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Conservatorio di musica “G. B.

Martini”
Bologna

Tesi di
Diploma accademico di I livello
Musica elettronica - Indirizzo musica applicata

Tecniche compositive e sintesi audio per uno


spettacolo performativo

​ RELATORE TESI DI:


​ Aurelio Zarrelli ​​ ​ ​ Marra Lorenzo

Anno Accademico 2017/2018


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Indice
1. Introduzione 3

2. Riferimenti Tecnici 7

2.1 Modelli di sintesi audio 7

2.2 Sintesi per campioni 10

2.3 Sintesi granulare: riferimenti storici 12

2.4 La tecnica di sintesi granulare 1​5

3. Metodo di lavoro nella sonorizzazione del progetto “Voci” 20

3.1 Commissione del lavoro e operazione di adattamento 25

4. Ripetizione e Variazione 26

5. Riferimenti storici e teorici dei processi compositivi 28

5.1 Minimalismo 28

5.2 Musica Generativa 29

5.3 Musica Ambient 31

5.4 Rapporto tra ripetizione e storia in “Disintegration Loops” 33

6. Conclusioni 35

Bibliografia 36

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1. Introduzione

Lo scopo di questo lavoro è volto a documentare un progetto di


sonorizzazione di una performance artistica per l’evento conclusivo della
quarta edizione del progetto “Voci”. Il progetto è stato commissionato dal
regista Paolo Billi al maestro Aurelio Zarrelli, il quale ha affidato ad un
gruppo di studenti del corso di musica elettronica Applicata del
conservatorio “G.B. Martini” di Bologna la realizzazione delle musiche
attraverso delle attività di laboratorio.
La tesi dimostra e documenta il mio personale contributo nella
realizzazione delle musiche per la prima parte dell’evento, analizzando
nel dettaglio i procedimenti e le tecniche compositive utilizzate,
tracciando le relative basi teoriche di sintesi sonora e i riferimenti storici
dei processi compositivi.
Il progetto Voci, sotto la direzione di Luca Alessandrini (​Istituto per la
Storia e le Memorie del '900 Parri​) e Paolo Billi (​Teatro del Pratello​),
cerca di offrire occasioni di riflessione e confronto sul tema degli
importanti avvenimenti della nostra storia: l'intento è quello di affrontare
la complessa trama della storia, la questione della trasmissione della
memoria, e di lavorare sugli stereotipi e sui pregiudizi che ricoprono i
fatti storici. Il titolo dell'edizione 2018 è “La legislazione razzista in Italia.
2018/1938”. Dopo l'abrogazione, che, in occasione dell'ottantesimo
anniversario della promulgazione delle leggi razziali in Italia, tenta di
volgere l'attenzione soprattutto al periodo successivo alla loro
abrogazione, dal dopoguerra fino ai giorni nostri.
L'evento conclusivo del progetto, "Il gran lupo cattivo. Antisemitismo
italiano 1938-2018", è stato realizzato il 25 Aprile 2018 presso la
sinagoga di Bologna ed è la sintesi di un lavoro, che vede la
partecipazione di diverse realtà del territorio. L'obiettivo dello spettacolo
è interrogarsi sull'antisemitismo italiano oggi e sulla permanenza dei
pregiudizi sottesi e non ancora sradicati, e di aprire le porte ad una
riflessione sulla necessità di ripensare alla città come ad uno spazio
finalmente comunitario, in cui possano realizzarsi incontri tra culture e
dove l'indifferenza venga abbattuta.
La performance, della durata complessiva di 30 minuti, è stata articolata
in tre tempi, una prima per la quale ho realizzato le musiche di scena,
della durata di 15 minuti nominata “il tempo dell’attesa” (immagine 1.2),
simboleggia una condizione ambivalente di partenza/ritorno, dove gruppi
di spettatori ascoltano la sonorizzazione tramite cuffie wireless mentre
camminano presso le strade adiacenti la sinagoga, dove avviene la
performance degli attori. Successivamente si sussegue “il ​tempo della

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memoria del violino” svolto nel Tempio della sinagoga (immagine 1.3) ed
“il tempo della permanenza del pregiudizio", che vedrà gli spettatori
coinvolti in una video installazione (immagine 1.4).

(1.1, flyer evento)

(1.2, il tempo dell’attesa)

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(1.3 ​il ​tempo della memoria del violino )

(1.4, il tempo della permanenza del


pregiudizio)

La sonorizzazione della prima parte della performance “il tempo dell’attesa”


richiedeva una musica della durata di circa 15 minuti, capace di
intrattenere l’ascolto degli spettatori durante la performance attoriale.
L’idea originale per la realizzazione premetteva l’utilizzo di un unico flusso
sonoro in continua e lenta evoluzione, capace di circoscrivere un ambiente
sonoro che immerge l’ascoltatore in una dimensione in cui l’attenzione è
rivolta alla riflessione dei gesti performativi. La ripetizione di eventi sonori
e la relativa mutazione entropica nel dominio temporale è stata una scelta
che ha una forte affinità con il tema storico trattato, nel tentativo di creare
delle metafore tra concetto e tecnica. L’idea della ​permanenza di pregiudizi
antisemiti nel corso della storia può essere considerata come una
ripetizione ciclica generazionale che tende ad essere dissipata nel tempo.
Questo detta i termini stilistici del brano che si riversano nella pratica
compositiva, entrando in un circuito che applica la musica ad un contesto
visivo e concettuale.

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Il lavoro preclude la scelta di ottenere una sonorità complessa e ricca di
sfumature timbriche. Per questa ragione è stato utilizzato un piccolo
frammento di materiale campionato (preregistrato) proveniente da
precedenti registrazioni di musica strumentale e sottoposto a notevoli
trasformazioni che condizionano principalmente la durata e il timbro tali da
svincolare il suono dalla propria fonte originale. La ricerca del timbro
sonoro deve essere considerata uno dei punti focali nella produzione di un
lavoro elettroacustico, entra in diretta relazione con l’evoluzione temporale
del percorso musicale tale da essere considerato un valore aggiunto in un
contesto in cui l’ascoltatore ha una particolare attenzione per i passaggi
musicali proposti. Nel relativo caso di una performance artistica è
necessario avere una forte consapevolezza delle relazioni semiotiche o
semio-narrative presenti, e percepire i segni iconici del tema che è stato
preso in considerazione. In altre parole riconoscere le componenti
convenzionali o i tratti significativi che accomunano un contesto recitativo o
performativo tali da creare connotazioni iconografiche che suggestionino
metafore ed analogie intrinseche nelle arti visive e musicali. La
consapevolezza del profilo storico e/o semiotico in un contesto
performativo sono la base di espressione da cui si deve attingere. Queste
conoscenze devono essere riversate e proposte nella sonorizzazione
musicale, per cui è necessario avere una ricca competenza di carattere
tecnico relativa alla sintesi sonora per concretizzare una precisa realtà
acustica. Di seguito verranno introdotti concetti teorici e pratici di sintesi
per campionamento e sintesi granulare e nozioni fondamentali per
comprendere un personale processo compositivo applicato alla
sonorizzazione di uno spettacolo performativo. Inoltre particolare interesse
rivestono i riferimenti teorici e storici, un’analisi conseguente delle affinità
stilistiche e concettuali tra cui minimalismo, musica generativa e musica
ambient.

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2. ​Riferimenti Tecnici

2.1 Modelli di sintesi audio


La produzione del materiale sonoro per la performance è stata quasi
interamente realizzata grazie all’utilizzo di una sintesi mediante
campionamento ed in particolare sintesi granulare, è opportuno definire in
breve le tecniche di generazione audio più comuni, in modo da
comprendere le differenze tra diverse tecniche per la generazione di suono.

Sintesi additiva

Il teorema di Fourier stabilisce che ogni segnale periodico per quanto


complesso, può essere rappresentato come la somma di semplici segnali
sinusoidali. L’idea alla base della sintesi additiva è quello di procedere in
senso inverso, ottenendo un segnale complesso a partire dalla somma di
semplici segnali sinusoidali, ognuno dei quali dotato di uno sviluppo
d’ampiezza. Mediante sintesi additiva è possibile creare un suono
complesso mediante somma di componenti semplici. Tali componenti
possono essere semplici sinusoidi o onde più complesse, ognuna delle quali
contiene un certo numero di parziali correlate. Essa è finalizzata alla
creazione/emulazione di timbri di una certa complessità, come quello di un
qualsiasi strumento musicale acustico od elettronico. Il concetto alla base
di questo procedimento si ritrova nella storia della musica fin dalla
creazione degli organi meccanici. Si tratta di uno dei metodi di sintesi più
antichi proprio perché le due operazioni (sintesi di segnali sinusoidali e la
loro somma) sono di implementazione molto semplice. La sintesi additiva
può essere sviluppata sia con la tecnologia analogica che con quella
digitale, ma solamente quest’ultima permette di disporre di un numero così
elevato di oscillatori da ricavarne un timbro molto ricco di armoniche.​ ​I
primi strumenti elettrici ed elettronici del secolo scorso lavorano
esclusivamente in questo modo, dal Telharmonium di Cahill (del 1906) al
più conosciuto organo Hammond. Oltre all’estrema semplicità del processo
di elaborazione, a determinare il largo impiego di queste tecniche anche su
strumenti di basso profilo è stato il miraggio di poter simulare attraverso di
essi il timbro degli strumenti acustici più comuni.

Sintesi sottrattiva

La sintesi sottrattiva parte da un concetto di fondo molto diverso. Essa


utilizza un suono molto ricco di armoniche per poi filtrarlo con una catena
di filtri. I filtri sono quindi l’elemento principale di questa tecnica di sintesi,
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poiché permettono di modificare il contenuto armonico del timbro originale.
In sostanza, contrariamente a quanto fatto nella tecnica additiva, si
considera il suono come il risultato di un processo di sottrazione di alcune
componenti spettrali a spese di un suono originante, ad ampio spettro.
Questo tipo di sintesi richiede un numero di oscillatori molto più limitato ed
è proprio per questo motivo che è stata adottata nei primi sintetizzatori
analogici degli anni settanta. Da uno o diversi generatori di segnale (VCO)
con elevata produzione di armoniche (onda quadra, triangolare, dente di
sega) si interviene con un sistema di filtri (VCF) allo scopo di modificare il
timbro in uscita. Alla fine della catena troviamo sempre un (VCA) in
schema ADSR che modula l’ampiezza di uscita del sintetizzatore.

(2.1, schema sintesi additiva)

L’inviluppo di un suono descrive come questo si modifica nell’arco della sua


durata. Comunemente viene applicato all’ampiezza del suono, anche se
può essere relativo al comportamento di un filtro o ad altri parametri. Viene
definito inviluppo ADSR e si può scomporre in quattro fasi:

- • attack (A), indica il tempo che impiega il suono a raggiungere la


sua massima ampiezza;
- • decay (D), indica il tempo che impiega il suono a raggiungere il
livello di sustain dopo aver raggiunto la massima ampiezza;
- • sustain (S), è l’unico parametro che non indica un tempo, si misura
in percentuale e indica il livello mantenuto fino alla fase successiva;
- • release (R), indica il tempo che impiega il suono a raggiungere
ampiezza nulla.

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(2.2, ADSR)

I filtri sono i componenti in grado di alterare lo spettro armonico e quindi il


timbro di un suono enfatizzando oppure eliminando determinate bande di
frequenze. Ne esistono di diversi tipi e si differenziano per il loro
comportamento:

- • filtro passa alto, permette il passaggio delle frequenze al di sopra di


una frequenza fissata detta frequenza di taglio;
- • filtro passa basso, permette il passaggio delle frequenze al di sotto
di una frequenza fissata detta frequenza di taglio;
- • filtro passa banda, deriva dall’accoppiamento di un filtro passa alto
e di un filtro passa alto. Permette il passaggio delle frequenza
comprese fra le frequenze minima e massima fissate;
- • filtro a soppressione di banda (notch), l’opposto di un passa banda
ed elimina una ristretta banda di frequenze lasciando passare le altre
inalterate;

Ogni filtro ha due caratteristiche che descrivono ulteriormente il suo


comportamento: la risposta del filtro e la risonanza. La filter response
indica la pendenza con cui il filtro elimina le frequenze al di fuori della
propria banda passante (12dB, 24dB,ecc); la risonanza indica invece
quanto vengono enfatizzate le frequenze prossime alla frequenza di taglio.

Sintesi per modulazione

Nei metodi di sintesi per modulazione un segnale iniziale detto portante


viene alterato mediante un secondo segnale detto modulante. I più
elementari sono la modulazione di ampiezza (AM) e la modulazione ad
anello(ring modulator); date le funzioni del tempo c(t) e m(t) che
rappresentano rispettivamente la portante e la modulante, entrambi i
metodi eseguono una semplice moltiplicazione delle due funzioni istante

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per istante. La differenza sta nel fatto che nella sintesi (AM) si opera con
modulanti la cui ampiezza assume solo valori positivi. Il nome modulazione
di frequenza (FM) accomuna invece una tipologia di tecniche di sintesi di
funzioni oscillanti non lineari. La modulante in questo caso viene
addizionata alla frequenza di oscillazione della portante. La sintesi per
modelli fisici (PhM) si fonda sull’osservazione del comportamento degli
strumenti acustici per estrapolare una descrizione fondata su equazioni
meccaniche; il procedimento di sintesi viene quindi effettuato
coerentemente con il modello ricavato, sia al fine di simulare il timbro degli
strumenti esistenti, sia per creare strumenti virtuali che ne presentino
alcuni tratti tipici.

2.2 Sintesi per campioni

E’ importante definire la sintesi mediante campionamento perchè da un lato


questa tecnica condivide molte proprietà della sintesi granulare perchè in
fondo generano suono partendo da un campione sonoro, d’altro canto le
due tecniche possono coesistere come nel caso di una buona parte di
processori o strumenti virtuali. Concettualmente, con l’espressione
“prelevare un campione” si indica l’ottenimento di un segnale di breve
durata o attraverso la registrazione diretta, oppure attraverso
un’operazione di editing da un file audio. In ogni caso, nella sintesi per
campionamento l’idea centrale è quella del playback di materiale sonoro
preesistente. La sintesi mediante campionamento è un caso particolare di
sintesi a lettura tabellare, qui si ha però una tabella numerica che non
rappresenta il comportamento periodico di una forma d’onda, ma contiene i
valori dell’ampiezza nel tempo di un evento sonoro importato tramite un
processo di campionamento. Non avviene quindi una scansione ripetuta di
una piccola quantità di dati ma una lettura sequenziale di centinaia di
migliaia di valori, il cui numero dipende dalla durata del suono importato e
dalla scelta dell’intervallo di campionamento.
Come intuibile, l’origine del campione (per registrazione diretta o per
estrazione da un file preesistente) non fa alcuna differenza. Una volta
messo in memoria, il campione può essere richiamato ogni qualvolta
l’utente lo desideri attraverso un dispositivo di controllo, ad esempio
attraverso l’associazione con un tasto di una tastiera. Un campionatore è
un dispositivo (hardware/software) che tipicamente svolge due operazioni:
preparazione dei campioni e associazione di questi con le posizioni di una
tastiera, quest’ultimo viene chiamato resampling.
Il campione può essere processato attraverso filtri ed effetti e riprodotto al
contrario (reverse) rallentato, velocizzato, sezionato. Questo segnale audio

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può essere ripetuto infinite volte in modo ciclico (loop) ed è possibile
ripetere anche solo una determinata porzione dell'intero campione.
Generalmente questa tecnica è utilizzata per simulare strumenti reali
tramite campionatori hardware oppure strumenti virtuali ai quali sono
associati librerie di campioni audio provenienti da registrazioni dello
strumento acustico.
Esistono tre tipi di registrazione dei campioni:

- Single-sampled: si registra un solo campione che servirà, in fase di


riproduzione, per generare tutte le note
- Multi-sampled: si registra un campione per ogni nota dello strumento
- MultiLayer-sampled: si registrano più campioni per ogni nota, di
solito note a dinamiche diverse

Più sono i campioni e più fedele all’originale sarà la sintesi in fase di


riproduzione. Questo perché ad ogni variazione di dinamica dell’esecutore,
per esempio, corrisponderà un campione differente. Gli strumenti reali
infatti quando sono sollecitati a differenti dinamiche non si limitano a una
nota con volumi diversi ma il timbro stesso dello strumento varia
notevolmente. E’ così che per esempio un pianissimo fatto su un violino
non ha lo stesso timbro di un fortissimo sullo stesso violino. Di solito con
dinamiche più forti si ottiene un timbro più ricco in parziali e viceversa con
dinamiche più basse il timbro risulta in genere essere più povero in parziali.
Solitamente vengono fatte diverse operazioni sui campioni:

- Crop(taglio) si può in questo modo scegliere la porzione di suono da


riprodurre (1)
- Inviluppo ADSR si imposta un inviluppo al campione (2)
- Loop si può impostare una porzione di campione (loop) (3)
- End point imposta il punto del campione da cui ripartire quando viene
svincolato dal loop (4)

(1) (2) (3) (4)

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2.3 Sintesi granulare: cenni storici

Ogni suono, così come anche le sue variazioni più continue, è assimilabile
ad un insieme di un numero sufficientemente alto di particelle elementari:
durante l’attacco, il sostegno e il decadimento di un suono complesso,
migliaia di suoni puri appaiono in intervalli di tempi più o meno brevi”
[Iannis Xenakis]

Uno degli elementi più caratteristici e trasversalmente condivisi nelle


molteplici esperienze di musica elettroacustica e sperimentale, e nelle
moderne tecnologie del suono in generale, è certamente l’idea di poter
“comporre il suono” facendone dimensione autonoma rispetto alla più
usuale dimensione del “comporre con i suoni”, alla quale naturalmente si
affianca e si interseca. Nel quadro della cultura musicale contemporanea,
questa possibilità ha dischiuso un enorme potenziale linguistico-musicale e
si è tradotta in una grande varietà di prassi estetiche.
Si pone quindi la questione dei modelli di rappresentazione del segnale
sulla cui base è possibile sviluppare operazioni di analisi, sintesi ed
elaborazione del suono. Da un certo punto di vista, le soluzioni
tecnologiche praticate nel corso dei decenni possono essere ricondotte a
due prospettive essenziali: da una parte, la possibilità di studiare e
progettare lo spettro del suono, anche nella sua morfologia dinamica (si
tratta quindi di operare sulla base di rappresentazioni del suono nel
dominio della frequenza, lasciando implicita o derivata la determinazione
del tempo); dall’altra, la possibilità di studiare e gestire direttamente le
curve di oscillazione, ovvero l’andamento micro-temporale del segnale (si
tratta allora di operare nel dominio del tempo, lasciando implicita e
derivata la determinazione della frequenza). Nei concreti modelli operativi
costruiti a partire da queste due strade, le diverse possibilità di relazionarsi
alla dimensione temporale implicano diverse conseguenze pratiche e
concettuali, anche a livello di pensiero e di prassi musicale.
Si parla talvolta di “micro-composizione” alludendo alla possibilità di
scomporre e ricomporre il suono e più estese strutture musicali a partire da
particelle di durata finita, a partire cioè da “atomi” o “grani” sonori. In
campo musicale, il primo a muoversi in tale prospettiva è stato Iannis
Xenakis, in brani davvero pionieristici realizzati alla fine degli anni
cinquanta del Novecento presso il GRM di Parigi. Il suo tentativo di lavorare
con quanti sonori (termine adoperato dal compositore stesso) inaugurava
un’operatività piuttosto differente rispetto alle prospettive più comuni, nelle
quali il suono è concepito come somma di oscillazioni sinusoidali periodiche

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o aperiodiche. La differenza tra una concezione “ondulatoria” e una
concezione “granulare” non va certo intesa come una differenza di natura
strettamente tecnica, musicalmente marginale, e riflette in realtà modi
diversi di pensare il suono e dunque modi diversi di predisporsi a comporlo,
a farne musica. Queste circostanze possono essere ricondotte a
corrispondenti momenti della storia della scienza: da una parte abbiamo
allora l’acustica classica, che vede nel fenomeno sonoro una meccanica
ondulatoria e che trova nella teoria analitica di Jean-Baptiste Fourier
(1822) adeguata rappresentazione matematica, perfettamente funzionale
ai successivi contributi di George Ohm (1843) e di Hermann von Helmholtz
(1885), a loro volta decisivi per lo studio dei fenomeni della percezione
uditiva e per la teoria del suono musicale; dall’altra una visione di tipo
“atomistico” o “corpuscolare”, la quale trova adeguati mezzi di
rappresentazione matematica solo nel corso del XX secolo, particolarmente
nelle ricerche portate avanti negli anni quaranta da Dennis Gabor
(1900-1979). In tempi moderni, questa dualità di prospettive non è posta
come una netta divisione tra scuole di pensiero contrastanti: piuttosto,
come osserveremo proprio a partire da Gabor, le due idealizzazioni
alternative di segnale (variazione di ampiezza in funzione del tempo) e di
spettro (analisi di Fourier) possono essere ricondotte all’interno di un
formalismo unitario, diventando casi particolari ma diametralmente opposti
dentro uno spazio di fenomeni omogeneo. Secondo l’analisi di Fourier il
suono può essere visto come la somma di molteplici altre onde sinusoidali
di differente frequenza ed ampiezza, Gabor critica questa teorizzazione che
non prende in considerazione il carattere temporale del suono, che invece è
palese. In pratica si tratta di guardare al suono tanto quanto Fourier, ma
da un punto di vista differente. Prendiamo in considerazione il ciclo di una
sinusoide generato da un oscillatore: tale onda si ripeterà uguale nel tempo
e se campioniamo una porzione di audio breve quanto il ciclo dell’onda
stessa, e replichiamo il campione per un numero di volte sufficiente a
creare una continuità percettiva nell’ascoltatore, otterremo (in teoria) lo
stesso segnale proveniente dall’oscillatore, ma espresso in forma
granulare.
Questo “spezzettamento” del suono ci può fornire inattese prospettive
acustiche non appena prendiamo atto della possibilità (per ora solo teorica)
di controllare alcuni aspetti della resintesi di ogni singolo grano sonoro. Da
questo punto di vista un segnale di tipo “noise”, che di per sé restituisce
(secondo la teoria di Fourier) una potenza randomicamente distribuita nel
dominio della frequenza, da un punto di vista granulare non è altro che una
massa di click di durata infinitesimale e dall’inviluppo gaussiano “a
campana” che si sussegue, sempre a potenza randomica, ma nel dominio

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del tempo. Fourier propose che le vibrazioni complesse potessero essere
analizzate come un insieme di frequenze sinusoidali parallele, separate da
un rapporto intero fisso; ad esempio, 1x, 2x, 3x, ecc., dove x è la
frequenza più bassa dell'insieme. Helmholtz sviluppò quindi l'analisi di
Fourier per il regno dell'acustica musicale. Propose che il nostro sistema
uditivo identifica i timbri musicali scomposti dal loro spettro in componenti
sinusoidali, chiamati serie armoniche. In altre parole, Helmholtz propose
che l'orecchio eseguisse naturalmente l'analisi di Fourier per distinguere tra
suoni diversi. Le differenze sono percepite perché il volume dei singoli
componenti della serie armonica differisce dal timbro al timbro. La
rappresentazione di tale analisi è chiamata rappresentazione del dominio di
frequenza. Il limite principale di questa rappresentazione è che è senza
tempo. Cioè, rappresenta le componenti spettrali come sinusoidi infiniti e
stabili. La teoria della sintesi granulare fu inizialmente proposta sulla base
di una teoria di ascolto del fisico Dennis Gabor, il quale nel 1946 introdusse
l'idea che qualsiasi suono potesse essere scomposto in una serie di semplici
eventi acustici chiamati quanti o “grani”. Questo modello granulare del
suono è stato validato in base ai limiti del sistema uditivo riguardo la
discriminazione a frequenza temporale. Ognuno di questi eventi acustici
corrisponde a una componente di frequenza temporale locale del suono e
quindi può rappresentare una grande varietà di strutture di segnale, da
quelli transitori a parti sostenute.
Gabor ha proposto la base per un metodo di rappresentazione che combina
le informazioni sul dominio di frequenza e sul dominio del tempo. Il suo
punto di partenza era riconoscere il fatto che l'orecchio ha una soglia di
tempo per discernere proprietà sonore.
Al di sotto di questa soglia, si percepiscono suoni diversi come click,
indipendentemente da quanto possano essere diversi i loro spettri. La
lunghezza e la forma di un ciclo d'onda definiscono le proprietà di
frequenza e spettro, ma l'orecchio ha bisogno di diversi cicli per discernere
queste proprietà. Gabor ha definito questo quantum acustico di lunghezza
sonora minima e ha stimato che di solito cade tra 1 e 50 millisecondi, a
seconda della natura del suono e del soggetto.
La teoria di Gabor suggeriva fondamentalmente che un'analisi del suono
più accurata poteva essere ottenuta "affettando" il suono in segmenti molto
brevi e applicando un tipo di analisi di Fourier a ciascuno di questi
segmenti. Una sequenza di istantanee di rappresentazione del dominio
della frequenza, una per ogni segmento, mostrerebbe quindi, come i
fotogrammi di un film, come lo spettro si evolve nel tempo.
Questa teoria del segnale e della percezione ha introdotto un nuovo
approccio per sintetizzare suoni chiamato sintesi granulare. Il principio

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principale di questa tecnica è l'accumulo di una grande quantità di eventi
sonici parametrici di base chiamati grani.
Iannis Xenakis è stato uno dei primi compositori di musica a utilizzare il
grani sonoro come componente simbolico di base di alcuni dei suoi pezzi
(per lo più strumentali), rompendo così il muro tra struttura micro e macro
musicale. Sin dagli anni '70, Curtis Roads ha esplorato molti aspetti e
applicazioni di questa tecnica di sintesi dal pitch shifting in tempo reale dei
suoni alla generazione di trame complesse. Ha studiato in particolare gli
effetti percettivi dei diversi parametri di sintesi e ha proposto una
categorizzazione esaustiva delle diverse applicazioni in base ai vincoli e alle
relazioni applicati a questi parametri. Pertanto, sono state introdotte molte
strategie di controllo di alto livello, ma con un background empirico.

2.4 La tecnica di sintesi granulare

Le tecniche di sintesi granulare si basano sull’avvicendamento di


microeventi sonori di durata al limite della percettibilità uditiva,
intuitivamente definiti grani, per generare eventi complessi. Ogni grano è
dato da una forma d’onda modellata tramite un inviluppo di ampiezza.
Sebbene si possa individuare in questo procedimento un’analogia con il
metodo additivo, la profonda differenza risiede nella possibilità tramite i
grani sonori di controllare nel processo di sintesi sia le componenti
frequenziali generate, sia soprattutto gli istanti precisi nei quali compaiono
e scompaiono. Il fenomeno che permette di generare eventi sonori continui
mediante microparticelle è legato alla nostra percezione uditiva.
Analogamente a quanto succede con una luce intermittente che i nostri
occhi percepiscono come costantemente accesa se l’intermittenza è
sufficientemente rapida, il nostro orecchio non rileva separazioni temporali
tra due stimoli che si susseguono con un intervallo al di sotto di un certo
limite, imposto dall’elasticità della membrana uditiva. Ciò che richiede
attenzione è l’elevata quantità di dati richiesta da un’elaborazione
granulare, poiché il numero di informazioni legate ad un singolo grano
devono ovviamente considerarsi moltiplicate per il numero di particelle
utilizzate, che solitamente si contano almeno in centinaia.
Un grano è un segnale con un inviluppo di ampiezza sotto forma di una
curva a campana Gaussiana. La durata di un grano rientra in un range di
1-50 msec, ma può anche andare fuori da questo range. La densità del
grano si riferisce al numero di grani che si verificano in un dato intervallo di
tempo. Un grano denso di centinaia di grani per secondo può essere

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necessario per creare suoni molto complessi e dinamicamente in
evoluzione. Ogni grano ha una specifica durata, forma d’onda e inviluppo e
funge da blocco per gli oggetti sonori. Combinando migliaia di grani nel
tempo possiamo creare atmosfere sonore animate.
Il grano è una rappresentazione appropriata del suono musicale perché
cattura due dimensioni percettive: informazioni sul dominio del tempo (
inizio, durata, inviluppo d’ampiezza) e informazioni sul dominio della
frequenza (intonazione e forma d’onda del grano).

(2.3, grano sonoro)

Generatore di grani

Nella sua forma più elementare, il generatore di grain è un semplice


strumento di sintesi digitale. Il suo circuito consiste in un oscillatore
wavetable la cui ampiezza è controllata da un inviluppo (comunemente
gaussiano). La sintesi granulare è formata da un generatore di inviluppo
che modella il segnale generato da un oscillatore, il segnale risultante viene
poi spazializzato nell’ambiente fisico in relazione al sistema di diffusione
scelto. Il risultato sonoro varia in funzione dei diversi valori attribuiti ai
parametri di generazione ed alle forme d’onda utilizzate per i grani e per il
loro inviluppo di ampiezza.

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(2.4, schema generatore di grani)

I grani possono essere ricavati da vari tipi di sorgente: suoni di sintesi


oppure suoni campionati, questi possono essere prelevati a diverse
dimensioni ed andranno a costituire microunità ripetute nel tempo con
diversa densità e differente disposizione.

La durata (d) del grano determina la chiarezza con cui si percepisce la sua
frequenza di oscillazione (f). Dato che in questa fase si assume che (d) sia
maggiore o uguale al periodo di oscillazione (t) della sua forma d’onda, la
durata stabilisce anche limiti alla frequenza fondamentale con cui i grani
vengono generati. Al di sotto dei 2 millisecondi, e quindi con f > 500Hz, si
percepiscono soltanto dei “click”. Tuttavia anche il colore di questi click può
essere lavorato agendo sulla forma d’onda del grano e sulla frequenza.

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Quando d = 5ms la frequenza diventa percepibile fino a diventare chiara
intorno ai 25ms. A priori non è detto che (d) sia costante, può anche
assumere valori come una funzione del tempo, oppure casuali, oppure
dipendenti da altri parametri. Si nota inoltre un’interessante considerazione
legata alle leggi della microacustica `e quella che al diminuire della durata
del grano si allarga lo spettro di frequenze (ampiezza di banda) del segnale
generato. La frequenza dei grani è un parametro essenziale, nella
generazione di insiemi di microeventi assume interesse la definizione di
un’ampiezza di banda entro la quale vengono fissate le frequenze dei grani
generati. Si può fissare una frequenza centrale costante o che varia in
funzione di altre grandezze e dunque selezionare l’ampiezza della banda
intorno a tale centro, di nuovo anche in funzione di un qualche parametro;
si può d’altronde selezionare una superficie dello spazio tempo-frequenza in
modo che in ogni istante la banda ammissibile sia una fibra di tale
superficie. Determinante rispetto al segnale sintetizzato risulta anche
l’intervallo di tempo che trascorre tra la generazione di un grano ed un
altro, ovvero la densità dei microeventi nel tempo. Se tale intervallo è
costante, ha luogo la cosiddetta ​sintesi sincronica,​ la densità in questo caso
viene indicata in Hertz, dato che determina una componente periodica del
segnale finale. Se ad un intervallo costante viene addizionata un’aggiunta
random ha luogo la sintesi detta ​quasi sincronica​, mentre se tra le
generazione di un grano ed un altro intercorre un tempo variabile si parla
di sintesi ​asincronica​. Gli eventi generati si indicano spesso, in maniera
decisamente suggestiva, come nubi.

A seconda di quale tipo di generazione si sceglie l’effetto causato da


densità differenti può variare, tuttavia quel che si verifica in tutti i casi è
una perdita della percezione dei grani come suoni distinti quando la densità
diventa sufficientemente grande. In particolare per una durata indicativa

18
dei grani di 25 ms si verificano i seguenti fenomeni a seconda che la
densità sia:

- < 15 grani al secondo: vengono percepite sequenze di microeventi,


dunque ritmi.
- 15-25 grani al secondo: la sensazione di ritmo comincia a scomparire
, nel caso di sintesi asincronica si percepiscono intermittenze nella
nube generata.
- 25-50 grani al secondo: si perde l’ordine dei grani. Si possono
avvertire gli estremi di banda della successione generata. Nel caso di
nubi sincroniche, se l’ampiezza di banda `e nell’ordine di vari
semitoni si perde la sensazione di sincronia. Al crescere della
densit`a non si percepisce pi`u un’accelerazione del ritmo di
generazione dei grani ma un maggiore spessore della nube generata.
- 50-100 grani al secondo: si percepisce una struttura complessa, se
l’ampiezza di banda è superiore ad un semitono non si riconoscono
frequenze specifiche.
- > 100 grani al secondo: suoni massivi continui, senza nessun
intervallo avvertito tra un grano e l’altro; in alcuni casi ricorda un
processo di riverberazione

La forma d’onda dei singoli grani determina a sua volta il colore del suono
sintetizzato, ed ovviamente questo sarà più percepibile con una durata del
grano sufficientemente grande. E’ possibile inoltre che nella sintesi di un
dato suono concorrano grani con differenti forme d’onda, o le cui forme
d’onda varino in funzione di altre grandezze. La brevità degli intervalli
temporali in cui si devono compiere le oscillazioni impongono solitamente
alte frequenze per tali forme d’onda. Quando dunque si scelgono funzioni
diverse dalle semplici sinusoidi si deve porre l’attenzione sull’eventualità
che si verifichino fenomeni di aliasing, quando cioè un’onda compie
un’oscillazione completa in un tempo minore dell’intervallo di
campionamento della macchina che non viene quindi rilevata, con
conseguente distorsione del segnale. La forma d’onda di ogni grano viene
modellata da un inviluppo d’ampiezza ottenuto con una funzione del tempo.
Gli inviluppi maggiormente usati sono presentati nell’immagine (2.5 )

19
(2.5, inviluppi grain)

(2.6, sintesi
granulare)

3. ​Metodo di Lavoro nella sonorizzazione del progetto “voci”

Come già accennato nella parte introduttiva la sonorizzazione della prima


parte della performance “il tempo dell’attesa” richiedeva una musica capace
di intrattenere l’ascolto degli spettatori durante la performance attoriale.
L’idea originale per la realizzazione della musica premette l’utilizzo di un unico
flusso sonoro in continua e lenta evoluzione, quindi una texture in costante
movimento.
La sintesi sonora è stata realizzata interamente all’interno della DAW Reason,
specificatamente un “Grain Sample Manipulator”, il quale offre la possibilità di
essere utilizzato simultaneamente come sintetizzatore granulare e
campionatore. Nello specifico utilizza i campioni (file audio) come fonte per la
sintesi granulare e permette la riproduzione di samples in modalità tape

20
(nasto magnetico) oppure applicata al generatore di suono granulare come
nel nostro caso specifico.
Il generatore di grain estrae i grani seguendo la modalità di riproduzione del
campionatore, questo comporta che possono essere preservate delle
caratteristiche temporali e di intonazione ed applicare contemporaneamente
notevoli modifiche applicate alla sintesi granulare. Come sorgente di
campionamento è stato utilizzato un frammento di musica strumentale
orchestrale (dai 5 ai 10 secondi al massimo) precedentemente registrato, il
quale ha prodotto un intero brano musicale mediante un successivo processo
di modulazione temporale di parametri di sintesi.

(2.7, esempio si segnale


generato dall’estrazione dal campione originale)

Un aspetto fondamentale risiede nella modalità di movimento di


riproduzione temporale del campione, in altre parole il movimento
dell’indicatore di posizione, al quale è associato un controllo per il JITTER,
che ne stabilisce il grado di precisione o casualità indipendentemente dal
flusso di riproduzione. Nel mio caso ho utilizzato una riproduzione in Loop
FW-BW (looped forward - looped back). In modalità Loop FW-BW, il

21
campione viene ripetuto in loop avanti e indietro tra il marcatore di inizio e
fine campione.

La velocità di movimento dell’indicatore di posizione è determinata da un


controllo (SPEED), il quale in modalità di algoritmo Tape causa
naturalmente un cambio di intonazione, mentre nella modalità SGS
mantiene l’altezza originale del campione variando esclusivamente la
velocità di riproduzione.

(2.8, sezione campionatore in Reason)

La riproduzione del campione e l’intonazione (applicata ai grani) viene


attivata tramite una tastiera Midi esterna in modalità polifonica, ed alcuni
dei parametri non automatizzati dalla sezione di modulazione sono
associati a potenziometri presenti su un dispositivo esterno.
Per quanto concerne la sezione che gestisce la sintesi granulare possono
essere selezionate diverse modalità di riproduzione dei grani tra cui:
Spectral Grain:​ L'algoritmo di riproduzione utilizza l'analisi FFT per
analizzare il contenuto di frequenza (parziali) del campione originale. È
quindi possibile allungare il segnale generato in relazione all’intonazione dei
parziali e filtrare anche i parziali non armonici.
Grain Oscillator: riproduce un mix di due grani molto corti del campione
originale. La velocità di riproduzione del grano corrisponde al tono
dell'oscillatore. Ciò significa che l'intonazione originale del campione non
influenza il tono del suono, ma il timbro.
La modalità utilizzata per la realizzazione del progetto di sonorizzazione è
una sintesi che riproduce i campioni sincronicamente. Nella sintesi
granulare sincrona (SGS), il suono è riprodotto da uno o più flussi di grani.
All'interno di ogni flusso, un grano segue un altro, con un periodo di ritardo
tra essi. ``Sincrono '' significa che i grani si susseguono a intervalli
regolari.
Il parametro densità controlla la frequenza dell'emissione del grano, quindi
i grani al secondo possono essere interpretati come un valore di frequenza

22
in Hertz. Ad esempio, una densità di un grano al secondo indica che un
grano viene prodotto ogni secondo.

(2.9, grain generator in Reason)

L’algoritmo di riproduzione sincrona utilizzata adopera grani abbastanza


lunghi del campione originale, ciò significa che l’intonazione originale del
suono influenza l’intonazione percepita.
Diversi parametri controllano le proprietà di riproduzione dei grani, di cui:

- Pan spread - Controlla la posizione dei grani nel panorama


stereofonico

- Pitch jitter - Modifica l’intonazione dei grani. Il carattere di


modulazione è in modalità smooth random

- Grain Length - Imposta la lunghezza dei grani

- Rate - Controlla la velocità di riproduzione dei grani

- X-Fade - Controlla il crossfade tra i grani

La caratteristica più importante del processo compositivo lo riveste la


sezione di modulazione, La sezione dei bus di modulazione viene utilizzata
per instradare una sorgente di modulazione a una o due destinazioni di
modulazione ciascuna. La sorgente di modulazione può essere un inviluppo
oppure un LFO (low frequency oscillator). Attraverso il generatore di
inviluppo è possibile modulare qualsiasi parametro rispetto al “disegno di
modulazione”, l’inviluppo ha la possibilità di essere riprodotto in modalità
loop a diverse velocità in modo da ottenere modulazioni ripetute nel tempo

23
​(2.10, inviluppo in modalità loop)

La sezione del bus di modulazione viene utilizzata per instradare una


sorgente di modulazione a una o due destinazioni di modulazione ciascuna.
Questo crea un sistema di routing molto flessibile che consente di
convogliare diversi generatori di inviluppo ad ogni parametro
automatizzabile del software (con impostazioni di quantità variabili).
Il bus di modulazione viene gestito come una partitura auto-generativa, tre
diversi inviluppi in modalità loop con differente velocità e modulazione sono
applicati a molteplici parametri di controllo relativi ai grani e sintesi
sottrattiva, inoltre ogni inviluppo controlla la velocità di riproduzione degli
altri generatori di inviluppo, ne consegue un evoluzione continua e non
ripetitiva dei parametri e può essere considerata la base strutturale di una
sintesi semi-generativa. Ne risulta un suono ricco di sfumature timbriche in
parte dovuto al carattere della sorgente campionata, dove echeggiano
lentamente dei frammenti melodici che si contrappongono per creare un
effetto di fluttuazione continua non lineare, in parte grazie all’utilizzo di una
sintesi granulare che oltre ad allungare il campione senza variarne
l’intonazione, genera micro-movimenti interni che dipendono dalla
lunghezza e la velocità dei grani.

(2.11, modulation bus)

Dopo aver settato ogni inviluppo ed i relativi parametri, è stato avviato il


processo di registrazione su Cubase, il quale è in grado di ricevere dati
audio simultaneamente grazie al sistema Rewire. Il Rewire ​è un protocollo
software, sviluppato in congiunzione da Propellerhead (Reason) e Steinberg
(Cubase), che permette controllo remoto e trasferimento diretto di dati
audio tra programmi di modifica digitale dell'audio.
Durante la fase di registrazione la maggior parte delle modifiche temporali
sul suono vengono prodotte automaticamente dalla catena di modulazioni,
solo alcuni parametri: il filtro passa-basso e l’effetto di riverbero, sono

24
gestiti manualmente durante l’esecuzione del brano tramite dei
potenziometri di un controller esterno precedentemente mappato.
Il materiale registrato è stato successivamente sottoposto ad una breve
fase di missaggio, in modo da affinare lo spettro sonoro andando ad
incidere sull’equalizzazione ed inoltre migliorare il livello di ampiezza in
uscita. Le applicazioni descritte dimostrano tecnicamente come sia stato
possibile ​utilizzare un campione di lunghezza inferiore ai 10 secondi per
creare una texture sonora ricca di variazioni indipendenti per una durata
che può essere considerata infinita. Naturalmente esistono infinite
possibilità creative e tecniche per la realizzazione di un simile lavoro, ma
definire i dettagli teorici, i quali normalmente non vengono considerati
durante la fase compositiva aiuta ad assumere una maggiore
consapevolezza dei riferimenti applicati.

3.1 Commissione del lavoro e operazioni di adattamento

Il lavoro è stato commissionato dal regista ad un gruppo di studenti che


hanno mostrato interesse nel creare un laboratorio operativo per la
realizzazione della sonorizzazione dello spettacolo. Inizialmente viene
presentato il percorso ed il profilo storico che caratterizza ed influenza il
progetto, un’esaustiva analisi dell’Antisemitismo Italiano ed una particolare
focalizzazione sulla ​permanenza dei pregiudizi sottesi e non ancora
sradicati. Il percorso storico riveste una notevole importanza di influenza
diretta per lo spettacolo e per le relative proposte musicali.
Successivamente interviene la figura del regista per introdurre i primi
dett​agli significativi dello spettacolo, nel quale presenta la location e le fasi
generali che svilupperanno l’evento proposto. ​La performance, della durata
complessiva di 30 minuti, è stata articolata in tre tempi; una prima della
durata di 15 minuti nominata “il tempo dell’attesa”, simboleggia una
condizione ambivalente di partenza/ritorno, dove gruppi di spettatori
ascoltano la sonorizzazione tramite cuffie wireless e sono partecipi di una
performance attoriale mentre camminano lungo un percorso presso le
strade adiacenti la sinagoga. Per questa prima fase il regista richiede una
sonorizzazione elettroacustica e la scrittura di un intermezzo eseguito da
un clarinetto. Successivamente si sussegue “il tempo della memoria del
violino” svolto nel Tempio della sinagoga dove per l’appunto è richiesto un
solo strumentale per violino. L’ultimo passaggio prevede una video
installazione chiamata “il tempo della permanenza del pregiudizio", in
questo caso un loop musicale della durata di 5 minuti sostiene le immagini

25
prodotte dalla installazione. Diversi studenti si sono mobilitati
singolarmente nel realizzare personali brani musicali o partiture; tra i lavori
proposti sono state individuate dal regista le sonorizzazioni più inerenti
all’idea drammaturgica dell’evento. Successivamente sono state svolte
delle operazioni di adattamento tra i brani scelti, quindi la fusione di
diverse componenti musicali all’interno di uno stesso brano o partitura. Per
la realizzazione della sonorizzazione de “il tempo dell’attesa” sono state
utilizzate tre diverse composizioni, questo ha comportato dei periodici
incontri per adattare nella stessa sonorizzazione diversi campioni di
differente carattere; un’operazione decisiva che confronta diverse opinioni
e modalità di lavoro a beneficio dell’opera finale. ​Un aspetto importante è
caratterizzato dal “work in progress” condiviso tra i laboratori ed il regista
stesso, vale a dire che le caratteristiche dello spettacolo sono soggette a
continue variazioni e reciproche influenze. Le operazioni finali sono di
natura organizzativa, questo riguarda la pianificazione tecnica dell’evento;
nello specifico il settaggio ed il test dei dispositivi wireless e dell’impianto
audio in quadrifonia per l’installazione interna. Il rapporto con il regista ha
una forte rilevanza nel processo compositivo e tecnico perché la
commissione di un lavoro necessita un certo grado di affinità con l’idea
concettuale del regista ed una forte consapevolezza del feedback emotivo
che può produrre la nostra musica. In tal caso l’estetica passa in secondo
piano poiché deve essere valorizzato il rapporto tra diverse arti e l’idea
concettuale condivisa con il pubblico.

4. ​Ripetizione e Variazione

Il processo compositivo si fonda sul principio di utilizzare un piccolo


frammento sonoro per realizzare la totalità di un brano che varia
costantemente ma nel corso del tempo si possono sempre riconoscere le
proprietà da cui è partito; questo per creare un continuum che generi una
sequenza di eventi in cui chi ascolta entra a far parte naturalmente in un
ambiente autentico e disteso generato da elementi sonori.
“Probabilmente esiste quindi un legame profondo tra la cognizione
musicale, l'esperienza affettiva e la ripetizione: strutturando il tempo, la
ripetizione struttura anche le esperienze emotive di chi le ascolta, e sarà
questa una delle fonti più ricche dell'esperienza musicale futura. La
ripetizione acquista valore positivo solo nella misura in cui genera delle
variazioni
accettabili, che permettono cioè nello stesso tempo il riconoscimento dei
punti di riferimento e l'identificazione del modello iniziale. E' in questo gioco
di sottile equilibrio che si spiega l'emozione. Ci sono dei limiti oltre i quali la

26
variazione distrugge l'effetto della ripetizione, instaurando la perdita e il
caos. Il ruolo strutturante della ripetizione compare all'interno di questi
limiti, e aldilà di questi inizia l'esperienza dell'angoscia e dell'attesa
imperiosa del ritorno della ripetizione” ​(2)
Nel periodo Classico queste trasformazioni erano affidate a quella forma
mu
Per questo motivo bisogna sottolineare l’importanza di concetti come
ripetizione e variazione secondo una visione modulare o affine al concetto
di “trasformazione genetica”, intesa come costante di autosimilarità nelle
macro e micro strutture anche quando il grado di variazione è alto.
Nella storia della musica la “variazione” ha assunto una notevole
importanza, variazione significa trasformazione di un principio, che in senso
di confronto significa che un’esperienza sia ripetuta, quindi abbiamo
bisogno di una ripetizione di eventi per poter percepire la diversità.
sicale che veniva denominata Tema con Variazioni, costituita dalla
successione di piccoli pezzi proporzionati al tema iniziale. La differenza fra
le variazioni del passato e quelle d’oggi sta nel fatto che nelle prime, è nel
passaggio da un modulo all’altro che si prende coscienza della
trasmutazione, mentre nella musica contemporanea ciò avviene entro una
prospettiva interna ad un unico pezzo.
La ripetizione musicale, così come la ripetizione delle sequenze
comportamentali, genera il tempo e, nel tempo, una direzionalità, un
presente che va verso qualcosa; ma genera anche un prima e un dopo, con
i quali il compositore invita l'ascoltatore a giocare, ricordare e anticipare,
con un margine sufficiente d'incertezza affinché ogni volta si insinui la
sensazione che la ripetizione avrebbe potuto non realizzarsi, che il futuro
può essere sempre sconosciuto, che il medesimo atteso può fondersi in un
altro che, a sua volta, può tuttavia non essere completamente diverso.(​ 1)
All'interno di un sistema musicale ben definito, l'ascoltatore sviluppa la
capacità di anticipare i successivi contenuti. L'opera musicale, a seconda di
come è costruita, può assecondare le possibilità di anticipazione
dell'ascoltatore (attraverso cadenze, modulazioni) oppure proporre dei
nuclei strutturali che interferiscono con il sistema di attese. In tal caso si
produrrà un effetto sorpresa, che a sua volta determinerà un aumento della
tensione emotiva. Fino ad un certo livello di complessità, “​questa sorta di
interferenza strutturale non produce reazioni emotive particolarmente
negative, ma se lo stimolo eccitatore dovesse essere eccessivamente
contrastante rispetto al quadro complessivo del sistema musicale utilizzato,
esso verrebbe respinto dall'ascoltatore come intollerabile”​ ​(2)

(2) M. Imberty, ​La musica e l’inconscio

27
5. ​Riferimenti storici e teorici dei processi compositivi

Un’importante riflessione deve essere fatta riguardo elementi in comune tra


il metodo compositivo e concettuale adoperato nella sonorizzazione ed
esperienze e riferimenti storici affini definendo correnti e tecniche peculiari.
In questo lavoro ritroviamo elementi inerenti al fenomeno minimalista, alle
tecniche utilizzate nella musica generativa e alla musica ambient.

5.1 Minimalismo

Il termine “minimalismo” in senso proprio indica quella corrente americana


del secondo dopoguerra che Michael Nyman per primo ha contribuito a
definire. Il fenomeno storico del minimalismo è circoscritto ad un periodo
definito - gli anni ‘60 e ‘70 - ad un’area geografica precisa - New York e la
costa occidentale degli Stati Uniti e a quattro compositori pressoché
contemporanei - La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e Philip Glass.
Attraverso il minimalismo si identifica la consapevolezza rigorosa di una
poetica astratta, svincolata ormai dalla memoria delle grandi stagioni
figurative precedenti. Questa visione tendeva a liberarsi degli schemi del
riconoscibile, per avventurarsi invece nel rischioso e inebriante sondaggio
dell’inconscio, di tutto ciò che sta oltre la realtà visibile e tangibile.
Il rifiuto della simmetria in quanto modulo d’ordine e la tendenza all’
”apertura”, ossia lasciar crescere gli aventi senza preordinare gli esiti sono
tendenze centrali nella poetica di Cage.
Le costanti linguistiche del minimalismo sono la tecnica ripetitiva, la
pulsazione costante e un uso peculiare del sistema tonale, tratti tra loro
profondamente integrati e interdipendenti.
Nyman dà importanza soprattutto alla tecnica ripetitiva presente in
compositori come Reich e Glass. Questa tecnica è microvariazione continua
di elementi minimi che si muovono nel tempo e, in quanto tale, mezzo
fondamentale per organizzare la durata temporale e rendere le strutture
musicali percepibili e comprensibili. Tali microvariazioni sono talvolta nette
e rapide, altre volte molto lente e graduali, come avviene in alcune
composizioni di Reich e nelle prime composizioni di Glass ove, secondo il
metodo additivo, un singolo pattern viene a lungo reiterato con l’aggiunta o
la sottrazione di una o più note.
I minimalisti adoperano la tecnica ripetitiva, coniugata a pulsazioni ritmiche
costanti, come principio strutturale, ossia come vero e proprio
organizzatore del discorso musicale dell’asse sintagmatico. L’uso della

28
tonalità non è costante per il minimalismo, tuttavia i compositori
minimalisti americani hanno scritto musica senza disancorarsi dal sistema
tonale, anche se esso non viene enfatizzato in uno dei suoi contrassegni più
peculiari. Il sistema tonale resta punto di riferimento, ma spesso risulta
ambigua persino la tonalità d’impianto ed è assente un tragitto armonico
preciso. L’ambiguità nell’uso del materiale tonale non è opzione di
partenza, ma semplicemente l’effetto di un uso del sistema tonale che
rinuncia ad un tratto specifico del sistema stesso, allo scopo di evitare un
modalità di organizzazione del tempo di tipo narrativo.
L’uso della tonalità, alleggerito e deprivato del gioco dialettico di tensività e
non-tensività si collega all’opzione fondamentale dei minimalisti di
strutturare il discorso musicale lungo l’asse sintagmatico attraverso la
tecnica ripetitiva. Ne proviene una struttura ripetitiva deprivata delle ampie
isotopie temporali dell’incoatività, della duratività e della terminatività. La
scelta linguistica di costruire imprevedibili microspostamenti di
accentuazioni nelle microstrutture escludendo, nel suo procedere per
micro-variazioni, ripetizioni all’interno della macrostruttura corrisponde alla
rinuncia al dominio del tempo attraverso la semplice assicurazione del
ritorno. Infine, l’uso della tecnica ripetitiva come elemento strutturale,
corrisponde alla rinuncia ad organizzare gli elementi nel tempo secondo il
principio del bitematismo (forma sonata e sinfonia del periodo Romantico).
Con la rinuncia al dominio del tempo, indirettamente il minimalismo
abbandona le forme convenzionali della tradizione e con esse il sistema di
probabilità nell’ambito della facilità di predire alcuni eventi, come ad
esempio il succedersi e il sovrapporsi dei temi nella sonata o nella sinfonia.
Allo stesso tempo il minimalismo dà vita ad una nuova forma definibile
come forma-processo; lo stesso Glass afferma la perfetta identità tra
processo-struttura e contenuto della musica. Ne consegue che il
minimalismo impiega il tempo in una struttura processuale, continua, non
segmentata che fluisce grazie a microtrasformazioni quasi invisibili in grado
di instaurare un rapporto con la naturalità della vita.​(1)

(1) ​Cristina Cano, Emiliano Battistini - ​Musica e cinema nel dopoguerra americano:
minimalismo e postminimalismo

5.2 Musica Generativa

Il processo compositivo ha una forte affinità con il concetto di musica


generativa. Essa può essere definita come pratica artistica finalizzata alla
creazione di un processo, vincolato da sistemi e regole tramite macchine
29
e/o computer, distribuito nel tempo o nel movimento e che contribuisce a
realizzare o realizza completamente il lavoro artistico.
Potremmo dire che l'arte generativa è l'utilizzo della matematica per
generare estetiche. E’ una pratica artistica che non rinnega la bellezza né
l'abilità artigianale, è un nuovo approccio all'arte, che alla sensibilità
dell'artista affianca una componente procedurale che può influenzare il
lavoro finale in modo sorprendente. Se tutto ciò è vero, è anche vero che
queste definizioni sono solo una parte, legate cioè al concetto moderno di
arte generativa, di matrice "computazionale".
Dagli anni '80 in poi la programmazione di applicazioni specifiche, hanno
consentito uno sviluppo dell'arte generativa, partendo dalla creazione di
forme semplici fino a strutture via via sempre più complesse, attraversando
diversi stadi, per così dire, "architettonici", in un crescendo di codici, calcoli
algoritmici, e "decisioni auto-generative dell'elaboratore" che definiscono la
creazione di un nuovo territorio sonoro.
L'arte generativa si riferisce a qualsiasi pratica artistica in cui l'artista
utilizza un sistema, come un insieme di regole del linguaggio naturale, un
programma per computer, una macchina o altra invenzione procedurale,
che viene quindi messa in moto con un certo grado di autonomia che
influenza l’opera direttamente.
il lavoro generativo non deve necessariamente basarsi su computer, può
essere un sistema naturale o acustico in grado di seguire delle istruzioni
programmate. Chiaramente i sistemi computazionali hanno maggiori
capacità di calcolo, tali da creare complessi sistemi di sintesi e
trasformazione del suono. In tal caso il programma diviene l’interprete
principale in questo flusso strutturale, che crea architetture e textures
sonore.
La musica generativa trascende il dualismo tra composizione ed
interpretazione musicale, focalizzandosi sul suono e la texture generata in
real-time dalle istruzioni di interpretazione create in parte dall'uomo in
parte dalla macchina. Questa può essere considerata l'importante
integrazione che segna l'electronic e la computer music nel panorama
compositivo musicale: il rapporto uomo-macchina.
La storia della musica generativa si lega alla storia della computer music,
da qui è importante citare compositori come Iannis Xenakis, John Cage,
Stockhausen, Barry Truax, David Cope, Curtis Roads e molti altri come
compositori che hanno usato metodologie generative nella loro pratica
compositiva. Il Minimalismo è strettamente legato all'arte generativa, ed
anche alla futura musica generativa di matrice computazionale, compositori
come La Monte Young hanno dato una spinta propulsiva importante a

30
questa metodologia espressiva. Importante ricordare l’esperienza di Pietro
Grossi sugli studi sulla "musica infinita" e la "musica auto-generativa”.
I lavori di brian eno hanno contestualizzato questo approccio compositivo in
un contesto più “popular”, anche se appartengono ad un’estetica musicale
differente, affine ad un genere chiamato ambient music.

5.3 Ambient Music

La musica ambient è un genere di musica che si concentra sulla colorazione


dell'ambiente sonoro dell'ascoltatore mentre trascura in gran parte altri
tratti musicali funzionali come il melodismo, la progressione armonica o la
variazione ritmica. Mentre queste qualità sono certamente riconoscibili
nella trama musicale, sono tutte aggiogate per far avanzare questo
concetto musicale di una musica di sottofondo non invadente, una musica
che non è destinata ad essere ascoltata direttamente. Questa definizione di
musica ambient è tuttavia problematica, perché il concetto o l'idea di
"musica ambient " sfugge a qualsiasi normale limite di genere. Noi come
ascoltatori siamo in grado di trovare l'atmosfera in quasi tutta la musica
frequentemente e in modo coerente, in base al livello di attenzione o
all'ascolto attivo con cui ingaggiamo un brano musicale. Quindi, l'idea della
musica ambient si basa non tanto sulle qualità interne della musica, ma
sull'utilità che la musica ha per l'ascoltatore, inoltre è utile identificare gli
archetipi intenzionali del "concetto di atmosfera" nella musica, o la musica
che, in un modo o nell'altro, è stata progettata con lo scopo di creare
un'ambientazione di sfondo, piuttosto che un coinvolgimento in primo piano
dei nostri sensi. Mentre Brian Eno è stato il primo compositore a coniare
formalmente il termine, le esposizioni di idee puramente ambient nella
musica sono esistite per la maggior parte della storia musicale occidentale
del ventesimo secolo e molto più a lungo in alcune tradizioni musicali
orientali. Nel ventesimo secolo, la musica ambient intenzionale inizia con le
composizioni di Erik Satie, un compositore impressionista francese. Satie
sviluppò gli ideali dell'impressionismo musicale, in gran parte armonie non
funzionali che oscillano come attimi del momento, uno dopo l'altro, in una
pratica di musica da camera che funzionava solo come abbellimento di
fondo. Questo musique d'ameublement, letteralmente tradotto come
"musica d'arredo", è stato progettato per essere interpretato da artisti dal
vivo in ambienti prevalentemente casuali o sociali, senza idee musicali
propositive se non per servire come facilitatore della conversazione, o per
fornire un sfondo alle attività dei partecipanti nello spazio. Il setup originale
per la produzione di musica ambient è il sistema delay-line; un

31
assemblaggio di registratori, filtri e generatori di suoni che sono disposti in
una varietà di ordini e abbinamenti, ciascuno dei quali presenta lievi
variazioni nel tempo, nella trama, negli spostamenti timbrici e nella
variabilità armonica. Da un generatore di suoni come un sintetizzatore che
genera un suono complesso, ad un oscillatore che produce un'unica onda
sinusoidale pura, quasi tutti gli input originali in questo assemblaggio
emergono come in gran parte irriconoscibili rispetto alla loro derivazione
originale. Le sorgenti sonore passano attraverso una varietà di unità di
filtraggio, generalmente un equalizzatore grafico che modula l’ampiezza di
certe frequenze di banda del tono oppure unità di eco e riverbero che
allarga lo spazio psicoacustico del suono e aumenta la profondità dello
spazio. Infine i segnali modificati raggiungono una moltitudine di
registratori e mentre il segnale passa sopra le testine del nastro, spesso in
loop più volte, le istanze del suono si ripetono con livelli di volume
decrescenti. Quindi tecniche sono in grado di generare suoni che sembrano
emergere dal nulla, ruotare e piegarsi lentamente nella loro risonanza e
decadere nell’oblio. Partendo da questo schema il ruolo del compositore
nella musica ambient agisce finemente su un processo pre-programmato,
monitorando la crescita microscopica che emerge da questo sistema
inserendo piccole variazioni delle unità di filtrazione o di ritardo. Questo
processo produce un gran numero di eventi non previsti o non intenzionali,
sotto questo aspetto, il sistema è aperto, sconvolto, e poiché nemmeno il
compositore è in grado di strappare il controllo totale della direzione del
sistema quando coesistono variabili di modulazione sovrapposte. Le
dimensioni del tempo e della temporalità sono importanti per la
comprensione della musica ambient, tutti gli eventi sonori hanno
un'estensione nel tempo, alcuni troppo brevi per essere percepibili e altri
troppo lunghi per essere pienamente compresi. Le relazioni temporali si
modulano mentre gli eventi si svolgono. Le velocità cambiano, i ritmi
variano e le strutture si trasformano. Uno scisma fondamentale spinge il
minimalismo e la musica ambientali a prescindere l'uno dall'altro. Mentre il
minimalismo incoraggia l'ascoltatore a intensificare il proprio focus
cognitivo sulle strutture musicali, le armonie e le combinazioni inaspettate,
la musica ambientale richiede un distacco, un divorzio quasi completo da
una diretta attenzione. La presentazione più chiara di questo abisso tra
minimalismo e musica ambient si verifica quando Steve Reich incornicia la
sua musica come "impersonale" e "incustodita". Questa descrizione non
potrebbe essere più lontana dal caso della musica ambient. Nel mezzo
dell'esperienza ambient, ogni spazio che prima appariva privo di contenuto
si satura improvvisamente di emozione, attesa e riflessione mentre la
mente vaga.

32
5.4 Rapporto tra ripetizione e storia in “Disintegration Loops”

La ripetizione, la temporalità degli eventi e gli effetti connessi al suono


sono la chiave di comprensione delle idee che hanno definito il metodo
compositivo, dunque è doveroso citare “Disintegration Loop” di William
Basinski, un clarinettista di formazione classica che iniziò a sperimentare
loop di nastri e bobina nel 1978. Nel 2001, Basinski ha riscoperto un
particolare set di nastri su cui aveva registrato loop di musica big band ma
che non aveva mai utilizzato nelle sue composizioni. Trasferì i nastri a
bobina in formato digitale, ma il tempo aveva devastato l'integrità delle
attuali strisce magnetiche. Quando i nastri iniziarono a rotolare, l'ossido di
ferro che ricopriva i nastri cominciò a disintegrarsi davanti ai suoi occhi,
piccole chiazze che cadevano e piovevano mentre venivano raschiate via
dalla testina del riavvolgitore, lasciando casuali chiazze sul nastro, mentre i
nastri fragili hanno iniziato ad allungarsi oltre il punto della loro normale
integrità tesa, entrambi i processi deformano i loop mentre venivano
registrati digitalmente. Alla fine ha registrato e pubblicato “The
Disintegration Loops” come quattro dischi comprendenti nove tracce
uniche, con un tempo di esecuzione di poco più di 5 ore.
L'effetto di questa alterazione non voluta sulla musica è inconfondibile.
Ogni traccia utilizza un loop diverso in tutto il pezzo che, a causa del
processo di deterioramento, cambia costantemente da una ripetizione alla
successiva. Ad esempio, le tracce spesso possono iniziare come melodie
orchestrali dal suono nitido e uniforme, quando nel primo minuto, o anche
nei primi cinque minuti, si notano solo lievi cambiamenti tra i suoni di ogni
loop. Ma nel corso delle singole tracce, ognuna delle quali varia da 10
minuti a circa un'ora, si inizia a sentire i nastri letteralmente deteriorarsi, i
loop iniziano a mutare e disintegrarsi sempre più, la musica diventa un
fantasma di se stessa, quasi dolorosamente ridotti a scoppi intermittenti di
suoni che non assomigliano a nulla come i frammenti di apertura, ma sono
ancora riconoscibili, ossessionati dal fantasma nebuloso della sua struttura
originale, ma ora completamente smantellati e deformati, fino a che rimane
tutto fuorché un contorno oscuro di questa struttura, e poi anche questi
accordi ansanti, verso la fine apparentemente percepibili, svaniscono
nell'oblio lontano. In sostanza, il processo di disintegrazione stava, a volte
impercettibilmente, cambiando lentamente la struttura e la melodia e il
suono di ogni loop.
La semplicità e la sottigliezza delle ripetizioni sono avvincenti e meditative,
emettendo un senso bucolico di nebbia e ombra e inducendo
nell'ascoltatore una liminalità ipnotica e assonnata. C'è un cuore profondo

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di tristezza ossessionante che scaturisce dalla musica, controbilanciata da
una pacifica accettazione di questa perdita. Collocando il primo piano e il
fondo del suono, concentrandosi sulla ripetizione e sul mantenimento del
momento sonoro come pura essenza, e presentando il suono come privo di
inizio e non fine, il minimalismo ha tentato di sovvertire la tradizione del
tempo presente nello svolgersi dialettico della musica tradizionale. Questa
linearità, insieme alla natura del suono puro, collocava la musica all'interno
di una macro concezione lineare e statica della temporalità in cui la durata
è semplicemente "un conglomerato atomizzato di momenti, senza relazione
con il passato o il futuro", una temporalità che estrapola dalla ripetizione
dell'ora in una perpetua esperienza di stasi senza relazione con il passato o
il futuro. Pertanto, mentre il minimalismo è generalmente interessato ad
una temporalità extra-storica, mentre “The Disintegration Loops” presenta
un approccio al tempo molto più complesso e meno unitario esplorando
consapevolmente l'interazione dinamica dello spazio e del tempo. Nei loop,
il tempo e la storia, attraverso il decadimento dei loop, sono forze attive e
integrali che devono essere riconosciute quando si considera il suono, che
fluiscono tra periodi casuali di entrambe le stasi (la ripetizione del loop
originale) e il dinamismo (la loro disintegrazione) ma non sono soggetti a
una linearità dialettica predeterminata. Essendo strutturata dal dispiegarsi
del ciclo precedente, ogni ciclo è legato per sempre al suo passato, mentre,
allo stesso tempo, la sua struttura dispiegata condiziona il seguente ciclo di
sviluppo ed è quindi legata per sempre al proprio futuro. Non esiste un
tempo al di là della storia, tanto meno un tempo che è statico e i loop
riconoscono che questo dinamismo è incorporato negli stessi flussi e nel
dispiegarsi del tempo sia nella scala micro che macro. Inoltre, The
Disintegration Loops non pone musica e suono al di sopra o al di là delle
forze della storia, in una temporalità vuota dell'eternità in cui la pura
essenza del suono può esistere indipendentemente, ma riconosce la storia
nel processo di decadimento in cui il suono è per sempre storico, e la storia
è per sempre sonora.

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6. ​Conclusioni

L’esperienza diretta in una commissione artistica comporta una forte


empatia per i temi trattati e per l’idea concettuale del regista, in quanto
bisogna andare oltre la semplice analisi descrittiva ed analitica dei fatti.
Chiaramente prima di intraprendere questo percorso compositivo è stato
necessario ricercare documenti le cui tematiche riguardano l’antisemitismo,
come lungometraggi, documentari o altre fonti che possano suggestionare
non solo un’estetica sperimentale ma anche una narrazione storica che è
spinta principalmente da aneddoti commemorativi ed artefatti tangibili.
Citando ciò che è stato enunciato nella parte introduttiva; in performance
artistica è necessario avere una forte consapevolezza delle relazioni
semiotiche o semio-narrative presenti, e percepire i segni iconici del tema
che è stato preso in considerazione. In altre parole riconoscere le
componenti convenzionali o i tratti significativi che accomunano un
contesto recitativo o performativo tali da creare connotazioni iconografiche
che suggestionino metafore ed analogie intrinseche nelle arti visive e
musicali. La consapevolezza del profilo storico e/o semiotico in un contesto
performativo sono la base di espressione da cui si deve attingere. La
musica è un linguaggio ma allo stesso tempo una sensazione eterea, che si
anima nell’interpretazione e nell’esperienza dell’ascoltatore.
L’analisi tecnica e teoria trattata in queste pagine è un’indagine svolta
conseguentemente il lavoro compositivo, questo assume una notevole
importanza nella ricerca delle motivazioni che stanno alla base delle scelte
applicate. Da un punto di vista tecnico viene dimostrato come una gran
parte dei principi teorici sul suono entrano inevitabilmente nella sfera
compositiva e le idee partono dalla consapevolezza delle possibilità a nostra
disposizione, per cui nulla è lasciato al caso ed il pieno controllo e
conoscenza delle tecniche porta ad un risultato più vicino alla nostra
aspettativa. Allo stesso modo risaltano i processi concettuali e gli stimoli
che si vogliono applicare agli ascoltatori come punto di riferimento nella
strategia compositiva, in un sistema in cui il significato anima il suono ed il
suono entra a far parte di una storia immobile.

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Bibliografia

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Minimalismo. Gremese, 2015.

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Sitografia

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