Kurt Jooss

Kurt Jooss (1901-1979) era, hemos visto, compañero de Mary Wigman en la es-
cuela de Laban en Zurich. Propagador incansable de las enseñanzas del maestro
húngaro, por el que estaba notoriamente influenciado, recibió a Laban con afecto
cuando éste buscaba refugio en Inglaterra en 1938, reflejándose así la amistad y el
respeto que por él sentía. De todas maneras Jooss, artista original por sus propios
méritos, había desarrollado ya su método de enseñanza y coreografía que, combina-
do con el de Laban, propagaron sus seguidores con particular entusiasmo. Entre los
que han continuado su obra se encuentra su propia hija Anna Markard, quien, tras la
muerte de Jooss en 1979, se ha dedicado a perpetuar los ballets que en gran núme-
ro montó su padre, además de difundir su sistema y teoría de la danza.
Kurt Jooss nació en Wasseralfingen en 1901 y el primer contacto relevante en su
vida artística ocurrió en 1920, cuando conoció a Rudolf Laban. Pasado un tiempo se
convirtió, de 1922 a 1923, en su discípulo y ayudante, colaboración que se renova-
ría, ya lo hemos dicho, en Inglaterra a finales de los años treinta. En el tiernpo trans-
currido entre estas fechas, sin embargo, se producirían los momentos más cruciales
y los logros más trascendentales de la carrera de Jooss.
Nombrado maestro de baile del Teatro Estatal de Münster en 1924, allí conoció
a Sigurd Leeder, Fritz Cohen y Aino Siimola, tres artistas que lo seguirían fielmen-
te en sus experimentos encaminados a dar forma a una nueva concepción de la dan-
za. Leeder era un buen bailarín que pronto destacaría igualmente como coreógrafo
y pedagogo; él y Jooss darían en esta época una serie de recitales en solitario, anun-
ciándose simplemente como «Dos Bailarines», con lo que de esta manera ofrecían
su contribución al resurgimiento de la danza masculina. Fritz Cohen era compositor
y a no tardar se encargaría de la dirección musical de los diferentes grupos de Jooss.
Aino Siimola, por su parte, era una bailarina oriunda de Estonia, con la que Jooss se
casaría en 1929. Como los cuatro coincidían en sus ideas, formaron una pequeña
compañía llamada Neue Tanzbühne (eNueva escena de la Danza»), cuyo repertorio
estaba formado exclusivamente por coreografías de Jooss.
La Neue Tanrbühne existió de 1924 a 1926, dando recitales en diversas giras por
Alemania. La razón de su disolución fue que Jooss decidió en 1926 ir a estudiar, pa-
ra perfeccionarse, a París y Viena. De vuelta en su país al año siguiente, fundó en
Essen la Folkwangschule de Música, Danza y Declamación, para la que contaba con
Leeder como profesor principal. De aquí surgieron en 1928 la Folkwangbuhne y el

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 Teatro-Estudio de la Danza, grupo y taller de trabajo en los que participaban sus
mismos compañeros, Leeder, Cohen y Siirnola.
Al año siguiente la Ópera de Essen pidió a Jooss que supervisara su grupo de
danza y al oficializarse éste en 1930, Jooss fue nombrado maestro de baile. Él, en
realidad, estaba tan capacitado para la danza académica como para sus experiencias
de vanguardia y ambas corrientes (al igual que sería el caso de otros artistas) se com-
binaban hábilmente en sus propias creaciones. A pesar de que éstas se sucedían con
regularidad, pasarían aún dos años para que, prácticamente de la noche a la maña-
na, el nombre de Kurt Jooss pasara a ocupar un lugar especial en la historia de la
danza gracias, se puede decir, a una sola coreografía.
Efecti vamente, en 1932 los Archi vos Internacionales de la Danza de París con-
vocaron un concurso coreográfico y JOOS5y su grupo decidieron participar. El gru-
po se presentaba como una compañía independiente llamada Folkwangballet y la
coreografía se titulaba La Mesa Verde. El 3 de julio se estrenaba este ballet, con co-
reografía de Jooss, música de Fritz Cohen y vestuario de Hein Heckroth: no sólo ga-
nó el primer premio, sino que resultó ser una de las obras maestras de la danza del
siglo xx. Su creador no lograría nunca más igualar la calidad y el impacto de este
triunfo de inspiración.
La idea de La Mesa Verde había sido, originalmente, remodelar una Danza de la
Muerte medieval adaptándola a los tiempos modernos, pero otros elementos empe-
zaron a modificar, en la mente de Jooss, este esquema. Por una parte estaba la agi-
tación social y el desasosiego que imperaba en Alemania a principios de los años
treinta, cuya consecuencia directa era el auge del nazismo; por otro lado, los re-
cuerdos de la todavía reciente Primera Guerra Mundial amplificaban los temores de
lo que podía suponer una segunda catástrofe. Estos presagios transformaron la co-
reografía de la manera que detallamos a continuación.
Un grupo de diplomáticos viejos, sentados en torno a una mesa verde, discuten
y negocian problemas políticos; es la sede de una conferencia internacional. No hay
acuerdo entre ellos, separados en dos hileras a ambos lados de la mesa. Llevan pues-
tas máscaras de dos caras, discuten inútilmente y tras una serie de cumplidos hipó-
critas se separan. Entonces estalla la guerra, con el consiguiente drama. Familias di-
vididas, soldados que parten, huida de refugiados, prófugos, escenas de sangre,
burdeles, el retorno de los supervivientes, todo ello forma un trágico mosaico en el
que la Muerte reclama a sus víctimas. Los diplomáticos vuelven a la conferencia de
paz, alrededor de la mesa verde, tras haber disparado sus revólveres amenazadora-
mente: está claro que ellos controlan el destino de la Humanidad, a la que envían
cruelmente a su destrucción.
La idea primitiva, de todos modos, persistía en el sentido de que la Muerte (bai-
lada por el propio Jooss) es el personaje omnipresente a lo largo de toda la acción y
se lleva a todo el mundo, sin privilegios ni piedad, desde los jóvenes que vibran con
la pasión del amor, hasta los viejos diplomáticos corrompidos, pasando por los hé-
roes valientes y nobles. Sólo la figura de una madre, vieja y cansada, busca refugio
y amparo en los brazos de la Muerte. El ballet, tristemente profético, era escalo-
friante y abría heridas demasiado próximas. El desinterés de los políticos por la vi-
da humana se ponía de manifiesto sobre la escena con tanto realismo, que su im-
pacto fue enorme y resultaría duradero.
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 Tras el éxito de La Mesa Verde la compañía, rebautizada Ballets Jooss, inició con
ímpetu una nueva serie de giras, siempre con Cohen de director musical y autor de
la mayoría de las partituras utilizadas. De las novedades posteriores de Jooss, sola-
mente una se aproximaría al pleno acierto de La Mesa Verde, la titulada La Gran
Ciudad, estrenada unos meses más tarde, el 21 de noviembre, en Colonia. La músi-
ca en esta ocasión era de Alexander Tansman y el decorado de Hein Heckroth.
Este ballet. como era característico de la época, exploraba el tema de la soledad
y la pérdida de la personalidad en las grandes urbes. El argumento era más o menos
éste. Una Joven y su novio, un Joven Obrero, regresan del trabajo entre la apresura-
da muchedumbre de una gran ciudad. La chica es observada por un Libertino que,
en busca de nuevas conquistas, la sigue hasta su casa. El Libertino consigue des-
lumbrarla con sus promesas de una vida más variada y apasionante, por lo que la Jo-
ven se deja llevar por él a las pistas de baile, en las cuales, según especificaba la no-
ta del programa, «sólo la desilusión la aguarda».
En La Gran Ciudad se ponían de manifiesto los violentos contrastes de la me-
trópolis moderna, donde ricos y pobres, prostitutas y madres preocupadas se desen-
volvían en el anonimato y la vorágine de una vida artificial. La coreografía no sólo
combinaba elementos académicos y de danza expresionista, sino que la gesticula-
ción (sin pantomimas desfasadas) jugaba un papel relevante. Los protagonistas del
estreno fueron Sigurd Leeder (el Joven Obrero), Mascha Lidolt (la Joven) y Emst
Uthoff (el Libertino). Este último había interpretado el importante personaje del Por-
tador del Estandarte en La Mesa Verde y a partir de 1941 se establecería en Chile,
país en el que propagaría durante toda su vida las coreografías de Kurt 100ss y el
método de enseñanza Jooss-Leeder,
A la llegada de Hitler al poder en 1933, Jooss y su grupo decidieron abandonar
Alemania y se instalaron en Inglaterra. Allí fundó una escuela con Leeder de codi-
rector y la compañía siguió funcionando en plan de giras internacionales. En 1942
Leeder pasó a ser maestro de baile hasta 1947, en que los Ballets 100ss se disolvie-
ron por un período de dos años.
En 1949 100ss regresó a Essen para relanzar su carrera en Alemania y, a tal efec-
to, su escuela volvió a llamarse Folkwangschule y su compañía de danza Folk-
wangballet; Sigurd Leeder, sin embargo, ya no se le volvería a unir en esta ocasión.
A partir de entonces, el Folkwangballet seguiría una carrera irregular. Se desbanda-
ría de nuevo en 1953 y reviviría brevemente en 1964, actuando en diversos festiva-
les de Italia y Alemania con un éxito verdaderamente apoteósico. La escuela, por su
parte, demostró ser más estable y continuó existiendo sin interrupciones, incluso tras
retirarse 100ss de la enseñanza en 1968.
En los once años que le quedaban de vida, Kurt 100ss iba a dedicar sus esfuer-
zos a remontar sus coreografías, con las que legaba a la danza el siglo xx una abun-
dante y valiosa obra cuyo punto culminante seguía siendo, casi cincuenta años des-
pués, La Mesa Verde. Con ello se confirmaba que este ballet no había sido una mera
pieza de ocasión, sino una obra de arte imperecedera. La influencia del expresionis-
mo alemán había sido, en general, poco espectacular, pero sus consecuencias fueron
profundas, amplias y relevantes tanto en Europa como en América.

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