de Silva y Mendoza y los duques de
Medina Sidonia. Como hemos apuntado antes, el que Diego no pu-
diera acompañar a su cuñado y tomar parte en la gran empresa de la
Armada Invencible en 1588 fue una espina clavada en su corazón. El
rey ponía en duda su capacidad militar ante el resto de los cortesanos,
nobles y caballeros, y esto a la fuerza le tenía que haber dolido pro-
fundamente. Hemos indicado que la razón por la que Felipe II no le
44 Sobre la amistad entre Góngora y Salinas, vid. Trevor J. Dadson, «Luis de Gón-
gora y el conde de Salinas: Una curiosa amistad», en Alain Bègue y Antonio Pérez Las-
heras, eds., «Hilaré tu memoria entrre las gentes»: Estudios de literatura áurea, Zaragoza,
Prensas Universitarias de Zaragoza, 2014, I, pp.55-78.
45 RB MS II/2124, carta 157.
46 Vid. T.J. Dadson, «Luis de Góngora y el conde de Salinas: Una curiosa amis-
tad», cit. (n. 44).
157
dejó partir con la Armada era porque quería que hiciera compañía a su
hermana Ana en Sanlúcar, tal vez temiendo que el duque no volviera de
tan arriesgada empresa. Y esa es la razón que aparece en los documen-
tos. Pero puede que hubiera otra que por su naturaleza no dejara huella
documental. Hay muy buenas razones para creer que Salinas era cojo,
probablemente desde la infancia o juventud, resultado de un accidente.
En alguno de los poemas desconocidos que acabamos de editar por pri-
mera vez hemos encontrado unas pocas referencias a una posible cojera
de Salinas, y en uno la posible causa, que fue jugando con un balón.
Intentó cogerlo en el aire, saltó y cayó mal:
Tachar un quebrado fue;
nunca me diera cuidado,
mas tachar un requebrado,
razón es que me le dé.
La ocasión de la caída
disculpa y aún alborota:
fue alcanzar una pelota
alta, hinchada y presumida.
Alcanzándola caí,
y para mejor jugalla,
yo salté por alcanzalla
y la alcancé y me tendí.
No alcanzo de puro cojo
la causa de este presente,
y la ofensa solamente,
como re-cojo, recojo47.
El poema no deja lugar a dudas de que el poeta tuvo una mala
caída que le dejó cojo. Como vemos por el texto número 134 de la
misma edición, esta cojera era muy conocida en la época, siendo objeto
de muchos chistes: «Ser cojo Alenquer tiene algo bueno, que es poder
caer más presto en todo». No sabemos cuándo pasó esto, pero puede
que fuera el resultado de algún accidente de su infancia, desde luego
anterior a 1587, como vemos por el soneto «¡Oh caña de pescar muy
transparente»48. Según el epígrafe que acompaña al soneto anterior «El
claro Duque de la tal figura» (soneto XXXV), los dos son respuestas «a
unas estancias que escribió un fraile de la Orden de Alcántara, estando
el conde allí, no siendo sino duque de Francavila. Es el fraile delgado y
47Vid. Trevor J. Dadson, ed., Conde de Salinas. Obra completa. La poesía desconocida,
Madrid, Biblioteca Clásica, Anejos de la Real Academia Española, 2014, poema 5.
48 D. de Silva y Mendoza, Antología poética 1564-1630, cit. (n. 13), p. 72, soneto
XXXVI.
158
alto». Como hemos dicho antes, Salinas estuvo en Alcántara entre ene-
ro y abril de 1587 haciendo profesión de caballero. Ha de ser entonces
cuando se divirtió intercambiando sonetos con un fraile de la Orden.
Salinas termina su segundo soneto con estos tercetos:
Y como nos habláis desde tan alto,
altos serán por fuerza y empinados
los versos, aunque fuesen desvaríos.
Mas sucédeles mal a dar el salto,
que vienen a caer perniquebrados:
ved que soy cojo y los tendrán por míos.
De nuevo tenemos la referencia a «saltar» y «caer», el adjetivo tan su-
gerente «perniquebrados», y la equiparación de cojo» con versos (como
en la frase «un verso cojo», es decir, falto del número adecuado de sí-
labas), que hemos encontrado en otros documentos suyos49. Además,
está la clarísima afirmación del poeta en el último verso: «ved que soy
cojo».
En estas circunstancias es muy probable que el rey no quisiera que
Diego embarcara con la Armada, pero para que la negativa fuese más
aceptable y menos dolorosa la doró con la orden de que se quedara a
cuidar de su hermana y sus sobrinos. Si esto es lo que pasó, entonces
Felipe II mostró tener una gran sensibilidad para con el joven duque.
Sin embargo, Salinas jamás se olvidó de esta fallida oportunidad de
lucirse como militar. Terminó un memorial que escribió en 1626 para
su hijo Rodrigo sobre cómo preparar la defensa de Aragón en caso de
una hipotética invasión francesa con un tipo de clase de historia sobre
los hechos de sus antepasados -«los desafíos y batallas que os he hecho
leer»-, empezando con Diego Hurtado de Mendoza, hijo del Gran Car-
denal y I conde de Mélito, que peleó en las campañas de Nápoles al
lado del Gran Capitán, a raíz de las cuales recibió ese título nobiliario.
Luego habla de «mi abuelo y bisabuelo vuestro», otro Diego Hurtado
de Mendoza, que «fue sacado de Presidente de Italia para Virrey de
Barcelona; y siéndolo y viniendo el Condestable de Francia a sitiar a
Perpiñán, le hizo levantar el sitio y le rompió y entró en Francia en su
seguimiento, y quemó y saqueó muchos lugares». Su padre Ruy Gómez
de Silva «no siguió la guerra, pero [...] el día que se le encargó una tropa
de caballería rompió con ella la del enemigo y tomó a Ham. Y él y don
Álvaro de Mendoza fueron de los primeros que entraron asidos de las
49 Vid. la Introducción a nuestra edición de la poesía desconocida de Salinas

para más información sobre su cojera (T. J. Dadson, ed., Conde de Salinas. La poesía
desconocida, cit. [n. 47]).
159
manos por la batería de San Quintín». En cuanto a las proezas de los

duques de Hijar, dice que ya que su hijo es «señor de su Casa» él mismo
puede averiguar lo que hicieron.
Y, finalmente, se refiere a sí mismo, y aquí vemos cómo aún le sigue
el recuerdo de lo que pudo haber sido y no fue: «No me favorecieron a
mí los tiempos con tantas ocasiones, pero en las que se me ofrecieron,
en los puestos en que he servido, con haberme vos visto servir me pare-
ce que os he dicho lo que habéis de hacer»50.
Curiosamente, entre los papeles privados que guardaba y que que-
daron en un cartapacio después de su muerte (acaecida el 15 de junio de
1630), hay un extenso (y bastante mediocre) poema en romance de un
tal «O amparado» dedicado al duque de Francavila, título que recibió
de su abuelo materno en 1575 pero que después de 1591 y su matrimo-
nio con Ana Sarmiento, condesa de Salinas y Ribadeo, quedó relegado
a un segundo nivel51. El poema trata del asedio de Cádiz en abril de
1587 por Drake y la defensa montada por el duque de Medina Sidonia,
y fue escrito probablemente poco después de los hechos que narra52. A
Salinas le tiene que haber hecho cierta gracia irónica que el poema vaya
dedicado y dirigido a él sin que su parte en esa defensa salga por ningún
lado. Es mencionado solamente en conexión con la duquesa doña Ana,
cuyo hermano es (vv. 79-80). Tal vez guardara el poema como ejemplo
de lo mal que lo habían tratado la vida y las circunstancias: ¡la primera
vez que pudo demostrar su capacidad y habilidades militares, a pesar de
su cojera, y ni siquiera se le menciona! Hay una amarga ironía en todo
esto que no se le habría escapado. Como creo que el poema es descono-
cido, lo reproduzco aquí, no como ejemplo de buena poesía laudatoria,
que definitivamente no lo es, sino por la descripción minuciosa (si bien
pedestre) de la defensa de Cádiz:
50 Todas estas citas proceden de Trevor J. Dadson, Diego de Silva y Mendoza. Poeta
y político en la corte de Felipe III, Granada, Ediciones de la Universidad de Granada,
2011, pp. 255-256.
51 Entre 1591 y 1616 firma sus cartas y memoriales «conde de Salinas y Ribadeo,
duque de Francavila»; a partir de 1616 los firma «marqués de Alenquer, duque de
Francavila».
52 El poema se encuentra en Archivo Histórico de la Nobleza, Toledo, Sección
Osuna, CT. 543-316.
160
Al duque de Francavila
Era de mil y quinientos

y ochenta y siete. Corrían
a veinte y siete de abril
del año que dicho había
del eterno nacimiento 5
del verdadero Mesías,
encarnado en las entrañas
purísimas de María,
virgen y nuestra señora,
a quien el orbe se humilla, 10
con cuyo auxilio y favor
comenzarás, musa mía,
a decir en brevedad,
sin afición ni mentira,
la llegada del inglés 15
a la nombrada bahía
de aquella antigua ciudad,
Cádiz, que así se decía,
el día que he referido,
casi al Ave María. 20
Con el secreto que pudo
dio fondo en esta bahía
con treinta velas y más,
prestas y bien proveídas
de gente de mar y guerra, 25
munición y artillería,
de bastante provisión
no menos abastecidas,
de todo bien prevenido,
como el que ha hecho, venía. 30
En Cádiz bien se creyó
que era algún armada amiga,
porque se llegó muy cerca
y puso muy a la vista.
Mas los galeones de España 35
dieron contraria noticia
y al punto dicen: «Al arma,
al arma contra la Cisma,
al arma, que son herejes
a nuestra iglesia divina». 40
161
Con aviso semejante

la gente se atemoriza,
vanse a los baluartes,
hallan poca artillería;
menos gente en la ciudad 45
que en la mar de granjería.
Alterados y confusos,
unos a otros se miran,
ven presente al enemigo
ocupando la marina. 50
Tienen muy en la memoria
los robos que hizo en Indias
en ocasión semejante.
Jesús al socorro envía
a su fuerte capitán, 55
el gran duque de Medina,
ese don Alonso Pérez
que de Guzmán se apellida,
el Bueno, que lo ganó
desde el hecho de Tarifa, 60
que, luego que el caso supo
en la noche referida,
de Sanlúcar, su ciudad,
correos manda y envía
a partes circunvecinas, 65
a Cádiz y su marina,
que acudan a este socorro,
pues es la ocasión precisa.
Y, habiéndolos despachado,
el buen príncipe camina, 70
dejando su casa e hijos
y a su doña Ana de Silva,
de Silva y de Mendoza,
que Dios dado se lo había,
hija del invicto príncipe 75
del buen Ruy Gómez de Silva,
cuyos hechos y memoria
hasta hoy se solemnizan,
hermana de los dos duques
de Pastrana y Francavila. 80
Deja el duque a la duquesa,
de una princesa parida.
162
Antes que de casa salga,

la niña manda reciba
el primero sacramento 85
de nuestra fe santa y viva,
y, habiéndolo recibido,
a Cádiz toma la vía.
Y vido y reformó
el Puerto de Santa María, 90
y a la muy nombrada puente,
que de Cizazo decían,
allegó y la halló
del todo estanca y fija.
Y en breve se puso en Cádiz 95
con mucha caballería
de jinetes y de infantes,
toda gente muy lucida
de Jerez de la Frontera,
de la ciudad de Medina, 100
Sanlúcar de Barrameda,
y Vejer, que le seguía,
y la Torre de Guzmán,
Chiclana en su compañía,
también Trebujena viene, 105
que del duque no se olvida.
Todos los lugares dichos
confinan con la marina
y todos, excepto Jerez,
son del duque de Medina. 110
Mucho número de gente
fue la que en Cádiz había,
todos al mandato y orden
del señor que dicho había.
El inglés, que lo entendió, 115
desocupó la bahía,
donde dicen que quemó
naos de gran valor y estima.
Pero si el duque no viene,
es cosa cierta y sabida 120
que está Cádiz saqueada
como Cartagena de Indias.
Esto sé yo que es lo vero,
lo demás tengo por risa.
163
En última instancia, tal vez debamos a la cojera de Salinas el que se

dedicara a la literatura y a la política y no a una carrera militar, como su
hermano mayor Rodrigo, que con el cargo de General de la Caballería
Ligera murió de heridas recibidas en batalla cerca de Luxemburgo (ene-
ro de 1596). Sin embargo, las armas eran las que daban lustre y renom-
bre a un noble, eran su razón de ser, como bien sabía Salinas, de ahí su
referencia algo melancólica a «No me favorecieron a mí los tiempos con
tantas ocasiones». Aunque otros argumentarían que las letras también
eran una parte importante de la educación de un noble, como afirma
con contundencia Juan de la Cerda en la dedicatoria a nuestro poeta de
sus comentarios sobre las Bucólicas y Geórgicas de Virgilio:
Clare loquar, literas amas, literatos colis, Poetarum laude flores,
gaudes doctorum consortio, scriptorum tuorum gloriam felicissime
auspicatus es, coniungens rem literariam cum disciplina equestri:
neque Te haec a literis, neque litera a studiis equestribus avocarunt,
doctissimus inter doctissimos, inter Principes Princeps. Possem hic
onqueri multorum Nobilium arrogantiam & supercilium. Itane vo-
bis, Viri nobiles, deformes visae sunt literae, ut harum studium non
coniunctum cum honestissimis disciplinis putetis?53
[Hablaré claro: amas la literatura, cultivas a los literatos, prospe-

ras con la alabanza de los poetas, te regocijas en la compañía de los
doctos, has empezado con éxito la gloria de tus escritos, juntando la
literatura con la disciplina ecuestre. Esta ni te aleja de la literatura
ni la literatura te aleja de los estudios ecuestres, [eres] el más docto
entre los más doctos, un príncipe entre príncipes. Aquí podía ha-
berme quejado de la arrogancia y altivez de los nobles. Por tanto,
oh hombres nobles, ¿os parece tan desdeñosa la literatura para que
penséis que su estudio no se relaciona con las formas más honestas
de estudio?]
Como Juan de la Cerda termina afirmando, tal y como Virgilio,
príncipe de los poetas, adornaba la edad de Augusto, así Salinas, a quien
las musas no le son ajenas a pesar de ser noble, puede traer fama y lustre
a la suya. Es la retórica exagerada y huera de una dedicatoria, por su-
puesto, pero al recordar a sus lectores que la verdadera nobleza no ha de
estar reñida con el cultivo de las musas, Juan de la Cerda nos recuerda
a nosotros la estima de que gozaba Salinas como poeta y político entre
sus contemporáneos54, o, como lo llamaban los portugueses cuando lle-
53 Juan Luis de la Cerda, P. Virgilii Maronis. Bucolica et Georgica, argumentis, expli-

cationibus et notis illustrata, Madrid: [s.i.], 1608.
54 Vid. Luis Rosales, «La estimación literaria del Conde de Salinas», en Studia
164
gó a Lisboa en abril de 1617 con el cargo de Virrey y Capitán General:

«Um Viso-Rei que faz Trovas»55.
Hispánica in honorem R. Lapesa, 3 vols, Madrid: Gredos, II, pp. 531-547.

55 Edward Glaser, «HVM VISO-REI QVE FAZ TROVAS. New Data on Don
Diego de Silva y Mendoza, Poet and Statesman», Homenaje. Estudios de filología e his-
toria literaria lusohispanas e iberamericanas publicados para celebrar el tercer lustro del
Instituto de Estudios Hispánicos, Portugueses e Iberoamericanos de la Universidad Estatal
de Utrecht, La Haya: Van Goor Zonen, 1966, pp. 217-240.
165
«Ahora que de luz tu Niebla doras»: reflexiones en
torno a la conservación del patrimonio señorial
a comienzos del siglo XVII
Juan Luis Carriazo Rubio

En la conocidísima dedicatoria de la Fábula de Polifemo y Galatea
(1612), Góngora ofrece sus «rimas sonoras» al «excelso conde» de Nie-
bla, don Manuel Alonso Pérez de Guzmán, primogénito y heredero del
VII duque de Medina Sidonia, y le insta a escucharlas «ahora que de luz
tu Niebla doras, / [...] / si ya los muros no te ven, de Huelva, / peinar
el viento, fatigar la selva»1. El título condal de Niebla permite al poeta
un juego de palabras que, más allá del símil meteorológico, convierte la
villa en un escenario dominado, poseído y, al mismo tiempo, necesita-
do de la acción vivífica y beneficiosa del poder señorial. Bien es cierto
que el topónimo Niebla podría remitir no sólo a la población concreta,
sino también al extenso condado que, desde 1368, quedó vinculado al
linaje de los señores de Sanlúcar de Barrameda2. No obstante, ya García
de Salcedo Coronel, en 1629, explicaba cómo la luz del conde, conver-
tido en sol, «ilustraba aquella villa suya»3; y Robert Jammes no duda en
afirmar que «Góngora evoca ambas residencias [Niebla y Huelva] en la
dedicatoria del Polifemo»4.
Desde febrero de 1599 el conde de Niebla, recién casado con doña
Juana de Sandoval, hija mayor del marqués de Denia y conde –luego
duque– de Lerma, residía en Huelva. La villa y, especialmente, su viejo
castillo medieval sufrieron significativas transformaciones. Ya en 1594
1 Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, ed. de Jesús Ponce Cárdenas,

Madrid, Cátedra, 2010, p. 155. Sobre la Casa de Medina Sidonia en estas fechas es
de obligada consulta el estudio de Luis Salas Almela, Medina Sidonia. El poder de la
aristocracia, 1580-1670, Madrid, Marcial Pons y Centro de Estudios Andaluces, 2008.
Sobre el conde y su entorno cultural, el de Jesús Ponce Cárdenas, «Góngora y el conde
de Niebla. Las sutiles gestiones del mecenazgo», Criticón, 106 (2009), pp. 99-146.
2 Miguel Ángel Ladero Quesada, Niebla, de reino a condado. Noticias sobre el
Algarbe andaluz en la Baja Edad Media, Madrid, Real Academia de la Historia, 1992.
3 García de Salcedo Coronel, El Polifemo de don Luis de Góngora comentado,
Madrid, Juan González, 1629, fol. 3r (cit. en Jesús Ponce Cárdenas, «Introducción», en
Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, ed. cit., p. 181).
4 Robert Jammes, La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, Madrid,
Castalia, 1987, p. 234, nota 85.
169
tenemos documentados trabajos de restauración y acondicionamiento

en la fortaleza, que no hicieron sino intensificarse con la llegada de los
condes en 15995. Pocos años después, en 1605, comenzaron las obras
del convento de la Merced6. Verdaderamente, la presencia efectiva del
señor confería brillo a la población elegida como residencia. ¿Cabe,
pues, la posibilidad de vincular la dorada Niebla de Góngora con algu-
na acción concreta en la villa cabeza del condado?
La más clara evidencia material del dominio de los Guzmanes sobre
Niebla era, sin lugar a dudas, su alcázar señorial, construido hacia 1470
como expresión del poder de la casa ducal7. Góngora debió verlo en
1607, camino de Lepe8. Aquella impresionante fortificación –una de
las mayores de Andalucía– no exhibía ya el orgullo de antaño. Como
había ocurrido en Huelva, el viejo castillo medieval precisaba de impor-
tantes trabajos de rehabilitación que, por lo general, se iban demoran-
do. Sabemos, por ejemplo, que en 1551 el sexto duque envió al maestro
mayor de las obras de Medina Sidonia a visitar la fortaleza de Niebla9.
Conservamos también un documento de 1564 por el que la condesa de
Niebla, madre del VII duque de Medina Sidonia, ordena comprar pie-
dra y cal, «a los más moderados precios que sea posible», para «la obra
del muro de la fortaleza de la dicha villa»10. La misma condesa encarga
en 1568 la sustitución de la solería «de ladrillo rebocado de la torre del
omenaje e terrados de la fortaleza de Niebla»11. Casi una década más
tarde, en 1577, encontramos de nuevo al «obrero mayor» de la Casa de
Medina Sidonia visitando la fortaleza iliplense para «ver si tenía neçe-
sidad de algunos reparos»12. Tres años después, en el verano de 1580,
5 Diego Díaz Hierro, Huelva y los Guzmanes. Anales de una historia compartida,
ed. de Manuel José de Lara Ródenas, Huelva, Ayuntamiento de Huelva, 1992, pp.
23-27. Sobre esta fortificación pueden consultarse también los trabajos de José Luis
Gozálvez Escobar, «El castillo de San Pedro (Huelva) de la restauración del siglo XVI al
fin del castillo», Huelva en su Historia, 3 (1990), pp. 263-281 y El castillo de San Pedro
(Huelva). Función urbana y social, Huelva, Vicerrectorado de los Centros Universitarios
de Huelva y Asociación de Industrias Químicas y Básicas, 1993.
6 Manuel José de Lara Ródenas, «El convento primitivo: fundación y primer siglo
y medio», en La Merced, cuatro siglos de historia, Huelva, Vicerrectorado de los Centros
Universitarios de Huelva, 1991, pp. 11-37.
7 Juan Luis Carriazo Rubio y José María Cuenca López, Huelva, tierra de castillos,
Huelva, Diputación Provincial de Huelva, 2004, pp. 202-209.
8 R. Jammes, La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, cit. (n. 4), p. 233.
9 Archivo General de la Fundación Casa de Medina Sidonia (en adelante,
AGFCMS), leg. 3.136.
10 AGFCMS, leg. 2.566, fol. 112r.
11 AGFCMS, leg. 2.584, fol. 173r-174v.
12 AGFCMS, leg. 2.644.
170
«Ahora que de luz tu Niebla doras»
el VII duque estuvo en Niebla, aunque no tenemos constancia de que

ordenara obras en la fortaleza por estas fechas. Ello no quiere decir que
encontrara el alcázar en buenas condiciones, pues pocos meses después,
en enero de 1581, envió a Niebla al «obrero mayor» de la Casa, «a saber
los reparos que a menester la fortaleza»13. Cuando Góngora escribe su
Polifemo, la situación del castillo de Niebla, verdadero emblema de la
preeminencia de los Guzmanes andaluces, no habría cambiado mucho.
En todo caso, a peor, pues aún aguardaban al vetusto edificio varias
décadas más de deterioro.
Se admite que la composición del Polifemo «debió ocupar al poeta
durante buena parte de 1612 y 1613»14. Curiosamente, tenemos cons-
tancia documental de que en el verano de 1612 se realizaron obras de
relativa importancia en la fortaleza de Niebla. Por orden del duque de
Medina Sidonia, fechada el 7 de junio, el tesorero Bernardo de No-
vela entregó 100 reales al «maestro mayor de las obras de la Casa de
Su Excelencia» y a un carpintero «para su gasto a la villa de Niebla,
donde fueron a ver la fortaleza y alcáçar della para saber el reparo ques
menester»15. La libranza del duque especifica que debían desplazarse a
Niebla para ver «los reparos que serán menester hacerse en la fortaleça
de aquella villa y los materiales que para ello se han de proveer»16. Sabe-
mos que ambos obedecieron la orden del duque porque el 15 de junio
se ordenó el pago de 27 reales a un «alquilador de mulas» en Sanlúcar,
por «el alquilé de dos mulas en que fueren Bartolomé Rodríguez, maes-
tro mayor de las obras de la Casa de Su Excelencia y Juan de Bonilla,
carpintero, a la villa de Niebla a ver los reparos que son menester en la
fortaleza de aquella villa»17. La libranza del duque no deja lugar a dudas
sobre la realización del desplazamiento, pues se refiere a las mulas en
las que «fueron» a Niebla el maestro mayor y el carpintero. Además,
especifica que en dicha visita «se ocuparon seis días»18.
Paralelamente, el maestro mayor debía seguir atendiendo las habi-
tuales tareas de mantenimiento en el palacio ducal y en la villa, como
prueba el pago que se le hizo en estos mismos momentos para sufragar
los gastos de los jornales de los trabajadores que repararon «la cañería
de la güerta de los laureles y de la fuente de la plaça de abaxo» de San-

14 J. Ponce Cárdenas, «Introducción», cit. (n. 3), p. 141.
15 AGFCMS, leg. 2.883, cuentas de Bernardo de Novela, apunte 141.
16 AGFCMS, leg. 2.889, fol. 166v.
18 AGFCMS, leg. 2.889, fol. 171r.
171
lúcar19. No obstante, las cuentas del tesorero Bernardo de Novela dejan

constancia de que el proyecto de reparación del alcázar de Niebla siguió
su curso. Por libranza del duque de 19 de junio, abonó a un «trabaja-
dor de la playa» de Sanlúcar 30 reales para él y para varios compañe-
ros suyos «porque desembarcaron y llevaron desde la playa a la aduana
treinta dozenas de tablas para llevarlas a Niebla para el adereço de la
fortaleza»20. Si bien, las obras de Niebla demandaban un mayor aporte
de materiales. El 23 de junio el duque ordenó pagar a un aserrador 62
reales «por la madera que él y sus compañeros aserraron en seis días para
llevar a la villa de Niebla para el adereço de la fortaleza»21. Los pagos
a estos y otros aserradores se suceden: el 30 de junio, 57 reales a otro
por cinco días de trabajo22; el 7 de julio, 62 reales por 12 jornales23; y
el 21 de julio, 12 reales por el trabajo de varios hombres durante una
jornada. Todos los apuntes indican que las tablas tenían como desti-
no las obras de la fortaleza de Niebla, aunque en el último se añade
también la de Trigueros, que parece igualmente necesitada de obras de
mantenimiento24. Además de la madera, sabemos que el mismo 21 de
julio se ordenó el pago de 60 reales por tres mil clavos25. En la libranza
del duque se especifica que el destino de los clavos era «la obra y reparos
que mandé hazer en las fortalezas de mi villa de Niebla y Trigueros»26.
Dos días después, el 23 de julio, se ordenó pagar 10.600 maravedíes a
un «herrero gitano» por «trezientos nudos de gonçes que dio [...] para
la obra que se haze en la fortaleza de Niebla»27. Este último testimonio
resulta especialmente interesante, pues la obra se nos presenta como
una realidad en fase de ejecución.
Los materiales comprados y almacenados en Sanlúcar eran condu-
cidos por mar hasta San Juan del Puerto, en la margen derecha del
río Tinto, y desde allí, por tierra, hasta Niebla. El 9 de julio el duque
ordenó pagar 22 ducados a un «arráez» por el flete «en que llevó al
condado, a la villa de San Juan del Puerto, maderas y tablas asserradizas
para el adereço de las fortalezas de Niebla y Trigueros»28. Ese mismo día

20 Ibíd., 167.
21 Ibíd., 173.
22 Ibíd., 181.
23 Ibíd., 191.
24 Ibíd., 213.
25 Ibíd., 216.
26 AGFCMS, leg. 2.889, fol. 206r.
28 Ibíd., 222.
172
se concertó otro flete por idéntico importe con otro «arráez», por llevar
«maderas de robre y tablas asserradizas y otras al vado de Mari Suárez
para el adereço que se haze en las fortalezas de Niebla y Trigueros»29.
La última noticia documental que tenemos constatada de estas obras
corresponde al 12 de octubre. El duque ordena al tesorero Novela que
pague a un «mercader de madera residente en esta ciudad» de Sanlúcar,
1.695 reales por «çien terçiadas de madera de roble y castaño de veinte
y dos y veinte pies de largo, a quinze reales cada una, y quinze carros
de madera para alfargías30, a treçe reales el carro, que se le compraron
y llevaron a nuestras villas de Niebla y Trigueros para el adereço de los
castillos dellas»31. La diversidad de maderas adquiridas, con medidas
y formas concretas, advierte sobre las necesidades puntuales de unos
trabajos que debían continuar tres meses después de la visita del maes-
tro mayor. Ahora bien, al cabo de diez días, el 22 de octubre, el duque
ordenó al tesorero Novela que pagase «a los maestros mayores Juan de
Bonilla y Bartolomé Rodríguez» 50 reales «para su gasto, que van a Se-
villa a ver los reparos que an menester mis casas»32. Comprobamos así
que el carpintero Bonilla, que acompañó al maestro mayor Bartolomé
Rodríguez en su visita a Niebla en el mes de julio anterior, ha ascendido
de categoría. Tal vez la necesidad de atender obras en lugares distintos y
distantes de Sanlúcar aconsejara aumentar el número de maestros. No
sabemos hasta qué punto la atención que requería la residencia ducal en
Sevilla mermó los esfuerzos destinados a la fortaleza de Niebla, pero lo
cierto es que no hemos localizado pagos relacionados con estos trabajos
durante las semanas y meses siguientes a octubre de 1612.Las obras
en el alcázar de Niebla debieron quedar interrumpidas o limitadas a
su mínima expresión, a juzgar por el aspecto que seguirá ofreciendo
algunos años más tarde.
Desde luego, no podemos afirmar que Góngora conociera las obras
que se habían emprendido o que se iban a emprender en Niebla, pues
ello no pasaría de ser una simple conjetura difícil de sostener. Aun así,
no podemos negar que dicha conjetura dotaría de un sentido concreto
y cronológico al «ahora» en que Góngora sitúa la acción benéfica del
conde sobre Niebla. Puestos a conjeturar, también podemos contem-
plar otra posibilidad: que Góngora no tuviera conocimiento alguno
de las obras cuando compuso las octavas iniciales del Polifemo –lo más
29 Ibíd., 225.
30 Las alfarjías son maderos empleados para cercos de puertas y ventanas o para
formar el armazón de los techos apoyándose en las vigas.
31 AGFCMS, leg. 2.889, fol. 283v.
32 Ibíd., fol. 290r.
173
probable, por otra parte–, pero que el maltratado castillo de Niebla sí se

beneficiara, de alguna forma, de los versos del poeta. Si aceptamos una
fecha temprana para la redacción inicial del texto, en la primera mitad
de 161233, no sería descartable que su destinatario tuviera pronto cono-
cimiento de la composición. Aquel «ahora que de luz tu Niebla doras»
podría haber recordado al conde, e incluso al propio duque, la obliga-
ción tantas veces postergada de acometer una rehabilitación completa
del castillo de Niebla y de otros edificios que, como aquel, acumulaban
décadas de olvido y abandono, pese a ser la imagen más evidente del
poder señorial en muchas poblaciones.
De lo que no cabe duda es de que, azuzado o no por la dedicatoria
gongorina, el conde de Niebla será quien finalmente afronte la
restauración completa de la fortaleza, aunque para ello tenga que
esperar a convertirse en duque. El 25 de julio de 1615, en Sanlúcar de
Barrameda, moría el VII duque de Medina Sidonia y su primogénito,
nuestro conde de Niebla, le sucedía al frente de una de las principales
casas nobiliarias del reino. Resulta muy significativo que tan solo un mes
después de producirse la sucesión, el nuevo duque retomara los trabajos
en el castillo de Niebla. En efecto, el 1 de septiembre, desde Huelva,
el VIII duque ordenó a los licenciados Jorge Méndez Godínez, de su
consejo, y Mesa de Escalante, corregidor de Niebla, que, juntos y en
compañía de «los alarifes que más esperiençia tengan del arte y prática»,
visitasen «el dicho castillo, sus murallas, con particular atençión»; y
que hiciesen una relación exhaustiva «de lo que para su conserbaçión
conbiene aderezalle y para su adorno». Y añade: «lo que pidiere
preçissa nezesidad de remedio para que no se cayga este dicho edifiçio
y castillo se me pondrá aparte, y esto sea luego por estar informado
quánto conbiene el dicho reparo y requerido de que no me descuide
en mandar que se haga»34. Los alarifes elegidos fueron Pedro Gómez y
Pedro Sánchez de Olvera, maestros de albañilería. El 14 de septiembre,
los cuatro hombres realizaron la visita a la fortaleza de Niebla. Los
albañiles se comprometieron bajo juramento a «ver y declarar lo que la
dicha fortaleza y sus torres y lo a ella tocante tiene nesesidad repararse
y labrar, y lo que podrá costar, y de dar memoria y relasión dello»35.
Dos días después, el 16 de septiembre, los albañiles comparecieron
ante los licenciados y especificaron pormenorizadamente las obras que
debían acometerse. Para mayor claridad, realizaron un dibujo de la
33 Véase al respecto el trabajo de Trevor Dadson en este mismo volumen.

34 AGFCMS, leg. 748.
35 Ibíd.
174
planta de la fortaleza que posee un extraordinario interés documental,

al ser la representación gráfica más antigua conservada del edificio36.
La declaración de los albañiles constituye igualmente un testimonio
fundamental para conocer la estructura y organización interna del
alcázar iliplense, pues van enumerando y cuantificando los trabajos
necesarios en cada una de las estancias37.
En conjunto, el panorama resulta desolador. En la torre del home-
naje aconsejan eliminar la merlatura decorativa de flores de lis, pues la
mayoría «están caídas» y otras «se están caiendo y causan desygualdad
y fealdad». Es preciso arreglar los terrados o cubiertas, pues en algunas
salas el techo «se está hundiendo». Además, hay que «cortar higueras»,
eliminar raíces y «linpiar caños». En las salas hay que reponer vigas y
ventanas. En la «sala real», por ejemplo, «se an de poner unas tavicas,
questán caídas unas y otras avexigadas y caiéndose, ques mucha fealdad
para sala tan prinçipal y se podrá tener mayor daño si se quedase así».
En la puerta de la sala de la media naranja, llamada así por la forma
del artesonado que la cubría y la convertía en la estancia más noble del
edificio, había que restaurar la cúpula y en la puerta de acceso desde el
patio, «poner los asulejos questán hundidos y causan mucha fealdad».
Además, hay que «tapar unas hendeduras questán en los arcos de ye-
sería porque se puede seguir mayor daño». Varios aposentos próximos
necesitan «dos saquisamíes y aderesar las puertas y ventanas y echar
suelos de cal y arena y otros reparos menudos». En otros sitios, «se an
de haser los entresuelos questán desbaratados» para que los aposentos
«se puedan abitar». En las cocinas es preciso «haser un entresuelo que se
quemó con el fuego de los hornos». En el jardín hay que reparar la noria
existente «para que los naranjos se rieguen, porque de otra manera se
van perdiendo, porquesto es lo peor y más maltratado questá en el cas-
tillo». No era mucho mejor el aspecto del puente levadizo que separaba
la zona privada del patio de armas. Los maestros albañiles advierten de
que «el paso que solía ser puente levadisa y agora está hecha de tablas
36 Aunque Edward Cooper publicó un croquis de este plano junto con los de
las fortificaciones de Huelva y Trigueros (Castillos señoriales en la Corona de Castilla,
Salamanca, Junta de Castilla y León, 1991, tomo III, pp. 1335-1338), reproduje por
primera vez el plano propiamente dicho en J. L. Carriazo y J. M. Cuenca, Huelva, tierra
de castillos, cit. (n. 7), p. 204. También lo incluye Jesús Ponce Cárdenas como apéndice
a su edición de la Fábula de Polifemo y Galatea, cit. (n. 1), p. 357.
37 AGFCMS, leg. 748. Todas las referencias siguientes proceden del expediente
conservado en este legajo con la siguiente portadilla: “Niebla, septiembre, 16, de 1615.
Relación que hicieron Pedro Gómez y Pedro Sánchez Olvera, maestros de albañileria,
en Niebla, a 16 de septiembre de 1615, ante Cristóval Quinteros, escrivano público, de
los reparos que necesitava el castillo de dicha villa, su costo y planta de él”.
175
maltratadas y podridas tiene nesesidad de un alcantarilla de alvañiría

con sus pretiles». En las caballerizas había que «echar suelos», arreglar
los agujeros del tejado y «reparar todas las pesebreras». Por si todo esto
no fuera poco, un cubo o torreón próximo a la torre del homenaje se
había caído. En opinión de los albañiles, esta reparación
es cosa precisa y que no puede escusarse que se haga de nuevo, por-
que a la mesma torre principal le viene mucho daño porque se le
comunican las aguas por las concavidades y se quedan en los si-
mientos, demás de que se quita la correspondensia que ay de unos
cubos con otros y hase muy grande fealdad, y tanto más estando el
dicho torreón en el camino real de Sevilla, ques paso de los que van
y vienen.
El descuido y deterioro era, pues, fácilmente perceptible, y hubo de
serlo también para Góngora en 1607. Los maestros albañiles advierten
de que «todas las murallas, torres y cubos y serca de afuera están llenas
de higueras y otros ervasos muy gruesos, cuias raises hasen mucho per-
juizio a el edifiçio y mueven las piedras de sus asientos». Además, hay
que «aderesar todas las almenas que están desvaratadas y los cubos pe-
queños de las torres que están de la mesma forma y su fealdad deshasen
a los demás questán buenos».
Los maestros que visitaron la fortaleza de Niebla en septiembre de
1615 planteaban la realización de unas obras tan necesarias como am-
biciosas que, por esto mismo, no debieron llevarse a cabo tampoco en
esta ocasión. Tenemos que esperar hasta 1618 para encontrar documen-
tada una intervención de cierto calado en el edificio, aunque ni mucho
menos tan amplia y profunda como aconsejaron Pedro Gómez y Pedro
Sánchez de Olvera tres años antes. Curiosamente, el 15 de septiembre
de 1617, desde Almonte, el duque de Medina Sidonia escribió a su
tesorero Lorenzo Dávila ordenándole que llevara cierto documento a la
marquesa de Ayamonte. Dado que estaba informado de la necesidad de
reparar «algunas goteras» en «el portillo» de Niebla, lo cual «con poco se
podía acomodar», le dice que «quando estéis en aquella villa beréis esto
y haréis que se repare muy bien». La intervención debía limitarse a las
goteras, pues «lo demás del castillo pide más espaçio»38.
Tenemos documentadas las obras desde enero de 1618, gracias a
una «memoria del gasto que se haze en los reparos que por orden del
señor don Lorenço Dávila y Estrada, thesorero del duque mi señor, se
gastan en el alcásar y castillo que Su Excelencia tiene en esta villa de
176
Niebla»39. Sabemos que los días 22 y 23 de enero un peón de albañil

estuvo hirviendo cal y haciendo pilas de cal y arena para la obra. Es la
primera anotación de la «memoria». Luego aparecen otras sobre el aca-
rreo de tejas y ladrillos, las cargas de arena, el alquiler de herramientas o
la compra de esportones, clavos, maderas e incluso de una escoba «para
barrer las torres y azoteas» del alcázar. Se repararon las chimeneas, se
cortaron las higueras que crecían en las torres, se clavaron las tablas del
puente levadizo y se adecentaron puertas y ventanas. Hubo que traer a
un «carpintero de lo blanco», llamado Juan de Torres, para reparar los
artesonados de los techos con las alfarjías transportadas desde San Juan
del Puerto. No solían trabajar más de seis albañiles, entre oficiales y
peones, y dos carpinteros, contando a Torres y su ayudante, por lo que
las obras se prolongaron hasta el mes de septiembre. Para estas obras
se compraron 1.000 ladrillos, 500 tejas y maderas de distintos tipos y
tamaños para reparar el puente levadizo, las puertas, ventanas, techos
y artesonados.
Aunque esta vez sí se trabajó de manera efectiva y continuada en
el edificio, no se resolvieron los problemas estructurales que presen-
taba. Pocos años después, en 1621, hubo que intervenir de nuevo. Se
conserva una prolija memoria del «gasto que se hace e los reparos del
castillo de Niebla» en estos momentos. El documento alcanza casi las
cien páginas, en las que se anotan detalladamente los pagos realizados.
El primero de ellos está fechado el 26 de mayo de 1621 y tiene por be-
neficiarios a dos caleros de Niebla por «veinte cahizes de cal biba que de
su horno se truxeron para el aderezo y reparos del alcázar y castillo que
en esta villa tiene Su Excelencia el duque»40. A finales de diciembre de
aquel año el tesorero Lorenzo Dávila escribía al duque que «las fortale-
zas de Niebla y Trigueros an tenido reparos tan encubiertos que donde
juzgamos ay un día de obra se hallan quatro»41. La causa era el mal
estado de las vigas, «que milagrosamente se an sustentado hasta ahora».
El tesorero comenta las dificultades que tiene para encontrar vigas de
la suficiente longitud, y pide que se le envíen maderas a tal efecto por
mar desde Sanlúcar hasta San Juan del Puerto. El duque, por su parte,
le responde el 8 de enero de 1622 prometiéndole la madera y solicitan-
do rapidez en la ejecución: «daréis prisa en que esto se concluya». Dos
meses después, el tesorero Dávila confiesa que «la obra de la fortaleza
de Niebla a quinse días que se prosige», pues «estavan tan podridas las
39 Ibíd. De aquí proceden también los datos siguientes.

177
más de las [vigas] y tan solapadas que se alarga y gasto más de lo que yo
quisiera». A lo cual responde el duque, con fecha de 18 de marzo, de
manera muy expresiva: «Estas obras de las fortalezas se dilatan y gástase
en ellas más de lo que yo quisiera. Por vuestra vida que procuréis que se
acaven ya, no haçiendo más que lo que presçissamente ayan menester».
Aun así, los trabajos en el alcázar iliplense no concluirán hasta junio de
1622. El día 4 de este mes Lorenzo Dávila escribe de nuevo al duque
anunciándole la inminente finalización de la obra, «que ha sido un ade-
rezo muy grande y de mucho gasto, en que enpezamos por poco pero,
como e avisado a Vuestra Excelencia, estaba tan solapado que a sido
milagrossa cossa que salas y asoteas no se ayan venido avajo»42. También
se había trabajado en el castillo de Trigueros y se seguía haciéndolo en
el de Huelva. Solamente las obras de Niebla ascendían a 331.061 ma-
ravedíes, o lo que es lo mismo, 9.737 reales43.
El duque don Manuel Alonso seguirá al frente de la Casa de Me-
dina Sidonia durante catorce años más, hasta 1636, y todavía tendrá
que afrontar nuevas intervenciones en el castillo de Niebla. En abril
de 1634 da órdenes al respecto44. Un albañil, vecino de San Juan del
Puerto, recibe 4.814 reales por sus servicios en esta tarea45. En Sanlúcar
de Barrameda se pagan 1.140 reales por la madera que se envió «para el
adereço de los castillos de Huelva y Niebla»46. Y las obras debieron con-
tinuar. Unas cuentas fechadas en febrero de 1636 dejan constancia del
pago de 30.995 reales en materiales y otros 8.227 en jornales47. En to-
tal, 39.222 reales, una suma bastante elevada que da idea de la atención
que el duque prestó a la fortaleza de Niebla durante los años que estuvo
al frente de la Casa, al término de los cuales, sin lugar a dudas, el viejo
alcázar señorial presentaba un aspecto mucho mejor que el que pudo
ver Góngora en 1607, o el que seguía teniendo en 1612, cuando eran
los versos nuevos del Polifemo y no las piedras de los antepasados los
que intentaban captar la atención de un conde cada vez menos joven y
más consciente de las obligaciones que habría de asumir como cabeza
de uno de los linajes más antiguos y poderosos del reino.

43 Ibíd.
45 Ibíd.
178
La Arcadia (1598) de Lope de Vega y
los frescos del palacio del Gran Duque de Alba
Antonio Sánchez Jiménez

Université de Neuchâtel
En 1591 o 1592 recaló Lope de Vega en Alba de Tormes, donde
permanecería al servicio del duque don Antonio hasta 1595. Allí es-
cribió la Arcadia, que combinaba intereses sociales —el mecenazgo de
los Álvarez de Toledo— y estéticos, intersección que estudiamos cen-
trándonos en el libro V, que presenta una imitación de la Égloga II
de Garcilaso empedrada con referencias a objetos artísticos del palacio
ducal de Alba. Nos referimos a la écfrasis de los frescos de la Torre
de la Armería que aparece en el vaticinio «Altos deseos de cantar me
encienden»1. Contrastar este pasaje con los frescos sirve para reflexionar
sobre cómo Lope usó uno de los recursos que más caracterizan su poe-
sía, la hipotiposis. De este modo, mostraremos cómo los frescos sirven
para alcanzar la ansiada enárgeia, la viveza visual de la descripción con
que emular el modelo garcilasiano.
El vaticinio de Anfriso culmina el proceso de curación del protago-
nista, que adolece de arrebatos de locura celosa. La maga Polinesta con-
sigue eliminarlos, sometiéndole a una cura que contiene una apología de
las artes liberales y la poesía. Concretamente, la sabia le muestra al joven
un palacio cuyas salas están habitadas por las siete Artes Liberales (Gra-
mática, Lógica, Retórica, Aritmética, Geometría, Música y Astrología).
De estas siete salas pasa Anfriso al palacio de la Poesía, donde encuentra
a la Fama, que guarda retratos de poetas españoles del Siglo de Oro2.
Este es el momento en que Anfriso enuncia su canto de las hazañas
del Gran Duque de Alba y las futuras gestas de su nieto, don Antonio,
canto que contradice las intrigas y quejas de la Envidia: esta figura sube
a la esfera de Marte y, al contemplar a don Fernando Álvarez de Toledo
en una galería de talentos militares, se queja. Ante ello Marte encarga a
la Fortaleza que le muestre las hazañas del Gran Duque y el nacimiento
de don Antonio, en forma de unas pinturas y bustos que se hallan en el
Palacio de los Altos Hechos.
1 Lope de Vega Carpio, Arcadia, prosas y versos, ed. crítica de Antonio Sánchez
Jiménez, Madrid, Cátedra, 2012, pp. 645-670.
2 L. de Vega, Arcadia, cit. (n. 1), pp. 637-643.
181
La inspiración principal de este vaticinio es la Égloga II de Garcila-

so, y concretamente el discurso de Nemoroso3. Es un poema que Lope
conocía bien, y que despertó en él gran admiración4. En la Arcadia esta
admiración llegaría a la imitación, pues Lope usó en el vaticinio recur-
sos y escenas presentes en la Égloga II —vaticinatio ex eventu, figuras
alegóricas, descripción del nacimiento del héroe— y las desdobló en
una versión que elogiaba tanto al entonces Duque (don Antonio) como
al más ilustre representante de la Casa de Alba, don Fernando.
Fue don Fernando quien hizo adornar la Torre de la Armería, en
su palacio de Alba, con frescos de ilusiones arquitectónicas y figuras
históricas y alegóricas. Las históricas se concentran en tres frescos que
narran escenas de la batalla de Mühlberg en las que participaron don
Fernando y sus familiares. El primero pinta el paso del Elba por parte
del ejército imperial, ayudado por un campesino que les muestra un
vado y precedido de la visión de una cruz que aporta un toque mila-
groso. El segundo fresco ilustra el combate de caballería en el bosque
de Lochau, acompañado de un nuevo elemento sobrenatural, la perma-
nencia del sol en el cielo hasta el fin de la batalla. Por último, el tercer
fresco muestra el episodio final de la campaña: la entrega del magnate
rebelde, Juan Federico de Sajonia, al Emperador. En todos destaca el
papel de los Álvarez de Toledo, siempre en primer plano: en el primer
fresco don Fernando y sus familiares acompañan a Carlos V a caballo;
en el segundo se enfrentan a los protestantes en un plano central; en el
tercero, le entregan al duque de Sajonia al Emperador.
Las pinturas alegóricas aparecen decorando la bóveda y algunos de
los espacios que se encuentran alrededor de los frescos. Las más des-
tacadas son las que aparecen en la bóveda, la ventana abocinada que
separa el fresco primero del segundo, y el pasaje que divide el tercero
del primero, que debe de corresponder con el corredor que llevaba a
la galería meridional adornada con estatuas que describió Ponz5. En
cuanto a la bóveda, tiene un escudo ducal que rodean tres grupos de
figuras: dos cíclopes forjando la armadura del Duque, Marte y la Fama,
y dos victorias, alrededor de las cuales revolotean angelotes con armas y
estandartes6. En cuanto a la ventana abocinada, contiene cuatro figuras
3 Garcilaso de la Vega, «Égloga II», en Obra poética y textos en prosa, ed. crítica de
Bienvenido Morros, Barcelona, Crítica, 1995, vv. 1038-1828.
4 Lope de Vega, El bobo del colegio, en Obras de Lope de Vega. vol. 11, ed. de Justo
García Soriano, Madrid, Real Academia Española, 1929, pp. 508-546, p. 522.
5 Antonio Ponz, Viaje de España, vol. XII, Madrid, Joaquín Ibarra, 1783,
p. 291.
6 Luis Martínez de Irujo y Artázcoz, «Pinturas murales del castillo del Gran
182
La Arcadia (1598) de Lope de Vega y los frescos del palacio...
alegóricas acompañadas de amorcillos y pintadas en gama de verdes.

Martínez de Irujo las ha identificado como «las Virtudes» (Cardinales),
aunque solo especifica cuál es la primera a la izquierda, que sería «la
Prudencia»7. Si esta interpretación es, como parece, correcta, no resulta
demasiado difícil proponer 1) que la siguiente, tocada con un yelmo,
sea la Fortaleza, 2) que la segunda de la derecha sea la Justicia —en
virtud de la espada y balanza que sostiene— y 3) que, por eliminación,
la primera de la derecha, que ostenta un freno,8 fuera la Templanza.
En el corredor se conservan otras dos figuras y restos de dos más, de
las que solo se perciben los amorcillos que las acompañaban. Martínez
de Irujo las ha identificado como «las Artes liberales [. . .]. El mejor de
los dos cuadros conservados representa a la Astronomía como hermosa
joven yacente, provista del globo y la esfera armillar [sic]»9. La otra
conservada es la Dialéctica, como sugiere el dragón velado que oculta,
que simboliza la capacidad para destruir los argumentos del contrario y
herir con los propios. Estas dos figuras, y el hecho de que haya restos de
dos más, permiten suponer que la galería que conducía a la Torre de la
Armería estaba adornada con representaciones de las siete Artes libera-
les, tal vez acompañadas de otra figura más que permitiera disponer las
imágenes de modo simétrico.
No podemos demostrar que esta hipotética octava figura fuera la
Poesía, como en la lista lopesca, pero sí sugerir que las concomitancias
entre el texto de Lope y la decoración son tantas y tales que el Fénix
debió de componerlo inspirado por esas imágenes, y para glosarlas. Y
es que desde un principio la escena se construye como una écfrasis, es
decir un tipo de evidentia10 que se especializa en la descripción de objets
d’art11. Concretamente, se trata de las obras de arte (estatuas y cuadros
Duque de Alba en la villa de Alba de Tormes», Goya: revista de arte LIII (1954),
pp. 274-281, pp. 277-279.
7 L. Martínez de Irujo y Artázcoz, «Pinturas», cit. (n. 6), p. 278.
8 Es uno de los atributos que recomienda Cesare Ripa para pintar la Tem-
peranza (Cesare Ripa, Iconologia, ed. de Piero Buscaroli, 2 vols., Torino, Fògo-
la, 1988, vol. II, p. 201).
9 L. Martínez de Irujo y Artázcoz, «Pinturas», cit. (n. 6), p. 279.
10 Heinrich Lausberg, Elementos de retórica literaria. Introducción al estu-
dio de la filología clásica, románica, inglesa y alemana, trad. de Mariano Marín
Casero, Madrid, Gredos, 1983, pp. 179-180.
11 Claire Preston, «Ekphrasis: Painting in Words», en Sylvia Adamson, Gavin Al-
exander y Katrin Ettenhuber, eds., Renaissance Figures of Speech. Cambridge, Cam-
bridge University Press, 2007, pp. 115-129, p. 115. Leo Spitzer, «The ‘Ode to a Gre-
cian Urn’; or, Content vs. Metagrammar», en Anne Hatcher, ed., Essays on English and
American Literature, Princeton, Princeton University Press, 1962, pp. 67-97, p. 72.
183
o frescos) que contempla la Envidia en el Palacio de los Altos Hechos12.

La tradición de la écfrasis permitía que las obras descritas fueran ficti-
cias, tradición con la que jugaría Lope, que intercalaría en este vaticinio
obras de arte imaginadas con otras presentes en la Torre de la Armería.
La torre se convertiría en un reflejo del Palacio de los Altos Hechos de
la Arcadia.
Las semejanzas comienzan ya en los preparativos para el vaticinio,
pues el corredor que lleva a la Armería estaba decorado con las artes
liberales que prepararían el espíritu para contemplar los modelos de
virtud representados en la sala, del mismo modo que las alegorías de las
siete artes y la poesía disponen a Anfriso para imaginar el Palacio de los
Altos Hechos. Luego, en los citados frescos de la ventana abocinada de
la Armería encontramos las alegorías de las cuatro virtudes cardinales,
que no aparecen como tales en la Arcadia. Pese a ello, Anfriso y sus
compañeros señalan reiteradamente que lo que buscan con el estudio
de las artes liberales es la virtud en general13. Las alegorías de las virtu-
des cardinales no aparecen en los aledaños del vaticinio, pero la virtud
se halla aludida y explorada por doquier en ellos.
Más clara es la presencia de los impresionantes frescos de la Arme-
ría. En el vaticinio aparecen tras la descripción de una serie de cuadros
sobre la infancia y hazañas de don Fernando que, probablemente, no
tuvieron nunca representación pictórica. Tras ellos la Envidia dirige su
mirada al Elba y la batalla de Mühlberg:
Vio luego el Albis, con la sangre [fiero]
de inumerable gente degollada,
sobre las barcas, de español acero;
y cómo a nado la querida espada,
para valerse de la diestra mano,
pasaban en la boca atravesada;
y cómo por milagro de un villano,
el Duque y los priores valerosos
el vado incierto caminaron llano14.
Gracias al recurso a verbos de vista y enumeraciones típicas de la hi-
potiposis, los lectores nos convertimos en espectadores contemplando
lo que en el primer fresco de la Armería corresponde a la parte superior
Peter Wagner, «Introduction: Ekphrasis, Iconotexts, and Intermediality — the State(s)

of the Art(s)», en Peter Wagner, ed., Icons — Texts — Iconotexts. Essays on Ekphrasis and
Intermediality, Berlín, Walter de Gruyter, 1996, pp. 1-40, p. 12.
12 L. de Vega, Arcadia, cit. (n. 1), vv. 149-153.
13 L. de Vega, Arcadia, cit. (n. 1), pp. 181, 585-586 y 599.
184
derecha: las luchas sobre las barcas y los soldados cruzando el río con la
espada entre los dientes. El siguiente terceto describe la parte superior
izquierda y centro izquierda del fresco: el villano que indica el vado, el
elemento milagroso de la cruz, y el Duque y sus familiares. A continua-
ción, Anfriso describe el fragor de la batalla centrándose en sus armas,
lo que parece corresponder al enfrentamiento del centro del fresco:
y luego de instrumentos belicosos
toda la copia que el furor aplica
a los brazos de Marte sanguinosos15.
Este «furor» conecta con la otra batalla narrada en la sala, la del
bosque de Lochau, en la que se fija en la escena central del fresco, el
enfrentamiento entre don Fernando y un piquero:
y un flamenco en el bote de una pica
esperando a Fernando por matallo,
en que su fiero corazón publica16.
El siguiente terceto describe sucintamente el tercer fresco, con la
entrega del derrotado Elector de Sajonia al Emperador:
En otra parte, al tiempo que derrama
la paz su oliva en la sangrienta tierra,
al de Sajonia vio, que al César llama,
que ya las armas y furor destierra17.
La locución adverbial que abre el terceto indica ya un cambio de
imagen, como ocurre en la Armería, en la que la escena esbozada en
este terceto ocupa el tercer y último de los frescos de la sala. Con estas
tres escenas, las elegidas por los frescos, acaba el relato de la batalla, y
Anfriso sigue recordando las hazañas del Duque en otras latitudes. Se
trata, pues, de una écfrasis detallada de la Torre de la Armería y sus
aledaños. No estamos ante información a la que un contemporáneo
no pudiera haber tenido acceso sin visitar la Armería de Alba y ver los
frescos, pues las crónicas de la batalla las incluían. Sin embargo, una
visión tan centrada en la gloria de los Álvarez de Toledo, y obra de un
escritor que vivió en Alba al servicio de la casa, no pudo ser escrita sin
tener como punto de referencia los frescos.
Esta conexión muestra cómo influyó en la Arcadia el hecho de que
se creara para el duque, contexto que nos sirve además para proponer
algunas hipótesis acerca del por qué de la écfrasis de la Torre de la Ar-

185
mería. La respuesta a esta pregunta se halla, como es habitual en Lope,

en una intersección de intereses artísticos y necesidades sociales. Estas
últimas pasaban por conseguir un mecenazgo estable y acorde con sus
expectativas, algo por lo que luchó durante toda su vida. En el momen-
to de escribir la Arcadia ese apoyo procedía del duque de Alba, al que
la Fortaleza reitera, al final del vaticinio de Anfriso, que existen poetas
dispuestos a eternizar sus hazañas y a recibir por ello patrocinio18. El
cisne de los versos es el propio Lope, cuya descripción de la Torre de la
Armería sería evidente para el Duque y sus cortesanos, pero no para el
resto de los lectores. De este modo, el vaticinio cumple una doble fun-
ción muy halagadora para don Antonio: difunde las hazañas de los Ál-
varez de Toledo y, además, haría un guiño particular a los cortesanos de
Alba, que no solo se sabían aludidos en clave, sino que también podían
reconocer en el texto detalles concretos de su entorno. Cabe incluso
pensar que Lope concibiera el vaticinio no solo para ser incluido en la
Arcadia, sino también para ser leído en la Torre de la Armería ante los
frescos que describe. El vaticinio sería, pues, una peculiar solución que
habría encontrado Lope para adaptar una materia cortesana al desafío
provocado por la aparición de la imprenta. Se trata de un problema
que Pedro Ruiz Pérez ha documentado en la lírica del momento, cuya
función de poetización de los sucesos de la corte habría sido diluida al
imprimirse los textos y alcanzar, por tanto, a un público que no mane-
jaba los códigos referenciales, las circunstancias del poema19. Ante esta
coyuntura, Lope habría dado con una solución especial, producir un
texto de doble filo: por una parte, el vaticinio (y toda la Arcadia) estaría
destinado a los receptores privilegiados de la corte ducal, a los que haría
guiños tan concretos como esta descripción de la Armería; por otra, el
texto alcanzaría también a una masa de lectores que intuirían la vida
de la corte de Alba pero que no podrían nunca comprender todos los
detalles del texto.
Además de a esta mezcla de intereses sociales (deseo de mecenazgo)
y estéticos (adaptación a la imprenta), la écfrasis responde a un factor
que vuelve a combinar estos dos elementos, aunque privilegiando los
artísticos. Se trata de la emulación de «aquella égloga rara» de Garcila-
so20. El Fénix era consciente de sus paralelos con el otro gran Vega, que
se extremaron cuando, al recalar en Alba, el madrileño se dio cuenta

19 Pedro Ruiz Pérez, La rúbrica del poeta. La expresión de la autoconciencia poética
de Boscán a Góngora, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009, p. 53.
20 L. de Vega, El bobo, cit. (n. 4) p. 522.
186
de que los dos habían sufrido exilio y habían acompañado a los Ál-
varez de Toledo. El Fénix utilizó estas semejanzas para dignificar la
imagen de su exilio, pero también para afrontar un proyecto estético:
la emulación de los poemas del toledano con una gran égloga. No
conviene olvidar que la Arcadia escoge como interlocutores virtuales
a los «pastores del dorado Tajo»21, apelación que se repite en diversas
ocasiones y que resalta el hecho de que al escribir la obra Lope está
pensando en los poetas toledanos, y singularmente en el más célebre
de ellos, Garcilaso.
El libro V comienza recordando de nuevo a esos interlocutores to-
ledanos, los «pastores amigos del dorado y cristalino Tajo», en primer
lugar, y luego los «de mi patrio Manzanares y del famoso Jarama»22,
porque contiene una imitación directa del gran poeta toledano en el
vaticinio de Anfriso, que se construye sobre la admirada Égloga se-
gunda de Garcilaso. Para emular este modelo, Lope blandió las mis-
mas armas retóricas que el toledano, y singularmente el tipo particular
de hipotiposis o evidentia que era la écfrasis. Este recurso conseguía la
demonstratio o evidentia23, es decir, un «poner las cosas delante de los
ojos»24 que transformaba al lector en espectador, produciendo para ellos
imágenes (fantasíai, visiones) que les daban la impresión de que lo re-
latado ocurría hic et nunc25. Cuando eran efectivas, estas descripciones
poseían enárgeia o viveza26, y podían provocar un enorme pathos27. El
que conseguía ese efecto gozaba, según Quintiliano, de una capacidad
especial para la imaginación visual y podía recibir el nombre de euphan-
tasiotos28. Lo esencial para lograrlo eran los detalles (en la jerga retórica
21 L. de Vega, Arcadia, cit. (n. 1), p. 180.

22 L. de Vega, Arcadia, cit. (n. 1), p. 584.
23 Retórica a Herenio, ed. de Salvador Núñez, Madrid, Gredos, 1997, IV, liv, 68.
Marco Fabio Quintiliano, Institutio oratoria, ed. de Harold Edgeworth Butler, 3 vols.,
Cambridge, Harvard University Press, 1920-1922, VI, ii, 32.
24 Bartolomé Jiménez Patón, Elocuencia española, ed. de Francisco J. Marín, Bar-
celona, Puvill, 1993, p. 203.
25 Heinrich F. Plett, Enargeia in Classical Antiquity and the Early Modern Age,
Leiden, Brill, 2012, p. 9.
26 Juan Luis González García, «Historias relevadas. El parangón entre pintura y
tapicería en el Renacimiento hispano-italiano», en Fernando Checa Cremades y Ber-
nardo J. García García, eds., Los triunfos de Aracne. Tapices flamencos de los Austrias en el
Renacimiento, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2011, pp. 37-52, p. 38.
27 Luisa López Grigera, La retórica en la España del Siglo de Oro, Salamanca, Uni-
versidad de Salamanca, 1994, p. 135. Luisa López Grigera, «Teorías poéticas de Lope
de Vega. Parte I», Anuario Lope de Vega IV (1998), pp. 179-191, p. 187.
28 M. F. Quintiliano, Institutio, cit. (n. 22), VI, ii, 30.
187
circumstantiae o, en palabras de Quintiliano, accidentia29) que hacían

que la imagen pareciera presente, o «manifiesta»30.
Un escritor euphantasiotos como Lope podía producir estas circum-
stantiae en su obra, pero para emular a Garcilaso en el libro V de la Ar-
cadia no le bastaba con recurrir a catálogos de flores, frutos o animales,
como hiciera en otras ocasiones. En el vaticinio, el Fénix mezcló nume-
rosísimos detalles imaginados à la Filóstrato con circumstantiae reales,
y esta mezcla le proporciona al texto de Lope una singular enárgeia que
debieron de apreciar los lectores de la corte ducal, ya al serles recitado el
poema en la Torre de la Armería y contemplar cómo los frescos cobra-
ban vida en los versos, ya al leerlo en otro lugar y darse cuenta de que
las imágenes de los frescos poblaban los tercetos. El efecto debió de ser
notable, digno de Garcilaso, pensaría Lope.
Alcanzara o no la altura del toledano, el vaticinio de Anfriso es un
caso particularmente interesante y revelador del modo de trabajar de
Lope. Concretamente, muestra cómo el Fénix compaginó desafíos es-
téticos con sus deberes sociales. Es decir, el vaticinio le sirvió a Lope
para presentarse ante sus señores y lectores como un nuevo Garcilaso al
servicio de los duques en Alba: alababa a don Antonio y su linaje y se
colocaba como un poeta digno de él y en la línea de Garcilaso. Además,
en el vaticinio el Fénix ensaya un nuevo tratamiento de la descriptio o
hipotiposis: una mezcla de elementos reales y ficticios que le otorgaría
al texto una peculiar viveza. En suma, este temprano contacto de Lope
con el mundo de la pintura, que llegaría a caracterizar su carrera31, sirve
para apreciar cómo el Fénix compaginó eficazmente intereses sociales
y estéticos, por una parte, y el mundo del lector anónimo de la obra
impresa con el íntimo de la corte ducal, por otra.
29 M. F. Quintiliano, Institutio, cit. (n. 22), VIII, iii, 70.

30 Graham Zanker, «Enargeia in the Ancient Criticism of Poetry», Reinisches
Museum CXXIV (1981), pp. 297-311, p. 298.
31 Antonio Sánchez Jiménez, El pincel del Fénix. Pintura y literatura en la obra de
Lope de Vega Carpio, Madrid, Iberoamericana, 2011.
188
«La fama que en ti advierto sucesiva». Estética laudatoria
en la órbita virreinal: el caso del Panegírico al
Duque de Alcalá de Salcedo Coronel
Flavia Gherardi
Università degli Studi di Napoli Federico II
Nápoles tan excelente
Por Sevilla solamente
Se puede, amigo, dejar.
¡Quién le iba a decir a don Luis de Góngora que su Fábula de Polife-

mo le valdría al más pródigo de sus comentaristas la acogida a esa corte
napolitana que él mismo, años atrás, con sus obras, había tan ansiado
y nunca conseguido!
En efecto, Don García de Salcedo Coronel tenía preparado su Po-
lifemo comentado ya a mediados de 1628, estando él en Madrid, se-
gún lo testimonian las Aprobaciones a firma de Juan de Jáuregui (en
aquel entonces Caballerizo de la Reina) y del padre fray Diego Niseno
con fecha, respectivamente, a 26 y 15 de julio de 1628. Sin embargo,
para que la obra llegara a ocupar las estanterías de la imprenta, Salcedo
Coronel tuvo que esperar a que la munífica Parténope le ofreciera la
ocasión. Esta llegó cuando - merced a la peroratio del Conde-duque de
Olivares - Felipe IV decidió recompensar por sus servicios a Fernando
Afán Enríquez de Ribera, III Duque de Alcalá, concediéndole nada
menos que el cargo, codiciado por muchos, de Virrey de Nápoles, con
motivo, concretamente, de la famosa embajada que el Duque había
realizado en Roma, entre 1624 y 1626, en la corte papal de Urbano
VIII (antes Cardenal Maffeo Barberini, con fama de antiespañol), y
que, afortunadamente, había desembocado en la paz de Viena.
Pero, rumbo a Nápoles.
«El título original [según el biografista moderno del Duque] se
despachó en Madrid el 21 de noviembre de 1628 [...] pero fue el 3
de febrero de 1629, a las once de la mañana, cuando partió el duque
de Sevilla, con toda su familia, para Valencia, donde debía embarcarse
para ir a Nápoles»1. Ahora bien, alistado en su séquito, con funciones
1 Joaquín González Moreno, Don Fernando Enríquez de Ribera. Tercer Duque de

Alcalá de los Gazules (1583-1637). Estudio biográfico, Sevilla, Delegación de Cultura del
Ayuntamiento de Sevilla, 1969, p. 155.
191
de Capitán de la guardia del nuevo Virrey aparecía don García Salcedo

Coronel, quien ya tiempo atrás había estado al servicio del tercero de
los Gazules rigiendo éste el gobierno de Cataluña (1619-1622). Fue
por esta vía, pues, que El Polifemo de Luis de Góngora comentado por don
García de Salzedo Coronel, Cavallerizo del Serenisímo Infante Cardenal,
vio la luz en Madrid, en 1629, por los tipos de Juan González y a costa
de su autor. Como era de esperar, la obra iba encabezada por una reve-
rente dedicatoria a Don Fernando Afán de Ribera Enríquez, Señor de
la Casa de Ribera, Duque de Alcalá, Marqués de Tarifa, Conde de los
Molares, Adelantado y Notario mayor de Andaluzía, Alguacil mayor
de Sevilla y un largo etc. más de títulos, en cuya persona corría disti-
lada la mejor sangre de Andalucía, puesto que el ilustre abuelo de don
Fernando, Pedro Téllez-Girón, I Duque de Osuna y también Virrey de
Nápoles en su momento2, al casarse con Leonor Ana de Guzmán, hija
de los Duques de Medina Sidonia, había granjeado su parcela personal
en el espacio de la Casa ducal.
Bajo una simbólica égida partenopea, pues, el Polifemo comentado
recibió las sumas de privilegio y la fe de erratas el 12 de diciembre, por
tanto la impresión debió llevarse a cabo en los primeros meses o sema-
nas de 1629. Debió luego llegar a manos de su dedicatario bien durante
una de las dos paradas en Valencia y en Barcelona, o bien directamente
en Nápoles, donde el duque llegó el 26 de julio de 1629, aunque no
pudo incorporarse al cargo hasta después de un mes, el 16 de agosto,
puesto que el anterior virrey, Antonio Álvarez de Toledo y Beaumont
de Navarra, Duque de Alba, gobernador del virreino durante los años
1622-1629, se negaba a cesar de su función y a desalojar el palacio3. Un
vez en Nápoles, García de Salcedo Coronel se esmeró para que apare-
ciera siempre entre las personas más cercanas a los Ribera, tanto que,
según nos confirma Iván García Jiménez:
2 Entre 1582 y 1586. De su unión con doña Leonor había nacido doña Ana de
Girón y Guzmán, mujer algo incumbente, puesto que siempre quiso ejercer su control
sobre la vida e iniciativas de su hijo y heredero, nuestro duque, sobre todo a partir de
la temprana muerte de su marido Fernando Enríquez de Ribera, IV marqués de Tarifa,
muy conocido por su sensibilidad artística y su mecenazgo, antes que por su acción
política.
3 Mientras, el duque se arruinaba, por mantener con pompa y maña su presencia
en la corte vicaria, en tanto que prorex oficial. El episodio es muy conocido, véase
al respecto: Flavia Gherardi, Pusílipo (1629): la «palabra personalizada» de Cristóbal
Suárez de Figueroa, en Encarnación Sánchez García et al., eds., Jornadas Internacionales
Lengua española y cultura hispánica en el reino de Nápoles entre Renacimiento y Barroco:
los testimonios de la imprenta (Nápoles, 14-15 de mayo de 2012), en prensa.
192
«La fama que en ti advierto sucesiva». Estética laudatoria en la órbita ...
en 1630, con motivo de la boda de la hija del duque, doña

María, con Luis de Aragón y Moncada, Salcedo compone un epita-
lamio en forma de romance que da a la imprenta4; y para celebrar el
nacimiento de su primer hijo compuso también otro romance5. Él
mismo deja constancia de su familiaridad con el Castel Nuovo de
Nápoles, y con el palacio real de Caserta, por cuyos jardines pasea.
Seguramente como una compensación por los servicios prestados
años atrás en Cataluña y ahora en la ciudad del Vesubio, Salcedo es
nombrado por el duque gobernador y capitán de guerra de la ciudad
de Capua, situada a poca distancia de Nápoles6.
Ahora bien, aclaradas las circunstancias que posibilitaron la publica-
ción de la que a todos los efectos fue la princeps de la Fábula de Polifemo,
hay que señalar que este nuestro simbólico Caronte también logró otra
primacía, esta vez en la orilla tirrénica, puesto que la incorporación de
la mencionada dedicatoria a Fernando Afán, en la que se lee
Admita V. Exc. aciertos de mi elección ya que no de mi ingenio;
y mientras Coronista de sus gloriosas haçañas solicito perpetuar, es-
criviéndolas mi memoria, lea V. Exc. en ese panegírico que me dictó
mi afecto breve alabanças de su grandeza7,
4 La nota es del propio García Jiménez: «Epitalamio en las bodas de los excelentísimos
señores don Luis de Aragón y Moncada y doña María Enríquez de Ribera. Se publica suel-
to en Nápoles, en 1631, por Lázaro Scorigio». Al revisionar estas notas, nos enteramos
de la inclusión en las actas antes mencionadas (n. 3) de un reciente y esmerado trabajo
de Encarnación Sánchez García sobre este epitalamio, «Ecos gongorinos en la Nápoles
del III duque de Alcalá: el Epithalamio de Salcedo Coronel en honor de María Enríquez
de Ribera y Luis de Aragón y Moncada», con interesantes reflexiones también sobre
nuestro panegírico, puesto que subraya muy oportunamente el papel que ejerció este
texto en la difusión de la obra gongorina en el espacio virreinal. Agradecemos a la au-
tora tanto la información como el habernos facilitado el texto antes de su publicación.
5 «Fue también incluido en los Cristales: Recitó el príncipe de Paternoi en el fin
de una comedia, que representó el mismo en Nápoles por el nacimiento de un hijo suyo,
agradeciendo al duque de Alcalá y al marqués de Tarifa haberle asistido (romance II, ff.
110v-111r)». Deseamos agradecerle a Iván García el habernos adelantado estas notas
biográficas (pp. 11-14) que forman parte de un artículo suyo de próxima aparición,
«García Salcedo Coronel: una aproximación biográfica», costilla, a su vez, de una valio-
sa tesis doctoral, recién defendida en la Universidad de Sevilla, sobre Las Rimas (1627)
de Salcedo Coronel. Edición y estudio, dirigida por el Prof. Juan Montero Delgado.
6 En Capua, Salcedo Coronel fue entre los más activos miembros de la Accademia
dei Rapiti. Fue al calor de sus iniciativas e incitación, en efecto, que marinismo y gon-
gorismo se fusionaron en el ejercicio compositivo de sus miembros, especialmente en el
del hijo del Virrey andaluz, el joven Fernando, Marqués de Tarifa, autor de una Fábula
de Mirra, oportunamente rescatada del olvido por José Luis Gotor en su revelador ar-
tículo «La Fábula de Mirra, dilatada en español de Valladolid a Nápoles», en Giuseppe
Papponetti, ed., Metamorfosi. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Sulmona, 20-
22 Novembre 1994), Sulmona, Centro ovidiano di studi e ricerche, 1997, pp. 405-418.
7 Citamos por la reproducción facsímil realizada por la Editorial Extramuros (Se-
193
abrió el camino a la serie de Panegíricos que se dirigieron a este

apreciado virrey y mecenas, quien, sin embargo y desgraciadamente,
tuvo que dejar Nápoles a los dos años por una acusación de desacato
a la autoridad regia, luego desmentida e indemnizada con el posterior
gobierno de Sicilia.
Efectivamente, las 37 octavas reales que celebran a la persona del
prócer se adelantan cronológicamente a dos obras que compiten con
ellas en el intento de granjear el favor del virrey en los momentos in-
cipientes de su mandato: se trata del Espejo del Duque de Alcalá, de
Francisco Lanario y Aragón, que se imprimió en 1630 en el taller de
Lázaro Scoriggio, el mismo en el que vio la luz el Epitalamio de don
García, y la poco anterior Púsilipo. Ratos de conversación en los que dura
el paseo, de Cristóbal Suárez de Figueroa, también impresa por Scorig-
gio en 1629, y contemporánea prácticamente al Polifemo comentado8.
La señalación de esta restringida enclave laudatoria hispano-parte-
nopea nos sirve para guiar nuestra atención hacia una cuestión harto
esencial para la genología de la modalidad panegírica y la correspon-
diente reflexión teórica acerca de sus marcas. A raiz de lo que se acaba
de exponer, nos preguntamos si cabe la posibilidad de que, en presencia
de agentes, o bien detonadores textuales específicos, relacionados con
la calidad de prorex del laudandus, se puedan generar ciertas concrec-
ciones textuales susceptibles de ser reconocidas como un subgénero de
la laus. En otras palabras, y con menos ambages: puesto que, como es
notorio, el discurso panegírico constituye en términos exclusivamente
retóricos una declinación del basilikòs lógos, cuya morfología se debe
al proceso de estratificación que, desencadenado por la codificación
originaria de los antiguos (Plinio, Claudiano, Sidonio Apolinare etc.),
cuenta con las reelaboraciones renacentistas de Erasmo, Hermolao Bar-
baro, Pandulfo Collenuccio etc., para luego abrirse a las variaciones e
hibridaciones barrocas, cabe preguntarse si una serie de factores como
los que se nombran a continuación, a saber9: ciertas aristas específicas
villa, 2008) sobre el ejemplar depositado en la Biblioteca Pública del Estado de la

Biblioteca Provincial de Córdoba (Sig. 27-235).
8 Véase F. Gherardi, Pusílipo (1629), cit. (n. 3).
9 Nos tranquilizó mucho encontrar en un utilísimo trabajo de Jesús Ponce Cárd-
enas (a quien también agradecemos el envío del texto) sobre la estela del Panegírico al
duque de Lerma una reflexión que incorpora y corre paralela a la que fue aliciente para
estas notas (p. 91): «Los estudios venideros del Panegírico en verso deberán atender
asimismo a parámetros como la imitación ecléctica (por mértio de la cual los decha-
dos clásicos se funden con los vernáculos), el contexto socio-cultural de producción
(valimiento, virreinatos, embajadas, facciones cortesanas disidentes), o los intertextos
artísticos con los que conviven tales elogios (grabados, retratos...)». Véase del autor, «El
194
de los motivos laudatorios, dinámicas internas privativas del discurso

elaborado, con sus correspondientes referentes reales y extratextuales,
junto con unos rasgos retóricos posiblemente condicionados por el es-
pacio, incluso lingüístico (tecnicismos), y la función virreinal, si todos
estos elementos, pues, pueden cooperar, y ‘hacer sistema’, generando
un microparadigma textual destinado a cobrar un estatuto literario ex-
clusivo. Evidentemente, estamos lejos de poder afrontar y, menos aun,
agotar la cuestión ahora en el reducido espacio a nuestra disposición,
por medio, además, de un texto que al fin y al cabo se coloca sí en el
umbral de aquella frontera genérica (abierta años antes por Barrionue-
vo) pero que no deja de ser proyección de los ambientes políticos y
culturales madrileno-andaluces de los que procede. Sin embargo, sí se
pueden recortar unas pocas teselas del amplio mosaico representado
por las relaciones entre literatura y poder en territorio virreinal, sabien-
do que a la hora de emprender la tarea habrían que tenerse en justa
cuenta factores condicionantes como: 1) el improviso desarrollo de la
imprenta como elemento de propulsión; 2) las lenguas del discurso de
encomio (en Nápoles, en efecto, se alaba preferentemente en latín); 3)
la acción dirigista del virrey (el caso de Lemos y de su monumental au-
topromoción es en este sentido un testimonio icástico); 4) la abundan-
cia de cargos y funciones específicamente relacionadas con la gestión
de la corte ‘vicaria’ (el aparato institucional virreinal es, si se quiere,
todavía más rico y complicado que el de la propia corte, sin contar con
que eran doce las provincias que formaban el virreino), marcada por
el agonismo entre los pretendientes para conseguir esos cargos; 5) las
costumbres y, sobre todo, las prácticas clientelares que formaban una
especie de derecho consuetudinario, paralelo al oficial, debido quizá,
esto último, a la longevidad del propio virreinato: recuérdese que el
napolitano es el más antiguo de toda la órbita imperial10.
Panegírico al duque de Lerma: trascendencia de un modelo gongorino (1617-1705)», en

Mercedes Blanco, ed., Dossier Tres momentos de cambio en la creación literaria del Siglo
de Oro. Mélanges de la Casa Velázquez. Nouvelle série, 42 (1), 2012 (avril), pp. 71-93.
10 «En el oficio virreinal confluían las exigencias simbólicas y ceremoniales de la
majestad real común a toda la Monarquía y de la dignidad de cada uno de sus estados
[...] El Gobernador de Milán o el Virrey de Nápoles no representaban al Rey sólo
como Rey de España sino también como duque de Milán y Rey de Nápoles: formal
y legalmente, ése era su cometido inmediato el que los legitimaba y les confería un
arraigo en las tradiciones locales, reflejadas en las diferencias de organización de la
Casa y Corte gobernatoriales y virreinales, tanto en el plano institucional como en el
ceremonial. [Aunque] Desde mediados del siglo XVI se reforzó en todos los territorios
el distanciamiento que se consideraba inherente tanto al sosiego exigido por el decoro
español como a la idea de majestad».Véase: Hernando Sánchez, Los Virreyes de la Mo-
195
Todo lo que acabamos de apuntar, evidentemente, no pudo dejar de

tener reflejos directos en el arte y la práctica del elogio tanto en relación
con la materia como con las características estéticas por ella adquiridas.
Es verdad que, como bien apunta Encarnación Sánchez García, en su
libro revelador sobre Imprenta y cultura en la Nápoles virreinal, «desde
las relaciones de sucesos a los libros celebrativos de lujo, desde las de-
dicatorias y prólogos de los géneros más variados a las novelas en clave,
desde las oraciones fúnebres a los espejos de príncipes o a la poesía de
efemérides, las modalidades que traducen los lazos entre literatura y
poder son innumerables»11. Sin embargo, precisamente de las páginas
que la autora dedica al panegírico de García de Barrionuevo, el Mar-
qués Cusano, a la gloria del Conde de Lemos (1616, contemporáneo al
Panegírico al Duque de Lerma, forma con él un díptico12) y a la respues-
ta anónima manuscrita, en italiano, al texto del Cusano13, junto con
otros que he podido personalmente alcanzar, se desprende una tenden-
cia a desviarse de uno de los rasgos privativos del género: el segmento
normalmente representado por la comparación del laudandus con sus
ilustres ‘dobles’ del pasado (ya sean míticos, ya históricos...), puesto
que se registra con cierta frecuencia la tendencia a actualizar, además
de generalizarlos, los referentes de la comparación, con inevitables con-
secuencias para la pars textual correspondiente a la pragmatografía, al
momento ‘heroico’, del basilikòs lógos, supeditada como está a la ‘ur-
gencia’ y contingencia del presente histórico. No sabemos si es atinado
pensarlo, pero este dato podría estar condicionado por la duración ofi-
cial del cargo virreinal (tan sólo tres años, renovables – aunque se dio
en muy pocos casos- para otros tres), diversamente de lo que ocurre,
evidentemente, con el estatuto del validaje, o hasta con la soberanía, no
narquía española en Italia. Evolución y práctica de un oficio de gobierno, en «Studia Hi-

storica. Historia moderna», XXVI (2004), pp. 43-73, cit. p. 48.
11 Encarnación Sánchez García, Imprenta y cultura en la Nápoles virreinal: los signos
de la presencia española, Firenze, Alinea, 2007, p. 115.
12 Habíendose publicado en Nápoles, por Egidio Longhi, en 1616, debió compo-
nerse antes, pues queda por resolver el interrogativo de si Góngora pudo leerlo y recibir
alguna influencia de él. Se nos antoja que no, puesto que, además de estar en latín y
en prosa, la estructura no guarda correspondecias con el PDL: «el libro se organiza
como una relación de las acciones de Lemos en Nápoles que se van comparando con
otras similares de personajes y héroes greco-rromanos narradas por autores clásicos [...
] coincide con el momento de su caída [...] es, en última instancia, una sofisticada hoja
de servicios» (p. 130).
13 Ms 8233 de la BNE. Se trata de un divertido contraelogio, con las dos ekfrasis
puestas en contraste, en el que se procura ensalzara la figura de Téllez Girón refutando y
desmintiendo – aunque mal, puesto que hay unas cuantas equivocaciones - los méritos
que se le reconocieron al predecesor.
196
vinculados en principio a ninguna duración fija. La cuestión, pues, pa-

rece tener alguna trascendencia. Pero es ya hora de volver al panegírico
coroneliano, cuyas marcas de ‘urgencia’ conviene registrar y comprobar,
por lo que ofrecen a la valoración de su calidad estética.
Ante todo, hay que hacer hincapié en la serie de aparentes, y todas
ellas exteriores, correspondencias con el modelo celebrativo consagrado
por Góngora. Como se sabe, el PDL es un texto inacabado; ahora bien,
sin detenernos en las conjeturas que ha generado este detalle de la obri-
ta, queremos más bien apuntar su consecuencia, puesto que, como es
notorio, la reconstrucción pragmatográfica del texto gongorino no llega
a incluir las acciones recientes del duque, como en cambio prescribe el
código laudatorio clásico, sino que quedan interrumpidas, en palabras
de Salcedo Coronel, «a las treguas que hizo nuestro rey Felipe III con
los estados de Holanda el año de 1609». Ahora bien, el Panegírico al
duque de Alcalá muestra una amputación análoga, aunque se ha visto
que si en la celebración coroneliana escasean las «heroicas hazañas» esto
se debe a que su iniciativa laudatoria se concibió y llevó a cabo en los
primerísimos vagidos del cargo de Fernando Afán, antes de que pudiera
engrosar su currículo in loco14.
Por lo que atañe a la estructura del poema, las mencionadas 37 es-
trofas muestran tener una articulación canónica. Resultan así reparti-
das: Apóstrofe-invocación (1-7); nacimiento y linaje (8-22); un enlace
(23-25); el prescritivo vaticinio a cargo del río Betis (26-36), en el que
se inserta (33-36) la ‘hoja de servicio’ del elogiado, según la modalidad
ex post del pronóstico, con marca temporal de futuro. Ahondando un
poco más, aunque someramente, en el diálogo que el texto de Salcedo
mantiene con el architexto gongorino, hay que apuntar que en las esca-
sas contribuciones críticas ofrecidas hasta hoy sobre este Panegírico (se
reducen a las líneas que le dedica Ponce Cárdenas en el agudo trabajo
sobre la ‘estela’ del PDL, junto con las escuetas observaciones que apa-
14 Quizá se precise aquí una breve digresión. En la colección de obras propias que
Salcedo Coronel organizó y publicó en 1649 con el título de Cristales de Helicona, se re-
coge precisamente, entre otras anteriores disiecta membra, nuestro panegírico, seguido
por la Epístola dirigida al Marqués de Tarifa que encabezó la publicación de su Fábula
de Mirra. Ahora bien, en la rúbrica que precede el texto se lee: «No se acabó este Pane-
gírico, por la intempestiva muerte deste glorioso Príncipe, que interrumpió con general
lástima de todo el Orbe progresos de sus heroicas hazañas». Mentira. Fernando Afán
de Ribera murió, de forma accidentada, en una expedición en territorio austriaco, en
Villach, en 1637, así que lo inacabado de la obra, evidentemente, no se debe a la defun-
ción del laudandus. Puede que su autor tuviera la intención, habiéndose concluido años
atrás la etapa italiana suya y del duque, de seguir cantándolas, pero debió demorarse
demasiado en la realización del propósito.
197
recen en el estudio de Martos Carrasco sobre el epilio gongorino15 y las

recientes, antes mencionadas, de Sánchez García), la cuestión se resuel-
ve señalando las evidentes coincidencias temáticas y estilísticas con el
PDL o con otras obras del cordobés, con tal de que quede confirmada
la operatividad del modelo gongorino, a pesar de reconocerse que la
menor capacidad creadora de los epígonos hace sobrevivir ese modelo
de una forma ‘despotenciada’. Puede, sin embargo, que más allá de la
insuficiencia artística de estos autores, haya otras razones por las que la
propuesta de don Luis se diluye y debilita tan pronto.
El caso del Panegírico de Salcedo Coronel ofrece un dato intere-
sante. Los testimonios de la orfebrería salcediana de marca gongorina
(y también claudianea)16 van, a lo largo de todo el texto, del empleo
pedísequo de los cultismos léxicos o grafías etimológicas, a una serie
de fenómenos retóricos, cuales anáforas («Crece [...] Crece»), proso-
popeyas (Parténope, el Betis) o fórmulas interrogativas («¿Qué mucho
si...?»), juegos onomásticos («Alba», parejo al «Niebla» de la Fábula)
junto con todo tipo de troquelaciones («Y al grave aplauso, con Real
decoro, lenguas previene de metal sonoro») y cláusulas de sabor gon-
gorino («las eclípticas nobles de tu esfera», «dulce concento de festivo
coro»). Sin embargo, visto bien de cerca, el placet de Salcedo a la no-
vedosa fórmula laudatoria del cordobés se concentra especialmente en
las primeras ocho estrofas, es decir, en la porción del panegírico que
antecede la incorporación de las empresas de los representantes más
destacados del linaje Enríquez y Ribera (la ‘Historia’). En este apartado
inicial, en efecto, el saqueo coroneliano envuelve segmentos hasta mi-
croscópicos tanto del PDL, en el caso, por ejemplo, de la sexta estrofa:
Si me inspiraste alguna vez, no en vano
(O sacro Apolo) tu furor divino
Díctame agora aliento soberano...17
calco evidente de los celébres vv. 1-2 del PDL:
15 José Manuel Martos Carrasco, El Panegírico al Duque de Lerma de Luis de

Góngora. Estudio y edición crítica, Tesis doctoral dirigida por José M. Micó, defendida
en la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, 1997, p. 98 (lo define de «marcada in-
fluencia gongorina»).
16 Merced al admirable trabajo de verdadera arqueología que M. Blanco y J. Ponce
han realizado en la línea Claudiano-Góngora (véanse sus estudios recogidos en Juan
Matas Caballero, José M. Micó Juan y Jesús Ponce Cárdenas, coords., El duque de
Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro, Madrid, CEEH, respectivamente pp. 11-56
y 57-103.
17 G. Salcedo Coronel, Al Excel.mo Señor Don Fernando Afán de Ribera Enríquez...,
ed. cit., f. **2r, vv. 41-43.
198
Si arrebatado merecí algún día,

tu dictamen, Euterpe soberano...
como, sobre todo, del Polifemo:
Segunda vez a tu prudencia fía,
(excelso Duque) el gran Monarca Iberio
la alta esperança que le dio algún día
seguridad en tu feliz imperio.
Con fausta pompa aguarda su alegría
Parténope en tu noble Magisterio,
y al grave aplauso, con Real decoro,
lenguas previene de metal sonoro18
cuyo parentesco con el incipit de la dedicatoria al Conde de Niebla es
más que evidente:
Estas que me dictó rimas sonoras,
culta sí, aunque bucólica Thalía
(O excelso Conde) en las purpúreas horas,
que es rosa la alva y rosicler el día;
agora que de luz tu Niebla doras,
escucha al son de la zampoña mía,
si a los muros no te ven de Huelva,
peinar el viento y fatigar la selva19.
Hasta se atreve, Salcedo, a la elaboración ex novo de alguna callida
junctura, como en los vv. 43-48 de la sexta octava:
[...] Díctame agora aliento soberano,
que al grande sunto iguale peregrino.
Mueve propicio mi cobarde mano,
que el rudo plectro desigual previno,
dilataré con voz agradecida
la gloria, en tantos héroes repetida
en donde el lector asiste a una acrobática fusión de un eco garcilasiano
(la «zampoña ruda» de la égloga tercera) con los gongorinos «plectros
de oro», aunque con la aplicación del correctivo ariostesco, implícito
en la idea del «plectro desigual», correspondiente al memorable «altri
canterá con miglior plectro».
Sin embargo, como anunciábamos más arriba, a medida que va
avanzando la ‘oración laudatoria’, se percibe una desminución pro-
18 G. Salcedo Coronel, «Al Excel.mo Señor Don Fernando Afán de Ribera Enríq-
uez...», en El Polifemo comentado..., ed. cit., ff. **1r-1v, vv. 1-8.
19 El Polifemo comentado..., ed. cit., f. A1r, vv. 1-8.
199
gresiva de estas piruetas formales, es decir, una diluición de los pro-

cedimientos efectistas, casi como para preservar el desarrollo lineal
del segmento narrativo, defendiéndolo de una excesiva cobertura de
tropos e incrustaciones estilísticas, responsables potenciales de un
posible efecto de obscurecimiento y filtraje del momento heroico, lo
que le haría perder eficiacia comunicativa, es decir, pondría a riesgo
la pragmática del texto. Estamos, creo, en el imo de la cuestión. Este
panegírico de García Salcedo Coronel, redactado en virtud o bajo
el peso apremiante de una circunstancia ‘real’ y vital, responsable
de su rápida elaboración (enterado de la perspectiva napolitana, el
capitán tuvo que buscar los medios para que Afán de Ribera volviera
a cogerle a su servicio) no constituye, ni pretende serlo, ninguna
propuesta estética especialmente meditada. De ahí su carácter parcial
y ‘aminorado’: número de estrofas reducido, tan solo tres las partes
elaboradas de la fábula, versificación llana, con apenas soluciones
‘ingeniosas’, interrupción abrupta de lo narrado. Salcedo Coronel
(quien, por otra parte, hay que decirlo, tampoco ofrece reflexiones
ni sistemaciones teóricas sobre el género: no lo son ni las dos páginas
que anteceden el comentario al Panegírico gongorino en la Segunda
parte del segundo tomo de las Obras...que se publica tan sólo en 1648,
en las que hace más bien una historia del género y da una definición
en términos retóricos, ni lo es el propio comentario) adopta una
solución prudente u homóloga, si se prefiere, tanto al patrón clásico
(renacentista) de lo heroico, como a los predios retóricos del discurso
epidíctico, y esto por prevalecer en su orden de prioridades la «efi-
cacia pública» del texto (para utilizar la fórmula de Ruiz Pérez quien
tan admirablemente demostró el afán en Francisco Trillo y Figueroa,
absolutamente contrario al de Salcedo Coronel, de alcanzar, junto
con Góngora, una «composición poética», alejada de la praxis épica
a lo Tasso como del modelo retórico del panegírico, con apreciables
y novedosos resultados). La divaricación, o punto de flexión, por
mejor decir, que se produce en el Panegírico de Salcedo Coronel en-
tre el momento progresista de abierta filiación gongorina (la primera
parte) y el momento en el que el ‘yo’ que dirige el flatus encomiástico
ya no es el del poeta sino el del hombre (la segunda parte: la cesura
es evidente), muestra alistarse de forma regresiva en el bando de esos
panegiristas, hijos de Lipsio, como lo es el anónimo alabador del
duque de Osuna mencionado arriba, para los cuales la historia, las
acciones tienen que primar sobre lo poético, puesto que los «Préncipi
di storie e non di favole sono amici» y quien busca la eficacia antes
que el placer de la creación lo sabe, como lo sabía Salcedo Coronel
200
a la hora de afirmar, en el prólogo «Al Lector» de su Polifemo comen-

tado, que lo que quiso evitar fue caer en el «adoptivo aborto de una
ambición prolixa».
201
El peregrino de amor en Lope y Góngora:
entre competición literaria y mecenazgo
Marcella Trambaioli
Università del Piemonte Orientale, Vercelli
Quizás no se ha puesto de relieve con suficiente ahínco que la ene-
mistad entre Lope y Góngora no es fruto de la mera competición entre
dos ingenios poéticos descomunales, sino que adquiere un sentido más
amplio si se enmarca en las complejas y enredadas relaciones de los
escritores de aquella época con sus poderosos mecenas. Ambos poetas
viven la ambigua condición del autor aurisecular que, aun luchando
para reivindicar sus méritos y estatuto intelectual y social, sabe que tie-
ne que buscar el amparo de los ilustres protagonistas de la vida política
coetánea.
Lope, quien al contrario del cordobés no puede hacer alarde de un
esclarecido linaje, necesita constantemente servir a señor discreto, y
vierte muchos esfuerzos para el conseguimiento de un puesto de secre-
tario y/o del cargo de cronista regio. Pasando de un amo a otro (a saber:
el duque de Alba, el marqués de Malpica, el marqués de Sarria), al igual
que un pícaro, un mercenario, un peregrino en su patria, llega a trabar
una larga amistad con Luis Fernández de Córdoba y de Aragón, sin por
ello asegurarse un sueldo como asalariado oficial del duque1. Y es con
vistas a conquistar la confianza de un noble o de la familia real que el
Fénix ofrece sus obras no dramáticas y, a partir de un momento dado,
también sus comedias recogidas en las Partes a destinatarios influyentes
para captar su benevolencia.
Góngora comparte los ideales aristocráticos de la sociedad en que
vive y considera sus versos panegíricos «como instrumento de parti-
cipación activa en la vida social y política del tiempo»2. No obstante,
mantiene una actitud equívoca y contradictoria, ya que, pese a todas
1 Verónica Cambronero Armero, «Lope de Vega: un escritor “pro pane lucrando”»,

Tonos. Revista electrónica de Estudios Filológicos, n. XIX, n. 19 (2010).
2 Giulia Poggi, «Góngora y los mecenas: una larga búsqueda inacabada», en Man-
fred Tietz y Marcella Trambaioli, eds., (con la colaboración de Gero Arnscheidt), El
autor en el Siglo de Oro. Su estatus intelectual y social, Vigo, Editorial Academia del
Hispanismo, 2011, p. 342; la estudiosa italiana brinda el ejemplo del soneto funerario
que el poeta empezó a componer tras la falsa noticia de la muerte del conde de Lemos.
205
sus ínfulas, no deja de solicitar una pensión, y de quejarse, a la par de

Lope, cuando ve que sus pretensiones quedan desoídas3.
Y si el Fénix es uno de los primeros escritores profesionales que vi-
ven de su trabajo, rebajando la tarea del hombre de letras a negotium4,
en don Luis, quien sigue apegado al ideal del otium, predomina una
actitud tan orgullosa que al final le impide no sólo publicar sus obras
maestras sino incluso concluir dos de las más relevantes. Escribe Poggi
al respecto:
Quizá decepcionado por la reacción del duque de Lerma frente a
las octavas del Panegírico (que leyó y no comprendió), Góngora, de
hecho, no llevó nunca a cabo el proyecto de recoger todas sus obras
y murió sin verlas publicadas. Ni debe parecer una casualidad si dos
entre las mayores de ellas (las Soledades y el Panegírico) quedaron
sin acabar, así como sin acabar quedó la búsqueda del mecenas que
supiera comprender su grandeza5.
Cuando Góngora saluda con un soneto burlesco y despectivo la
publicación de las obras cultas de Lope no desea sólo parodiar la escri-
tura del rival que pretende competir con él en un ámbito que para su
concepción aristocrática del arte le resultaría vedado, sino que quiere
a la vez ridiculizar su persona ante los ojos de los señores a los cuales
aquel rinde homenaje. Así, pues, no basta afirmar, tal como hizo Láza-
ro Carreter, que el cordobés «ataca a Lope de Vega, simplemente, por
emulación, por protagonismo»6.
Es un hecho que a lo largo de toda su larga y azarosa carrera artística
el Fénix intenta congraciarse, entre otros linajes, a los Ayamonte, a los
Medina-Sidonia y a los Béjar, quienes forman parte de la casa de Guz-
mán, la poderosa dinastía meridional de los protectores de Góngora7.
3 G. Poggi, art. cit. (n. 2), p. 334, en las huellas de Dámaso Alonso, subraya que
«los poemas compuestos en alabanza del Marqués de Ayamonte y su familia respon-
dían, más que a un sincero sentimiento de devoción, a razones de orden económico»;
también, p. 335, hace hincapié en la cita clásica de Tibulo a la que recurre Góngora
para dejar constancia de su aspiración cortesana: «El sentimiento que el poeta latino
cantaba para justificar sus amores se convierte en una laudatio irónica de una esperanza
mucho más concreta: la de conseguir, a pesar de los peligros que presenta la vida de
corte (“…nunca en vano / fue el esperar aun entre tanta fiera”), una pensión desde hace
tiempo solicitada».
4 Vid. Maria Grazia Profeti, «Un escritor “moderno”: Lope de Vega», en El autor en
el Siglo de Oro. Su estatus intelectual y social, cit. (n. 2), p. 345.
5 G. Poggi, art. cit. (n. 2), p. 342.
6 Fernando Lázaro Carreter, «Para una etopeya de Góngora», en Estilo barroco y
personalidad creadora, Madrid, Cátedra, 1974, p. 139.
7 Vid. Jesús Ponce Cárdenas, «Góngora y el conde de Niebla. Las sutiles gestiones
206
El peregrino de amor en Lope y Góngora
Recuérdese que Lope se halla relacionado con esta familia a partir de

cuando en 1583 embarca «a bordo del galeón San Juan, que pertene-
cía al grupo mandado por el Duque de Medina-Sidonia», tal como él
mismo recuerda en la dedicatoria de La Dorotea a don Gaspar Alfonso
Pérez de Guzmán el Bueno, conde de Niebla8. Por lo demás, agasaja a
varios miembros de esta misma dinastía en diferentes obras cultas. En
las octavas reales de Fiestas de Denia celebra, de forma especial, a doña
Juana de Sandoval y Rojas, condesa de Niebla por su matrimonio con
Juan Manuel Pérez de Guzmán el Bueno. Tres sonetos de las Rimas
están dedicados respectivamente a don Juan Manuel Domingo Pérez
de Guzmán, «hijo de don Alonso, el que sustituyó al marqués de Santa
Cruz al frente de la Invencible»9 (s. XVII), a doña Laura de Guzmán (s.
LXVII) y a don Álvaro de Guzmán y Esquivel (s. CXI).
En el teatro son incontables las menciones panegíricas de nobles re-
presentantes de la familia en cuestión que se incrustan en las réplicas de
portavoces políticos del autor. En El arenal de Sevilla Castellanos y Fa-
jardo comentan la expedición del título de capitán general de las galeras
de España al conde de Niebla, don Manuel Alonso Pérez de Guzmán el
Bueno10. Albano en El anzuelo de Fenisa evoca la figura de Alonso Pérez
de Guzmán «sobre el muro de Tarifa, / que al moro la daga arroja / para
que mate a su hijo» (vv. 1323-1325), episodio evocado en la cimera del
escudo de armas de la casa de Medina Sidonia, tal como apunta Gómez
del mecenazgo», Criticón, 106 (2009), p. 100: «Góngora se situaba ante una gavilla de
aristocráticas familias vinculadas fuertemente entre sí, ligadas todas ellas geográfica-
mente a la provincia de Huelva: los Ayamonte, los Medina-Sidonia, los Béjar. Durante
más de una década, entre 1606 y 1617, el poeta cordobés va a pulsar la cuerda lauda-
toria para ensalzar a distintas ramificaciones de esa poderosa estirpe. Por su intensidad
y valor lírico, destacan en esta sección de la obra gongorina los catorce poemas que
integran el denominado ciclo de 1606-1607, significativamente consagrado al cuarto
marqués de Ayamonte, su esposa y sus dos hijos. En los años venideros, las obras más
portentosas salidas de la pluma del poeta irán dirigidas a los deudos del marqués de
Ayamonte […] No mucho después, del espacio poético de la Andalucía occidental pa-
sará el poeta al inestable orbe cortesano y, en el crescendo de esta línea encomiástica,
podrían situarse –como singular e inconclusa apoteosis– las radiantes octavas del Pane-
gírico al duque de Lerma (1617), encaminadas al suegro del conde de Niebla».
8 José Manuel Blecua, en su edición crítica de Lope de Vega, La Dorotea, Madrid,
Cátedra, 2002, p. 89.
9 Felipe B. Pedraza Jiménez, en su ed. crítica de Lope de Vega, Rimas, Universidad
de Castilla-La Mancha, 1993, vol. I, p. 222.
10 J. H. Arjona, «Apunte cronológico sobre El Arenal de Sevilla», Hispanic Review,
vol. V, n. 4 (1937), pp. 344-346, utiliza este dato para fechar la comedia antes del 17
de mayo de 1603.
207
Canseco11. En La octava maravilla se citan los apellidos de Ayamonte,

Medina Sidonia y Béjar; en Los españoles en Flandes sale a relucir el
nombre de Ayamonte; en Carlos Quinto en Francia se mencionan a
los Medina Sidonia, a los Béjar y al marqués de Gibraleón, y un largo
etcétera. Sería sin duda provechoso reunir y contextualizar cronológi-
camente dicho corpus encomiástico para reconstruir esta línea específica
de autopromoción lopesca.
Bien sabido es que para ganarse la benevolencia de los posibles
próceres Lope suele recurrir a máscaras poéticas reconocibles, aprove-
chándose desde el principio de su propia fábula sentimental; el llamado
tema de La Dorotea que, de forma constante y casi obsesiva, el poeta
va elaborando en todas las fases de su producción se enmarca en di-
cha estrategia de autopropaganda12. No es por nada si es sobre todo al
exhibicionismo de la escritura lopesca que suelen apuntar los dardos
satíricos y paródicos de sus enemigos, máxime Cervantes13 y Góngora,
quienes se dan cuenta en seguida de que el Fénix interpreta en clave
autobiográfica motivos y temas fundamentales de los patrones literarios
de la época.
Ahora bien, Beverley en su edición de las Soledades se pregunta: «si
Góngora poseía en Virgilio el modelo de un largo poema descriptivo
sobre temas bucólicos, ¿por qué recurre a la técnica narrativa del pere-
11 Luis Gómez Canseco, en su ed. crítica de Lope de Vega, El anzuelo de Fenisa, en

Comedias de Lope de Vega. Parte VIII, vol. I, Barcelona-Lleida, PROLOPE, Universitat
Autònoma de Barcelona-Editorial Milenio, 2009, p. 232, nota al v. 1329.
12 Cf. Marcella Trambaioli, «Las dobles bodas reales de 1599: la construcción
del Lope-personaje entre autobiografía y autopromoción política», en Esther Borrego
Gutiérrez y Catalina Buezo Canalejo, eds., Literatura, política y fiesta en el Madrid de
los Siglos de Oro. (II Seminario GLESOC, Universidad Complutense de Madrid, 17-18
de diciembre de 2007), Madrid, Visor Libros, 2009, pp. 167-191; «Lope de Vega y la
casa de Moncada», Criticón, 106 (2009), pp. 5-44; «Las dobles bodas reales de 1615:
el triunfo del Lope-personaje sobre el Lope cortesano», Bulletin of Hispanic Studies,
vol. 87, n. 7 (2010), pp. 755-772; «Lope in fabula: el Fénix pintado por sí mismo en
el marco dramático de su teatro cortesano», en Inmaculada Osuna y Eva Llergo, eds.,
Cultura oral, visual y escrita en la España de los Siglos de Oro, Madrid, Visor Libros,
2010, pp. 537-563.
13 Cf. Marcella Trambaioli, «Una protocomedia burlesca de Cervantes: La casa de
los celos, parodia de algunas piezas del primer Lope de Vega», en Kurt y Eva Reichen-
berger, eds., Cervantes y su mundo, Kassel, Edition Reichenberger, 2004, vol. I, p. 412:
«Cervantes, al entablar su diálogo paródico con piezas en que el Fénix elabora, entre
otro, toda una constelación de motivos literarios cargados de connotaciones autobio-
gráficas, pone en tela de juicio la global interpretación lopeveguesca del Furioso que es
fundamentalmente lírica, junto a su tendencia irreprimible a la literaturización de la
existencia».
208
grinaje para mantener la tensión lírica?»14. En mi opinión, se debe ante

todo a su voluntad polémica hacia la escritura lopesca.
Es notorio que el tipo del peregrino de amor procede de las can-
ciones de los trovadores provenzales y que se perfecciona en los versos
de los poetas del Dolce Stil Novo y de Petrarca, quien funde las dos
tradiciones líricas anteriores15. A Antonio Vilanova debemos una por-
menorizada reconstrucción de la difusión y de las variaciones que con-
forman la interdiscursividad relativa a esta figura literaria entre Italia y
España16. Por muchas intermediaciones que pueda haber de por medio,
el modelo petrarquista parece conservar para Lope una primacía indis-
cutible. Además del título de las Rimas de 1602, colección de doscien-
tos sonetos, que es un eco de las Rime, el Fénix echa mano de estilemas
y fórmulas poéticas sacadas del Canzoniere, como el de ser «fábula de la
corte»17 o el de la elaboración poética como un jardincito18. También, el
espacio poético correspondiente a Laura, que en Petrarca llega a ser una
suerte de autoconciencia del yo de los versos19, en Lope se transforma
14 John Beverley, en su ed. crítica de Luis de Góngora, Soledades, Madrid, Cátedra,

1984, pp. 29-30.
15 Cf. Antonio Vilanova, «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», en
Estudios dedicados a D. Ramón Menéndez Pidal, Madrid, C.S.I.C., 1952, vol. III, p.
434: «Caminante solitario, el impulso que mueve sus pasos es el pesar de un desengaño
amoroso y la búsqueda del olvido en la soledad de la Naturaleza. Su carácter íntimo y
subjetivo tiene sus raíces en la lírica renacentista y procede de una imagen de Petrarca
que identifica el poeta caminante y desdeñado con un peregrino de amor».
16 A. Vilanova, «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», cit. (n. 15),
y «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», en Erasmo y Cervantes, Barcelona,
Lumen, 1989, pp. 326-409.
17 Lope se complace de haber sido «fábula de la corte» por sus tempestuosos amo-
res con la Osorio y se aprovecha de esta fórmula a lo largo y a lo ancho de su produc-
ción literaria (cf. F. B. Pedraza Jiménez, en Lope de Vega, Rimas, ed. cit., I, p. 496); la
fórmula, que procede de los Amores de Ovidio (III, 1, vv. 17-22) y de Horacio (Épodos,
XI, 7-8), llega al Fénix mediante la intermediación petrarquista; en la rima que abre el
Canzoniere, afirma el aretino: «al popol tutto / favola fui gran tempo».
18 En Le familiari escribe el poeta laureado: «Mi vedrei contento di un piccolo
ombroso giardino e di una piccola casa» (Francesco Petrarca, Rime, ed. crítica de Guido
Bezzola, introd. Andrea Zanzotto, Milano, RCS Rizzoli Libri, 1976, p. 23); al respecto
subraya Zanzotto en la introducción, p. 7: «Petrarca giardiniere e botanico incantato e
puntiglioso […] maestro nel coltivare appunto il suo piccolo giardino»; pero la jardi-
nería es una metáfora que bien se puede aplicar a la estructura del Canzoniere: «appunto
un giardino curato fisicamente in ogni splendida minuzia» (p. 9); cf. Aurora Egido,
«Escritura y poesía. Lope al pie de la letra», Edad de Oro, XIV (1995), pp. 121-149.
19 G. Bezzola, en Petrarca, Rime, ed. cit. (n. 18), p. 33: «A un certo punto Laura
diventa una specie di zona della coscienza, di dimensione del suo io, cui poteva fare
appello anche in situazioni disparatissime, e non è detto che tale zona, tale hortus con-
clusus, si sia formata solo da un certo tempo in poi».
209
en Dorotea, máscara literaria que resulta ser la síntesis de las mujeres

referenciales que constituyen su escandalosa constelación amatoria20.
Es patente que de manera implícita el Fénix se atreve a presentarse a los
poderosos como un novel Petrarca, digno de su amparo y favores; en el
teatro hace lo mismo con la figura de Virgilio, quien en su momento
pudo encontrar al Mecenas por antonomasia21. Es comprensible que
sus enemigos se burlen de semejantes estrategias.
Aún Vilanova ha destacado que el madrileño es «el que asimila más
hondamente el motivo poético del peregrino de amor y el que lo de-
sarrolla con mayor predilección en forma lírica y novelesca»22, por no
decir dramática, elaborándolo especialmente en esos fragmentos que
literaturizan sus propias vivencias sentimentales. En La pastoral de Ja-
cinto (a. 1601) dice Doriano al protagonista, quien es un alter ego del
poeta: «Pues que no me has conocido, / bien se ve que eres y has sido
/ peregrino en esta tierra», y Jacinto le contesta: «De Béjar vivo en la
sierra, / puesto que aquí fui nacido, / [...] / dos años estuve ausente...»23.
20 Cf. Edwin S. Morby, en su ed. crítica de Lope de Vega, La Dorotea, Madrid,

Castalia, 1987, p. 14: «De Dorotea sabemos que combina rasgos de Elena Osorio con
otros de doña Marta de Nevares, o sea Amarilis, y posiblemente de más amadas de
Lope»; Giuseppe Grilli, Intrecci di vite. Intorno a La Dorotea di Lope de Vega, Napoli,
Università degli Studi di Napoli «L’Orientale», 2008, p. 146: «il retrato ha maggior
valore in quanto ingegnoso, multiforme. Vi si specchia perciò il mito di Proteo: Elena
Osorio, Micaela de Luján o Marta de Nevares sono tutte ritratte nel medesimo sem-
biante, tutte dorate, tutte occasioni per l’esercizio dell’abilità dell’artista dotato di un
magico pincel».
21 M. Trambaioli, «Las dobles bodas reales de 1615», cit. (n. 12), pp. 758-759: «la
figura de Virgilio es ambivalente, dado que puede remitir tanto a los versos bucólicos,
como a la pluma épica. Lope, pues, se dirige a sus ambicionados mecenas en la más
pura tradición de la escena palaciega quinientista»; p. 760: «Diríase que para Lope las
figuras del jardinero y la del hortelano se vinculan, en última instancia, a la del pastor
de las églogas renacentistas; las tres figuraciones campestres constituyen, pues, una red
emblemática de personajes que, al mismo tiempo, remiten a la dimensión de la existen-
cia literaturizada de Lope (Belardo/loco por amor), y al arquetipo del autor palaciego
(Virgilio/Juan del Encina)».
p. 457; el estudioso especifica: «En este sentido, Lope de Vega es, con Fernando de He-
rrera, el más directo precursor hispánico de la poesía de la soledad y de la peregrinación
amorosa, que culmina en las Soledades de Góngora».
23 Lope de Vega, La pastoral de Jacinto, en Obras de Lope de Vega, XIII, Comedias
pastoriles y comedias mitológicas, ed. de Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid, Atlas,
1965, p. 8; aún en el teatro, en Angélica en el Catay, comedia juvenil que reelabora el
episodio del pastoral albergue tan del gusto de Lope, el villano Belardo, alter ego del
dramaturgo, se apresta a poner la mesa para su huesped que no es otro sino Roldán, jus-
to antes de que éste se dé cuenta de haber sido precedido por la pareja de amantes con
las notorias consecuencias, y lo describe en términos de gallardo peregrino. En efecto, el
210
Notemos que en términos encomiásticos el dramaturgo menciona de

paso un topónimo que remite a una rama de la casa de Guzmán y que
los nombres de Jacinto y Doriano designan también a sendos persona-
jes de El peregrino en su patria.
En una secuencia del último acto de El marido más firme (1617-
1621) Orfeo da voz a un pensamiento constante del poeta: «Peregri-
no de amor, de amor profundo, / me ha de llamar eternamente el
mundo»24.
En la égloga II de las Rimas, «Eliso», el yo lírico, sufriendo por amor
de Lucinda, exclama con ecos de la poesía mística de San Juan de la
Cruz:
¡Oh escura noche, de temor vestida!
Pues, ¿cómo que en mi vida
un día solo de placer no haya?
¿Que venga el sol y vaya
por este nuestro y el opuesto polo,
y no me toque a mí su lumbre pura?
¡Oh peregrino solo
de amor, ciego del alma, en noche escura!25
Pero es en el canto XIX de La hermosura de Angélica donde encon-
tramos un desarrollo realmente significativo de la figura del peregrino
en clave autobiográfica. El protagonista Medoro, hallándose en los al-
rededores de Cádiz lejos de su amada Angélica, encuentra a Lucindo,
máscara lírica del poeta, cantando en una barquilla sus lamentaciones
amorosas: «yo sólo, sin tener deuda o cadena, / como si fuese muerto,
vivo en pena» (vv. 631-632). El humilde pescador hospeda al peregrino
moro y le ofrece una rústica comida con los pobres alimentos de su
mesa: «la vil pesca» mal lavada, el «bizcocho» más blanco y agua. La voz
poética comenta el episodio echando mano del manido topos horaciano
de la hospitalidad campestre: «¡Oh, huésped pobre! ¡Oh, pecho rico y
paladín, quien va errando en búsqueda de la princesa del Catay, bien puede connotarse
como un peregrino de amor desdichado (II, vv. 1851-1852); en el último acto de La
mocedad de Roldán, otra comedia de asunto caballeresco, el conde Arnaldo, ignorando
en qué andan su mujer y su hijo, que había tenido que abandonar en el campo para
servir al Emperador, suspira por la añoranza y la lejanía de sus seres queridos echando
mano del topos que estamos analizando: «¡Oh, cuán dulce es la patria al peregrino!» (La
mocedad de Roldán, en Obras de Lope de Vega, XXIX, Comedias novelescas, ed. de Marce-
lino Menéndez Pelayo, Madrid, Atlas, 1970, III jornada, p. 58).
24 Lope de Vega, El marido más firme, en Obras de Lope de Vega, XIV, Comedias mi-
tológicas y comedias históricas de asunto extranjero, ed. de Marcelino Menéndez Pelayo,
Madrid, Atlas, 1966, p. 176.
25 Lope de Vega, Rimas, ed. cit. (n. 9), vol. II, p. 139 [he modernizado la grafía].
211
franco!» (v. 696), que a nivel metaliterario suena como una autoexal-
tación del propio escritor, escondido detrás de su alter ego. A conti-
nuación, el pescador, que es también poeta, cuenta al huésped sus des-
venturas amorosas en un larguísimo monólogo, que ocupa 22 octavas
reales; en una de ella se incrusta uno de los fragmentos más célebres que
sintetizan el tema de La Dorotea: «Amé furiosamente, amé tan loco, /
como lo sabe el vulgo que me tuvo / por fábula gran tiempo...» (vv.
785-787). Tampoco deja de aludir a su encarcelamiento y destierro26,
hechos que justifican su condición de mísero viajero: «Aquí donde me
ves tan pobre y roto, / he sido en otros tiempos cortesano» (p. 679,
vv. 669-770). Tanto Medoro como Lucindo se connotan, pues, como
peregrinos de amor y, bien mirado, el segundo presenta un significativo
parentesco con el inefable protagonista de las Soledades.
Ahora bien, este fragmento del poema de abolengo ariostesco, entre
otras cosas, es la primera tentativa relevante de ensayar un canon poé-
tico en que a Lope le tocará competir con el cordobés. A pesar de que
según Callejo «El único esfuerzo sistemático por introducir el género
piscatorio en España [...] fue el de Góngora»27, esta subespecie lírica
proporciona al Fénix un vehículo de su confesión íntima a partir del
modelo italiano que él aprovecha tanto en sus elaboraciones juveniles
como en las barquillas del ciclo de senectute. Diríase que no es azaro-
so si uno de los principales modelos piscatorios de Góngora es el de
Tansillo28, cuya poesía, tal como destaca Prieto, «puede ser todo me-
nos introspección personal, indagación interna, intimidad espiritual»29,
mientras el patrón de Lope es más bien el de Sannazaro en cuya escri-
26 «Cárcel injusta con destierro largo / sufrí para vengar mis enemigos, / admitien-
do, mejor que mi descargo, / la inicua falsedad de los testigos. / Dejé la patria, aunque
con llanto amargo, / vendido de mis íntimos amigos, / en que he tenido tan contraria
estrella / que el que me debe más, más me atropella» (La hermosura de Angélica, ed. crí-
tica de Marcella Trambaioli, [Biblioteca Áurea Hispánica, 32], Madrid, Frankfurt am
Main, Universidad de Navarra, Iberoamericana, Vervuert, 2005, p. 684, vv. 889-896).
27 Alfonso Callejo, «Góngora y la literatura piscatoria en España: Una revalua-
ción de la Soledad segunda», Cuadernos de ALDEEU, 3 (1987), p. 28; este autor había
enunciado ya el mismo prejuicio en un ensayo anterior: «Góngora es el único autor
español que dedica especial atención a la tradición piscatoria iniciada por Sannazaro»
(«Tradición pastoril-piscatoria y menosprecio de corte en las Soledades de Góngora»,
en José J. Labrador Herraiz y Juan Fernández Jiménez, eds., Cervantes and the Pastoral,
Cleveland, Penn State University, Behrend College, Cleveland State University, 1986,
p. 42); en cambio, Ines Ravasini, «Lope y la tradición piscatoria», Anuario Lope de Vega,
XII (2006), pp. 211-231, matiza el tajante juicio.
28 Vid. Marcella Trambaioli, «Ecos de la lírica de Luigi Tansillo en los versos gon-
gorinos», Criticón, 77 (1999), pp. 53-70.
29 Antonio Prieto, La poesía española del siglo XVI, I, Madrid, Cátedra, 1991, p. 115.
212
tura se produce una «progresiva emersión de una subjetividad repre-

sentada por el personaje de Sincero, por la cual viene como filtrado el
mundo de los pastores observado y descrito por el “esule volontario”»30.
Tras todo lo dicho, me parece necesario enmarcar la respectiva ela-
boración de la figura del peregrino de amor en el diálogo polémico
a distancia que los dos escritores mantienen constantemente en este
ámbito poético31. Con lo cual es preciso fijarse en que el segundo ensa-
yo lopesco de corte piscatorio corresponde a la secuencia inicial de El
peregrino en su patria, libro atravesado por múltiples estrategias de auto-
promoción del madrileño; en efecto, se presenta como un «panegírico
religioso, con fuertes dosis de propaganda catequista», en palabras de
Avalle-Arce32, y evoca de formas variadas el mayor acontecimiento de la
monarquía española de finales del siglo XVI, es decir, las dobles bodas
celebradas en Valencia en 1599 a las que Lope asistió como secretario
del marqués de Sarria, don Pedro Fernández de Castro.
La dimensión autobiográfica de la novela forma parte de la propa-
ganda autoral y resulta especialmente desarrollada. Ante todo, Pánfilo
de Luján, el protagonista, lleva el apellido de Micaela, la amante del
momento del poeta histórico. En el II libro, la historia narrada por el
séptimo monje «no es otra cosa que una versión literaria más de los
amores juveniles de Lope con Elena Osorio»33; en el libro III Jacinto,
otro alter ego del poeta, lee la epístola a Lucinda, de evidente valor
autobiográfico. Apuntemos que al final de la lectura, tal como comen-
ta el narrador, «Bien conoció por esta carta Pánfilo que hombre que
tan tiernamente escribía furiosamente amaba» (p. 270), con ecos del
fragmento de La hermosura comentado anteriormente. Finalmente, en
el libro V, Fabio canta un largo romance con detalles que remiten al
destierro padecido por el autor. Incluso la voz del narrador se identifica
con Lope, conforme a su tendencia a proyectarse en la misma obra en
30 Antonio Gargano, «La égloga en Nápoles entre Sannazaro y Garcilaso», en La

égloga (VI Encuentro Internacional sobre Poesía del Siglo de Oro), Sevilla, Secretariado de
Publicaciones de la Universidad/Grupo PASO, 2002, p. 68
31 Con respecto a la imagen poética de la barquilla vid. Marcella Trambaioli,
«El género piscatorio en el primer Lope de Vega con una nota sobre la imagen de
la barquilla», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, X (2007), p. 91: «Góngora,
hondo conocedor de los versos lopeveguescos, según suele hacer en el polémico diálogo
poético que mantiene toda la vida con el contrincante, prefiere cultivar una barquilla
alegórica distinta de la de Lope para alejarse del mundo lírico de aquél».
32 Juan Bautista Avalle-Arce, en su ed. crítica de Lope de Vega, El peregrino en su
patria, Madrid, Clásicos Castalia, 1973, p. 26.
33 Emilia I. Deffis de Calvo, «Las historias intercaladas en la novela bizantina espa-
ñola: de Lope de Vega a Cervantes», Filología, vol. 22, n. 1 (1987), p. 24.
213
varios personajes y/o instancias literarias, de acuerdo con el gusto ba-

rroco por el perspectivismo34.
También los paratextos se construyen de acuerdo con la voluntad
del Fénix de elaborar la figura del peregrino de amor en términos au-
tobiográficos, a partir del título, de la portada, y de los preliminares35.
De manera específica, en la portada, donde aparece el escudo postizo
con las diecinueve torres que ya con su inclusión al frente de la Arcadia
había provocado el sarcasmo gongorino en el famoso soneto «Por tu
vida, Lopillo, que me borres...», el autor madrileño, junto con su retra-
to, inserta el lema «Aut unicus aut peregrinus» para «autoproclamarse
como ingenio único ante la incomprensión y los ataques recibidos en
una época marcada por su destierro»36.
Por último, el Fénix utiliza su novela para reivindicar con orgullo
su papel de dramaturgo ya por todos aclamado, dando cuenta en el
prólogo de las 219 comedias escritas hasta la fecha, y cerrando el últi-
mo libro con las noticias relativas a las representaciones de ocho de las
mismas. Así Vossler sintetiza la intencionalidad autoral: «Ya del prólo-
go se sigue que Lope, con esta publicación, se proponía consolidar su
posición literaria, saldar cuentas con envidiosos, censores y plagiarios
y reunir y reclamar para sí, en cierto modo, su producción, dispersa y
superabundante»37.
34 Javier González Rovira, «Mecanismos de recepción en El peregrino en su patria

de Lope de Vega», en Ignacio Arellano, Carmen Pinillos, Marc Vitse y Frédérique Se-
rralta, eds., Studia aurea: actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), 1996, vol.
III, Prosa, p. 241, destaca la «presencia constante de Lope, identificado como el narra-
dor ya desde los preliminares», y subraya cómo «el autor invita al lector a identificarse
no ya con los seres de ficción, sino con el propio narrador» (p. 243).
35 Cf. José Lara Garrido, «El peregrino en su patria de Lope de Vega desde la poética
del romance griego», Analecta Malacitana, VII, I, 1984, p. 39: «El título, aplicado con
propiedad al libro, equivale indistintamente al yo empírico y al yo poético del Fénix,
pues peregrino atiende a su excelsitud como autor y a su experiencia, trascendida al
plano lírico, como amante […] En la portada se representa emblemáticamente la mi-
sma contraposición en las figuras de la Envidia y un Peregrino al que la leyenda “aut
unicus, aut peregrinus” transforma en proyectada silueta del propio Lope»; en cuanto a
los preliminares, todas las composiciones respectivamente de Juan de Piña, Lope y del
propio protagonista remiten a la identificación del protagonista con el poeta.
36 Javier González Rovira, La novela bizantina de la Edad de Oro, Madrid, Gredos,
1996, p. 221; cf. J. Lara Garrido, «El peregrino en su patria de Lope de Vega desde la
poética del romance griego», cit. (n. 35), pp. 37-40.
37 Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1933, pp.
173-174; cf. Cayetano Alberto de La Barrera, Nueva biografía de Lope de Vega, Madrid,
Atlas, 1973, vol. I, p. 88: «Lope se lamenta de sus desdichas en el lema grabado al frente
de la Arcadia y repetidamente en los preliminares de El Peregrino; […] en la portada
de éste se representa desafiando a la envidia, de la cual se queja una y otra vez en el
214
Por todo lo dicho, Góngora tiene varios motivos para poner en tela
de juicio esta obra lopesca, es decir: cuestionar el perfil del Fénix como
autor eruditus; denostar el género teatral en que su enemigo descuella
sobremanera y que, en cierta medida, entra en la conformación de la
novela38, y ridiculizar las estrategias de autopromoción del rival, sobre
todo su autobiografismo exasperado39. Adviértase que, si bien el Fénix
ofrece El peregrino a don Pedro Fernández de Córdoba, según queda di-
cho en todo momento va buscando también la protección de miembros
de la casa de Guzmán, y en los preliminares incluye un soneto panegí-
rico de don Álvaro de Guzmán y Esquivel, emparentado con la casa de
Medina-Sidonia, lo cual a don Luis no le debe de hacer ninguna gracia.
Así, pese a que, según defiende Avalle-Arce: «Harto difícil se pre-
sentaba para la Envidia el morder en obra tan bien blindada, por los
elogios ajenos, la defensa propia y los textos sacros que la encierran de
principio a fin»40, el cordobés empieza a satirizar El peregrino, junto
con La hermosura, con su pluma corrosiva. Aunque el soneto de cabo
roto «Hermano Lope, bórrame el soné–» es de dudosa atribución41,
me parece muy de Góngora el tajante mandato que la sarcástica voz
prólogo, y […] de esta ruin pasión le pintan como víctima en sus versos panegíricos
dos insignes ingenios, Quevedo y Ortiz Melgarejo»; Elizabeth R. Wright, Pilgrimage to
Patronage. Lope de Vega and the Court of Philip III (1598-1621), Lewisburg, London,
Bucknell University Press, Associated University Presses, 2001, p. 80, lee la portada del
Peregrino como un ataque directo a Góngora para vengarse de la sonetada que recibió a
raíz de la primera aparición del autorretrato y del escudo al frente de la Arcadia.
38 Cf. A. Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», cit. (n. 17),
p. 368: «[Lope] funde la novela bizantina con la comedia de capa y espada y crea la
verdadera novela de aventuras del siglo XVII»; J. González Rovira, La novela bizantina,
cit. (n. 37), p. 220: «El Peregrino es, en el fondo, una novela bizantina protagonizada
por personajes de comedia»; p. 224: «este juego con tramas amorosas paralelas es más
que herencia directa de las novelas clásicas, un nuevo reflejo de las tendencias dramá-
ticas del autor».
39 José María Micó Juan, La fragua de las Soledades. Ensayo sobre Góngora, Barce-
lona, Sirmio, 1990, p. 36, apunta que cuando en Góngora hay autobiografismo es de
corte jocoso; por ejemplo, el soneto «Muerto me lloró el Tormes en su orilla» se carac-
teriza por el «deje humorístico y la parodia del autobiografismo sentimental».
40 J. B. Avalle-Arce, en Lope de Vega, El peregrino, ed. cit. (n. 32), p. 22.
41 Entre las contribuciones más recientes que atribuyen el soneto a Cervantes, vid.
Antonio Sánchez Portero, «Un soneto revelador: conexión entre Avellaneda y Liñán de
Riaza», Lemir, 12 (2008), pp. 289-298; la paternidad gongorina resulta por el contrario
defendida por Helena Percas de Ponseti, «Cervantes y Lope de Vega: postrimerías de un
duelo literario y una hipótesis», Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America,
23.1 (2003), pp. 63-115; esta última investigadora insiste en que la aspereza satírica no
es cervantina (p. 65, nota 4), y en que «Cervantes no envía anónimos. Lo que piensa lo
escribe o lo dice con sutil ironía implícita pero sin incurrir en ofensa pública» (p. 65).
215
poética dirige a Lope de destruir su poema de abolengo ariostesco y su

novela de aventuras: «y por ser mora quemarás la Angé– / Sabe Dios mi
intención con San Isí–: / mas puesto se me va por lo devó–, / bórrame
en su lugar el Peregrí–» (1604-1609).
En otro famoso soneto satírico más tardío, «“Aquí del Conde Cla-
ros”, dijo, y luego» (1621), dedicado a los apasionados por Lope de
Vega, la voz maliciosa del cordobés afirmará: «se agregaron a Lope sus
secuaces / [...] / tres monjas con La Angélica locuaces, / y con el Pere-
grino un fray borrego»42, aludiendo con sorna a la condición sacerdotal
del contrincante.
Por otra parte, tras elaborar el tipo del peregrino extraviado en los
sonetos laudatorios de 160743, con la composición de las Soledades Gón-
gora pretende mostrar cómo se puede resemantizar la tópica figura del
peregrino de amor en un contexto poético culto como el del género
piscatorio mediante una admirable estilización manierista, y lo hace mo-
dificando radicalmente los mismos patrones genéricos a los cuales Lope
había recurrido precisamente en La hermosura y en El peregrino44. Ya
había realizado un contramodelo análogo con el episodio ariostesco más
celebrado y trabajado por el Fénix, el del pastoral albergue, que conlleva
la locura amorosa de Orlando45, tanto en el soneto temprano «De un ca-
minante enfermo que se enamoró donde fue hospedado» (1594), como
en el Romance de Angélica y Medoro (1602), composición refinadísima
que desvirtúa el patrón del rival desmontándolo pieza por pieza46. En
42 Luis de Góngora, Sonetos completos, ed. crítica de Biruté Ciplijauskaité, Madrid,

Clásicos Castalia, 1987, respectivamente p. 266 y p. 296.
43 Cf. Juan Matas Caballero, «De los sonetos laudatorios al Panegírico: avatares
estilísticos gongorinos», en Juan Mata Caballero, José María Micó Juan y Jesús Ponce
Cárdenas, eds., El Duque de Lerma. Poder y literatura en el Siglo de Oro, Madrid, Centro
de Estudios Europa Hispánica, 2011, pp. 125-155.
44 Cf. A. Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervantes», cit. (n. 16),
p. 432: «la técnica de imitación gongorina […] partiendo de un modelo dado, extrae
de su esquema temático una pura creación personal».
45 Cf. Marcella Trambaioli, «La resemantización en las tablas de un episodio del
Furioso: el pastoral albergue», en Valentina Nider, ed., Il prisma di Proteo. Riscritture,
ricodificazioni, traduzioni fra Italia e Spagna (sec. XVI-XVIII), Trento, Università de-
gli Studi di Trento, Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici, 2012, p.
99: «El joven Lope, junto con Virués, es el primer dramaturgo español que elabora
dramáticamente las aventuras de los caballeros y damas del ferrarés, y es el autor que
mayormente se inspira en el episodio del pastoral albergue, introduciendo en el teatro
el tema de la locura amorosa, que se convierte en un leitmotiv obsesivo de su escritura».
46 Robert Ball, «Poetic Imagination in Gongora’s Romance Angélica y Medoro»,
Bulletin of Hispanic Studies, LVII (1980), p. 34: «Since Góngora kept a watchful and
baleful eye steadily trained on the progress of his life-long competitor, I submit that the
216
efecto, en estas composiciones don Luis no solo depura la materia arios-

tesca de toda referencia autobiográfica, sino que en el soneto la rinde casi
irreconocible47, y en el romance la estiliza magistralmente, escogiendo
por contrapunto un metro de la tradición poética autóctona.
En el caso de las Soledades, los moldes genéricos a los cuales recu-
rre Góngora renovándolos radicalmente son el de la novela bizantina
y el de la epopeya. Apuntemos con Vilanova que la obra «cuya con-
dición esencialmente lírica no menoscaba en un ápice su estructura
novelesca de poema de aventuras, es, al propio tiempo, el poema de
la peregrinación amorosa que corresponde más exactamente al barro-
quismo decadente de la novela bizantina»48. En cuanto al modelo épi-
co49, para apreciar el alejamiento gongorino del patrón lopeveguesco
hace falta tener en cuenta que para el madrileño y los preceptistas co-
‘Romance de Angélica y Medoro’ is aimed as much at Lope as at Ariosto. As product

or as process, the poem can be best understood within a dual frame of reference: it is
explicitly opposed to the text of Ariosto as a particular version of the episode, but at
the same time it exemplifies a kind of imitation contrasting dramatically with Lope’s,
at which it levels an implicit but not less devastating attack […] Góngora, whose verse
production in the 1580s seems modest in quantity and pretension when compared
to Lope’s prodigious output, lampoons his rivals other Italianate works in a group of
malicious sonnets, but his reaction to the Angélica is a radically different imitation of
his own. [...] Góngora chooses the ballad as his vehicle for asserting superiority over
Ariosto’s and Lope’s extended octavas». Más en general, subrayo con Emilio Orozco
Díaz, Lope y Góngora frente a frente, Madrid, Gredos, 1973, p. 125, que: «La atención
dispensada al aspecto del poeta lírico se explica; era el género en que don Luis sentía más
de cerca que le pisaban su terreno».
47 B. Ciplijauskaité, por ejemplo, en Góngora, Sonetos, ed. cit. (n. 42), no identifica
el modelo ariostesco que está aludido en el sintagma «pastoral albergue» (p. 145) incrusta-
do en el segundo cuarteto; de hecho, la estudiosa se limita a señalar que Salcedo Coronel
había sugerido que el del soneto «parece el mesmo argumento del de las Soledades»; G.
Poggi, en Luis de Góngora, I Sonetti, Roma, Salerno Editrice, 1997, además de trazar un
estado de la cuestión crítica sobre esta composición, recorta unas analogías con un soneto
del Ariosto, «Misero, fuor di ben, carco di doglia» (pp. 202-203); dicha sugerencia de la
estudiosa italiana acerca, pues, oportunamente, los versos gongorinos al modelo italiano,
pero es J. M. Micó, ob. cit. (n. 39), pp. 96-102, quien identifica los ecos del Furioso.
48 A. Vilanova, «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», cit. (n. 15), p.
427; a propósito del hilo narrativo de la Soledad I, María Rosa Lida de Malkiel, «El hilo
narrativo de las “Soledades”», en La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975,
pp. 243-251, ha detectado también ecos del Discurso VII de Dion Crisóstomo; cierto
es que en la densidad de la escritura gongorina las numerosas fuentes se superponen y
contaminan.
49 A. Vilanova, «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», cit. (n. 15), p.
433: «Cuando Miguel Artigas afirma que la ambición artística de Góngora soñaba con
el gran poema español, con la Odisea o la Eneida castellana, percibe con fina intuición
crítica el modelo épico que ha inspirado la creación lírica de las Soledades».
217
etáneos, en las huellas de Tasso, las Etiópicas de Heliodoro, paradigma

de la novela de aventuras, es una épica en prosa50.
Por cierto, varios críticos han notado que el incipit de la Soledad I
presenta ecos del principio de la novela de aventuras lopesca. El prime-
ro en darse cuenta de los paralelismos es Vilanova51; a su vez, Avalle-
Arce en su edición del Peregrino, en la primera nota a pie observa:
el naufragio es escenario propio de la novela bizantina y este
comienzo, en consecuencia, es como una declaración de principios
por parte de Lope. Lo curioso es que igual comienzo tienen las Sole-
dades de Góngora [...] Dadas las tempestuosas relaciones entre am-
bos genios me pregunto si todo es casualidad. (p. 69)
Lara Garrido se limita a reiterar el parentesco ya señalado52, pero
nadie ha profundizado en esta dirección. McGrady, quien destaca que
el verso con que comienza la Soledad I procede de la Arcadia de Lope,
cree que Góngora imita al rival sin darse cuenta, y se muestra seguro
de que el madrileño tampoco se percata de la deuda que el cordobés
contrae con su propia escritura53. En realidad, don Luis con este eco
puntual nos depara una pista muy clara acerca de la operación paródica
50 Alonso López Pinciano, Philosophía Antigua Poética, ed. de Alfonso Carballo

Picazo, Madrid, C.S.I.C., 1953, vol. III, p. 165: «los amores de Teágenes y Cariclea, de
Heliodoro, y los de Leucipo y Clitofonte, de Aquiles Tacio, son tan épica como la Ilíada
y la Eneida»; José Lara Garrido, «La estructura del romance griego en “El peregrino en
su patria”», Edad de Oro, III (1984), p. 124, apunta que en los Discorsi tassianos «de
forma implícita se incluían los romances griegos en la épica sin el requisito del cambio
formal». Entre los preceptistas españoles, «la argumentación lógica de la poética del
Pinciano va eliminando poco a poco las barreras que puedan separar la ficción en prosa
renacentista de la épica»; cf. A. Vilanova, «El peregrino andante en el Persiles de Cervan-
tes», cit. (n. 16), pp. 358-359: «El máximo teorizador de las doctrinas del poema épico
en la Europa del siglo XVI es, a no dudar, el Tasso en sus Discorsi del Poema Eroico, y su
consideración de la novela bizantina como una variedad en prosa de la épica, ejerce un
influjo decisivo en los preceptistas españoles de la época».
p. 435: «La poetización […] de un mundo novelesco análogo al que aparece disperso
en los primeros capítulos del Peregrino en su patria, de Lope, novela barroca del peregri-
naje amoroso, cuya escena inicial de la tempestad y el naufragio ha influído de manera
decisiva en el comienzo de la Soledad primera».
52 J. Lara Garrido, «La estructura del romance griego en “El peregrino en su pa-
tria”», cit. (n. 52), p. 131.
53 Donald McGrady, «Lope, Camões y Petrarca y los primeros versos de las Soledades
de Góngora», Hispanic Review, 54 (1986), p. 290: «Se trata de un simple olvido del genial
cordobés, el cual tendría el verso archivado en el fondo de su memoria, sin acordarse de
su procedencia, desde unos doce o catorce años atrás, cuando leyó La Arcadia. Y así como
Góngora padeció un insólito olvido, podemos estar igualmente seguros de que Lope
nunca se dio cuenta del provecho que su máximo adversario había hecho de su obra».
218
que está llevando a cabo. De hecho, si McGrady se hubiera tomado la

molestia de apreciar en qué fragmento específico de la novela pastoril
lopesca resulta sacado el verso incriminado se hubiera dado cuenta de
que se trata de una égloga cantada por dos pastores, Montano y Lucin-
do, de los cuales el segundo lleva un nombre que remite sin más al nivel
autobiográfico de la escritura. Así el compañero describe su condición:
Fue aqueste mozo ilustre
un tiempo cortesano
y soldado también gallardo y fuerte;
[...]
Aquí llora y divierte
con rústico vestido,
en estas soledades
desdenes y verdades
de un extranjero amor, que le ha vencido54.
Como se ve, su perfil es análogo al del Lucindo de la Angélica y al del
Pánfilo del Peregrino, así como al del protagonista de las Soledades, y si
a esto se añade que el verso que Góngora aprovecha se halla en boca de
la máscara lopesca (p. 278), me parece que hay indicios suficientes para
cuestionar la opinión del ilustre crítico anglosajón.
Pues bien, por muy distintos que El peregrino y las Soledades puedan
parecer de buenas a primeras, son realmente asombrosas las analogías
que es posible rastrear en la arquitectura general y en otros detalles que,
en mi opinión, pierden opacidad solo interpretándolos como índices de
la irónica toma de distancia gongorina de la escritura lopesca.
En el I libro del Peregrino, Pánfilo de Luján llega náufrago a la pla-
ya de Barcelona y, cerca de una cabaña, oye el canto de un pescador
desesperado; de repente unos bandoleros interrumpen su plática y el
peregrino acaba por aceptar hospitalidad en las humildes casas de éstos.
En el II libro el protagonista asiste en Valencia a las Bodas entre el alma y
el amor divino, auto que se representó en la misma ciudad en la realidad
referencial para festejar las dobles bodas reales de 1599.
De manera específica, la Soledad I empieza con el llanto de un náu-
frago, peregrino de amor, quien halla cobijo en la cabaña de unos ca-
breros; llegan unos cazadores con sus perros; el protagonista asistirá su-
cesivamente a los festejos y juegos organizados en ocasión de una boda
villana. Como se echa de ver, el eje que vertebra la narración del poema
presenta mucho parentesco con los dos primeros libros del Peregrino.
54 Lope de Vega, Arcadia, ed. crítica de Edwin S. Morby, Madrid, Clásicos Casta-
lia, 1975, libro III, pp. 273-274.
219
La Soledad II se construye con una estructura semejante55, conforme

al gusto de la estética barroca por la variatio del mismo tema: el prota-
gonista encuentra a dos pescadores que en su barquilla confían al viento
sus quejas amorosas; cada uno está prendado de una de las seis hijas
de un viejo pescador que hospeda al peregrino; éste logra convencer
al padre que acepte a los jóvenes como yernos. Tal vez, en la parte que
Góngora nunca llegó a componer, si es que se trata realmente de una
obra incompleta, el protagonista hubiera asistido a las nuevas bodas
rústicas. En ambas obras, pues, los festejos nupciales ocupan una por-
ción muy relevante, con la diferencia que en la novela lopesca resultan
ser el reflejo metaliterario de unos acontecimientos históricos.
En cuanto al paisaje, si la geografía del Peregrino es bien reconocible,
acogiendo ecos autobiográficos, el mapa por el cual se mueve el peregri-
no en la Soledad I, por muy estilizado que sea, resulta filtrado, a su vez,
por los recuerdos personales del autor viajando por la península56, y en
la Soledad II se evoca un marco topográfico concreto que corresponde
a los dominios del Conde de Niebla allí aludido57. Por consiguiente, en
ambas obras el espacio de la narración presenta un significado enco-
miástico y adquiere resonancias autorales.
Yendo más en detalle, tengo que confesar que por mucha inter-
discursividad que se pueda producir en el ámbito de la lírica haliéuti-
ca, a mí me parece imposible que el «métrico llanto» del protagonista
gongorino no sea la respuesta de don Luis a los fragmentos lopescos
comentados de la Arcadia, de La hermosura de Angélica y, sobre todo,
del Peregrino. Señalo un par de ecos intertextuales sospechosos. En el I
libro de la novela de aventuras, Pánfilo, herido y encarcelado, canta des-
consolado un soneto; evocando el naufragio que lo ha llevado a la playa
55 A. Callejo, «Tradición pastoril-piscatoria y menosprecio de corte en las Sole-

dades de Góngora», cit. (n. 28), pp. 39-40, se fija precisamente en este aspecto: «El
desarrollo de las dos partes es casi idéntico […] Pero la correlación estructural no se
limita a los temas, que evidentemente siguen un orden nada casual, en contra de lo que
creía Jammes».
56 Cf. Robert Jammes, en su ed. crítica de Luis de Góngora, Soledades, Madrid,
Clásicos Castalia, 1994, p. 69: «Estos elementos del paisaje de la primera Soledad deri-
van […] de fuentes diversas, procedentes de varios recuerdos del autor y de su propia
creación literaria. Tienen la característica común de una larga elaboración anterior,
que acabó de pulirlos y unificarlos, dándoles esa tonalidad particular que los armoniza
dentro del marco imaginario de la primera Soledad».
57 R. Jammes, en Luis de Góngora, Soledades, ed. cit. (n. 56), p. 72: «no es difícil,
partiendo de las indicaciones de Pedro de Espinosa, comprobar que este marco geográ-
fico existe realmente: es la parte de la provincia de Huelva que se sitúa entre Huelva y
Niebla, es decir la cuenca del Río Tinto (aunque podría ser la del Odiel), y el estero en
que se reúnen ambos ríos».
220
barcelonesa, separándolo de su amada, así recuerda el momento en que

la «mísera nave» se deshace por la envestida del mar furioso: «Abrióse, y
quiso una piadosa tabla / ser mi delfín y rota y combatida / al fin es hoy
la que mi historia cuenta» (p. 94). En la Soledad I la voz poética des-
cribe cómo el protagonista se ha salvado del naufragio echando mano
por lo menos de cuatro elementos léxicos empleados por Lope: «piadoso
miembro roto, / breve tabla, delfín no fue pequeño / al inconsiderado
peregrino» (p. 201, vv. 17-19).
En un romance cantado por Nise en el libro III de la novela lopesca,
Pánfilo se dirige a su osado pensamiento reconociendo el fracaso:
¡Ay, pensamiento mío,
quién esto nos dijera,
a mí, que estoy sin vida,
y a ti, que estás sin fuerzas!
[...]
¡Qué desmayado vuelves,
las esperanzas muertas,
las alas derretidas
y las plumas deshechas! (p. 252)
Alrededor del mismo símil del desafortunado vuelo de Ícaro se
construye un fragmento del «métrico llanto»:
Audaz mi pensamiento
el Cenit escaló, plumas vestido,
cuyo vuelo atrevido,
si no ha dado su nombre a tus espumas,
de sus vestidas plumas
conservarán el desvanecimiento
los anales diáfanos del viento. (p. 439, vv. 137-143)58
Tampoco creo casual el aprovechamiento en las dos Soledades del
motivo horaciano ya utilizado por Lope en el fragmento piscatorio de
La hermosura de Angélica anteriormente comentado, por muy trillado
que sea: en la I, cuando el pescador hospeda en su cabaña al peregrino
quien, antes de la cena rústica, exclama repetidamente «¡Oh bienaven-
turado albergue, a cualquier hora...!» (vv. 94-95, 106-107, 122-123,
134-135); en la II, cuando el viejo pescador ofrece al protagonista una
cena muy abundante:
58 R. Jammes, en Luis de Góngora, Soledades, ed. cit. (n. 56), p. 49, cree que en
este fragmento se alude a una dama de alto rango social, pero se trata de un topos de la
poesía amorosa que en la lírica lopesca se convierte en un letimotif casi obsesivo.
221
[...] ¡Oh bien vividos años,

oh canas –dijo el huésped– no peinadas
con boj dentado o con rayada espina,
sino con verdaderos desengaños! [...] (vv. 363-366)
Notemos que la rica mesa que preparan las hijas del viejo pescador
es antitética con respecto a la mísera comida que Lucindo puede depa-
rar a Medoro, y no puede ser una casualidad, puesto que el motivo de la
pobreza del pescador, que Lope saca de la Galatea de Sannazaro, en La
hermosura se desarrolla plegándose a las pautas del tema de La Dorotea.
Además, en las Soledades el tópico horaciano sirve para expresar el des-
engaño hacia la corte en lugar de la apuntada autocelebración del poeta
madrileño. Ya había tenido ocasión de subrayar cómo «don Luis, con
su habitual ademán polémico y despectivo, a sabiendas se aleja en cada
detalle de las pautas piscatorias de la Angélica lopesca»59.
Igualmente maliciosas me parecen algunas referencias que se en-
gastan en el largo monólogo del «político serrano» en la Soledad I que,
de hecho, presenta varias analogías con un monólogo de Pánfilo en el
libro III del Peregrino. En primer lugar, la máscara del madrileño echa
mano de un tópico sacado de las Odas horacianas, es decir, la invectiva
contra la navegación:
Los poetas encarecen
el arte de navegar,
mas culpan al que en la mar
puso la tabla primera. (p. 280)
A su vez el serrano gongorino maldice «al que, ya deste o de
aquel mar, primero / surcó, labrador fiero, / el campo undoso en
mal nacido pino» (p. 273, vv. 369-371). Por asociación evoca lue-
go la guerra de Troya, episodio que a lo largo y a lo ancho de su
escritura le sirve a Lope para aludir a sus amores con la Osorio.
Recordemos que en los preliminares del Peregrino el motivo se in-
crusta en boca del protagonista, el cual, dirigiéndose a la patria,
concluye diciendo: «... a vos y a mí como a Troya / desdichas nos
darán fama» (p. 67). En el libro V la referencia se incrusta en el
largo romance de Fabio, uno de los muchos dobles literarios del
autor: «De haber abrazado a Troya / puede estar gloriosa Helena...»
(p. 457). Como es de esperar, si en Lope el motivo clásico asume
tonos autobiográficos, en los versos gongorinos toma un rumbo
59 M. Trambaioli, «El género piscatorio en el primer Lope de Vega con una nota
sobre la imagen de la barquilla», cit. (n. 31), p. 93.
222
completamente distinto, centrándose en el caballo de madera en

lugar que en la figura sensual de la hermosa griega60.
Desde un punto de vista moralizador, Pánfilo critica a los que fingen
una riqueza que no poseen, mientras el serrano increpa contra la codi-
cia de los que surcan el océano para enriquecerse, por lo cual ambos re-
curren a la figura del rey Midas como término de parangón negativo61.
Los dos poetas elaboran la imagen del sol cubierto: Lope lo hace
esbozando el teatro de la tormenta marítima:
Si ahora dos mil nublados
cubren el rostro del sol,
cuyas nubes de arrebol
se afeitaron junto al alba (p. 276),
mientras Góngora imagina a los Caribes disparando una multitud de
flechas para defenderse de los conquistadores: «A pesar luego de áspides
volantes / (sombra del Sol y tósigo del viento)» (p. 283, vv. 419-420).
Por fin, ambos escritores desdibujan poéticamente la figura del ave
Fénix, con la diferencia que Lope le dedica hasta 66 versos, mientras
don Luis con síntesis magistral la esboza en cinco versos. Adviértase que
el soneto panegírico de Don Diego de Ágreda y Vargas que acompaña
la I parte de las Rimas documenta que ya en 1602 el símil del ave fabu-
losa se aplicaba como sobrenombre a la figura genial del madrileño: «Y
en vos, como el de Arabia único y solo» (v. 12)62; por ende, la anotación
gongorina según la cual el vuelo del Fénix es «no corvo, mas tendido»
(v. 464), enmarcándose en un fragmento oblicuamente paródico, po-
dría ser perfectamente una referencia irónica a la llaneza de la escritura
de Lope.
A mi modo de ver, se entiende aún más por qué don Luis se fija
especialmente en este monólogo de Pánfilo, si hacemos hincapié en
que el desesperado alter ego del madrileño, quien en la ficción se halla
encerrado en el hospital de locos de la ciudad de Valencia, se queja de:
60 «Más armas introdujo este marino / monstruo, escamado de robustas hayas, /

a las que tanto mar divide playas, / que confusión y fuego / al frigio muro el otro leño
griego» (Luis de Góngora, Soledades, ed. cit. n. 56, p. 275, vv. 374-378).
61 Cf. Lope de Vega, El peregrino, ed. cit. (n. 32), p. 276: «¿Quién hay que no
tenga a Midas / por loco en pedir el oro, / y cuantos con su tesoro / duermen y comen
dorados?»; Soledad I, p. 287: «Segundos leños dio a segundo Polo / en nuevo mar, que
le rindió no sólo / las blancas hijas de sus conchas bellas, / mas los que lograr bien no
supo Midas / metales homicidas».
62 Lo subraya Pedraza en su edición anotada, (n. 9), p. 624, apuntando que dicho
soneto «debió de escribirse para la primera edición de los sonetos en La hermosura de
Angélica».
223
que para quien ama es yermo

la populosa ciudad,
porque todo es soledad,
donde los ojos no ven
el objeto de su bien. (p. 273)
Para completar el cuadro, hay que advertir que el gran espacio que
Góngora reserva al motivo de la caza en las dos Soledades, más allá de
su valor encomiástico, halla un intrigante antecedente en un fragmento
del libro IV del Peregrino en que un conde italiano pone en tela de
juicio la nobleza de esta actividad, rebatiendo la opinión de uno de los
locos del hospital valenciano donde se halla encerrado Pánfilo. En este
pasaje, que corresponde a una de las numerosas digresiones de la nove-
la, Lope, echando mano de varias fuentes eruditas, cita un pasaje de la
Eneida. Recordemos que en el poema gongorino el motivo se desarrolla
a partir de la dedicatoria donde el duque de Béjar aparece «de venablos
impedido» (v. 5); luego en la Soledad I el discurso del serrano es inte-
rrumpido por la llegada de un escuadrón de cazadores, y el último largo
fragmento de la Soledad II describe el «verde y ruidoso coro de cazado-
res» que invade la ribera ante los ojos del peregrino, parafraseando a su
vez un verso virgiliano63.
En cuanto a la dimensión autobiográfica, don Luis, en las huellas
del Tasso, muestra cómo la identificación del peregrino errante con el
poeta se pueda limitar a la esfera panegírica sin la necesidad de verter
en la escritura ningún dato personal reconocible. Equiparando en tér-
minos metaliterarios los versos del poema con los pasos del peregrino,
el cordobés dirige sus silvas al duque de Béjar y marqués de Gibraleón,
que es uno de los sobrinos del conde de Niebla, su gran protector y
admirador64. Por lo demás, el lector no sabrá nunca ni el nombre ni las
desventuras amorosas del peregrino gongorino, el cual, en las escasas
63 Vid. ed. cit. (n. 56), p. 522, nota al v. 722.

64 Vid. A. Vilanova, «El peregrino de amor en las Soledades de Góngora», cit. (n.
15), p. 413: «De la dedicatoria de la Gerusalemme liberata extrae Góngora la idea de
su identificación con un peregrino errante, la anfibología que equipara los versos del
poema con los pasos del peregrino y el sentido de ofrenda de un voto que inspira la
Dedicatoria al duque de Béjar […] En el plano artístico, que el poeta extrae de su
verdadera condición humana, el Tasso se presenta a sí mismo como un peregrino que
endereza sus pasos hacia el Duque, para ofrecerle los versos que le ha consagrado, como
en cumplimiento de un voto. Este doble sentido de la dedicatoria de la Gerusalemme,
del Tasso, sugiere a Góngora la idea central de la Dedicatoria al Duque de Béjar, no
sólo en su identificación con el peregrino errante, sino en la plurivalencia semántica
que otorga a los pasos de este peregrino, alusivos a los pasos del héroe del poema, a
los versos del mismo poema y a sus propios pasos, que se encaminan hacia el duque».
224
ocasiones en que deja asomar su sufrimiento interior lo hace a base

de tópicos cancioneriles y alusiones fugaces. En la Soledad I, tras el
prolijo discurso del montañés que termina con las lágrimas que sigue
esparciendo por la muerte marina del hijo, la voz poética da cuenta
de que «Consolallo pudiera el peregrino / con las de su edad corta
historias largas» (vv. 507-508), pero su intención queda frustrada por-
que los montañeses se ponen en marcha para ir a asistir al casamiento.
Más tarde, la vista de la bella y joven esposa parece hacerle olvidar el
recuerdo de la dama que ha causado su destierro –lo cual, dicho sea de
paso, remite a un motivo fundamental del tema de La Dorotea–, pero el
sufrimiento interior queda sublimado en una elegantísima y rebuscada
perífrasis (vv. 732 ss).
De forma análoga, Góngora calla en los versos del poema el nombre
de su prócer, aludiendo al mismo mediante la figura del anónimo prín-
cipe que descuella en la Soledad II al final de la procesión de halconería:
si en miembros no robusto,
príncipe les sucede, abrevïada
en modestia civil real grandeza. (vv. 809-812)
Verdad es que la opacidad del fragmento ha confundido a los co-
mentaristas, induciendo a Pellicer y Salcedo a pensar que se trataba del
duque de Béjar, mientras Pedro Espinosa ha revelado que se alude al
Conde de Niebla, quien heredó el ducado de Medina Sidonia65. Se-
gún destaca Poggi, el desdoblamiento del dedicatario de las Soledades se
debe a que «la confianza en su protección no es absoluta, sino condicio-
nada por una serie de mediaciones poéticas»66.
Por su parte, cabe notar que Lope desperdiga en la narración varias
referencias explícitas a los posibles mecenas: el narrador alude al linaje
del dedicatario explícito mencionando «la ilustrísima casa de Aguilar y
Córdoba» en el II libro (p. 172), y en el mismo fragmento aprovecha
para ensalzar la casa de Alba, aludiendo al Condestable de Navarra,
65 Vid. R. Jammes, en Luis de Góngora, Soledades, ed. cit. (n. 56), pp. 544-545,
nota al v. 811.
66 G. Poggi, art. cit. (n. 2), p. 330; la estudiosa más adelante especifica: «A di-
ferencia de los poetas italianos, que desarrollaban sus poemas con miras a un único
punto de referencia, Góngora construye el suyo de manera fragmentaria, ajustando a
varios registros –ahora epidícticos, ahora descriptivos– la materia de la que se compone.
Además, el hecho de que el anónimo protagonista de la caza descrita en la segunda
Soledad sea el conde de Niebla sugiere que su autor buscaba, más que la protección de
un único mecenas, la representación de una nobleza capaz, en su conjunto, de acoger y
comprender la poesía» (p. 333).
225
don Diego Álvarez de Toledo, padre del protector del poeta. También,
en varios lugares se alaban a Margarita y a Felipe III en relación con su
unión matrimonial67. Una análoga proliferación de destinatarios del
nivel encomiástico se halla en las octavas de raigambre ariostesca: de
Felipe II a Felipe III, pasando en el canto XV por Fernando de Vega y
Fonseca, personaje relacionado con la curia de Córdoba y presidente
del Consejo de Indias de 1584 a 159068.
Como vemos, pese a las divergentes concepciones estéticas, la di-
mensión panegírica de las obras lopescas y la de las Soledades presentan
una fragmentación parecida, aunque en Lope el fenómeno es mucho
más acusado por su afán baldío para asegurarse el favor de los nobles
y hasta de la familia real; en este sentido, ambos escritores se alejan de
los modelos italianos paradigmáticos, es decir Ariosto y Tasso, quienes
permanecen fieles a un patrocinio exclusivo69.
Adviértase que la interpretación de las Soledades como una poética
antilopesca no quita un ápice de todas las posibles lecturas simbólicas,
políticas y estéticas que se han ido acumulando hasta la fecha; más bien
añade un nivel de significados recónditos que se enmarcan perfecta-
mente en la guerra literaria que Lope y Góngora protagonizan durante
unas décadas. Al contrario de McGrady, estoy convencida de que el
Fénix se percata en seguida de esta dimensión irónica de la escritura
gongorina, y su primera respuesta la hallamos en una de sus mejores
comedias cómicas, La dama boba. Recordemos que en la biblioteca de
la pedante Nise entre las canciones de Herrera y El Guzmán de Alfara-
che se halla una copia del Peregrino, es decir, su propia novela autopro-
pagandística al lado de la poesía de un gran poeta andaluz que, desde
luego, no puede ser Góngora, y la novela picaresca que Cervantes pone
en tela de juicio en la primera parte del Quijote. Se trata a todas luces
de un catálogo de crítica literaria militante. Para mayor abundamiento,
la pieza presenta unas críticas veladas al lenguaje gongorino, lanzadas,
67 Aún en el libro II, se menciona la llegada de los reyes a Valencia con motivo
del doble enlace monárquico (Lope de Vega, El peregrino, ed. cit. n. 32, pp. 184-185);
en el libro III, Celio se detiene a admirar unos retratos de la casa de Austria, entre los
cuales destaca uno de Felipe III; en el cierre del libro siguiente se cita una «glosa a los
casamientos de nuestros felicísimos reyes» (p. 420).
68 M. Trambaioli, en «Introducción» a Lope de Vega, La hermosura de Angélica, ed.
cit. (n. 26), pp. 52-57; en este caso específico la modificación del dedicatario se debe
a razones vinculadas a los avatares compositivos del poema, cuyas primeras octavas se
remontan a 1588, el cual es rematado justo antes de su publicación con la primera parte
de las Rimas (1602).
69 G. Poggi, art. cit. (n. 2), p. 330, subraya que la práctica del doble patrocinio es
«un tanto extraña a los poetas de la época».
226
pues, desde el tablado el mismo año en que empiezan a difundirse en la

corte las obras maestras de don Luis70.
Que Lope se sienta atacado personalmente lo prueban los versos de
La Filomena, tal como ha mostrado sutilmente Nadine Ly71, pero tam-
bién lo corrobora el hecho de que el Fénix no vuelve a tocar la cuerda
piscatoria por muchos años hasta el ciclo de senectute. Ly y Ravasini
han mostrado con claridad cómo las cuatro Barquillas de La Dorotea y
la égloga Felicio suponen la disolución del código poético piscatorio72.
Diríase que el viejo Lope asume en parte la lección gongorina, creando
un espacio literario anónimo, falto de coordenadas reconocibles, pero
no renuncia a la dimensión autobiográfica, que ahora solo puede cir-
cunscribirse a la esfera elegíaca. Vuelve, entonces, a interpretar el tema
de la soledad y de los bienes perdidos con unas pautas personales que
alejan su escritura de la gongorina; con todo, las alusiones a la vida
como navegación y a la ruta de las Indias bien pueden leerse como unos
ecos intertextuales con las Soledades73; según creo, la interdiscursividad
70 En sentido anticulterano se ha interpretado el soneto filosófico «La calidad

elementar resiste», y si bien E. Orozco Díaz, ob. cit. (n. 46), p. 156, asienta que de
«momento Lope no podía atacar, pero sí se mantuvo a la expectativa», el texto presenta
un claro dardo satírico contra la extraña jerigonza del cordobés en el romance de la
hazaña gatuna (vv. 440-444); la referencia oblicua se aclarará mucho más tarde en el
título de un soneto incluido en las Rimas de Burguillos «A la sepultura de Marramaquiz,
gato famoso en lengua culta, que es en la que ellos se entienden».
71 Nadine Ly, «Mitología y polémica. “El agravio de nuestra lengua”: a propósito
de La Filomena», Anuario Lope de Vega, XIV (2008), pp. 171-172, subraya cómo mu-
chos de los textos de este poema mitológico son dirigidos «a veces declaradamente y a
veces no, contra el polifémico canto de Góngora o las Soledades, considerados por él
como deformación bárbara de la dulzura de sus propios cantos».
72 Ines Ravasini, «“Dulcísimas querellas de pescadores dos”: la lirica piscatoria tra
Italia e Spagna», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, IX (2006), pp. 87-94; Nadi-
ne Ly, «De leños, barcos y barquillas: la invención de Lope», en Antonio Azaustre Ga-
liana y Santiago Fernández Mosquera, eds., Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso
de la AISO (Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008), Santiago de Compostela,
Universidade de Santiago de Compostela, 2011, t. I, p. 96: «Partiendo del modelo,
contramodelo o más bien fermento que pudo representar para Lope la Soledad segunda
de Góngora [...] me propongo sugerir [...] que las cuatro barquillas del tercer acto de La
Dorotea [...] se pueden considerar nuevas muestras de la inventiva de Lope en materia
de renovación de géneros o subgéneros. [...] Mejor que otros poetas Lope [...] supo
hacer del significante barquilla el núcleo y el motor, semántico y semiótico, de un tipo
nuevo de poesía elegíaca y moral que, aunque entronca con la tradición piscatoria, se
aparta de ella».
73 I. Ravasini, «“Dulcísimas querellas de pescadores dos”: la lirica piscatoria tra
Italia e Spagna», cit. (n. 71), pp. 87-88, muestra una actitud prudente, limitándose a
destacar la interdiscursividad inherente: «il motivo della solitudine è ripreso da Lope
e qui si veste di un significato che va ben oltre la sfera intima del lutto: dolorosa al
227
no puede dejar de transformarse en relación directa cuando se enmarca

en un diálogo/enfrentamiento literario a distancia como el que los dos
poetas mantienen incluso más allá de la muerte del cordobés.
En conclusión, es muy cierto lo que afirmaba McGrady –sin per-
catarse de la relevancia de su observación–, cuando señalaba que, con
contadas excepciones, «los devotos de don Luis no se ocupan mucho
de las obras de Lope, y viceversa»74. La casi absoluta falta de ósmosis
crítica entre los apasionados por el Fénix y los gongoristas ha impedi-
do hasta hoy percatarse del estrecho vínculo que une las Soledades a la
práctica literaria del rival en relación con su personal conformación
de la figura del peregrino de amor. Más allá de las analogías debidas
a la interdiscursividad inherente al género piscatorio, me parece que
las coincidencias en la estructura y en muchos detalles significativos
son demasiado puntuales y numerosas para ser fruto del azar. Tal vez,
si Lope no hubiera compuesto libros en gran parte farragosos como la
Arcadia, La hermosura de Angélica y El peregrino en su patria el cordobés
no hubiera tenido el acicate para escribir sus obras maestras tal como
nos han llegado. De todas formas, la violencia satírica y la refinada pa-
rodia con que Góngora se empeña en desmontar y superar los modelos
lopescos son, ya de por sí, una prueba de que aquellos salen de una
pluma digna de competir con el cisne andaluz tanto en el ámbito de la
elaboración literaria, como en la dimensión más prosaica de la búsque-
da del mecenazgo.
punto di provocare una metaforica morte, la solitudine diventa infatti sopportabile

nel momento in cui, tramite il ricordo di Orazio, la perdida del proprio bene viene
contrapposta alla perdita di beni materiali e della vita stessa, causata da quella sete di
ricchezze che spinge molti ad abbandonare gli amati lidi in cerca di fortuna, solcando
la rotta delle Indie. […] Certo il tema era nell’aria, e senza voler additare un elemento
di intertestualità con le Soledades, ci si potrebbe limitare a parlare di interdiscorsività»;
sea como fuere, el anciano poeta mantiene una actitud ambigua hacia el antiguo rival,
y si en El laurel de Apolo le rinde homenaje insertando el primer verso de la dedicatoria
al conde de Niebla del Polifemo, en las Rimas de Tomé de Burguillos incrusta el mismo
verso con voluntad beligerante; cf. al respecto Maria Grazia Profeti, en Lope de Vega,
El laurel de Apolo, ed. crítica de Christian Giaffreda, Firenze, Alinea Editrice, 2002,
pp. 70-71.
74 D. McGrady, art. cit. (n. 53), p. 291.
228
De las Flores al Bosque:
Espinosa y el profesionalismo literario
Ignacio García Aguilar

Universidad de Córdoba
En 1624 se publica en Sevilla, en el taller de Juan Cabrera, un doble
pliego anónimo en 4º titulado Bosque de doña Ana. A la presencia de
Felipo cuarto. A este escueto título, que remite al monarca, sigue, en el
orden lógico de lectura de la portada1, el escudo de la casa de Medina
Sidonia, en donde destacan sobremanera los símbolos distintivos de
los grandes servicios prestados a la Corona por el linaje de los Pérez de
Guzmán.
El blasón presenta corona ducal sobre la que señorea Guzmán El
Bueno en ademán de lanzar un puñal desde el castillo de Tarifa, con-
sintiendo el sacrificio de su hijo antes que la entrega de la plaza y el
consiguiente deshonor a la palabra dada al rey. Incluye campo de azur
con dos calderas de oro y gules, puestas una sobre otra con seis cabezas
de sierpe en el asa cada una –que deberían ser siete–, y bordadura de
plata y gules de leones y castillos alternos.
Por si la mezcla de título y escudo pudiera inducir a equívoco, se
completa el frontispicio con un extenso subtítulo en anacoluto que
no dice mucho acerca del motivo que propicia la escritura ni tampoco
acerca del género editorial al que esta se adscribe. Sí aclara, sin embar-
go, dos cuestiones. En primer lugar, que el listado de títulos nobilia-
rios del duque contrasta grandemente con la elisión verbal empleada
para mencionar al monarca. En segundo lugar, que el sentido de las
demonstraciones a las que se alude en el título resulta ambiguo, o cuando
menos difuso, pues cabría preguntarse, a propósito del mismo, ¿qué se
demuestra?, ¿de qué modo?, así como ¿para qué o para quién se prepa-
ra dicha demostración? Covarrubias no recoge el sustantivo, pero sí el
verbo demostrar, que define como “declarar, manifestar, hacer patente”.
Autoridades (1732), por su parte, indica que “se suele usar por celebri-
dad, regocijo, aplauso”, lo que podría encajar con la celebración que se
describe.
1 Reproducimos la portada del ejemplar con el que hemos trabajado (BNE

R/10917).
231
A la sugerente portada, impregnada en su composición de ricos có-

digos logoicónicos, sigue una relación en prosa de los fastos con que
el octavo duque de Medina Sidonia había agasajado a Felipe IV en el
viaje que emprendió el monarca por territorios de Andalucía el mismo
año de 1624. Las relaciones de sucesos eran consideradas productos
efímeros, motivo por el que solían carecer de nombre de autor. Sin
embargo, parece claro, y así lo ha aceptado la tradición crítica desde la
monumental biografía de Rodríguez Marín2, que el Bosque es obra del
vanguardista autor de las Flores de poetas ilustres, Pedro Espinosa; autor
que insertó ese mismo texto, con algunos leves retoques, en su Elogio al
retrato del duque, publicado en 1625.
Esta relación o demostración de 1624 fue una más de la veintena de
relaciones, tanto generales como particulares, que se compusieron con
motivo del viaje regio a tierras andaluzas. Si las relaciones generales que
se escribieron para tal motivo se afanan por dar cuenta de todo el iti-
nerario del monarca, las particulares están auspiciadas por las ciudades
2 Francisco Rodríguez Marín, Pedro Espinosa. Estudio biográfico, bibliográfico y críti-

co, ed. fac. Belén Molina Huete, Málaga, Universidad, 2004, pp. 336-337.
232
y las noblezas locales, quienes muestran así su orgullo cívico y hacen

ostentación de su poder y riquezas.
La relación de Espinosa, sin embargo, presenta una peculiar diferen-
cia con respecto a las demás, pues no expone lo sucedido en una ciudad
o núcleo urbano al uso, en donde la nobleza local pudiera reivindicarse
convenientemente, sino que narra todo lo que acontece en la ciudad
efímera que se construye en mitad del bosque de Doñana para acoger
al monarca de acuerdo con sus merecimientos. La importancia del em-
peño constructor se plantea desde el comienzo del texto de Espinosa,
en donde se habla sobre la selva-ciudad que es Medina Sidonia y la
señorial corte en que se convierte para agasajar al monarca:
Habiendo determinado su Majestad visitar las costas del An-
dalucía, dio aviso al duque de Medina Sidonia, que estaba en su
bosque de Doña Ana, a los veinte y cinco de febrero, y orden que
no saliese de sus estados y moderase en ellos las demostraciones que
presumía de su voluntad, pero no pudiendo el duque estrechar el
ánimo, mandó fabricar en el desierto del Bosque una ciudad capaz al
hospedaje de su Majestad y su Corte; mas a pesar de su aliento, inten-
taron facilitar su obediencia las inclemencias del cielo, que, opues-
to a sus disignios, con lluvias inundaron los campos y con vientos
dificultaron el mar, y el conducirse los materiales y bastimentos en
muchos días, quedando tan pocos para tan grande máquina que casi
se imposibilitara la ejecución de los deseos del duque si su grandeza
no sobrara a los inconvenientes.3
Para dar cuenta de la construcción y de todos los integrantes de la
corte que se desplazan hasta Doñana ofrece Espinosa un prolijo listado
que recoge tanto la ingente cantidad de bastimentos como de asisten-
tes. Eso, y el tratarse de una relación de sucesos, ha hecho que en los
acercamientos modernos al texto se tienda a hablar de objetividad en la
narración de Espinosa, subrayando que cuanto de hiperbólico pudiera
encontrarse en el texto se hallaba ya en el propio suceso histórico.
La desmesura y magnificencia de lo construido en Doñana está fuera
de toda duda. Sin embargo, no creemos que sea la objetividad lo que
guía un relato que, si bien es cierto que participa del género (editorial)
de las relaciones de sucesos, no tiene como prioridad informar de lo
acontecido, sino crear una imagen que explique simbólicamente el sen-
tido de lo ocurrido; y hacerlo, además, de un modo muy proclive al du-
que, en una clara hibridación genérica con la desmesura propia del en-
3 Pedro Espinosa, Obras en prosa, ed. Francisco López Estrada, Málaga, Diputa-
ción, 1991, p. 370.
233
comio. Así se atisba desde la portada, referida anteriormente, y de modo

mucho más claro a través de las concomitancias con otro texto posterior
de Espinosa, precisamente el Panegírico al Excelentísimo Sr. D. Manuel
Alonso Pérez de Guzmán (1629). En esta obra, escrita un lustro después
del Bosque, la desmesura que caracteriza la relación de 1624 se puede
percibir, entre otros lugares, en un fragmento en el que se entrecruzan
las dos cortes (ducal y regia), permitiendo sugerir la duda sobre quién
encuentra a quién y, más importante aún, en qué rango jerárquico:
Heciste en aquel yermo encantamentos tales que apenas la ver-
dad vale por testigo. Si no fue aquella ciudad, nada se ha hecho
grande de repente. […] Halló la Corte a la Corte, y seis mil personas
todas sus delicias a su albedrío4.
Para indagar en la intención propagandística del Bosque hemos acu-
dido conscientemente a la noción de imagen, pues las connotaciones
pictóricas que encierra el término son inseparables de lo emprendido
por Espinosa pocos meses después de publicar su pliego, cuando aco-
moda la relación de 1624 dentro de su más extenso Elogio al retrato
del duque (1625). La reutilización de textos propios evidencia el segui-
miento de un proyecto de escritura continuado en el tiempo y en las
circunstancias. Pero además, la elección del título de 1625, en donde
las nociones de orden visual y pictórico resultan evidentes, indica que
tal encomio no está dirigido, en sentido estricto, al duque, sino a su re-
trato. La precisión resulta de interés porque ello supone, de acuerdo con
la definición de Covarrubias, elogiar “la figura contrahecha de alguna
persona principal y de cuenta, cuya efigie y semejanza es justo quede
por memoria a los siglos venideros”. Añade el lexicógrafo, a propósito
del lema retrato, que “esto se hacía con más perpetuidad en las estatuas
de metal y piedra, por las cuales y por los reversos de las monedas,
tenemos hoy día noticia de las efigies de muchos príncipes y personas
señaladas”; y concluye que, por extensión, es “retratador el pintor oficial
de hacer retratos”.
La precisión terminológica nos parece de relevancia porque define
la (más que presumible) función del Espinosa de la década de los 20,
que no era otra sino la de retratador y pintor oficial al servicio del duque
de Medina Sidonia, como se comprueba en el tono encomiástico que
adquieren sus escritos de estos años.
De acuerdo con ello, la relación de lo acontecido en Doñana, teñida
de aparente objetividad, podría ser un significativo punto de inflexión
4 P. Espinosa, Obras, cit. (n. 3), p. 344.
234
en el quehacer literario del editor de las Flores. No en balde, esta suerte

de panegírico indirecto sería el germen del posterior Elogio al retrato del
duque (1625), como se ha indicado, pero también estaría en la base del
Panegírico al duque impreso en 1629, al que también nos hemos referi-
do. E incluso se puede asumir que algo de esta relación propagandística
late en el Panegírico a Antequera de 1626, el cual sigue en su justifica-
ción las consideraciones de Quintiliano sobre las laus urbis. Un terreno
encomiástico de esta naturaleza no era algo nuevo para Espinosa, quien
a través de la poesía había ensalzado tangencialmente su lugar de origen
por medio de la Fábula del Genil, en donde “a la materia sobrepuja el
arte”5, como también ocurre en el Bosque de Doñana. Pues bien, en
este texto en prosa el elogio de la ciudad de Antequera se articula de
una manera dual, mediante la imagen del alma y el cuerpo. Conforme
a esto, el alma de la ciudad se compone de las virtudes, los ocios y los
entretenimientos ciudadanos; en tanto que el cuerpo está hecho de los
artificios de los hombres y de los dones de la naturaleza.
No es difícil atisbar, desde esta perspectiva, claras concomitancias
con respecto a lo planteado en el Bosque de Doñana, en donde por me-
dio de la construcción urbana y los juegos cívicos la selva se hace ciudad
y corte, alcanzando así cuerpo y alma cívicos, urbanos y cortesanos. Buen
ejemplo de tal transformación se encuentra en el fragmento en que se re-
fieren los gozosos ratos disfrutados por el rey, que se divierte en Doñana
como nunca antes lo había hecho (en ciudad o corte alguna), pues “dife-
rentes veces repitió al conde que no había tenido en su vida mejor rato”6.
Otro dato de interés con respecto al Panegírico a Antequera estriba en
que este “termina con un lamento por la ausencia del autor”, de acuerdo
con López Estrada, quien añade que “Espinosa no se vale en esta oca-
sión de la poesía para expresar el dolor de la ausencia de la patria, sino
del discurso panegírico propio de la función social que desempeñaba”7.
La modelización del discurso de acuerdo con la específica función so-
cial del escritor permite atisbar, entonces, la oposición entre el poeta
profesional, caracterizado por el “mecenazgo diferenciado”8 o mercado,
que fue el que determinó el rumbo y la compostura de las Flores (1605),
y el poeta de la década de los veinte, vinculado a un mecenazgo clásico
en la corte señorial en que vivía. La clara conciencia de esta nueva fun-
5 Pedro Espinosa, Poesía, ed. Pedro Ruiz Pérez, Madrid, Castalia, 2011, p. 89, v. 92.
7 Ibíd., p. 95.
8 De acuerdo con la conceptualización de André Lefevere, Tradición, reescritura y la
manipulación del canon literario, Salamanca, Colegio de España, 1997.
235
ción social se puede sintetizar en lo que confiesa Espinosa en la dedica-

toria a Antequera del Panegírico, y que bien podría justificar la escritura
del Bosque: “si no necesitas de mi alabanza, yo sí de tu amparo”9.
Alabanza y amparo son entonces las coordenadas que marcan la de-
riva literaria de Pedro Espinosa durante el tiempo que pasó al servicio
de los Pérez de Guzmán, cuya corte señorial se erige, de acuerdo con
Luis Salas, “en un centro creador y difusor de una imagen de poder”10.
En un contexto de esta naturaleza, Espinosa se convierte en el pintor-
poeta que puede diseñar y propagar dicha imagen.
Además, en esta corte señorial, con su lenguaje de poder11 especí-
fico, cobra una especial importancia Sanlúcar en tanto que centro de
gran actividad religiosa, lo que se utiliza como fórmula de legitimación.
Ello podría justificar, además, la deriva religiosa de buena parte de la
producción de Espinosa en estos años. Pero al margen de la cuestión re-
ligiosa, en la formalización del “lenguaje” al que se ha hecho referencia,
los conceptos clave del poder señorial de los Guzmanes son tres: el buen
gobierno, el servicio y la opulencia. Conceptos todos ellos que aparecen
recogidos y sintetizados en el Bosque de Doñana, así como también en
las obras en prosa posteriores.
Explica Luis Salas que la imagen de poder que pretendía propagar
la casa de Medina Sidonia “insistía sobre todo en su función militar de
defensores de Andalucía como su principal cometido”12, lo que justi-
ficaba netamente su preeminencia. En esta corte señorial, además, “la
alabanza al señor lucía más si era extensible a aquellos que le ayudaban
y en quienes se apoyaba para desarrollar la pesada carga de gobernar”13.
Y ello era así porque el servicio a la casa era algo que comenzaba des-
de los escalafones más cercanos, lo que permitía ir ascendiendo hacia
otros cargos de mayor importancia. En palabras de Salas Almela, “en la
servidumbre de los Medina Sidonia, las carreras de largo recorrido co-
menzaban por el ámbito doméstico”, de modo que “servir a la persona
del duque era un primer paso en un cursus honorum que familiarizaba
al criado en la fidelidad del servicio al señor y le preparaba para el cum-
plimiento de otros cometidos”14.

10 Luis Salas Almela, Medina Sidonia. El poder de la aristocracia 1580-1670, Ma-
drid, Marcial Pons, 2008, p. 54.
11 Ibíd., pp. 54-67.
12 Ibíd., p. 67.
13 Ibíd., p. 81.
14 Ibíd., p. 83.
236
Tal fidelidad y apoyo a los asuntos de la casa ducal se percibe diáfana

en algunos de los fragmentos del Bosque y del Panegírico, en los que
Espinosa deja constancia de la implicación del duque en los asuntos
del Consejo de Estado15, así como también del dinero invertido en el
agasajo real, que alcanza “más de doscientos mil ducados”16.
En relación a esta ingente suma resulta de interés señalar que al
final del ejemplar del pliego impreso de la Biblioteca Nacional hay una
anotación manuscrita del XIX que también ofrece algunas indicaciones
de interés sobre cuestiones monetarias:
En 1627 escribió el Duque al concejo de Medina Sidonia di-
ciendo que había tenido que hacer un baluarte en la playa de Sanlú-
car (de Barrameda) y que con estos gastos y regalo hecho a S. M. en
aquellos años está su hacienda imposibilitada para las obligaciones
más precisas.
El concejo, por las muchas mercedes y beneficios que debe al
Duque, le da 600 ducados. Así resulta del libro de actas correspon-
diente al expresado año de 1627.
Para entender mejor el sentido del texto y del dinero obtenido del
concejo de Medina Sidonia deben precisarse dos cuestiones17. En pri-
mer lugar, que las quejas por falta de fondos, sobre todo con la excusa
de que los fondos propios han sido invertidos en el servicio al monarca,
constituyen un tópico que se encuentra presente en prácticamente toda
la documentación económica relativa a la nobleza, tanto cuando eran
ellos quienes pedían algo al rey o trataban de rechazar las peticiones de
auxilium de la Corona, como cuando la petición de dinero se dirigía a
sus vasallos (como es el caso que se plantea con el concejo de Medina
Sidonia). Pero en este caso específico, al topos retórico se podía sumar
una concreta materialidad en forma de relación o demostración impresa.
Respecto al momento concreto en el que se produce la petición, se
dieron varias circunstancias en la casa de Medina Sidonia: desde luego,
la visita de la corte de Felipe IV a Doñana, en la que el duque demostró
una capacidad no sólo económica, sino logística que dejó asombrados a
propios y extraños; por otro lado, en 1625 se produjo un ataque inglés
a Cádiz en el que el duque de Medina Sidonia, como Capitán General
del Mar Océano y Costas de Andalucía, se puso al mando de las tropas
15 P. Espinosa, Obras, cit. (n. 3), pp. 396 y 345.

16 Ibíd., p. 398.
17 Agradezco al profesor Luis Salas Almela sus valiosas observaciones y comenta-
rios al texto manuscrito, que resultaron fundamentales para poder entender el sentido
del mismo en su justa medida.
237
con las que se socorrió exitosamente a la ciudad. Por lo demás, cierta-

mente los Medina Sidonia aún tenían mucho más margen de gasto,
como se pondría de manifiesto en los 15 años siguientes, cuando las
exigencias aumentaron y sus ingresos, presumiblemente, descendieron.
Es sabido, además, que en el verano de 1627 andaba el duque con peti-
ciones de dinero para fines militares18, y en tales circunstancias tendría
pleno sentido reivindicar los servicios prestados a la Corona, así como
las inversiones realizadas por su causa.
En un contexto como este, el tópico manido del dinero dedicado
al monarca no tendría mayor interés si no fuese porque en este caso, y
por medio del Bosque, la retórica peticionaria puede enlazar con una di-
mensión material que rebasa la mera formalización lingüística. Y todo
ello gracias al oficio literario de uno de los sirvientes del duque, avezado
en cuestiones de mercado y literatura, quien se encargó de fijar en negro
sobre blanco (impreso) la más nítida imagen y el mejor elogio que se
podía hacer del suceso. La anotación que a la altura del XIX manuscri-
bió uno de los poseedores del pliego impreso parece confirmar que en
la interpretación de dicho lector no se podía disociar la relación impresa
en 1624 de la petición (y obtención) de los seiscientos ducados por par-
te del concejo de Medina Sidonia. Siendo esto así, se puede asumir que
la relación hecha por Espinosa podría tener, aparte del rédito simbólico
y propagandístico, una concreta utilidad material.
A modo de conclusión
De acuerdo con Ruiz Pérez, la heterogeneidad de la obra poética de
Espinosa y de sus variados modos de difusión “da una idea exacta de
una trayectoria y una imagen aproximada del discurrir de la poesía en
el primer cuarto del siglo XVII”19.
En sentido análogo, la evolución que se opera entre las Flores (1605)
y el Bosque (1624) puede ser representativa de un perfil de autor propio
también del discurrir de la profesionalización poética en el siglo XVII,
con variables y oscilaciones de amplia heterogeneidad. Así pues, el ca-
mino que va de las Flores al Bosque está marcado por hitos que dibujan
con nitidez los pasos seguidos por Espinosa para adaptar sus escritura a
las nuevas circunstancias y al nuevo contexto en que se consumen sus
textos. Más allá de las evidentes diferencias entre poesía y prosa, lo que
determina sustantivamente el desigual contexto de ambos productos
concierne a la distancia cronológica y pragmática. Las Flores surgen
18 L. Salas, Medina, cit., (n. 10), pp. 278-279.

19 P. Espinosa, Poesía, cit. (n. 5), p. 23.
238
en el período de formación (1578-1605), cuando el poeta se movía en

espacios académicos, en tanto que el Bosque es un producto de madu-
rez (1624-1636) influido decisivamente por el entorno cortesano de
Medina Sidonia.
Así pues, el poeta-editor de las Flores se dirigía a un público masivo
y desconocido que, canjeando su dinero por la antología, validaría la
propuesta editorial. El Bosque va igualmente dirigido, por su dimen-
sión impresa, hacia un receptor plural no conocido; sin embargo, en
su naturaleza pragmática no se valida por su éxito en el mercado, sino
en virtud de la aceptación por parte del mecenas y su entorno, perfec-
tamente conocidos por Espinosa. La materialidad de ambos produc-
tos, así como los diferentes géneros editoriales a los que pertenecen,
determina en gran medida la naturaleza de su difusión, como se ha
indicado. Pero los condicionamientos materiales y genéricos influyen
además en las posibilidades de visualización autorial. En este sentido,
y más allá de la distancia entre la extensión y heterogeneidad del libro
de poemas con respecto a la breve homogeneidad del pliego, existe una
diferencia de gran importancia en la determinación del lugar que ocupa
el escritor en uno y otro producto. Las Flores participan del genus lírico,
lo que permite la autoinclusión del poeta Espinosa entre sus iguales.
Sin embargo, la grandeza y solemnidad de lo celebrado en el Bosque,
más emparentado con la altura épica, por los personajes incursos en la
narración de los sucesos, marca una jerarquía diferenciada (nobles vs
poetas) que determina la autoexclusión del autor que formaliza litera-
riamente el relato de lo acontecido. Su lugar, entonces, no puede sino
ser el de la observación distanciada, desde la que construye el encomio
y la imagen. El género editorial (relación de sucesos) y la función del
poeta en la formalización de tal relato justifica que Espinosa no rubri-
que20 un texto que le pertenece íntegramente, como sí había hecho con
la antología que compiló dos décadas antes.
Esta diferencia entre rúbrica y anonimia sintetiza con claridad la
evolución, que deriva en ocultamiento, del Espinosa de madurez; pues
mientras que las Flores era (entre otras cosas) una herramienta para la
mostración del joven poeta y de su parnaso corporativo (o, al menos,
una “muestra del paño”), el Bosque es el lienzo (escrito) en el que pre-
sentar la imagen del noble y su grupo de iguales (en donde ya no hay
sitio para el escritor).
20 Vid. Pedro Ruiz Pérez, La rúbrica del poeta. La expresión de la autoconciencia

poética de Boscán a Góngora, Valladolid, Universidad, 2009.
239
Entre las Flores y el Bosque, en suma, se dibuja el perfil de aquel

profesional de las letras que, después de asaltar el mercado en su ju-
ventud con un producto poético novedoso y de actualidad orienta su
escritura hacia la exaltación del mecenas que le sustenta, marcando con
ambas obras una deriva que va desde el mecenazgo diferenciado de los
primeros años al mecenazgo individualizado y señorial de su madurez y
ancianidad, cuando el poeta cambia la propia notoriedad editorial por
la ajena propaganda señorial.
240
El diablo en la gaveta:
Vélez de Guevara, el VIII duque de Medina Sidonia
y el patrocinio nobiliario
Luis Salas Almela

Universidad de Córdoba
La relación de la nobleza en la Edad Moderna con el arte y los ar-
tistas es un tema que preocupa por igual a filólogos, historiadores del
arte e historiadores. A medida que nuestra comprensión del estamento
privilegiado ha ido evolucionando, la imagen de esa relación ha ido ad-
quiriendo nuevos matices y, sobre todo, una mayor precisión. En líneas
generales, la inversión nobiliaria en arte debe tomar en consideración
dos planos, el económico y el socio-cultural. Tradicionalmente, el pri-
mero de ellos nos remitía a la idea, en parte superada, de que la nobleza
derrochaba sus tesoros de forma desordenada debido a una especie de
incapacidad estamental para articular un pensamiento económico ra-
cional1. El segundo, cuyos contornos son menos precisos, ha sido sin
embargo abordado con mayor fineza. Podríamos incluir en este otro
plano todo lo que atañe al gusto y a las preferencias de los individuos,
así como al deseo de emulación o a la creación de arquetipos en torno
a las características que debían definir el comportamiento social del no-
ble, modelo al que iría encaminada la educación de las sucesivas gene-
raciones nobiliarias2. De todos modos, aunque asentadas en tradiciones
1 La renovación frente a este tópico arranca, en España, de los trabajos de Helen

Nader, «Noble Income in Sixteenth Century Castile: The case of the Marquises os
Mondejar, 1480-1580», The Economic History Review, 30-3 (1977), 411- 428; Char-
les Jago, «La “crisis de la aristocracia” en la Castilla del siglo XVI», John H. Elliott,
ed.,Poder y sociedad en la España de los Austrias, Crítica, Barcelona, 1982, 198-223;
Bartolomé Yun Casalilla, La gestión del poder. Corona y economías aristocráticas en Cas-
tilla (siglos XVI-XVIII), Akal, Madrid, 2002.
2 Una tradición que podemos iniciar en el clásico de Brunner y que, en Espa-
ña, introdujo Maravall. Otto Brunner, Vita nobiliare e cultura europea, Bolonia, 1972
[1949]; José Antonio Maravall, Poder, honor y elites en el siglo XVII, Madrid, Siglo XXI,
1979. Por sólo citar algunos títulos, cabría destacar: Adolfo Carrasco Martínez, «El
estoicismo, una ética para la aristocracia del Barroco», José Alcalá Zamora y Ernest
Belenguer, coords., Calderón de la Barca y la España del Barroco, Centro de Estudios
Políticos y Constitucionales, Madrid, 2003, vol. 1, 305-330; Fernando Bouza Álvarez,
Palabra e imagen en la Corte. Cultura oral y visual de la nobleza en el Siglo de Oro, Ada-
ba, Madrid, 2003; Santiago Martínez Hernández, «En la corte la ignorancia vive […] y
[…] son todos poetas. Mecenazgo, bibliofilia y comunicación literaria en la cultura aris-
243
diferentes, en cierto modo se puede decir que la más reciente pluralidad

de propuestas relativas a la cultura nobiliaria debe mucho a la paulatina
abolición de los tópicos que afectaban a las ideas económicas señoriales,
tan lastrados por el abusivo empleo de criterios capitalistas para juzgar
una gestión que, obviamente, respondía a planteamientos distintos,
pero no por ello irracionales.
La aproximación a los vínculos entre Luis Vélez de Guevara y la casa
de Medina Sidonia que aquí proponemos busca profundizar en nues-
tra comprensión de la relación socioeconómica que se establecía entre
los grandes señores de vasallos y los artistas que aspiraban a gozar de su
protección y apoyo. Una aproximación planteada desde una perspectiva
fundamentalmente histórica que no va a dejar de tener en cuenta, en
todo caso, ciertas advertencias planteadas desde el campo de la filología
para evitar conclusiones abusivas o precipitadas. Estamos pensando en
concreto, en primer lugar, en la llamada de atención que formuló Maria
Grazia Profeti precisamente respecto a que una de las claves críticas más
usadas para la valoración del teatro barroco en general ha sido la de tipo
“histórico”, en el sentido de que se ha tendido “a subrayar la relación de
un escritor con su fondo ideológico-social, o bien a bosquejar ciertos
problemas, figuras, hechos contemporáneos que se reflejan en sus obras”,
hasta llegar a caer en una forma de determinismo causal entre contextos
y resultados literarios 3. Buscando, desde luego, no caer en tales excesos,
vamos a hacer girar buena parte de nuestra argumentación, sin embargo,
en torno a la necesidad de traer al primer plano del análisis de la relación
entre mecenas y artistas la particular idiosincrasia histórica de las grandes
casas señoriales que podían o no invertir en artistas concretos, buscando
con ello evitar la tentación contraria de la generalización abusiva que ha-
ría aparecer la condición del mecenas-noble como simple categoría social
equiparable a la de mecenas-rico o, peor aún, nada más que proveedor de
dinero. Consideramos que ello nos privaría de entender claves interpre-
tativas muy útiles para comprender los contextos creativos, tanto por lo
que respecta al tratamiento de ciertos temas como a las estrategias de bús-
queda del patronazgo que protagonizaron literatos y artistas en general.
La segunda advertencia que queremos tener muy en cuenta es la que
hace ya algunos años apuntó, hablando también de la obra de Vélez de
tocrática de Corte», Cuadernos de Historia Moderna, 35 (2010), 35-67; José Antonio

Guillén Berrendero, La edad de la nobleza. Identidad nobiliaria en Castilla y Portugal
(1556-1621), Polifemo, Madrid, 2012.
3 María Grazia Profeti, «Emisor y receptores: Luis Vélez de Guevara y el enfoque
crítico», George Peale, ed., Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara, John
Benjamins, Amsterdam, 1983, pp. 1-19, p. 7-8.
244
El diablo en la gaveta: Vélez de Guevara, el viii duque...
Guevara, George Peale respecto a la tentación de hacer historia literaria

a partir de la anécdota, dado el peligro que ello implica de construir
argumentaciones poco firmes4. Ciertamente, cuando nos enfrentamos
a grandes lagunas de información para contrastar datos, ello nos obliga
a movernos en el terreno de las hipótesis, de forma tal que el peligro
de la construcción anecdótica se hace muy evidente. En tales casos, sin
embargo, podemos recurrir a una reconstrucción, lo más ajustada posi-
ble, de los contextos creativos y de mecenazgo para tratar de superar lo
anecdótico y llegar a aportar algo a la comprensión general del proceso
que estemos analizando. En las páginas que siguen trataremos de ajus-
tarnos a estos planteamientos.
1. Un literato en busca de mecenazgo y una laguna biográfica
Vélez de Guevara, ese autor menor en opinión de Mesonero Ro-

manos, Cotarelo y Mori, Rodríguez Marín y tantos otros, fue caracte-
rizado como un pedigüeño incorregible. Una fama que, con matices,
procede del propio tiempo del dramaturgo de Écija. Además, se le ha
tachado de mal administrador, lo cual, en opinión de los severos crí-
ticos decimonónicos, era poco menos que motivo de descalificación
global del individuo. Aunque no siempre de modo expreso, la mala
administración de Vélez se relacionaba con lo que ellos consideraban
una correlativa falta de calidad en sus obras, al atribuir la velocidad con
la que se suponía que nuestro dramaturgo finalizaba sus trabajos a los
apremios económicos constantes en los que vivió5. Para colmo, Vélez
fue descrito como hombre tocado por la mala suerte 6. Aunque hoy en
día no juzgaríamos seguramente del mismo modo la mala gestión fi-
nanciera de un artista, lo cierto es que, en su apresurado testamento de
1644, un moribundo Vélez de Guevara trató de calmar su conciencia
4 George Peale, «Luis Vélez de Guevara, gran cortesano: hacia una historia
revisionista de la Comedia Nueva», Actas del XI Congreso de la Asociación Internacional
de Teatro Español y Novohispani de los Siglos de Oro, Universidad de Buenos Aires,
Buenos Aires 2005, pp. 57-75, p.57-58.
5 Emilio Cotarelo y Mori, «Luis Vélez de Guevara y sus obras dramáticas», Boletín
de la Real Academia Española, III (1916), pp. 621-652; IV (1917), 137-171; IV (1917),
269-308; IV (1917), 414-444.
6 Quizá quien sintetizó mejor estos tópicos fue Francisco Rodríguez Marín:
“Como de limosnas vivió, acudiendo a unos y a otros, siempre con el agua al cuello,
y muerto en 1644, todavía no le ha abandonado su mala suerte, pues también como
de limosnas, a retazuelos y entre todos, le vamos escribiendo la biografía”. En «Cinco
poesías autobiográficas de Luis Vélez de Guevara», Revista de Archivos, Bibliotecas y
Museos, Madrid, 1908, pp. 3-4.
245
de mal pagador reconociendo gran cantidad de deudas, la mayor parte

de ellas de pequeña cuantía, contraídas a lo largo de los años con muy
diversas personas, desde comerciantes de variada fortuna –de algunos
de los cuales era incapaz de recordar siquiera el nombre-, hasta frailes7.
Parece claro, por tanto, que no fue una fortuna, contante y sonante en
este caso, lo que el escritor de Écija dejó a sus hijos.
Sobre estos mimbres interpretativos, con los datos de los que se
disponía, parecería lógico concluir, como lacónicamente hizo Felipe
Pérez y González en 1903, que “Luis Vélez de Guevara nació y murió
pobre”8. No es este el momento ni el lugar de entrar a fondo a discutir
esta cuestión, de la que ya disponemos de abundantes datos para, cuan-
do menos, ponerla en tela de juicio. De momento tan sólo nos interesa
llamar la atención sobre la diferencia que media entre estar alcanzado
de deudas y ser pobre. De forma similar a lo que sucedía con la gran
nobleza, aunque por supuesto en una escala mucho menor, bien pudie-
ra ser que el problema económico de Vélez radicase más en las elevadas
necesidades de sus gastos como hombre al servicio de la casa del rey que
en una auténtica pobreza9. Por sólo usar los mismos datos que utiliza
Pérez y González, la valoración de los vestidos de la mujer de Vélez y el
número de misas que el dramaturgo encargó por su alma no parecen en
consonancia con lo que denominaríamos pobreza10.
Por otra parte, junto a la corriente más bien negativa sobre Vélez
existe otra más lisonjera con el dramaturgo, no sólo en el terreno per-
sonal, sino que, de forma bien significativa, también alcanza a su faceta
como escritor. Una corriente positiva que, esta sí, arranca de forma
indudable del tiempo en el que escribió Vélez de Guevara. Son bien
conocidas las alabanzas que su genio como autor teatral recibió de
7 El testamento está fechado cinco días antes de su fallecimiento, ocurrido el 10 de

noviembre de 1644. Antonio Matilla Tascón, Testamentos de 43 personajes del Madrid
de los Austrias, Instituto de Estudios Madrileños, Madrid, 1983, 199-203.
8 Felipe Pérez y González, El Diablo Cojuelo. Notas y comentarios. Colección de
artículos publicados en La Ilustración Española, Sucesores de Rivadenira, Madrid, 1903,
p. 198.
9 Nuestra interpretación se aproxima a la que ofrecieron Ángel R. Fernández e
Ignacio Arellano en su edición de El Diablo Cojuelo, Castalia, Madrid, 1998, pp. 8-9.
10 Téngase en cuenta que los 1.100 reales en que la tercera mujer de Vélez valoraba
en su testamento uno de sus vestidos equivalían a los 100 ducados que por entonces
percibía de salario anual un capellán de los Medina Sidonia, por sólo poner un ejemplo.
Los datos sobre el testamento de Ana del Valle en F. Pérez y Sánchez, El Diablo, ob.cit,
pp. 200-203. El salario del capellán es el de Cipriano de la Cueva y Aldana, en Juan
Luis Velázquez Gaztelu, Catálogo de todas las personas ilustres y notables de esta ciudad de
Sanlúcar de Barrameda, ASEHA, Sanlúcar, 1996, p. 154.
246
Cervantes, Lope de Vega, Pellicer y algunos otros. Sin embargo, no ha

sido hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX cuando la buena
opinión sobre Vélez ha ido ganando peso. Pese a todo, sigue siendo
cierto lo que dijo en su día Rodríguez Marín respecto a que la biografía
del dramaturgo se iba componiendo de pequeños retazos o jirones que
cada quien iba aportando. En efecto, la biografía de Vélez parece aún
hoy en día una obra colectiva, escasa y sin planificar, que termina for-
mando un cuadro muy incompleto en el que seguimos careciendo de
perspectiva. Ahí están las tremendas lagunas que aún hoy pesan sobre
su biografía adulta, la más notable de las cuales es sin duda el oscuro
periodo que abarca desde fines de los años de 1620 hasta mediados de
la década siguiente. Un tiempo en el que apenas sabemos nada de la
vida de Vélez y en el que no hay obras fechadas, aunque varias comedias
se suponen escritas y representadas por entonces11.
Lo sorprendente de tanto silencio es que se trata de años de plena
madurez creativa y profesional, en los que Vélez no era precisamente un
personaje marginal o desconocido, sino un escritor de gran éxito y tan
integrado en la vida de Madrid como para poder ser calificado sin duda
de cortesano. En efecto, la crítica sobre Vélez ha venido destacando en
las últimas décadas que su posición en la corte de Felipe IV, en una
proximidad al centro del poder monárquico nada despreciable -ni más
ni menos que tenía acceso a la persona regia-, le hace un caso bastante
excepcional en el panorama de las letras hispanas12. Así, si bien su cargo
como ujier de la cámara del rey carecía de retribución, se sabe que Luis
Vélez actuaba también como asesor literario del monarca13. Algo que
obviamente le procuraba, entre otras cosas, la facilidad para hacer lle-
gar mensajes directamente al mismísimo Rey Planeta. Pensemos, como
ejemplo más destacado de esa comunicación, en los famosos memoria-
les autobiográficos en verso en los que Vélez de Guevara solicitó dineros
o nuevos cargos a Felipe IV en diversas circunstancias de su vida.
11 Compárense los esbozos de biografía que presentaron Rodríguez Marín en

1908, ob. cit., y Cotarelo y Mori en 1916-1917, ob. cit., con los datos que aporta
Héctor Urzáiz Tortajada, Catálogo de autores teatrales del siglo XVII, Fundación Univer-
sitaria Española, Madrid, 2002, v. II, pp. 698-708. Las aportaciones que presentan los
primeros proceden de un corpus de documentos conocidos que, salvo por la atribución
de obras, apenas ha recibido nuevas aportaciones en un siglo. Véase también el cuadro
cronológico que ofrece Antonio Díez Mediavilla en su introducción al volumen Mas
pesa el rey que la sangre / Reinar después de morir, Akal, Madrid, 2002, pp. 51-53. En él,
nada aparece entre los años 1627 y 1637.
12 En particular, véase Gareth A. Davies, «Luis Vélez de Guevara and court life»,
G. Peale, ed., Antigüedad y actualidad, ob. cit., pp. 20-38.
13 H. Urzáiz Tortajada, Catálogo de autores teatrales, ob.cit.
247
Interesa que nos detengamos en estos memoriales del autor astigi-

tano, que fueron publicados en 1908 por Rodríguez Marín, por dos
razones fundamentales. En primer lugar, porque constituyen una de
las principales fuentes sobre las que se ha apoyado el tópico que nos
presenta a Vélez como perpetuo pedigüeño. Pero, además, uno de ellos,
aquél fechado en 1626, ha dado pie a muchas especulaciones sobre el
carácter crítico de nuestro autor hacia la sociedad de su tiempo, sobre
todo porque la clave burlesca en la que están escritos se ha puesto en
relación con la de su más famosa obra, El diablo cojuelo. Ciertamente,
en dicho memorial Vélez introduce una queja explícita hacia la nobleza
castellana por su inconstancia y falta de generosidad hacia los ingenios.
Unas características que, en los versos de Vélez, alcanzaría a toda esta
categoría social:
“no hay marqués de Villafranca
ni conde Partinuplés.
Todos son por un rasero,
Marqueses de Peñafiel,
condestables de Noescuches,
mariscales de Novés,
tan fanfarrones de bolsas,
tan escollos de arancel,
que aunque con plagas les pidan,
no darán un alfiler”.
Este fragmento, interpretado bajo el prisma de la supuesta pobreza
que padeció Vélez toda su vida, ha llevado a muchos críticos a consi-
derar a nuestro autor poco menos que un azote de los poderosos en
general –y de la nobleza en particular- y, hasta en algún caso, de crítico
contra la mismísima monarquía de Felipe IV14.
Sin embargo, esta interpretación pasa por alto que el contexto en
el que fue escrito el memorial, en principio dirigido sólo a la persona
del rey y precisamente solicitando dineros, daba pie al humor irónico,
antes que al amargo resentimiento, clave que me parece irrenunciable
en este fragmento. No se debe perder de vista tampoco que Vélez estaba
así mismo buscando hacer resaltar la generosidad que esperaba obtener
del rey frente a la de sus pasados mecenas. Una forma de alabanza por
comparación que rebaja mucho el tono corrosivo que se ha querido ver
14 Tal es el caso de la interpretación debida a Rita Hernández Chiroles, Nueva

interpretación de los problemas políticos y sociales en el teatro de Luis Vélez de Guevara,
Tesis doctoral presentada en la Universidad de Austin, Texas, University Microfilm
International, 1981.
248
en estos versos. Una ironía que se percibe, además, tanto en la imagen

con la que se retrata Vélez a sí mismo, precisamente la de pedigüeño,
como en la evidentemente abusiva generalización que él mismo comete
al motejar a todo un estamento sobre la base de los dos únicos nombres
propios que introduce: el del hijo y heredero del duque de Osuna y el
del marqués de Villafranca, obviando sin embargo a aquél con el que,
tras años de intensa relación de patrocinio, realmente tuvo Vélez un se-
rio percance, el conde de Saldaña. Un personaje éste último con quien,
por ser hijo del fallecido y entonces oficialmente aborrecido duque de
Lerma, no parece que hubiera tenido por qué ser benévolamente Vélez
en caso de que su queja hubiera reflejado una crítica más profunda
contra la sociedad de su tiempo15.
Además, la interpretación amarga del fragmento desatiende el hecho
de que el mismo poema autobiográfico mencione, apenas unos versos
más allá, a un personaje al que califica de segundo Abrahám y para el
cual -y por extensión para todo su linaje- nada más que buenas palabras
tiene Vélez. Se trata de un clérigo, don Alonso Pérez de Guzmán, al que
alude como Tobias de Guzmán -en referencia clara a su fidelidad y a sus
valores familiares- y del que dice “una vez por Guzmán bueno, / y por
sí más de una vez”. Este homónimo y descendiente del mítico Guzmán
el Bueno era hijo del VII duque de Medina Sidonia y hermano menor
del VIII duque, don Manuel Alonso. Dedicado a la carrera eclesiástica
-caso absolutamente excepcional entre los descendientes de esta gran
casa señorial-, don Alonso es quizá el hombre que durante más años
permaneció, sin mudanzas de fortuna, en el selecto círculo de personas
que rodeaban a Felipe IV. Así, desde que, en octubre de ese mismo año
de 1626, fuese nombrado por el rey Patriarca de las Indias y Limosnero
Mayor, don Alonso no dejó sus cargos cortesanos hasta su muerte, ocu-
rrida cinco años después que la del propio monarca, es decir en 1670.
Esta continuidad en el afecto regio es tanto más destacable cuanto que
perduró a pesar incluso de la conjura de su sobrino, el IX duque de
Medina Sidonia, traición que fue descubierta en agosto de 164116. Un
accidente político que, por contraste, contribuyó a que cayera del car-
15 Sobre el oscuro episodio que hizo a Vélez abandonar el séquito de Saldaña, véase
F. Pérez y González, El Diablo, ob.cit,178-180. Saldaña había perdido, años atrás, su
cargo palatino al ser desplazado por el nuevo régimen impuesto tras la llagada al trono
de Felipe IV y Olivares. Cfr, John H. Elliott, El conde duque de Olivares, p. 67 y Patrick
Williams, The great favourite. The Duke of Lerma and the court and government os Phil-
ip III of Spain, 1598-1621, Manchester University Press, 2006, p. 233.
16 Luis Salas Almela, The Conspiracy of the IX Duke of Medina Sidonia (1641). An
Aristocrat in the Crisis of the Spanish Monarchy, Brill, Leiden, 2013.
249
go el otrora todopoderoso conde-duque de Olivares. En todo caso, de

forma bien significativa, Vélez de Guevara se refirió en su memorial en
verso de 1626 a don Alonso, meses antes de que éste fuera nombrado
Patriarca de las Indias, como “mi amparo fiel”, un calificativo que no
deja lugar a dudas sobre el hecho de que el Guzmán apoyaba ya de
alguna forma al poeta astigitano y, muy probablemente, apreciaba su
trabajo. Años después, el mismo Vélez, en El diablo cojuelo, mantuvo
su tono altamente laudatorio hacia el Patriarca, del que dice que “su
generosa piedad se taracea con su oficio y con su sangre”17.
Por otra parte, los estudios sobre la vida y obra de Vélez han recogi-
do también, de forma más o menos atenta, la relación de nuestro autor
con el conde-duque de Olivares y su entorno, en particular Cotarelo
y Mori y Peale18. Cotarelo, por ejemplo, dio a conocer que la segunda
esposa de Vélez era una criada de los marqueses de Alcañices, cuñado y
hermana de Olivares, los cuales favorecieron así mismo al matrimonio.
Por entonces, en su Elogio del juramento del serenísimo príncipe, Vélez no
escatimó elogios al mencionar la presencia de los condes de Olivares en
el cortejo noble del acto, aunque obviamente en un contexto en el que
todo eran lisonjas para los nobles participantes en el acto19. Dejando al
margen el origen de un conocimiento mutuo que se remonta a comien-
zos del siglo, tal vez sólo anecdótico, es interesante tener en cuenta que
el hecho de que los memoriales autobiográficos de Vélez -textos que,
no lo olvidemos, iban dirigidos al rey- ensalcen, como lo hacen, al ya
entonces primer ministro parece lógico y muy endeble como prueba
de ningún tipo de relación personal entre el valido y el autor. Un trato
exquisito respecto al privado, por otro lado, que de forma ya más sig-
nificativa se mantiene en El diablo cojuelo. En efecto, aunque en 1641
-fecha de publicación de esta obra- el régimen de Olivares se tamba-
leaba de forma ostensible, hubiera sido una tremenda imprudencia de
Vélez, cortesano al fin y al cabo, referirse al valido en términos que
17 L. Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, ed. de Enrique Rodríguez Cepeda, Cáte-

dra, Madrid, 1984, p. 147. Una más reciente edición, la de Francisco Martínez Calle
[UNED, 2012], cuya finalidad es declaradamente divulgativa, ofrece un estudio in-
troductorio en el que se resumen algunas de las caracterizaciones más comunes sobre
Vélez y su novela.
18 E. Cotarelo y Mori, “Luis Vélez de Guevara”, ob.cit; George Peale, “Celebra-
ción, comprensión y subversión de la historia en el teatro aurisecular: el caso de Luis
Vélez de Guevara”, Piedad Donoso Bolaños y Marina Martín Ojeda, eds., Luis Vélez
de Guevara y su época. IV Congreso de Historia de Écija, Fundación El Monte, Sevilla,
1996, pp. 27-62.
19 Luis Vélez de Guevara, Elogio del juramento del serenísimo príncipe don Felipe
Domingo, Miguel Serrano de Vargas, Madrid, 1608.
250
no fueran elogiosos, lo que quizá no era tan obligado es que un autor

que no tuviese más profundos vínculos con Olivares utilizase, para re-
tratarle, el mismo lenguaje que el régimen del valido empleaba para
legitimar su posición de poder. Así, en palabras de Vélez, Olivares era
“gran Atlante de Hércules de España, cuya prudentísima cabeza es el
reloj del gobierno de su monarquía”. Una frase que, precisamente por
su carácter tópico, sintetizaba buena parte de la teoría del valimiento
sobre la que se querían justificar los amplísimos resortes de poder de los
que disponía el conde-duque.
Desde otro punto de vista, resulta sorprendente que no se haya
puesto nunca en relación, a pesar incluso de la estricta homonimia en-
tre el mítico héroe castellano y el amparo fiel del literato –el Patriarca
de las Indias, usando los términos con los que se refiere a él el propio
autor- el hecho de que una de sus obras teatrales mejor valoradas por
la crítica, “Más pesa el rey que la sangre”, tuviera por tema la biogra-
fía de Guzmán el Bueno. Una obra que, siguiendo a Peale, podríamos
identificar como drama ceremonial o mito-drama20, si bien la conside-
ración de la posesión comunal que este autor propone para sus casos de
estudio no encaja en el nuestro por la inexcusable vinculación existente
entre el héroe en cuestión y una facción política concreta, la de sus
descendientes. En todo caso, los estudiosos sitúan la composición y
posible representación de esta obra precisamente en los años brumosos
de Vélez de Guevara, es decir, entre fines de la década de 1620 y fines
de la siguiente. En términos más generales, sorprende igualmente que
los trabajos de los que ya disponemos sobre esta obra teatral hayan
descuidado sistemáticamente algo que a ningún observador de aquél
tiempo hubiera pasado desapercibido: que hablar de don Alonso Pérez
de Guzmán en el siglo XVII era dialogar, de una u otra forma, con sus
muy poderosos descendientes, los Guzmanes, clan familiar cuyas prin-
cipales líneas eran la de los condes de Olivares y, sobre todo, la de los
duques de Medina Sidonia.
En este punto puede tener interés que, a modo de inciso, nos inte-
rroguemos brevemente sobre cuáles podían ser, en el caso de “Más pesa
el rey”, esas formas de diálogo entre literatura y agentes políticos. La
primera y más obvia podría ser que la composición de la obra respon-
diera a un encargo expreso de algún descendiente del héroe, cargándose
en este caso la obra de un sentido propagandístico muy concreto, como
podía ser la exaltación de un agente social o la legitimación de una
20 G. Peale, “Celebración, comprensión”, ob.cit, p. 31.
251
determinada reivindicación21. Aunque desde luego no podemos atri-

buir tal encargo a Olivares por falta de pruebas documentales, conviene
señalar que el afán del valido por destacar sus orígenes familiares, con
todo lo que ello implicaba de asociación a la idea de una fidelidad míti-
ca, le iba a llevar, por aquellos mismos años -en concreto, en la segunda
mitad de la década de 1630-, a encargar una magna obra genealógica
sobre la casa de Guzmán que no llegó a ser publicada, tras haber recibi-
do ya todas las licencias, por la propia caída del poder del valido en fe-
brero de 1643. Una obra que, como todas las que atañen a los Guzma-
nes, dedica cerca de una cuarta parte de su extensión a glosar el mito de
don Alonso22. Una segunda forma de diálogo con los Guzmanes podría
ser que Vélez hubiera compuesto su obra como forma precisamente de
aproximarse a los descendientes de Guzmán el Bueno, buscando ganar-
se su favor o aumentarlo, dado el tono absolutamente laudatorio con el
que se trata al héroe en la obra teatral. Una tercera posibilidad sería la
crítica al linaje, opción que descartamos precisamente por ese tono in-
equívocamente laudatorio23. De una u otra forma, lo que consideramos
de todo punto imposible es que el dramaturgo no tuviese en cuenta, al
abordar este pasaje de la historia castellana, que las consecuencias socia-
les, económicas y políticas de la hazaña del personaje sobre el que iba a
escribir habían llegado a constituir, ni más ni menos, que la base sobre
la que se cimentaba la más poderosa casa señorial de Castilla. Una base
que los descendientes de don Alonso se encargaron de resaltar en todos
sus discursos autolegitimadores a partir del siglo XV24.
Con lo que llevamos dicho, podemos aventurar que los años poco
claros de Vélez de Guevara -que, recordemos, abarcarían de 1627 a
1637- pudieron ser precisamente años en los que, aunque de una ma-
nera no formalizada, Vélez estuviese próximo a los Guzmanes y se bene-
ficiase de esa relación más o menos estrecha con ellos. A los datos apor-
tados por el propio Vélez en forma de elogios, tanto en sus memoriales
21 Sobre el teatro como instrumento de acción política, véase Rafael Valladares,

Teatro en la guerra. Imágenes de Príncipes y Restauración de Portugal, Diputación de
Badajoz, Badajoz, 2002.
22 Juan Alfonso Martínez Calderón, Epítome de las historias de la gran Casa de
Guzmán y de las progenies reales que la crean y las que procrea, BNE, MSS/2.256,
MSS/2.257; MSS/2.258.
23 Ni siquiera R. Hernández Chiroles, en su empeño en encontrar críticas sociales
en los textos de Vélez, llegó a plantear esa posibilidad, en Nueva interpretación, ob.cit,
passim.
24 Juan Luis Carriazo Rubio, La memoria del linaje. Los Ponce de León y sus ante-
pasados a fines de la Edad Media, Universidad de Sevilla-Ayuntamiento de Marchena,
2002, pp. 151-165.
252
en verso como en El diablo cojuelo o en “Más pesa el rey”, podemos aña-

dir otros dos elementos circunstanciales, pero interesantes. En primer
lugar, no está de más recordar que la mayor parte de los datos sobre la
vida de Vélez de los que disponemos proceden o bien de sus cambios de
posición o bien de sus peticiones y ruegos. En este sentido, tan prolon-
gado silencio parece estar indicando una mejora en sus condiciones de
subsistencia o, cuando menos, una relativa estabilidad. En segundo lu-
gar, recordemos que la principal merced que, en términos económicos,
hizo Felipe IV a Vélez -200 reales mensuales- se materializó en 1633,
según recogen Peale y Urzáiz25, un logro para el cual su proximidad a
tan encumbrados señores pudo tener algo que ver.
2. Una anécdota y una hipótesis
Sin olvidar la advertencia de G. Peale, vamos a tratar de encajar los

pocos datos nuevos de archivo de los que de momento disponemos
para arrojar luz sobre sobre la vida y obra del dramaturgo de Écija.
Los protagonistas principales de la anécdota que vamos a rescatar son
el VIII duque de Medina Sidonia, don Manuel Alonso, y Luis Vélez
de Guevara, autor que, conviene dejarlo sentado de antemano, no fi-
gura desde luego entre los más vinculados a esta gran casa señorial. Al
menos, no fue de los más generosamente tratados por este duque, lo
que nos dará pie a explorar, siquiera de forma muy sucinta, sobre qué
criterios tasaba un gran señor de vasallos su generosidad hacia el arte de
la escritura. Una perspectiva utilitarista de la actividad del duque como
mecenas, no tan brillante ni tan lisonjera como aquella que nos ofre-
cían los retratos del duque debidos a Pedro de Espinosa o los estudios
de Rodríguez Marín, pero que consideramos imprescindible para cono-
cer las circunstancias en las que se ejercía el patronazgo y comprender,
de este modo, tanto las forma en la que se producía aquella transferen-
cia de recursos hacia el mundo del arte como la propia consideración
social del artista y de sus creaciones en la Castilla del XVII26.
Pues bien, abundando en la relación entre Vélez y los Guzmanes
que dejamos apuntada en el apartado anterior, sabemos también que
en 1629 Luis Vélez de Guevara se acercó al agente extraordinario del
25 Gearge Peale y Héctor Urzáiz Tortajada, “Vélez de Guevara”, Javier Huerta Cal-
vo, ed., Historia del teatro español, Gredos, Madrid, 2003, 2 vols., vol. 2, pp. 929-959,
p. 932.
26 Los elogios de Espinosa a su señor -sobre los que se basó a su vez Rodríguez
Marín- pueden consultarse en Pedro López Estrada, ed., Pedro Espinosa. Obra en prosa,
Diputación de Málaga, Málaga, 1991.
253
duque de Medina Sidonia en la corte, a la sazón Juan de Liébana, para

solicitar apoyo financiero del duque para una de sus obras. Desafortu-
nadamente, de la correspondencia generada por esta agencia de repre-
sentación señorial, salvo excepciones, sólo se conservan las respuestas
que el duque dirigió a sus agentes en Madrid. Disponer de la corres-
pondencia completa hubiera sido de particular relevancia en el caso
concreto de las cartas de Liébana a su señor, dada la presumible relación
personal previa que podía existir entre el agente señorial y Vélez de
Guevara, ya que ambos terminaron sus estudios en la Universidad de
Osuna en la misma promoción, el año 159727.
En todo caso, fuera del calado que fuese esa relación previa entre
ambos, en una misiva dirigida el 8 de julio de 1629 a su agente, don
Manuel Alonso respondió a varios de los temas que Liébana, hombre
de su entera confianza, le había planteado en otra carta anterior. Según
resumía el duque, Luis Vélez había propuesto a Liébana dedicarle en
exclusiva un libro a don Manuel Alonso, pidiéndole a cambio que le
financiase el papel. A esa propuesta respondió el duque ordenando a
su agente que atendiera a tres cuestiones. En primer lugar, debía in-
formarse “si es así que me lo dirige a mí sólo y no a otro”. En segundo
lugar lugar, el duque le indicaba: “procurad ajustar lo que ha de costar
el papel de la impresión y tal de su valor, procurando que sea lo menos
que se pueda”. Pero sobre todo, en tercer lugar, el duque se mostró
preocupado por el contenido de la obra, por lo que advirtió a su agente
que mirase bien que “el libro no debe tocar cosa mía ni de mi casa”. En
la más o menos habitual posdata manuscrita, aún se refería el duque al
asunto de la propuesta de patrocinio en estos términos: “Es menester
que os portéis con mucha merced con Luis Vélez, de manera que no se
entienda que rehuso el hacerlo”, es decir, el financiarle el papel28.
Veintiún días más tarde, el 29 de julio de 1629, el duque volvió a
responder a una carta de su agente en la que, entre otros temas, figura
la petición de Vélez, esta vez con más información sobre el contenido
de la obra. Más información, pero también con cierta inquietud, como
parecen reflejar sus palabras: “Mucho querría que os acercarais a ver la
sustancia de lo que escribió Luis Vélez, porque si es materia de juguete
y cosa sin ella [sin sustancia] para mi casa, no está mi hacienda para
semejantes desperdicios; pero si [hay] algo que parezca bien visto y que
27 Francisco Rodríguez Marín, Pedro Espinosa. Estudio biográfico, bibliográfico y

crítico, Madrid, 1907, p. 321.
28 Archivo General Fundación Casa de Medina Sidonia [en adelante AGFCMS],
leg. 3.063, carta de 8 de julio de 1629.
254
tenga conveniencia, le daréis 2.000 reales que son necesarios para la

imprenta”29.
Hay muchos elementos interesantes que destacar en las pocas, pero
tan significativas, frases que hemos rescatado de ambas cartas. Por una
parte, cabe preguntarse qué es lo que hacía que Medina Sidonia mos-
trase tanto interés en mantener la buena opinión de Vélez respecto a
si mismo y a su casa. ¿Temor a su afilada pluma? No parece que entre
las obras conocidas de Vélez, más allá del mencionado pasaje de su
memorial en verso de 1626 dirigido a Felipe IV, haya ningún tipo de
afán vengativo respecto a sus primeros patronos nobles sobre los que se
pudiera fundar tal temor. Además, aunque se le reconoce su fina iro-
nía, la descripción contemporánea de Vélez como hombre de natural
bondadoso y, sobre todo, como exquisito cortesano, le alejan del tipo
de escritor pendenciero y ofensivo que podría representar la figura del
conde de Villamediana30. De esta forma, aunque mantenerse a bien con
quienes tenían acceso al rey -como era, recordemos, el caso de Vélez- y
que, además, poseían la capacidad de difundir mensajes por medio del
teatro o la literatura pudiera tener su parte en la actitud del duque, más
bien nos inclinamos a creer que el deseo de agradar al dramaturgo asti-
gitano estuviera encaminado a no desairar a su hermano, el Patriarca de
las Indias, al conde-duque Olivares o incluso a su propio agente, alguno
de los cuales pudo haber animado a Vélez a poner su manuscrito bajo
la protección del duque de Medina Sidonia.
En segundo lugar, resulta interesante plantear la cuestión de cuál
podía ser el texto que Vélez quiso poner bajo el amparo del duque. Los
datos de estas dos cartas no aportan mucho respecto a la consideración
que pudo hacer el duque del contenido de la obra en cuestión, salvo
por un detalle sumamente revelador: el concepto “cosas de juguete”.
Algo que, indudablemente, señala hacia un texto con cierta vis cómica
o satírica. Por otra parte, conviene reparar en que el término que el
duque emplea para referirse a la obra de Vélez es “libro”. Dicho tér-
mino, de entrada, parece excluir que se tratase de una comedia suelta,
ya que en tal caso se habría denominado, con mucha más propiedad,
precisamente “suelta”. Tampoco parece referirse a un conjunto de obras
teatrales, porque en tal caso no cabría el sujeto singular que utiliza el
duque para referirse al contenido. Es decir, hubiera sido más lógico que
29 AGFCMS, leg. 3.063, carta de 29 de julio de 1629.

30 G. Peale y H. Urzáiz Tortajada, “Vélez de Guevara”, ob.cit, pp. 929-931. Una
opinión contraria sobre el carácter de Vélez en E. Cotarelo y Mori, quien resumió así
sus “condiciones morales”: “sabemos que era maldiciente, poco agradecido, desconten-
tadizo y rebelde”. En “Luis Vélez de Guevara”, ob.cit, apartado I.
255
don Manuel Alonso encargara a su agente que mirase con cuidado que
ninguna de las comedias contenidas en el volumen tocase a su casa o a
su familia. Por tanto, se trata de una obra unitaria. Así las cosas, a falta
de la improbable atribución por la crítica de algún otro libro en prosa o
en verso a Vélez de Guevara31, parece no quedar más remedio que con-
cluir que la obra que Vélez de Guevara intentó poner bajo la protección
del duque de Medina Sidonia no fue otra que la que, paradójicamente
dada su condición fundamental de dramaturgo, dio mayor fama poste-
rior a Vélez de Guevara: El diablo cojuelo.
Con estos nuevos datos, además, cabe interpretar de forma mucho
más ajustada la alusión que introduce Vélez en su dedicatoria de El dia-
blo cojuelo fechada en 1641 y dirigida al duque de Pastrana, señor que al
fin patrocinó la publicación. Nos referimos a la frase con la que Vélez se
refería a la poca suerte que su manuscrito había corrido hasta entonces:
La generosa condición de V.E., patria general de los ingenios,
donde todos hallan seguro asilo, ha solicitado mi desconfianza para
rescatar del olvido de una naveta32, en que estaba entre otros borra-
dores míos, este volumen que llamo El diablo Cojuelo.
Conviene señalar también que este paso concreto de un mecenas a
otro, del fracaso ante Medina Sidonia al favor de Pastrana, no suponía
ninguna ruptura en términos de facciones políticas o cortesanas, dado
que Pastrana era sobrino de don Manuel Alonso -por aquellos años
ya fallecido- y, por tanto, primo hermano del IX duque de Medina
Sidonia, don Gaspar Alonso. Además, esa relación no era de simple
consanguinidad, sino que la sintonía entre ambas casas -que habían
emparentado en dos generaciones sucesivas entre 1560 y 1600- no sólo
se mantenía firme, sino que durante los años oscuros que iban a co-
menzar para los duques andaluces se convirtió en fundamental. Así, el
palacio de los duques de Pastrana en Madrid no dejó de ser residencia
de paso para sus parientes andaluces a lo largo de todo el siglo XVII.
Una cercanía familiar que, en buena parte, ayuda también a justificar
que no se atisbe en el contenido del libro de Vélez resentimiento alguno
hacia quien pudo haber sido padrino de su obra más conocida y que,
por razones que trataremos de conjeturar más adelante, no llegó a serlo.
Nuestra propuesta, por tanto, afina mucho la debatida cuestión de
31 Véase el famoso “Prólogo a los mosqueteros de la Comedia de Madrid” precisa-

mente inserto en El Diablo Cojuelo.
32 E. Rodríguez Cepeda, en su edición de El Diablo Cojuelo, recoge la definición
del diccionario de autoridades, según la cual naveta equivale a gaveta o pequeño cajón
de los escritorios. Ob.cit., p. 65, n. 1.
256
la fecha de composición de la novela de Vélez. Acertadamente, Adol-

fo Bonilla señaló que la fecha en que se inició su redacción debió ser
anterior a 1639 y, según se aventuró a suponer, probablemente de en
torno a 163033. El inmisericorde crítico del propio Bonilla, Felipe Pérez
y González, propuso como punto de referencia para fechar la compo-
sición de la obra la academia burlesca que presidió el propio Vélez en
1637 en el Buen Retiro, conclusión a la que llegó movido por las simili-
tudes temáticas y por la reutilización de materiales que se dan entre una
obra y otra34. Pérez y González dio por sentado que aquellos materiales
insertos en El diablo que también aparecieron en la academia debían ser
anteriores a la composición del grueso de la novela, lo que le llevó a afir-
mar rotundamente que la obra no pudo ser escrita antes de febrero de
163735. Por otra parte, las pruebas genealógicas que aportó este erudito
en apoyo de su hipótesis no son tampoco concluyentes, ya que el duque
de Alcalá, cuya muerte usa de apoyatura para su argumento, lo era con
título de duque consorte, de modo que no hay ninguna contradicción
por parte de Vélez en señalar que la cabeza de la casa de Ribera corres-
pondiese al conde de la Torre pese a que el duque de Alcalá estuviese
aún vivo. Por el contrario, nada nos obliga a rechazar la idea de que
Vélez pudiese haber retocado su novela entre la fecha de composición
original y el momento en el que decidió rescatarla del olvidó, como él
mismo dice, lo que explicaría problemas de datación como el asunto
del elogio al Almirante de Castilla por su acción en el sitio de Fuente-
rrabía, hecho de armas que en efecto tuvo lugar en 163736. Por último,
la cronología que proponemos, basándonos en las cartas del duque de
Medina Sidonia, permite deshacer también la confusión según la cual
el vejamen de Rojas Zorrilla, que ponía punto final a la academia bur-
lesca de Vélez, hubiera debido ser la inspiración fundamental de Vélez
para elegir como protagonista a un diablo cojo, siendo la influencia
más probablemente de sentido inverso, en caso de que no exista una
tercera fuente común para Rojas y Vélez. Incluso el hecho de que Rojas
hubiese podido tomar un tema ya desarrollado por Vélez en una obra
33 Luis Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, edición de Adolfo Bonilla y San Mar-
tín, Imprenta de Eugenio Krapf, Vigo, 1902, pp. XXII-XXIV y XXVII.
34 María Teresa de Julio (ed.), Academia burlesca que se hizo en Buen Retiro a la ma-
jestad de Filipo Cuarto el Grande, año de 1637, Universidad de Navarra-Iberoamericana
Vervuert, Madrid, 2013 [1637].
35 F. Pérez y González, El Diablo, ob.cit., p. 108.
36 Ibídem, 108-116. Así mismo, nuestra datación adelanta en más de un lustro la
fecha propuesta por Rodríguez Cepeda para la composición de El diablo, que la situaba
en torno a 1635-1636. E. Rodríguez Cepeda, “Introducción”, ob.cit., pp. 37-39.
257
no publicada precisamente para ponerle el contrapunto en la academia

podría tener interés desde el punto de vista de la interpretación de los
versos del toledano37.
Aceptando, pues, que Vélez ofreció en 1629 el patrocinio de El dia-
blo cojuelo a Medina Sidonia, es interesante que nos detengamos a ana-
lizar la parte del contenido de esta novela alusiva a tales señores. Antes
que nada, hay que destacar que ningún personaje ni dinastía recibe
en la obra más elogios que la casa de Medina Sidonia. Así, al final del
Tranco VII, tras la ya citada alabanza al Patriarca de las Indias, Vélez se
refiere al VIII duque de Medina Sidonia como:
gran duque de Sidonia, cuyo solio es Sanlúcar de Barrameda,
corte suya, que está ese río [el Guadalquivir] abajo, siendo Narciso
del Océano y Generalísimo de Andalucía y de las costas del mar de
España, a cuyo bastón y siempre planta vencedora obedece el agua y
la tierra, asegurando al rey toda su monarquía en aquél promontorio
donde asiste, para blasón del mundo.
Esta referencia señala varios aspectos fundamentales del discurso au-
toreferencial y legitimador que, por entonces, trataban de sostener los
Medina Sidonia. De hecho, ninguno de los epítetos que emplea Vélez
es plenamente original, sino que recogen -de forma similar a lo que aca-
bamos de ver que acontecía con el discurso inspirado por el ministerio
de Olivares- la muy elaborada tradición reivindicativa de esta gran casa
señorial, que desde al menos 1570 había adoptado una forma de encaje
en la Monarquía Hispánica consistente en cambiar servicios militares
–orientados a la defensa de las armadas de Indias y de las costas de An-
dalucía- por respeto a lo esencial de sus prerrogativas fiscales y políticas
en toda la costa atlántica andaluza. A esta idea responde, en nuestra
opinión, la imagen literaria según la cual al duque obedecía no sólo la
tierra, sino también el agua. Un agua de cuya seguridad dependía la
llegada de unos tesoros americanos que, a su vez, permitían sostener al
rey -en palabras de Vélez- “toda su monarquía”38.
Cabría decir que el único de los calificativos dedicados por la crí-
tica decimonónica a Vélez realmente convincente es el que alude a su
mala suerte. Y el caso de El diablo Cojuelo no desmerece esa idea por
varias circunstancias. La primera es la tardía fecha en la que vio la luz,
37 F. Pérez y González, El Diablo, ob.cit., pp. 118-119.

38 Un juego de significados similar lo encontramos en la obra de fray Pedro Bel-
trán, La Charidad Guzmana, manuscrito, Sanlúcar de Barrameda, 1611. Existe una
reedición moderna de la que en su día hiciera Pedro Barbadillo Delgado a cargo de la
Hermandad de Nuestra Señora de la Caridad, Sanlúcar, 1990.
258
dado que su composición original podemos ahora fecharla en torno a

1628-1629. Un retraso que, parece claro, se debió, al menos en parte, al
fracaso cosechado en el intento de ponerla bajo la protección del duque
don Manuel Alonso. Pero también tiene su aroma de mala suerte en
términos biográficos para su autor por el hecho de que una obra que
ensalzaba en términos tan elevados a los Medina Sidonia vino a ver la
luz apenas unas semanas antes de que se descubriese la conjura que el
IX duque de aquella dinastía estaba planeando contra Felipe IV.
Se dirá, con razón, que por muy ensalzadora que fuera la mención
a los Medina Sidonia que hemos citado, ello no podía ser motivo de
escándalo, sino fruto de una larga tradición de tratar con sumo res-
peto los asuntos de esta casa señorial. Ahora bien, el problema podía
provenir de la asociación de aquellas imágenes tan positivas escritas
por Vélez con la audacia que él mismo había empleado, pocos años
atrás, al diseñar el planteamiento dramático y el desarrollo de su “Más
pesa el rey que la sangre”, obra teatral presumiblemente compuesta y
representada en la primera mitad de la década de 163039. En efecto, el
poeta astigitano asumió en esa comedia no pocos riesgos al presentar al
monarca, Sancho IV, como ingrato, violento y envidioso de los valores
morales de su vasallo. Una ingratitud que se asemejaba mucho al con-
cepto de tiranía, única causa legítima para la insubordinación contra
la autoridad regia según el pensamiento político del siglo XVII. No es
descabellado suponer, por tanto, que el planteamiento dramático que
diseñara Vélez para recrear el mito de Guzmán el Bueno se hubiera
cargado de nuevos tintes políticos en una década de tanta y tan cre-
ciente tensión entre gobierno regio y vasallos como lo fue la de 1630.
Unos tintes que para los Medina Sidonia resultarían insoslayables tras
los acontecimientos del verano de 1641, cuando el IX duque mudó la
fidelísima tradición de su familia por la ruptura con la monarquía de
Felipe IV. En definitiva, teniendo todo esto en mente, el atrevimiento
de presentar la imagen de un rey que actúa de forma injusta con un
vasallo que, en respuesta, ofrece la sangre de su hijo como muestra de
fidelidad, puede ser calificado de provocativo. ¿Cómo no vincular ese
planteamiento escénico con la reacción de Medina Sidonia, quien, ante
la opresión de la corona, se pretendía alzar en 1641 como defensor de
su patria, en este caso circunscrita a Andalucía?
39 Esta audacia que proponemos para calificar su “Más pesa el rey” sería paralela
a la heterodoxia que, en asuntos sociales, atribuyen a Vélez G. Peale y H. Urzáiz, “Luis
Vélez de Guevara”, ob.cit, pp. 929-931.
259
Por otra parte, pese al estricto velo de secreto con el que se preten-
dió ocultar la traición del duque en los meses siguientes al descubri-
miento de la conjura -es decir, entre el otoño de 1641 y el verano de
1642-, en los cuatro años que median entre la conjura y la breve nota
biográfica que escribió Juan Vélez de Guevara sobre su padre ya falle-
cido40, la sedición del duque de Medina Sidonia se había ido haciendo
más o menos pública, entre otras cosas porque el duque estaba preso
desde el verano de 1642 en el castillo de Coca. Ya en 1645, el castigo
regio al duque se hizo plenamente notorio con la reversión de la joya
de la corona ducal, la ciudad de Sanlúcar de Barrameda, al realengo.
En estas circunstancias, por tanto, no resulta extraño que el hijo del
literato obviara por completo todo lo que vinculaba a su padre con
la dinastía entonces caída en desgracia, aunque ciertamente su nota
biográfica no menciona tampoco a ninguno de los otros señores que
ejercieron de mecenas de su progenitor, salvo al primero de ellos, el
cardenal Rodrigo de Castro. Sí menciona, en cambio, a aquellos seño-
res en cuyo séquito estuvo Luis Vélez mientras ejercían labores milita-
res en Italia. La estrategia de Juan Vélez, en este sentido, parece clara:
vindicar la figura del padre, más allá de las letras, en el fiel servicio a la
monarquía, haciéndole acreedor del favor regio, ya recibido o aún por
recibir sobre sus herederos. Por lo demás, cabe argumentar incluso que
los excesos de la pluma de Luis Vélez en glorificación de los Guzmanes
pudieron tener alguna relación con el retiro de nuestro autor de su
cargo de ujier de la cámara regia en 164241, puesto cortesano que dejó
en herencia a su hijo. En este sentido, los apuntes biográficos de Juan
Vélez tal vez adquirieran el tono de un esfuerzo por lavar una imagen
poco favorecida por aquella funesta coincidencia. De ser esto cierto,
Vélez de Guevara se encontraría entre ese grupo de autores que, como
señaló Rodríguez Marín refiriéndose a Pedro Espinosa, compartieron
tras la conjura del duque la culpa de haber inflamado en exceso el or-
gullo de aquella casa señorial42.
3. Conclusión: las cosas de juguete y las que no lo son
Para concluir, merece la pena detenernos a reflexionar, si quiera de

forma aproximativa, sobre el significado histórico que podía tener la
40 Documento que fue dado a conocer por Antonio Paz y Melia en 1902 en la
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. El manuscrito original: Juan Vélez de Guevara,
“Luis Vélez de Guevara, mi padre, que esté en Gloria”, BNE, mss. 12.951/58.
41 G. Peale y H. Urzáiz, “Luis Vélez de Guevara”, ob.cit, p. 932.
42 F. Rodríguez Marín, Pedro Espinosa, ob.cit, pp. 329-331.
260
causa que llevó al VIII duque de Medina Sidonia a situar en un limbo

de olvido, por más de una década, a la más universal de las obras de
Vélez de Guevara. ¿Qué podía significar para un gran señor de vasallos
que una obra careciese de sustancia y fuese materia de juguete? Parece
claro que, al menos el VIII duque, tenía una idea clara de en qué con-
diciones debía figurar el nombre de su casa en la literatura. Y es posible
que este planteamiento tan estricto, probablemente heredado, tenga
mucho que ver con la relativa escasez de referencias artísticas a una
entidad de dominio social -la casa de Medina Sidonia- que, en cambio,
los historiadores están más que habituados a encontrar en todo tipo de
documentación política, institucional o económica de la alta Edad Mo-
derna. Estamos con ello aludiendo a la cierta desproporción que parece
encontrarse entre el poder y la influencia de los Pérez de Guzmán y su
relativamente escasa presencia no sólo en la literatura, sino incluso en
las artes figurativas, al menos en las que aparecen en los catálogos de
los grandes museos. Otras casas que, como mucho, pueden ser con-
sideradas de similar entidad en la época, como las de Alba, Osuna,
Alcalá o Medinaceli, por ejemplo, disponen de muchas más muestras
o referencias.
Ciertamente, no debe ser de la menor importancia para explicar
esta circunstancia la caída en desgracia y en nivel de poder y riqueza
que la casa de Medina Sidonia padeció tras la conjura del IX duque
contra Felipe IV. Entre otras cosas, su expatriación de Andalucía fue
el origen de una enorme dispersión, incluso de un saqueo, de la co-
lección de obras de arte acumuladas en el palacio ducal de Sanlúcar.
Algo que probablemente también afectó al palacio de Sevilla. Pero
parece que algo más debe haber, sobre todo si tenemos en cuenta que
esa destrucción o desvinculación individualizada de obras respecto de
los mecenas que las adquirieron o encargaron no afecta ni a los textos
impresos ni a los manuscritos de gran difusión, en los que sin embar-
go son así mismo relativamente escasas las apariciones de los Medina
Sidonia y sus asuntos.
En una de esas obras, “El anzuelo de Fenisa”, de Lope de Vega, el
personaje central, de nombre Albano, narra una anécdota de su juven-
tud que nos puede ayudar a esclarecer esta cuestión. Según el propio Al-
bano, el motivo de su salida de Sevilla y su entrada al servicio de Osuna
en Italia fue que, asistiendo un día al juego de pelota en una cancha
que tenía adosada precisamente el palacio de los Medina Sidonia en
Sevilla se produjo la circunstancia de que uno de los contendientes, al
que se tilda de caballero y que, al fin, resultó ser un amigo del hermano
de su amada, lanzó una pelota que fue a dar con un símbolo heráldico
261
de gran significado para los Medina Sidonia: un león. El tal caballero

aprovechó la casual circunstancia del pelotazo a la figura del animal
para hacer una chanza de contenido genealógico. Afirmó así que ya se
podía desvelar la incógnita de quién había matado a ese león esculpido,
animal que no era otro que aquél que, según el mito, acompañó a don
Alonso Pérez de Guzmán en sus aventuras africanas. Ante semejante
irreverencia, Albano relata que:
Respondí, aunque era de burla,
por la afición que me toca
a la casa de Medina:
“Cuando el moro hurtó la honra
en África a don Alonso
desta sierpe venenosa
la boca le mandó abrir,
faltó la lengua, más diola
don Alonso; y así el moro
perdió el crédito y la joya”.
“Miraré yo si la tiene”,
me replicó. Yo, la cólera
revuelta, asile del brazo
y dije “Lo dicho sobra;
que el Guzmán que tiene allí
daga, si cortáis su gloria,
os la tirará a los pechos”.
¡Mira que ocasión tan loca!
[…].
Llegó y dijo: “Si esta sierpe
saliera echando ponzoña
de donde la veis pintada,
alguno que aquí blasona
huyera, mientras mi primo
la despedazaba y, rota,
honraba también sus armas,
como el Guzmán de Sidonia”.
Respondí, sin reparar
en amor ni en otra cosa:
“Pues veamos quién la mata,
quién huye o quién se alborota,
que yo quiero ser la sierpe
de Guzmán, aunque Mendoza”.
Dije y, alzando la pala,
antes de sacar la hoja,
le di con ella en los pechos;
y como si la persona
262
del propio Guzmán saliera

a la defensa forzosa,
despejan el corredor,
donde tras esta deshonra
salieron heridos tres
y yo con la justa victoria43.
El hecho de que Lope inventase, para justificar la fuga de Albano de
Sevilla, esta anécdota, nos remite con claridad a un mundo en el que
las banderías y fidelidades nobiliarias aún eran capaces de mover pasio-
nes que desembocaran en armas. Sin lugar a dudas la casa de Medina
Sidonia, y más aún en Sevilla, era uno de los polos de poder señorial
con mayor capacidad de concitar sentimientos a favor o en contra, en
parte por la amplitud y variedad de su poder, y en parte también por
su posicionamiento en el imaginario colectivo castellano. Un posicio-
namiento en el que el decoro y el respeto debido a una dinastía tenida
por ejemplo y referencia de un concepto tan cargado de implicaciones
políticas como el de lealtad era capaz de provocar que una simple chan-
za desencadenase un riña con armas entre caballeros.
Desde otro punto de vista, desde los trabajos de Rodríguez Marín
sobre la obra de Pedro Espinosa, conocemos algunos ejemplos de so-
nada generosidad por parte del VIII duque de Medina Sidonia, don
Manuel Alonso Pérez de Guzmán, como aquella que le valió entrar
en el Panegírico de la poesía de Vera y Mendoza, que relata cómo gra-
tificó a López de Zárate con algo más de dos millones de maravedíes
en agradecimiento a la dedicatoria de un libro de poesías44. Como es
bien sabido, Marín no dudó en hacerse eco de los múltiples elogios que
Espinosa le dedicó, tanto a sus virtudes morales -austeridad, falta de
ambiciones mundanas, extrema largueza- como a las intelectuales45. Sin
embargo, basándonos en el estudio de su actividad política no resultaría
complicado trazar un retrato completamente inverso que nos llevase a
atender otros aspectos de su biografía, desde la disputa judicial con su
padre, el VII duque de Medina Sidonia, por cuestiones pecuniarias has-
ta un supuesto intento de sedición contra Felipe IV, al parecer preludio
del que algunos años después protagonizaría en efecto su hijo. Desde
43 Agradezco encarecidamente a Marcella Trambaioli que me llamara la atención

sobre la edición a cargo de Luis Gómez Canseco de esta obra. Lope de Vega Carpio, El
anzuelo de Fenisa, en Rafael Ramos (coord.), Comedias de Lope de Vega, Parte VIII-V.
I, edición de Luis Gómez Canseco, Milenio, Lleida, 2009, pp. 163-304, de la cita p.
232-234.
44 F. Rodríguez Marín, Pedro Espinosa, ob.cit, pp. 181-182.
45 Ibídem, p. 231.
263
luego el filosófico desprecio del dinero que Rodríguez Marín creyó ver
en el derroche sin parangón al que procedió el duque en ocasión de la
jornada de Felipe IV y su corte a Sanlúcar de Barrameda46 dista mucho
del extremo cuidado con el que, una década después, el propio don
Manuel Alonso, sopesó la solicitud que Vélez de Guevara le hizo para
el patrocinio de su obra.
En este contexto, pese al exquisito trato que los Medina Sidonia
reciben por parte de Vélez en su Diablo cojuelo, ciertamente no es sor-
prendente que la clave satírica de la obra fuese la responsable de que, al
fin, Medina Sidonia decidiese estorbar, de forma activa o pasiva, eso no
podemos determinarlo aún, su publicación. Gravedad frente a humor
parece haber sido el dilema que llevó, al fin, al Diablo de Vélez a dormir
un sueño de diez años en una gaveta del escritorio de su autor.
46 Ibídem, p. 257.
264
Alejandro Gómez Camacho

Juan de Robles (1575-1649) es recordado sobre todo por ser el au-
tor de El culto sevillano (1631), una obra dialogada que constituye uno
de los tratados de retórica compuestos en castellano más juiciosos y
amenos del siglo XVII, en el que se insertan cuentos, noticias y una or-
tografía en el diálogo quinto. Poco sabemos de la infancia en San Juan
del Puerto del futuro beneficiado de Santa Marina: tuvo tres hermanas,
dos de las cuales, Gerónima y Ana, le dieron sobrinos que le suceden
en diversos cargos. El padre, Sebastián Díaz, muere pronto, según se
deduce de los versos que Robles envía a Rodrigo Caro en 15981, y an-
tes de esa fecha también muere una de sus hermanas. Sin embargo el
niño no permanece mucho tiempo bajo la tutela materna, y a una edad
presumiblemente temprana se hace cargo de él Juan de Robles, tío de
Inés Pérez de Robles, que desempeñaba el cargo de contador en la Casa
Ducal de Medina-Sidonia. El mismo beneficiado confirma en el Culto
este suceso:
A lo menos soi testigo de vista de las de aora cincuenta años,
en que aprendí a leer, en las cuales nunca hallé diferencia que me
inquietasse ni confundiesse, con ser muchas respeto de la Universal
correspondencia que tenía mi tío el Contador Juan de Robles con
todo el estado de la gran Casa de Medina Sidonia. Esto duró hasta el
año 1580, en que, con el contagio de aquella peste que tanto afligió
a esta Provincia, entró el de la novedad y la alteración2.
La peste de 1580 a la que se refiere el beneficiado de Santa Marina
no es otra que la publicación de las Anotaciones de Fernando de Herrera
a las obras de Garcilaso de la Vega3. Juan de Robles siempre recuerda
con frialdad la figura de Herrera, a pesar de que es el autor español
1 Ms. BCS 57-6-22, 58-1-9, Papeles y cartas pertenecientes a Rodrigo Caro, ff. 338r-
340v.
2 Juan de Robles, El culto sevillano, ed. Alejandro Gómez Camacho, Sevilla, Uni-
versidad, 1992, p. 223.
3 Fernando de Herrera, Obras de Garcilasso de la Vega con anotaciones de Fernando
de Herrera, Sevilla, Alonso de la Barrera, 1580.
267
citado con más frecuencia en el Culto después de Garcilaso, y a pesar

de que Francisco de Medina, su maestro y protector al que le unía una
estrechísima amistad, era el autor del prólogo a las Anotaciones.
En este caso se censuran los intentos de reforma de la ortografía es-
pañola para imponer una escritura más o menos fonética que reflejase el
reajuste consonántico del español en el siglo XVII, con resultados muy
diversos en las hablas andaluzas de Sevilla y Huelva. Sin embargo, ya
muerto Medina, Robles se despacha a gusto contra «El Divino» en un
tema muy concreto y objetivo: los intentos de novedades en la ortogra-
fía que (para Robles) se inician con Fernando de Herrera, se continúan
con el también sevillano Mateo Alemán y llegan al disparate con las
propuestas de Gonzalo Correas. Frente a ellos, defiende una ortografía
etimológica que continúe la tradición, que identifica expresamente con
la escritura que se usaba en la casa de Medina Sidonia a finales del siglo
XVI; la que Robles aprendió de su tío el contador.
En 1590, el veintitrés de septiembre, el contador Juan de Robles
funda una capellanía para su sobrino en San Juan del Puerto, y dispone:
Nombro por capellán de la dicha capellanía para después de mis
días a Juan de Robles hijo de Sevastián Días Prieto y de Inés Péres
de Robles, mi sobrino, vecino desta villa, y después de sus días para
siempre jamás, quiero y es mi voluntad sea nombrado y presentado
por los patronos que fueren para capellán el más propinquo que se
llame Juan de Robles4.
De la carta a Rodrigo Caro se deduce que Robles no residía
permanentemente en Sevilla, sino que con frecuencia regresaba a su villa
natal, donde debía atender la capellanía que fundó su tío y, según sus
propias palabras, se entregaba al estudio. Estos viajes no le impiden estar
presente en todos los acontecimientos importantes de la ciudad; tene-
mos constancia de que vivió personalmente el sínodo de 1592, también
tuvo ocasión de admirar las tropas magníficamente ataviadas que el ar-
zobispo don Rodrigo de Castro envió a Cádiz en 1596 para combatir al
duque de Essex5, que ya se había marchado con su flota.
Hasta aquí la vida de Juan de Robles ha transcurrido con relativa
normalidad entre Sevilla y San Juan del Puerto, pero en el año 1599 se
produce un hecho que marcaría profundamente el futuro del clérigo: el
viaje de don Rodrigo de Castro a Valencia. El arzobispo de Sevilla había
asistido a Felipe II en su agonía, pero cuando se dispone a regresar a su
4 Archivo Episcopal de Huelva, leg. 470-478.

5 Juan de Robles, Tardes del Alcázar. Doctrina para el perfecto vasallo, ed. Antonio
Castro Díaz, Sevilla, Ayuntamiento, 2010, p. 84
268
ciudad el nuevo rey le envía a Valencia para que reciba a doña Marga-
rita, la futura reina de España, y bendiga las bodas reales. Para cumplir
dignamente con su misión, el cardenal organiza una comitiva, con tal
riqueza y magnificencia que deslumbra al propio rey. Juan de Robles
viaja en el séquito de don Rodrigo de Castro acompañando al maestro
Francisco de Medina, secretario del Arzobispo. En el Culto recuerda
con emoción:
I especialmente aquella tan célebre jornada que hizo a Valencia i
a Vinaroz, cuando se efetuaron los felicíssimos matrimonios del Rei
Don Filipe 3º Nuestro Señor con la Sereníssima Reina Margarita
de Austria, i de la Señora Infanta Doña Isabel Clara Eugenia con el
Sereníssimo Archiduque Alberto, en cuya prosecución se ofrecieron
los negocios más graves que pueden humanamente tratarse, a todos
los cuales se dio acordadíssima resolución mediante la sciencia y
destreza de tal Secretario6.
Luisa Álvarez de Toledo, la vigésima primera duquesa de Medina Si-
donia, describe con detalle la educación del conde de Niebla7, los libros
que se utilizaron, sus aficiones y cómo fue progresivamente asumiendo
tareas de responsabilidad8. No hay duda por tanto de que Robles y el
conde de Niebla, de edades muy similares, coincidieron en muchas
ocasiones. En la distancia, el humilde paje vería en don Manuel Alonso
la persona que podría valerle cuando, años después, pretendió dar a la
imprenta sus obras mayores.
Juan de Robles disfruta de una cómoda situación bajo el amparo
de los arzobispos de Sevilla don Rodrigo de Castro y don Fernando
Niño de Guevara, de quien fue secretario. Sin embargo, disputas de
los beneficiados de Sevilla (de los que también era secretario) con el
nuevo arzobispo don Pedro de Castro le llevan a retirarse a su beneficio
en Santa Marina en los mismo años en los que don Manuel Alonso se
convierte en el nuevo duque de Medina Sidonia.
Esta situación de retiro tiene como consecuencia que Robles inicie
su producción literaria tal y como hoy la conocemos, y para ello recurre
a la protección de la casa de Medina. Jesús Ponce cita en nota la rela-
ción que hace Rodríguez Marín de las obras dedicadas a don Manuel
6 J. de Robles, El culto sevillano, cit. (n.2), p. 61.

7 Cfr. Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Alonso Pérez de Guzmán, general de la Inven-
cible, Cádiz, Universidad de Cádiz, Servicio de Publicaciones, 1994, t. I, pp. 427-431.
8 Cfr. Jesús Ponce Cárdenas, «Góngora y el conde de Niebla. Las sutiles
gestiones del mecenazgo», Criticón, 106 (2009), pp. 99-146.
269
Alonso de Guzmán entre 1611y 16319, la última de las cuales es El

culto sevillano de Juan de Robles. Al conde de Niebla le dedican obras
de todo tipo. Sin duda las más importantes son las composiciones de
poetas como Góngora, Espinosa, y Carrillo y Sotomayor, además de
las composiciones de otros ingenios menores que Ponce analiza con
detalle. Sin embargo, la primera obra que Juan de Robles dedica al
duque de Medina Sidonia no se recoge en la lista de Rodríguez Marín.
Se trata de la «Relación de la avenida del año de seiscientos i veinte i
seis al Excelentísissimo Duque de Medina, nuestro dueño»10. Las no-
ticias de esta obra son muy contradictorias; Juan de Robles la cuenta
entre sus obras impresas en 1631; pero la omite en la lista de sus obras
impresas en la relación que hace en 1642 al comienzo del Diálogo entre
dos sacerdotes11. No dan noticia del impreso Mario Méndez Bejarano,
en su Diccionario de escritores, maestros y oradores naturales de Sevilla12,
ni Matute y Gaviria13, quien se remite a las Adiciones a la biblioteca
de Nicolás Antonio realizadas por el canónigo Ambrosio de la Cuesta
Saavedra, apuntaciones manuscritas que se conservan en la Biblioteca
Capitular y Colombina de Sevilla14.
Hemos de concluir en consecuencia que esta obra se ha perdido,
aunque ocasionalmente conociese la imprenta. De estos años y gra-
cias a las investigaciones del profesor José Manuel Rico García se ha
localizado la impresión original de la «Carta escrita por un sacerdote
natural de Sevilla a un amigo suyo acerca del Patronato de la gloriosa
Santa Teresa de Jesús» de 1628. Es posible que en ese mismo año Juan
de Robles publicase, también anónima, la «Censura contra don D.
Francisco de Morovelli de la Puebla en la defensa del patronato de
Santa Teresa de Jesús»15, aunque en nuestra opinión es dudoso que el
9 Ibíd., p. 112, n. 42.

11 Cfr. Juan de Robles, Diálogo entre dos sacerdotes, intitulados Primero y Segundo,
en razón del uso de la barba de los eclesiásticos, Sevilla, Francisco de Lyra, 1642, f. 2r.
12 Cfr. Mario Méndez Bejarano, Diccionario de escritores, maestros y oradores natu-
rales de Sevilla y su actual provincia, Sevilla, Gironés, 1922-1925, t. II, p. 297.
13 Cfr. Justino Matute y Gaviria, Adiciones y correcciones a los hijos ilustres de Sevilla
en santidad, letras, armas, artes y dignidad de D. Fermín Arana y Varflora, Sevilla, Rasco,
1886.
14 Este suplemento a la Biblioteca de Nicolás Antonio es el ms. BCS 59-2-16, f. 112r.
15 Francisco Morovelli de la Puebla, Don Francisco Morovelli de Puebla, defiende el
patronato de Santa Teresa de Iesús, Patrona Illustríssima de España. Y responde a D. Fran-
cisco de Queuedo Villegas, Cavallero del habito de Santiago, a D. Francisco de Melgar, Ca-
nónigo de la Doctoral de Sevilla, y a otros que an escrito contra él, Málaga, Juan René, 1628.
270
apócrifo Toribio González sea el beneficiado de Santa Marina16; sea

como fuere, todas las obras que Juan de Robles escribe con su nombre
al comienzo de su retiro en Santa Marina se dedican a don Manuel
Alonso Pérez de Guzmán.
El culto sevillano no llegó a publicarse y permaneció manuscrito
durante siglos. Quizá la explicación más sencilla sea que el duque de
Medina Sidonia no financió la impresión de la obra. Según indica Luisa
Álvarez de Toledo, en estos años el duque tiene enormes gastos hechos
en servicio de la corona y de su propia casa, a lo que suman los dispen-
dios de su hijo y heredero don Gaspar de Guzmán, que desde 1630
reside en la corte como gentilhombre del rey, y la boda de su hija doña
Luisa de Guzmán con el duque de Braganza, los futuros Reyes de Por-
tugal, en 163217.
El Culto se concibe desde el primer momento como un homenaje a
los Medina y se inscribe en una larga tradición de escritos para la edu-
cación de los nobles18, se trata de un diálogo entre dos personajes: el li-
cenciado Sotomayor que en la obra se identifica expresamente con Juan
de Robles y don Juan de Guzmán, un joven noble de quince años que
evidentemente representa a la casa de Medina y que se forma para ser el
culto sevillano, el modelo de humanista frente a los falsos cultos aficio-
nados a las novedades. Se podría pensar que el personaje de don Juan
de Guzmán recuerda con precisión a don Gaspar de Guzmán, quien
ya a los dieciséis años estudiaba a los clásicos latinos, el futuro duque
de Medina Sidonia, cuando no al propio don Manuel Alonso en su
juventud; pero no hay datos en la obra para afirmar esa identificación.
El desinterés de los Medina por la obra quizá no se deba solo a
motivos económicos, tenemos dos testimonios muy precisos de que la
obra que se conserva manuscrita en la Colombina sufrió una profunda
revisión que hoy se nos oculta; quizá las referencias expresas a la po-
lémica sobre Santa Teresa, a los beneficios curados, a la ortografía, al
arzobispo don Pedro de Castro, a las polémicas literarias, etc., ayudaron
a que perdiese la imprenta. En una carta escrita en 1628 a Rodrigo
Caro19, Juan de Robles da la obra por terminada con una estructura
16 Cfr. Alejandro Gómez Camacho y José Manuel Rico García, «La participación
de Juan de Robles en la controversia sobre el patronato de Santa Teresa», La perinola.
Revista de investigación quevediana, 18 (2014), pp. 255-287.
17 Cfr. Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Historia de una conjura, Cádiz, Diputación
de Cádiz, 1985, pp. 35-39.
18 Cfr. Nieves Baranda, “Escritos para la educación de los nobles, siglos XVI y
XVII”, Bulletin Hispanique, 97 (1995), pp.157-171.
19 Ms. BCS 57-6-22, 58-1-9, Papeles y cartas pertenecientes a Rodrigo Caro, ff.
271
distinta (un prólogo, tres diálogos y la promesa de una segunda parte),

y años después afirma con desprecio «Y advierta V.M. que no tengo
mucho miedo de los cultos: porque soy muy viejo para que aquellos me
censuren, hasta que hayan visto, oído y considerado (y aun trabajado)
tanto como yo»20.
El manuscrito autógrafo de Robles que en 1631 se presenta para su
aprobación tiene numerosas correcciones, algunas previas a las aproba-
ciones y muchas otras posteriores; casi con toda seguridad Juan de Ro-
bles, cuando ya sabía que la obra quedaría manuscrita tras su muerte,
revisó con esmero el manuscrito para regalárselo al conde de Gelves, su
mecenas y protector tras los intentos fallidos con los Medina Sidonia y
con el Conde Duque de Olivares.
El manuscrito colombino cuenta con las licencias de impresión.
La aprobación autógrafa de Francisco de Quevedo es breve y elogiosa
como cabe esperar de un informe favorable, no olvidemos que Robles
se vanagloria de haber influido en la rectificación del rey sobre el pa-
tronato de Santa Teresa y que para algunos autores es el autor de la
furibunda defensa de Quevedo en contra del sevillano Morovelli.
Muy distinta es la censura autógrafa de fray Juan Ponce de León,
quien demuestra auténtica aversión hacia el libro que está aprobando.
Tras insistir en que los «libros de críticos y Cultos» debilitan la voluntad
de los que los leen, y lo que en ellos se enseña «no es bueno para ser
leído ni a propósito para ser imitado», propone dar licencia al libro,
aunque por su gusto es bien claro que no se imprimiría. Sin embargo
lo más importante de la censura son los términos con que se refiere al
Culto:
Este libro que del Culto Sevillano, por comisión del Señor Don
Juan de Velasco y Azevedo, Vicario General de esta Corte y su Par-
tido, segunda vez he visto, le hallo muy reformado al primero y en
todo muy ajustado al seguro modo de decir y escribir en semejantes
materias21.
No cabe duda del sentido de las palabras del inquisidor porque en el
original escribe primero «he visto» y lo tacha para escribir «segunda vez
he visto», y por si fuera poco encuentra el libro muy reformado respecto
del que vio anteriormente. ¿Significa esto que Juan de Robles hubo de
modificar su obra porque fue rechazada en una primera ocasión?; no
parece probable, aunque las palabras del sevillano Ponce de León pare-
338r-340v.
21 Ibíd., p. 37.
272
cen indicarlo. El fracaso de las aspiraciones de Robles tiene como con-

secuencia inmediata el distanciamiento de la casa de Medina Sidonia.
Robles escribe con los mismos interlocutores (don Juan de Guz-
mán y el licenciado Sotomayor), las Tardes del Alcázar. Doctrina para
el perfecto vasallo de 1636, que en esta ocasión se ocupan de la política.
Para su nueva obra busca la protección del Conde Duque de Olivares,
pariente y rival de los Medina Sidonia a quien se dirige en términos
serviles en la dedicatoria:
De que protesta un eterno agradecimiento, assí con multiplica-
dos servicios, en las ocasiones, que V. Exa. gustare darle, como con
un perpetuo de estar suplicando a la divina Magestad nos guarde
a la Exma. persona de V. Exa, por el largo tiempo, i con la suma
felicidad que la Monarquía de España ha menester para su mejor
govierno; i los humildes capellanes de V. Exa. deseamos22.
No parece que las Tardes sean la continuación de la Primera parte
del culto sevillano; pero Robles aprovecha los personajes y la localización
para sus nuevos diálogos. Llama la atención que si en 1631 el perso-
naje de don Juan de Guzmán representaba la esencia de los Medina
Sidonia (los verdaderos cultos), cinco años después se transforme en un
homenaje a don Gaspar de Guzmán y Pimentel, rival y enemigo de la
otra rama de los Guzmanes. Ni que decir tiene que las Tardes también
quedaron manuscritas durante siglos; difícil era el encaje del personaje
de don Juan de Guzmán, acaso el mismo duque de Medina Sidonia,
con su nuevo valedor.
El favor y el mecenazgo tan ansiados habrían de llegar por un cami-
no inesperado; el beneficiado de Santa Marina ingresa tras el fracaso de
su Culto como capellán al servicio de don Álvaro Colón y Portugal y su
esposa doña Catalina de Portugal y Castro, condes de Gelves y duques
de Veraguas. La juventud de los condes y la tradicional magnanimi-
dad de su casa con los ingenios sevillanos, recordemos a Fernando de
Herrera, contribuyeron a que Robles pasase largas jornadas en la corte
ducal. El licenciado de San Juan del Puerto se ocupaba además de la
educación del futuro conde de Gelves, don Pedro Colón de Portugal,
y sus hermanos. Bajo la protección de los condes de Gelves, Robles
publica dos obras.
En 1634 muere la duquesa doña Catalina de Portugal a los 25 años,
cuya agonía y entierro relatará Robles en la Carta para la Exma. Dª
Catalina de la Cerda Condesa de Lemos, (,.,): Con Aviso y relación de
22 Juan de Robles, Tardes del Alcázar. Doctrina para el perfecto vasallo, cit. (n. 4),
p. 32.
273
la suerte y pompa funeral, del depósito de la Excelentísima señora Doña

Catalina Francisca Antonia de Portugal y Castro, Duquesa de Veraguas,
Marquesa de Iamaica, y Condesa de Gelves, su sobrina, impreso en Sevilla
en 1635. Ya a las puertas de la muerte, Juan de Robles publica el Diá-
logo entre dos sacerdotes en razón del uso de la barba en los eclesiásticos de
1642, también en honor de los de Gelves.
En conclusión, las vicisitudes de las obras de Juan de Robles en el
segundo cuarto del siglo XVII y su desigual fortuna en los caminos del
favor y el mecenazgo (favorables con el arzobispo Niño de Guevara y
los condes de Gelves, adversos con los Medina; la imprenta para sus
obras menores, el polvo del manuscrito para sus dos grandes diálogos)
describen con fidelidad el declive del ducado de Medina Sidonia y de
España en esta época turbulenta.
274
Francisco Javier Sánchez-Cid

Pedro Espinosa en su Elogio del VIII duque de Medina Sidonia, don
Juan Manuel Alonso Pérez de Guzmán, al enumerar a los presentes en
las exequias de su padre, celebradas el 27 de julio de 1615 en Sanlúcar
de Barrameda, hace una mención hasta ahora inadvertida por todos
los estudiosos del dramaturgo: “Por Moguer vino el licenciado Felipe
Godínez”1.
Aunque en aquella comitiva no escasean quienes guardaban una
cierta cercanía con nuestro autor, las razones de su inclusión en tan
distinguido cortejo se nos escapan. No hay indicios para suponer que
él o algún familiar suyo hubiese prestado servicios ya en aquella fecha
a la casa ducal o al hasta entonces conde de Niebla, que, como el mis-
mo Espinosa recuerda, vivía retirado en su villa de Huelva2. Tampoco
parece probable que fuese el propio poeta antequerano el introductor
de Godínez en el séquito del noble. Ambos escritores se conocían, pues
habían coincidido con anterioridad -sin remontarnos a tiempos más
lejanos- en las justas literarias sevillanas organizadas por la Compañía
de Jesús para los fastos de la beatificación de Ignacio de Loyola y Fran-
cisco Javier, pero nada se debe inferir al respecto de esta circunstancia3.
A pesar de la alusión a la presencia del comediógrafo de Moguer
en las honras fúnebres del VII duque, nos inclinamos a pensar que no
fueron sus méritos o sus habilidades para aproximarse al prócer here-
dero del título los que condujeron a Godínez al servicio de los Medina
Sidonia. Nuestra impresión, a la luz de la documentación disponible,
es que fue a su hermano el licenciado Jorge Méndez Godínez a quien
captó el nuevo duque para su corte sanluqueña.
1 Pedro Espinosa, Elogio al retrato del Excelentísimo señor don Manuel Alonso de
Guzmán… (edición de Francisco López Estrada, Obra en prosa, Diputación de Málaga,
1991, p. 272).
2 Ibíd. p. 267.
3 Cf. Francisco de Luque Fajardo, Relación de la fiesta que se hizo en Sevilla a
la beatificación del Glorioso S. Ignacio, fundador de la Compañía de Jesús, Sevilla, Luis
Estupiñán, 1610.
277
Tras prestar auxilio jurídico durante casi veinte años en tareas de

máxima confianza, el abogado había dejado de asistir a la casa de Béjar.
El VI duque, don Alonso Diego López de Zúñiga, en septiembre de
1614, quizás obligado a reducir gastos de su maltrecha hacienda, se des-
prendió de un descollante criado que incluso fue albacea de su padre.
En el palacio de Gibraleón, ajustaron las cuentas de su salario como
oidor de la Cámara y Consejo ducales, así como de dietas de caminos y
encargos hechos en nombre de la noble familia y firmaron el finiquito
con el que cancelaban su relación4.
Al quedar cesante en su ocupación de consejero ducal de Béjar, no
tardó en asesorar a otro miembro de la estirpe. Entre el final de 1614 y
el primer trimestre de 1615 puso sus conocimientos forenses en pro de
la hermana de don Alonso Diego, doña Leonor de Zúñiga y Guzmán,
quien no recurría por primera vez al licenciado Méndez Godínez para
sus asuntos. Ya en marzo de 1608 lo había comisionado para que se
presentara ante los Reales Consejos de Su Majestad con el fin de pedir
la corroboración de las capitulaciones matrimoniales pactadas con el
marqués de Ayamonte, don Francisco de Guzmán y Zúñiga5. De los
trabajos realizados dan fe sendos poderes otorgados por Jorge Méndez
Godínez en 1615 para cobrar a los tesoreros del marquesado cuanto le
adeudase aquella dama6.
El licenciado era ya poseedor de una cuantiosa fortuna. El aumento
de su peculio se debía a que era hombre ducho en negocios, pero tam-
bién a su éxito en los tribunales y su prestigio profesional. Con respecto
a sus actividades mercantiles en aquel año de 1615 nos quedan testimo-
nios de compraventas de esclavos al por menor, práctica muy habitual
en él y su familia. Los detalles de estas operaciones son significativos
por cuanto dibujan la extensa red de sus contactos y el alcance geográ-
fico de sus intereses. Así lo vemos adquirir una esclava negra a portu-
gueses de Serpa -con un considerable desembolso7- o efectuar ventas en
Nueva España o Sevilla por personas interpuestas. Sus apoderados son
pilotos moguereños que hacían la Carrera de Indias8, el ordinario de
4 Archivo Municipal de Gibraleón (en adelante: A.M.G.) Leg. 948, fol. 395 rº.
5 Ídem. Leg. 928, sin foliar.
6 El primero lo da para recibir 117 ducados (Archivo Municipal de Moguer -a
partir de ahora: A.M.M.- Leg. 68, fol. 62 rº). En el segundo no indica cantidad (Ídem.
Leg. 67, fol. 325 rº).
7 Ídem. Leg. 67, fol. 393 vº. La compraventa, por 130 ducados, se realiza en
Moguer.
8 Ídem. Leg. 68, fol. 127 vº. De esta operación dio noticia Julio Labrado Izquier-
do, La esclavitud en la Baja Andalucía (I). Diputación de Huelva, 2004, pp. 78 y 199.
278
Moguer o Cristóbal Ximénez Gómez, contador del conde de Olivares,

unido a él por una amistad que se retrotraía a unos veinte años atrás,
cuando ambos eran servidores del duque de Béjar9.
Sin embargo, más nos interesa el segundo factor de su prosperidad,
porque posiblemente fuese su renombre como abogado de la gran no-
bleza el que le franqueara el ingreso en la corte del VIII duque de Me-
dina Sidonia10. Por ello, el 29 de agosto de 1615, apenas transcurrido
un mes desde la sucesión en el título ducal, el licenciado Jorge Méndez
Godínez comenzó a ejercer como oidor del Consejo de don Juan Ma-
nuel11. Su retribución por el desempeño del cargo la hallamos en los
libros de cuentas de la Casa:
Ha de haber de salario y acostamiento en cada un año trescien-
tos ducados y cuatro cahices de trigo y cuarenta ducados para casa
por el tiempo que fuere la voluntad del duque, por provisión de Su
Excelencia de este día12.
Se inicia así, verosímilmente, el vínculo del licenciado con el nuevo
duque. Además de no haberse hallado documento de asistencia previa
alguna, en el libro de salarios del conde de Niebla para el período de
1613 a 1615 no se menciona a ninguno de los Godínez13.
La entrada del dramaturgo al servicio del duque casi tres meses más
tarde nos hace sospechar que su acceso a la prebenda se debiera a la me-
diación fraterna. Esta idea la refuerza el hecho de no conocerse panegírico
alguno del poeta en loor de su mecenas, según la fórmula consagrada
de “palabras por patrocinio” que regía estas servidumbres literarias14. No
sucedió con Godínez, pues los subsidios y puestos logrados -primero con
el duque de Medina Sidonia, más tarde con el de Béjar- parecen más
bien concesiones al licenciado en leyes. Procede recordar aquí que sus
expectativas de hacer carrera eclesiástica y teatral estaban muy desme-
dradas desde hacía unos años15. La vigilancia a la que estaba sometido
9 A.M.M. Leg. 67, fol. 336 vº.

10 Salas Almela en su estudio sobre la administración ducal no lo nombra, tal vez
por la corta duración de sus servicios (Vid. Luis Salas Almela, Medina Sidonia. El poder
de la aristocracia. 1580-1670, Madrid, Marcial Pons, 2008).
11 Archivo Ducal de Medina Sidonia (en adelante: A.D.M-S). Lib. 2926, fol. 4 rº.
12 Ibíd. Lib. 2912; fol. 41 rº.
13 Ibíd. Lib. 2905. Años 1613-1617.
14 Cf. Gaspar Garrote Bernal, “Palabras por patrocinio. Cristóbal de Mesa ante el
duque de Béjar (Rimas, 1611)”, en J.I. Díez, El mecenazgo literario en la casa ducal de
Béjar durante la época de Cervantes, Segovia, Fundación Instituto Castellano y Leonés
de la Lengua, 2005, p. 137.
15 El ostracismo del autor en esa etapa de su vida lo hemos apuntado en Francis-
279
y la renuncia forzosa, o prudente, a la notoriedad de su nombre como

dramaturgo, condenado así a deslustrados destinos rurales, acaso hicieran
que su hermano -quince años mayor que él- actuase para protegerlo16.
Felipe Godínez comienza a servir en Sanlúcar al duque de Medina
Sidonia, por capellán en la iglesia del recién fundado hospital de la Ca-
ridad, el 15 de noviembre de 161517. Seis días después, por provisión
del mecenas, se le otorga el nombramiento y se le fija “un salario y acos-
tamiento” de doscientos ducados y cuatro cahices de trigo anuales por el
tiempo que fuese la voluntad de su patrón18. Según se comprueba, unos
emolumentos inferiores a los de su hermano, dato que refuerza nues-
tra suposición. La víspera de Navidad cobró su primera nómina por
libranza de su señor y la recibió de manos del tesorero de la hacienda
ducal, don Fernando de Novela19. Desde el 10 de diciembre, el Cabildo
municipal de Sanlúcar lo había recibido por vecino de la ciudad, tras
la lectura en pleno de su petición, para que gozara de sus franquezas,
libertades y preeminencias20.
El enclave de la desembocadura del Guadalquivir, con su ambien-
te mercurial y su colonia extranjera, unido a su carácter de puerto de
embarque para la Carrera de Indias, atraería a los Godínez por sus ope-
raciones mercantiles americanas, como una Sevilla a menor escala bajo
la omnímoda autoridad de los Medina Sidonia. Incluso en diversiones
como el teatro, Sanlúcar tenía un aire sucursal hispalense. La connota-
ción que la ciudad tenía para los contemporáneos de bastión del catoli-
cismo, por su proximidad a la costa norteafricana y por la presencia de
abundante población foránea de otros credos -o sospechosa de tener-
los-, es probable que le añadiera atractivo para el Godínez predicador y
polemista religioso a su pesar.
co Javier Sánchez-Cid, “Libros y lecturas de Felipe Godínez”, Montemayor, Moguer,

2009, p. 54. Las fechas que allí dábamos habría que adelantarlas un par de años.
16 El documento recientemente descubierto en el Archivo Municipal de Sevilla
por la doctora Piedad Bolaños (a cuya generosa amistad debemos esta noticia y una
copia del original), que lo dará a conocer en una próxima publicación, pone de ma-
nifiesto la caída en desgracia de Godínez en Sevilla y cómo se convierte en un autor
vedado desde 1610.
17 La bendición del templo la efectuó el obispo auxiliar de Sevilla -don Juan de
la Sal, obispo de Bona, vinculado tanto al duque como a Godínez- poco después de
terminadas las obras en 1612 [Vid. L. Salas, op. cit., (n. 10) pp. 78-81].
18 A.D.M-S. Lib. 2912, fol. 216 rº.
19 El pago, de 9.350 maravedís -o sea, 25 ducados- era por lo devengado hasta el
fin de aquel año (Ídem, lib. 2912, fol. 216 rº).
20 Archivo Municipal de Sanlúcar de Barrameda. Actas Capitulares. Lib 10, fol.
112 vº
280
Acerca de las ocupaciones del dramaturgo durante su estancia san-

luqueña nada sabemos, aparte del cumplimiento de las exigencias de su
capellanía en la iglesia de Nuestra Señora de la Caridad, por lo que fue
puntualmente remunerado, tal como se recoge en los libros de contabi-
lidad de la Casa. Si bien del primer tercio del año 1616 no encontramos
apuntes, de los dos restantes sí. Por ellos apreciamos que el pago en
especie -dieciséis fanegas de trigo en cada entrega- lo percibe adelanta-
do al comienzo del período por mano del mayordomo de las ducales
“atarazanas del pan”, mientras que el numerario lo cobra del tesorero
al cumplirse el cuatrimestre21. Es de notar que los 25.000 maravedís
que recibía al final de cada tercio suponían la más alta cantidad pagada
como salario a los capellanes y servidores de dicha iglesia y hospital,
detalle que no debe ser pasado por alto.
La pérdida en un incendio de los protocolos notariales de la ciudad
nos impide conocer aspectos tocantes a la vida y las relaciones que Go-
dínez pudo tener allí. Eso no tiene remedio, por tanto no queda sino
imaginar, con muchas reservas, con quiénes pudo tratarse en aquellos
meses. Sin duda, con Pedro Espinosa. Destinado igual que él a las fun-
ciones del hospital de la Caridad, entró al servicio del duque durante
el verano de 1615 y el roce entre ellos acaso fuera permanente22. Más
allá del poeta antequerano, de capellanes de la institución y criados de
la corte ducal, aventurar otros nombres no pasa de la mera conjetura23.
Alguna se ofrece tentadora, pero sin pruebas no vamos lejos24.
21 A.D.M-S. Lib. 2926, fols. 216 vº, 286 vº, 288 vº. 289 vº y 438 rº.
22 Vid. Francisco Rodríguez Marín, Pedro Espinosa. Estudio biográfico, bibliográfico
y crítico. Tipografía de la Revista de Archivos, 1907 (Reimpresión facsímil: Universidad
de Málaga, 2004), pp. 236-238.
23 Si atendemos a la cronología, la formación de Godínez en estudios de la Com-
pañía, la inclinación que siempre mantuvo hacia los jesuitas y las afinidades entre
ambos, no resulta una hipótesis infundada suponer que pudiese frecuentar al padre
Ignacio Yáñez, confesor del duque al parecer en aquellos años en los que el moguereño
residió en Sanlúcar (Cf. el estudio preliminar de J.J. Labrador, R.A. Difranco y J.M.
Rico García al Cancionero sevillano de Fuenmayor. Universidad de Sevilla, 2004, p. 29
y nota de Pedro Herrera Puga en su edición de Pedro de León, Grandeza y miseria en
Andalucía. Universidad de Granada, 1981, p. 331). El sacerdote ignaciano, entre otras
destacadas actuaciones, había sido defensor de la causa molinista ante las congregacio-
nes vaticanas en los debates de la controversia de auxiliis
24 Damián Salucio del Poyo (calificado en algún documento sevillano de “compa-
ñero” de Godínez, tanto por sus trabajos para las tablas como por estar ambos adscritos
a la iglesia hispalense de Santa Cruz, cuando era regida por el doctor Juan de Salinas, su
párroco por los años de 1608 a 1610) escribió un Discurso de la Casa de Guzmán y su
origen y de otras antigüedades de estos Reinos en respuesta a la censura de que fue objeto
una comedia suya referente al conde de Niebla. Puesto que la impugnación de la crítica
281
La figura de Godínez ha pasado a la posteridad sobre todo como

escritor dramático. Es lógico que suscite nuestra curiosidad intentar
conocer cuáles de sus piezas fueron redactadas en aquel intervalo de su
vida. Tarea muy espinosa y difícil de dilucidar. Por un lado se halla el
silencio forzado o autoimpuesto en que parece sumirse durante aquella
etapa; por otro una cronología aún indecisa para las obras de su época
anterior al proceso inquisitorial, sin anclaje documental para fijarla,
con el agravante de que, cuando da la impresión de existir, éste resul-
ta engañoso25. Conscientes pues de movernos sobre suelo poco firme,
dando crédito a la datación que la profesora Bolaños propone -aunque
advierte que se apoya en criterios estilísticos- podríamos dar como po-
sibilidad la composición del auto de El divino Isaac mientras atendía a
las obligaciones de su capellanía en la Caridad26. En esta pieza, el rey
Abimelec aparecería sobre el carro de representación vestido de inglés,
procedimiento empleado para caracterizar la herejía. Idéntica acotación
sobre el atuendo encontramos para el personaje de la Carne en otro
auto, El príncipe ignorante discreto, que en 1622 obraba en el repertorio
de Avendaño, pero que bien pudo haber sido escrito y representado
con antelación a esa fecha. Pensar que fuese un recurso destinado a un
auditorio como el sanluqueño en la festividad del Corpus, conformado
por un público entre el que se contaba una nutrida colonia inglesa, y,
se sitúa en el bienio de 1619-1620, bien pudo ser concebida la comedia unos pocos
años antes y no es descartable que se la inspirara alguna estadía en la ciudad costera.
Referencias a este opúsculo hacen María del Carmen Hernández Valcárcel en su intro-
ducción a la edición de Damián Salucio del Poyo, Comedias, Murcia, Academia Alfon-
so X el Sabio, 1985, p. 35 y Luis Caparrós Esperante, Entre validos y letrados: la obra
dramática de Damián Salucio del Poyo, Universidad de Valladolid, 1987, pp. 37 y 271.
25 Es lo que sucede con sus tres comedias de juventud conservadas (La Reina Ester,
Ludovico el Piadoso y El soldado del cielo, San Sebastián; ésta última de autoría cuestiona-
da por una autoridad máxima en el teatro godiniano, el doctor Vega García-Luengos)
en cuyos manuscritos se lee la fecha de 1613, por lo que hasta ahora los especialistas
en su obra las han dado por escritas en ese año. A nuestro juicio, el dato corresponde a
las copias que se hacen en el traspaso de las comedias de una compañía a otra. Las tres,
por tanto, habrían sido representadas tiempo antes. Cf. Mª del Carmen Menéndez
Onrubia, “Hacia la biografía de un iluminado judío: Felipe Godínez, Segismundo, 25-
26, 1977, pp. 93-95; Piedad Bolaños Donoso, La obra dramática de Felipe Godínez.
(Trayectoria de un dramaturgo marginado), Diputación Provincial de Sevilla, 1983, pp.
11-112; Germán Vega García-Luengos, Problemas de un dramaturgo del Siglo de Oro.
Estudios sobre Felipe Godínez, Universidad de Valladolid, 1986, pp. 191, 317 et passim.
Menéndez Onrubia es la única de los tres que sitúa la redacción de una de las come-
dias –La Reina Ester- antes de 1613, pero no así las de las otras dos, a las que añade Las
lágrimas de David como cosecha de aquel año.
26 P. Bolaños Donoso, “Un inédito de Felipe Godínez. El Divino Isaac”, Con dados
de Niebla, 4. Huelva, 1986, p. 64.
282
por tanto, un instrumento ideológico de enfrentamiento religioso es

sugestión fácil en la que incurrir, pero no deja de ser una cábala más.
La actividad teatral en la ciudad portuaria -participase o no Godínez
en ella- era bastante notable. Por su corral de comedias y otros escena-
rios desfilaron algunos de los más afamados autores del momento. Al
fin y al cabo podría considerarse una parada habitual de las compañías
en la ruta del sur, que, teniendo por centro Sevilla, se desplegaba en
varios ramales, constituyendo uno de ellos el que enlazaba Utrera, Je-
rez, Sanlúcar, Puerto de Santa María, Arcos y Cádiz. Incluso en alguna
ocasión una tropa de cómicos se embarcó en Sevilla para hacer la tra-
vesía del Guadalquivir hasta su desembocadura y llegar directamente
a la ciudad ducal. Lo hizo Antonio Granados con sus representantes y
enseres la noche del 25 de junio de 161527. En esas mismas fechas, por
actuar en Nuestra Señora de la Caridad -el dramaturgo aún no oficiaba
en ella- durante la octava del Corpus, un autor de los de “la legua”,
Santiago Reinoso, recibió cuatrocientos reales de las arcas del duque28.
En los meses en los que Godínez anduvo por sus calles, la ciudad fue
visitada por varios autores29. En el estío de 1616, por mandato del de
Medina Sidonia y a cambio de trescientos reales, Juan de Morales Me-
drano representó dentro del convento de Santo Domingo una comedia
de título no especificado30. A fines de noviembre de aquel año sería Juan
Acacio quien con su compañía divirtiese al público sanluqueño31. Por
último citaremos a Jerónimo Sánchez, que en una escritura sevillana
de marzo de 1617 se compromete al pago de unos paños y para mayor
seguridad del acreedor se ofrece a entregarle una obligación firmada por
su mujer, María de los Ángeles, encargándose un mensajero de avisarle
en Sanlúcar de Barrameda: “donde ahora estoy”, declara32. Permítasenos
27 Granados se concertó esa mañana con el arráez de un barco para hacer el viaje
sin detenerse hasta el puerto sanluqueño por un precio de 300 reales [Archivo Histórico
Provincial de Sevilla-Protocolos de Sevilla (a partir de aquí: A.H.P.S.-P.S) Leg.10913,
sin foliar, regº 5º del libro 4º]
28 A.D.M-S. Lib. 2914, fol. 217 vº y lib. 2916, sin foliar.
29 También se dieron otros espectáculos. En la víspera de Navidad de 1615 el autor
de danzas sevillano Fernando Mallero escenificó un Nacimiento, tañendo, cantando y
glosando (A.H.P.S.-P.S. Leg.10916, sin foliar, regº 1º)
30 A.D.M-S. Lib. 2926, fol. 210 rº.
31 Sabemos que Juan Acacio Bernal se obligó al pago de una deuda de 465 reales a
un vecino de la ciudad, por escritura ante Pedro de Aguilar, escribano público de San-
lúcar, que naturalmente no se ha conservado, pero a la que se refiere una renovación de
ese compromiso realizada en Jerez (Biblioteca y Archivo Municipal Jerez de la Frontera-
Protocolos de Jerez. Leg. 1240, fol. 94 rº)
32 A.H.P.S-P.S. Leg. 1679, fol. 960 rº.
283
recordar la singularidad de este autor justo en aquella temporada tea-

tral, pues estrenó en su curso dos de las comedias de la época áurea que
más encendidos debates han suscitado: La Ninfa del cielo y, sobre todo,
Tan largo me lo fiáis33. ¿Se vieron en Sanlúcar de Barrameda?
Durante la permanencia de Godínez en el hospital de la Caridad
ocurrió un suceso en el que indirectamente se hubo de ver involucrado:
la muerte del padre Francisco Méndez en Sevilla, quien en su testamen-
to, otorgado pocos días antes de su fallecimiento, lo nombra por uno de
sus albaceas. No vamos a hacer la semblanza del sacerdote portugués,
objeto de befa probablemente más para historiadores de hoy que para
sus propios coetáneos. A él le hemos consagrado un estudio en el que
intentamos presentar otras perspectivas que no estuviesen mediatizadas
por la visión jocosa que nos dio don Juan de la Sal en su correspon-
dencia con el VIII duque de Medina Sidonia o las actas de su proceso
inquisitorial, de orientación marcadamente sesgada y sin apelación po-
sible por estar difunto el reo desde hacía unos años34. El parentesco del
sacerdote muerto con fama de santidad -difamado póstumamente- y el
dramaturgo de Moguer no queda aún del todo claro, aunque se suele
dar por entendido que eran tío y sobrino35. Sea como fuere, en los úl-
timos meses de la vida del clérigo visionario aparecen los protagonistas
del episodio que nos ocupa y algunos actores secundarios -el obispo de
Bona o el doctor Alonso del Castillo, médico sevillano que también
cobraba una renta anual del duque. Si el asunto tuvo alguna influencia
en las relaciones de los hermanos Godínez con su señor es algo que des-
conocemos. Sí parece cierto que el dramaturgo tuvo en consideración
el ejemplo y las enseñanzas de aquel controvertido deudo.
Volvamos al licenciado Jorge Méndez Godínez. El primer trabajo
para su nuevo patrón consistió en la visita de los lugares del Condado
de Niebla, tarea que le ocupó dos meses, entre octubre y noviembre de
1615, y en cuya ronda tomó posesión de la villa de Palos en nombre
33 Junto con otras, subieron a la escena en Córdoba entre julio y agosto de 1617.
En su paso por la ciudad el año precedente Sánchez no las llevaba en su repertorio
(Ángel García Gómez, “Aporte documental al debate de la prioridad entre El burlador
de Sevilla y Tan largo me lo fiáis: el cartapacio de comedias de Jerónimo Sánchez, Actas
del VII Congreso de la AISO, 2006, p. 281-286, y Vida teatral en Córdoba (1602-1694).
Autores de comedias, representantes y arrendadores. Estudios y documentos, Woodbridge,
Támesis, 2008, pp. 117-119).
34 Francisco Javier Sánchez-Cid, “Entre herejía, locura y santidad: el padre Fran-
cisco Méndez, indigno sacerdote de los pobres de Jesucristo”, en Homenaje al profesor León
Carlos Álvarez Santaló. Universidad de Huelva (en prensa).
35 El lugar de la carta notarial en el que se indica está roto y sólo parece leerse una
“p” inicial (A.H.P.S.-P.S. Leg. 4251, fol. 42 rº).
284
del duque36. Por estos servicios, el 14 de enero de 1616 se le despachó

una libranza firmada por el noble al tesorero del Condado de Niebla
para que le pagara al abogado 1.474 reales. De éstos, 1.298 lo eran para
ayuda de costa de aquella visita, a razón de dos ducados diarios; el res-
to, por el salario de los quince primeros días de enero de ese año y por
gastos efectuados en la compulsa de unos papeles tocantes a la toma de
posesión de Palos. A esto se añadían dieciocho fanegas de trigo, con las
que el duque completaba su salario desde el primero de septiembre de
1615 hasta el 15 de enero del año siguiente, “porque este día fue despe-
dido del servicio de Su Señoría”37. Sorprende esta repentina ruptura de
Méndez Godínez con el prócer. No sabemos sus causas -probablemente
por conveniencia de una parte, o de ambas, pues pronto volverían a
unirse. Sólo once días antes del finiquito don Juan Manuel había dado
orden de pago al licenciado de su retribución por ejercer como oidor
en el Consejo ducal. Además, había dispuesto que se le suministrasen
treinta y dos fanegas de trigo por sus haberes, equivalentes a los dos
tercios de las que habría de recibir cada año -o sea, desde septiembre de
1615 hasta abril de 1616- que, por tanto, se le daban por anticipado38.
Esta cuenta tuvo que rectificarse; dato que viene a confirmar lo impre-
visto de la despedida. Al igual que a su hermano, la retribución dinera-
ria se le hacía efectiva a plazo cumplido, por lo que de los más de 116
ducados que recibió antes del tesorero Novela por su salario y por el
alquiler de la casa en Sanlúcar no hubo de devolver cantidad alguna39.
Unos pocos testimonios en los meses siguientes a la ruptura lo si-
túan de nuevo en Moguer, aunque su reducido número no permite
afirmar que volviera a establecerse en la villa ribereña. De entre estas
escrituras de Méndez Godínez, conviene resaltar las referidas a sus ope-
raciones de capitales, indicativas de lo saneado de su hacienda y de su
perspicacia financiera. Así, el 22 de septiembre, por la redención de
un tributo que “compró” -hoy le llamaríamos cancelación de préstamo
con garantía hipotecaria- en 1611 a su convecino el capitán Rodrigo
Prieto Negrete, administrador del mayorazgo de un sobrino suyo, si-
tuado o hecho gravar sobre una dehesa vinculada a aquella institución,
percibió 1.188 ducados, incluyendo el principal y los corridos (es decir,
la amortización del capital y los intereses pendientes)40. Tres semanas
36 A.D.M-S. Lib. 2926, fol. 12 vº.

37 A.D.M-S. Lib. 2926, fol. 12 vº y Lib. 2912, fol. 41 rº.
38 A.D.M-S. Lib. 2926, fol. 3 rº.
39 A.D.M-S. Lib. 2926, fol. 4 rº y Lib. 2912, fol. 41 rº.
40 A.M.M. Leg. 69, fol. 445 rº. La cifra se expresa en maravedís (444.364); damos
su equivalente en ducados.
285
después, estando en Sevilla, invierte casi el doble de ese montante en la

adquisición de un juro sobre el almojarifazgo mayor y de Indias al fi-
nanciero genovés Jerónimo Burón, residente en la capital bética, quien
se lo vende en nombre de los diputados del asiento general de 14 de
mayo de 1608. Esta operación le iba a devengar a partir de ahora una
renta anual ligeramente superior a ciento nueve ducados41.
Este negocio del licenciado Méndez Godínez no era una novedad
en sus actividades económicas, sino la reanudación de una alianza de
intereses con el poderoso círculo agiotista genovés. Recordemos que
por su casamiento con doña Sebastiana de Salcedo, viuda de un Justi-
niano radicado en Madrid, y por el acuerdo posterior convenido con
sus familiares, estos contactos ya existían. Por una transacción del abo-
gado de Moguer en la corte, desde 1609 el matrimonio percibía la renta
anual -en el dicho almojarifazgo- de un juro situado “sobre la cabeza” de
Héctor Picamilio, que solía cobrar por ellos el contador del duque de
Olivares, Cristóbal Ximénez Gómez, residente en los Reales Alcázares
sevillanos42. Pero tanto o más relevante que su orbitar en torno al lo-
bby genovés es su pretensión de reconocimiento de hidalguía, por cuya
ejecutoria debió de iniciar en estas fechas un pleito en la Chancillería
de Granada, ante la Sala de los hijosdalgo, del que se nos da noticia
algún tiempo después43. En definitiva, aspiraciones de prestigio social y
enriquecimiento progresivo reveladores de un proceso de consolidación
de status.
Antes de concluir el año de 1616 –el 20 de diciembre- el abogado
de Moguer comienza nuevo servicio al duque de Medina Sidonia, re-
cobrando su antiguo puesto de oidor en el Consejo44. Tampoco duraría
mucho esta segunda etapa.
Así pues, al inicio de 1617 ambos hermanos residían en Sanlúcar de
Barrameda. Por ello, reciben el encargo de su padre de acabar un asun-
to familiar pendiente desde hacía varios años. En la localidad costera
vivía un caballero, don Fernando de la Oliva, a quien el licenciado Váez
de Acosta –viudo de Ana Manrique y, por tanto, cuñado de Jorge y
41 Jerónimo Burón actuaba en la ciudad andaluza en nombre de asentistas ge-

noveses residentes en la Corte: Sinibaldo Fiesco, Bautista Serra, Octavio Centurión y
Nicolás Bale. Las cantidades se expresan asimismo en maravedís: 816.000 el principal y
40.800 la renta anual a percibir (A.H.P.S-P.S. Leg. 5482, fol. 477 rº). El privilegio real
a su nombre por el que se le autorizaba a cobrar dicha renta está datado en Madrid, el
13 de enero de 1617.
42 Como lo hizo a principios de 1617: A.H.P.S.-P.S. Leg. 5483, fol. 227 rº.
43 Poder para seguir su pleito por hidalguía (A.M.G. Leg. 954, fol. 146 rº).
44 A.D.M-S. Lib. 2951, fol. 101 vº.
286
Felipe- antes de morir en 1608, había vendido una esclava sin facultad
para hacerlo, porque pertenecía a la dote de su mujer. Duarte Méndez
Godínez, como tutor y curador de su nieta Mariana, le da poder a sus
hijos para que ratifiquen el acuerdo al que habían llegado a fin de evitar
el pleito45. Era Don Fernando de la Oliva persona allegada al duque de
Medina Sidonia, de cuyo Consejo fue veedor46; dentro del Cabildo mu-
nicipal sanluqueño ocupaba cargos preeminentes: regidor -en marzo de
1618 era el de mayor antigüedad- y depositario general47; su carrera en
la escala del honor social se completó, como era bastante frecuente, con
la obtención de un título de familiar del Santo Oficio del tribunal de
la Inquisición de Sevilla, institución en la que llegó a alguacil mayor de
Sanlúcar48; finalmente, la culminación de su carrera en el gobierno de
su ciudad la alcanzó con el nombramiento de corregidor49.
La atención a sus respectivos cargos por los dos hermanos cubrió
todo el primer trimestre de 1617. Al acabar, el 31 de marzo, el duque
gratifica a algunos miembros de su servidumbre con la entrega de un
borrego o un carnero. Felipe Godínez es uno de los beneficiarios de la
dádiva; indicio, a nuestro entender, de la consideración en que lo tenía
el patricio50. Sin embargo, abruptamente se producirá el cese de ambos
en sus funciones uno como oidor del Consejo ducal; el otro como ca-
pellán de Nuestra Señora de la Caridad. La coincidencia es plena: son
despedidos -o se despiden- el mismo día, el 11 de abril de 1617. Igno-
ramos las razones que conducen a este desenlace, pero consideramos
significativa su salida en la misma fecha. Ese capítulo final apuntalaría
la hipótesis ya propuesta acerca del papel de epígono respecto a su her-
mano desempeñado por Felipe Godínez con sus patronos. El 24 de
dicho mes don Juan Manuel da orden para la liquidación de haberes51.
Al recaudador de Sanlúcar se le encomienda satisfacer las cantidades
adeudadas al abogado, tras el descuento de otras pagadas en Sevilla por
el contador Cristóbal de Bilbao, agente de los negocios ducales en esa
45 A.M.M. Leg. 71, fol. 97 rº. El poder es de febrero de 1617.

46 P. Espinosa, op. cit. (n. 1), p. 295.
47 A.M.S.B. Actas Capitulares, lib. 10, fols. 112 vº, 138 rº y 186 rº.
48 En el Cabildo municipal celebrado el 3 de julio de 1616 presentó el título de
familiar, habida información de que en su persona y en la de su mujer concurrían las
calidades requeridas (A.M.S.B. Actas Capitulares. Lib. 10, fol. 138 rº). Como alguacil
mayor del Santo Oficio en Sanlúcar aparece en un pleito contra el concejo de Chipiona
(Archivo de la Real Chancillería de Granada. Probanzas. Caja 9578, fol. 4 rº)
49 En 3 de marzo de 1618 (A.M.S.B. Actas Capitulares. Lib. 10, fol. 186 rº)
50 La memoria del reparto está firmada por la duquesa y en ella se consigna la
recepción por Godínez de un borrego (A.D.M-S. Lib. 2951, fol. 87 vº)
51 A.D.M.S. Lib. 2951, fol. 101 vº y 192 rº.
287
ciudad, y las dos fanegas de trigo percibidas de más. El tesorero don

Fernando de Novela recibe la comisión de hacer efectivo el salario del
clérigo por el primer trimestre del año y los once días de abril, con la
baja del trigo que se le había adelantado y los cincuenta ducados que
por merced del duque se le entregaban para pagar el alquiler de año y
medio –se entiende que era el tiempo restante de lo recogido en el con-
trato- de la casa en que vivía, propiedad del mencionado tesorero. Otra
prueba de la brusquedad de la ruptura del dramaturgo con el magnate
sería esa previsión de permanencia por un período más amplio.
En aquellas calendas de 1617 en las que Medina Sidonia firmaba las
libranzas para remunerar sus servicios, los hermanos Godínez habían
vuelto a Moguer, donde rubrican unas escrituras, poniendo punto final
al episodio de sus estancias en la corte de Sanlúcar.
288
Panegíricos nupciales a las bodas del IX y X duque de
Medina Sidonia: mecenazgo, propaganda
y renovación estética
María Dolores Martos Pérez

UNED, Madrid
La casa de Medina Sidonia es un caso paradigmático del interés
de las familias aristocráticas del Siglo de Oro por elevar el mecenazgo
artístico a símbolo relevante de su primacía social. De ahí que algunos
de los hitos históricos principales de la casa ducal a lo largo del siglo
XVII tuvieran un eco literario. Entre los textos poéticos que celebraron
estos notables acontecimientos hay un conjunto nada desdeñable de
panegíricos nupciales, a los que vamos a acercarnos someramente en
estas páginas. La creciente atención crítica que se están dispensando en
los últimos años a este tipo de poesía panegírica y circunstancial subra-
ya la necesidad de adentrarse en un océano de textos desconocidos que
proporcionan valiosa información sobre las muy diversas cuestiones li-
terarias, históricas y artísticas que se abordan en este volumen.
Las líneas de asedio a que invitan estos textos nupciales son diversas:
contexto e imagen que proyectan de sus protagonistas, el IX, X y XII
duques, y del hecho que se celebra; las relaciones entre estos mecenas
y los autores; y la evolución de este tipo de lírica circunstancial y epi-
talámica en el Barroco y tardo-barroco. No podremos aquí más que
presentar los textos y apuntar mínimamente algunas cuestiones que
merecerán más atención en futuros trabajos.
Los fastos nupciales y su aparato de propaganda
La política matrimonial de los Medina Sidonia llevó al duque don

Alonso, desde finales del XVI, a emparentar con varias grandes Casas
castellanas. La más importante fue la boda del heredero del ducado, el
conde de Niebla, con la hija del valido de Felipe III, el duque de Ler-
ma1, y también el enlace de doña Luisa de Guzmán con el VIII duque
de Bragança, que acabaría siendo rey de Portugal 2.
mecenazgo», Criticón, 106, 2009, pp. 99-146, p. 109.
2 Espinosa dejó constancia de la habilidad del duque en estos enlaces en su Elogio
al duque de Medina Sidonia (Pedro Espinosa, Obras en prosa, ed. de Francisco López
291
Las bodas y los poemas nupciales reflejan los convulsos avatares de

la casa ducal en esta primera mitad del seiscientos, desde el apogeo de
su poder a su decadencia. La imagen que proyectan de los duques y sus
consortes se pliega a esta secuencia de acontecimientos, desde el esplen-
dor de los fastos con que se celebró la boda de don Gaspar Alonso, IX
duque, con doña Juana Fernández de Córdoba, a la estratégica boda
del hijo del X duque con la hija del valido, Luis de Haro, que se acabó
convirtiendo en la última esperanza de recuperar el favor regio.
Los poemas nupciales que hemos podido localizar son: de Anas-
tasio Pantaleón de Ribera, Fesceninos a las bodas de los Excelentísimos
Señores don Gaspar Pérez de Guzmán el Bueno y doña Ana de Sandoval3;
de Cristóbal de Monroy y Silva, Recebimiento qve la Ilustre Villa de el
Arahal hizo al Excelentíssimo Señor Duque de Medina Sidonia, pasando
de San Lucar a Montilla a su Desposorio, 16404; de Alonso Chirino,
Panegírico nupcial. Viage del Excelentissimo Sr. Don Gaspar Alonso Pérez
de Guzman, Duque de Medina Sidonia ..., 16405; de Diego Sotomayor
Arnalte, el Epitalamio a las… bodas de … Conde de Niebla con la señora
Doña Ana Antonia de Haro de Guzmán…, 16576; de Lorenzo de Gue-
rra, En las bodas... de Don Gaspar de Guzmán el Bueno y D. Antonia de
Haro Guzmán, 16587; de J. Pellicer de Ossau y Tovar, Epitalamio en las
bodas de... Don Juan Alfonso Pérez de Guzmán el Bueno y Doña Antonia
de Haro […]8; y de Melchor Zapata, Epitalamio a las felices bodas de los
Excelentísimos señores el señor Conde de Niebla […] con mi señora Doña
Luisa de Silva y Mendoza, Madrid, Melchor Álvarez, 16879.
Estrada, Málaga, Diputación Provincial, 1991, p. 283, nota 120). Sobre las bodas de
Luisa de Guzmán y Sandoval con el duque de Braganza véase esta relación en prosa
sobre el recibimiento que hizo Portugal a la hija del duque de Medina Sidonia: Relassáo
do cazamiento do Duque de Bargança, Joao segundo deste nome, con Luiça Francisca de
Gusman, fihla do Duque de Medina Çidonia é de tudo ó que passou na ocazione de seu
recebimento en 1633, BNE, Mss/18633/53.
3 Anastasio Pantaleón de Ribera, Obra selecta, ed. de Jesús Ponce Cárdenas, Mála-
ga, Universidad, 2003, pp. 257-273.
4 Impreso custodiado en la Hispanic Society of America. Véase Bartolomé J. Ga-
llardo, Ensayo de una biblioteca de libros raros y curiosos, Madrid, Manuel Trillo, 1888,
t. III, nº 3.104 y Jenaro Alenda y Mira Relaciones de solemnidades y fiestas públicas de
España, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1903, nº 1031.
5 Fernando Rey, 1670, BNE R/2337. Véase J. Alenda y Mira, Relaciones de solem-
nidades y fiestas públicas de España, cit. (n. 4), nº 1032 y 1033.
6 Madrid, 1657, h. 1r-10r: BNE, R/11453(1).
7 Madrid, [1657], BNE, R/ 10572.
8 BNE, 2/34594(17).
9 BNE 2/28451.B. J. Gallardo, Ensayo de una biblioteca de libros raros y curiosos,
t. I, cit. (n. 4), nº 959. El epitalamio dedicado por Zapata a las nupcias del XII duque
292
Panegíricos nupciales a las bodas del ix y x duque de Medina Sidonia
A excepción de los fesceninos de Pantaleón, el resto de los textos

son inéditos. Los cantos nupciales están dedicados a las bodas de tres
duques: de don Gaspar Alonso Pérez de Guzmán, IX duque de Me-
dina Sidonia, que casó en segundas nupcias con Juana Fernández de
Córdoba, hija del V marqués de Priego10; de don Gaspar Juan Pérez
de Guzmán, que casó con doña Antonia de Haro, hija del II conde-
duque de Olivares11; y a las de don Manuel Alonso Clarós Pérez de
Guzmán, XII duque de Medina Sidonia, que casó en Madrid el 14 de
septiembre de 1687 con Luisa María de Silva Mendoza, hija del IX
duque del Infantado12.
En este microcorpus de cantos nupciales se incluye un conjunto
heterogéneo de textos13: Monroy escribe un recibimiento, Chirino un
panegírico poético, en el que incluye también un epitalamio, y el res-
to son epitalamios14. Más allá del carácter instrumental de este tipo
de poesía —sus autores fueron, principalmente, administradores de la
casa ducal y no poetas (excepto Pantaleón, Pellicer y Monroy y Silva),
como los mismos poetas hacen constar en las dedicatorias de los textos
(Chirino, Sotomayor Arnalte, Guerra y Melchor Zapata)—, los duques
promueven esta literatura nupcial por lo que la escritura suponía de
fijación y perduración en el tiempo15.
con doña Luisa María de Silva guarda un sobresaliente parecido con el fescenino de
Pantaleón, tanto en empleo de tópicos como en su dispositio, además del traslado de un
número nada desdeñable de versos completos.
10 Juan Miguel Soler Salcedo, Nobleza española. Grandeza Inmemorial. 1520, Ma-
drid, Visión Libros, 2008, pp. 303-304.
11 Ob. cit., p. 304.
12 Ob. cit., J. M. Soler, Nobleza española. Grandeza Inmemorial 1520, cit. (n. 10),
p. 304.
13 Hay que añadir los dos sonetos Al casamiento de los Exmos. Ses. Don Gaspar de
Gusmán, y Dª Juana de Gusman y Cordoua, «Sus flechas el vendado apercibía» y «Antes
que imprima en el Guzmán dichoso» (Museo en que se describen differentes poemas que
compuso el doctor don Duarte Nuñes de Acosta... [y otros más], 1685, pp. 290-291, BNE,
Mss. 3891).
14 Para un primer acercamiento véanse los trabajos de V. Tufte y A. Serrano Cueto,
además de la síntesis de J. Ponce, Evaporar contempla un fuego helado. Género, enuncia-
ción lírica y erotismo en una canción gongorina, Málaga, Universidad, 2006, pp. 63-116.
15 Antonio Urquízar Herrera, «La dureza y constancia del papel. Los usos artísti-
cos en la memoria escrita de la nobleza española de la Edad Moderna», Trocadero, 19,
2007, pp. 69-94, pp. 72-73.
293
Las bodas del IX Duque con doña Juana Fernández de Córdoba
El Recibimiento al que dedicó su poema Monroy16 tuvo lugar el lunes

9 de abril de 1640. Al igual que en Chirino, la perspectiva del narrador
en primera persona es la de testigo de los hechos (f. 157r). El relato
de Monroy, en silvas, empieza con una cronografía de tintes gongori-
no («Encendiéndose el blasón más esplendiente... / Quando el toro del
campo más luciente, / con la lunada llave de su frente / abre al tiempo
del año los verdores, / abre al año la puerta de las flores”), para pasar
seguidamente a la laus de don Gaspar. En el retrato del duque y de su
linaje se destaca el valor heroico y las hazañas del linaje, realzando el pro-
tagonismo de la casa ducal en la protección de las tierras de Andalucía.
Monroy insiste, como Chirino, en la grandeza y majestuosidad del
cortejo, significada en los ricos trajes que vestía tanto don Gaspar («De
plata ya torcida, ya escarchada / era del duque el traje», f. 157v) como
sus criados («Referir los adornos, los bordados, / de innumerables tro-
pas de criados, / las libreas galantes, / las repetidas copias de diamantes
[...]»). La laudatio va cediendo espacio al canto nupcial en la extensa
sermocinatio del rio Guadaira, que cumple con el preceptivo deseo de
felicidad y pronta descendencia a los contrayentes, y que se prolonga
en el cortejo de ninfas que, coronadas de guirnaldas, cantan a las bodas.
En esta línea, el testimonio más valioso sobre las bodas del IX duque
con doña Juana Fernández de Córdoba es la detalladísima descripción17
a cargo de Alonso Chirino Bermúdez18, que contiene una relación en
prosa manuscrita19 y un extenso panegírico en verso, impreso, que se
acompaña en los márgenes de la crónica en prosa de los mismos he-
chos20. En ellos se da extensa cuenta de este suntuosísimo viaje que du-
16 Su faceta más conocida es la de dramaturgo. Véase la entrada de J. Huerta Cal-

vo, en Diccionario Biográfico Español, Madrid, RAH, t. XXXV, pp. 623-624.
17 Véase L. Salas Almela, Medina Sidonia. El poder de la aristocracia. 1580-1670,
Madrid, Marcial Pons, 2008, pp. 62-64,
18 Probablemente se trate de Alonso Chirino Bermúdez, que fue servidor del VIII
duque y que aparece en 1628 como Secretario de Cámara y de las Audiencias y en 1633
-como abogado de los Reales Consejos y fiscal del Consejo. Véase Juan Pedro Velázquez
Gaztelu, marqués de Campoameno, Historia antigua y moderna de la muy noble y leal
ciudad de Sanlúcar de Barrameda, dividida en dos partes, dedicada al Excmo. Sr. Duque
de Medina Sidonia […]. Año de 1760, ed. de Manuel Romero Tallafigo, Sanlúcar de
Barrameda, A.S.E.H.A, 1992, 2 vols, p. 141 y L. Salas Almela, Medina Sidonia. El
poder de la aristocracia. 1580-1670, cit, (n. 17), p. 91, nota 121.
19 BNE, Mss/18653/18.
20 López Estrada llamaba la atención sobre el significativo silencio de Espinosa en
este asunto y el hecho de que Don Gaspar hubiera elegido a Alonso Chirino Bermú-
dez, un escritor totalmente desconocido, para escribir el Panegírico nupcial, hecho que
294
rante dos semanas realizó el duque don Gaspar desde Sanlúcar —pa-
sando por Lebrija, el Arahal y Écija— hasta Montilla, para recoger del
palacio de sus padres a su segunda esposa. El cronista, testigo presencial
del hecho, se detiene morosamente en las galas que adornaban a la comi-
tiva. El panegírico incluye, además, un epitalamio que Chirino dedicó
a los recién casados.
Tanto el Recibimiento de Monroy como el panegírico de Chirino
subrayan el lujoso aparato de estas bodas y son testimonio de la pro-
yección de estos cortejos nupciales como acontecimiento social, que se
extendía desde el pueblo llano que recibía al duque a su llegada a las
diversas villas hasta las recepciones de los aristócratas locales y del mis-
mo duque de Lerma. Como señala Salas Almela, esta imagen de esplen-
dor responde a una meditada campaña de imagen diseñada por don
Gaspar, quizá para contrarrestar el progresivo deterioro de su prestigio,
relacionado «con el relativo distanciamiento que se percibe en aquellos
años con respecto al gobierno de Felipe IV y Olivares que, sumado a los
problemas financieros que padecía la Casa desde 1635, presentaban un
panorama nada halagüeño»21.
Dos son las directrices fundamentales que rigen el panegírico: el
esplendor de la casa ducal y la magnificencia y generosidad del duque
para con sus criados y con todos los habitantes de los lugares por los
que pasan. La gala y suntuosidad refleja el poder la casa22, significado en
la riqueza de los ropajes. El detallismo en los tipos de telas, bordados,
colores y materiales es realmente prodigioso, tanto del duque, como de
los lacayos, y de los arreos de los caballos y acémilas23, y también de las
abundantes mesas con que los distintos huéspedes agasajan al duque,
en Lebrija y en el Arahal.
atribuye a la más que tibia relación entre Espinosa y el nuevo duque, don Gaspar (P.
Espinosa, Obras en prosa, cit. (n. 2)).
21 L. Salas Almela, Medina Sidonia. El poder de la aristocracia. 1580-1670, cit.,
pp. 78 y 312.
22 El duque no escatimó en gastos, como se desprende de otros detalles que don
Gaspar preparó para la llegada de su esposa: «Finalmente el duque don Gaspar IX
mandó edificar el salón principal por los años de 1639 a 40 para el recibimiento de
su segunda esposa[…], como además de las cuentas de su costo, lo testifican las letras
iniciales de sus nombres que se ven entrelazadas en varios carteles de su techo» (J. P.
Velázquez Gaztelu, Historia antigua y moderna de la muy noble y leal ciudad de Sanlúcar
de Barrameda, cit. (n. 18), t. II, p. 63, f. 25).
23 Antonio Urquízar Herrera ha subrayado el papel protagonista de los vestidos
en la exhibición pública y una medida necesidad de «proyectar una imagen pública a
través de los ropajes» (Coleccionismo y nobleza. Signos de distinción social en la Andalucía
del Renacimiento, Madrid, Marcial Pons, 2007, pp. 48-49).
295
Para proyectar este esplendor, el poeta y cronista opta por un len-

guaje igualmente barroco, preciosista, alambicado y gongorino, ya evi-
dente desde la cronografía inicial, que sigue de cerca el inicio de las
Soledades de Góngora: «Era del carro de oro / la estación de esmeralda,
/ donde la hermosa hija de la espuma / (libando de las flores / la virginal
verguença / con celestial templaça) / abre de todo el año la esperança. /
Ya del lascivo toro, / de quien estrellas ciento son guirnalda / al marfil
corbo, / con la ardiente trença[…]» (f. 1r).
Un estudio detenido merece el epitalamio que Chirino engasta en
el centro de esta larga crónica nupcial, en la ceremonia de velación que
se celebra al día siguiente de la llegada del duque y durante la cual24 se
leyó este epitalamio que compuso para la ocasión25.
Las bodas del X duque con doña Antonia de Haro
Los avatares que sufre la casa ducal, derivados principalmente de la

conjura de 1641, se reflejan intensamente en la semblanza poética que
proyectan los epitalamios dedicados a las bodas del X duque con doña
Antonia de Haro en 1658. Su padre, don Gaspar, vio en este enlace
la única posibilidad hacia la recuperación del favor regio y «los más
inmediatos réditos políticos que la Casa de Medina Sidonia obtuvo de
la boda del conde procedieron de la ideas —que cundió entre nobles
y cortesanos— de que enlace equivalía a un perdón regio»26. De la re-
percusión social se hacen eco27 los epitalamios de Sotomayor Arnalte,
Guerra y Pellicer.
Aunque tras el castigo por la conjura la imagen del duque se vio
seriamente dañada, su relación con la corte no estaba afectada en todos
los planos, pues será el mismo cronista del monarca el que escriba un
epitalamio a los bodas del futuro X duque con la hija del valido28. So-
tomayor y Arnalte, que aprovecha la dedicatoria para dejar constancia
24 Así se anota al margen en prosa: «Y en tanto que se oficiaban las velaciones se

leyó este epitalamio en público».
25 Todas estas ceremonias, comitivas y recibimientos de las bodas ducales crean
una escenografía que queda fijada en la escritura y que constituyen una estrategia más
de legitimación, que los Medina Sidonia animaron y estimularon en el siglo XVII. Véa-
se A. Urquízar Herrera, «Políticas artísticas y distinción social en los tratados españoles
de nobleza», en E. Soria Mesa, J. J. Bravo y J. M. Delgado (eds.), Las élites españolas en
la época moderna: la Monarquía española, Córdoba, Universidad, 2009, t. I, pp. 225-
239, pp. 226, 228, 235.
26 L. Salas, Medina Sidonia. El poder de la aristocracia. 1580-1670, cit, p. 436.
27 Salas Almela recoge en su libro la referencia al epitalamio de Guerra.
28 Ob. cit., p. 432.
296
de su vinculación con la casa29, destaca la dimensión socio-política del

casamiento, al unir la boda «de ambas casas la Grandeza»: «Gaspar y
Antonia, cuya unión dichosa / no a oráculo mentido / de deidad fabu-
losa / se debe, ni al destino de la suerte, / sí a elección cuidadosa / de
acierto prevenido / de la razón; que en tan igual concierto / solo de la
razón es el acierto» (f. 1v). A diferencia de los textos ya comentados,
este epitalamio defiende un estilo más llano, «sin que vanas ficciones de
la idea / le vistan de retórico artificio» (f. 1r).
Como en el caso de su boda con doña Juana Fernández de Córdoba,
don Gaspar Alonso procuró que el acontecimiento tuviera el mayor
eco posible en la corte30. Y lo tuvo, pues fue el cronista oficial el que
dedicó un epitalamio a las felices bodas. Pellicer incluye en él toda una
preceptiva sobre el género, descrita con su habitual carga erudita. Este
tipo de literatura panegírica y circunstancial de temática nupcial tenía
como propósito, en palabras de Pellicer, «encomendar a la memoria de
las Edades por venir» el célebre hecho del casamiento de don Gaspar y
doña Antonia de Haro (f. 5r). Pellicer entiende el género como la ala-
banza de los contrayentes, legitimada por su pertenencia a dos antiguas
estirpes, y justifica el papel del escritor por la estrecha relación «de ser-
vicio» con ambas: «como demostración que procede de afecto y respeto
singular a las dos ínclitas casas de Guzmán y de Haro: uno y otro en mí
tan antiguos que ha seis lustros que recopilé las historias de entrambas,
antes de que naciesen los ensalzados sujetos de mi epitalamio» (f. 25r).
Frente a Sotomayor y Pellicer, el epitalamio de Guerra es el de
mayor contenido mitológico y el que más reduce la carga laudatoria.
Nuevamente queda patente la filiación gongorina del texto, desde las
primeras estrofas en que se describe la inquietud del ardoroso amante
antes de la boda:
Las soñolientas, las purpúreas horas,

que declinando esparce, y ascendiendo
con estrellas y auroras
el orbe claro de la rueda pura,
días enteran al feliz amante
que roca imán constante
por su norte bellísimo suspiran,
29 Se remonta a una larga tradición de servicio, pues «Son tan antiguas mis obliga-
ciones a la casa de V. E. […] que a su padre y abuelo de V. E. y a sus órdenes debió el
mío el acierto en el servicio de su Magestad […]» (f. 1r).
30 Seguimos los datos ofrecidos por Salas Almela, Medina Sidonia. El poder de la
aristocracia. 1580-1670, cit, pp. 432-433.
297
brujuleando luces en su esfera

días que siglos hace lo que espera,
siglos que instantes hace lo que mira (f. 5r-5v).
Conclusiones provisionales
Estos textos nupciales que cantaron las bodas del IX y X duque de

Medina Sidonia enarbolan un discurso basado en imágenes legitima-
doras del linaje de los Guzmán, en el que se dejan sentir los convulsos
avatares que sufrió la casa de Medina Sidonia en la primera mitad del
XVII.
Siguiendo la evolución del género, estos panegíricos nupciales y
epitalamios cortesanos daban extensa cabida al encomio, ocupando
cada vez mayor protagonismo la laudatio y la dimensión política del
acontecimiento. Y los poetas cortesanos del entorno de los duques los
convirtieron en un excelente tributo con el que agradecían mercedes o
solicitaban favores. El modelo poético que se consolida en esta poesía
panegírica y nupcial, aristocrática y cortesana, no es otro que el de las
Soledades de don Luis de Góngora, al cual imitan sin ambages Panta-
león, Monroy, Chirino y Guerra.
298
Los muros de Huelva: el conde de Niebla Manuel Alonso
Pérez de Guzmán y su retiro en el castillo onubense
Manuel José de Lara Ródenas

La primera de las octavas con las que Luis de Góngora dedicó al
Conde de Niebla Manuel Alonso Pérez de Guzmán su Fábula de Po-
lifemo y Galatea de 1612 es, por supuesto, bien conocida de lectores y
especialistas y esos “muros de Huelva” que se mencionan en el sépti-
mo verso conforman, posiblemente, la alusión a la villa onubense más
significativa en toda la poesía española clásica. Quizás es algo menos
conocida, sin embargo, la razón por la que Huelva es nombrada ahí
y falta una visión completa, más allá de referencias aisladas, sobre lo
que verdaderamente significó la localidad para el dedicatario, entre el
conjunto de localidades que formaban entonces parte de los dominios
del Conde de Niebla1.
Si examinamos el libro Historia de una conjura de Luisa Isabel Ál-
varez de Toledo, Duquesa de Medina Sidonia, que dispuso con facili-
dad de una ingente cantidad de documentación obrante en el archi-
vo familiar, comprobaremos que dice poco de la relación del Conde
con Huelva y que lo que afirma es de alguna manera extemporáneo.
Aunque el libro está destinado a analizar los sucesos de la conjura de
su hijo Gaspar Alonso contra Felipe IV, se refiere al padre afirmando
que, siendo Conde de Niebla y residiendo en el Puerto de Santa María
como Capitán General de las Galeras de España, se vio envuelto en un
episodio de contrabando y, como cargo responsable, fue llamado a Ma-
drid a comparecer ante un tribunal militar, que lo acabó condenando
a multa e indemnización. La cólera del VII Duque de Medina Sidonia,
Alonso Pérez de Guzmán, por la bisoñez política de su hijo motivaría
-afirma Álvarez de Toledo- su destierro familiar a la villa de Huelva,
donde éste fijaría su residencia en 1607, rompiéndose “la tradición de
1 Muchos de los datos disponibles sobre la presencia del Conde Manuel Alonso
Pérez de Guzmán en Huelva fueron recogidos en los archivos locales por Diego Díaz
Hierro y formaron parte luego, ya revisados y ordenados, de su libro póstumo en torno
a la villa onubense y sus señores jurisdiccionales. Diego Díaz Hierro, Huelva y los Guz-
manes. Anales de una historia compartida (1598-1812). Revisión y edición de Manuel
José de Lara Ródenas, Ayuntamiento de Huelva, Huelva, 1992.
301
mantener al heredero junto al titular hasta el momento de la sucesión”2.

Independientemente de cómo podamos valorar esa idea, algo extraña,
del destierro familiar del Conde de Niebla por la cólera de un Duque
contra cuya fama hablaban el desastre de la Armada Invencible y el
saqueo de Cádiz, lo cierto es que la fecha en que se produciría el castigo
resulta muy tardía y no explica en verdad su residencia en Huelva, pues
el Conde Manuel Alonso ya habitaba anteriormente en el castillo onu-
bense con bastante continuidad.
De hecho, consta que el castillo de Huelva comenzó en 1594 a res-
taurarse y habilitarse, aunque no sabemos si el Duque tenía la intención
de que sirviera de residencia más o menos estable o si pensaba en él
como habitación ocasional. El año coincide con el nombramiento del
Conde, ya en su primera mayoría de edad, como camarero de su padre,
cargo que le confería una responsabilidad al supervisar las cuentas de la
administración del Ducado, pero no era hasta entonces costumbre que
el heredero, a pesar de disponer por cesión del título condal, abriera
casa propia3. Si ya se pensó en el desvencijado castillo de Huelva como
residencia de los Condes en años futuros es algo de lo que sólo pode-
mos hacer conjeturas. Aunque el Cabezo de San Pedro, colina sobre la
que se levantaba el castillo, había sido el emplazamiento de la fortaleza
de la población desde tiempos antiguos, el edificio que allí se levantaba
era una construcción señorial posterior a la conquista cristiana del te-
rritorio y ya en el siglo XVI, tal como indican Carriazo Rubio y Cuen-
ca López, “estaba en franco y progresivo deterioro, fundamentalmente
debido a la expansión de la población hacia el llano y a la escasez de
piedras para la construcción en las cercanías”, lo que hacía que “la forta-
leza se convirtiera en una apreciable cantera a pesar de las prohibiciones
expresas del cabildo y de su uso todavía como emplazamiento militar
ante los ataques de corsarios”4.
Convertir ese edificio militar deteriorado y obsoleto en un palacio
habitable que sirviera para afianzar, con mayor o menor frecuencia, la
presencia en Huelva de sus señores jurisdiccionales fue lo que comenzó
a hacerse desde ese año de 1594, en que, como señala Díaz Hierro, se
contrató a los albañiles de Trigueros Sebastián Sánchez y Pedro Gómez
para hacer las obras de consolidación y reforma que el castillo necesita-
2 Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Historia de una conjura, Diputación Provincial de

Cádiz, Cádiz, 1985, p. 34.
3 Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Alonso Pérez de Guzmán, General de la Invencible,
tomo I. Universidad de Cádiz - Junta de Andalucía, Cádiz, 1994, p. 446.
4 Juan Luis Carriazo Rubio y José María Cuenca López, Huelva, tierra de castillos.
Diputación Provincial de Huelva, Huelva, 2004, p. 192.
302
Los muros de Huelva: el conde de Niebla Manuel Alonso Pérez ...
ba. Lo que se hizo ese año empezó muy pronto a mostrarse defectuoso,
pues, el 20 de enero de 1595, los dos albañiles tuvieron que suscribir
ante notario una escritura de obligación para reparar lo arruinado, pues
el “corredor y alas se han abierto y arruinado por muchas partes e sobre
la dicha ruina e daño se han hecho e hacen ciertas averiguaciones ante
la justicia de esta villa para inquirir y saber quiénes han sido culpados
en el dicho daño”, y, ante la posibilidad de que “la dicha obra se llevará
tras sí la demás antigua que está hecha”, se comprometían a que, “dán-
donos e mandándonos dar su Señoría los materiales necesarios y peones
que sirvan en la dicha obra (…), haremos y repararemos la dicha obra
y corredores, poniendo nuestro trabajo e manos, sin que se nos pague
de salario”5. Era un acuerdo que eludía la acción de la justicia y la re-
paración debió de ir bien puesto que la documentación no insiste más.
El 16 de noviembre de 1598 se firmaron en el Alcázar de Madrid las
capitulaciones matrimoniales entre Manuel Alonso Pérez de Guzmán,
Conde de Niebla y heredero del Ducado, y Juana Lorenza de Sandoval,
hija segunda de Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, Marqués de
Denia, que desde el día mismo del entierro de Felipe II, dos meses an-
tes, se revelaba como el hombre fuerte del reinado de su sucesor6. Visto
cómo se desarrollaban las cosas en los primeros momentos del reinado
de Felipe III, el entroncar con el Marqués de Denia prometía para el
Conde y, en general, para la Casa de Guzmán unas ventajas políticas
indudables. Además de ello, el Marqués se comprometió a otorgar una
dote de 100.000 ducados a su hija7 y el Duque se obligó a entregar una
renta anual a su hijo de 20.000 ducados, de los cuales 1.500 eran para
la cámara de la Condesa, aunque lo que resultaba más relevante era la
decisión -resume Cruz de Fuentes- de agregar “al Condado de Niebla
las cuatro villas de Huelva con su Fortaleza, Aljaraque, San Juan del
Puerto y Almonte con el Bosque de las Rocinas y su Coto para que
fueran más conocidos y respetados de sus vasallos y pudieran vivir mejor
e más honrradamente; en las cuales ejercerían el señorío y jurisdicción
civil y criminal, alta y baja; si bien se reservaba para sí los frutos y rentas
de ellas con la jurisdicción necesaria para cobrarlas y administrarlas”.
5 Cit. en Diego Díaz Hierro, Huelva y los Guzmanes, cit. (n. 1), p. 24. Tomando
los datos de Díaz Hierro, estos pormenores pueden verse también en José Luis Gozál-
vez Escobar, El castillo de San Pedro (Huelva). Función urbana y social, Universidad de
Sevilla, Huelva, 1993.
6 Antonio Feros, El Duque de Lerma: realeza y privanza en la España de Felipe III,
Marcial Pons, Madrid, 2002, p. 111.
7 Luis Salas Almela, Medina Sidonia. El poder de la aristocracia, 1580-1670, Mar-
cial Pons, Madrid, 2008, p. 267.
303
Quedaban, así, en manos del Conde de Niebla -y no directamente en

las del Duque de Medina Sidonia- el gobierno y la administración de
la justicia en Huelva y las otras tres villas, aunque no sus rentas. Como
afirma el mismo autor, “las cuatro villas cedidas no se consideraron
nunca incorporadas al Condado de Niebla, sino simplemente agrega-
das, como se les llama en multitud de documentos”8, aunque en la
práctica el Condado y las “cuatro villas” (más adelante “cinco villas” al
añadírseles Bollullos) estuvieron sujetos por la misma autoridad, que
así adquiría preparación para cuando accediese al Ducado.
Los nuevos rumbos de la política española, con el cambio de prota-
gonistas y la alteración de los equilibrios de fuerzas, se estaban jugando
en Madrid y los primeros meses tras la instauración de la monarquía
de Felipe III parecían tan cruciales que no parecía inteligente perder el
paso. En Madrid, el 18 de noviembre, se celebraría el matrimonio. En
carta del Marqués de Velada, mayordomo del Rey, a Pedro de Toledo, se
afirmaba lo siguiente: “Hoy se ha casado la hija del marqués de Denia
con el conde de Niebla. Fue el desposorio en el oratorio de la Empera-
triz y padrinos el Rey y su hermana. No mudaron su hábito, sino con
su luto, como le traen estos días. Hizo el oficio el arzobispo de Toledo
y el Rey fue a acompañar a la novia hasta la casa del duque de Medina
Sidonia, adonde merendó con las señoras y en anocheciendo se volvió a
Palacio”9. Con el Rey de padrino y siendo su suegro el hombre que iba
rigiendo ya los destinos de la Corona, el futuro del Conde de Niebla en
la corte parecía prometerle una posición de extraordinaria influencia,
sobre todo porque, tal como Antonio Feros expone en su biografía de
Lerma, los parientes de Francisco de Sandoval coparon muy pronto los
mejores puestos de palacio10. Ocho días después era nombrado Caza-
dor Mayor del Rey y su perfil en la corte parecía albergar un porvenir
diáfano y prometedor.
Sin embargo, contra todo pronóstico, Manuel Alonso Pérez de Guz-
mán se retiró de la corte. Normalmente se ha explicado este hecho a la
manera en que lo hizo el poeta panegírico del Conde, el antequerano
Pedro de Espinosa, que aludió repetidamente a que fue la huida de las
vanidades cortesanas y la búsqueda de la soledad y el sosiego, propio de
su carácter, lo que hizo que la familia condal se estableciera en Huelva.
En su Elogio al Retrato del Excelentíssimo Señor Don Manuel Alonso Pérez
8 Lorenzo Cruz de Fuentes, Documentos de las fundaciones religiosas y benéficas de la

villa de Almonte y apuntes para su historia, Imprenta de F. Gálvez, Huelva, 1908, p. 33.
9 Cit. en Jesús Ponce Cárdenas, «Góngora y el conde de Niebla. Las sutiles gestio-
nes del mecenazgo», Criticón, 106, 2009, p. 109.
10 Antonio Feros, El duque de Lerma, cit. (n. 6), pp. 180 y s.
304
de Guzmán el Bueno, de 1625, Espinosa trata de explicar el hecho con

arreglo a ese tópico, expresado aquí con prosa metafórica y sentenciosa:
“Quando más se devía a los ojos i voluntades de la Corte, por
ser toda su grandeza, ornato, regosijo i gala alavada (¡gran cosa!)
de la misma ambición cortesana. Quando su suegro, el de Lerma,
mandava al mundo (sordo a sus ruegos i promesas) trató retirarse a
la soledad de Huelva, diciéndole: Tanto harta (Señor) una fuente,
como un río; la Corte (donde toda la vida es corta) quiere lejos,
como pintura del Greco, si bien no tanto que enfríe, mas ni tan cer-
ca que abraçe. Aquí los favores se ríen de los méritos i por grandes
peligros se llega a otros mayores, y ya ve, Vuesa Excelencia, que el
vivir no quiere priesa i que no es poca cordura llegar al escarmiento
antes que al daño. Quanto al lugar, yo le hago, no el a mí, adonde
llegarán las nuevas viejas i no por esso peores. Al fin, no está rendido
el que no ruega”11.
Cuatro años después, en su Panegírico al Excelentísimo Señor Don
Manuel Alonso Pérez de Guzmán, Duque de Medina Sidonia, de 1629,
lo expresaría Espinosa de forma aún más convulsa:
“La enmienda de solícitos cuidados te arrebató a suspiros de tu
Huelva, y, reduciendo fácil a tu dulce consorte a obediencia de tu
deseo, te apartaste de aquel amado peligro, de aquella sabrosa furia,
de aquel autorizado desatino, desestimando cuanto de privanza y fa-
vores encarecen los aprecios humanos. Porque, avisado del tiempo,
lograste sus experiencias y el desengaño fiel de esperanzas traidoras,
aunque puesto de tan buen aire a los umbrales de la fortuna. Consi-
deraste que cualquiera puede ser felice con lo necesario y que quien
con menos se agrada, menos mal se experimenta”12.
Muy grande debió de ser la estupefacción ante la salida de la corte
y el establecimiento en Huelva del Conde cuando, un cuarto de siglo
después, el panegirista tenía que seguir dando explicaciones del hecho,
echando mano implícitamente del tópico del menosprecio de corte de
Guevara o del desengaño de las esperanzas cortesanas de Fernández de
Andrada. Se sobreentiende un conflicto con su suegro, o incluso puede
atisbarse una tensión entre consuegros -como apuntan Álvarez de Tole-
11 Pedro de Espinosa, Elogio al retrato del Excelentíssimo Señor Don Manuel Alonso
Pérez de Guzmán el Bueno, Duque de Medina Sidonia, Biblioteca Nacional de España,
Manuscritos, 3.934, fols. 21 v. y s. Citamos aquí el manuscrito probablemente original.
El texto fue publicado en 1625 en la imprenta malagueña de Juan René. También fue
incluido en las Obras de Pedro Espinosa coleccionadas y anotadas por D. Francisco Rodrí-
guez Marín, Tipografía de la Revista de Archivos, Madrid, 1909, pp. 223-296.
12 Cit. en Rodríguez Marín, Obras de Pedro de Espinosa, cit. (n. 11), p. 233.
305
do y Salas Almela13-, pero lo cierto es que la decisión de abandonar la

corte y retirarse a Huelva parece enteramente del Conde, que la tomó
de acuerdo con su esposa pero contra la opinión de su padre el Duque,
que en un par de cartas hablaría del “disgusto que todos hemos tenido
con la resolución de este mozo, que Dios le encamine”, pues “sólo le
movió la voluntad, sin otro motivo; y assy él se ha destruido, perdiendo
aquí mucha reputación y la gracia de sus suegros y la mía”. Juan de
Mesa añadió que “mucho me ha pesado que aya salido el Conde mi
señor tan apriesa, que a sido dar materia a mil escriptores, y cada uno
dize”, y Tello de Guzmán, refiriéndose al Duque, escribió que “está
bien mohíno de la resolución que su hijo ha tomado, de venirse con su
mujer tan apriesa, que no ha querido aguardar a sus padres, diciendo
que se moriría si se detiene quince días”, quedando aquél “desabrido…
y sus suegros no menos”14. Tan incómoda debió de ser la situación que,
en su Elogio, Pedro de Espinosa tuvo que poner en boca de Manuel
Alonso Pérez de Guzmán -como se ha visto- una alocución ficticia de
disculpa dirigida al Marqués de Denia, al que presentaba haciéndole
“ruegos i promesas” para que se quedara en Madrid, lo que sólo provo-
caría un alegato del Conde contra las vanidades de la corte, en el que
Francisco Rodríguez Marín ha visto influencias de Francisco de Medra-
no y Antonio Carreira las ha visto de Luis de Góngora, al menos en la
hermosa frase “tanto harta una fuente como un río”15. Hay que tener
en cuenta que el dibujo que Espinosa hace de la corte como nido de
13 Luisa Isabel Álvarez de Toledo recoge noticias sobre una falta de concordia entre
la Marquesa de Denia y la Duquesa de Medina Sidonia, palpable en la visita de aquélla
a Andalucía en 1599. Luisa Isabel Álvarez de Toledo cit., (n. 3), t. II, p. 23, Luis Salas
Almela, por su parte, sugiere la posibilidad de un disgusto entre Guzmán y Sandoval
por una sentencia condenatoria de 150.000 ducados contra el Duque de Medina Si-
donia en un pleito sobre la sal en el que el Marqués de Denia se habría abstenido de
intervenir. En cualquier caso, poco hubo de durar ese hipotético desencuentro, pues el
Duque Alonso decía en una carta de enero de 1599, refiriéndose al Marqués de Denia,
que “nos tratamos como antes”. Luis Salas Almela, Medina Sidonia, cit. (n. 7), pp.
267 y s.
14 Cit. en Luisa Isabel Álvarez de Toledo: Alonso Pérez de Guzmán…, tomo II,
p. 18. Salas Almela menciona un episodio en el que la Marquesa de Denia pidió a
los Condes de Niebla que solicitaran licencia a la Duquesa de Medina Sidonia “para
partirse”, lo que en nuestra opinión habría que interpretar como un reproche de que
abandonaran la Corte sin el beneplácito ducal. Cit. en Luis Salas Almela, Medina Si-
donia, cit. (n. 7), pp. 268.
15 Francisco Rodríguez Marín, Pedro Espinosa. Estudio biográfico, bibliográfico y
crítico, Tipografía de la Revista de Archivos, Madrid, 1907, p. 225, y Antonio Carreira,
«Pedro Espinosa y Góngora», Revista de Filología Española, vol. LXXIV, 1-2, 1994, p.
172.
306
ambiciones, promesas y favores “que se ríen de los méritos” se realiza ya

con viento a favor, es decir, cuando Olivares -estamos ya en 1625- está
interesado en difundir una imagen de la privanza de Lerma como un
ámbito de extraordinaria corrupción que él estaba llamado a regenerar.
Manuel Alonso Pérez de Guzmán, que había nacido el día de los
Reyes Magos de 1579, acababa de cumplir 20 años y aún podía parecer
más joven, pues, como escribió Góngora en la Soledad Segunda, era “en
miembros no robusto”. Además de enfermizo, de lo que dio continuas
muestras a lo largo de los años, señala Rodríguez Marín que “era el
Conde de Niebla de constitución endeble y de carácter melancólico;
gustaba de la soledad y no de la pompa y el bullicio cortesanos”, de ma-
nera que, “cansado de la Corte y de sus fementidas grandezas, entre las
cuales jugaba importantísimo papel su suegro (…), buscó en la enton-
ces villa de Huelva el sosiego que apetecía”16. Álvarez de Toledo afirma
de él que “ignoraba la práctica de tratar a los hombres”17 y entre unos
y otros se ha dotado al Conde de una personalidad retraída, silenciosa
y dada a la meditación y al apartamiento, aunque también sabemos
que, en su vestuario y formas sociales, era un hombre a la moda18. De
todos modos, como comenta Salas Almela, esta retirada de la corte
concordaba con cierto modelo de noble andaluz caracterizado por la
“ausencia más o menos permanente de la Corte real y por la fuerte
concentración geográfica de sus señoríos”, pues “la ausencia de la Corte
era para estos grandes un reflejo directo de su propio poder, el cual les
permitía permanecer al margen de la obligación de solicitar merced en
propia persona por los pasillos del Alcázar para aumento de sus casas
y estados”19. En realidad, él no era aún el jefe de la casa familiar y no
estaba del todo bajo su directa responsabilidad el trabajar por la perma-
nencia y acrecentamiento de sus estados.
Cierto que no se retiró a Sanlúcar de Barrameda, sino que prefirió
abrir casa propia en Huelva, población que quedaba convertida de esa
manera en cabecera visible de los dominios occidentales de la Casa de
Guzmán. Quizás, por la denominación de su título, lo natural hubiera
sido residir en Niebla, cuyo castillo, construido por el Duque Enrique
de Guzmán en el último tercio del siglo XV, era en palabras del cronista
Barrantes Maldonado “una de las mejores pieças del Andaluzía e de
16 Francisco Rodríguez Marín, Pedro Espinosa, cit. (n. 15), p. 232.

17 Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Historia de una conjura…, cit. (n.2), p. 34.
18 Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Alonso Pérez de Guzmán…, cit. (n. 3), tomo I,
p. 483, y tomo II, p. 23.
19 Cit. en Jesús Ponce Cárdenas, «Góngora y el conde de Niebla», cit. (n. 9), p. 110.
307
más autoridad”20. Pero, a fines del XVI, la villa de Niebla apenas podía
sostener económica ni poblacionalmente el prestigio de su nombre y,
si había en los estados de Medina Sidonia -al margen de Sanlúcar- una
localidad que entonces estuviera en el mediodía de su crecimiento y
expansión, ésa era Huelva.
La villa onubense, de hecho, parecía encontrarse, a poco que se la
mirara, en el punto más álgido de su prosperidad. Los 1.090 vecinos
que había arrojado el censo de 1591 suponían la máxima cota de pobla-
ción hasta entonces registrada en ella21: cresta de una ola de crecimiento
que se prolongaba desde hacía siglo y medio y que era tanto más palpa-
ble por cuanto venía acompañada de una diástole de expansión urbana
que dilataba y consolidaba las líneas de articulación bajomedieval. La
época parecía tan limpia que, en un plazo de sólo seis años, 1583-1588,
se fundaron en la localidad dos conventos de mendicantes, ya que la
población los podía alimentar: el convento de Nuestra Señora de la
Victoria de la orden de mínimos de San Francisco de Paula, fundado
en 1583 a iniciativa del propio Duque, pues, “aviendo nacido por su
intercessión el Conde de Niebla, avía ofrecido la Fundación de dicho
Convento”22, y el de San Francisco, fundado en 1588. Asomados a lo
que creían una relativa opulencia, la villa de Huelva afirmaba sin gran-
des recelos su esperanza en el porvenir. Los vecinos de caudal prospera-
ban y los negocios del mar alcanzaban su cúspide para mucho tiempo:
en 1590, según un auto judicial citado con admiración por Juan Agus-
tín de Mora Negro, estaban surtos en la ría “113 Barcos de Pesquería
(sin otros, que andaban por la Mar), muchos Barcos Luengos, llamados
Viajeros, Saetías, Fragatas y 11 Navíos”23. Huelva era en aquellos años
el puerto de referencia de la costa occidental de los estados de Medina
Sidonia y una réplica menor de Sanlúcar de Barrameda, donde residía
normalmente el Duque.
Que la decisión de residir en Huelva fue una opción sobrevenida se
deduce del hecho de que, cuando los Condes abandonaron Madrid, el
20 Cit. en Juan Luis Carriazo Rubio y José María Cuenca López, Huelva, Tierra de
castillos, cit. (n. 4), p. 202.
21 Manuel José de Lara Ródenas, «Ayamonte y Huelva en la Edad Moderna. Pro-
cesos urbanos y vida material en dos poblaciones paralelas», en I Jornadas de Historia de
Ayamonte, Ayuntamiento de Ayamonte, Ayamonte, 1999, p. 44.
22 Juan Agustín de Mora Negro y Garrocho, Huelva ilustrada. Breve historia de la
antigua y noble villa de Huelva, Imprenta del Dr. D. Jerónimo de Castilla, Sevilla, 1762, p.
157. (Hay ediciones facsímiles de la Diputación Provincial de Huelva, Huelva, 1998, y de
Máxtor, Valladolid, 2005).
23 Juan Agustín de Mora Negro y Garrocho, Huelva ilustrada, cit. (n 22), p. 140.
308
castillo de Huelva no estaba aún preparado para ser habitado. El caba-

llerizo mayor Melchor de Herrera tuvo que ir rápidamente de Sanlúcar
a Huelva para mandar acondicionar el castillo, pues, según avisaba el
Duque el día 11 de enero de 1599, “Manuel salió de aquí ayer para
Huelva”24. En la segunda quincena de enero comenzaron a toda prisa
a acometerse las reformas necesarias. El 19 de enero, según publicaba
Díaz Hierro, el pintor Simón de Dures, vecino de Moguer, se obligaba
a hacer “en la fortaleza, que es de su Señoría el Conde de Niebla (…),
toda la obra de pintura”, según las condiciones pactadas en Sanlúcar:
“dar un berde al olio a todos los antepechos de los corredores del patio,
mesas altas y bajas y balaústres”, “acabar unas armas que están comen-
zadas de la forma que están las otras”, “pintar de colores diferentes el
techo de la sala donde está la chimenea que cae en el cuarto de mi se-
ñora la Condesa”, “dar azul fino a las tres rejas de la sala (…), dorados
los ñudos un dedo más afuera, porque haga crus”, y “pintar todas las
puertas por dentro y fuera, al temple, de buenos colores, perfiladas y
grasiosas”25. La obligación de que todo estuviera terminado antes del
fin de enero nos indica cuándo tenían previsto llegar a Huelva los recién
casados.
Un día después, el 20 de enero, se firmó la escritura de obligación
de los trabajos de carpintería con los onubenses Miguel García y Es-
teban González. Díaz Hierro transcribe la larga y detallada lista de
condiciones, que traslucen la conversión de un castillo en un palacio,
mencionando la sala del dosel del Conde (de la que “sale una ventana
a la Vega”), la sala del dosel de la Condesa, la sala de la chimenea de
la Condesa, la sala donde está el monumento, el patio de las mujeres,
la escalera, el corredor, las torres, la barbacana, la cocina, el horno, la
despensa, la caballeriza, los pesebres, los pajares o el corral. Toda la obra
de puertas, ventanas, bastidores, barandas, balaústres, pasamanos, re-
jas, escaleras, colgadizos, cornisas, mesas, etc., bien acabados y con sus
remates de manzanas o pirámides, en que se emplearían los carpinteros
citados y ocho oficiales, costaría 100 ducados y, aunque no hay fecha
de conclusión, los trabajos comenzaron rápidamente al día siguiente26.
24 Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Alonso Pérez de Guzmán…, cit. (n. 3), tomo II,
p. 18.
25 Diego Díaz Hierro, Huelva y los Guzmanez, cit. (n. 1), p. 25.
26 Ibid., pp. 25 y ss. Aunque se conservan varios planos del castillo, Carriazo
Rubio y Cuenca López han publicado uno custodiado en el Archivo Ducal de Medina
Sidonia, de 1768, en el que se aprecia la distribución interna, ya para entonces en rui-
na, que tenía la fortaleza cuando era residencia señorial de los Condes de Niebla. Vid.
Juan Luis Carriazo Rubio, y José María Cuenca López, Huelva Tierra de castillos. cit.
309
A partir de fines de enero de 1599, las actas capitulares sirven de

guía para conocer algunos pormenores de la llegada a Huelva de los
Condes de Niebla. El 28 de enero, el Cabildo ordenaba “que se limpie
la calle que sale de la Victoria vieja a la Vega, porque ha de ser la en-
trada de su Señoría”, que evidentemente llegaría por mar, acordándose
también que en “la subida del castillo fortaleza (…) se echen gastadores
para que allanen el dicho camino en forma que pueda pasarlo éste,
pues de la forma que ahora está es imposible subir con el dicho coche”.
Además de estas previsiones, los capitulares organizaron “una grande
demostración de contentamiento e alegría (…) por ser como la primera
vez que viene a esta villa y estado”. Para mayor solemnidad, se encargó
la construcción de “un arco triunfal a la entrada de la calle del Puerto,
que es por donde se ha de entrar”, arquitectura efímera que, a su debida
escala, debió de reproducir el estilo de las que en Sevilla eran entonces
frecuentes. Con máscaras, agasajos y demostraciones de lealtad de los
representantes de otras poblaciones del señorío, el 5 de febrero de 1599
el Conde de Niebla entró en Huelva con su esposa, tomó posesión del
castillo, mencionado desde entonces en sus escrituras públicas como
“mi palacio”, mandó tomar posesión de las otras villas de su adminis-
tración y, en principio, fijó de forma estable su residencia en Huelva27.
Desde entonces, y a lo largo de los años, las escrituras notariales
y las actas capitulares del municipio fueron dejando algunas huellas
de la vida cotidiana del palacio de Huelva, como las idas y venidas de
los criados y servidores o, por ejemplo, los nombramientos de cargos
en la Casa de Niebla: caballerizo mayor, secretario, tesorero, contador,
mayordomo, guardarropa, despensero, cocinero, etc. Mención especial
merece su servidor Cristóbal Gómez de Cogollos, que debía de hacer
las funciones de bufón del Conde en el castillo. En el Bosque de Doña
Ana de Pedro de Espinosa, de hecho, se cita que el Rey Felipe IV pasó
parte de la noche del sábado 15 de marzo de 1624, en el palacio ducal,
oyendo “a Cogollos, que es un hombre de buen humor e ingenio, que
entretiene al Duque”28. A este Cogollos, vecino de El Carpio, lo con-
trató el Conde de Niebla el 26 de junio de 1615 para que sirviera en el
castillo de Huelva de forma permanente, adjudicándole un salario de
mil ducados anuales a condición de que “no ha de poder salir el dicho
Cristóbal Gómez de Cogollos del lugar donde yo asistiere con mi casa
(n. 4), p. 194.

27 Diego Díaz Hierro, Huelva y los Guzmanez, cit. (n. 1), pp. 28 y s.
28 Pedro de Espinosa, Bosque de Doñana. Demostraciones que hizo el Duque VIII de
Medina Sidonia a la presencia de S. M. el Rey Felipe IV en el Bosque de Doñana, Imprenta
de Juan Cabrera, Sevilla, 1624. (Edición de Padilla Libros, Sevilla, 1994, p. 49).
310
y palacio, por poco ni por mucho tiempo, sin orden ni licencia mía,
y que, saliendo de otra manera, haya de poder y pueda traerlo preso
a el lugar donde yo asistiere, y, demás desto, pierda todo el salario”29.
Realmente, como afirma Álvarez de Toledo, a Manuel Alonso Pérez de
Guzmán siempre “le acompañaban enano y bufones”30.
El primer acontecimiento reseñable de la estancia de los Condes en
Huelva fue, sin duda, el nacimiento de su primera hija, Ana Francisca,
pronto malograda, que tuvo lugar en septiembre de ese mismo año.
Para estar en el parto y asistir al bautizo acudió a Huelva la Marquesa de
Denia, Catalina de la Cerda, que al cabo de un par de meses -el 11 de
noviembre- iba a convertirse en Duquesa de Lerma al conceder el Rey
el título a su marido. Su estancia en Huelva consta en la obra Noticia
de las fiestas en honor de la Marquesa de Denia hechas por la ciudad de
Sevilla en el año 1599, publicada por Nicolás Tenorio y Cerero en 1896,
que recoge cómo, mientras acompañaban a Felipe III en el Reino de
Aragón, “tuvieron los Marqueses noticias de que su hija, doña Juana,
casada con el Conde de Niebla don Manuel y hallándose encinta, esta-
ba próxima a alumbrar, y decidió la Marquesa pasar a la villa de Huelva,
donde aquélla residía, con objeto de hallarse en el parto. Hizo el viaje
por mar y la acompañó hasta Sanlúcar una escuadra de galeras. (…) De
Coria pasó la Marquesa a Huelva, donde residían los Condes, sin que
hayamos podido averiguar si fue por mar o por tierra”31. El Cabildo de
Huelva sabía de la llegada de la Marquesa, con la que vino una nutrida
comitiva, desde el 28 de agosto, pues ese día “acordóse que, porque se
está esperando a su Señoría la Marquesa de Denia, suegra de su Señoría
el Conde, mi señor, para su recibimiento se prevengan dos danzas”32.
El parto, sin embargo, no fue como se esperaba. Juan Agustín de
Mora Negro, que examinó en el siglo XVIII las partidas de bautismo
de la parroquia de San Pedro, señala en sus Noticias adquiridas (aunque
confunde la fecha y afirma que fue en 1589) que “en 18 de Septiembre
la baptizó por necesidad el P. Ignacio Theatino, (…) professo de la
Compañía de Jesús: y en 8 de Octubre de dicho año se completaron
en la Parroquial de S. Pedro las Ceremonias Sagradas por D. Francis-
co Romero Quintero, Cura Vicario de dicha Iglesia, siendo Padrinos
el Señor D. Juan de Mendoza, Marqués de San Germán, y la Señora
Doña Francisca Sandoval, hija del Marqués de Denia”, hermana de la
30 Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Alonso Pérez de Guzmán… cit. (n. 3), tomo II,
p. 23.
31 Cit. en Diego Díaz Hierro, Huelva y los Guzmanez, cit. (n. 1), p. 30.
32 Ibid.
311
Condesa33. La niña moriría poco después y la salud de la madre no se

recuperaría al menos hasta el 6 de octubre, en que el Cabildo acordó
“que el viernes que viene aya toros y cañas por la salud de mi señora la
Condesa”. De hecho, el día 12 de octubre, la propia Condesa acompa-
ñaría a su madre y su séquito de vuelta a Sevilla, viaje para el cual, según
Tenorio y Cerero, el Ayuntamiento hispalense había contratado a 18
mozos, cuatro coches, tres literas y 101 mulos34. Cuando la Marquesa
de Denia, ya Duquesa de Lerma, volviera a Madrid a fines de año,
también los Condes de Niebla la acompañarían, aunque su presencia
en la corte resultaría otra vez breve. Pretextando la insuficiencia de los
20.000 ducados de renta anual para mantenerse dignamente en la cor-
te, y reclamando judicialmente a su padre que los subiera a 50.000, el
Conde regresaría con prontitud a sus dominios onubenses35.
Naturalmente, la estancia del Conde en Huelva estuvo salpicada de
viajes de mayor o menor duración a la corte de Madrid o de Valladolid,
o a Sanlúcar de Barrameda. Precisamente mientras iba en barco de San-
lúcar a Huelva en 1599 habría que situar, según Pedro de Espinosa, un
encuentro con una galeota de piratas turcos a los que acometió “con su
espada en la mano, embrazando un cojín de terciopelo carmesí” (como
luego el vizcaíno en el capítulo VIII de la primera parte de El Quijote,
aunque en este caso era almohada y no cojín36: ¿lo copió en 1625 Espi-
nosa de Cervantes?). Sin negar la veracidad del suceso en lo esencial, lo
que cuenta Espinosa acerca de la determinación y valentía del Conde es
de una adulación tan desproporcionada y responde tan bien a un mo-
delo generalizado de exaltación de la nobleza (Carriazo Rubio lo pone
en paralelo a un suceso de similares características que le aconteció en
1624 al Marqués de Ayamonte), que bien podríamos pensar, en un
principio, que la mayor parte de lo que se cuenta es una construcción
panegírica sin más37. Sin embargo, ese suceso debe de ser el que Luisa
33 Juan Agustín de Mora Negro y Garrocho, Noticias adquiridas después de impressa

la obra de la Ilustración de Huelva, Imprenta del Dr. Jerónimo de Castilla, Sevilla, [1762],
p. 5. (Hay ediciones facsímiles de la Diputación Provincial de Huelva, Huelva, 1998, y
de Máxtor, Valladolid, 2005). La transcripción de la partida de bautismo se reproduce en
Lorenzo Cruz de Fuentes, cit., p. 39.
34 Diego Díaz Hierro, Huelva y los Guzmanez, cit. (n. 1), pp. 31 y s.
35 Luis Salas Almela, Medina Sidonia, cit. (n. 7), pp. 268 y s.
36 Miguel de Cervantes y Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha,
1605-1615, (Edición del Instituto Cervantes - Crítica, Barcelona, 1998, p. 103).
37 Pedro de Espinosa data el combate contra los piratas turcos en “el año que cum-
plió veinte el Gran Duque” y relata, con algún detalle jocoso que a nuestro juicio nadie
podría inventar, que “el valentísimo Conde les dio tan furiosa priesa, que les turbó el
uso de la pólvora, les agotó las saetas, los palos y las piedras, y hasta melones le tiraron”.
312
Isabel Álvarez de Toledo encuentra reflejado en la documentación del

archivo familiar, datable hacia fines de 1601 (es decir, dos años des-
pués), en la que consta que el Conde tomó una “galeota de moros en la
costa de Río de Oro. Le hirieron a tres soldados de Huelva. Y trajo los
veinticuatro cautivos, que su padre regaló al Rey”38.
A partir de 1602, como Capitán General de la Costa Andaluza, y de
1603, como Capitán General de las Galeras del Océano, el Conde reco-
rrería la costa en tareas de vigilancia y castigo39 y, de hecho, el Cabildo
de Huelva anotaría en acta cómo el 6 de julio de 1605, por ejemplo,
“vino su Excelencia con sus galeras a recorrer estas costas”40. Interesan-
te, con todo, es lo que dice Espinosa de que el Conde, cuando tuvo su
enfrentamiento con los piratas turcos, iba a Huelva “con seis criados,
y algunos dellos músicos”, lo que nos pone de relieve esa dimensión
cultural y artística que se ha destacado a menudo en su personalidad.
Álvarez de Toledo y Ponce Cárdenas ponderan por extenso la educa-
ción recibida por el Conde y sus hermanos por parte de un preceptor y
el desarrollo de su sensibilidad intelectual, en la que destacaban el amor
a la literatura -especialmente los autores clásicos latinos-, a la pintura y
a la música41. Musicalmente, constan sus clases de danza y su afición a
la guitarra y hay noticias de que a veces pedía prestados algunos músi-
cos a su tío el Marqués de Ayamonte42. Buen lector desde pequeño, en
literatura estuvo siempre rodeado de un círculo poético que le adulaba
y al que correspondía con sus versos, de los que Espinosa dijo en su Pa-
negírico que eran “dulces, afectuosos y de gentil espíritu”, como serían
los de los dos sonetos de su autoría, escritos a la muerte de su esposa en
1624, que cita el antequerano. Y, respecto a la pintura, también dice
Espinosa que en sus galerías se hallaban cuadros de Bassano, Carducho,
Cit. en Juan Luis Carriazo Rubio, «Algunas notas acerca de un texto sobre el Marqués
de Ayamonte y la piratería berberisca», Aestuaria, 4, 1996, Diputación Provincial de
Huelva, Huelva, pp. 195 y s. Para Antonio Carreira, “el relato, con melones o sin ellos,
no hay por dónde cogerlo, y menos cuando se encuentra una proeza similar atribuida
mucho antes a don Juan de Austria”. Aunque narraciones de este cariz hubo muchas,
esta, según Carreira, “sirvió de argumento a La galeota reforzada de Francisco López de
Zárate, conservada en autógrafo”. Antonio Carreira, «Pedro Espinosa y Góngora», cit.
(n. 15), pp. 173 y s.
38 Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Alonso Pérez de Guzmán…, cit. (n. 3), tomo II,
pp. 51 y 110.
39 Vid. Ibid., pp. 51 y ss.
41 Vid. Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Alonso Pérez de Guzmán…, cit. (n. 3),
tomo I, p. 427.
42 Ibid., pp. 427 y 483.
313
Tiziano, Rafael, Tintoretto, Parmigianino, Zuccari y Barocci, además

de tener como pintores de cámara a Juan de Herrera y Francisco Joa-
nete. Junto al goce de las letras y las artes, la esgrima, la equitación y la
cetrería compusieron los pilares de su formación de noble43, todas ellas
prácticas que iba a tener la oportunidad de cultivar en “la soledad de
Huelva”.
Su hijo Gaspar Alonso, que sería su sucesor, nació en Valladolid en
1602 mientras el Conde ejercía momentáneamente de gentilhombre
en la corte44, pero fue en Huelva donde nació la mayor parte de sus
hijos, algunos muertos a edad temprana. Mora Negro los fue anotando
conforme veía las partidas de bautismo en San Pedro: Baltasar Enrique
en 1609, Juana Francisca en 1610, Francisco Antonio en 1612, Luisa
Francisca en 1613 y Leonor María en 1615, finalmente45. Para asistir
a la Condesa en sus partos, dadas las complicaciones del primero, fue
probablemente para lo que se estableció en Huelva Cristóbal de San
Pedro, “médico de la Cámara del Rey, nuestro señor”, pues consta su
presencia en la villa onubense desde el 18 de febrero de 1609 (Baltasar
Enrique se bautizaría el 6 de abril) hasta prácticamente el traslado de la
familia a Sanlúcar, en 1615, tras la herencia del Ducado46. En realidad,
ya había un médico de la Casa de Niebla en Huelva, el Licenciado Bis-
cardo, de la misma manera que desde quizás 1623, sirviendo al Conde
Gaspar Alonso, asentaría su residencia en la villa onubense el célebre
Gaspar Caldera de Heredia, de cuyo libro Historia arcana ha escrito
específicamente Antonio Domínguez Ortiz47.
Una vez asentada en Huelva su residencia, el Conde Manuel Alon-
so acometió la que iba a ser su mayor obra en la villa: la fundación,
en el entorno visual del castillo, del convento de Nuestra Señora de
la Merced, lo que le permitiría gozar de su patronato y disponer de
una bóveda sepulcral para su familia48. Ya el 7 de enero de 1602 el co-
43 Jesús Ponce Cárdenas, «Góngora y el Conde de Niebla», cit. (n. 9), pp. 107 y
s. y 113.
44 Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Historia de una conjura…., cit. (n. 2), p. 34.
45 Juan A. Mora Negro y Garrocho, Noticias adquiridas…, cit. (n. 33), pp. 5 y ss.
47 Caldera, que escribe en 1660, refiere que pasó “a vivir a Huelva por los años
1618, poco más o menos”, una vez establecidos allí los Condes de Niebla, aunque Gas-
par Alonso Pérez de Guzmán no se asentaría en el castillo onubense hasta 1623. Cit.
en Antonio Domínguez Ortiz, «La ‘Historia arcana’ de Gaspar Caldera de Heredia»,
en Sociedad y mentalidad en la Sevilla del Antiguo Régimen, Ayuntamiento de Sevilla,
Sevilla, 1983, p. 100.
48 Sobre el convento mercedario onubense puede consultarse la minuciosa obra
de Diego Díaz Hierro, «Historia de la Merced de Huelva, hoy Catedral de su Diócesis»,
314
rregidor había hecho partícipes a los miembros del Cabildo de que el

Conde “le ha ordenado que, por una enfermedad que ha tenido, de que
se ha visto apretado, ha prometido un convento en esta villa de frailes
descalzos agustinos”49. El arranque de la reforma descalza de la orden
mercedaria al año siguiente y la influencia que sobre el Conde "le ha
ordenado que, por una enfermedad que ha tenido, de que se ha visto
apretado, ha prometido un convento en esta villa de frailes descalzos
agustinos". El arranque de la reforma descalza de la orden mercedaria
al año siguiente y la influencia que sobre el Conde debió de ejercer fray
Gaspar de los Reyes, hijo de su caballerizo mayor y definidor provincial
mercedario, hicieron que, ya en enero de 1605, estuviera claro que lo
que el Conde quería fundar en Huelva era un convento de La Merced,
según su estatuto reformado. La correspondencia, licencias y episodios
fundacionales los recogería en 1669 el cronista mercedario fray Pedro
de San Cecilio en sus Annales del Orden de Descalzos de Nuestra Señora
de la Merced50. El 19 de abril de 1605 se firmarían las capitulaciones
definitivas, aunque las obras de erección del edificio durarían diez años
y le costarían al Conde en lo esencial 32.000 ducados51. Muchos han
destacado la religiosidad y aun “beatería” de Manuel Alonso Pérez de
Guzmán (y en la Oración fúnebre al Duque de Medina Sidonia pro-
nunciada por fray Tomás de Ledesma se dan detalles de ello52), pero lo
cierto es que, independientemente de esa circunstancia, la fundación
del convento fue consecuencia directa del establecimiento señorial en
Huelva: a partir de ese momento, la corte condal onubense pudo dis-
poner, como toda corte, con un convento que subrayase, en la vida, en
la muerte y en el más allá, la presencia señorial en la villa. El Conde,
por lo demás, dotaría al convento con la sabiduría artística que consta
por otras fuentes: antes de 1610 incorporó a la iglesia una espléndida
imagen mariana de Martínez Montañés y en 1617 contrató cinco lien-
zos con Herrera el Viejo y, finalmente, encargó las pinturas del retablo
mayor a Juan de las Roelas53. Cuando, en 1618, trajera en barco per-
Huelva, 1975.
49 Cit. en Manuel José de Lara Ródenas, «El convento primitivo: fundación y pri-
mer siglo y medio», en La Merced, cuatro siglos de historia. Universidad de Sevilla- Junta
de Andalucía, Huelva, 1991, p. 24.
50 Vid. Pedro San Cecilio, Annales del Orden de Descalzos de Nuestra Señora de la
Merced, Redempción de Cautivos Christianos, tomo I, Imprenta de Dionisio Hidalgo,
Barcelona, 1669, pp. 505 y ss. (El capítulo I del libro III del tomo I tiene edición fac-
símil de la Universidad de Huelva, Huelva, 2005).
51 Manuel José de Lara Ródenas, «El convento primitivo»…, cit. (n. 49), p. 28.
52 Jesús Ponce Cárdenas, «Góngora y el Conde de Niebla», cit. (n. 9), pp. 108 y s.
53 Vid. Enrique Carlos Martín Rodríguez, «Juan de las Roelas en la Iglesia de La
315
sonalmente desde Sanlúcar la imagen titular de Nuestra Señora de la

Merced, el ciclo fundacional del convento se cerraría del todo54.
En la iglesia, como símbolo de preeminencia, colocaron los Condes
-describe Fray Pedro de San Cecilio- “una muy buena tribuna a un
lado del Altar mayor, a la parte de la Epístola”. En cuanto a la bóveda
sepulcral, dice lo siguiente:
“Debaxo del Presbyterio está una bóveda que lo coge todo, y es
para entierro de los Condes, y de sus hijos, donde no se puede dar
sepultura a otra persona sin su licencia, por muy calificada que sea.
Tuvo siempre intento el Conde fundador, aun siendo ya Duque
de Medina Sidonia, de que su cuerpo esperasse en ella la general
resurreción, por el grande amor, y devoción que tuvo a esta casa:
si bien por aver dado palabra a la Duquesa doña Juana Lorença de
Sandoval, su consorte, a quien mucho amó, dispuso después le se-
pultassen en la bóveda de la capilla mayor de nuestro convento de su
ciudad de Sanlúcar de Barrameda, donde ambos descansan. En ésta
de Huelva están los cuerpos de D. Baltasar Pérez de Guzmán, don
Francisco, doña Juana, y doña Leonor, todos cuatro hijos legítimos
de los mismos Duques, que murieron de pequeña edad”55.
Sí sobrevivieron hasta la edad adulta Gaspar Alonso y Luisa Fran-
cisca, la que sería Reina de Portugal. Respecto a ésta última, es posible
que se refiera a un episodio en Huelva -si no en Sanlúcar- lo que Gas-
par Caldera, afincado como vimos en la villa onubense, contaba en
su Historia arcana y que Domínguez Ortiz resume refiriendo cómo el
Duque “vio a su hija Luisa, la futura reina de Portugal, en el jardín del
palacio, y a unas damas que la coronaban de flores; entonces el Duque
le quitó la corona, diciéndole: Luisa, Luisa, ni aun de flores”56. “Entre
Huelva y Sanlúcar” 57 sitúa Álvarez de Toledo la infancia del hijo Gaspar
Alonso58 y también su padre solió moverse entre las dos poblaciones,
aunque desde 1603, habiendo sido nombrado Capitán General de las
Galeras de España, radicaría en el Puerto de Santa María. Sólo a partir
de 1607, aparentemente por el conflicto aludido al principio de estas
páginas, la estancia en Huelva de los Condes se haría más estable. El
Merced de Huelva», Aestuaria, 10, 2007, Diputación Provincial de Huelva, Huelva,

pp. 89-97.
54 Manuel José de Lara Ródenas, «El convento primitivo», cit. (n. 49), p. 28.
55 Pedro San Cecilio, Annales., cit., (n. 50), tomo I, p. 519.
56 Antonio Domínguez Ortiz, «‘La Historia arcana’» cit., (n. 47), p. 101.
57 Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Historia de una conjura…, cit. (n. 2), p. 35.
58 En la documentación del archivo familiar consta que Gaspar Alonso se distraía
en su infancia en Huelva jugando “a los trucos”, Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Alonso
Pérez de Guzmán…, cit. (n. 3), tomo II, p. 157.
316
Cabildo se hacía eco de la inminencia de su llegada el 16 de mayo de ese

año, declarando que, “por cuanto ha habido nueva que el Conde, señor
nuestro, ha venido de la Corte a Sanlúcar por las costas y se entiende
que su Excelencia vendrá a esta villa (…), mandaron se notifique a los
capitanes salgan con sus compañías y estén prestos para ello y se notifi-
que a todos los contiosos salgan con sus caballos”. También consta una
llegada en octubre de 1608, ocasión para la que el Cabildo organizó dos
danzas y luminarias59. Desde entonces y hasta 1615, la presencia seño-
rial en Huelva fue muy continua (“destierro familiar” la llama Álvarez
de Toledo) y el castillo permaneció siempre ocupado.
De la vida cotidiana de los Condes de Niebla en la villa de Huelva
da cuenta, muy plásticamente, una libranza de 268 reales de vellón,
de fecha 20 de mayo de 1609, que el Cabildo pagó “a travaxadores y
materiales y clavos y tablas del gasto que se hiço en la Calçada, que son
propios desta villa, por reparo della y mudar el balcón en medio que se
hiço para que sus Excelencias fueran a ver el puerto y mar y pudiesen
estar cuando quisiesen, como lo hasen cada día, y para que bean las
fiestas que en la dicha Calçada que se hacen”60. El documento se refiere
al balcón de madera situado en la parte superior del llamado Arco de
la Estrella, monumento que, a manera de puerta de entrada a la pobla-
ción desde la ría del Odiel, se había levantado en 1573 entre el puerto
y la calle de la Calzada y que contenía una hornacina con la imagen
de Nuestra Señora de la Estrella. Tal como se dice en la libranza, los
Condes de Niebla subían diariamente a ese balcón a contemplar la ría
y el trasiego del puerto, así como las fiestas de toros que, especialmente
el día de San Roque, se realizaban a lo largo de la calle de la Calzada y
en el coso que se improvisaba con carros y barcas al pie de dicho arco.
Es una imagen idílica la de los Condes mirando el puerto desde el
balcón, que en algo recuerda a la de Felipe IV asomado el 16 de marzo
de 1624 a la playa de La Barrosa, según cuenta Espinosa en el Bosque
de Doña Ana, “donde vido que echavan un lance los pescadores a las
redes, y se entretuvo su Majestad viendo las diferencias de pescados que
mataron”61: vívido espectáculo el de los trabajos de la pesca.
Bien puede valer la imagen del balcón del Arco de la Estrella para
dibujar el retiro de los Condes de Niebla en la villa onubense. En los
archivos municipal y notarial de Huelva quedan muchos rastros de las
labores políticas y administrativas del día a día, sobre todo en lo tocante
59 Diego Díaz Hierro, Huelva y los Guzmanes…, cit. (n. 1), p. 36.
60 Ibid., p. 37.
61 Espinosa, Pedro de: Bosque de Doñana…, cit. (n. 28), p. 50.
317
a nombramientos y provisiones y órdenes al Cabildo, que tocaban a su

responsabilidad y no a la del Duque por las capitulaciones matrimonia-
les de 1598, en que vimos que se le cedían el gobierno y la justicia civil
y criminal. Pero este ejercicio señorial, para el que contaba con la asis-
tencia de un nutrido personal de palacio, no debió de robarle mucho
tiempo, dedicando mayoritariamente su estancia en Huelva a la lectura
y la música, a la recepción de sus visitas y, en muy buena medida, a la
caza, bien en los alrededores, bien en Doñana, pues su afición a esta
práctica -en especial la cetrería- es bien conocida. El propio Góngora,
en la dedicatoria de su Fábula de Polifemo y Galatea, lo retrata aludien-
do a que “templado pula en la siniestra mano / el generoso pájaro su
pluma”. De hecho, una de las primeras órdenes que dio a raíz de su
establecimiento en el castillo de Huelva, en 1599, fue comprar en Por-
tugal cuatro halcones62.
Como escribió Pedro de Espinosa en su Elogio al retrato de Manuel
Alonso Pérez de Guzmán, “en esta soledad le halló el Príncipe de los
Poetas, don Luis de Góngora”63. Por lo que hoy se sabe, “de 1607
por lo menos data la amistad de don Luis con el Conde de Niebla”64,
trabada con ocasión de su visita a la costa invitado por el Marqués de
Ayamonte, a quien dirigió también unas composiciones sobre el des-
engaño de la corte y el regreso a los dominios familiares, tema enton-
ces de bastante acogida en los tópicos poéticos procedentes del estoi-
cismo senequista. Como afirma Antonio Carreira y repite Jesús Ponce,
“el poeta va a Sevilla y de allí a Niebla, Lepe y Ayamonte”, siendo
“acogido por el marqués de Ayamonte y por el conde de Niebla en sus
palacios”65, viaje del que saldrían, según todos los indicios, las referen-
cias a los paisajes costeros y marinos que aparecen en las Soledades. Si
Luis de Góngora, como dice Carreira, estuvo en el palacio del Conde
de Niebla, lo normal es que fuera en el castillo de Huelva, toda vez que
parece que Manuel Alonso Pérez de Guzmán llegó a la villa onubense
hacia mayo de ese año de 1607 procedente de Sanlúcar66. En 1608,
un poema inconcluso de Góngora ya citaba “del mar y no de Huelva /
los escollos del sol, los muros raya”67. En cualquier caso, la relación fue
63 Pedro de Espinosa, Elogio al retrato…, cit. (n. 11), fol. 22 r.
64 Antonio Carreira, «Pedro Espinosa y Góngora», cit. (n. 15), p. 171.
65 Cit. en Jesús Ponde Cárdenas, «Góngora y el Conde de Niebla», cit. (n. 9), p.
130.
67 Cit. en Jesús Ponde Cárdenas, «Góngora y el Conde de Niebla», cit. (n. 9), p.
132.
318
tan estrecha como para dedicarle, en 1612, una de sus obras mayores,
la Fábula de Polifemo y Galatea, en la que menciona de nuevo “los
muros de Huelva” y donde alude significativamente al “ocio atento”
y al “silencio dulce”. La insistencia en reducir la imagen de Huelva a
unos muros bien parecería indicar que fue huésped, efectivamente, del
Conde en su castillo.
Cuando, el 25 de julio de 1615, moría el VII Duque de Medina
Sidonia Alonso Pérez de Guzmán y su hijo Manuel Alonso heredaba el
conjunto de sus estados cesó para Huelva, al menos momentáneamen-
te, esa etapa en que su castillo había estado habitado con continuidad y
la presencia señorial se había afirmado en formas visibles. Como escri-
bió Pedro de Espinosa, “la triste nueva le halló en su retiro de Huelva,
en el mayor gusto de su vida, regando las lechugas con Diocleciano”68.
Esta última frase va referida al retiro del emperador Diocleciano en su
palacio de Dalmacia, junto a la costa Adriática, en el que se dedicó a
cuidar de sus huertos y jardines. Tanto fue así que, cuando se le rogó
que volviera a la vida pública para dirimir los conflictos que habían sur-
gido en el imperio, contestó, según el Epítome sobre los Césares atribuido
a Sexto Aurelio Víctor (siglo IV): “Si pudieras mostrar a tu emperador
la col que yo planté con mis propias manos, él probablemente no se
atrevería a sugerir que yo reemplace la paz y felicidad de este lugar
con las tormentas de avaricia nunca satisfecha” 69. Espinosa, que no cita
esta locución, bien podría haber identificado “la paz y felicidad de este
lugar” con la encontrada en Huelva y “las tormentas de avaricia nunca
satisfecha” con las desatadas en la corte de Felipe III para describir de
forma expresiva la vida que llevaba el Conde de Niebla en el castillo
onubense, que efectivamente debió de incluir cierta actividad horte-
lana heredada de su padre, de cuya afición a las huertas hay sobradas
noticias70. No hay que olvidar, porque lo recuerdan Francisco de Eraso
en 1658 y Juan Pedro Velázquez Gaztelu en 1760, que Manuel Alonso
Pérez de Guzmán crearía en 1632 en Sanlúcar, como retiro para los
68 Pedro de Espinosa, Elogio al retrato…, cit. (n. 11), fol. 23 r.

69 “Hinc Marius patrum memoria, hinc iste nostra communem habitum super-
gressi, dum animus potentiae expers tamquam inedia refecti insatiabilis est”, VICTOR,
Sextus Aurelius (atribuido): Liber de Caesaribus (siglo IV), 39,6.
70 Luisa Isabel Álvarez De Toledo, Alonso Pérez de Guzmán…, cit. (n. 3), tomo
II, pp. 118 y s. Respecto al jardín del palacio de Sanlúcar, creado hacia 1540 y cuyos
paseos y galerías el Duque Manuel Alonso amplió, decía Velázquez Gaztelu en 1760
que tenía “copiosa muchedumbre de flores y plantas exquisitas, fuentes risueñas y esta-
tuas peregrinas de mármoles”. Paseando por sus murtas, arrayanes, naranjos y cipreses
sitúan los cronistas algunas de las conversaciones intelectuales del Duque con “amigos
y capellanes”. Cit. en Francisco Rodríguez Marín, cit. (n. 15), pp. 250 y s.
319
últimos años de su vida, la llamada Huerta del Desengaño71, en un

“balle tan florido y copioso de diferentes flores y frutos que parese que
en él tienen continua abitación las primaberas”72, haciéndola “ador-
nar de jardín de flores, bosque de animales y jaulas de diversos pájaros
exquisitos”73, no siendo extraño que junto al castillo de Huelva, por lo
que dice Espinosa, hubiera cultivado también algunos huertos. No en
vano, en 1612 o 1613, en todo caso mientras residía en Huelva, Pedro
de Espinosa le dirigió un poema en octavas en el que, con el nombre
figurado de Heliodoro, le presentaba regando y cuidando huertos, en
lo que insistiría en 1623 en su obra titulada Soledad del gran Duque de
Medina Sidonia74.
Pese a que el nuevo Duque dejó Huelva para encargarse en Sanlúcar
de Barrameda de las exequias de su padre y tomar las riendas de sus
nuevas responsabilidades, parece que su esposa permaneció de momen-
to en el castillo onubense, en el que al menos residía el 31 de agosto75.
Según Cruz de Fuentes, fue el 3 de septiembre cuando la Duquesa
entró en Sanlúcar para reunirse con su marido76. A partir de entonces,
las estancias en Huelva de los Duques serían más irregulares, aunque
no raras. Por Díaz Hierro sabemos que hay constancias de varias ve-
nidas a Huelva77, datables en febrero de 1616, en marzo de 1617, en
septiembre de 1618, en abril de 1622 y en agosto de 1623. Desde el 11
de mayo de 1622, sin embargo, era el nuevo Conde de Niebla, Gaspar
Alonso Pérez de Guzmán, el que gozaba del señorío sobre la villa de
Huelva, pues su padre le había hecho donación de su jurisdicción con
motivo de sus capitulaciones matrimoniales, de la misma manera que
71 En el testamento de Manuel Alonso Pérez de Guzmán se manda “la huerta y

retiro que se llama el Desengaño, con los estanques, jaulas, pájaros y diferentes aves, y
con los sitios cercados y animales y palomas” a su hijo el Conde de Niebla, que lo dejó
perder. Para este tema vid. José María Hermoso Rivero, y Antonio Manuel Romero
Dorado, «La Huerta del Desengaño de Sanlúcar de Barrameda: retiro y recreo del VIII
duque de Medina Sidonia», El rincón malillo. Anuario del Centro de Estudios de la Costa
Noroeste de Cádiz, 4, 2014, pp. 19-22.
72 Francisco de Eraso y Arteaga, El desengaño discreto y retiro entretenido. 1658,
Biblioteca de la Fundación Menéndez Pelayo, Ms. XIX, M-255, Artigas 359, fols. 6 y
s. Cit. en José María Hermoso Rivero, y Antonio Manuel Romero Dorado, Ibid. p. 20.
73 Juan Pedro Velázquez Gaztelu, Historia antigua y moderna de la muy noble y muy
leal ciudad de Sanlúcar de Barrameda. 1760, (Edición de la Asociación Sanluqueña de
Encuentros con la Historia y el Arte, Sanlúcar de Barrameda, 1994, vol. II, p. 118-
119).
74 Francisco Rodríguez Marín, cit. (n. 15), pp. 225 y ss. y 249.
76 Lorenzo Cruz de Fuentes, cit., p. 40.
77 Diego Díaz Hierro, Huelva y los Guzmanes…, cit. (n. 1), pp. 42 y s. y 46 y s.
320
en 1598 la había recibido. El 16 de enero de 1623 tomaría "posesión

judicial de la dicha villa de Huelva con su fortaleza, señorío y vasallaje"
y en ese mismo momento debió de instalarse en el castillo, toda vez que
tres meses después, el 15 de abril, el visitador arzobispal Francisco de
Vallejo Solís anotaba en su informe sobre su inspección de las parro-
quias onubenses que "vive en este lugar el Conde de Niebla, casado,
hijo mayor del Duque de Medina; es virtuoso y tiene a todos muy
ajustados, porque tiene mucho cuydado con no consentir ofensas de
Dios, Nuestro Señor"78.
La estancia, aun así, no sería continua y no faltan testimonios de
idas y venidas de los Condes. En una de esas solemnes entradas, la del
26 de julio de ese año, el Cabildo organizaría una fiesta de toros, “y para
prebenir los toros y acorralallos” se mandaría acondicionar el Arco de la
Estrella, haciendo “adereçar las capillas de la Calçada como estén qual
combiene para que los señores asistan en ellas, y asimismo se aperciba a
Agustín Muñoz, alcalde de la mar, para que se encargue de haser el coso
sercándolo de varcos en el tamaño combiniente”79. Los nombramien-
tos de los nuevos cargos de la administración condal y de los distintos
servidores de la casa salpicarían desde esos momentos los fondos de los
archivos locales y, al menos hasta 1630, hay testimonios en ellos de la
vida cotidiana de palacio. De todo ello se deduce que la residencia en
Huelva del Conde de Niebla había terminado instituyéndose como una
práctica que permitía al heredero de los estados disponer de casa propia
y de un pequeño rodaje político-administrativo como preparación para
la herencia que habría que recibir en el futuro.
Con todo, la personalidad del Conde Gaspar Alonso no era similar
a la del Duque y, cuando en junio de 1630 fue llamado a la corte para
jurar como gentilhombre, abandonó el castillo de Huelva para integrar-
se decididamente en ese tipo de vida cortesana del que su padre había
huido en 1599 y que terminaría endeudándolo por los extraordinarios
gastos que le ocasionaría “el lucimiento que es notorio”80. Ese año de
1630 fue, prácticamente, el último en el que el castillo de Huelva hizo
las funciones de residencia señorial, siendo la Condesa de Niebla Ana
de Guzmán, esposa y tía del Conde Gaspar Alonso, su última morado-
ra. Habiéndose quedado en Huelva, cuando se marchó su marido, por
estar embarazada del heredero del Ducado y habiendo sufrido luego
78 Visita pastoral a Huelva de Francisco de Vallejo Solís. 1623. Archivo Arzobispal

de Sevilla, Gobierno, Visitas pastorales, leg. 1.332, sin fol.
79 Cit. en Diego Díaz Hierro, Huelva y los Guzmanes…, cit. (n. 1), p. 48.
80 Cit. en Luisa Isabel Álvarez de Toledo, Historia de una conjura…, cit. (n. 2), p. 36.
321
enfermedad de cuartanas, salió del castillo onubense con rumbo a San-

lúcar el 20 de octubre de 1630, viaje minuciosamente estudiado por
Carriazo Rubio a partir de una relación que se escribió81. Aunque aún
hay noticias de una estancia suya en Huelva en marzo de 1637, siendo
ya Duquesa82, bien puede afirmarse que desde esa marcha el edificio
quedaría deshabitado y, a partir de los sucesos de 1641 y el descubri-
miento de la conjura del Duque, definitivamente abandonado.
Cuando, sosegadas en parte las aguas, el nuevo Conde Gaspar Juan
Alonso llegara a Huelva por voluntad de su padre, el castillo -después
de algunos años de abandono- se revelaría incómodo para un tipo de
vida más confortable y excéntrico respecto al núcleo más dinámico de
la población. En 1654, el IX Duque había confiado a su Junta su deseo
de “que el conde, mi hijo, dé una vuelta a mis estados y que, por haber
sido de ordinario la asistencia en Huelva, se detendrá más que en otros
lugares”83. Había que garantizar la presencia de la familia en sus esta-
dos toda vez que el titular se encontraba desterrado en Valladolid y la
elección de Huelva como lugar de residencia habitual resultaba obvia
por cuanto la Casa de Guzmán había perdido Sanlúcar de Barrameda,
incorporada a la Corona como castigo por la conjura.
En diciembre de ese año, el Cabildo daba cuenta de una carta del
Duque Gaspar Alonso en que expresaba su voluntad de que su hijo
“asista algún tiempo en ese lugar” y ejerza el gobierno (“como lo tuvo
el Duque, mi señor padre, y yo”) y consta que, con alarde de fuegos
y cohetes, a fines de enero de 1655 llegó el Conde a Huelva84. Como
-perdida Sanlúcar- la estancia podía ser larga, a partir de 1657 se habi-
litaría para vivir un palacio en el corazón mismo de la villa, donde pu-
diera tener lugar una vida cortesana más refinada que la que el obsoleto
castillo podía albergar, pues, entre otras cosas, la residencia onubense ya
no iba ser sólo condal, sino también ducal, como lo fue mientras vivió
el Duque Gaspar Juan Alonso, que fallecería tempranamente en 1667,
y en los primeros años de gobierno de su hermano Juan Claros, que al
menos entre 1669 y 1673 residiría en Huelva con cierta continuidad,
convirtiéndola en centro político de sus estados85. En el resto del siglo
81 Juan Luis Carriazo Rubio, A través de Doñana en el siglo XVII, Fundación Odón
Betanzos Palacios, Doñana, 1999.
83 Cit. en Luis Salas Almela, Medina Sidonia, cit. (n. 7), p. 432.
85 Vid. Ibid., cit. (n. 1), pp. 73 y ss., 79 y ss. y 83 y ss. En el Archivo Ducal de
Medina Sidonia, Luis Salas Almela ha encontrado documentación sobre obras de cons-
trucción o reacondicionamiento del nuevo palacio en 1657, 1659, 1662-1665 y 1670.
322
XVII y en todo el siglo XVIII no puede decirse, en cambio, que los

señores jurisdiccionales tuvieran una presencia verdaderamente estable
en Huelva y, paulatinamente, sus llegadas se irían espaciando hasta lle-
gar a ser esporádicas. De una manera u otra, la población se resentiría.
Como decía Fray Pedro de San Cecilio en 1669, “tiene al presente la
villa más de mil vezinos, y tenía más de mil y quinientos antes que
Portugal se levantasse, y le faltassen sus Condes, cuya ausencia la tiene
como fuente sin agua, y casa sin morador”86.
Nostálgico de una edad de oro y sin poder disimular un sentido re-
proche por el abandono, Juan Agustín de Mora Negro, a pesar de estar
en nómina del Duque como abogado y agente en Huelva, escribiría
cien años más tarde refiriéndose a su villa y a sus señores jurisdicciona-
les: “Entre todos sus estados miraron siempre con especial cariño esta
Joya de su posesión los Excelentísimos Amos. Y por esso, y la oportuni-
dad de varia recreación, que ofrecía la situación de esta Villa, habitaron
en su Palacio de ella sus Excelentísimos Dueños. Felices tiempos, en
que los Señores Grandes eran el objecto de la estimación, afecto, y culto
de sus Vasallos, favorecidos con su amable presencia, y trato más fre-
quente: los que los mismos Señores pagaban con efectos apreciables de
su protección, y liberalidad. Consumíanse entonces sus gruessas rentas
en sus mismos Estados; y con lo que se excusaba de los brillantes cos-
tos de la Corte, avía para edificar Templos, dotar Monasterios, y hacer
otras insignes obras de piedad, donde han perpetuado su Memoria los
antepassados”87.
Luis Salas Almela, Medina Sidonia, cit. (n. 7), p. 461.

86 Pedro San Cecilio, Annales, cit. (n. 50), tomo I, p. 521.
87 Juan Agustín de Mora Negro y Garrocho, Noticias adquiridas…, cit. (n. 33), p. 4.
323
Góngora y el paisaje de la Soledad segunda.
El litoral onubense en torno a 1600.
Antonio Mira Toscano

Juan Villegas Martín
1. Estudios y propuestas sobre la geografía de las Soledades
Desde los primeros comentarios y tratados conocidos sobre la obra

de don Luis de Góngora, estudiosos de muy diferente origen se han
preguntado por la realidad que se oculta tras el tupido ramaje verbal
de las Soledades1. Diversas teorías han aspirado, desbrozando la barroca
arquitectura de su lenguaje, a atisbar «los objetos reales (...) sumergidos
en el mar de metáforas e imágenes» que conforman uno de los poemas
claves de la literatura española2. Concretando en la Soledad segunda, el
asunto del paisaje que late bajo sus versos ha sido objeto de diferentes
interpretaciones a lo largo del tiempo. Cabe recordar que ya entre los
contemporáneos del poeta se sugería la identificación de este paisaje
con la costa italiana, tal vez la del mar Adriático, como hacía en 1636
el comentarista García de Salcedo3, aunque unas curiosas apostillas
dejadas por un lector anónimo en uno de sus ejemplares le corregían
ya apuntando hacia el Condado de Niebla4. También se ha propuesto
como posible motivo principal de la inspiración gongorina el litoral
gallego5, sobre la base del viaje del poeta a Pontevedra en 1609; aunque
posteriormente las interpretaciones sobre la localización de las Soleda-
des, en particular la segunda, se han enfocado hacia la costa atlántica
andaluza, centrándose en su sector occidental6.
1 Los autores agradecen al profesor D. Antonio Carreira sus valiosas sugerencias en

la elaboración de este trabajo.
2 Pedro Salinas, «Góngora. La exaltación de la realidad», Ensayos de Literatura His-
pánica (Del Cantar de Mío Cid a García Lorca) (1961), p. 192. Tomado de Juan Luis
Alborg, Historia de la Literatura Española, tomo II, Madrid, Gredos, 1980, p. 557.
3 García de Salcedo Coronel, Soledades de don Luis de Góngora comentadas por don
García de Salcedo Coronel, Madrid, Imprenta Real, 1636, f. 19 rº.
4 Juan Manuel Rozas López, «Otro lector de Góngora disconforme con Salcedo»,
Revista de Filología Española, nº LXVI (1963), pp. 441-444.
5 Miguel Artigas Ferrando, Don Luis de Góngora y Argote. Biografía y estudio crítico,
Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1925. Tomado de Saiko Yoshida, «Algu-
nas dudas para la comprensión de las Soledades de Góngora», en María Cruz García
y Alicia Cordón (eds.), Actas del IV Congreso Internacional de la AISO, vol. II (1998),
Universidad de Alcalá de Henares, pp. 1671-1677.
6 J. P. Wickersham Crawford, «The setting of Gongora’s Las Soledades», Hispanic
327
El contacto directo de Góngora con el litoral onubense, verificado

en su viaje de la primavera de 1607, las intensas relaciones del poeta
con las casas nobiliarias asentadas en este entorno, así como las pro-
puestas de localización de reconocidos investigadores dirigidas a la cos-
ta de Huelva, nos animan a ofrecer, con un enfoque básicamente histó-
rico, una visión de conjunto sobre este interesante y dinámico espacio
en tiempos del poeta. Quisiéramos así recoger modestamente el testigo
lanzado por Robert Jammes, cuando, al proponer su interpretación en
torno a las desembocaduras de los ríos Tinto u Odiel, sugería la aporta-
ción de investigadores de la zona para profundizar en el conocimiento
de unos espacios litorales que, como es el caso de los onubenses, han
experimentado tan intensas transformaciones a lo largo del tiempo7.
2. Góngora y el territorio onubense
Si hubiéramos de espigar algunas notas en la biografía del insigne

poeta, no habrían de faltar su nacimiento andaluz, en Córdoba, y su
temprana incorporación al mundo eclesiástico, primero como bene-
ficiado y luego como racionero de aquella catedral. Como es sabido,
esta ocupación le proporcionó la oportunidad, y también la obligación,
de realizar continuos viajes, ricos en experiencias, por el territorio pe-
ninsular al servicio del cabildo catedralicio de su ciudad natal. Pero el
artista cordobés vivió con insatisfacción el contraste entre los deberes
derivados de sus tareas administrativo-religiosas y su arrolladora voca-
ción poética.
En 1606 Góngora se encuentra en Córdoba, donde, siendo ya un
poeta reconocido, alimenta la pretensión de lograr el mecenazgo que
le permita solventar sus necesidades materiales y liberar así su espíri-
tu para las tareas creativas. Ese mismo año el destino le deparará una
oportunidad crucial, en forma de entrevista con uno de los nobles de
mayor poder en la Castilla del momento. Se trata del IV marqués de
Ayamonte, Francisco de Guzmán y Zúñiga, que en septiembre de 1606
se hallaba de paso por Córdoba en el curso de su viaje a la Corte, donde
se esperaba que fuera nombrado virrey de Nueva España. En aquel bre-
ve encuentro cordobés quedó tal vez fraguado el mutuo acuerdo entre
mecenas y poeta, el primero comprometido a cubrir a Góngora con el
Review, vol. VII, nº 4 (1939), pp. 347-349. Tomado de S. Yoshida, «Algunas dudas
para la comprensión de las Soledades de Góngora», cit. (n. 5), pp. 1671-1677.
7 Luis de Góngora y Argote, Soledades, ed. de Robert Jammes, Madrid, Castalia,
1994, p. 73.
328
Góngora y el paisaje de la Soledad segunda. El litoral onubense...
manto de su poder, el segundo obligado a aplicar su talento poético a la

exaltación del noble y su familia.
Consecuencia directa de este encuentro será la visita del artista, por
invitación de su protector, a sus dominios del marquesado de Ayamon-
te, señorío fronterizo con el río Guadiana que comprendía en la fecha
las villas de Ayamonte, La Redondela y Lepe. Entre los meses de marzo
y abril de 1607 permaneció Góngora en Lepe, cuyo castillo era por
entonces la residencia habitual del marqués. Un viajero alemán, Diego
Cuelbis, que visitó la villa en los últimos años del siglo XVI, había
dicho de esta fortaleza: «Tiene aquí el marqués un castillo o palacio lin-
dísimo y harto fuerte, grande y quarteado de muchas hermosas habita-
ciones, donde suele aquí ordinariamente estar y morar (gran parte) del
año»8. En los dos meses de su estancia el poeta seguramente compartió,
como un cortesano más, los quehaceres aristocráticos de sus anfitrio-
nes9: la caza y la pesca, los paseos o la contemplación del paisaje, sobre
todo el de un litoral exuberante en la estación primaveral. La huella
de este viaje y de la relación con el marqués de Ayamonte quedaría
plasmada en catorce composiciones poéticas realizadas en 1606 y 1607
–un romance, dos letrillas, diez sonetos y una canción10–, entre ellas el
conocido soneto que se inicia con «A los campos de Lepe, a las arenas
/ del abreviado mar en una ría...» También en estas fechas compondrá
Góngora otro soneto en cuyo primer cuarteto –«Alta esperanza, gloria
del estado / no solo de Ayamonte mas de España, / si quien me da su
lira no me engaña, / a más os tiene el cielo destinado»– aflora en grado
máximo la vena laudatoria hacia la figura de Francisco de Guzmán, a
quien augura los más altos destinos políticos11.
La estancia gongorina se prologó al menos hasta finales de abril,
pues consta que el 24 de ese mes Francisco de Guzmán y Zúñiga fir-
maba ante el escribano público de Lepe la concesión de un poder a
nombre de Luis de Góngora facultándole para cobrar en su nombre
cierta suma de dinero en Córdoba. Gracias a ello sabemos también que
8 Salvador Raya Retamero, Andalucía en 1599 vista por Diego Cuelbis, Benalmádena,
Caligrama, 2002, p. 34. Sobre el desaparecido castillo de Lepe, vid. Juan Luis Carriazo
Rubio, «El castillo de Lepe», en Asunción Díaz y Juana Otero (eds.), El lugar heredado,
Huelva, Universidad de Huelva y Ayuntamiento de Lepe, 2009, pp. 55-70.
9 Robert Jammes, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Castalia,
1987, p. 232-233.
10 Enrique R. Arroyo Berrones, «Don Francisco de Guzmán, IV marqués de
Ayamonte, y el dramático tránsito del siglo XVI al siglo XVII», en Enrique R. Arroyo
(ed.), VII Jornadas de Historia de Ayamonte, Huelva, Ayuntamiento de Ayamonte,
2003, pp. 191-225.
11 R. Jammes, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, cit. (n. 9).
329
el poeta se encontraba de nuevo en su ciudad natal el 14 de mayo, fecha

en que había ya efectuado el citado cobro12. Pero muy pronto lo que
parecía una relación perfecta sufriría un brusco revés con la muerte del
marqués, ocurrida a finales del mismo año 160713. La desaparición del
mecenas supondría la decepción de las ilusiones de un poeta que, según
Dámaso Alonso, había concebido grandes esperanzas con esta familia
nobiliaria14. Otros episodios ensombrecerían el recuerdo de su visita
onubense, como la reclamación por la marquesa viuda, casi un año
después de su partida de Lepe, de las cantidades cobradas en Córdoba
a nombre de su marido15.
Desconocemos la mayor parte de los detalles sobre la estancia del
poeta en el señorío ayamontino, pero tanto esta como su relación con
el marqués deben ser entendidas en el contexto de la situación de la
zona en aquellos años. Es conveniente subrayar las directas relaciones
de parentesco existentes entre los tres nobles dueños de los principales
estados del suroeste onubense. Así, Francisco de Guzmán y Zúñiga era
tío de quien poseía el señorío vecino, el marqués de Gibraleón y duque
de Béjar, Alonso Diego López de Zúñiga y Sotomayor. Este, a su vez,
era primo de Manuel Alonso Pérez de Guzmán, conde de Niebla16,
bajo cuyo poder se encontraba Huelva y el Condado de Niebla. Es
significativo que estos tres nobles compartieran una antepasada común,
abuela de uno de ellos y bisabuela de los otros, la gran duquesa Teresa
de Zúñiga y Guzmán, que hasta 1565 había mantenido unidos bajo
su mano los marquesados de Ayamonte y Gibraleón. Nos confirman
la fluidez de estas relaciones unos versos de Cristóbal de Mesa, poeta y
capellán del marqués de Gibraleón, que en torno a 1605-1607 lo pre-
sentan «leyendo en algún libro o cartapacio, / (...) o yendo a visitar al
de Medina, / o al marqués erudito de Ayamonte...»17.
12 Ibíd.
13 S(ección) N(obleza) del A(rchivo) H(istórico) N(acional), Osuna, C. 280, D.
25. Lepe, 9 de noviembre de 1607. El fallecimiento del marqués se produjo a las diez
de la noche del miércoles 7 de noviembre del mismo año.
14 Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1995. Tomado
de E. R. Arroyo Berrones, «Don Francisco de Guzmán, IV marqués de Ayamonte, y el
dramático tránsito del siglo XVI al siglo XVII», cit. (n. 10), pp. 191-225.
15 Jesús Ponce Cárdenas, «El ciclo a los marqueses de Ayamonte: laus naturae y
panegírico nobiliario en la poesía de Góngora», en Enrique R. Arroyo (ed.), XII Jorna-
das de Historia de Ayamonte, Huelva, Ayuntamiento de Ayamonte, 2008, pp. 105-132.
16 Este título era detentado por el primogénito de la Casa Ducal de Medina Si-
donia. Manuel Alonso Pérez de Guzmán se convierte en duque de Medina Sidonia en
1615, a la muerte de su padre.
330
Es evidente que tales vinculaciones familiares permitieron al poeta

cordobés establecer conocimiento o fortalecer relaciones con el duque
de Béjar y el conde de Niebla, que, por otra parte, residían habitual-
mente en sus estados onubenses en torno a las fechas de la estancia
gongorina18. La posterior dedicatoria de las Soledades al primero y del
Polifemo al segundo son testimonio de este vínculo. También esta red
de parentescos debió de proporcionarle la oportunidad de trabar con-
tacto con una activa corte literaria que por esas fechas se agrupaba en
torno al duque Alonso Diego en su palacio de Gibraleón. Según apunta
Ponce Cárdenas, consta la participación en ella de poetas como el antes
citado Cristóbal de Mesa y la del propio marqués de Ayamonte, de
quien se conocen también inquietudes creativas19. Tras la desaparición
de este último en 1607, se entiende bien el recurso de don Luis a otro
noble, el duque de Béjar, que también desarrollaba una intensa labor
de mecenazgo. Recuérdese que en 1605 Cervantes y Pedro Espinosa
le dedicaban respectivamente la primera parte del Quijote y las Flores
de Poetas Ilustres, y Lope de Vega por los mismos años hacía lo propio
con algunas de sus composiciones20. Probablemente, a la altura ya de
los primeros años de la segunda década del siglo, el recuerdo de su
viaje onubense ofrecía a Góngora la materia adecuada para poner en
juego, junto a su caudal creativo, el elogio y la alabanza hacia un noble
como el duque, también plenamente vinculado a las tierras que había
visitado.
mecenazgo», Criticón, nº 106 (2009), pp. 99-146.

18 El conde de Niebla habitaba por estos años su castillo de Huelva; allí acudió a
visitarle en 1607 su hermano Rodrigo de Guzmán para anunciarle el nacimiento de la
hermana menor de ambos, la hija del duque de Medina Sidonia. J. Ponce Cárdenas,
«Góngora y el conde de Niebla. Las sutiles gestiones del mecenazgo», cit. (n. 17), pp.
99-146. Por su parte, también el duque de Béjar residía habitualmente en su palacio
de Gibraleón, villa en la que nació y a la que se sentía muy vinculado. El 19 de abril
de 1606 el cabildo olontense preparaba la venida del duque. Archivo Municipal de
Gibraleón, leg. 3.
19 J. Ponce Cárdenas, «El ciclo a los marqueses de Ayamonte: laus naturae y pane-
gírico nobiliario en la poesía de Góngora», cit. (n. 15), pp. 105-132.
20 Alonso Diego López de Zúñiga, duque de Béjar y marqués de Gibraleón, poseía
una destacable biblioteca, como puede verse por el inventario de bienes levantado en el
palacio de Gibraleón tras su inesperada muerte el 26 de diciembre de 1619. Junto a li-
bros de historia, viajes, vidas de santos, temas litúrgicos y literarios, destaca la presencia
de un «libro don Quixote de la Mancha» y «otro libro Biaje (sic) del Parnaso» (Cervan-
tes), «otro libro primera parte de las Flores de Poetas Ilustres» (Pedro Espinosa), y «otro
libro Comedias de Lope de Vega». S.N.A.H.N., Osuna, C. 234, D. 65. Gibraleón, 20
de noviembre de 1620.
331
3. La costa de Huelva en torno a 1600
No cabe duda de que uno de los paisajes más determinantes en la

vida de los señoríos onubenses de la Edad Moderna era su extensa cos-
ta. Probablemente fue, por ello, un entorno omnipresente en el viaje
gongorino al señorío de Ayamonte. Fuente de sustento material para
múltiples poblaciones, espacio de comunicación privilegiado –muy por
encima de los caminos terrestres–, y también escenario de constante ex-
posición al corso y la piratería, el litoral de la actual provincia de Huelva
ocupa un lugar de privilegio en su historia. Pero quien se acerca hoy a
este extenso espacio costero no contempla exactamente lo que veían
los contemporáneos del poeta cordobés, pues esta costa puede contarse
entre las más cambiantes de la península.
Sujeto a una fuerte dinámica de transformación caracterizada por
una serie de fenómenos de erosión y sedimentación, el arco litoral onu-
bense se ve desde antiguo modificado por factores como las corrientes
y vientos dominantes, la acción de oleaje, temporales y mareas, y los
aportes sedimentarios de los ríos. La incidencia combinada de estos fac-
tores es la responsable de que mientras en unos puntos desde hace siglos
se acumulan arenas que alejan los primitivos acantilados del agua, en
otros la erosión marina combate sin piedad la línea de escarpes costeros,
robando la tierra y retrotrayendo paulatinamente la orilla hacia el in-
terior. Fruto de esta dinámica, activa desde la Antigüedad, es el paisaje
litoral que vamos a describir; fruto de su constancia es la permanente
modificación de este hasta nuestros días.
Hacia 1600 la costa occidental onubense se presentaba como una
costa partida, con una estructura de islas litorales, originadas por la se-
dimentación, cuya disposición longitudinal y paralela a la orilla creaba
un verdadero cordón litoral frente a ella. Para estas fechas, el crecimien-
to continuo de tales islas había dado ya lugar a una especie de segunda
orilla, fragmentada por diversas barras21 o bocas de acceso al interior de
los puertos y estuarios, y a un canal interior que permitía la navegación
sin salir al mar. Aparte de las islas, la acumulación de arenas en las
desembocaduras de los ríos había ido creando un paisaje enteramen-
te dominado por esteros de intrincado recorrido y amplias marismas
nacidas sobre los terrenos perdidos por las aguas. En cambio, el sector
oriental de este litoral ofrecía una configuración diferente, constitu-
yendo una costa recta, de extensas playas limitadas hacia el interior por
21 Cuando usamos este vocablo lo hacemos en el sentido con que se emplea en el

léxico marítimo de la época, es decir, entrada o acceso a un puerto o un estuario.
332
altos acantilados. Ausentes las islas sedimentarias antes citadas, salvo

en las cercanías del estuario del Tinto-Odiel, la orilla era fuertemente
combatida por el mar, que en la parte central del sector erosionaba sin
descanso, como hace hoy, el pie de los acantilados.
Es en el sector occidental donde las transformaciones han sido más
destacables, resultando la morfología costera del siglo XVII bastante
distinta de la actual. Por efecto de la sedimentación marina y fluvial,
la desembocadura del río Guadiana fue alejándose desde época muy
antigua de los dos puertos que constituían su primitivo cierre junto a la
orilla marina, Ayamonte y Castro Marín. Este proceso fue el responsa-
ble de la aparición de varias islas en el estuario, entre ellas la de Canela,
como reflejo de una dinámica que se constata también en la costa por-
tuguesa. Se fue generando así una amplia marisma cuyos esteros comu-
nicaban con salidas al mar situadas a levante de la desembocadura. En
el siglo XVII estas islas se habían prolongado hacia el Este, quedando
abiertas las barras llamadas de Ayamonte, la Mojarra22 y Vaciatalegas23.
Múltiples asentamientos de pescadores, especialmente dedicados a la
sardina, se repartían por estos parajes, constituidos de manera bastante
efímera por chozas y barracas.
Al este de la barra de Vaciatalegas tomaba su inicio otra isla barrera,
paralela a la costa y separada de ella por un amplio estero. Era la isla
sobre la que habría de asentarse a mediados del siglo XVIII la pobla-
ción de La Higuerita, actualmente Isla Cristina. En el extremo oriental
de esta formación arenosa se abría una nueva barra, hoy desaparecida,
llamada de la Tuta, por la que accedían las embarcaciones a una villa
que en la época era plenamente portuaria, aunque hoy se nos muestra
como población de interior. Se trata de La Redondela, cuyo nombre
aparece mencionado en las relaciones de puertos onubenses durante
toda la Edad Moderna. Tanto la barra de Tuta como el puerto de La
Redondela vieron cómo sus aguas eran gradualmente sustituidas por
arenas y marismas, aunque en el siglo XVII tal proceso se encontraba
aún en una fase no excesivamente avanzada. Una nueva isla, o más bien
un conjunto de ellas, también separadas de la costa, ocupaban todo
el frente del acantilado costero donde se levanta la torre del Catalán.
Entre ellas existía un paso, hoy perdido, llamado barra de las Antillas24,
desarrollándose en la zona una intensa actividad pesquera, similar en
22 Barra antigua situada junto a un asentamiento pesquero del mismo nombre,

desaparecido tras el terremoto de Lisboa.
23 Es la actual barra de Isla Cristina.
24 A(rchivo) H(istórico) N(acional), Diversos-Colecciones, 155, n. 14. Lepe, 30
de mayo de 1595.
333
todo a la del resto del litoral. De hecho uno de estos islotes era denomi-
nado a finales del siglo XVI isla de la Almadrabilla, por una instalación
allí existente dedicada a este tipo de arte pesquero. Otras pesquerías,
más o menos permanentes, tenían su asiento en estos parajes, como
el desconocido puerto de Villamarín, en término de Lepe, activo al
menos hasta 1573. Al este de la Almadrabilla de Lepe se encontraba la
desembocadura del río Piedras, junto al puerto de El Terrón.
Ya hemos mencionado la existencia, desde el Guadiana hasta el Pie-
dras, de un auténtico cordón de islas litorales que, en la época que
estudiamos, doblaba la orilla antigua y la iba poblando de marismas.
Esta formación se halla en el origen de uno de los elementos más llama-
tivos de la morfología costera de la zona, cual es un estero, con diversas
ramificaciones y barras, que permitía la navegación interior entre los
estuarios de ambos ríos. Aunque sabemos que esta vía de comunica-
ción estaba abierta desde tiempos muy anteriores, la primera referencia
documental se retrasa hasta 1582, cuando se dudaba sobre las cargas
fiscales que debían soportar las mercancías transportadas desde Car-
taya hasta Portugal «por el río de la Redondela, no saliendo por barra
ni entrando por ella»25. El estero, paralelo a la costa, proporcionaba
atractivas condiciones para la navegación abrigada, facilitando las acti-
vidades comerciales y pesqueras de toda la zona. Sin embargo, el mismo
proceso sedimentario que lo generó, al crear las islas barreras, fue el
que acabó cegándolo, de manera que en las primeras décadas del siglo
XVIII ya no era posible la navegación por los tramos más orientales.
Situada en uno de los lugares más dinámicos del arco costero onu-
bense, la desembocadura del río Piedras registraba desde época antigua
modificaciones constantes, hasta el punto de que los barcos no podían
entrar en el estuario sin el concurso de pilotos experimentados del lu-
gar26. Da una idea del peligro que esto suponía para la navegación la
reflexión del marqués de Ayamonte en 1595 sobre todas las barras de
su señorío, las cuales a causa de la arena quedaban «tan çiegas que aun
los naturales con pequeño temporal se suelen perder en ellas»27. A pe-
sar de esto, a principios del siglo XVII el río Piedras también era un
espacio de importante actividad comercial y pesquera, centradas ambas
en puertos interiores como los de El Terrón y La Ramada, en Lepe;
o los de Cartaya y San Miguel de Arca de Buey. El río era la frontera
entre dos señoríos, quedando los dos primeros puertos en los domi-
25 Archivo Municipal de Cartaya, leg. 387.

26 S.N.A.H.N., Osuna, leg. 392-124.
27 A.H.N., Diversos-Colecciones, 155, n. 14. Lepe, 30 de mayo de 1595.
334
nios del marqués de Ayamonte y los dos últimos en los del duque de
Béjar. Conviene precisar que la pequeña villa de San Miguel de Arca
de Buey28, de orígenes medievales, se extinguiría en la Edad Moderna
a causa de su constante exposición al peligro pirata, verdadero azote de
las poblaciones costeras29.
La sucesión de islas e islotes diversos que venimos relatando desde
Ayamonte alcanzaba en la desembocadura del río Piedras su situación
más inestable, con enorme movilidad de bajos arenosos y canales de
acceso. Fue frecuente durante la Edad Moderna, como lo sería también
en épocas posteriores, la agregación de las islas de la zona. Este fenóme-
no afectó en especial a las llamadas de la Almadrabilla y del Barronalejo,
una frente a la costa de Lepe y la otra frente a la de San Miguel. Se
producían así constantes cierres o aperturas de la barra o barras, que
por otra parte tomaban sucesivamente nombres diversos, hoy desapare-
cidos, en función de la ubicación o de los lugares a los que conducían.
Citemos por ejemplo, las barras de San Miguel, del arroyo de las cañas,
del Terrón, de San Francisco30, de Canaria (sic), del Picacho o de Lepe,
todas ellas para dar acceso en diversos momentos al Piedras y a su ría.
Las uniones de islas, y las de estas y la tierra firme creaban además
una situación de confusión jurisdiccional, complicando la delimitación
territorial de poblaciones y señoríos; ello enfrentó a las villas de San
Miguel y Lepe, amparadas por sus respectivos señores, que pleitearon
entre 1573 y 1592 por la posesión del Barronalejo31.
Aunque a principios del siglo XVII consta que se produjeron no-
tables cambios que redujeron el tamaño del Barronalejo, más adelante
esta isla volvió a alcanzar grandes dimensiones, avanzando hacia el Este
de forma paralela a la costa. Antes de llegar a la zona de El Portil, la
punta oriental de la isla formaba otra barra con la orilla, dando acce-
28 Situada en las cercanías de la actual población de El Rompido.

29 Para conjurar este peligro, el litoral onubense estaba vigilado y defendido por un
sistema de torres de almenara que, proyectado e iniciado en el siglo XVI, no estuvo ple-
namente operativo hasta la segunda década del XVII. Trece torres, a las que se integró
el castillo costero de San Miguel, componían este sistema; eran las torres de Canela, de
Sierra Bermeja o Catalán, de El Terrón, de Marijata, de Punta Umbría, de la Arenilla,
de Morla, del Río del Oro, del Asperillo, de la Higuera, de la Carbonera, de Zalabar
y de Modolón o San Jacinto. Muchas de ellas están hoy destruidas y algunas han des-
aparecido completamente. Vid. Juan Villegas Martín, Antonio Mira Toscano y Juan
Luis Carriazo Rubio, «Nuevas aportaciones para la historia de las torres de almenara
onubenses», Huelva en su Historia, nº 12 (2005), pp. 99-130.
30 Por estar frente al convento franciscano de la Bella, junto a El Terrón.
31 S.N.A.H.N., Osuna, leg. 392-13. Pleito entre Lepe y San Miguel de Arca de
Buey por la posesión de la isla del Barronalejo. Año 1573 y ss.
335
so desde levante a los puertos del Piedras y constituyéndose en barra

principal cuando se cerraba la situada frente a El Terrón. Era conocida
como barra de Marijata y suponía el límite entre el término de San Mi-
guel y el de la villa de Gibraleón. Junto con este, que se extendía hasta la
Punta de Umbría, ambos términos conformaban la costa del marque-
sado de Gibraleón, dominio jurisdiccional del duque de Béjar. En este
litoral se hallaba otra zona de explotación pesquera inmemorial, la de El
Portil. Desde la laguna del mismo nombre era posible la comunicación
por vía acuática con Huelva a través de un estero denominado del Ma-
sete, ya inexistente, lo que facilitaba los intercambios comerciales con
aquella villa. Toda la costa de El Portil y la Punta de Umbría, a pesar
de pertenecer al marquesado de Gibraleón, era normalmente explotada
por vecinos de Huelva, habiendo esa situación generado pleitos en dis-
tintos momentos de la Edad Moderna.
Junto a la Punta de Umbría, acrecida paulatinamente por la sedi-
mentación, desembocan los ríos Tinto y Odiel, en cuyo estuario se
había creado, por efecto de los procesos ya comentados, una de las
marismas de mayor extensión de la zona, así como diferentes islas e
islotes en diverso grado de consolidación. De muy antiguo origen es la
isla de Saltés, sobre la que se asentó la importante ciudad islámica del
mismo nombre y de la que ya en las fechas que estudiamos no quedaba
más que el recuerdo. Otras islas fueron consolidándose al sur de la de
Saltés, por efecto de los aportes sedimentarios de los ríos y del mar,
como las de la Cascajera y el Manto, orientándose en sentido sureste
y entorpeciendo ya en el siglo XVII el acceso a la barra de Huelva. La
desembocadura del río Odiel marcaba el límite entre los territorios de
la Casa de Béjar y los de la de Medina Sidonia, comprendiendo es-
tos últimos la villa de Huelva y, excepción hecha de Moguer y Palos,
la mayor parte del sureste de la actual provincia de Huelva. Mientras
que ya para el siglo XVII el acceso fluvial desde esta zona al puerto
de Gibraleón es cosa compleja, la villa de Huelva se alza como clara
dominadora de todo este espacio marismeño, interconectado a su vez
por medio de esteros practicables con los puertos del río Tinto. Pero las
barras que permiten la entrada a Huelva, las llamadas de Engañabobos
y de Rodrigo, se encuentran, por efecto de la prolongación de los bajos
nacidos al sureste del Manto, cada vez más desplazadas hacia levante,
hacia la zona de Mazagón.
La punta de la Arenilla, situada en la orilla izquierda del río Tinto
en su salida al mar, pertenecía a un espacio señorial distinto. Era tierra
del conde de Miranda y de la villa de Palos, cuyos dominios alcanzaban
hasta el denominado arroyo del Oro. De nuevo constatamos en este
336
territorio la presencia de lagunas, como las llamadas de las Madres o

Primera de Palos, y numerosas pesquerías, todas del tipo tradicional
con chozas y barracas. Es el caso de la ensenada y chozas de Morla,
lugar cercano a lo que hoy es Mazagón, cuya existencia remonta al
menos al siglo XV32. A pesar de que en este sector oriental de la costa
onubense las transformaciones no son tan llamativas como en el occi-
dental, el frente litoral de esta parte de la costa se veía también orlado
de un cordón de islotes, en pleno desarrollo ya hacia 1600. Eran los
generados por la prolongación de las islas del estuario del Tinto-Odiel,
y conformaban uno de los extremos de la barra de Huelva.
Desde la ensenada de Morla el frente costero quedaba limpio de is-
las litorales, formando, como ocurre hoy, una playa continua, sin barras
ni entrantes de importancia hasta la desembocadura del Guadalquivir.
También es a partir de esta zona donde toman mayores dimensiones
los acantilados costeros de areniscas rojizas que delimitan las playas.
Entre el arroyo del Oro y Matalascañas se invierte la dinámica que
hemos constatado en el tramo occidental. Aquí el mar combate la base
de los acantilados, ganando espacio a la tierra firme. La destrucción de
las torres del Asperillo y la Higuera, construidas entre finales del XVI y
principios del XVII sobre la orilla acantilada, es una buena muestra de
este proceso. El río del Oro constituía la frontera entre el señorío del
conde de Miranda y los dominios del duque de Medina Sidonia, que
abarcaban toda la costa almonteña hasta Sanlúcar de Barrameda. En
este sector, denominado las Arenas Gordas, encontramos asentamien-
tos humanos, vinculados por supuesto a la pesca, en el propio río del
Oro y en lo que se denominaba en 1577 las «ventas de la Yguera»33.
El primero de estos lugares era un enclave de primera importancia en
la pesca con el arte de jábegas, a base de largas redes de cerco que se
cobraban desde la orilla.
La línea costera al este de la Higuera es una playa recta y arenosa
donde de nuevo vuelven a sentirse los efectos de la sedimentación, más
activa a medida que avanzamos hacia la barra de Sanlúcar. En ese punto
se repiten los fenómenos de acumulación de arenas constatados en las
restantes desembocaduras del arco litoral onubense, formándose nu-
merosos bajos que dificultaban la entrada al río que conducía a Sevilla,
destino obligado de las flotas americanas. El litoral onubense tocaba a
32 Rodrigo Amador de los Ríos, Huelva, Huelva, Diputación Provincial, 2003,

p. 376.
33 A(rchivo) G(eneral) de S(imancas), Guerra Antigua, leg. 83. Tomado de Luis
de Mora-Figueroa, Torres de almenara de la costa de Huelva, Huelva, Diputación Pro-
vincial, 1981, p. 88.
337
su fin en la punta de Modolón (o de Malandar), extremo occidental de

una barra, la sanluqueña, tan dificultosa que en la época se estima que
«conbiene que los pilotos de la carrera de Yndias sean esaminados desta
barra y sepan las marcas y señas della»34.
4. El paisaje en la Soledad segunda
Apunta Robert Jammes en la introducción a su edición de las So-

ledades que en el intento de identificación del escenario de la Soledad
segunda resulta natural pensar en el viaje del poeta a Lepe y Ayamonte
en 1607, tanto por los evidentes recuerdos que este dejó en el resto de la
obra gongorina como por la evocación de un paisaje concreto, definido
por islas, playas arenosas, ría oceánica, humildes pescadores... En su
propuesta de localización, Jammes descarta situar este espacio en Aya-
monte, como habían hecho otros autores, y se inclina por las marismas
cercanas a la ciudad de Huelva35. El contraste de los rasgos geohistó-
ricos de la zona con los versos del poeta cordobés podrá posiblemente
aportar alguna luz a la cuestión.
El primer aspecto que procede comentar es la identificación del mar
que haya podido servir de base a la recreación poética de la Soledad se-
gunda. No tienen dudas algunos investigadores del ambiente atlántico
que se percibe en los versos36, lo que parece refrendado por las alusio-
nes a los «tributos (...) américos» que el mar se bebe «en túmulos de
espuma»37, es decir, a los naufragios de navíos procedentes del Nuevo
Mundo. Desde el cabo de San Vicente, la costa portuguesa y su conti-
nuación onubense constituían el escenario periódico de las idas y, sobre
todo, de las venidas de las flotas de Indias, obligadas a acceder a Sevilla
por Sanlúcar. Se sabe que en este amplio arco litoral los temporales ori-
ginaban múltiples naufragios, frecuentes en lugares como El Portil, la
isla de Saltés, la barra de Huelva o la costa de Arenas Gordas. Tal vez la
noticia de estos dejó huella en la mente de quien evocaba en sus versos
unas «trágicas rüinas de alto robre», las de algún bajel hecho astillas por
las iras del tridente de Neptuno38.
34 Archivo General de Indias, Indiferente, leg. 1528, nº 44. Relación de puertos

y barras que hay en la costa dende el cabo de Sant Vicente hasta el cabo de Trafalgar. Sin
fechar, aunque datable por la caligrafía a finales del siglo XVI.
35 L. de Góngora y Argote, Soledades, ed. de R. Jammes, cit. (n. 7), pp. 70-73.
36 Ibíd, p. 70.
37 Luis de Góngora y Argote, Soledades, ed. de Dámaso Alonso, Madrid, Alianza,
1982. Soledad segunda, vv. 405-406. Todas las citas textuales del poema las tomamos de
esta edición, simplificando en adelante la referencia como Soledad segunda...
38 Soledad segunda, vv. 384-387.
338
En el apartado anterior nos hemos acercado a un espacio litoral que

es en general compatible con los elementos geográficos y ambientales que
afloran en el poema, pues la costa onubense de la Edad Moderna se nos
muestra, más aún que en la actualidad, como un paisaje híbrido entre la
tierra y el mar, donde dominan los entornos de fusión de ambos medios:
las islas, las marismas, la ría o las playas. Así, recuerdan este ambiente el
mar que se adentra «por un arroyo breve», los muros de arena opuestos a
la fuerza del océano en un espacio que es «medio mar, medio ría»39, o ese
paisaje de entrantes marinos en la tierra firme, compatible con las maris-
mas de los cuatro ríos onubenses, que queda aludido en los campos «de
las ondas (...) perdonados» y en los senos «de la tierra (...) admitidos»40.
Una formación de características especiales, «isla mal de la tierra
dividida, / cuya forma tortuga es perezosa»41, podría responder igual-
mente a la imagen de muchas de las islas barreras de tamaños y grados
de consolidación diversos que, como hemos explicado, orlaban el frente
litoral entre el Guadiana y la barra de Huelva. Ya algún estudioso del
tema propuso identificar esta isla con la de Canela42, aunque los versos
parecen evocar más bien una isla de proporciones algo menores, pro-
bablemente rodeada por las aguas en la pleamar, pero no enteramente
separada de la orilla al bajar la marea43. Podríamos ejemplificar esta
cambiante situación en islas como la ya citada del Barronalejo, que
con bajamar permitía el paso de ganados desde San Miguel de Arca de
Buey «a pie enxuto»44. Es este sentido de movilidad y transformación
permanente el que aplica Dámaso Alonso a la «incierta ribera» donde el
alba descubre al peregrino, trasunto del propio Góngora, después de la
fiesta nupcial a la que acude45.
39 Ibíd., vv. 1-11. Nótese la semejanza con el verso «del abreviado mar en una ría»
que Góngora aplica a Lepe en su soneto «De la marquesa de Ayamonte y su hija, en
Lepe». Emilio Orozco Díaz, Los sonetos de Góngora. Antología comentada, ed. de José
Lara Garrido, Córdoba, Diputación Provincial, 2002, p. 185.
41 Ibíd., vv. 191-192.
42 J. P. Wickersham Crawford, «The setting of Gongora’s Las Soledades», cit. (n.
6), pp. 347-349. Tomado de S. Yoshida, «Algunas dudas para la comprensión de las
Soledades de Góngora», cit. (n. 5), pp. 1671-1677.
43 La identificación de islas o bajos arenosos con determinados animales marinos
no es un hecho extraño en la toponimia marítima de la zona. El conocido derrotero
de Tofiño de San Miguel cita en 1789 «un islote que nombran la Ballena» en la des-
embocadura del río Tinto, no muy lejos de la torre de la Arenilla. Vicente Tofiño de
San Miguel, Derrotero de las costas de España en el Océano Atlántico y de las islas Azores o
Terceras, Madrid, Viuda de Ibarra, Hijos y Compañía, 1789, p. 104.
44 S.N.A.H.N., Osuna, leg. 392-13. Pleito entre Lepe y San Miguel de Arca de
Buey por la posesión de la isla del Barronalejo. Año 1573 y ss.
339
También ha llamado la atención de los investigadores el uso de la

voz «ancón», que el poeta emplea para designar a una cala46. En dos
lugares del entorno que estudiamos aparece este interesante y antiguo
vocablo. Uno es la ensenada o «ancón de Morla», cerca de Mazagón,
donde en las últimas décadas del siglo XVI se proyectaba una torre de
almenara47. El otro se encuentra junto a la antigua desembocadura del
río Piedras y frente al puerto de El Terrón, donde aún hoy se conserva
como topónimo bajo la forma «el Lancón». Pero junto a estas calas y
senos aparecen también promontorios o cerros48, que tampoco están
ausentes en el litoral onubense. Los más elevados, y también los más
cercanos a la orilla marina, corresponden al sector central de las Arenas
Gordas, en la costa de Almonte. Otros cabezos costeros se encuentran
en las márgenes de rías como las de Ayamonte, del Piedras o de Huel-
va, además de algunas alturas que conforman la línea acantilada de la
antigua orilla, en la fecha relativamente alejada de las aguas a causa de
las formaciones sedimentarias. Sin embargo, todos estos cerros son de
altura modesta y están integrados por areniscas aglomeradas, de con-
formación y aspecto diferente a ciertos entornos rocosos que aparecen
varias veces en el poema49 y que difícilmente podrían identificarse con
este litoral onubense.
Si nos centramos en el espacio determinado por la ría que recorre
el peregrino, vemos cómo se reseña su paso y el de los villanos que le
acompañan de una a la otra margen. Ello lo efectúan sobre una embar-
cación «de verde tejo / toldado» 50, que es «de una y otra playa / vínculo
desatado, instable puente»51. Es preciso indicar que, dada la morfología
de costa partida del sector occidental onubense, con las diversas barras
y esteros interiores que hemos citado en el apartado precedente, debie-
ron de existir barcas de pasaje en diferentes puntos para posibilitar la
comunicación entre las orillas. Nos consta la existencia desde tiempos
medievales de una, la llamada barca de «Rústica» o de San Miguel, que
cruzaba la ría del Piedras entre El Terrón y el pinar situado en la orilla
oriental.
Del mismo modo, recuerdan mucho a la zona las características de
la isla, en la que vive el viejo pescador que se compara a Nereo, y el
46 Ibíd., v. 45.
47 A.G.S., Guerra Antigua, leg. 83, f. 44.
48 Soledad segunda, v. 303.
49 Ibíd., v. 309 y otros.
50 Ibíd., vv. 31-32.
51 Ibíd., vv. 47-48.
340
hábitat en que se desenvuelve con su familia52. Probablemente situada,

según Jammes, junto a la desembocadura de una ría53, la isla podría
ser compatible con cualquiera de las del litoral estudiado, aunque tal
ubicación haría pensar preferentemente en las inmediatas a las barras de
Ayamonte, del río Piedras o tal vez de Huelva. No parece, sin embargo,
un simple islote arenoso, sino un espacio insular con alguna consolida-
ción, como sugiere la presencia de vegetación e incluso de los huertos
representados por la alusión a la diosa Pomona54. La permanente diná-
mica evolutiva del cordón de islas que venimos refiriendo proporcio-
na algunos ejemplos de entornos similares, tanto en la Edad Moderna
como en los tiempos posteriores. Lo mismo podría decirse del hábitat
de los pescadores de estas costas, sembradas de chozas y barracas para
su morada y pertrechos, pobres construcciones de madera y juncos que
se repartían por los múltiples enclaves dedicados a la pesquería citados
en el apartado anterior. Tales construcciones constituyeron por mucho
tiempo en la zona la tipología tradicional de la vivienda costera, de
modo que hasta hace algunas décadas podían verse en lugares como
Punta Umbría, El Rompido, el río del Oro o la costa de Doñana. Tal
vez sean estas chozas el referente extraliterario del albergue pobre, «de
carrizos frágiles tejido» y coronado de espadañas55, que Góngora men-
ciona en sus versos. Lo sean realmente o no, parece claro que, junto a
las humildes alquerías aludidas en los últimos versos del poema, mora-
da de pescadores y pastores56, ejemplificarían bien ese mundo natural
no manchado por «las taras de la civilización»57 que tan adecuadamente
responde al clásico tema del menosprecio de corte y alabanza de aldea.
El ejercicio de la pesca ocupa un lugar central en la Soledad segunda.
Constituye una actividad representativa de este paraíso natural de vida
humilde y retirada. Lejos de ser presentada desde la perspectiva de su
dureza, la pesca adquiere un cierto sentido placentero. Los pescado-
res, «nudos al mar de cáñamo fiando»58, echan sus redes, «laberinto
52 Ibíd., vv. 196-203.

53 L. de Góngora y Argote, Soledades, ed. de R. Jammes, cit. (n. 7), p. 70.
55 Ibíd., vv. 109-111.
56 Ibíd., vv. 956-958. Algunas pequeñas poblaciones de la zona muy próximas a las
aguas, como la villa de San Miguel de Arca de Buey o el lugar del Rincón de San An-
tón, daban cobijo a pescadores, campesinos y pastores. Su exposición directa al peligro
pirata las llevó a su desaparición en el siglo XVII.
57 Begoña López Bueno, La poética cultista. De Herrera a Góngora, Sevilla, Alfar,
1987, p. 213.
341
nudoso de marino / Dédalo, si de leño no, de lino»59. Calan entonces

«sus plomos graves y sus corchos leves»60, y luego «liberalmente de los
pescadores / al deseo el estero corresponde»61. Aparte de esta mención al
estero, símbolo del paisaje de marismas, el ambiente resulta familiar al
litoral de Huelva, como también lo son muchas de las especies –lengua-
dos, robalos, congrios, ostiones o atunes– que capturan los pescadores
gongorinos, si bien otros animales citados en los versos, como focas o
cisnes, resultan extraños a la fauna marina de la zona. Hay un momen-
to en que el viejo pescador sugiere al peregrino contemplar la escena de
la pesca de los atunes, a los que verá «vomitar ondas y azotar arenas»
tras ser arrastrados a la playa62. El verso es tan gráfico que parece difí-
cil que no responda a una experiencia personal del poeta, quien pudo
contemplar esta espectacular pesca en su visita de 1607, pues la costa
onubense fue siempre zona propicia de captura y de establecimiento de
almadrabas63. La explotación de estas instalaciones, de las que sabemos
que había una en la costa de Lepe en el siglo XVI, eran privilegio del
duque de Medina Sidonia64. Bien pudo Góngora ser invitado por su
hijo, el conde de Niebla, a presenciar una «levantada» de atunes.
La relación del poeta con este último personaje se ha entendido ex-
presada en la escena de caza de los pasajes finales de la Soledad segunda.
Después de las indicaciones de Pedro Espinosa en su Elogio al retrato de
don Manuel Alonso de Guzmán el Bueno, duque de Medina Sidonia, se
identifica al príncipe «en sangre claro y en persona augusto»65 que figu-
ra en la comitiva de cazadores con el Conde de Niebla. En consonancia,
se ha supuesto que la expedición cetrera en la que participa se desarrolla
en sus dominios –cercanías de Huelva, o tal vez de Niebla–, llevan-
do también allí el marco geográfico principal de la Soledad segunda66.
59 Ibíd., vv. 77-78.

60 Ibíd., v. 53.
61 Ibíd., vv. 81-82.
62 Ibíd., v. 417.
63 Procedentes del Océano Atlántico, los atunes inician un movimiento migrato-
rio hacia aguas mediterráneas, donde realizan el desove; una vez realizadas las puestas
regresan al océano. La costa del Golfo de Cádiz es propicia para su captura, tanto en la
ida (almadrabas «de derecho») como en el regreso (almadrabas «de revés»). Una de las
tipologías de estas almadrabas era la llamada «de tiro», donde los atunes eran arrastra-
dos manualmente por los pescadores hasta la playa. Sobre el particular, vid. Juan M.
Ruiz Acevedo y José A. López González, La Almadraba de Nueva Umbría (El Rompido).
Huelva. Ayuntamiento de Cartaya y Caja General de Granada, 2002.
64 Ibíd., p. 146.
342
Comentada ya en otro lugar la estrecha relación entre las tres grandes

familias nobiliarias onubenses, extraña, sin embargo, el amplio desa-
rrollo de la escena con una mención casi expresa a un noble distinto de
aquel a quien se dedicaba la obra. Debemos añadir que, a pesar de la
identificación de Espinosa, comentaristas coetáneos como Salcedo Co-
ronel entendían que el príncipe del verso 809, «era el excelentísimo du-
que de Béjar, en quien concurrían las dignas partes que refiere nuestro
poeta»67. Alude Salcedo a la caracterización del personaje, que estima
conveniente a la figura de Alonso Diego López de Zúñiga; ignoramos si
con ello le adjudica también el apelativo de príncipe «en miembros no
robusto»68 que se recoge en el verso 810, lo que podría ser adecuado ya
que el duque de Béjar es presentado en algunos estudios como persona
enfermiza y deprimida. Se basan para ello en un poema del capellán de
la casa, el ya citado poeta Cristóbal de Mesa, que lo califica de «hombre
enfermo» y que le invita a desterrar «la mortal melancolía»69. También
hay que apuntar, junto al hecho de que Góngora lo muestre en la de-
dicatoria como cazador, la presencia en la biblioteca de su palacio de
Gibraleón de destacados libros de caza y cetrería, como sabemos por
el inventario de bienes levantado tras su muerte70. Por lo demás, bien
pudieran aplicarse a los dominios de cualquiera de los dos nobles, el de
Béjar o el de Niebla, las características del paisaje de la escena, donde la
partida de caza se desarrolla con el telón de fondo de la ría surcada por
la barca de pescadores en que viaja el peregrino71.
En relación con la escena anterior, uno de los pasajes que más ha
seducido a los estudiosos de las Soledades es aquel en que se menciona
un «blanco muro», de mármol «tan por lo pario puro», que suele iden-
tificarse con un castillo o palacio72. Se ha interpretado que el edificio
67 G. de Salcedo Coronel, Soledades de don Luis de Góngora comentadas por don

García de Salcedo Coronel, cit. (n. 3), f. 295 vº.
69 José Luis Majada Neila, Historia de Béjar (1209-1868), Salamanca, 2001, p. 89.
70 Entre los libros reseñados en este inventario (vid. nota 20) se relacionan el
«Libro de la Montería», «Çetrería de la caça de açor» y un «Arte de la caça de altanería,
en portugués». S.N.A.H.N., Osuna, C. 234, D. 65. Gibraleón, 20 de noviembre de
1620. El primero es el conocido Libro de la Montería de Alfonso XI, escrito en el siglo
XIV y editado por Argote de Molina en 1582. El segundo es el Libro de çetrería de caça
de açor de Fadrique de Zúñiga y Sotomayor, impreso en 1565. Se da la circunstancia
de que el autor y el duque Alonso Diego, aunque con varias generaciones de distancia,
eran ambos descendientes del primer duque de Béjar, Álvaro de Zúñiga. Finalmente, el
libro en portugués es el Arte da caça de altaneria, obra de Diego Fernandes Ferreira en
1616, que no se traduciría al castellano hasta 1625.
72 Ibíd., vv. 695-698.
343
concreto, si realmente lo hubo, que pudo inspirar a Góngora, podría

haber sido el castillo del conde de Niebla en Huelva73. En el entorno de
la costa onubense otros castillos coetáneos pueden también ser tenidos
en cuenta, como los de Ayamonte y Lepe (del marqués de Ayamonte),
los de Moguer y Palos (en manos de otras casas señoriales), o el pala-
cio del duque de Béjar en Gibraleón; aunque ninguno tan próximo a
las aguas de una ría como el castillo de San Miguel de Arca de Buey,
sobre una elevación junto al río Piedras y en tierras del mismo duque.
Levantado el blanco muro gongorino sobre la «cumbre modesta / de
una desigualdad del horizonte, / que deja de ser monte / por ser culta
floresta», el ambiente en que se encuadra este edificio no parece conve-
nir a los castillos urbanos; aunque tampoco concuerda con la modestia
de la fortaleza de San Miguel la idea de un aspecto marmóreo, digno de
contemplación por su belleza74. En cualquier caso, no debemos olvidar
la intensa transformación que el poeta opera sobre la realidad, posible-
mente mezclando elementos reales de procedencia diversa, a la vez que
dotando a la imagen del castillo o palacio de un carácter simbólico en el
que materializar el poder de la casa señorial a la que ensalza.
A la vista de todo lo expuesto, y moviéndonos dentro de la hipóte-
sis del litoral onubense, podemos afirmar que los ambientes y paisajes
presentes en el poema son compatibles con los que históricamente han
caracterizado a esta costa, sin que esto excluya la posibilidad de que el
artista haya insertado además en su recreación literaria elementos de
otros entornos extraídos de su experiencia vital. A pesar de ello, y si-
guiendo la idea de diversos investigadores de que el paisaje de la Soledad
segunda es, en general, conforme a una realidad geográfica concreta,
encontramos que, junto a las propuestas ya formuladas en torno a las
desembocaduras de los ríos Guadiana y Tinto-Odiel, habría que llamar
la atención sobre la zona intermedia entre ambos estuarios. La ría del
Piedras y sus costas cercanas, con su paisaje de islas y barras cambiantes,
a caballo entre las tierras del marqués de Ayamonte –anfitrión del poeta
en 1607– y del duque de Béjar –dedicatario de las Soledades–, ofrecen
un espacio coherente con las referencias poéticas gongorinas. Tal posi-
bilidad, que matiza las interpretaciones hasta ahora formuladas en tor-
no a la costa onubense, merece, a nuestro juicio, ser tenida en cuenta.
Dicho esto, es evidente que nos equivocaríamos buscando en los versos
de la Soledad segunda un sentido meramente descriptivo o geográfico de
los espacios. Hay un fondo real, sí, pero su percepción queda trascendi-

74 Soledad segunda, v. 706-708.
344
da al convertirse en espacio poético, con vida y características propias.

En este sentido, se ha afirmado acertadamente que «aunque la realidad
es el tema de Góngora, su poesía nada tiene de realista»75, y que en la
construcción de su mundo literario el genial poeta cordobés siempre
avanza «poco a poco alejándose de su base material, del tema real, y
tanto se eleva que ya lo real queda como olvidado, desconocido...»76.
75 J. L. Alborg, Historia de la Literatura Española, cit. (n. 2), p. 557.

76 P. Salinas, «Góngora. La exaltación de la realidad», cit. (n. 2), p. 192. Tomado
de J. L. Alborg, Historia de la Literatura Española, cit. (n. 2), p. 557-558.
345
Reconstrucción hipotética del litoral onubense a principios del siglo

XVII sobre la base de la documentación histórica usada en este trabajo.
346
Debora Vaccari
Università di Roma “La Sapienza”
Los dos Polifemos de los que voy a tratar aquí son la Fábula de Acis
y Galatea de Luis Carrillo y Sotomayor, publicada junto con las demás
obras del baenero por el hermano Alonso en 1611, y la Fábula de Poli-
femo y Galatea del otro y más célebre Luis, Góngora, dada a conocer en
16131. No vamos a entrar aquí en la vexata quaestio de la supuesta imi-
tación de la Fábula de Acis y Galatea de Carrillo por parte de Góngora2.
En 1632 D. Alonso de una vez por todas zanjaba el asunto, reivindi-
cando la «incomparable intensidad poética del Polifemo [de Góngora]»,
y afirmando, entre otras cosas, que: «[el] valor creativo es, pues, lo que
hace que, siendo el poema de Carrillo una obra muy bella, llena de ele-
gancia y ternura, el Polifemo de Góngora se nos aparezca como genial,
como una de las cumbres de la poesía española»3.
Ambas obras están dedicadas al por aquel entonces XI conde de
Niebla, don Manuel Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, también VIII
duque de Medina Sidonia y yerno del Duque de Lerma (para el que
Góngora escribió un célebre Panegírico en 1617), además de pariente
del duque de Béjar, don Alonso Diego López de Zúñiga (a su vez desti-
natario de las Soledades, 1613) y del marqués de Ayamonte, don Fran-
cisco Guzmán y Zúñiga (inspirador, junto con su familia, de un ciclo
de 14 sonetos del cordobés). Como bien pone de relieve J. Ponce Cár-
denas4, sin duda la Casa de Guzmán (a la que estaban vinculados, en
la provincia de Huelva, los Ayamonte, los Medina Sidonia y los Béjar,
todos homenajeados por Góngora) era una de las más importantes de
1 José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Istmo, 1998, vol.
I, pp. 326-344.
2 Dámaso Alonso, «La supuesta imitación por Góngora de la Fábula de Acis y
Galatea», Obras completas, Madrid, Gredos, 1978, vol. V, pp. 529-569; Justo García
Soriano, «D. Luis Carrillo y Sotomayor y los orígenes del culteranismo», Boletín de la
Real Academia Española, XIII, cuaderno LXV (1926), pp. 591-629; Walter Pabst, La
creación gongorina en los poemas Polifemo y Soledades (trad. esp.), Madrid, 1966.
3 D. Alonso, «La supuesta imitación», cit. (n. 2), pp. 531-532.
mecenazgo», Criticón, 106 (2009), pp. 99-146.
349
Andalucía la Baja durante el Siglo de Oro. Y esto lo demuestra también

el hecho de que estas familias gustaban de rodearse de literatos y artis-
tas, y que muchos de sus miembros eran aficionados a la poesía: baste
con recordar a don Francisco de Guzmán y Zúñiga, cuarto marqués de
Ayamonte. Porque si es verdad que «el artista o escritor de fines del XVI
y comienzos del XVII necesitaba entrar al servicio de un noble influyen-
te para poder adquirir reconocimiento» ya que «la vinculación hacia un
determinado protector les proporcionaba una red clientelar y el benefi-
cio de una pensión o algún dinero eventual»5, también es verdad que el
mecenas necesitaba la voz de los intelectuales para perpetuar y ensalzar
la memoria de sus hazañas. Lo que nos interesa ahora, sin embargo,
es el punto de vista así como las razones del poeta que se dirige a un
poderoso. Por ejemplo, como D. Alonso bien demostró en 1973 en el
caso del ciclo ayamontino de Góngora, «por detrás de tantos encomios
de las glorias de Ayamonte existían móviles menos puros que el simple
entusiasmo; sí, materias de dinero»6. En este sentido, el propósito de
este estudio es intentar comparar la dedicatoria de la Fábula de Carrillo
con la del Polifemo de Góngora, para analizar qué estrategias retóricas
de alabanza adopta cada uno de los poetas con el fin de halagar a un
posible protector que, en este caso concreto, y para ambos, es el Conde
de Niebla. De hecho, en palabras de Ponce Cárdenas, «la proximidad
de la poesía con la esfera pública aparece recogida en los versos de elogio,
en las dedicatorias de libros y composiciones amplias, que marcan con
un sello circunstancial tanto la producción como el sentido de varias
obras enigmáticas»7.
Las dedicatorias, pues, son la demostración patente de la búsqueda
de protección por parte de los escritores: ocupan una zona «no solo de
transición sino también de transacción, lugar privilegiado de una prag-
mática y de una estrategia»8. En la mayoría de los casos se trata de uno
de los múltiples paratextos que ocupan los márgenes del texto junto a
5 Isabel Enciso Alonso-Muñumer, «Nobleza y mecenazgo en la época de Cervan-

tes», Anales Cervantinos, XL (2008), p. 48.
6 Dámaso Alonso, «Entre Góngora y el marqués de Ayamonte: poesía y econo-
mía», Obras completas, cit., vol. VI, p. 161; Jesús Ponce Cárdenas, «El ciclo a los mar-
queses de Ayamonte: Laus Naturae y panegírico nobiliario en la poesía de Góngora»,
en XII Jornadas de Historia de Ayamonte, Huelva, Diputación de Huelva/A.to de Aya-
monte, 2008, pp. 105-132.
7 J. Ponce Cárdenas, «Góngora y el conde de Niebla», cit. n. 4, pp. 100-101.
8 Gerard Genette, Umbrales, México, Siglo Veintiuno, 2001, p. 8. En particular, la
dedicatoria desarrolla el mismo papel del exordium, «parte inicial del discurso retórico.
Su finalidad es la presentación de la causa ante el receptor y obtener su disposición
favorable hacia el planteamiento que el orador hace».
350
tasas, licencias, privilegios y aprobaciones. Sin embargo, siguiendo a P.

Ruiz Pérez, es útil extender la definición de “paratexto” «desde lo me-
ramente topológico [...] a lo funcional», porque «esta función retórica
y pragmática se da en una serie de casos muy destacados de nuestra
poesía áurea en pasajes textuales sin una autonomía específica, de pro-
blemática definición como ‘paratextos’ en su sentido más restrictivo,
pero con una evidente función paratextual»9; para ellos, el estudioso
propone la definición de “paratextos virtuales” o la de “peritextos”, pro-
puesta por Genette. Entre los casos de “dedicatorias insertas” a los que
hace referencia Ruiz Pérez se incluyen la del Polifemo (ocupa las tres
primeras estrofas del epilio y que ha sido estudiada magistralmente por
él mismo en relación con la de las Soledades y las de las Églogas I y III
de Garcilaso), pero también la de la Fábula de Luis Carrillo, que ocupa,
bajo el rótulo de Carta, las primeras 5 estrofas del poema.
La Fábula de Acis y Galatea fue publicada en 1611 por Alfonso Ca-
rrillo Lasso, hermano de Luis, que había fallecido el año anterior, cuan-
do tenía solo 25 años10. Alfonso decide dedicar las Obras justamente
a ese Conde de Niebla, don Manuel Alonso Pérez, al que su hermano
había ofrecido la Fábula y también su Égloga 1ª, y lo hace en la mis-
ma portada del libro11. Igualmente a don Manuel se dirige Alfonso
en su dedicatoria, continuando así esa búsqueda de favores que había
empezado su hermano Luis, como confirman sus palabras: «Presumió
sin ambición que la disciplina que aprendía de tan gran General y de
la voluntad que a padre de virtud debía, como hijo de su ánimo, sería
aquella voz con el favor de la fama que la encendía gloriosa, y que le
daría V.S. [lo] que los Príncipes a sencillos y claros de su respeto, no a
lisonjeros, prometieron»12.
Con respecto a la estructura de la carta dedicatoria, se trata de 5 oc-
tavas reales, unidas dos a dos por la anáfora de la conjunción temporal
“mientras” (oct. 1 y 2) y del adverbio temporal negado, “no siempre”
(oct. 3 y 4). La quinta octava se enlaza con la última parte de la cuarta
9 Pedro Ruiz Pérez, «Garcilaso y Góngora: las dedicatorias insertas y las puertas del
texto», en Paratextos en la literatura española. Siglos XV-XVII, Madrid, Casa de Veláz-
quez, 2009, pp. 49-69.
10 Luis Carrillo y Sotomayor, Obras, ed. Rosa Navarro Durán, Madrid, Castalia,
1990.
11 Del frontispicio de la segunda edición, más elaborado que el de la primera,
Monica Güell hace una lectura extremadamente interesante y sugerente en su «Para-
textos de algunos libros de poesía de Siglo de Oro. Estrategias de escritura y poder», en
Paratextos en la literatura española, cit. (n. 9), pp. 19-35.
12 L. Carrillo y Sotomayor, Obras, cit. (n. 10), p. 109.
351
estrofa mediante la anáfora del adjetivo “tal”. La propensión a la bi-

membración tanto a nivel estructural como sintáctico, de derivación
petrarquista y natural en Carrillo, queda refrendada por la organiza-
ción interna de las octavas, a su vez divididas en dos cuartetos con las
mismas anáforas, y de muchos versos marcados por el paralelismo, con
esa “escisión longitudinal” tan típica de Petrarca y luego de Garcilaso13,
pero que aquí ya se encamina hacia esa bimembración perfecta que será
la “marca de fábrica” de Góngora: «de fuerte escudo o yelmo rutilante»
(v. 22), donde podemos notar también la presencia de un quiasmo. Sin
embargo, Carrillo todavía no domina plenamente este recurso, como
ponen de manifiesto los numerosos encabalgamientos, que se remon-
tan más bien a la poesía italianizante. El afán por la repetición y la
acumulación se concreta también en el recurso de la sinonimia: «os
pido y os llamo» (v. 33), «atento y blando» (v. 35). Lo mismo ocurre a
nivel fonético con las frecuentes aliteraciones (v. 15: «velas visten»; v.
38: «un firme, un fiero amante»), y también con las abundantes rimas
y asonancias internas.
No faltan en la dedicatoria, obviamente, los hipérbatos (cf. ya el
primer verso), usados en la línea de la tradición cultista que realza el
valor expresivo de esta figura. Encontramos, entre otras, la anástrofe de
sustantivo y genitivo (p.e. v. 8: «del cosario el pensamiento»), del verbo
con el complemento directo (v. 3: «ni su imperio oprime / la quilla»)
o con el complemento indirecto (vv. 10-11: «y al más osado pecho y
al cansado / brazo del bogavante no alentare»), o también híperbatos
entre sustantivo y adjetivo (v. 30: «emplaza / el pecho a sus estrados
generoso») o entre dos adverbios («no... / ...deleita a Marte siempre»,
vv. 17-19). Aparece un cultismo semántico, «rutilante», v. 22, y uno
sintáctico, el ablativo absoluto, v. 31: «humillado el cuello». En el uso
de los epítetos, Carrillo «sacrifica la expresividad personal por la consa-
grada en los modelos»14: el mar es «hondo» (v. 1), el sol «claro» (v. 27),
etc., y lo mismo ocurre con los adjetivos se usan con valor metafórico:
«surcos plateados» (v. 4).
Dejando de lado el análisis de la elocutio por cuestiones de espacio,
más importante me parece centrar la atención en los contenidos de la
Carta-dedicatoria de Carrillo. Modelo del poeta es la Bucólica VIII de
Virgilio, claramente a través de la mediación de Garcilaso, que en ella
se había inspirado para la estructura general y sobre todo para las cuatro
13 Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1970, p. 121.

14 Angelina Costa Palacios, La obra poética de Luis Carrillo y Sotomayor, Córdoba,
Diputación Provincial, 1994, p. 182.
352
primeras estrofas de su Égloga I, dirigida al virrey de Nápoles Pedro de

Toledo. Se remonta, pues, a la tradición el tema del «ocio atento» del
protector que se dispone a escuchar los versos del poeta en un descanso
de sus actividades usuales15. En el caso de la Fábula, a diferencia del
Polifemo gongorino y conforme a la égloga de Garcilaso, probablemen-
te por la naturaleza de su cargo como Capitán General de la costa de
Andalucía, las actividades del noble destinatario aparecen relacionadas
con su carrera militar en la Marina. De hecho, Carrillo (que además era
cuatralbo, o sea jefe de cuatro galeras) le pide al conde que aproveche
en sus ocupaciones bélicas, durante las que la quilla de los barcos «opri-
me» el imperio del mar para enfrentarse «a turco o holandés rostro» (vv.
1-8), para escuchar sus versos: «oíd mis versos, pues que callan remos»
(v. 16).
En la 3ª octava y el comienzo de la 4ª cambia el escenario, ya que
se pasa a una batalla campal. En estas difíciles circunstancias, el propio
Conde, figura del perfecto caballero de la corte renacentista y en el que
se conjugan armas y letras, siente que el espíritu reivindica su espacio
(«a veces vos, entre el acero y malla, / sentís ausente lo que el alma
calla», vv. 23-24; «tal vez, cual vos sabéis, el alma emplaza / el pecho
a sus estrados generoso», vv. 29-30), un espacio que el poeta se ofrece
llenar con sus versos evocativos de un amor indómito: «tal mi musa
escuchad, que irá cantando / un desdichado, un firme, un fiero aman-
te; / y con vuestra atención, si oís su vuelo, / piensa afrentar estrellas
en el cielo» (vv. 37-40). La dedicatoria termina así con una hipérbole
que, según Luján Atienza, es la marca misma del género de la alabanza,
ya que «está en la base de la forma en que la poesía se relaciona con el
poder, pues es en principio consustancial a la poesía de elogio y apoyo
al poder»16. Aquí, el hecho de que el Conde preste atención a la voz del
poeta en una tregua de la pelea hace posible que sus versos se puedan
elevar hasta el cielo.
Antes de acabar este breve análisis, no podemos evitar mencionar
los vv. 31 y 32, que rezan: «y tal os vistes, humillado el cuello, / hermosa
Niebla, a un Sol, más que el sol bello». Este es uno de los pasajes más
debatidos de toda la Fábula de Carrillo: como se solía hacer con la in-
terpretatio nominis, el poeta juega con la bisemia del nombre “Niebla”,
refiriéndose tanto al título nobiliario del Condado como al fenómeno
15 P. Ruiz Pérez, «Garcilaso y Góngora», cit. (n. 9), p. 55.

16 Ángel Luis Luján Atienza, «“Mal haya el que en señores idolatra”. Las formas de
la poesía y el poder», en Martín Muelas Herraiz, Juan José Gómez Brihuega (coord.),
Leer y entender la poesía: poesía y poder, Cuenca, Univ. Castilla-La Mancha, 2005, pp.
49-72; p. 56.
353
natural, construyendo, aquí también, una hipérbole: la niebla desapa-

rece al salir del sol de la misma forma en que la villa que da el nombre
al condado, Niebla, se postra ante un Sol, el Conde, «más que el sol
bello». Como veremos, el mismo juego lo retoma, perfeccionándolo,
Góngora en el Polifemo.
Pasemos ahora a la dedicatoria del Polifemo, ya estudiada en detalle
por P. Ruiz Pérez, y antes por E. Caldera17. Como este último decía, y
hoy lo puedo repetir con más razón, «después de las investigaciones de
muchos ilustres críticos y comentaristas, la esperanza de decir una pala-
bra totalmente nueva acerca de la obra gongorina rayaría seguramente
en la presunción». Por lo tanto, reenvio a estos estudios para un análisis
completo; aquí me voy a centrar especialmente en su relación con el
poema de Carrillo.
Lo primero que cabe destacar es la diferente longitud de las dos de-
dicatorias: 5 octavas la de Carrillo y 3 la de Góngora. Esto hace que en
el Polifemo todo sea más sucinto: de hecho, a diferencia de lo que ocurre
en la Fábula, donde se empieza con una larga descripción de las activi-
dades militares del dedicatario, aquí el poeta propone en primer plano
su obra: «Estas que me dictó rimas sonoras, / culta sí, aunque bucólica,
Talía» (vv. 1-2) (nótese la fuertísima deixis), obra que se convierte en el
foco de atención de todo el paratexto. A estos versos el «excelso conde»
debe prestar su atención, interrumpiendo toda tarea.
Igualmente cambia el marco en que se inserta la petición de aten-
ción de Góngora: esta vez no es en un contexto militar, sino cinegé-
tico, cuando el poeta pide una tregua para el canto. La referencia a
la actividad venatoria (además, en su doble modalidad de cetrería y
montería, v. 8) podría relacionarse, como apunta Ponce Cárdenas, con
otro título concedido por Felipe III al conde, es decir Cazador Mayor
del Rey18.
El v. 5 retoma la agudeza ya vista en Carrillo, pero la afina aún más
gracias a la concisión. A. Vilanova, en su estudio sobre las fuentes del
Polifemo, pone punto y final a la cuestión del origen de la metáfora,
aclarando que el primero en usar esta anfibología fue Lope de Vega
en las Fiestas de Denia y sobre todo en El peregrino en su patria19, don-
17 «En torno a las tres primeras estrofas del Polifemo de Góngora», en Actas del
Segundo Congreso de la AIH, Nimega, Inst. Español de la Univ. de Nimega, 1967, pp.
227-233.
18 Luis de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, ed. Jesús Ponce Cárdenas, Ma-
drid, Cátedra, 2010, p. 184.
19 Antonio Vilanova, Las fuentes y los temas del Polifemo de Góngora, Madrid, P.P.U,
1992, pp. 171-178.
354
de leemos: «conde / de Niebla, luz de España». A este último verso

el cordobés se habría inspirado directamente para la construcción del
concepto del epilio.
La 2ª octava desarrolla el tema venatorio, mientras que la 3ª vuelve
a los temas presentados al comienzo de la dedicatoria, especialmente al
elogio de la actividad poética, y comparte muchos términos con la 5ª
estrofa de Carrillo. Góngora retrata al Conde en un descanso de la caza,
dispuesto a escuchar «debajo ... de dosel augusto / del músico jayán el
fiero canto» (vv. 19-20). El mecenas, pues, se relaja debajo de un dosel,
«ese adorno honorífico y magestuoso» (Aut.), esa «cortina con su cielo
que ponen a los Reyes, y después a los Titulados» (Cov.): una escena
de pura exaltación señorial (la caza, el dosel) muy diferente de la que
vemos en Carrillo, donde don Manuel aparece empeñado en el arte de
la guerra, como demuestra todo el léxico empleado por el cuatralbo a
lo largo de las 5 estrofas.
¿Y qué escucha el aristócrata? «Del músico jayán el fiero canto»,
nos dice el cordobés con una anástrofe y sobre todo una hipálage muy
expresiva (“fiero jayán” / “músico canto”). Y es ahora cuando nos vuel-
ven a la memoria los versos de Carrillo: «tal mi musa escuchad, que irá
cantando / un desdichado, un firme, un fiero amante» (vv. 37-38). Si
para este el protagonista del poema es «un fiero amante», para Góngora
lo es un «fiero jayán». La metamorfosis de Polifemo ha llegado a su fin:
se ha convertido de un desdichado amante a un monstruoso gigante,
cuyo «canto polifémico» es, además, «metonimia del poema y del pro-
pio poeta»20 que se autorrepresenta, pues, como un cantor desmesurado
que gracias a su «zampoña ruda» (v. 358) se yergue incluso por encima
del insigne prócer. Y lo confirman los vv. 21-24, los conclusivos de la
dedicatoria, cuando Góngora invita al Conde a disfrutar de las Musas,
metáfora de la poesía, porque «si la mía puede ofrecer tanto / clarín -y
de la Fama no segundo-, / tu nombre oirán los términos del mundo».
El clarín del poeta no es inferior, es decir que, fuera de toda lítote, es
«igual o superior al de la Fama»21. Nada más lejos, pues, de un acto de
humildad y modestia por parte de Góngora frente a quien podía dis-
pensarle protección y favores; en cambio se trata de la reivindicación
del poder de la poesía capaz, hipérbolicamente, de llevar el nombre de
don Manuel Alonso de Guzmán, protector de las letras, hasta las últi-
mas fronteras del mundo.

21 L. de Góngora, Fábula, cit. (n. 8), p. 190.
355
Estas octavas situadas en el umbral del epilio, pues, establecen una

«conexión entre la realidad y el poema, entre el contexto del autor y
su producción textual»22: en ellas Góngora no solo se dirige pragmáti-
camente a su protector para conseguir beneficios materiales, sino que
también entabla un diálogo con Garcilaso, cuyas églogas constituyen
el hipotexto del Polifemo, y formula una teoría metapoética en la que
se autorrepresenta como cantor jayán. La dedicatoria del epilio gongo-
rino resulta así plenamente integrada en la obra, a la que proporcio-
na unas claves interpretativas, además de representar «un muestrario,
por decirlo así, de lo más selecto y rebuscado del estilo y del lenguaje
gongorino»23. Y en esto estriba, quizás, una de las diferencias más sig-
nificativas entre Góngora y Carrillo, que, por su parte, como hemos
visto, se limita a proponer en su dedicatoria el esquema tradicional de
un exordium ajeno a los contenidos del poema y limitado únicamente
al elogio del prócer y a una solicitud de atención, y que en esto agota
su función. Por un lado, es cierto que, como señala Cossío, «puede
decirse que Carrillo remata una tradición [poética], en tanto Góngora
comienza una nueva»24 (no se puede olvidar que el cordobés necesita-
ba realmente al mecenas para sobrevivir económicamente); por otro,
como espero haber puesto de manifiesto en mi intervención, Carrillo
continúa la tradición de poetas subordinados a un mecenas con la que
el fuerte carácter de Góngora intenta romper, consciente de que no es
menos importante para el protector colmar su anhelo de fama median-
te el patrocinio de obras imperecederas.

23 E. Caldera, «En torno a las tres primeras estrofas», cit. (n. 17), p. 228.
24 J.M. de Cossío, Fábulas mitológicas, cit. (n. 1), vol. I, p. 339.
356
Renovación estética y epistemológica en la
Fábula de Píramo y Tisbe
Lindsay Kerr
Queen’s University Belfast
Este trabajo tiene como objetivo desarrollar brevemente algunos de
los aspectos más relevantes de mi proyecto de investigación en curso,
en la que examinaré el concepto de la parodia en las obras tardías de
Luis de Góngora y Lope de Vega. Mi investigación supone un análisis
de la trayectoria paródico-mítica de don Luis que culmina en La fábula
de Píramo y Tisbe (1618). Como contrapunto me serviré de las Rimas
humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos y La Gatomaquia
(1634), con el propósito de comparar estas obras en el contexto del
estilo tardío.
Al reflexionar sobre la relación entre los dos grandes poetas, Luis
de Góngora y Lope de Vega, vienen a la mente palabras como «oposi-
ción», «enemigo», «rival», «claro» frente a «culto». A pesar de este en-
frentamiento, reconstruido por Emilio Orozco Díaz en su celebre libro
de 1973, se admite que hubo entre nuestros poetas una admiración a
regañadientes. Este breve destello de apreciación artística es quizás un
signo de un común destino poético que ven surgir por entonces, quizás
irónicamente, por entre las escaramuzas y los ultrajes.
Aunque es el desengaño el que lleva a los poetas a compartir una
mirada ante la vida y el mundo, es decir, a unas obras maestras paró-
dicas que caracterizan en ambos casos el estilo tardío, lo que presenta
más interés es la similitud de perspectivas ante este desengaño. Ambos
poetas se lanzaron rimas burlonas y despectivas el uno al otro durante
sus carreras poéticas, por lo que debemos preguntarnos ¿cómo llegan
dos poetas con filosofías tan opuestas a una misma conclusión en sus
trayectorias poéticas? Una manera de indagar este fenómeno sería es-
tablecer un paradigma del «estilo tardío», aunque como anotan Linda
y Michael Hutcheon: «el estilo tardío es siempre un concepto crítico
retrospectivo con sus propias motivaciones estéticas e ideológicas, y
más importante, su propio entendimiento del envejecimiento y de la
creatividad.»1 Ahora bien, es evidente que hay ciertas congruencias en
1 Linda Hutcheon y Michael Hutcheon, «Late Style(s): The Ageism of the Singu-
359
los estilos de las obras tardías de Lope y Góngora. Sin forzar la compa-
ración, el método de análisis que persigo nace de estas inesperadas y, de
algún modo, lógicas congruencias en el empleo de estrategias paródicas.
Sería lógico, entonces, deducir que estos efectos similares se han pro-
ducido a través de algún proceso o método que sintetiza la experiencia
–o aquello que constituye la materia prima del arte–; por tanto surge la
hipótesis de que los dos poetas son producto de su entorno artístico y
su época sincrónica –incluso sus filosofías sincréticas–.
Dado que no hay tiempo para adentrarme más en la relación Lope-
Góngora, me voy a centrar primero en algunos catalizadores de la Fá-
bula de Píramo y Tisbe, mientras que en la segunda parte tocaré breve-
mente en la cuestión de la metáfora gongorina, haciendo referencia a la
famosa Carta en respuesta. Los críticos a los que inspira la parodia cierta
simpatía son casi unánimes en calificar este poema como el «colofón»
de la obra poética de don Luis. Por supuesto, en cuanto a la renovación
estética o la revolución poética, el Polifemo y las Soledades representan
la ruptura entre pasado y progreso. Por ello, debemos leer la fábula,
entonces, como «colofón» de algún proceso epistemológico paralelo al
de renovación meramente estética. Se ve claramente la creciente com-
plejidad de sus ideas, desde los romances de Hero y Leandro de 1589 y
1610 hasta la fábula de 1618.
La discrepancia entre la versión inacabada de 1604, cuyo tono hace
el eco de Hero y Leandro, es evidente desde sus comienzos:
De Tisbe y Píramo quiero,
si quisiere mi guitarra,
cantaros la historia, ejemplo
de firmeza y de desgracia (vv.1-4)
Característica estrategia gongorina es pintar con matices, aunque la
superficie parezca una forma del chiaroscuro. El Caravaggio de la lírica
ilumina a la vez que oscurece. Sin embargo, la apariencia de oposi-
ciones binarias nace de la visión en blanco y negro del lector del siglo
XVII, influido por un código moral rígido y católico. Ese «contraste
violento» pintado llega a su máxima expresión en el Polifemo aunque
al profundizarse en él, se da a entender que no es Dios, sino la am-
bigüedad la que está en los detalles. En sus descripciones del cíclope
anticipa expectativas de la oscuridad, pero nunca se pone el sol sobre la
lar», Occasion: Interdisciplinary Studies in the Humanities, 4 (2012) (http://occasion.

stanford.edu/node/93) Son mías las traducciones del inglés a lo largo del texto. («late
style is always a retrospective critical construct with its own aesthetic and ideological
agenda and, most importantly, its own view of both aging and creativity.»)
360
integridad moral de Polifemo, y en la otra cara de la moneda, tampoco

Acis ni Galatea irradian virtudes. Como señal de la complejidad en una
etapa temprana de su trayectoria paródica, la falsa simetría aparenta
una verdadera oposición.
Las oposiciones supuestamente binarias nunca llegan a su máxima
expresión en el poema de 1604; la différance –en términos derrideanos–
quiebra la estructura del poema desde sus primeros versos, resonando
a farsa. Tisbe asume la primacía en el primer verso donde tradicional-
mente reside Píramo, y la subversión de la fuerza masculina de que
aquí tenemos indicios, se desarrolla y amplifica en la versión de 1618,
en la que nuestro antihéroe se vuelve «ni jarifo ni membrudo» (v. 110).
En la primera, el enfrentamiento de «firmeza» y «desgracia» carece del
impacto que afecta una oposición entre el amor y la muerte, o la yux-
taposición de «infancia» y «tumbos» (vv. 33-34) de la siguiente fábula.
Como ha apuntado Genovese, la falta más evidente del primer poema
es que «el texto no ha desplegado todo el potencial paródico.»2
Los éxitos de la segunda versión recalcan los fracasos de la primera.
Como texto evaluativo, La fábula de Píramo y Tisbe es un palimpsesto de
referencias y críticas. Es, como diría Linda Hutcheon, repetición tras una
distancia crítica, incorporando a la vez la diacronía de la vida de Góngora
además del desarrollo contemporaneo de la poesía; de la misma manera
la Gatomaquia de Lope es una reescritura de su vida, además de su carrera
literaria. En el caso de la fábula, quizás no aparecen en ella las referencias
explícitas a eventos y personas, pero se filtran por los resquicios expuestos
por la parodia sus filosofías sobre la vida, sus engaños y sus absurdos.
Aunque la naturaleza de una poética que trata sobre cuestiones de
lenguaje y de su valor como mediador de la experiencia y de, como ésta
se sintetiza en el arte, es por defecto meta-textual o meta-artística, el
texto paródico tiende a tomarse libertades cuando se trata de su auto-
conciencia. Se deleita en romper el cuarto muro, y en congraciarse con
el público, participando en la formación e interpretación simultánea
del mito, creando la ilusión de ser dos procesos distintos, cuando se
trata en efecto, de uno solo:
En el ínterin nos digan
los mal formados rasguños
de los pinceles de un ganso
sus dos hermosos dibujos (vv. 41-44)
2 Gabriela A. Genovese, «Desacralización y reconstrucción: la parodia, contrapala-

bra de una crisis», Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica contrapalabra
25 (2000), pp. 255-66, pág. 258.
361
El poeta-narrador efectivamente se elimina del poema, dejando la

responsabilidad de lo que viene después a «los mal formados rasguños
de los pinceles de un ganso», para los que no reclama ni dirección ni
propiedad. El actor se integra en el público, aunque sigue de actor a
su regreso al escenario, presumiblemente en los versos que comienzan
«esta pues» (v. 81) y «este, pues» (v. 125), tan indistinto de las des-
cripciones anteriores que la voz poética se encuentra en un terreno sin
dueño, que pertenece paradójicamente a los pinceles de un ganso y al
poeta-narrador.
Este narrador es secundario a la acción a la vez que es el principal
observador de ella, estableciendo su presencia de modo mucho más
visible tras interjecciones de lamentación, o juicios de valor, como por
ejemplo:
¡O destino, inducidor
de lo que has de ser verdugo! (vv. 167-168)
En la primera instancia, este es un comentario sobre la maquina-
ria de la tragedia, además de ser una referencia muy clara al papel del
destino, o la fortuna, en que llama la atención sobre la cuestión de la
agencia o la responsabilidad. La exclamación del narrador da a enten-
der lo absurdo de un sistema de representación artística que confina la
inventio, denuncia la delectatio y condena la imitatio a repetir ad nau-
seam los procesos arquetípicos que llevan a que la parodia sea la única
opción genérica viable. Es verdad que la imitatio es el elemento vital de
la parodia, sin embargo, la transgresión del decoro usual es un mal ne-
cesario en la búsqueda del progreso artístico. Góngora escribe sabiendo
que las muertes de los amantes serán por su propia mano y a manos de
«La Parca» con su «dura tijera» (v. 418). Como actores cansados, son
conscientes de que su perdición está ya escrita en el guión y ligada inex-
tricablemente a la tradición, lo mismo en el caso del sujeto mítico que
en los modelos o preceptos que controlan su difusión. El único camino
concebible para que Góngora pueda introducir un cambio e infundir
un nuevo aliento a una letanía de rubíes, esmeraldas y estatuas de már-
mol, es recurrir a la fuerza deconstructiva de la parodia.
La fluctuante voz narrativa, en el momento crítico del poema, quie-
bra con violencia el horizonte de expectativas. Píramo carga con la cul-
pa de la repetición interminable del mito, a pesar del descuido de Tisbe:
huye, perdiendo en la fuga
su manto; ¡fatal descuido,
que protonecio hará
al señor Piramiburro! (vv. 337-40)
362
¡O tantas veces insulso

cuantas vueltas a tu yerro
los siglos darán futuros! (vv. 430-32)
Merece la pena anotar que Góngora no echa la culpa a Ovidio,
modelo del mito, sino que a través del narrador insinúa que la constan-
te reescritura –de hecho, la popularización– ha embotado lo acerado
de la versión original ovidiana. Con sus palabras vulgares el narrador
se proyecta una vez más en el espacio del público, dando una voz a
esa masa popular que clama contra la predictabilidad de una historia
sin fin. Paralelamente, Góngora protesta contra un proceso imitativo
que está arraigado en la moralización medieval; cortocircuita siglos de
alegorización cristiana para volver a la jocosidad de Ovidio. En este
sentido, Mary Gaylord sugiere que «parece que la perfección, en el es-
tilo gongorino, debe ser comprada a expensas de la significación y del
sentimiento»,3 no obstante yo sostendría que en su parodia, redireccio-
na o reimagina la sentimentalidad. Para Góngora, la mitología no es el
foro de la expresión emocional; los malhadados amantes lo son, en ge-
neral, por su falta de autoconciencia o autocontrol, y la repetición me-
cánica de tropos supuestamente emotivos suprime la inventio y dismi-
nuye el impacto del arte. Lo que expresa Góngora no es la lamentación
por un amor trágico, sino su exasperación frente a la inmortalización
artística de la locura humana, y su furia rebosa, como vimos en Hero y
Leandro, en una cadena pasivo-agresiva de insultos:
¿Tan mal te olía la vida?
¡Oh bien hideputa, puto,
el que sobre tu cabeza
pusiera un cuerno de juro! (vv. 433-36)
Se amplifica la conexión humorística en el próximo verso cuando,
de improviso, llama la atención del lector una imagen maravillosamen-
te vívida de la llegada del alba: «De violas coronada / salió la Aurora
con zuño» (vv. 437-38). La tragicómica escena de muerte se interrumpe
cuando el narrador se involucra en la narración con una primera perso-
na del presente de indicativo:
Ofreciole su regazo
y yo le ofrezco en su muslo
desplumadas las delicias
del pájaro de Catulo (vv. 449-52)
3 Mary Gaylord, «Góngora and the Footprints of the Voice», MLN, 108.2 (1993),
pp. 230-53, pág. 235 ("Perfection, Góngora-style, must be bought at the expense of
meaning and feeling").
363
El tiempo verbal subraya aquí la ruptura del argumento, más que

actuar como una fuerza impulsora de la acción como en el Polifemo.
Aunque ambos mitos tienen su origen en las Metamorfoses de Ovidio, su
exposición es, evidentemente, muy diferente. Volviendo al mismo estilo
que los poemas de Hero y Leandro, este tratamiento de Píramo y Tisbe
es un medio para alcanzar un fin, en el sentido más literal. Los meta-
comentarios a lo largo de la obra revelan no sólo el andamiaje sobre el
que descansa el poema, sino sus procesos de estratificación y adorno. En
los versos citados, una acción genérica que uno supondría en un trágico
poema de amor, la presentación de un regazo, es suplantado por la inme-
diatez del presente indicativo del narrador, que le sirve a afirmarse en su
papel de Góngora como poeta alfa, reforzado luego con algunos alusiones
sexuales. El pájaro de Catulo ya viene impregnado de alusiones mucho
antes que Góngora llegue a utilizarlo, pero la emulación competitiva del
poeta nos recuerda que él siempre tiene el control de su «instrumento» (v.
11). En efecto, hace mucho más que superar el ofrecimiento del regazo
de Tisbe; le ofrece a Píramo mismo de una manera obscena. Aprovecha
la oportunidad de socavar los credenciales del mito (con la autoridad de
Catulo), resaltando la inevitable consecuencia carnal del amor idealizado.
Góngora explota la ambigüedad de la diferencia y del humor para
deconstruir unas convenciones e instigar una poética de cambio y pro-
greso. No obstante, este plan de acción ya ha sido fijado por el poeta en
las Soledades y el Polifemo. La polémica que provocaron estos poemas
nos da a entender que la metáfora, el lenguaje oscuro y la confusión
genérica, son resultado de –y pueden ser justificados por– las mismas
autoridades a las que se refieren detractores como Jáuregui y Cascales.
La relación entre metáfora y autoridades divinas parece absolver a Gón-
gora de su supuesta herejía.
Afirma Karsten Harries:
Estos significados figurativos no han sido establecidos por el
poeta, sino presupuestos por él y por su audiencia. Tales significa-
dos, parte de la materia disponible del poeta, se consideraban faci-
litados por las imágenes que adornaban los dos libros de Dios, el de
la Naturaleza y la Escritura.4
Si se perdió el Paraíso en las Soledades, para no volver nunca la poe-
sía española a un estado de gracia, esta pérdida de la inocencia es una
4 Karsten Harries, «The Many Uses of Metaphor», Critical Inquiry 5.1 (1978) pág.
171 ("These figurative meanings are not established by the poet, but are presupposed
by him and by his audience. Such meanings, part of the poet’s material, were thought
to be furnished by the figures found in God’s two books, in Nature and in Scripture.")
364
metáfora del proceso metafórico de Góngora, que hace que el lector

cuestione la validez de la imagen o concepto original. La decisión toma-
da por Góngora de festejar la fruta del árbol de la Ciencia refuerza, por
un lado, nociones de herejía tal como las entiende Francisco Cascales;
por otro lado, su percepción profunda de las correlaciones metafóricas
demuestra que es un lector privilegiado del libro de la Naturaleza. Esto
no quiere decir que Góngora fuera particularmente vocal en cuanto a
cuestiones divinas. En esta fábula y en el Polifemo evita los comentarios
morales sobre las transgresiones humanas, limitando sus consideracio-
nes a los fenómenos naturales.
John Beverley afirma que ante los problemas que plantean las So-
ledades «la actitud mental que se requiere para resolverlos ha de ser
rigurosamente secular».5 En los juicios surgidos a partir de estos polé-
micos poemas, las líneas de batalla se establecieron a ambos lados de un
campo de valoración religiosa, o pseudo-religiosa. Ambos extremos de
la distinción aprovechan frecuentemente los mismos argumentos de las
procedentes de los escritos de santos y autoridades eruditas cuyas pala-
bras luego se consideran prueba incontrovertible, irónica y paradójica-
mente, de la naturaleza, ya hereje o divina, de la poética de la oscuridad
de Góngora. Veamos un buen ejemplo en sus citas en la Carta en res-
puesta a fuentes como san Agustín («inquietum est cor nostrum donec
requiescat in te») y san Mateo («no se han de dar las piedras preciosas
a los animales de cerda»), réplica irónica a una carta que contiene una
buena cantidad de sus propias ironías. El hecho de que ambas caras de
la polémica recurran a los mismos textos supuestamente autoritativos es
una prueba más de la duplicidad del lenguaje, circunstancia de la que
Góngora demuestra que es perfectamente consciente. En su carta se de-
fiende desde las alturas sublimes del Parnaso, situando su obra fuera del
alcance de los que atacan su con(fusión) genérica. La condena de sus
métodos demanda una refutación basada en justificaciones bíblicas y
agustinianas, sin embargo, el empleo de tales autoridades es incidental
al proyecto gongorino: la perspicuidad de su visión metafórica le otorga
acceso a los pasajes más oscuros del libro de la Naturaleza.
En su referencia al poeta como «vate» en la Carta en respuesta, evoca
el «vates» de Horacio y Virgilio, que encarna la elevación del poeta
humilde al estado de otorgador de inmortalidad y guardián de la me-
moria. Lo que es más importante, el vate de Góngora parece ser espí-
5 John Beverley, Aspects of Gongora’s «Soledades» (Amsterdam: Benjamins, 1981),

pág. 17. («and the attitude of mind that is required to solve them seems a rigorously
secular one.»)
365
ritu afín al de Ovidio, «que tiende a utilizar el término en un sentido

amplio, como alternativa extravagante, a veces una alternativa humo-
rísticamente pretenciosa, de poeta.»6 El suyo es un profeta secular, un
vidente que predice no la segunda venida sino el potencial del poder
lingüístico para dar forma a una realidad, moldeada por lo que Soufas
define por «entendimiento», la imaginación en términos modernos. El
narrador de la fábula afirma que es consciente de hasta los movimien-
tos de los «átomos puros», por tanto de aquí se sigue que alguien con
poderes de visión tan agudos estuviera libre de los escritos de autoridad
dirigidos a los meros mortales.
La estructura narrativa ovidiana es en esencia la identidad constante
de la fábula, por eso Góngora, a fin de contar su propia historia, debe
infiltrarse en la estructura con su visión atómica. Sabe que «Nasón», el
poeta calificado irónicamente de «lastimosamente oscuro», provee al
poema original la claridad que nace de un entendimiento de la decons-
trucción de la ilusión. La manera con que los imitadores sentimenta-
les de Ovidio hicieron famosa la «ciudad de Babilonia» es lo que, en
verdad, fastidia a Góngora. Por ello, tienta con su ingenio y visión a
extraer el espíritu de Ovidio de los estratos de árido sentimentalismo
en desacuerdo con el objetivo de la creatividad artística: el crear nuestra
propia realidad.
Evidentemente no es posible entender La fábula de Píramo y Tisbe
sin tener en cuenta la revolución lingüística del Polifemo y las Soledades
y la influencia ovidiana; igualmente no se pueden leer las obras tardías
de Lope sin considerar los métodos paródicos de Góngora. Espero de-
sarrollar en la próxima etapa de mis investigaciones un análisis del arte
paródico de Lope por lo que respecta a su condición de supplément así
como a los paralelos y divergencias entre Góngora y el Fénix.
6 Charles F. Ahern, "Ovid as vates a the proem to the Ars Amatoria" Classical Phi-
lology, 85.1 (1990), pp. 44-48
366
Dedicatorias y dedicatarios del
Polifemo y las Soledades
María Rodríguez Guzmán

Relación de Góngora con el conde de Niebla y
el marqués de Gibraleón
La estancia de Góngora en los dominios de los Guzmán y Zúñiga

ha dejado huellas en su producción poética. Las dedicatorias al conde
de Niebla en el Polifemo y al duque de Béjar en las Soledades presentan
a esos dedicatarios situados en un escenario campestre y dinámico de
la imago belli. En el Polifemo don Manuel Alonso Pérez de Guzmán
aparece representado en plena actividad cetrera, y don Alonso Diego
López de Zúñiga y Sotomayor, en las Soledades, ocupa el centro de una
estruendosa montería1.
Durante la estancia del poeta cordobés en territorio onubense2 tuvo
la oportunidad de conocer y tratar a los deudos del IV marqués de Aya-
monte -Francisco de Guzmán y Zúñiga3, IV Marqués de Ayamonte y
primo hermano del padre del conde de Niebla- quienes vivían en las vi-
llas vecinas: el duque de Béjar en su residencia de Gibraleón, y el conde
de Niebla en el Palacio de Huelva y en el castillo de Niebla. La respuesta
de Góngora a todos estos próceres no pudo ser otra que dedicarles una
serie de poemas áulicos. Desde los años 1606 a 1617 se forma un ciclo
laudatorio para alabar las distintas ramificaciones de la poderosa estirpe.
Muchas de las más destacadas personalidades que contribuyeron al
auge de las artes y las letras de nuestro Siglo de Oro se convirtieron, en
1 Cfr. Jesús Ponce Cárdenas, Góngora y la poesía culta del siglo XVII, Madrid, Edi-
ciones del Laberinto, 2001, p. 48.
2 Cfr. Jesús Ponce Cárdenas, «Góngora y el conde de Niebla. Las sutiles gestiones
del mecenazgo», Criticón, 106, 2009, pp. 99-146, (p. 117). Por el corpus documental
de la vida de Góngora, sabemos que viajó a territorio onubense en 1607 -concreta-
mente a Lepe y Ayamonte- donde permaneció un tiempo en el castillo de Lepe y en el
Palacio del marqués de Ayamonte.
3 Para un mayor estudio de este personaje, véase el artículo de Enrique R. Arroyo
Berrones, «D. Francisco de Guzmán, IV marqués de Ayamonte, y el dramático tránsito
del siglo XVI al siglo XVII», en VII Jornadas de Historia de Ayamonte, Huelva, 2003,
pp. 191-225.
369
efecto, en auténticos protegidos por sus mecenas4, como es el caso de

Luis de Góngora con respecto a los miembros de la Casa de Ayamon-
te5. Pero la tradición de composiciones laudatorias a estos nobles no
comienza en 1606 de la mano del insigne poeta cordobés únicamente,
sino que venía de atrás6. La musa del gran poeta cordobés se dedicó a
servir y a adular a poderosos aristócratas en la etapa de 1606 a 1610
y en ella se encuadra el ciclo laudatorio a los marqueses de Ayamonte.
Parece que Góngora concibió más esperanzas con los de Ayamonte que
con cualquier otro noble7 y fue por eso que les dedicó catorce compo-
siciones poéticas en dos años: un romance, dos décimas, diez sonetos
y una canción.
Este ciclo poético constituye, además, una parte destacada en el
proceso de gestación que Ponce denomina la fragua de las Soledades,
literatizando el conocido ensayo de José Mª Micó8. La estilización del
paisaje, la incorporación de la nobleza a la obra literaria y el trasfondo
ético de rechazo a la corte que vertebra el políptico ayamontino anun-
4 Sobre este mecenazgo literario del IV Marqués de Ayamonte a Góngora, véase el

artículo de Jesús Ponce Cárdenas «El ciclo a los marqueses de Ayamonte: laus naturae y
panegírico nobiliario en la poesía de Góngora», en XII Jornadas de Historia de Ayamon-
te, Diputación de Huelva/Ayto. de Ayamonte, 2008, pp. 105-132.
5 Francisco López Becerra de Solé y Martín de Vargas (Marqués de Ayamonte)
titula un trabajo suyo «Historia sobre el pasado glorioso de la Casa de Ayamonte»,
texto de la conferencia pronunciada en la Casa Grande de Ayamonte, el 29 de julio de
2000, con ocasión de la conmemoración del CXXV Aniversario de la Fundación de la
Hermandad de Nuestra Señora de las Angustias: http://www.andalucia.cc/ayamonte/
conferencia.htm También se reproduce el mismo texto en la I Parte de su libro Mis-
celánea Historia y Genealógica de la Casa de Cabra (I Parte). I. Una casa andaluza: Los
Zúñiga Guzmán, marqueses de Ayamonte, pp. 9-97.
6 En relación con esto, destacamos la figura de Antonio de Guzmán, el tercer
marqués de Ayamonte y regidor de los designios del Milanesado entre 1573 y 1580,
que ya aparece elogiada por Fernando de Herrera en un soneto de 1587 («Ahora que
siguiendo el fiero Marte»). También “el Divino” une los nombres del tercer y cuarto
titulares del marquesado de Ayamonte en la doble dedicatoria con que encabeza su edi-
ción comentada de las Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones. Tampoco Herrera
se olvida de otros parientes de los Ayamonte como don Alonso Pérez de Guzmán, VII
Duque de Medina Sidonia, a quien dedica la «Canción I, Príncipe excelso, a quien el
hondo seno». Ni de don Pedro de Zúñiga, hijo del duque de Béjar, a quien escribe un
soneto laudatorio y una elegía funeral. O a doña Francisca de Córdoba, consorte del
tercer marqués de Gibraleón, destinataria de la «Canción IV». Pero no sólo Herrera
elogia a esta familia de nobles.
7 Cfr. Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1982, p.
266; Dámaso Alonso, «Entre Góngora y el marqués de Ayamonte: poesía y economía»,
Obras completas, Madrid, Gredos, 1978, vol. VI, p. 161.
8 Cfr. J. Ponce Cárdenas, «El ciclo a los Marqueses de Ayamonte... », cit. (n. 4),
p. 129.
370
cian y son el germen de rasgos presentes en la posterior obra del poeta:

se alaba en ellos, como en el hilo narrativo de las Soledades, la naturaleza
y el retiro nobiliario, la soledad, la pesca, la caza y la vida rústica. Se
nos muestra a un marqués interesado por las litterae humaniores y culti-
vador ocasional de la poesía. Al menos entre 1606-1607, Góngora fue
protegido por unos nobles que, más bien, optaron por el menosprecio de
corte, como asimismo indica Jammes9. El poeta escoge los escenarios de
Ayamonte, Lepe, el Guadiana, el océano, además de Huelva y Niebla,
lugares de residencia del conde, a quien le dedicó el Polifemo. También
se sabe gracias a estos poemas que Góngora queda impresionado por
aquel paisaje atlántico de la costa onubense, por los estuarios del Gua-
diana o el Odiel y por la sierra del Andévalo, espacios que rememorará
para construir el escenario de las Soledades, hipótesis en la que coinci-
den Ponce Cárdenas y Jammes10. La poesía que pretendemos estudiar
está ligada a la esfera pública, es decir, podríamos calificarla de “poesía
de circunstancias”, donde se produce una confluencia entre poética y
retórica en los poemas encomiásticos.
Estructura retórica de las dos dedicatorias:

Originalidad, imitación y fuentes.
Las dedicatorias se conciben como una presentación de las cualida-

des genéricas, temáticas y retóricas de ambos poemas, puesto que en
ellas se expone la narratio y propositio de los mismos y se definen las
pautas de una nueva forma de representar la realidad o de sugerirla has-
ta entonces no usada11. En el Polifemo la propositio y narratio se expre-
san con concisión en los versos 19-20: debajo escuchas de dosel augusto
/ del músico jayán el fiero canto. En ellas está la médula del poema: el
patético discurso de Polifemo. De este modo advierte y anticipa la gran
novedad, como subrayó y ponderó Parker, frente a otras recreaciones
de la fábula: el protagonismo aquí concedido al discurso del cíclope, es-
9 Cfr. Robert Jammes, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, Madrid,
Castalia, 1987, p. 235.
10 Coinciden en ello J. Ponce Cárdenas en Góngora y la poesía culta del siglo XVII,
cit. (n. 1), p. 17. y R. Jammes en La obra poética de Don Luis de Góngora, cit. (n. 9),
p. 231.
11 Cfr. Mercedes Blanco, Góngora heroico. Las Soledades y la tradición épica, Centro
de Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2012, p. 107. En este trabajo la autora alude
a Antonio Vilanova al señalar las coincidencias en la dedicatoria al duque de Béjar y
a Alfonso II de Este en la Jerusalén liberada. Blanco afirma que las coincidencias se
extienden por todo el aparato liminar de ambos textos.
371
trategia que está al servicio de la amplificatio mediante la expresión del

pathos. En las Soledades, por su parte, aparece en los versos 1-4: Pasos de
un peregrino son errante / cuantos me dictó versos dulce Musa, / en soledad
confusa/ perdidos unos, otros inspirados.
La concisión en el Polifemo se justifica por la materia mitológica del
poema12. En las Soledades, por el contrario, al no narrar una historia
conocida, en la dedicatoria al duque de Béjar hay un mayor esfuerzo
por exponer la narratio del discurso que constituirá el poema: un pere-
grino de pasos errantes en una soledad confusa. La estrofa empleada –la
silva- se acomoda a todo este periplo que va a iniciar el protagonista,
como expusieron magistralmente Vosler, Muller y Spitzer. Se reservan
un total de 33 versos a describir al duque en su actividad de caza y a
atribuirle grandes virtudes propias de tan esclarecido prócer. De mane-
ra que la narratio se inserta en el exordio y este, a su vez, lo constituye
la dedicatoria, y así esta queda integrada de forma funcional en el con-
junto del poema, y no, como era lo común, como un discurso ajeno e
independiente de la forma y la sustancia de la composición13. Esta, por
ejemplo, es la diferencia más elocuente entre las dedicadas al mismo
prócer de los Polifemos de Carrillo Sotomayor y Góngora14. Así pues, la
dedicatoria se constituye en exordio de la materia poemática, de la fá-
bula. Las dos dedicatorias están emparentadas con un modelo retórico
bien codificado: las praeparationes. El elogio de persona en las dedica-
12 Cfr. José Manuel Rico García, «Una aproximación al Polifemo a través de la

crítica», p. 6, a cuyo juicio la originalidad de Góngora reside en la renovación del mito
de Acis y Galatea introduciendo innovaciones que no habían concebido ni Marino ni
Stigliani ni Carrillo. En todo caso, como dictaba la teoría de la imitatio, si de competir
se trataba, Góngora rivalizó con Ovidio, a quien admiraba y entendió como ningún
otro poeta en su época.
13 Cfr. Ermanno Caldera «En torno a las tres primeras estrofas del Polifemo de
Góngora», en Actas del Segundo Congreso de la AIH, Nimega, Inst. Español de la Univ.
de Nimega, 1967, pp. 227-233. Defiende que la dedicatoria del Polifemo es también
una introducción. Califica a las tres primeras estrofas de propedéuticas, puesto que son
la clave para comprender y explicar la sucesiva obra.
14 Al respecto hay que remitir a la obra de J. M de Cossío, Fábulas mitológicas
en España, Madrid, Istmo, 1998, vol. I, pp. 326-344. Cfr. Debora Vaccari en este
volúmen: «El conde de Niebla y los dos Polifemos», siguiendo al citado autor, pone de
manifiesto que Carrillo continúa la tradición de poetas subordinados a un mecenas,
con lo que Góngora intenta romper. En cuanto a la supuesta imitación de la Fábula de
Acis y Galatea de Carrillo por Góngora, cfr. Dámaso Alonso, «La supuesta imitación
por Góngora de la Fábula de Acis y Galatea», Obras completas, Madrid, Gredos, 1978,
vol. V, pp. 529-569; Justo García Soriano, «D. Luis Carrillo y Sotomayor y los orígenes
del culteranismo», Boletín de la Real Academia Española, XIII, cuaderno LXV (1926),
pp. 591-629; Walter Pabst, La creación gongorina en los poemas Polifemo y Soledades,
Madrid, 1966.
372
torias se caracteriza por el sobrepujamiento e hipérbole en la alabanza,

dejando patente la idea de la inmortalidad15.
El epilio, por su parte, comienza con una dedicatoria que persigue
orientar sobre el género por la musa invocada, por las fuentes principa-
les (eglógicas: Virgilio y Garcilaso, principalmente), por el instrumento
invocado (el propio de la poesía pastoril, la zampoña), y por el estatuto
expresivo, pues la elocución se define en ella por los recursos del au-
dacior ornatus, justificada en las dedicatorias por el decoro. La figura
del prócer como destinatario del discurso exige las formas propias de
la elocución audaz, e, igualmente, el tratamiento del tópico central de
ambas dedicatorias: la caza -actividad de la nobleza y metáfora de la
guerra- impone el estilo heroico16.
En ambas dedicatorias se sigue un esquema más o menos parecido;
en cada una de las dos el principio es lugar para la invocación a la musa,
seguido del apóstrofe al prócer. Tras ello, nos encontramos con la peti-
ción del ambiente propicio para poder escuchar el poema, seguido por
un cierre donde son constantes el ofrecimiento y la alusión a la Fama.
La invocación a la musa es el punto de inicio en cada una de las dos
dedicatorias. Dámaso Alonso expuso que el latinismo dictar del primer
verso de la dedicatoria del Polifemo para el comentarista Cuesta signifi-
có: «decir para que otro escuche»; sin embargo, para Pellicer, «dictar es
igual que inspirar»17. Sin duda, la polémica en torno a los significados
de dictar e inspirar la encontramos en la controversia entre Navarrete y
Portichuelo en relación a los cuatro primeros versos de las Soledades18.
Navarrete considera los dos términos antónimos, y, por el contrario,
Portichuelo, a favor de las ideas platónicas del “furor” poético, ve en
ellos la sinonimia.
En el Polifemo es la culta, aunque bucólica Talía, mientras que en las
Soledades es la dulce Musa (v. 2), epíteto que corresponde con propiedad
al significado etimológico de Euterpe, esto es, ‘la placentera’, ‘la de buen
15 Cfr. Joaquín Pascual Barea en Rodrigo Caro, Poesía castellana y latina e inscripcio-
nes originales, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2000, p. 42.
16 Cfr. Mercedes Blanco, Góngora heroico cit. (n. 11) con respecto a cómo Góngo-
ra representa al duque de Béjar como cazador y Torquatto Tasso a su dedicatario como
un “futuro cruzado”.
17 Cfr. Dámaso Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, cit. (n. 7) pp. 559 y ss.
18 Ver artículo de Joaquín Roses Lozano, «Sobre el ingenio y la inspiración en la
edad de Góngora», Criticón, 49, 1990, pp. 31-49. En nota a pie de página número 1,
p. 31, alude a la concepción del poeta como ser divino, enajenado y dirigido por las
musas, lo cual tiene su origen en los diálogos platónicos, especialmente en el Fedro
y el Ion. Analiza los textos de Góngora en cuanto a las voces: dictar, inspirar, musas,
ingenio. También alude al enfrentamiento intelectual entre Navarrete y Portichuelo.
373
genio o agradable ánimo’. La elección de la musa no nos parece arbitraria

ni trivial en ninguno de los casos. La concesión aunque bucólica Talía19,
tiene la intención de orientar sobre el género del poema: la égloga, pues,
en efecto, Talía era reconocida por su relación con lo rústico y musa de
la poesía campestre, circunstancia advertida por el comentarista Salcedo
Coronel, que la considera una égloga en sentido estricto, definición que
avalarían las fuentes principales empleadas para la dedicatoria: los ecos
virgilianos y garcilasianos20. Con todo, cabe preguntarse por qué opta
en un poema tan grave —permítasenos el intensificador— por Talía,
la musa de la poesía cómica, como era unánimemente reconocida —de
ahí la necesidad de aclarar mediante la adversación su vinculación con la
poesía pastoril. En nuestra opinión, Góngora legitima de este modo la
introducción de los guiños burlescos, que magistralmente percibió Jam-
mes como uno de los rasgos definidores del Polifemo y, principalmente,
de las Soledades, y que fueron vivamente reprobados por sus impugna-
dores, pensamos en Andrés Cuesta o el propio Jáuregui, que no enten-
dieron la novedad del recurso21. En este sentido, también la dedicatoria
del Polifemo tiene la vocación de definir un programa estético con la sutil
elección de la musa invocada, pues su inspiración justificaba esos lunar-
cillos cómicos que moteaban el poema. En el caso de las Soledades, la
invocación a Euterpe predefine el poema como perteneciente al género
lírico, filiación clásica de esta musa22.
19 Ermanno Caldera, «En torno a las tres...» cit. (n. 13), p. 229, alude a Vilanova
con respecto a la contraposición “culta” y “bucólica”, quien observa que “Góngora
alude orgullosamente a la cultura y erudición poética con que ha elaborado un tema
bucólico o pastoril, considerado por los preceptistas del Renacimiento poco apto para
el ornato y erudición de un poeta culto”.
20 Con respecto a la definición del género, cfr. Pedro Ruiz Pérez, «Garcilaso y
Góngora: las dedicatorias insertas y las puertas del texto», en Paratextos en la literatura
española. Siglos XV-XVII, Madrid, Casa de Velázquez, 2009, pp. 49-69. Señala la ads-
cripción del poema al género de la fábula por su componente mitológico y naturaleza
narrativa. Junto a ello pone de relieve cómo la crítica ha olvidado el carácter bucólico
del Polifemo ovidiano y su émulo gongorino.
21 Sobre esta cuestión incide José Manuel Rico, «Una aproximación al Polifemo
a través de la crítica», en Actas del congreso Góngora y su estela en la poesía española e
hispanoamericana (El Polifemo y las Soledades en su IV Centenario), Sevilla, Asociación
Andaluza de Profesores de Español Elio Antonio de Nebrija, 2014 [en prensa].
22 A propósito de este aspecto, cfr. Pedro Ruiz Pérez, cit. (n. 20), explica cómo la
dedicatoria recoge en posición simétrica, en los versos segundo y penúltimo, una refe-
rencia a la dulzura: la «dulce musa» y el «canoro […] dulce instrumento». Así, Góngora
introduce un nuevo registro distinto a los de la rota virgiliana y apreciado en la poética
de Hermógenes.
374
Continuamos con el apóstrofe para señalar que en el Polifemo el

conde de Niebla es excelso conde (v. 3), y cómo en las Soledades se utiliza
la fórmula admirativa pronominal con el refuerzo interjectivo: oh, tú
(v. 5) para referirse al duque y servir así de puente para proceder a una
extensa descripción de lugar y de los atributos personales del conde (v.
5-26). Se describe una escena de caza donde destaca el uso del hipérba-
ton y de las estructuras bimembres. Todo ello es ejemplo del más puro
conceptismo gongorino23. Como dicta el decoro, en los versos asistimos
a una hipérbole continuada al servicio de la descripción de los atributos
relacionados con el duque de Béjar y sus dominios, por lo que valgan
los versos 8-9 para ejemplificar dicha afirmación: bates los montes que
de nieve armados, / gigantes de cristal los teme el cielo. Esta miniatura de
panegírico es una pieza de orfebrería poética que concluye con la idea
de inmortalidad expuesta en la Fama: del sitial a tu deidad debido (v.
26). En el Polifemo se hace una descripción más escueta, más lacónica,
pero de una gran concentración conceptual. Góngora, mediante un
juego de palabras, recurso que solía ser moneda común de la literatura
encomiástica, une el cromatismo del amanecer con la Niebla que el
conde dora con su presencia. Recurso este del juego de palabras que se
repite en las Soledades con los atributos del escudo del duque de Béjar24.
Aquí asistimos una vez más al juego de conceptos de Góngora donde
une el pie acertado y sus errantes pasos –—los pies métricos, también,
del poema— al escudo de la familia, fórmula que había empleado antes
en el soneto dedicado a la mujer e hija del IV Marqués de Ayamonte
titulado «De la marquesa de Ayamonte y su hija en Lepe».
En el Polifemo, en cambio, no asistimos a ese linaje del conde de
Niebla a través de su escudo, pero sí a la petición de silencio y quie-
tud a los animales de la caza en la segunda octava de la dedicatoria,
de tal forma que nos expone indirectamente la gran vinculación de
este noble a la actividad cinegética25. El generoso pájaro al que se
refiere es el halcón o neblí —generoso por su ilustre linaje y por ser
propio de nobles. Esta segunda estrofa se cierra con una referencia
23 Mercedes Blanco, Góngora heroico, cit. (n. 11) p. 115, destaca cómo al duque
de Béjar se le distingue por la grandiosa violencia de las cacerías que preside.
24 Cfr. Mercedes Blanco, Góngora heroico, cit. (n. 11) p. 127, trata sobre a los
conceptos heráldicos que abundan en la poesía cortesana. En lo que se refiere a la ca-
dena de los Béjar destaca, por un lado, nobleza y alta virtud, y, por otro, la cadena de
amor y sujeción a la que el poeta aspira cuando peregrina hacia su señor, renunciando
a su vagabundeo y libertad para pertenecerle.
25 Era propio de esta familia de nobles dedicarse a actividades cinegéticas y mari-
nas; su pariente, el IV Marqués de Ayamonte, también gustaba de estas aficiones.
375
pastoril, como también lo hizo la primera y se mantendrá hasta la

tercera octava26. Micó, siguiendo a Caldera, expone la unidad de
las tres primeras octavas forjada en el cierre de cada una de ellas
mencionando un instrumento emblemático: zampoña, cítara y cla-
rín27.
Finalmente, en la tercera octava, se produce la comparación de la
caza con la guerra que justifica que el ocio y el silencio puedan llamarse
“treguas”. Góngora pide que se establezca un ambiente propicio para
la poesía, mientras el conde escucha, debajo de un dosel, el fiero canto
de Polifemo. La dedicatoria concluye con el ofrecimiento (vv. 22-24),
algo usual en las praeparationes de la poesía antigua, como señalamos
en otro apartado28.
En el verso 27 de las Soledades encontramos un segundo após-
trofe —carente en el Polifemo—: ¡oh duque esclarecido! En el verso
seis de la Fábula colocó Góngora el imperativo escucha como ex-
hortación directa al conde ocupado en sus quehaceres. Destacamos
el verso 8 como metáfora de dos tipos de caza que practicaba el
duque en sus dominios: peinar el viento / fatigar la selva, magistral-
mente interpretado por Dámaso Alonso en su enarratio del poema.
Tras ese apóstrofe de las Soledades llega la petición por parte del
poeta al conde para que este escuche lo que va a cantar: déjate un
rato hallar del pie acertado / que sus errantes pasos ha votado / a la real
cadena de tu escudo (vv. 31-33). El verso 27 alude directamente al
duque que está unido al adjetivo esclarecido. Y es aquí donde Gón-
gora solicita a don Alonso Diego López de Zúñiga y Sotomayor
que dé sus miembros al reposo / sobre el de grama césped no desnudo
para escuchar el poema que le ha sido dedicado29.
26 Cfr. Ermanno Caldera, «En torno a las tres primeras estrofas del Polifemo», pp.
227-233.
27 Cfr. José Mª Micó, El Polifemo de Luis de Góngora, cit. (n. 6), p. 14; Pedro Ruiz
Pérez, cit. (n. 20) p. 52 defiende que los tres elementos musicales mencionados en la
parte final de cada una de las tres octavas de la dedicatoria adelantan la materia del poe-
ma junto con sus claves genéricas, estilísticas y de significado. Ello contribuye, además,
al carácter metapoético puesto que reúne los tres niveles de la rota virgiliana, identifica-
dos con los instrumentos característicos del pastor, el poeta, y el soldado, o los símbolos
metonímicos de la bucólica, la lírica y la épica, respectivamente. Góngora opta de este
modo por la variedad sincrética del género eglógico y por un decorum problematizado,
al fundir la diversidad de registros en una modalidad poética novedosa.
28 Cfr. J. M. Micó, El Polifemo de Luis de Góngora, cit. (n. 6), p. 26.
29 M. Blanco, Góngora heroico, cit. (n. 11), estudia la similitud del paisaje, con un
fragmento de Claudiano en los Fesceninos, 10-15 y 18-24. Blanco también señala que
en ambos poetas el tema de la caza está subordinado a la celebración de un grande.
376
En el Polifemo también se le solicita al conde treguas al ejercicio sean

robusto; en la segunda octava se nos describe una estampa caracterizada
por el predominio de animales relacionados con la caza, para, así, dar
pie en la siguiente octava a la exhortación para que el conde deje por
un momento todo ello y se disponga a escuchar el poema. Merecida
atención tienen a este respecto las observaciones de Mercedes Blanco
en cuanto a las huellas del término silencio en la dedicatoria (estancia
III, verso 8), donde se exhorta al conde de Niebla a mantener con pro-
digiosa mutatio epithetorum, esto es, la sinestesia, un “silencio dulce”
que le dará un estado de ánimo favorable a la percepción de la Fábula30.
Esas dos peticiones entroncan con la tradición virgiliana, fórmula
codificada en la poética y consagrada para nuestra literatura en la pri-
mera de las églogas de Garcilaso. Comprobamos que Góngora siguió
un esquema muy parecido en la estructura retórica de las dos dedica-
torias. No obstante, es necesario recordar que la dedicada al duque de
Béjar se extiende mediante los procedimientos de la amplificatio aco-
modándose así a la aptitud de la silva para la digresión.
Lo expuesto anteriormente se recoge en cuadro comparativo de la
siguiente página.
Las dos dedicatorias, pues, se constituyen en exordio donde se co-
mienza con humildad y se pide atención, como hemos visto anterior-
mente a través, de vocativos e imperativos. En segundo lugar, aparece la
narratio de la fábula; en los dos casos, la vida de ambos próceres se alaba
en la dedicatoria, donde se deja entrever el énfasis. Góngora cerró las
dedicatorias reservando los cinco últimos versos —en las dos dedicato-
rias se reserva el mismo número— para inmortalizar a ambos próceres
por medio de las alusiones a la fama de estos, idea también codificada
por la retórica. Este cierre de dedicatorias tiene por finalidad halagar a
sus destinatarios apelando al poder inmortalizador de la poesía.
Tras lo expuesto anteriormente, queremos ahora establecer la com-
paración de algunos tópicos y de algunos procedimientos retóricos y
lingüísticos de las dos dedicatorias. Comenzando por la Fábula de
Polifemo y Galatea, la dedicatoria comienza por la fórmula deíctica
“estas que”, que funciona como fórmula dilatoria que contribuye a dar
un carácter menos imperativo al deseo del poeta de ser escuchado por
el conde; el imperativo no aparece hasta el verso 6: escucha. Junto a lo
explicado, la fórmula deíctica no tiene relación con el paso del tiempo,
como indica J. Mª Micó, quien también compara esa fórmula con la
30 Cfr. Jesús Ponce Cárdenas, El tapiz narrativo del Polefemo: eros y elipsis, Univer-
sitat Pompeu Fabra, Barcelona, 2010.
377
Polifemo Soledades
I. Invocación a la Musa 1-2 1-4
5-26 / 27
2*descripción muy
*descripción ex-
breve, casi nula, de
II. Apóstrofe tensa de lugar y de
lugar y de atributos
atributos persona-
personales.
les
III. Petición de silencio y
quietud a los animales de la 9-16
caza
IV. 2º Apóstrofe 27
V. Referencia al linaje 31-33
VI. Petición de ambiente
propicio para cantar el poe- 17-20 28-31
ma
VII. Ofrecimiento 21-24 34-38
empleada en la Canción a las ruinas de Itálica de Rodrigo Caro, donde

sí afirma la relación de esta con el paso del tiempo31.
El poeta ha sido inspirado en un momento concreto que resulta-
ba propicio para la creación, el amanecer: purpúreas, rosas, rosicler,…,
términos que evocan el amanecer mitológico, cronografía tópica de las
églogas; otro argumento, en suma, que subraya la orientación bucólica
desde la que se concibe el poema. Todo ello, además, descrito a través
de perífrasis coloristas. Los colores del amanecer se unen a la niebla que
dora el conde con su presencia.
Otro aspecto que podemos destacar es la polémica, hasta cierto
punto bizantina, mantenida por los comentaristas antiguos en torno al
término zampoña, otro de los atributos pastoriles que se añade a la ca-
racterización genérica del epilio. Dámaso Alonso estudió dicha polémi-
ca y expuso cómo esa palabra produjo un alboroto entre comentaristas
como Cuesta, Pellicer y Salcedo Coronel, controversia que demuestra
hasta qué punto podían llegar a ser de delirantes los reproches herme-
néuticos que se lanzaron defensores e impugnadores de Góngora. La
zampoña era un instrumento que se tocaba con la boca, por lo que
31 Cfr. J. Mª Micó, El Polifemo de Luis de Góngora, cit. (n. 6), p. 14
378
resultaba imposible que el poeta a la vez que tocaba el instrumento

pudiera recitar dicho poema —resultando así dos acciones totalmente
incompatibles. Pellicer y Salcedo aducían que era un instrumento de
cuerda que procedía de sanfoña, de tal forma que sí sería posible llevar a
cabo las dos acciones al mismo tiempo. Para Cuesta era lo contrario: no
era un instrumento de cuerda. Dámaso Alonso, que pasados los siglos
medió entre los antiguos comentaristas, llegó a la conclusión de que era
un instrumento propio de pastores, el cual era acorde con el género del
poema32.
En resumen, en el Polifemo la primera octava describe el momento
de la inspiración del poeta y el apóstrofe al excelso conde. En la segunda
octava ya se le concede al prócer todo el protagonismo, descrito en su
actividad, y, en la tercera, se le pide que se retire a descansar de su acti-
vidad para escuchar todo el poema que sigue. La cantidad de perífrasis
y comparaciones de las dedicatorias —en mayor número en las Soleda-
des— están al servicio del encarecimiento de los dedicatarios.
Góngora no reescribió las dedicatorias, pero el eco de la del Polifemo
está en los versos de la dedicatoria de las Soledades. Las concomitancias
obedecen a que ambas se deben a un modelo retórico bien codifica-
do. El sentido metapoético de las Soledades, las veladas alusiones a la
intención del poema, a su contenido y al género se acomodaban bien
a la novedosa fórmula elegida, la silva. La del Polifemo, más breve y au-
tónoma; pues las cerradas octavas permitían, individualmente, ofrecer
la apariencia de cuadros o escenas, pauta que también se transferirá al
conjunto del epilio, donde cada estrofa conforma una estampa singular
de la historia del triángulo amoroso narrado. En las dedicatorias de los
dos poemas se encierra, larvado, el germen de algunas de las claves in-
terpretativas del poema que afectan a las motivaciones, las intenciones,
el género y el estilo de las dos grandes creaciones gongorinas.
32 Cfr. Dámaso Alonso, Góngora y el gongorismo, op. cit. (n. 7), pp. 559 y ss.
379
Entre el pincel y la pluma: boceto sobre
la poesía de Quevedo y la pintura*
Adrián J. Sáez
CEA-Université de Neuchâtel
*
Este trabajo se enmarca en el Proyecto PHEBO: «Poesía Hispánica en el Bajo
Barroco (repertorio, edición, historia)», FFI2011-24102 del Ministerio de Ciencia e
Innovación, y cuyo IP es Pedro Ruiz Pérez.
Para Jacobo Llamas,
amigo quevedista.
La hermandad entre literatura y pintura se manifiesta con nuevos

bríos durante el Siglo de Oro, una época en la que las necesidades pro-
fesionales de cada ingenio tienen que verse junto con el contexto social
y cultural en que ejercía su oficio para entender los numerosos y vario-
pintos encuentros entre plumas y pinceles1. Así lo prueba Sánchez Ji-
ménez en el caso de Lope, para quien la pintura vale «como metáfora de
su literatura, […] para reflexionar sobre aspectos esenciales de la mis-
ma o para reclamar un tratamiento determinado para sí y para su arte
en determinados momentos de su carrera»2. Precisamente, este crítico
mantiene que la «fiebre pictórica» de Lope puede rastrearse igualmente
en Góngora o Quevedo, espoleados por los mismos motivos y/o por un
afán competitivo.
En esta ocasión, recojo el guante para indagar en las relaciones
entre la pintura y Quevedo, un poeta de notable cultura artística gra-
cias a su educación cortesana, sus viajes por Italia (1613-1619) y sus
voraces lecturas (en su biblioteca se cuenta el tratado De’ veri precetti
della pittura, 1586, de Giovan Battista Armenini, con firma y anota-
ciones autógrafas)3. Este marco se perfila con su contacto con ingenios
1 Recomiendo tres trabajos recientes: María Ema Llorente, «Los estudios inter-
disciplinares sobre pintura y literatura española. Aproximación al estado de la cues-
tión», Impossibilia. Revista internacional de estudios literarios, 4 (2012), pp. 233-251;
José Riello, ed., «Sacar de la sombra lumbre»: la teoría de la pintura en el Siglo de Oro
(1560-1724), Madrid, Museo del Prado, 2012.; Kurt Spang, «La líricopintura. Sobre
las interferencias entre lírica y pintura», Impossibilia. Revista internacional de estudios
literarios, 3 (2012), pp. 233-245. Esta poesía con ingredientes pictóricos forma parte
de la literatura artística y debe entenderse cual fenómeno expresivo global (Javier Por-
tús, «Las amplias fronteras de la literatura sobre arte en el Siglo de Oro», en F. Javier
Docampo Capilla, ed., Bibliotheca artis: Tesoros de la Biblioteca del Museo del Prado, Ma-
drid, Museo del Prado, 2010, pp. 23-33, aquí p. 25). Agradezco a mi colega Antonio
Sánchez Jiménez sus siempre provechosos comentarios.
2 Antonio Sánchez Jiménez, El pincel y el Fénix: pintura y literatura en la obra de
Lope de Vega Carpio, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, p. 375.
Blanco y Ponce Cárdenas estudian la «paleta» gongorina.
3 Ver Paul Aström, «Un volume de la bibliothèque de Quevedo», Bulletin du Musée
383
como Alonso Cano, Francisco Pacheco o Juan van der Hamen. De

hecho, de Quevedo se cuenta que se atrevía a tomar el pincel, aunque
sin mucha fortuna (recuérdese el soneto de Góngora «¿Quién se podrá
poner contigo en quintas / después que de pintar, Quevedo, tratas?»), y
su edición de las Obras de Francisco de la Torre (Madrid, Imprenta del
Reino, 1631) constituye otra pica en el debate contra la poesía culta en
alianza con polémicas pictóricas4. En otro orden de cosas, Quevedo se
cuidaba de construir verbalmente su imagen entre burlas y veras5, y se
conservan dos retratos suyos atribuidos a Velázquez (el primero puede
ser copia de Juan van der Hamen de León) y un tercero —de identifi-
cación insegura—de Francisco Pacheco6:
Desde aquí, me limito a perfilar únicamente una breve orientación
que permita brujulear en la selva de estudios conocidos y el comentario
de algunas ideas o líneas de estudio7.
National Hongrois des Beaux-Arts, 15 (1959), pp. 34-38; Beatrice Garzelli, Nulla dies
sine linea. Letteratura e iconografia in Quevedo, Pisa, ETS, 2008, pp. 67-82. Su ejemplar
corresponde a la segunda edición (1587) y se conserva en la Biblioteca del Museo de
Bellas Artes de Budapest (signatura: 29). Sobre su biblioteca en general, ver Felipe C.
R. Maldonado, «Algunos datos sobre la composición y dispersión de la biblioteca de
Quevedo», en Homenaje a la memoria de don Antonio Rodríguez Moñino, 1910-1970,
Madrid, Castalia, 1975, pp. 405-428; Alessandro Martinengo, La astrología en la obra
de Quevedo. Una clave de lectura, Pamplona, Eunsa, 1992, pp. 173-179; Sliwa, Cartas,
documentos y escrituras de Francisco Gómez de Quevedo y Villegas (1580-1645), caballero
de la Orden de Santiago, señor de la villa de la Torre de Juan Abad y sus parientes, Pam-
plona, Eunsa, 2005. Carducho (Diálogos de la pintura, 1633) menciona al poeta tanto
entre los «señores que favorecen la pintura» como en el catálogo de «ilustres que han
pintado y pintan».
4 Ver Adrián J. Sáez, «Quevedo, editor de las Obras de Francisco de la Torre: una
empresa poética con un toque de pintura», Voz y Letra, 24 (2013), pp. 37-59.
5 Ver Pedro Ruiz Pérez, «Imágenes simbólicas de la escritura en Quevedo», Laurel,
7-8 (2003), pp. 5-44.
6 Ver William B. Jordan, Juan van der Hamen y León y la corte de Madrid, trad.
Salvador Salort, Madrid, Patrimonio Nacional, 2005, pp. 162-166; y Pablo Jauralde
Pou, Francisco de Quevedo (1580-1645), 2.ª ed., Madrid, Castalia, 1999, pp. 885-898.
El segundo aparece sin nombre.
7 Tres avisos para navegantes: 1) aunque me centro en el rastreo de elementos
pictóricos en sus composiciones poéticas, resultan especialmente fructíferos los casos
en los que un mismo motivo o tema aparece tanto en prosa como en verso; 2) en las
creaciones literarias sobre pintura está presente la mediación de tópicos literarios (Por-
tús, «Las amplias fronteras», p. 27); y 3) la difusa cronología de la poesía de Quevedo,
pese a que «constata caudales y modos significativos de la pintura alegórica quevediana,
[…] hace difícil precisar la evolución en la técnica autorial del retrato personificado»
(Inmaculada Medina Barco, «“Estos que…”: écfrasis satírico-burlesca en cinco poemas
quevedianos de sociedad», La Perinola, 8 (2004), pp. 279-304, aquí p. 132). Cito por
las ediciones de Schwartz y Arellano («Un Heráclito cristiano», «Canta sola a Lisi» y
384
Entre el pincel y la pluma: boceto sobre la poesía de Quevedo...
Instituto Valencia de don Juan,

Madrid, 1623-1638
The Wellington Museum,

Apsley House, Londres
Libro de retratos, 1599, núm. 48
385
El lienzo: pinturas quevedianas
La crítica ha relacionado a Quevedo con una amplia galería de ar-

tistas coetáneos y posteriores: Van Craesbeek, Adrián Brouwe, Bruegel
el Viejo, Holbein, Goya y Damuier… Brillan con luz propia El Bosco,
de quien Pacheco de Narváez hacía seguidor o aprendiz a Quevedo (El
tribunal de la justa venganza, p. 100), y las alegorías compuestas de
Arcimboldo. Por de pronto, se puede recordar la disociación del soneto
«Desnuda a la mujer de la mayor parte ajena que la compone» (núm.
522); o el romance metapoético en torno a los tópicos de la descriptio
puellae («Procura enmendar el abuso de las alabanzas de los poetas»,
núm. 717), que remite a Flora o La primavera de Arcimboldo8:
Eran las mujeres antes

de carne y de güesos hechas;
ya son de rosas y flores,
jardines y primaveras.
Hortelanos de faciones,
¿qué sabor queréis que tenga
una mujer ensalada
toda de plantas y hierbas?
¡Cuánto mejor te sabrá
sin corales una jeta,
que con claveles dos labios,
mientras no fueres abeja! (vv. 25-36)
Madrid, Real Academia de Be-
llas Artes de San Fernando, 1563
En general, los estudios se han centrado en la veta pictórica de Los

sueños y otros retratos grotescos, mas es terreno que no puedo pisar aho-
ra, ya que este despliegue de imágenes todavía no toma de la mano a la
pintura9. En cambio, otra serie de poemas están más ligados a la pintura
otros poemas, Barcelona, Crítica, 1998), o, en su defecto, por la clásica de Blecua (Obra
poética, Madrid, Castalia, 1969-1971, vols. 1-3); modifico levemente la puntuación si
lo creo oportuno.
8 Ya apuntado por Margarita Levisi, «Las figuras compuestas en Arcimboldo y
Quevedo», Comparative Literature, 20.3 (1968), pp. 217-235, aquíp. 224, sin señalar
combinación alguna.
9 Levisi, «Las figuras compuestas», p. 217. Ver Margherita Morreale, «Quevedo
386
o, si se quiere, nacen de ella: de un lado, aquellos en los que se citan y/o

elogian determinados pintores, como la silva «El pincel», que recoge
un selecto parnaso de artistas y constituye un documento único para
conocer el ideario de Quevedo sobre el ars pictorica, bien analizado por
Cacho Casal10; y, de otro, los poemas organizados a partir de cuadros
determinados —alguno quizás perdido—, una suerte de versiones en
palabras de composiciones pictóricas, abordados por Garzelli11.
Junto a otros deslindes12, para una comprensión cabal del pincel
verbal de Quevedo hay que tener en cuenta dos claves: primero, la téc-
y el Bosco: una apostilla a los Sueños», Clavileño, 40 (1956), pp. 40-44; Levisi, «Hye-
ronimus Bosch y los Sueños de Francisco de Quevedo», Filología, 9 (1963), pp. 163-
200; James Iffland, «The Grotesque Image», en Quevedo and the Grotesque, London,
Tamesis, 1978, pp. 61-174; Jorge Checa, «Figuraciones de lo monstruoso: Quevedo y
Gracián», La Perinola, 2 (1998), pp. 195-211; Luis Martínez de Mingo, «Similitudes y
diferencias: el Bosco y el Quevedo de los Sueños», La Perinola, 12 (2008), pp. 145-158;
y especialmente Garzelli, «Pinturas infernales y retratos grotescos: viaje por la iconogra-
fía de los Sueños», La Perinola (10), 2006, pp. 133-147.
10 Rodrigo Cacho Casal, «La silva El pincel de Quevedo y Rémy Belleau», en Lía
Schwartz, ed., Studies in Honor of James O. Crosby, Newark, Juan de la Cuesta, 2004,
pp. 49-68; La esfera del ingenio. Las silvas de Quevedo y la tradición europea, Madrid,
Biblioteca Nueva, 2012a; «Quevedo y la filología de autor: edición de la silva El pin-
cel», Criticón, 114 (2012b), pp. 179-212. También Manuel Ángel Candelas Colodrón,
«La silva El pincel de Quevedo: la teoría pictórica y la alabanza de pintores al servicio
del dogma contrarreformista», Bulletin Hispanique, 98.1 (1996), pp. 85-95; Schwartz,
«Velázquez and Two Poets of the Baroque: Luis de Góngora and Francisco de Queve-
do», en Suzanne L. Stratton-Pruitt, ed., The Cambridge Companion to Velázquez, Cam-
bridge, Cambridge University, 2002, pp. 130-148, aquí pp. 140-142.
11 Beatrice Garzelli, «Bien con argucia rara y generosa: Pedro Morante visto da Que-
vedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 1 (1998), pp. 143-156; «Il ritratto nel ri-
tratto. Metapitture burlesche nella galleria di Quevedo», Rivista di Filologia e Lette-rature
Ispaniche, 6 (2003), pp. 275-285; «“A la ballena y a Jonás, muy mal pintados”: Quevedo
coleccionista y crítico de arte», La Perinola, 11 (2007), pp. 85-95; Nulla dies, que estudia
respectivamente «Al retrato del rey nuestro señor hecho de rasgos y lazos, con pluma, por
Pedro [Díaz] Morante» (núm. 220), nacido a partir de un dibujo caligráfico de Felipe
IV que abre su Arte nueva de escribir (1624); «A la ballena y a Jonás, muy mal pintados»
(núm. 602), que supuestamente alude a un lienzo de Cajés comprado por Quevedo.
Roig Miranda, «“Vulcano las forjó, tocólas Midas”, de Quevedo», en Hommage à Robert
Jammes, Toulouse, PUM, 1994, vol. 3, pp. 1005-1014, estudia el soneto «A un retrato de
don Pedro Girón, duque de Osuna, que hizo Guido Boloñés, armado y grabadas de oro
las armas» (núm. 215), enlazado con un cuadro sin localizar de Guido Reni.
12 Retrato estático y dinámico (Inmaculada Medina Barco, «Retratismo alegórico-
emblemático en la obra de Quevedo», La Perinola, 9 (2005), pp. 125-150, aquí p.
133), división temática según el retratado y su género literario (Beatrice Garzelli, Nulla
dies, pp. 149-186, con algunas labilidades), o diferenciar las diversas técnicas descripti-
vas de Quevedo desde el detalle concreto y el retrato retórico tradicional hasta su carac-
terística construcción de figuras literarias (Schwartz, Quevedo: discurso y representación,
Pamplona, Eunsa, 1986, p. 252)
387
nica del cuadro dentro del cuadro permite al poeta carear los códigos
poético y pictórico para lograr «un doble discurso en conflicto que da
su sentido a la interpretación poética, siempre caricaturesca, de la pre-
tensión ennoblecedora de la pintura», acorde con el binomio realidad
/ apariencia13; y, segundo, la pintura quevediana se caracteriza por el
«ejercicio conceptuoso que se dispara sobre la base iconográfica», lo
que dificulta la identificación de modelos precisos dentro del mar de
imágenes y repertorios de la época. Es más:
Quevedo hace a veces mención directa a la ambientación pictó-
rica y artística de los poemas; otras veces es González de Salas quien
asocia a las figuras con su «pintura vulgar»; muchas otras, los atribu-
tos coinciden con los de la iconología, y en varias, se tematizan ver-
siones figurales específicas que conversan con el universo plástico14.
Así, importa examinar el tratamiento que la tradición recibe de ma-
nos del poeta porque la técnica ingeniosa puede ocultar a veces los
nexos entre literatura y artes plásticas15.
Cartografía de trabajo
Unas pocas pinceladas más sobre algunos claroscuros que restan en

el lienzo pintado por la crítica.
1. Primero, si se entiende que la silva «El pincel» de Quevedo es
una alabanza de los pintores, puede ponerse en diálogo con la polémica
sobre la alcabala que contó con el apoyo de varios escritores y que se
resolvió en 1633 a favor de los artistas, y otros litigios posteriores. Esta
actuación de los poetas pretende reforzar su posición en el campo lite-
rario en una reivindicación tanto colectiva como individual, «una afir-
mación pro domo sua de la auroral literatura moderna y de las formas en
que se institucionaliza», según explica Ruiz Pérez16. Y, en este sentido,
13 Inmaculada Medina Barco, «“Estos que…”», pp. 281-282. Apunta dos variantes:
poemas que censuran el retrato de oficios y estados que se hacen retratar hipócritamente
como nobles y las picturas de personajes realmente ilustres, sobre las que volveré luego.
14 Inmaculada Medina Barco, «Retratismo», pp. 129 y 147.
15 Pedro Arellano, «Espejos y calaveras: modelos de representación emblemática
y plástica en dos textos de Quevedo», en Ignacio Arellano y Victoriano Roncero, ed.,
Quevedo en Manhattan, Madrid, Visor, 2004, pp. 15-31, aquí p. 15, mantiene que
algunas relaciones no expresas pueden existir «no exactamente en términos de fuentes
o imitación directa, pero sí de comunidad de motivos o cercanía de enfoque y cons-
trucción textual».
16 Ruiz Pérez, La rúbrica del poeta. La expresión de la autoconciencia poética de
Boscán a Góngora, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2009, p. 29, y ver también
pp. 35-36 y 122.
388
Quevedo enlaza con los alegatos de Lope de Vega (silva «Si cuanto fue
posible, en lo imposible», entre otros) y el posterior de Calderón (De-
posición a favor de los profesores de la pintura, 1677) que deben analizarse
cara a cara en sus contactos y desencuentros17.
2. Ut pictura poesis: al fin y al cabo, pintura y poesía se encuentran
a veces frente a los mismos dilemas. La poesía amorosa, por ejemplo,
ofrece muchos retratos, pero más allá, Quevedo reflexiona sobre la di-
ficultad de pintar a una dama, en el soneto «Dificulta el retratar una
grande hermosura, que se lo había mandado, y enseña el modo que solo
alcanza para que fuese posible» (núm. 307):
Si quien ha de pintaros ha de veros,
y no es posible sin cegar miraros,
¿quién será poderoso a retrataros,
sin ofender su vista y ofenderos?
[…]
Conocí el imposible en el bosquejo,
mas vuestro espejo a vuestra lumbre propia
aseguró el acierto en su reflejo.
Podraos él retratar sin luz impropia,
siendo vos de vos propria, en el espejo,
original, pintor, pincel y copia.
Solamente el espejo puede igualar la belleza de la dama, fuera del
alcance —añado— tanto del pincel como de la pluma: ni colores ni
tópicos bastan, solo el reflejo especular que, recuérdese, aparece como
solución en varias pinturas de la época como la Venus ante el espejo (h.
1647-1651) de Velázquez18.
Esta imagen especular causa deseo a la vez que desengaño, reflexiona
sobre el propio arte y, asimismo, constituye la mayor perfección visual
posible como «garante y metáfora del poder mimético universal de la
17 Rodrigo Cacho Casal, La esfera del ingenio, p. 116 destaca «las llamativas coin-
cidencias» entre los poemas de Lope y Quevedo.
18 Frente a otras Venus (Rubens, Tiziano, Vernés) u otros precedentes (Anniba-
le Carracci, Venus adornada por las Gracias, 1590-1595, Washington, The National
Gallery of Art, etc.), Velázquez no muestra la cara de la diosa sino a través del espejo,
jugando todavía más con las expectativas del público y ahondando en la reflexión sobre
la capacidad mimética de su arte. Emilio Orozco Díaz, «Lo visual y lo pictórico en el
arte de Quevedo (Notas sueltas para una ponencia sobre el tema)», en Víctor García
de la Concha, ed., Homenaje a Quevedo. Actas de la II Academia Literaria Renacentista
(Universidad de Salamanca, 10, 11 y 12 de diciembre, 1980), Salamanca, Universidad de
Salamanca, 1982, pp. 417-454, aquí p. 448, lo vincula con la pintura flamenca y vene-
ciana; Schwartz, «Velázquez and Two Poets», pp. 141-142, ya establece esta relación.
389
Londres, National Gallery
pintura»19 y también —parece apostillar Quevedo— del retrato con

palabras de la belleza.
3. Otra vía fructífera es, creo, atender a las dos caras de la motiva-
ción creativa entre pictura y poesis a partir de los conceptos de inspi-
ración y vivificación pictórica20: es decir, ciertos pasajes de Quevedo
con una cierta concepción pictórica o plástica invitan a ser perpetuados
como imágenes, según se ve desde algunos caprichos de Goya hasta las
ilustraciones de Amabel Míguez de la Sierra que adornan los números
de La Perinola; o, de otro lado, explorar aquellos casos en los que el
poeta «pinta» cuadros con palabras a partir de modelos plásticos ya
19 Ver Andreas Prater, Venus ante el espejo: Velázquez y el desnudo, trad. María Luisa
Balseiro, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2007, pp. 89-97 y 103-105
(cita en p. 104). Es una forma decorosa e idónea para reproducir la majestad de natu-
raleza divina, amén de que el rey es desde antaño espejo de sus vasallos (ver Saavedra
Fajardo, Empresas políticas, ed. Sagrario López Poza, Madrid, Cátedra, 1999, núm. 33).
David Hockney, El conocimiento secreto: el redescubrimiento de las técnicas perdidas de
los grandes maestros, trad. Juan Gabriel López Guix, Madrid, Destino, 2001, muestra
cómo Caravaggio, van Eyck o Velázquez se valían de espejos y lentes para sus pinturas.
20 Empleados por Rafael Zafra, «Calderón y la pintura: vivificación e inspira-
ción pictórica en el auto sacramental Primer y segundo Isaac», en Ignacio Arellano, ed.,
Calderón 2000: homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños. Actas del Congreso
Internacional «IV Centenario del nacimiento de Calderón» (Universidad de Navarra, sep-
tiembre 2000), Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2002, vol.
2, pp. 1037-1058.
390
existentes, quizás un enfoque menos frecuentado pero que permite una

comprensión cabal del significado y/o la construcción del texto.
Antes adelantaba que un manojo de poemas de Quevedo poetizan
figuraciones de personajes ilustres que tratan de vencer al olvido a tra-
vés de la pintura o artes afines como la escultura («Las selvas hizo nave-
gar el viento», núm. 214). Más interesante es el romance «Matraca de
los paños y sedas» (núm. 763), en el que, junto a un curioso elenco de
pintores — con un veneciano y un toscano más el moderno y polémico
Caravaggio21—, unos tapices flamencos defienden la superioridad de
su arte sobre la pintura en referencia a la célebre «crónica tejida» de
la toma de Túnez, una colección realizada por el taller de Willem de
Pannemaker y conservada —casi completa— en la Real Armería del
Palacio de Oriente y los Reales Alcázares de Sevilla. Ejemplo:
O esta jocosa referencia al retrato de Felipe II, escrito entre 1605 y

1606 (núm. 800):
«Apenas os conocía,
viejo honrado, en buena fe;
así parezca yo a todos
21 Ver Antonio Sánchez Jiménez, «Lope de Vega y Diego Velázquez (con Carava-
ggio y Carducho): historia y razones de un silencio», en Álvaro Baraibar y Mariela Insúa,
ed., Varia lección de teatro áureo, Rilce, 29.3 (2013), pp. 758-775 (aquí pp. 769-772).
391
como vos me parecéis.

En el borrego dorado
que en vuestro cuello se ve,
por león de nuestra España
conocí a vuestra mesté.
Pardiobre, que hasta pintado
amosáis un no sé qué,
digo, de amor y de miedo,
por virtuoso y por rey.»
[…]
Esto le dijo a un retrato
que estaba en una pared,
del rey Filipe el segundo
un villano sayagués. (vv. 1-12, 65-68)
Son varios los retratos en los que el rey aparece con la insignia del
Toisón de oro (v. 5), pero el respeto y temor que causa en el personaje
del poema casa mejor con las versiones de Antonio Moro o Tiziano22:
Moro, Retrato de Felipe II en arma- Retrato de Felipe II en armadura, h.

dura, 1557. El Escorial, Monasterio 1551. Madrid, Museo del Prado
de san Lorenzo
22 Ver Adrian J. Sáez, «Quevedo y los retratos de Felipe II: una encrucijada entre
poesía, pintura y poder», en prensa.
392
Sin embargo, el retratado es «viejo» (v. 2), y hay otras pinturas del
monarca ya anciano que son, además, más cercanas en el tiempo al
poeta:
Taller de Juan Pantoja de la Cruz, Retrato

Juan Pantoja de la Cruz, Felipe de Felipe II anciano, con un memorial en
II, 1591. El Escorial, Monaste- la mano, h. 1592. El Escorial, Monasterio
rio de san Lorenzo de san Lorenzo
La poesía funeral, presente en la musa Melpómene, también puede

acoger algún caso de pintura verbal. Es el caso del «Túmulo al venerable
don Fadrique de Toledo»23:
Al bastón que le vistes en la mano

con aspecto real y floreciente,
obedeció pacífico el tridente
del verde emperador del océano. (vv. 1-4)
23 Debo esta pista a mi colega Jacobo Llamas (Universidade de Santiago de Com-

postela), quien también me advierte que el soneto al «Túmulo de don Francisco de la
Cueva y Silva, grande jurisconsulto y abogado» (núm. 253) puede estar inspirado en
el retrato que de él se conserva en el museo de la Real Academia de Bellas Artes de san
Fernando.
393
Fadrique Álvarez de Toledo y Mendoza aparece con estos atributos

en dos cuadros:
Félix Castello, Recupera-

ción de la Isla de san Cris-
tóbal por Fadrique Álva-
rez de Toledo, 1634.
Juan Bautista Maíno Re-

cuperación de Bahía, 1635
(ambos en Madrid, Mu-
seo del Prado).
La relación parece clara, pero el poema, escrito por la muerte del mi-
litar (10/12/1634), es algo anterior a las pinturas, que formaban parte
de un programa diseñado en 1633 para el Salón de Reinos del palacio
del Buen Retiro y solo más adelante entregadas. Si Quevedo pudo tener
noticia previa de este proyecto es algo imposible de saberse, pero más
bien parece que el soneto —de composición más inmediata— dibuja
al militar con atributos tópicos, con el bastón de mando en la mano y
cerca del mar en relación a las grandes victorias como capitán general
del Mar Océano24.
24 Pedro Ruiz Gómez, Juan Bautista Maíno. 1581-1649, Madrid, Museo del Pra-
394
4. Con la misma orientación, puede ser productivo el estudio de los

poemas sacros de Quevedo en comparación con la pintura religiosa del
momento, que puede ser una posible fuente para su inventio. De este
modo, quizás puede hallarse la fuente concreta para algunos versos y,
además, se vincula con la tensión vigente entre arte y religión, especial-
mente manifiesta en el debate en torno a las imágenes sagradas25, sin
olvidar que de paso se aporta algo de luz a una de las parcelas menos
trabajadas de su poesía, salvo el Poema heroico a Cristo resucitado y Un
Heráclito cristiano. Y es que, como dice Medina Barco,
Un ámbito con sobresaliente enargeia plástica es el de la poesía
[…], donde es muy frecuente que el vigor descriptivo se consiga
diseminando los atributos iconológicos de cada personificación a lo
largo del marco poético, lo que genera la impresión evidente de la
figura, que aparece como en un cuadro con sus insignias26.
Solo un ejemplo relativo a María Magdalena, que puede guardar
relación con los muchos cuadros sobre este episodio. Es el soneto núm.
193:
Llegó a los pies de Cristo Madalena,
de todo su vivir arrepentida,
y viéndole a la mesa, enternecida,
lágrimas derramó en copiosa vena.
Soltó del oro crespo la melena
con orden natural entretejida,
y deseosa de alcanzar la vida,
con lágrimas bañó su faz serena.
Con un vaso de ungüento los sagrados
pies de Jesús ungió, y Él, diligente,
la perdonó por paga sus pecados.
Y pues aqueste ejemplo veis presente,
¡albricias, boticarios desdichados,
que hoy da la Gloria Cristo por ungüente!
El poema —uno de los primeros de Quevedo— comienza poeti-
zando el momento en que la pecadora penitente lava los pies de Jesús,
pero con los dos tercetos se da un giro al sugerir un mero intercambio
do, 2009, p. 305. Ver Jonattan Brown y John H. Elliott, Un palacio para el rey: el Buen
Retiro y la corte de Felipe IV, 2.ª ed., Madrid, Alianza, 1985. El epitafio núm. 282 se
destina al mismo personaje.
25 Ver Javier Portús, «Tratados de pintura y tratados de imágenes sagradas en la
España del Siglo de Oro», en José Riello, ed., «Sacar de la sombra lumbre»: la teoría de
la pintura en el Siglo de Oro (1560-1724), Madrid, Museo del Prado, 2012, pp. 21-31.
26 Inmaculada Medina Barco, «Retratismo», p. 126.
395
mercantil (v. 11), que sirve de puente para la sátira a los boticarios. Este
chiste explica que solo aparezca en alguna de las versiones de las Flores
de poetas ilustres (1605) de Pedro de Espinosa sin que reapareciese en
el Parnaso y Las tres Musas27, y constituye una temprana muestra del
género de la poesía religioso-burlesca que alcanza su culmen en el Bajo
Barroco28.
Ahora bien, la supuesta irreverencia del poema se explica también a
la luz de las representaciones artísticas. Los cuartetos pintan la imagen
canónica de la mujer, cuya belleza se describe con fórmulas de la poesía
amorosa: en realidad, aquí aparece fusionada la figura de la Magdalena
con la anónima prostituta de Galilea que con sus lágrimas —símbo-
lo del arrepentimiento— unge los pies de Cristo en casa de Simón el
fariseo, y hasta con otra María, la hermana de Lázaro que perfuma la
Convite de Jesús en casa de Simón el Fariseo, 1618-1620. San Petersburgo, Her-

mitage
27 Ver Elizabeth Brooks Davis, The Religious Poetry of Francisco de Quevedo, Ann
Arbor, UMI, 2005, pp. 192-197. Es una tesis doctoral de Yale University, 1975.
28 Ver Adrián J. Sáez, «La vuelta del camino o la máscara de Demócrito: apostillas
de poesía religiosa burlesca», en Itzíar López Guil, Adrián J. Sáez, Antonio Sánchez
Jiménez y Pedro Ruiz Pérez, ed., Heterodoxias y periferias: la poesía hispánica en el Bajo
Barroco, Versants, 60.3 (2013), pp. 71-82.
396
cabeza de Jesús en Betania29. Esta mezcla de atributos se ha traducido

en una iconografía que combina la natural intención catequética con
una nota sensual —como se ve en el cuadro atribuido a Rubens en co-
laboración con van Dyck—, una mixtura de «tonos» que avala el juego
cómico de Quevedo.
Esbozo final
En el caleidoscopio poético de Quevedo la pintura (poesía muda)

aparece imbricada en las letras (pintura viva) en una amplia variedad
de formas y funciones: la écfrasis (manifiesta u oculta), las referen-
cias a autores y cuadros (reales, perdidos), el uso de técnicas parejas,
dilemas y desvelos similares (cómo pintar la belleza) y la defensa del
arte hermana como escudo propio se cruzan en una red de relaciones
artísticas que se entiende en el marco del siglo al tiempo que da fe de
una etapa de alianzas y fusiones entre las artes, en una dirección que
deja adivinar la obra de arte total (Gesamtkunswerk). La pintura, pues,
vive en la poesía por su capacidad figurativa y su potencial tanto sim-
bólico como constructivo en el discurso literario, que en Quevedo se
cubre de ingenio conceptista con el que se difumina la impronta de las
imágenes plásticas. En breve: Quevedo no solo era hábil en el manejo
de la espada y la pluma, sino que era capaz de crear con un auténtico
pincel verbal.
29 Se trata de una identificación muy antigua, que llega hasta el Flos sanctorum de
Villegas. Para estos y otros detalles, ver Gemma Delicado Puerto, Santas y meretrices.
Herederas de la Magdalena en la literatura de los Siglos de Oro y la escena inglesa, Kassel,
Reichenberger, 2011, en especial pp. 19-24. Quevedo poseyó al menos dos retratos de
la Magdalena (Maldonado, «Algunos datos», p. 413; Sliwa, Cartas, p. 760).
397
Arte efímero y poesía funeral: los sonetos de «Melpómene»,
musa tercera del Parnaso Español de Quevedo*
Jacobo Llamas Martínez

Universidad de Santiago de Compostela
*
Este trabajo se ha beneficiado de la concesión de una ayuda de Formación de
Profesorado Universitario (FPU) para la realización de nuestra tesis doctoral dentro
del departamento de Historia de la Literatura, Teoría da Literatura e Lingüística Xeral
da Facultade de Filoloxía da Universidade de Santiago de Compostela. Las palabras que
siguen están dedicadas a Margarita García Candeira, Adrián J. Saéz, José Manuel Rico
y Antonio Sánchez Jiménez, por la comprensión y el afecto mostrado durante la cele-
bración del Congreso.
Para o meu pai
Las arquitecturas funerales alcanzan su apogeo por número y mag-

nificencia durante los reinados de Felipe II, Felipe III y Felipe IV.1 El
hecho no pasó inadvertido para los especialistas, que han estudiado sus
características desde múltiples perspectivas: artísticas, icónicas, antro-
pológicas, sociales. Menor fortuna ha tenido, en cambio, la vertiente
literaria, que ofrece varias posibilidades de análisis: desde el examen de
los textos inscritos en estos mausoleos y de sus autores, hasta el modo
en que la existencia de túmulos y catafalcos influye en la concepción
de los escritos funerales. Mercedes Blanco es uno de los investigadores
que ha resaltado este último aspecto a partir de los versos funerales de
Góngora:
Como la arquitectura, la poesía cortesana contribuye al carisma
de los individuos, grupos e instituciones a quienes celebra (no tanto
haciéndonos creer en sus virtudes morales cuanto dotándolos de
maiestas y de gravitas). Las circunstancias en que los poderosos se
mueven —sus nombres, su linaje y armas, y sus hábitos más exter-
nos— se vuelven signo de su grandeza, y quedan perennizadas y
exaltadas, al inscribirse, mediante un trabajo de los signos, en una
arquitectura decorativa y monumental.2
En Quevedo, muy pocos críticos se han ocupado de manera con-
junta de sus versos funerales incluidos en la musa «Melpómene». James
O. Crosby o Emilio Orozco se han referido a ellos para subrayar el afán
de celebración y eternidad de la grandeza humana;3 sin embargo, una
1 Recuérdese el soneto de Cervantes: «¡Voto a Dios, que me espanta esta grandeza»

(en Miguel de Cervantes, Poesías Completas, ed. de Vicente Gaos, Madrid, Castalia,
1981, 2 vols.).
2 En Mercedes Blanco «Arquitectura funeraria y pintura en un soneto de Góngora»,
en J. M. Díez Borque, coord., Cultura oral, visual y escrita en la España de los Siglos de
Oro, Madrid, Visor, 2010, p. 123. Consúltese también M. Blanco, Góngora o la inven-
ción de una lengua, León, Universidad de León, 2012, pp.119-158.
3 Véase James O. Crosby, En torno a la poesía de Quevedo, Madrid, Castalia, 1967,
p. 28, y Emilio Orozco, «Lo visual y lo pictórico, notas sueltas para una ponencia sobre
401
lectura conjunta de todos ellos invita a una reflexión más detenida, por-
que no siempre nos encontramos con individuos excepcionales, sino
con difuntos contrarios a la virtud, tal y como sucede en los casos del
monarca Gustavo Adolfo V de Suecia (25) o del militar bohemio Eu-
sebius von Wallenstein (26). En otros, asoman atisbos de crítica bajo el
artificio panegírico: el dedicado a Felipe III (1) parece que se reprueba
su pasividad como gobernante, mientras que en el consagrado al duque
de Lerma (9) podría entreverse una censura de sus desmanes y abusos
de poder.4
No nos corresponde abordar aquí estas cuestiones, pero conviene
matizarlas antes de centrarnos en la manera en que los conjuntos fu-
nerales pueden afectar a la concepción y a la construcción retórica de
algunos poemas de Quevedo en «Melpómene». Nos detendremos en
primer lugar en los sonetos que dirige al infante don Carlos, al duque
de Osuna y Fadrique de Toledo, en los que se restituye la gloria de tres
difuntos que fueron condenados al ostracismo durante el reinado de
Felipe IV. Los dos que destina al infante don Carlos (2 y 3) lamen-
tan su temprana muerte («¡Guarda oh, sus breves malogrados días / en
religioso y alto sentimiento!», 2, vv. 5-6) y ponderan su grandeza moral
(«alta virtud», «vida generosa»; 3, v. 1 y 12) antes de concluir con una
especie de consacratio en la que se adaptan a un contexto cristiano las
tópicas apoteosis clásicas: «No dudo que tu pie, en el coro santo, / pise
estrellas, si estrella en él no fueres» (3, vv. 13-14). El final, que consagra
en la gloria al difunto, suele ser habitual en los pasajes que glorifican a
héroes antiguos y emperadores clásicos, y evoca a su vez motivos icó-
nicos muy frecuentes en los túmulos del siglo xvii: ángeles, serafines y
santos, o estrellas.5
el tema», en Víctor García e la Conchas, dir., Homenaje a Quevedo, Salamanca, Univer-

sidad de Salamanca, 1982.
4 El número entre paréntesis indica la posición que ocupan dentro de la musa ter-
cera de El Parnaso Español, Madrid, Diego Díaz de la Carrera (a costa de Pedro Coello),
1648 [manejo el ejemplar de la Biblioteca Menéndez Pelayo]. Los versos de Quevedo
citados a lo largo de este trabajo se toman de esta misma edición; se adapta al uso actual
la ortografía sin valor fonológico y la puntuación. Sobre la alabanza para censurar en
Quevedo léanse las consideraciones de Antonio Azaustre, «Estructura y argumentación
de España defendida, de Francisco de Quevedo», Bulletin Hispanique, 114, 1 (2012),
pp. 145-146.
5 La tópica mención al coro, además de referirse al conjunto formado por los seres
celestes o los luceros, alude al lugar del templo donde asisten los clérigos y se celebran
los santos oficios, espacio en el que se situaban los conjuntos funerales. Estas ideas
encomiásticas contrastan con la tibieza de los sonetos que dedican Paravicino o Esqui-
lache al mismo personaje: «Yo que apenas te vi, ni de tu diestra» y «Con tanta noche,
en término tan breve» (del primero cito las Obras póstumas, divinas y humanas, Alcalá,
402
Arte efímero y poesía funeral: los sonetos de Melpómene...
La intención de restituir la gloria fúnebre prima también en los tres

sonetos que Quevedo dedica al duque de Osuna (5, 6 y 7) y en el que
dirige a Fadrique Alvárez de Toledo (27). En ellos, los valores y atribu-
tos militares son los que le proporcionan gloria a los fallecidos y los que
sirven para presentarlos de un modo triunfal, como si de emperadores
o reyes se tratase. El tercero de los sonetos que Quevedo destina a Pe-
dro Girón está presidido por sus «armas», que atestiguan sus proezas y
denotan su condición belicosa:6
Estas armas, viudas de su dueño,
que visten de funesta valentía
este, si humilde, venturoso leño,
del grande Osuna son; él las vestía
(«Epitafio del sepulcro y con las armas del proprio», 7; vv. 9-12)
El segundo cuarteto remarca la grandeza militar de Osuna y afirma
su bonhomía: «Lágrimas de soldados han deshecho / en mí las resisten-
cias de diamante» (7, vv. 5-6). La agudeza juega con la idea de que los
soldados del duque —hombres recios que han visto situaciones muy
crueles— no son capaces de reprimir el llanto ante su tumba. El asunto
recuerda al de los funerales de militares romanos (centuriones o tribu-
nos), que también expresaban durante las exequias de sus generales en
jefe la fidelidad a Roma y al emperador.7 En el poema para Osuna esta
conexión antigua resulta mucho más directa, si tenemos en cuenta que
en el «Túmulo a Viriato» que aparece en el manuscrito 57-4-39 de la
Colombina, Quevedo repite buena parte de los versos anteriores: «Estas
armas viudas de su dueño […] de Viriato son: él las vestía»; «Túmulo
de Viriato», vv. 9 y 12.8
Tomás de Alfay, 1650, y Las obras en verso de don Francisco de Borja, Amberes, Balthasar
Moreto, 1654 [ambos ejemplares pertenecen a la Biblioteca Nacional de España]; regu-
larizo el uso de ortografía y puntuación). Aunque con singularidades, Quevedo repite
ideas muy parecidas en el soneto fúnebre que dirige al marqués de Alcalá (18): «Nueva
lumbre contemplo en las esferas / estrellas deja, y va a gozar estrellas; estas enluta cuan-
do aquellas dora, / y, para consolaros, vive en ellas» («Elogio ilustre en la muerte del
marqués de Alcalá», 18; vv. 5, 12-14).
6 Desde la Antigüedad era habitual incorporar en exequias de personas destacadas
y catafalcos elementos que simbolizan su poder: vestimentas, armas, cetro, corona…
7 En De vitis Caesarum, i, Suetonio narra cómo los legionarios de Julio César arro-
jan las armas al fuego durante su cremación.
8 Agradezco a Mª Ángeles Garrido la referencia actual del manuscrito. La versión
quizá se deba a una reescritura del copista del manuscrito, que —a tenor de los co-
mentarios que ofrece— retoca otros dos poemas incluidos en Melpómene: el «Túmulo
de Aquiles» o el «Epitafio de Alejando Macedón». Las versiones pudieron llegar a ser
reelaboradas incluso teniendo a la vista las versiones impresas de los versos incluidos
en El Parnaso Español, puesto que en el f. 222 del manuscrito se dice que su copia es
403
El «Venerable túmulo de Fadrique Álvarez de Toledo» representa al

difunto en su máximo esplendor. El «bastón» de mando es un correlato
de su distinción como capitán general del océano e ilustra los éxitos de
su flota, capaz de imponer su poder sobre el propio Neptuno:9
Al bastón que le vistes en la mano
con aspecto real y floreciente,
obedeció pacífico el tridente
del verde emperador del oceano.
(«Venerable túmulo de Fadrique de Toledo», 27; vv. 1-4)
En los versos se advierte un ejercicio de écfrasis («vistes») en un
sentido restringido, que deriva de la noción más general de descripción
de la naturaleza o de lo real. La figuración del capitán recuerda a las
estatuas sedentes de plazas o catafalcos, e incluso a las exposiciones del
cadáver durante las exequias, que servían para ensalzar la imagen del
difunto, afirmar su paso por el mundo y perpetuar su memoria.10 El
poeta podría remitir también a alguno de los cuadros que conmemoran
las gestas de Fadrique de Toledo.11 Si siguiésemos leyendo el soneto,
advertiríamos que estamos ante un poema que devuelve la gloria a un
posterior a 1664.
9 El cargo de capitán general del océano le fue concedido en 1618. Quevedo tam-
bién alude a este «bastón» de mando para resaltar la supremacía militar de Osuna:
«Chicheri y la Calivia, saqueados, / lloraron su bastón y su jineta» («Compendio de las
hazañas del mismo [el duque de Osuna] en inscripción sepulcral», 6; v. 11).
10 Soto Caba, Los catafalcos reales del Barroco español: un estudio de la arquitectura
efímera, Madrid, Uned, 1991, p. 32, comenta: «La exposición del cadáver era otro “acto
público” del rey y su realeza y era más importante que su mortalidad». Aurora Egido,
«Góngora ante el sepulcro de Garcilaso», en Eliseo Serrano Martín, coord., Muerte,
religiosidad y cultura popular: siglos xiii-xviii, Zaragoza, Instituto “Fernando el Católico”,
1994, pp. 552-553, aduce que la éckphrasis proporciona «voz al cuadro, a la estatua o
a la tumba que van acompañados de una inscripción, dándoles, de este modo, ilusión
de vida, dramatización».
11 Una formulación semejante utiliza para referirse al mausoleo de la duquesa de
Lerma (4): «Mira, si grandes glorias ver quisieres, / estos sagrados túmulos y altares; /
y es bien que en tanta majestad repares, / si llevar que contar donde vas quieres» («Ins-
cripción al túmulo de la excelentísima duquesa de Lerma», 4; vv. 5-8). Es muy probable
que Quevedo se haga eco del sepulcro que los duques de Lerma poseen en el convento
de San Pablo en Valladolid, donde fue enterrada Catalina de la Cerda. Antonio Bonet
Correa, «La arquitectura efímera del Barroco en España», en Checa Cremades, dir.,
Arte barroco e ideal clásico: aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo xvii,
Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exteriores, 2004, p. 40, considera:
«Los túmulos en España estaban reservados solo para las honras fúnebres de los reyes
y sus familiares más allegados […] aunque el duque de Lerma erigió un túmulo que,
según los testimonios, fue “la cosa más grandiosa que se sabe se haya hecho cosa seme-
jante ni tan gran vanidad”».
404
militar que no recibió el reconocimiento funeral que sus logros hubie-

sen merecido a ojos de bastantes de sus contemporáneos, entre ellos
Quevedo y las familias de Alba y Medinaceli.12
Comprobamos, pues, cómo los sonetos anteriores combinan tópi-
cos funerales, que tienen su origen en el epigrama y la inscripción se-
pulcral grecolatina, con elementos simbólicos e icónicos de catafalcos y
exequias de su tiempo, para restituir la honorabilidad del infante don
Carlos, el duque de Osuna y Fadrique de Toledo, tres individuos que se
enfrentaron al conde-duque de Olivares y que no tuvieron las exequias
que, según Quevedo, hubiesen merecido por su virtud.
Este tipo de procedimientos expresivos no se circunscriben úni-
camente a militares o cortesanos, cuya grandeza o virtud no fue reco-
nocida, sino que tienen su correlato en el caso de otros difuntos que sí
fueron alabados en su tiempo. Los versos que mejor ejemplifican estas
nociones en «Melpómene» son los del «Glorioso túmulo a la serení-
sima infanta sor Margarita de Austria». En ellos parece que Quevedo
rememora el funeral y el catafalco de la difunta para escribirle un elogio
póstumo que recurre a imágenes habituales de los conjuntos fúnebres
de la época:
Las aves del Imperio, coronadas,
mejoraron las alas en tu vuelo,
que con el pobre y serafín al cielo
sube, y volando sigue sus pisadas.
¡Oh cuán cesáreas venas, cuán sagradas
frentes se coronaron con tu velo!
Y espléndido el sayal venció en el suelo
púrpura tiria y minas de oro hiladas.
(«Glorioso túmulo a sor Margarita de Austria», 23; vv. 1-8)
12 «[…] había recibido órdenes de zarpar hacia Brasil […], decidido a sacar el ma-
yor número posible de mercedes de esta nueva y onerosa responsabilidad, don Fadrique
expuso sus quejas al mismísimo Olivares. Pero, incitado por las continuas objeciones
de éste, perdió los nervios, y la entrevista acabó en un tempestuoso intercambio de
insultos. Poco después, fue arrestado y conducido a prisión acusado de desobediencia»
(en Robert Anthony Stradling, Felipe IV y el gobierno de España: 1621–1665, Madrid,
Cátedra, 1989, p. 165). López de Zárate, Obras varias, Alcalá, María Fernández, 1651
[ejemplar Biblioteca Nacional de España], también escribe un soneto póstumo para el
personaje, aunque su elogio es mucho menos rotundo que el de Quevedo: «De aquí
nace la fama y se engrandece, / que el cedro cuanto más penetra el suelo, / con más
fastuosa pompa adorna el cielo, / humbroso luce, sepultado crece. / [...] / valor respiran
sus cenizas frías» («Sepulcro de Fadrique de Toledo»; vv. 5-8, 12). Como en casos ante-
riores, se regulariza ortografía y puntuación.
405
En el primer cuarteto la laudatio radica en la idea de que el ánima

de sor Margarita es tan virtuosa que asciende más rápido que cualquier
otra, reafirmando su excelsitud entre las almas de fallecidos tan virtuo-
sos como su padre Maximiliamo II y su abuelo Carlos V. La influencia
de las arquitecturas funerales de la época tal vez viene dada por el se-
rafín y el águila («aves del Imperio»), que eran figuras muy habituales
de los catafalcos de la monarquía española.13 Esta última remite, por
su simbología heroica, a las apoteosis clásicas durante las cuales solía
liberarse un águila para que transportase el espíritu de los emperadores
difuntos al firmamento. La posterior cristianización de esta iconografía
buscará el paralelismo entre el mito pagano y la revelación de San Juan
Evangelista.14
El segundo cuarteto del soneto para sor Margarita incide en su pie-
dad y alude al hábito con el que vestían las beatas, que era también con
el que se presentaba su cadáver durante las exequias. Los versos 5 y 6
funden el encomio de la beatitud de la fallecida con el de su estirpe
(«sagradas frentes»): el «velo» de la religiosa supone así la consagración
en la gloria («coronaron») de su linaje. Los versos 7 y 8 exaltan la aus-
teridad de Margarita de Austria, que renuncia a vestir prendas lujosas y
se convierte en ejemplo de poderosa de vida sencilla.15
El verso 11 («premió a Francisco la humildad») parece referirse a la
ceremonia del funeral en memoria de Margarita. El oficio fue dirigido
13 Las «aves» son en sentido general las que aparecen en escudos de armas y ban-
deras de los emperadores, pero, por el contexto del poema, quizá se refiera al águila que
aparece en el escudo del imperio alemán. Las «alas» de estas aves son las que elevan al
cielo el espíritu de la infanta y las que siguen el rastro («pisadas») del ángel encargado
de subir las almas al reino de Dios («serafín»). «Mejoraron» tiene un matiz de aumento
o perfeccionamiento moral, de modo que el alma se vuelve todavía más pura durante
su ascensión. «Pobre» tal vez se refiera a la austeridad de la orden de las descalzas a la
que pertenecía la fenecida.
14 Otros detalles en Denise León Pérez, Las exequias en Madrid durante el primer
tercio del siglo xviii: corte y villa, León, Universidad de León, 2010, pp. 400-401. Esta
misma unión de símbolos heráldicos y bíblicos se da, con un sentido diferente, en el
soneto para la muerte del militar bohemio Eusebius Won Wallenstein: «Diole el León
de España su cordero, / y, lobo, quiso ensangrentar sus galas; / el Águila imperial le dio
sus alas, / y con sus garras se le opuso fiero» («Sepulcral relación en el monumento de
Wollistán», 26; vv. 1-4).
15 Por contraposición a los atributos bélicos y heroicos de reyes y nobles, los elo-
gios de infantas o reinas solían resaltar su beatitud y sus ocupaciones caritativas y pia-
dosas. Javier Varela, La Muerte del rey: el ceremonial funerario de la monarquía española
(1500-1885), Madrid, Turner, 1990, pp. 81-82, indica que era frecuente que reinas y
cortesanas vistiesen en su funeral el hábito que habían elegido en vida. Según este autor,
sor Margarita de Austria se habría decidido por el de clarisa, como la emperatriz María
o Margarita de Austria.
406
por el mercedario Francisco Boyl en el monasterio de la Encarnación,

convento del que la fallecida había sido fundadora, tarea siempre loada
en una mujer de sangre real:
La silla más excelsa, más gloriosa,
que perdió el serafín amotinado,
premió a Francisco la humildad; y hoy osa
(«Glorioso túmulo a sor Margarita de Austria», 23; vv. 9-11)
Con estos sonetos he tratado de apuntar los vínculos que la poesía
funeral de Quevedo establece con las exequias y túmulos de su tiempo;
su estudio ayuda a explicar con más rigor la manera en que el poeta
adapta la tradición de la poesía funeral a los versos de Melpómene, y
a comprender mejor algunos de sus versos y poemas, que se llegan a
convertir en figurados catafalcos. Esta última idea puede dar muestra,
además, de la pugna que sostenían la pintura, la literatura y la escultura
por representar la realidad con la mayor fidelidad. Téngase en cuenta,
no obstante, que lo expuesto hasta aquí constituye una síntesis, porque
se podrían citar otras composiciones en las que estos mismos esquemas
compositivos le permiten a Quevedo justificar un acto tan impío como
el suicidio del cartaginés Aníbal (11) o condenar el tiranicidio que su-
pone el asesinato del francés Enrique IV (20, 21, 22).
En un sentido más general, y tal y como se apuntaba al comienzo
a propósito de los versos de Góngora, el análisis interdisciplinar entre
ritual fúnebre (exequias, mausoleos) y poesía funeral nos aproxima a
la concepción y a los mecanismos creativos y retóricos de los distintos
autores. Esto abre nuevas posibilidades de estudio de los llamados tex-
tos de circunstancias y el tiempo histórico en el que se escriben y en el
que algunos de estos textos también se inscriben o graban.16 Se trata,
en definitiva, de indagar en qué aspectos de la época -además de las in-
fluencias literarias o los contextos social, político, cultural o económico
estudiados hasta el momento-, pudieron condicionar el ingenio de los
escritores de los siglos xvi y xvii.17
16 Pienso, por ejemplo, en un examen comparado de la evolución que la represen-

tación y la identidad individual de la figura humana va adquiriendo en los sepulcros y
en los retratos y semblanzas desde el siglo xv. Estos escritores habían iniciado el proceso
de individualización del muerto por su aspecto exterior y por las fechas de su nacimien-
to y muerte, con una serie de episodios ilustres que celebran su excepcionalidad y su
fama. Sería interesante comprobar las posibles conexiones entre este tipo de textos con
la representación más detallada y precisa de la figura humana en los sepulcros.
17 Las conclusiones coinciden, en su mayoría, con las ofrecidas por Jesús Ponce
Cárdenas, «El panegírico al duque de Lerma. Trascendencia de un modelo gongori-
no», Mélanges de la Casa de Velázquez, Nouvelle série, 42 (1), 2012, p. 90, a propósito
407
del panegírico español en verso de este mismo periodo: «Los estudios venideros […]
deberán atender asimismo a parámetros como la imitación ecléctica (por mérito de la
cual los dechados clásicos se funden con los vernáculos), el contexto socio-cultural de
producción (valimiento, virreinatos, embajadas, facciones cortesanas disidentes, [exe-
quias]), los intertextos artísticos con los que conviven tales elogios (grabados, retratos,
[catafalcos, sepulcros]...)».
408
“Dejé los libros y arrojé la pluma”: Lope de Vega y
el desencanto por el mecenazgo cortesano
Laura S. Muñoz Pérez

University of Nottingham
La edición en 1634 de las Rimas humanas y divinas del licenciado
Tomé de Burguillos1 de Lope de Vega ha supuesto un desafío crítico
por la desmitificación de las convenciones tradicionales y la innovación
literaria que despliega el Fénix en su última obra publicada en vida,
especialmente debido al ejercicio paródico que presenta a lo largo de
toda la obra2. El poeta, por medio de la máscara de un heterónimo,
hace partícipes a los lectores de la renovación poética a la que somete
su producción anterior, entre burlas a la tradición, guiños a sus fieles
seguidores y amargos desengaños; pero, si el Tomé de Burguillos se con-
sidera un nuevo giro poético del Fénix desde la perspectiva de la estética
tradicional, al parodiar los tópicos petrarquistas que tanto le habían
ayudado en su trayectoria para expresar el sentimiento amoroso, no lo
es menos desde el contenido reivindicativo que impregna todo el libro.
El Lope anciano que edita este poemario teme que su legado literario
no sea debidamente acogido, de ahí que reclame un puesto principal
en las Letras españolas a través de la defensa de su estilo artístico, la
crítica a los poetas noveles que no le respetan y su desconfianza frente
1 En lo sucesivo citaremos esta obra de Lope de Vega. Obras poéticas, ed. crítica de
José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1989, pp. 1235-1447.
2 Un análisis general del tema se puede ver en Felipe Pedraza, «El desengaño
barroco en las Rimas de Tomé de Burguillos», Anuario de Filología, 4 (1978), pp. 391-
418; F. Pedraza, «La parodia del petrarquismo en las Rimas del Tomé de Burguillos de
Lope de Vega», en Homenaje a Gonzalo Torrente Ballester, Salamanca, Caja de Ahorros
y Monte de Piedad de Salamanca, 1981, pp. 615-638; Antonio Carreño, «Los engaños
de la escritura: las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega», en Manuel Criado
de Val, dir., Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Madrid, Edelsa, 1981; Andrés
Sánchez Robayna, «Petrarquismo y parodia: Góngora y Lope», en Tres estudios sobre
Góngora, Barcelona, Mall, 1983, pp. 9-33; Rosa Romojaro Montero, «Lope de Vega y
el mito clásico: humor, amor y poesía en los sonetos de Tomé de Burguillos», Analecta
malacitana, 8:2 (1985), pp. 267-292; David A. Gómez, «(Auto)parodia y renovación
en Las Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos», Thesaurus, 1 (1996), pp. 44-65;
y Antonio Sánchez Jiménez, Lope pintado por sí mismo: Mito e imagen del autor en la
poesía de Lope de Vega Carpio, Woodbridge, Tamesis, 2006, especialmente el capítulo
«Autoparodia y desengaño», pp. 182-236.
411
a la desprotección de nobles y mecenas. Las alusiones a estos motivos,

junto con las constantes apelaciones al lector, caracterizan esta obra que
parece ser el epílogo de un diálogo mantenido por el poeta a lo largo
de su última producción, puesto que las Rimas de 1634 constituyen el
último eslabón de una larga producción de poemarios salpicados de
referencias a aquellos motivos3.
Al repetir los mismos elementos en sus obras, el mundo autorreferencial
creado por Lope adquiere un tono unificador en su última etapa literaria,
lo que condujo a Juan Manuel Rozas a considerar la idea de un «ciclo
de senectute» para denominar este cuadro productivo4. En cualquier
caso, aquí no compartimos el marco cronológico que nos ofrece5, pues
encontramos referencias mucho antes de lo que supone Rozas y, aunque
no pretendemos ser exhaustivos, bien podemos llegar hasta 1621, cuando
se publica La Filomena, para descubrir el mundo autorreferencial del que
hablamos. Con estas premisas, veremos en adelante algunas muestras del
Tomé de Burguillos que ejemplifican los puntos a los que nos referimos,
atendiendo especialmente al diálogo metapoético que entabla Lope en
obras como La Filomena (1621), La Circe (1624) o El Laurel de Apolo
(1630), en un intento por reivindicar sus preceptos, y que a nosotros nos
ayudará a entender la burla amarga de sus Rimas de 16346.
Lope aspiraba a verse laureado en vida, gracias al respeto de jóvenes
poetas y la obtención del puesto de cronista real7, que representaría
3 En adelante citaremos algunas de las obras a las que nos referimos, pero se trata
concretamente de La Filomena, La Circe, Los Triunfos divinos, La Corona trágica, o El
Laurel de Apolo; en las que el Fénix reitera su experimentación con la distribución de
poemas y con la métrica.
4 Juan Manuel Rozas, «Lope de Vega y Felipe IV en el “ciclo de senectute”», en
Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 73-133.
5 J. M. Rozas sitúa el comienzo de esta etapa final en la vida y producción literaria
de Lope hacia 1627, cuando firma su primer testamento, véase en «Lope de Vega y
Felipe IV en el “ciclo de senectute”», cit. (n. 4), p.75. Aunque Maria Grazia Profeti, «El
último Lope», en F. Pedraza, coord., La década de oro en la comedia española, Univer-
sidad de Castilla la Mancha, 1997, pp. 11-39, revisa estos postulados y aporta nuevos
datos sobre la etapa.
6 F. Pedraza, «Algunos mecanismos y razones de la rescritura en Lope de Vega»,
Criticón, 74 (1998), pp. 109-124, intuye este diálogo metaliterario o trasvase referen-
cial entre obras al hablar de reescritura en Lope, aunque su concepción del hecho se
ciñe más a pensar que repetía motivos por ahorrar esfuerzo ante su dilatada producción,
mientras que consideramos al Fénix en continuo deseo de comunicación con los lecto-
res, que obra de forma planificada.
7 Recordemos que el Fénix había optado al puesto de cronista real en diversas
ocasiones, todas ellas sin éxito y la última, en 1629, se convirtió en una batalla perdida
frente al joven Pellicer; hecho que consolidó su enemistad literaria. La crítica ha llegado
a entender la frustración de Lope ante la imposibilidad de conseguir un puesto corte-
412
“Dejé los libros y arrojé la pluma”: Lope de Vega y el desencanto...
su institucionalización como artista consagrado y garantizaría su

existencia hasta el final; el rechazo de unos y las sucesivas negativas
por parte de la corte le conducen a representar en su obra poética sus
anhelos y desencuentros con un objetivo reivindicativo e informativo
hacia sus lectores. Este diálogo metaliterario le sirve para reforzar obra
tras obra su preceptiva, al señalar especialmente, como se ha dicho, su
adscripción a un estilo puro y elegante que para él constituye el ideal de
la lengua castellana y que le va a acompañar hasta su Tomé de Burguillos,
donde no duda en declararse «blando, fácil, elegante y puro»8. No sólo
se traduce en una defensa de estilo sino de conocimientos, puesto que
Lope hace alarde de su erudición en materias teóricas y de retórica con
la intención de garantizarse la admiración de aquellos que pudiesen
proteger su institucionalización como poeta laureado. Para el Fénix
entonces no se trataba de defender una preferencia estilística sino
de demostrar su superioridad literaria, este deseo de reconocimiento
pasaba por mostrarse sabio con la tradición y la defensa de la estilización
del lenguaje frente a los partidarios de la forma culta9. Su rechazo
de la preceptiva culterana, de moda entre las nuevas generaciones,
termina por convertir al Fénix en el garante de la pureza del idioma,
transmitiéndolo tempranamente en La Filomena:
Oíd, Leonor, el son; oíd el ave,
no en verso forastero culto y grave,
con nudos como pino;
no feroz, no enigmático, mas puro,
suelto de la prisión de sus tiranos,
que, de erizado, impenetrable y duro,
canta por deleitar, hiere las manos10.
sano como un alivio para nosotros, por la reacción literaria que el desengaño supuso
para el poeta; por ejemplo Henry N. Bershas, «Lope de Vega and the Post of Royal
Chronicler», Hispanic Review, 31:2 (1963), pp. 109-117, p. 117, no duda en asegurar
que «Lope´s misfortune may have been posterity´s gain». Para mayores datos sobre el
puesto de cronista real y la lucha contra Pellicer véase también J. M. Rozas, «Lope de
Vega y Felipe IV en el “ciclo de senectute”», cit. (n. 4); J. M. Rozas, «Lope contra Pellicer
(historia de una guerra literaria)», en Estudios sobre Lope de Vega, cit. (n.4), pp. 133-168;
Jesús Cañas Murillo, «Una lectura del soneto 143 de Burguillos, con la guerra contra
el gongorismo y contra Pellicer al fondo», Revista de Filología, 3 (2001), pp. 67-75.
8 J. M. Blecua, Lope de Vega. Obras poéticas, cit. (n. 1), p. 1319, v. 6.
9 Esta teoría también la vemos corroborada, aunque a través del estudio de otras
obras algo anteriores que las que nos ocupan en Valentín Núñez Rivera, «”El arpa de
David, que no de Apolo”. Vida y poesía en los “Salmos” de Lope», Anuario Lope de
Vega, XII (2006), pp. 159-177.
10 J. M. Blecua, Lope de Vega. Obras poéticas, cit. (n. 1), p. 579, vv. 91-97.
413
La presentación de la pureza del castellano frente a la oscuridad

de los seguidores de Góngora es una constante de los últimos años
del Fénix, que siempre declara estar «al servicio de los que estiman la
claridad y pureza de nuestra lengua, cuya gramática en algunos ingenios
padece fuerza»11. Su preferencia estilística se mantendrá firme a pesar
de los continuos enfrentamientos mantenidos con los gongorinos, de
tal forma que en sus Rimas de 1634 reitera su gusto por la poesía «no
culta como cifras de receta/ que en lengua pura, fácil, limpia y neta,/ yo
invento, Amor escribe, el tiempo lima»12.
La animadversión hacia los seguidores de Góngora se incrementa
al no ver ningún respeto por su parte y que, al contrario, se enfrentan
a él, murmuran y lo critican. Por ejemplo, en el soneto del Tomé de
Burguillos en el que «Cuenta el poeta la estimación que se hace en este
tiempo de los laureles poéticos» retrata una burlona escena, donde:
Vi luego la importuna infantería
de poetas fantásticos noveles,
pidiendo por principios más laureles
que anima Dafnes y que Apolo cría.
Pedile yo también por estudiante,
y díjome un bedel: «Burguillos quedo:
que no sois digno de laurel triunfante».
«¿Por qué?», le dije; y respondió sin miedo:
«Porque los lleva todos un tratante
para hacer escabeches en Laredo»13.
Resulta evidente el enfrentamiento de Lope con los jóvenes poetas,
hasta convertirlo en una obsesión que inunda las Rimas y con lo que
ironiza sobre la toma del laurel. Sin embargo, Lope deja claro que su
antipatía no surge porque sigan la preceptiva del cordobés, pues sabe
admirar las buenas obras aunque no comparta su estilo; así lo expone
en El Laurel de Apolo:
Malignidad y depravado ánimo llamó Plinio el no admirarse de lo
que fuese digno de admiración y pudiera añadir que es ingratitud y
arrogancia. De que nace que muchos digan mal de cuanto miran, sien-
tan mal de cuanto ven y aún podría ser que estudiasen en secreto de lo
que murmuran en público (…). Aunque es verdad que no me agrado
del nuevo estilo de algunos, no por eso dejo de reconocer sus grandes
ingenios y venerar sus escritos»14.
11 Estas palabras las dedica Lope al conde-duque de Olivares, a quien dedica su

Circe; J. M. Blecua, Lope de Vega. Obras poéticas, cit. (n. 1), pp. 861-1225, p. 866.
14 F. Lope de Vega, Laurel de Apolo: con otras rimas, Madrid, Juan González, 1630, h. 4r.
414
Parece que lo que reclama de esas «legiones de poéticos mochuelos,

de aquellos que murmuran imitando»15, es «admiración» y no «arro-
gancia», es decir, a Lope le inquieta que no le sigan a él como poeta
consagrado, pues sin seguidores o protectores al Fénix se le agotan las
esperanzas de obtener el deseado respeto de la corte. Una vez que sus
aspiraciones por impresionar a las nuevas generaciones durante déca-
das, o su apuesta por la estilización poética para conseguir la protección
institucional, se han difuminado, la idea del reconocimiento fracasa-
do se instaura en el poemario de 1634 como común denominador. Al
comienzo del mismo Lope deja una referencia clara sobre lo que piensa
del reconocimiento:
Estas, en fin, reliquias de la llama
dulce que me abrasó, si de provecho
no fueren a la venta, ni a la fama,
sea mi dicha tal, que, a su despecho,
me traiga en el cartón quien me desama:
que basta por laurel su hermoso pecho16.
El amor es en último término lo que dignifica al poeta, el
ofrecimiento de su amada es lo único cierto y duradero que le queda,
aunque la ironía que inunda cada verso apunta a su desengaño pasado.
El soneto nos habla de «fama», de altas aspiraciones que terminan en
«reliquias» o en un frustrado deseo, tras lo que siempre le espera el
amparo que le otorga la amada. El desengaño está muy arraigado
porque Lope venía intentando acogerse a la protección segura de
nobles que apoyasen su candidatura al puesto de cronista. El Fénix
había aprovechado cada edición de su producción poética para llamar
la atención de personajes como el conde-duque de Olivares, a quien
dedica La Circe en 1624. Lo que llama la atención de las obras con
las que el Fénix pretende impresionar a sus mecenas es el carácter
elevado, mitológico y hasta épico que recorren sus versos, y que
podemos comprobar en las obras mitológicas de La Filomena (1621)
y La Circe (1624), en los virtuosos Triunfos divinos (1625) dedicados a
la condesa de Olivares, la pía Corona trágica (1627) ofrecida a Urbano
VIII, y El Laurel de Apolo (1630) dedicado al Almirante de Castilla,
Juan Alfonso Enríquez de Cabrera. Parece que la exigencia, quizá a
partir de los poemas gongorinos, de presentarse al público como un
poeta cultivado para ganarse el favor cortesano influyó tanto en la
concepción como en la disposición del material de estos volúmenes
415
y le llevó a abandonar temporalmente la publicación de cancioneros

más intimistas, colocando al comienzo de los volúmenes los poemas
narrativos en lugar de sonetos amorosos17.
La diferencia entre aquellas obras y las Rimas de 1634 radica en que,
totalmente desengañado, introduce la ironía para burlarse de sus pro-
pias aspiraciones frustradas18, de ahí que, como anteriormente vimos,
se acoja al amor de su amada en vez de creer en aspiraciones imposibles.
Parece que, al no haber ni mecenas ni jóvenes seguidores, el poeta
vuelve a cantar al amor como símbolo de lo que realmente le dignifica
y eterniza; tras su incursión en la temática elevada de sus últimas obras,
que no consigue el regalo esperado, retoma las convenciones que mejor
maneja para revitalizarla por medio del juego y la ironía.
La burla permite al poeta superar los experimentos formales y es-
tilísticos anteriores, a la vez que le ayuda a expresarse bajo la máscara
del juego entre la tradición e innovación y enunciar preceptos:
Quien no me entiende como yo me entiendo
sepa, dejando lo Aristarco aparte,
que del profano vulgo me defiendo.
Bien fuera justo del flamenco Marte
cantar las iras, pero yo pretendo
templar tristezas despreciando el arte.19
El Fénix ha dejado atrás los intentos de agrado a posibles mecenas
y finalmente templa sus tristezas, o sus desventuras literarias, jugando,
más que «despreciando», con las convenciones petrarquistas que tan
bien conoce para que el lector disfrute de su innovación. Así nos lo
trasmite en los paratextos su amigo José de Valdivieso, asegurando que
17 Patrizia Campana, «La Filomena de Lope de Vega como género literario», en

Florencio Sevilla Arroyo y Carlos Alvar Ezquerra, coords., Actas del XIII Congreso de la
Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, Castalia, pp. 425-432, vol. 1, analiza
las similitudes existentes entre los poemarios que se suceden a la publicación de La
Filomena y considera la innovación tanto poética como formal por parte de Lope,
especialmente atiende a la disposición de los poemas y su apartamiento de la temática
puramente amorosa.
18 No dudo, como apunta Javier San José Lera en su estudio «Tomé de Burguillos
o el triunfo del Quijote: una lectura de las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé
de Burguillos de Lope de Vega», Criticón, 100 (2007), pp. 167-199, que el Tomé de
Burguillos traiga implícita cierta influencia de El Quijote de Cervantes, aunque me
inclino a pensar que más que una adaptación quijotesca, Lope nos ofrece un diálogo
vivo sobre sus inquietudes y desengaños dosificados en cada poema, de tal forma que el
libro impreso se convierte en un juego para el Lope que escribe y para el lector avispado
que encuentra.
416
se trata de un libro ameno, «propio para las desazones del tiempo» y

cuyo autor es «discreto y jocoso»20.
Llama la atención que, una vez que el poeta ha quedado desprote-
gido, son sus amigos los que encomian su arte, de forma tal que nos
encontramos una serie de poemas intercalados en sus últimas edicio-
nes para resaltar los apoyos del Fénix. En Los Triunfos Divinos, con-
cretamente en el apartado «El licenciado don Luis de la Cabrera a los
desapasionados y doctos», se encomia a Lope por su modestia frente
a la envidia de sus detractores, pues «ha mostrado la fertilidad de su
ingenio con admirable dulzura y elegancia, conseguida en sus versos
sin estropear la lengua»21. Mientras que Quevedo afirma del Tomé de
Burguillos que está «escrito con donaire, sumamente entretenido sin
culpar la gracia en malicia, ni mancharla con el asco de palabras viles»22.
Estos encomios en momentos de soledad le hacen cuestionarse al Fénix
su presente y futuro como poeta, pues prefiere ser reconocido en vida
y no elogiado una vez muerto; así lo expresa en una queja al recordar a
Camôes: «¿qué desatinos son de la Fortuna/ hambre en la vida y már-
mol en la muerte?» 23. Ante el desengaño pasado el poeta no se rinde
y continua sus quejas por el negado mecenazgo, pues ya no sabe qué
hacer para obtener consideración: «si escribo veras, nadie las entien-
de;/ si burlas, vos decís que no las haga;/ si alabanzas, ninguno me las
paga»24. Aunque finalmente se conforma con la dignidad literaria de ser
el «sastre del Parnaso»25.
Blecua mantiene que «Lope destaca nítidamente por esa conjunción
tan admirable de vida y obra»26, algo que también resalta Parker27 y
que se desvela de la lectura del Tomé de Burguillos a la luz de sus obras
poéticas inmediatamente anteriores. La superación y renovación de los
moldes y conceptos tradicionales transmiten una fuerza creativa que
poco tiene que ver con la intención del poeta al afirmar que «dejé los
libros y arrojé la pluma»28. Más bien, vuelve a ser un juego del Fénix
que, esperando expresar su desengaño por las aspiraciones frustradas,
20 J. M. Blecua, Lope de Vega. Obras poéticas, cit. (n. 1), p. 1238.

21 Félix Lope de Vega, Triunfos Divinos con otras rimas sacras, Madrid, Viuda de
Alonso Martín, 1625, h. 9r.
22 J. M. Blecua, Lope de Vega. Obras poéticas, cit. (n. 1), p. 1238.
25 J. M. Blecua, Lope de Vega. Obras poéticas, cit. (n. 1), p. 1254, v. 8
26 J. M. Blecua, Lope de Vega. Obras poéticas, cit. (n. 1), p. XXXI.
27 Alexander Parker, La filosofía del amor en la literatura española (1480-1680),
Madrid, Cátedra, 1986, pp. 154-155.
417
no deja de mantenerse al abrigo de la creación literaria, pues su ansie-

dad por conseguir reconocimiento le conduce a la estilización poética
de la ironía y a consolidar en sus Rimas el mundo autorreferencial que
creaba años atrás.
418
Se acabó de editar El duque de Medina Sidonia el 25 de
marzo de 2015 siendo la festividad de San Dimas,
estando al cuidado de la edición el Servicio
de Publicaciones de la Universidad
de Huelva

El Duque de Medina Sidonia - Is - Pedro Ruiz Perez - Jose Manuel

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El duque de Medina Sidonia:

Mecenazgo y renovación estética

José Manuel Rico García

Nuestro catálogo en www.uhu.es/publicaciones

Begoña López Bueno

Carlos Alberto González Sánchez

Antonio Urquízar Herrera

Francisco Javier Escobar Borrego

Antonio Sánchez Jiménez

Ignacio García Aguilar

Luis Salas Almela

Alejandro Gómez Camacho

Francisco Javier Sánchez Cid Gori

María Dolores Martos Pérez

Antonio Mira Toscano y Juan Villegas Martín

María Rodríguez Guzmán

Jacobo Llamas Martínez

Laura S. Muñoz Pérez

Del contenido de una carta fechada el día 15 de marzo de 1612,

labrada por la metáfora espacial de la soledad, emblema de los ideales

Los trabajos de Juan Luis Carriazo y de Manuel José de Lara Ródenas

debió afrontar la casa ducal en el inicio de la década de los treinta. Javier

ducal de Alba de Tormes, donde concibió su novela pastoril mientras

Begoña López Bueno

1 Aurora Egido y José Enrique. Laplana, eds., Mecenazgo y Humanidades en tiem-

taba, pues, imprescindible dedicar unas jornadas de estudio, abordadas

posthegeliano en la dialéctica objetivo/subjetivo/mixto), con arreglo,

ta Pedro Espinosa3– coinciden en caracterizar a don Manuel Alonso

La singularidad del Duque de rehusar vivir lejos de la corte, a pesar

las Indias, no significaban precisamente estar al margen de nada. Por

12 A Jesús Ponce debemos un excelente trabajo sobre la vinculación de Góngora a

Que al conde de Niebla se le dedicara textos literarios entra den-

en 1629 su exaltado Panegírico al Excelentísimo Señor Don Manuel Pérez

18 Véase lo dicho luego en n. 20

amorosa, religioso-moral y civil de finalidad áulica y panegírica), lo más

20 De su admiración hacia Góngora hablan sus constantes préstamos poéticos y

magníficas Soledades: la Soledad de Pedro de Jesús y la Soledad del Gran

con la que asimismo establece un interesantísimo punto de unión la

23 La Soledad de Pedro de Jesús tuvo un importante estudio monográfico de Fran-

Esta composición27 fue favorecida por su autor respecto a la de Pe-

27 Que ha merecido sorprendentemente mucha menor atención bibliográfica que

contienen las poesías de Espinosa31 colocan la Soledad del Gran Duque

31 Véase lo dicho en n. 24.

más descriptiva en octavas posteriores) de la soledad pretendida. Desde

brillante y renovado, como es el que hace aquí Pedro Espinosa. Seña-

37 Luis de Góngora, Obras completas, ed. de Antonio Carreira, Madrid, Biblioteca

nunca debió perder en la ciudad o en la corte (ambos términos emplea

toma, como ya quedó señalado, el rótulo genérico y la dualidad senti-

40 Y como creyeron los grandes comentaristas de Góngora, Pellicer y Salcedo. Es

cipe»). Y no puede haber tampoco procedimiento más brillante para

44 Robert Jammes expuso primero su idea sobre la falta de coherencia de la aristo-

«natural» del noble, en la Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia

46 Américo Castro, El pensamiento de Cervantes (1925), Barcelona/Madrid, No-

tal vez el más elocuente para lo aquí tratado, en el juego de reduccio-

1 Luis de Góngora, Obras completas, I, ed. de Antonio Carreira, Madrid, Biblioteca

De esas voces autorizadas, la primera de todas es la voz de Pedro

2 Luis Salas Almela, Medina Sidonia. El poder de la aristocracia, 1580-1670, Ma-

después de aducir argumentos a favor de la propuesta de Pellicer y Sal-

Góngora [...] elige para para las Soledades un personaje empa-

a Niebla, Lepe y Ayamonte en 1607, se declara Jesús Ponce a favor de

10 Antonio Carreira, «Góngora y su aversión por la reescritura», en Gongoremas,

Mi objetivo no es volver aquí sobre la identificación del Príncipe

Un panegírico en forma de alusión compuesta