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Il volume indaga le influenze Maddalena d’Alfonso

Maddalena d’Alfonso
reciproche tra spazio,
arte e architettura

Come
dalle avanguardie storiche
di inizio Novecento a oggi,
proponendo un’analisi inedita
sulle variazioni avvenute lo spazio
trasforma
all’interno dei nuovi concept

Come lo spazio trasforma l’arte


artistici, espositivi e museali.

l’arte
L’insieme delle considerazioni
espresse affronta la complessità
di un mondo fin troppo ermetico,
rendendolo accessibile e fruibile

Come
anche ai non addetti ai lavori.
Grazie alle immagini presentate,
il lettore potrà entrare
nello spazio dell’arte l’arte
trasforma
e dell’architettura contemporanee
compiendo consapevolmente

lo spazio
nel libro ciò che in modo naturale
si compie nello spazio.

Come l’arte trasforma lo spazio


€ 18,00
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Maddalena d’Alfonso

Come
lo spazio
trasforma
l’arte

Come
l’arte
trasforma
lo spazio


Dedico questo libro a tre professioniste
per la loro libertà di dialogo:
l’artista Grazia Toderi,
la storica dell’arte Maria Fratelli
e l’economista Elena d’Alfonso.
Maddalena d’Alfonso

Come lo spazio trasforma l’arte


Come l’arte trasforma lo spazio

Photo Editing capitolo, quando lavoravo nel Lab.I.R_Int


Maddalena d’Alfonso (Laboratorio di Innovazione e Ricerca
sugli Interni) da lui fondato all’Università
Consulente alle immagini del Design del Politecnico di Milano.
Marco Introini
Ulteriori ricerche sul campo sono state
Consulente al libro compiute tra il 2010 e il 2014 grazie
Stefano Mandato all’appoggio della Biennale di San Paolo,
dell’Instituto Tomie Ohtake e della Fundação
Consulente linguistico Iberê Camargo. Ringrazio il personale
Hug Evans dell’Archivio Storico della Biennale
di San Paolo, i curatori Ricardo Ohtake
Si ringrazia per le ricerche bibliografiche e Paulo Herkenhoff e l’architetto
e il back office: Mattia Pasinelli, Paulo Mendes da Rocha per le conversazioni.
Fabio Seghezzi, Francesco Pulice,
Marzia Ferrari, Antonella Puopolo. Infine temi teorici sono stati ripresi durante
l’ultima stesura del testo, con l’orientamento
Cronologia delle tesi di laurea al Politecnico di Milano
Le tesi presentate in questo volume sono Il Museo Boijmans van Beuningen di Rotterdam
parte della mia tesi di dottorato dal titolo di Francesco Pulice nel 2012, Il potere
Arte contemporanea, Spazio interno e Display evocativo dell’architettura nell’opera
discussa al Politecnico di Milano nel 2004. di Kiesler di Fabio Seghezzi nel 2016
Mi è stato possibile affrontare questo tema e infine Architettura: una lettura artistica
grazie all’incoraggiamento di Stefano Testa di Mattia Pasinelli nel 2016.
e alle importanti esperienze con Stefano
Boeri e Multiplicity. Ringrazio l’Archivio Devo un ringraziamento più generale
Storico della Biennale di Venezia e lo staff alle persone che hanno seguito i miei interessi
della Biennale di Venezia del 2001 e del 2003, nel corso di questi lunghi anni fino
oltre ai curatori Harald Szeeman, Francesco alla pubblicazione del libro: Gabriele Basilico,
Bonami, Massimiliano Gioni e Hans Ulrich Maria Fratelli, Alberto Gianfreda, Ernesto
Obrist, per la loro disponibilità di allora. d’Alfonso, Roberta Baj, Pietro Rigolo,
Grazia Toderi, Andrea Cancellato, Marzia
La ricerca è proseguita per il documentario Ferrari, Ghery Van Zante, Massimo Vitta
The Big What. In viaggio attraverso l’arte Zelman, Giulia Mura, Stefano Testa, Giovanna
del 2007 ideato da Antonella Crippa Calvenzi, Roberta Saraiva Coutinho, Cristiana
e realizzato insieme a me, Matteo del Bò Costanzo, Antonella Crippa, Antonio Somaini,
e Gianluca d’Apuzzo. In questa occasione Jaques Leenhardt, Alvaro Siza, gli A12, Rodrigo
sono stati intervistati decine di addetti e Ruy Ohtake, Chiara Spangaro, Paolo Brescia,
ai lavori della Biennale di Venezia, di Camilo Rebelo, Yuri Mastromattei, Claudio
Documenta di Kassel e dello Skulptur Project Gobbi, Michele Pizzi, Giovanni La Varra,
di Münster. Le proiezioni sono state inoltre João Soares, Manuel da Costa Cabral,
l’occasione per discutere di arte e architettura Margharida Veiga, Gonçalo Byrne, David
con personalità italiane e internazioanali. Graham Shane, Giada Ripa, Francesco
Ringrazio, tra gli altri, Philippe Daverio, Baragiola Mordini, Paola Romano, Francesco
Franco Fanelli e Bernardo Secchi per le loro Dal Co, Francesco Panero, Nuno Portas,
critiche e la loro ironia. Stefano Testa, Bernardo Secchi, Giovanni
de Niederhäusern, Vera Rossi, Andrea Branzi,
Nel 2008 Andrea Branzi ha pubblicato Paola Viganò, Matteo Del Bò, Gianluca
una raccolta di testi con parte del secondo D’Apuzzo, Gilberto Zorio e Giovanni Singarelli.


Sommario

8 Introduzione
Maria Fratelli

Come lo spazio trasforma l’arte


Come l’arte trasforma lo spazio

17 L’esperienza dello spazio artistico


41 Lo spazio dell’oggetto artistico
65 Spazio e negoziazione politica
89 Pratiche artistiche nell’architettura
113 La teoria al centro dello spazio

Apparati
137 Note
142 Bibliografia generale
Introduzione

MA R I A F R AT E L L I

Come e perché si sia arrivati a una mutazione ontologia dello status del museo,
da un lato stretto tra le logiche del mercato, dall’altro dalla crisi della storia,
e quale sia la sua nuova dimensione operativa come elemento fondante
del sapere collettivo sono le domande oggetto della riflessione critica condotta
da Maddalena d’Alfonso in questo volume. Attraverso l’analisi di una serie di eventi
e di momenti topici del Novecento, l’autrice presenta il divenire di un processo che
dalla decontestualizzazione dell’opera dal suo ambiente originario arriva fino all’attuale
e definitiva perdita del suo senso e del suo ruolo, volgendo nella direzione
di un’accentuazione progressiva delle sue componenti estetizzanti e concettuali.
La collezione museale è quindi intesa come una serie di unità archivistiche
da riordinare ed esporre secondo i progetti del curatore.
La storia, posta dall’Illuminismo in poi quale valore primario per la composizione
di serie artistiche, passa in secondo piano (o viene completamente ignorata)
e nel percorso museale l’opera viene inserita in nuove sequenze di senso,
secondo temi e ragioni estranee alla sua realtà, come rovina di una memoria perduta.
C’è quindi da chiedersi cosa ne sia stato e cosa ne sarà del museo dopo questo
ulteriore passaggio ad ali spiegate del progresso, come lo ha descritto
Walter Benjamin, a partire dall’Angelus Novus di Klee.
Il contributo di Maddalena d’Alfonso potrebbe quindi essere considerato
una digressione tipologica significante del volume Storia dell’architettura moderna
di Kenneth Frampton, che dal Settecento ai nostri giorni percorre la relazione
che intreccia l’architettura con il divenire dell’idea di modernità.
L’autrice propone un’interpretazione critica che con coraggio seleziona
ed elenca una serie di exempla che, di quella macrostoria, sono sintesi di ragioni
e di intenzioni. Per comprendere il senso della ricerca si potrebbe portare
a esempio la differenza che corre tra la collocazione originaria del grande neon
di Lucio Fontana nella Triennale del 1936 e l’attuale ostensione di una sua replica
come insegna del Museo del Novecento a Milano.

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Nel diverso rapporto tra l’oggetto e lo spazio si svelano nuove finalità e diverse
relazioni di senso intessuti della contemporaneità con l’arte, anche solo di una
manciata di decenni or sono.
Nella nuova collocazione che è quella di un richiamo all’interno del museo mutano
gli esiti dell’opera e con essi il suo valore percepito, non solo sul piano formale.
Cosa resta della relazione spaziale con il buio dello scalone in cui era stato allestito
da Lucio Fontana? In che rapporto valoriale si pone il multiplo esposto rispetto
all’oggetto in disuso conservato nella sua concretezza oggettuale se fosse proposto
nelle attuali condizioni di conservazione, non funzionante, accompagnato dal suo
ausilio documentario? L’idea dell’opera assolve dunque in sé alla sua storia
perché nell’evocarla la contiene?
Questi argomenti coinvolgono profondamente altre discipline, il restauro innanzi
tutto e la museografia, che si interroga sul ruolo affidato al museo, al senso
e al valore di quanto espone. Un manufatto realizzato ed esposto a scopo evocativo
può essere presentato come l’opera d’arte in sé?
Da questo apparente “equivoco” si generano molte domande attorno all’arte,
al museo e al rapporto con le opere.
Le diverse scelte spostano infatti il compito del museo dall’essere luogo della
conservazione dell’istanza estetica, storica e materica dell’opera, al rivestire compiti
e ruoli propri di un istituto culturale. La non dichiarata differenziazione tra opere
d’arte e prodotti culturali (molte opere nei musei sono ricostruzioni condotte
a partire da progetti e fotografie, così come molti dipinti sono integralmente rifatti
da successivi e ininterrotti restauri) e la non precisata spiegazione dei contesti
originari di produzione e fruizione delle opere, conducono nella direzione
di un approccio empirico all’oggetto artistico.
Avviene quindi un allontanamento fattuale dal passato e dal ruolo del museo
come contenitore di opere quali prodotti poetici e al contempo fatti storici.
In questa riflessione sull’allontanamento del nostro sistema culturale dalla

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conservazione della memoria e dal suo dirigersi verso un approdo opposto – un
orizzonte ancora avvolto dalla nebbia – si potrebbe anche vedere, con Paul Ricœur,
lo stesso percorso compiuto dall’universalizzazione dell’architettura e del sapere.
È questo un viaggio inevitabile che, se da un lato distrugge le culture del passato,
dall’altro potrebbe anche diventare, come auspica il filosofo, via del tramonto
del dogmatismo e inizio di dialoghi serrati con la realtà, tali da consentire al mondo
di progredire sulla via della modernità consapevoli del valore di ciò che si supera.
Il progresso è possibile solo se è capace di preservare i contesti originari e salvaguardare
le differenze, da non confondere con le disuguaglianze che è suo compito azzerare.
Questa cultura della conoscenza delle diverse civiltà e delle loro differenti origini
richiede la conservazione di nozioni che non possono essere date per acquisite
una volta per tutte perché vanno periodicamente riverificate sui materiali archiviati
e conservati – per sottrarli, per quanto possibile, al deperimento e al flusso
del tempo – e consentirne lo studio per dare corso a nuove ricerche.
L’arte come strumento espressivo e condensato di cultura, valori, condizioni
economiche, spirito del tempo, non è infatti diversa dal reperto antropologico:
ha lo stesso potenziale informativo e per di più riesce a inglobare aspetti ancestrali
dell’umano, che travalicano la sua contingenza materiale e raccontano dell’umanità.
La questione trattata dal libro non è quindi quella del mero sviluppo di uno specifico
tema architettonico, lo spazio del museo o in generale lo spazio espositivo
dell’opera d’arte, ma un tentativo di condurre un’analisi ontologica sul modo
con cui si condivide l’arte, intesa come momento celebrativo collettivo, in cui
l’aspetto economico delle operazioni, che sottacciono alla composizione
del sistema di circolazione e vendita, ha oggi preso il sopravvento.
La metamorfosi del museo che dalle proprie responsabilità in ordine alla storia
si trasforma in marchingegno mnemonico esperienziale al servizio del presente
è infatti una conseguenza dell’incidenza dell’aumento della fruizione di massa
delle mostre temporanee, esposizione di concetti e d’idee curatoriali, che inducono
anche i luoghi della storia a competere con esse per conquistare fette di mercato.
Le nuove formulazioni degli allestimenti museali potrebbero essere solo diverse
proposte operative afferenti a un metodo di lavoro adattato alla contemporaneità,
se fosse però conservata, invariata e ribadita la funzione primaria del museo,
che è quella di essere garante della memoria.
Finisce altrimenti qui il suo compito che, nel rispetto dell’opera, della sua
compiutezza e nel riguardo della storia, trova la sua ragione fondante di esistenza
con la selezione e scelta di elementi di un passato altrimenti perduto.
Selezione il cui valore è nella preservazione dalla distruzione di ciò che potrebbe
cadere nel cono d’ombra del presente che spesso offusca o abiura le scelte
del passato più recente. Un luogo che sa aspettare che questa ombra si sposti
per fare nuova luce, documenti originali alla mano, su un passato che il tempo
legge ogni volta in modo diverso perché usa gli occhi del presente.
L’esposizione delle opere d’arte è quindi argomento di una ricerca storico-critica,

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presentata da Maddalena d’Alfonso per temi, in modo diacronico, attraverso l’analisi
del rapporto tra contenitore e contenuto, al fine di restituire una vasta riflessione su
quale sia oggi il ruolo del mostrare e verso quale orizzonte si stia dirigendo.
Diverse tipologie di viaggio, da Die Toteninsel di Böcklin a Le Radeau de la Méduse
di Géricault, possono assurgere a visione metaforica del nostro tempo – l’una
pacificata, l’altra disperata – di questa infinita ricerca di un luogo antropizzato
stabile e sicuro dove approdare.
In un tempo che non dà tregua e che vede sempre più naufraghi in mare, credere
ancora nel museo come a un luogo di elezione, a un porto sicuro dove depositare
gli oggetti che racconteranno il viaggio è parte del miraggio di cui l’arte si fa visione.
Se l’arte è la forma più alta della speranza, come diceva Gherard Richter, potrebbe
essere proprio il museo, nella sua dimensione originaria, nella sua intenzione di
spazio della memoria, il luogo adeguato dove esprimere questo potenziale salvifico.
L’architettura è sempre stata la massima espressione possibile del potere
economico e religioso e delle ideologie. Disgregate le economie locali da logiche
multinazionali, perduta ogni fiducia pacificatoria nelle ragioni espressive e valoriali
dei monumenti, si sono azzerate le forme. L’architettura globalizzata si esprime
in grattacieli accessibili solo al potere economico che li ha edificati, nella democrazia
apparente dei centri commerciali che animano i deserti delle periferie distribuendo
merci a basso costo, nei non luoghi, idealizzati come gli aeroporti, che contraggono
il mondo, o nel disordine dei porti – sempre più inaccessibili – che dilatano i mari.
Quale può quindi essere una presenza propositiva, condivisa e paritaria dove
innestare gli elementi rigeneratori di un paesaggio umano?
A chi, se non ai musei, terre franche sul pianeta, riconoscere un ruolo di presenza
valoriale transnazionale con cui trapuntare il mondo in nome della condivisione
di logiche comuni e principi etici?
I musei sono oggi i soli punti di approdo sicuri per la cultura dell’umanità resiliente.
Per raccogliere e conservare oggetti la cui qualità sia estranea al loro valore d’uso
e riconducibile a un valore umano, culturale, magico, animistico, bisogna quindi
restituirgli il compito di essere catalizzatori della sinestesia della bellezza.
Ogni museo dovrebbe quindi essere capace di esprimere in forma permanente
il proprio genius loci valorizzando la propria singolarità e garantendo la permanenza
di un’emozione e un sapere che, anche nelle inevitabili temporaneità delle scelte
e dei percorsi, presenta suggestioni visive e culturali rinnovabili a distanza di tempo.
In questa apparente immobilità è reperibile una permanenza di memoria
e un’esperienza che sopravvive quale promessa di continuità.
Nel Musée d’Unterlinden a Colmar non si trova più l’altare di Isenheim
(1512-1516) di Matthias Grünewald come era proposto trent’anni or sono.
Era una sorprendente “macchina di altare” fatta di ante fisse e ante rimovibili
esposta come un grandioso e complesso organismo di pittura, scultura
e architettura. Il polittico di sei metri in larghezza e oltre tre in altezza si ergeva
nella luce fioca della navata della chiesa, oggetto imponente e impressionante.

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Oggi, scomposto, è esposto come serie ordinata di tavole presentate in fila
al centro dello spazio musealizzato della chiesa, perfettamente illuminato,
secondo norme e standard museali.
La macchina d’altare smontata e depotenziata ha così perso il suo valore
di macchina del tempo. Le singole tavole sono diventate superfici dipinte, mostrano
la qualità della rappresentazione, sono didatticamente esposte secondo i buoni
principi della museologia che ne deve garantire una conservazione ottimale.
Il museo è proposto come un luogo asettico, uno spazio di aggregazione che
svolge compiti orientati alla didattica e all’intrattenimento, che smonta gli elementi
emozionali dell’opera al fine di addomesticarla ed equiparare tra loro i fatti storici.
All’universalizzazione dell’architettura corrisponde il superamento del museo
quale espressione di un singolo paesaggio a favore di un sistema globalizzato
la cui internazionalizzazione ha comportato, quanto quella del mondo dell’arte,
una progressiva perdita identitaria.
Nell’esigenza di assolvere a una funzione semplificata e di massa trova ragione
d’essere anche la revisione in corso degli allestimenti dei musei ottocenteschi,
luoghi e percorsi storicizzati al punto da assurgere loro stessi a opera.
Gli aggiornamenti dei musei di Scarpa, Albini, BBPR comportano la modifica
di spazi e allestimenti che sono documenti di quello che è stato il portato della
museologia storica italiana, attenta lettrice della peculiarità del singolo manufatto
e della sua rigorosa sistematizzazione in serie storiche. La necessità di questa
rivisitazione di musei, che ormai erano parte dell’immaginario collettivo e modelli
di riferimento per il Novecento, è anch’essa dettata dal bisogno di assolvere
alle nuove istanze della fruizione: far fronte alla progressiva perdita di centralità
del museo soppiantato nella pubblica attenzione dal potere della comunicazione
dell’evento quale, per esempio, la moda dell’ostensione temporanea di un solo
dipinto, con code interminabili di persone, allettate dalla possibilità di partecipare
a un evento culturale non troppo impegnativo, che prevede un contatto veloce
e facilitato con il singolo capolavoro.
Le mostre, fenomeno di attrattività sostenuto dai mezzi di comunicazione di massa,
hanno quindi disinnescato il potenziale emozionale del museo.
All’approccio invisibile della museologia che faceva volutamente un passo indietro
rispetto all’opera, dove il lavoro dello storico dell’arte non appariva se non
per sottrazione, si è sostituita la moda della ricomposizione diacronica e tematica
delle opere della collezione quale conseguenza della necessità di rendere
più invitante la fruizione. Il nuovo corso ha preso piede negli anni novanta in area
tedesca dove si sono registrate le prime esperienze di allestimenti museali affidati
ad artisti contemporanei.
La professione del curatore, il cui compito primario è quello di organizzare
e progettare l’allestimento delle mostre temporanee, ha trovato nel museo la sua
ragione d’affermazione nella progressiva necessità di mettere in scena un sistema
di relazioni che, a prescindere dalla storia e dalla cronologia, sapesse veicolare

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un messaggio prevalente – formale, tematico, sociologico – tale da rendere
esplicito un tema a priori individuato quale filo conduttore dell’esposizione.
L’allestimento fortemente orientato quale dispositivo esperienziale, proprio
delle nuove sperimentazioni museografiche, è così giunto a due estremi opposti:
da un lato la sostituzione dell’architetto e del museografo da parte del curatore,
dall’altro l’enfatizzazione dell’architettura dell’edificio a prescindere dall’assenza
totale della collezione.
Questi diversi modi del mostrare stanno tutti spostando l’attenzione del visitatore
fuori dall’opera, dentro il sistema delle relazioni significanti ex post tra vari oggetti
della collezione.
Il curatore o l’architetto assurgono così al ruolo di autori e, in quanto tali,
nel comporre e distribuire il percorso della mostra o nel disegnare lo spazio
del museo, diventano loro stessi artisti.
In un percorso museale composto secondo un pensiero d’insieme, dove i singoli
pezzi diventano parti di un metadiscorso, la singola opera viene, progressivamente,
a seconda della prescrittività della curatela, privata della sua capacità espressiva
e considerata parte costitutiva di una più ampia narrazione che prevarica
la singolarità degli oggetti.
Lo storytelling, a meno che non deleghi tutto al logos come testo di accompagnamento
delle opere (in questo caso però l’apparato verbale assume valore principalmente
didattico) passa quindi in primo piano: da funzione educativa si trasforma
in componente ordinatrice della collezione e dello spazio, adattando di volta in volta
gli equilibri tra esposto e deposito, le attribuzioni di valore, l’interpretazione
delle peculiarità dei singoli documenti alla narrazione.
L’autorialità di queste nuove figure professionali ha quindi prevalso su una modalità
espositiva che aveva trovato i suoi esiti più alti nella restituzione formalmente
corretta e ineccepibile dell’opera per propri significati intrinseci, nella distribuzione
pausata e pensata del percorso, nella collocazione per cronologia dei pezzi che,
fuori dall’accelerazione dettata dalle esigenze delle code da smaltire in fretta
per garantire un consumo culturale diffuso quanto superficiale, poneva il fruitore
in una dimensione contemplativa e formativa.
La necessità di inquadrare il museo come luogo in permanente trasformazione,
perché in competizione con il mondo delle mostre temporanee, fino a farlo
diventare una variabile di questo stesso panel, è la conseguenza dell’incapacità
di misurare l’impatto culturale di un museo in un territorio e il suo valore civico,
oltre che economico, secondo parametri più ampi che non siano il limitato dato
quantitativo del numero dei visitatori.
L’uscita della storia dell’arte dalle sale dei musei è quindi un nuovo aspetto
da considerare, una moda o attitudine che dir si voglia, del nostro frettoloso
tempo da consumatori.

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14
Come
lo spazio
trasforma
l’arte

Come
l’arte
trasforma
lo spazio

I ntroduzione 15
L’esperienza dello spazio artistico

A partire dalla produzione di Paul Cézanne, l’arte diventa capacità di ritrarre


le forme e lo spazio “col cono col cilindro e con la sfera”, aprendo all’orizzonte
astratto della rappresentazione, che marca la nuova frontiera visionaria delle
avanguardie storiche. È proprio dalla comparsa dell’arte astratta che i direttori
dei musei, gli architetti e gli storici dell’arte cominciano a interrogarsi sul modo
migliore per comunicarne i risvolti teorici.
Visto che l’arte moderna sintetizza in una figura estetica una serie complessa di
ragionamenti – assumendo come specifica propria una dimensione concettuale,
astratta e criptica – essa deve essere presentata attraverso sofisticati sistemi
espositivi, dove vanno messi a frutto gli studi sullo spazio e le sue qualità.
Questo perché vanno integrati e valorizzati i nuovi mezzi tecnologici impiegati
dagli artisti moderni nelle opere d’arte. Queste ultime, perciò, cominciano
a essere disposte secondo precise sequenze delineate dagli storici dell’arte
e dagli architetti stessi, venendo a definire un nuovo settore specifico che
necessita di un’altra specializzazione: la curatela.
In questo capitolo evidenzieremo l’apporto dell’architettura alla nascita
di questa disciplina e soprattutto l’apporto inedito che gli architetti hanno
svolto sulla comprensione dell’arte e dei fenomeni artistici più in generale.
Le tecniche di inscenamento – i supporti, l’illuminotecnica, la comunicazione
visiva – nell’esporre l’arte classica, sono strumenti di specifico appannaggio
dell’allestimento e unicamente predisposti per accompagnare il visitatore.
Diversamente, nell’arte contemporanea sono tutte componenti che vengono
utilizzate nella semantica dell’opera d’arte stessa. L’impatto percettivo tra
opera e fruitore, il momento specifico e disciplinare sia della museografia
sia della curatela teorica – non essendo l’opera quasi mai preparata per un

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contesto preciso – è comunque veicolato dall’allestimento. In esso, tuttavia,
gli strumenti di inscenamento impiegati sono gli stessi: grafica, luci, piedistalli
eccetera. Si costruisce, così, una sovrapposizione di senso, che trasporta
l’opera altrove e, più specificamente, in un luogo che la contiene e ne definisce
i contorni con i suoi confini fisici. Questo luogo richiama un discorso, una
narrativa più complessa come il teatro della memoria di Camillo1.
Si può dire quindi che le mostre di arte contemporanea esplorano
le potenzialità dello spazio e si configurano rispetto agli uomini come
dispositivi mnemonico-esperienziali.
Per fare chiarezza sul complesso gioco di reciprocità tra opera e spazio
nella costruzione di un percorso espositivo, bisogna, quindi, comprendere
quale sia la dinamica biunivoca che deve essere innescata e la conseguente
alterazione percettiva dei luoghi. Questa alterazione può avvenire attraverso
una semplice contraffazione della forma dello spazio e delle sue proporzioni,
come sapientemente già fece Bramante in San Satiro a Milano o arrivare
all’uso di tecnologie specifiche per la manipolazione delle sue caratteristiche
primarie e si definisce esclusivamente in rapporto all’opera d’arte, che in esso
viene installata. Predisporre uno spazio adeguato a ospitare l’arte e a ricevere i
visitatori, mettere in mostra, insomma, significa garantire il dispiegarsi verso
il pubblico della potenza comunicativa di cui l’opera d’arte è portatrice.
Questo potenziale, come sappiamo, riguarda l’innescarsi di un rapporto
tra l’artista e gli altri uomini attraverso l’opera stessa, ma nell’arte
contemporanea include un aspetto esperienziale individuale, che contempla
il “far emergere” in una frazione di secondo la memoria personale, comprende
quindi il dispiegarsi di un’emozione2.
Mettere in mostra significa suscitare un’emozione unica e irripetibile in un
preciso luogo e momento, rendere condiviso nello spazio e incondivisibile
nella memoria, un brivido che altro non è se non il sublime stesso. Dunque,
se è necessario esporre in un “qui e ora” e in un contesto specifico questo
genere di emozione attraverso l’interferenza individuale del visitatore, vanno
stabilite le condizioni migliori per l’opera, non in senso assoluto, ma piuttosto
per l’opera in relazione allo spazio/tempo – ovvero al luogo specifico – in cui
viene collocata. Per orientarsi nella definizione delle qualità e delle modalità
con cui andrebbe progettato l’allestimento per l’arte contemporanea, è utile,
credo, andare alle radici della sua nascita, quando i pionieri dell’architettura
moderna vivevano a stretto contatto con gli artisti e si sentivano coinvolti
nella riflessione sulle possibili applicazioni delle nuove tecnologie e delle
nuove forme espressive e sulla loro virtualità. Vi era, a quel tempo, una stretta

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prossimità tra arte e architettura e gli architetti giocarono un ruolo chiave nel
passaggio da una dimensione piana dell’opera d’arte confinata tra pittura e
scultura, a quella quadridimensionale che includeva il tempo in una fruizione
esperienziale3. Viene da sé citare i sodalizi tra Le Corbusier e Fernand Léger,
tra Oskar Schlemmer e Walter Gropius, tra Fontana e Moretti, ma quello di cui
ci si vuole occupare in questa ricerca sono quelle specifiche sperimentazioni
sull’esporre come pratica a sé stante. Esperienze incredibilmente fertili che
hanno disvelato la grande prossimità tra arte e architettura e che hanno rivelato
il potenziale espressivo dello spazio in sé e per sé. Questi episodi dimostrano
che gli architetti sono curatori particolari e gli unici conoscitori dell’arte
dei nostri tempi.
Scoprire come mettere in mostra l’arte moderna con sapienza ha significato uno
sforzo ideativo notevole nel mondo delle arti agli inizi della modernità, quando
arti maggiori e minori si fusero nell’arte contemporanea, ricombinandosi nella
ricerca di un’unità di senso di memoria rinascimentale, laddove essere artista
significava conoscere ogni tipo di forma espressiva e l’abilità era scegliere
tra quelle una da indagare a fondo: alla perfezione.
Tali indagini verranno presentate in questo capitolo del libro. Esiste la tendenza
a considerare il White Cube come lo spazio ideale per l’arte contemporanea.
A partire dagli anni cinquanta il White Cube si afferma come modello quasi
indiscusso4. Si tratta di una stanza la cui forma è un parallelepipedo regolare
bianco con quattro aperture simmetriche, isolato, insonorizzato e illuminato
uniformemente. La sua atmosfera pura non dovrebbe essere intaccata da alcun
disturbo interno, teoricamente nemmeno dal passaggio degli spettatori, essi
devono porsi al centro e vengono inibiti a muoversi, persino a respirare, come
se si trovassero in un luogo sacro immersi in preghiera. Di fatto si tratta di una
sapiente configurazione dello spazio, ideata proprio da alcuni esponenti
del Movimento Moderno, alla ricerca di un luogo per esporre esclusivamente
le opere dei movimenti di avanguardia – espressionismo, cubismo, astrattismo,
suprematismo – i cui maestri subirono, sotto il nazismo, persecuzioni gravi,
emarginazioni e violenze, e che infine furono marchiati nella famosa mostra
Arte degenerata (Entartete Kunst) inaugurata nel 1937 a Monaco di Baviera.
La ragione che porta alla cristallizzazione del White Cube e alla sua declinazione
volgarizzata (white box) come dispositivo espositivo elementare e pratico
è del resto determinata dalla presenza di alcuni maestri del Movimento
Moderno rifugiati a New York, i più noti Walter Gropius e Mies van der Rohe,
dall’affermarsi dell’International Style e in ultimo dalla comparsa delle
avanguardie artistiche americane sulla scena internazionale. Il white box

L ’ esperienza dello spazio artistico 19


viene proposto in forma integrale al MoMA di New York, diretto del duo A.H.
Barr Jr. e R. d’Harnoncourt, per le mostre sulle avanguardie storiche, che dal
1929 si susseguirono arrivando a determinare nel 1949 una precisa immagine
stereotipata dell’allestimento5. La riflessione sull’impiego di attrezzature, pelli
e rivestimenti, sui bordi e sulla possibilità di usare qualsiasi tipo di materiale
per innescare una relazione biunivoca tra l’uomo e il manufatto artistico
in realtà, anche negli Stati Uniti, è stata molto più appassionata, dal momento
che personalità chiave nella ricerca espressiva e nella museografia, come
Alexander Dorner e Frederick Kiesler, vi proposero le loro considerazioni
attraverso mostre, allestimenti e pubblicazioni. Il che ha determinato una
contaminazione di pensiero e spazi, estremamente complessa da delineare.

L’ideologia dello spazio neutro


Il White Cube non è uno spazio neutro. Lo spazio neutro è pura utopia
e comunque la sua conformazione dipenderebbe dalla forma dell’opera
d’arte6. L’ideologia dello spazio neutro nasce dall’idea che l’opera non debba
subire alcun tipo di interferenza fisica da parte di uno o più, che si trovino a
contemplare un’opera d’arte. L’opera d’arte è silente; l’uomo che la osserva
deve restare in silenziosa contemplazione per raccoglierne tutte le suggestioni
possibili. L’uomo guarda lungamente e vede sulla trama della tela le forme
farsi pieghe e le pieghe raggrinzirsi, uscire dal quadro e diventare forme altre,
palpitanti, viventi, forme che urlano la loro condizione magica: ombre negli
occhi, vita nella mente. Le pieghe della materia incisa delle sculture prendono
vita e parlano direttamente al corpo, i profili e le smorfie fanno rabbrividire la
pelle viva di chi le guarda, con la pungenza realistica della loro esistenzialità7.
Nell’arte contemporanea, invece, è proprio l’interferenza di chi le guarda a essere
chiamata in causa. È la reazione dell’uomo che viene spinta sotto i riflettori:
è l’esclamazione “ahia!” che rende attiva l’opera, diventando l’opera stessa, è
Michelangielo che disse “perché mi guardi e non favelli” di fronte al suo Mosè.
Questa rabbia è il palesarsi nella vita delle ombre, l’emozione degli uomini8.
Nonostante questo, quando si parla di arte contemporanea si continua a parlare
di White Cube definendolo lo spazio neutro per eccellenza. Tuttavia cosa sia
davvero uno spazio neutro non è stato ancora stabilito, e, a mio parere, non
è nemmeno determinabile in termini assoluti, infatti lo spazio è definito
da margini, volume aereo e luce, densità dell’aria, temporalità, direzione,
orientamento, percorribilità, apparenza, tattilità, odorosità; per qualificarlo

20
in assoluto, sarebbe necessario ricercare una caratterizzazione spaziale che
si comporti in modo indifferente rispetto a ciascuna delle qualità anticipate
e pure alla loro combinazione. Si avrebbe certo un’opera d’arte totale molto
interessante, ma uno spazio espositivo decisamente ingombrante.
Forse l’obiettivo che ci si vorrebbe porre parlando di spazio neutro è piuttosto
quello di predisporre uno spazio modificabile e alterabile in qualsiasi
determinazione, sia essa fisica o virtuale, in modo da lasciare all’artista e
all’opera d’arte la scelta della sua collocazione rispetto allo spazio e al fruitore.
Vorrei perciò entrare in una più chiara analisi del White Cube per comprendere
come mai ci si riferisca a esso ancora come al dispositivo espositivo per l’arte
contemporanea. La sua struttura è piuttosto elementare, ma nonostante
questo, sofisticata e dottrinale, messa per iscritto nel bellissimo libro di Brian
O’Doherty – Inside the White Cube – del 1976. The Ideology of the Gallery Space:
“A gallery is constructed along laws as rigorous as those for building a medieval
church. The outside world must not come in, so windows are usually sealed off.
Wall are painted white. The ceiling becomes the surface of light. The wooden
floos is polished so that you click along clinically, or carpeted so that you pad
soundlessly, resting the feet while the eyes have at the wall. The art is free, as
they saying used to go, ‘to take on its own life’”9.
Si tratta quindi di uno spazio isomorfo e isotropo: è un cubo bianco nelle sue
facce esterne e soprattutto in quelle interne, con ingressi di uguale dimensione
posti al centro della parete, su ogni lato. L’osservatore è chiamato a porsi
al centro dello spazio poiché esso è il punto di osservazione migliore. Il cubo
inoltre, in quanto figura predeterminata, porta due condizioni: la prima è legata
all’idea platonica della forma stessa in rapporto alla figura umana che
si riferisce alla “perfezione classica”, la seconda alle proprietà geometriche
che regolano in maniera misurabile il rapporto tra le parti. Il bianco invece,
ben lontano dall’essere un colore neutro, allude alla luce e in quanto tale
nelle culture cristiano-ebraiche si riferisce alla purezza10.
Il White Cube dunque è l’espressione di un’idea di purezza che ben si combina
con la riduzione delle forme delle avanguardie storiche. È durante il secondo
Bauhaus che Gropius elegge il bianco associato alle forme elementari a simbolo
della modernità ed è da questa filosofia che scaturisce una delle principali linee
di demarcazione tra il Movimento Moderno e l’International Style.
Il White Cube è uno spazio rigidamente regolato da rapporti proporzionali e da
qualificazioni determinative; nasce per predisporre un punto di osservazione
preciso e statico, che prevede una fruizione artistica di tipo contemplativo
in cui la comunicazione sia sostanzialmente monodirezionale e visiva, legata

L ’ esperienza dello spazio artistico 21


all’osservazione diretta. Dunque questo incredibile congegno è difficilmente
manipolabile ed è invece rigido, contrariamente ai suoi presupposti di partenza.
La caratteristica che però dovrebbe possedere uno spazio neutro in modo
che il soggetto possa innescare una sua reazione, è invece quella di essere
manipolabile, ovvero di essere indifferente alla comunicazione artistica:
per divenire tale sostanzialmente lo spazio deve potersi conformare, potersi
alterare, come nelle pozioni chimiche.
In conclusione il White Cube è la sublime formalizzazione di uno spazio puro,
incontaminato, sacrale. Per una certa arte è invece necessaria l’idea potenziale,
ovvero la ragione metafisica della tensione verso uno spazio assolutamente
neutro che permetta l’incontro diretto tra opera e fruitore, poiché consente
un’interferenza mnemonica e genera l’esperienza personale. “La fuga dalla
forma quadro era avvenuta negli Stati Uniti appena dopo che il dripping
di Pollock e tutta l’Action Painting ebbero mostrato l’importanza del processo
esecutivo dell’opera; nacque però anche in opposizione a questa pittura,
concepita per condurre a un prodotto finale da esporsi all’interno del white box,
gallerie asettiche in cui la presenza umana era quasi un disturbo”11.
L’arte piuttosto manifestava la necessità di uno spazio libero e disponibile
alla sua messa in scena.

Il miracolo dello spazio intangibile


La maggiore suggestione sullo spazio per suscitare emozioni con l’arte è
riferibile a Le Corbusier ed è espressa nel progetto per una Boîte à miracles.
L’edificio compare già nei suoi disegni per il volume Trois Établissements
Humains nel 1945 a fianco del museo a crescita illimitata e del padiglione per
esposizioni temporanee (realizzati poi a Chandigarh e Tokyo). L’idea della Boîte
à miracles nasce per Le Corbusier dal teatro: si tratta di disegnare uno spazio
provvisto di ogni esigenza specifica alla messa in scena moderna.
Per farlo è necessario isolare in un edificio di nuova concezione il proscenio
e renderlo abitabile dalle persone. Vi è in questo pensiero un chiaro debito
alle sperimentazioni di Oskar Schlemmer al Bauhaus. Il più importante lavoro
di Schlemmer fu la messa in scena e la realizzazione del Triadisches Ballett,
presentato a Stoccarda nel 1922 con le magnifiche musiche di Hindemith.
Questo lavoro trasfigurava i performer in sculture viventi attraverso la
vestizione e l’uso di costumi scenici dalle forme elementari e dalle silhouette
astrattizzanti; le forme umane rivelavano essere forme geometriche pure.

22
La performance avveniva in un black box, privo di scenografia e al massimo
con qualche traccia marcata a terra e qualche paravento bianco, dove gli
attori, camuffati con ampi vestiti, si muovevano lentamente secondo precise
coreografie, come pupazzi. Negli stessi anni al Cabaret Voltaire, i dadaisti
sperimentavano analoghe situazioni artistico-teatrali e il Teatro Rinnovato
futurista di Marinetti e Fortunato Depero anticipava le performance artistiche
del Cabaret del Diavolo. Ma Depero aveva anche voluto i balli plastici tra il 1914
e il 1917 con Gilbert Clavel musicati tra gli altri da Béla Bartóck, dove l’autonomo
futurista, composto da forme semplici come cono, cubo e cilindro, serve
a sdrammatizzare il palcoscenico.
Le Corbusier si cimenta nella predisposizione e realizzazione di uno spazio
dedicato a questo tipo di spettacoli moderni, che, di fatto, prevedono esperienze
attive tra performer e pubblico, fino a renderla un’esperienza totale nel
famosissimo Padiglione Philips12; progettato nel 1956 con Iannis Xenakis13
ed Edgard Varèse14 e presentato all’Esposizione Universale di Bruxelles nel 1958.
“L’architettura voleva essere una sorta di modulatore di spazio. Le superfici
curve delle forme concave e convesse del Padiglione Philips sono spazi mobili,
delimitanti, recintati e ruotabili, perché, in contrasto con le superfici piatte,
le superfici curve riflettono la luce con intensità diverse, modulando così
lo spazio. Lo spazio diventa dinamico, di intensità variabile, concentrata
ed espansa. Simultaneamente i suoi confini sono rimossi. Muri e tetto
convergono, non esiste una chiusura definitiva nei fianchi e nella copertura.
Il gioco delle curvature concave e convesse non conforma né corpo né
spazio. I limiti spaziali non possono più essere percepiti dall’occhio in modo
inequivocabile, ma spariscono come succede quando gli spazi sono oscurati,
sembrano diventati infiniti.
La Boîte à miracles nasce dunque per essere uno spazio intangibile, la sua
definizione parte dal concetto di elasticità dell’espressione musicale e del
disegno architettonico. Questo nuovo concetto emerge dalla necessità
di catturare l’esuberanza delle nuove manifestazioni postclassiche scaturite
dalle nuove potenzialità tecnologiche sia nell’arte sia nell’architettura.
Nello scenario del Padiglione Philips, sarebbero state impiegate ogni tipo di luci
a diffusione e a proiezione – anche quelle del cinematografo – per mostrare
poesie visive in una versione “sintetica e cinematica” e suscitare emozioni
negli spettatori.
Va ricordato che nel 1935 Marcel Duchamp aveva presentato un’opera
incredibile, segnando il definitivo tramonto del primato della pittura e della
scultura e aprendo all’artista la possibilità di lavorare in senso unicamente

L ’ esperienza dello spazio artistico 23


concettuale, avvalendosi di riproduzioni e concependo il manufatto artistico
come un multiplo d’artista: la Boîte en valise. L’opera è estremamente semplice:
una valigia in pelle al cui interno sono contenute copie in miniatura
e riproduzioni a colori delle opere più note dell’artista, con aggiunte a matita,
acquerello e inchiostro.
Nel 1948, quando ne dà una definizione sommaria a fianco di un piccolo
disegno, Le Corbusier descrive la sua Boîte à miracles come una scatola magica
che poteva contenere tutto quello che si può desiderare. Avrebbe poi inserito
una Boîte à miracles per uno spazio complementare al progetto del museo
d’arte moderna per Arlembach del 1953. Si tratta di un disegno elementare:
un parallelepipedo regolare, quasi cubico, bianco, appoggiato a terra con un
piccolo ingresso scuro su uno dei fronti. Vi è qualcosa di ovvio e al tempo
stesso di misterioso in questo disegno, infatti sapendo che per Le Corbusier
“l’Architettura è il gioco sapiente, rigoroso e magnifico dei volumi sotto
la luce”, possiamo presumere come sia l’aspetto di questo volume puro sotto
la luce del sole, ma possiamo solo immaginarci come possa essere l’interno di
un volume completamente chiuso al buio, e innanzitutto lo pensiamo scatolare.
C’è qualcosa di profondamente irrazionale in questa immagine proiettiva,
nonostante si tratti di un’operazione teorica estremamente interessante.
Le Corbusier mette a disposizione degli artisti che sperimentano nuovi
linguaggi, un’unità spaziale di matrice cartesiana. Lo spazio unitario in quanto
dato tecnico, però, è oscuro, buio: inintelligibile. La prima condizione di
esistenza delle cose del mondo è infatti la luce. Un’idea platonica soggiace
anche a questo modo di pensare lo spazio. L’architettura della Boîte à miracles
è concepita come una caverna in cui ombre pure della vita reale possono
essere proiettate sulle pareti da luci, cosicché alla fine dell’esperienza, uscendo
dall’oscurità, sia possibile vivere una rivelazione nella vita di tutti
i giorni. È il rapporto tra luce e ombra che genera la possibilità di un’epifania.
L’interno dello spazio deve dunque essere modificabile e alterabile in ogni
sua determinazione, dimensione, frammentarietà, luce, superficie, matericità,
perché possa veicolare il desiderio e la catarsi. “La Boîte à miracles è un cubo
dove si predispongono tutte le cose necessarie per la costruzione dei miracoli:
levitazione, manipolazione, intrattenimento... etc., l’interno del cubo è vuoto,
però lo spirito inventivo lo riempirà con tutti i sogni possibili, alla maniera
delle vecchie rappresentazioni della commedia dell’arte”15.
Non è questa la sede per entrare nello specifico del rapporto tra arte, religione
e mistica dell’esperienza in sé e per sé, in ogni caso non può essere tralasciata
la considerazione che, anche in questo progetto, l’opera immaginativa e quindi

24
artistica assume una connotazione metafisica, non diversamente da quanto
postulato attraverso il White Cube, semplicemente è l’arte messa in mostra
a essere diversa.
Quando consideriamo il Padiglione Philips lo possiamo quindi inserire
in questo genere di ricerca e di sperimentazione, tant’è che il Poème électronique
concepito da Le Corbusier insieme all’artista poliedrico Edgar Varèse,
è considerabile come una delle prime opere multimediali, dove musica e luci
si combinavano a proiezioni di immagini selezionate tra le opere dei musei
di storia naturale, di antropologia e delle culture popolari presenti a Parigi.
La sua architettura è ambigua, è il primo dei Polytopes16 disegnati da Iannis
Xenakis, ma è anche pensato per alludere alla forma di uno stomaco dalle
forme sinuose e flesse. Su queste pareti il riverbero dei suoni e degli echi da essi
prodotti avrebbe potuto mischiarsi alle esclamazioni ottimistiche della voce
narrante e alle espressioni di sorpresa degli astanti e, al contempo, le proiezioni
adagiandosi sulle forme concave e convesse sarebbero risultate ancora
più vivide e illusorie.
La Boîte à miracles, sia nella sua veste concettuale, quella di un cubo bianco,
sia in quella fisica, quella di un politopo dalle forme intangibili, resterà un
ambito di interesse e indagine per i due architetti Le Corbusier e Xenakis.
Mentre il primo ne realizzerà una versione concreta a Tokyo nel 1963 nel
teatrino per 540 persone – da potersi destinare alla rappresentazione di
performance e di poemi musicali –, l’altro procederà con la smaterializzazione
della forma nella luce, per creare confini illusori e mistici nei luoghi. Xenakis
infatti, dopo la collaborazione con Le Corbusier, diventerà un artista e un
compositore contemporaneo di rilievo nella scena francese e internazionale.
Nelle sue ricerche, che vedono unirsi l’esplorazione sonora e quella visiva,
continua l’approfondimento del Politopo17 come formalizzazione derivante
dalla rifrazione musicale. È tra il 1966 e il 1978, infine, che ne abbandona
la formalizzazione figurale in senso materico sotto forma di una figurazione
indotta da luci proiettate per piani e punti18.
Xenakis si accorge di una cosa elementare: con la composizione astratta
di luci, lo spazio si può trasformare, repentinamente e continuamente,
diventando dinamico e il tempo – la sua quarta dimensione – può assumere
una connotazione spaziale; è il primo forse a progettare uno spazio concepito
per possedere una sua propria durata temporale. La sua ricerca formale, come
abbiamo visto, aveva preso avvio dalla ricerca di uno spazio intangibile più
che dall’investigazione su un’unità formale conclusa, ma intellegibile; vi era
la tensione verso un modo per catturare il tempo in uno spazio magico, tempo

L ’ esperienza dello spazio artistico 25


che avrebbe perso, nei confronti dell’uomo, la sua peculiarità di infinito e
irripetibile. “L’hypothèse de base est que, si la formule générale est à la fois
suffisamment intelligible, cette formule, cette loi fondamentale passera
clairement; qu’elle sera sinon comprise intellectuellement, du moins, mise
assez en valeur pour être aperçue à travers ce qui est perçu”19.

L’energia del segno


Nel 1925 viene pubblicato un testo che segna il definitivo distacco dalle forme
naturalistiche di rappresentazione: Punto, linea, superficie. In questo testo il
capostipite del lirismo astratto – Wassily Kandinsky – espone le sue teorie in
forma matura e completa. Il libro può essere interpretato come il tentativo
di fondare una scienza dell’arte, in modo che i problemi espressivi possano
essere risolti secondo formule matematiche. Le sue riflessioni hanno avuto
notevole influenza nel mondo della grafica, del design e dell’architettura. A una
lettura più attenta, però, pare che Kandinsky cerchi di avviare una metafisica
della forma. Seguendo il suo pensiero narrativo, si deve ammettere che le
forme siano significanti di altre realtà o rappresentino una tensione tra forze.
Si intravede un mondo altro, le forme vibranti diventano viventi e palpitanti.
Vedere l’opera d’arte significa per Kandinsky diventare sensibili di fronte al suo
aspetto estremamente fragile. Il contatto con le forme apre una possibilità di
esplorazione unica, ciò significa “entrare nell’opera, diventare attivi in essa e
vivere il suo pulsare con tutti i sensi”20. Questo modo di pensare alla vita delle
forme e alla loro capacità di suscitare concetti, pensieri e sentimenti, di essere
vive, è alla base del pensiero di Alexander Dorner. Egli è un uomo chiave nella
produzione di un pensiero nuovo sulla museografia per l’arte contemporanea.
Nella sua operazione di riallestimento al Landes Museum di Hannover per
la collezione permanente, Dorner adotterà un principio nuovo, quello delle
Atmosphere Rooms: stanze evocative, in cui capolavori e oggetti storici vengono
ricombinati per esprimere un’interpretazione del valore estetico del tempo
passato. Va ricordato che Hannover tra il 1920 e il 1930 divenne un punto
di snodo tra artisti e architetti del Movimento Moderno e proprio qui egli poté
mettere in pratica, in quegli anni di intensi scambi, la sua attività di direttore
di un museo. Nei carnet di Nina Kandinsky del 1925 compaiono i collage
dadaisti di Kurt Schwitters insieme ad annotazioni appunti e altri disegni21.
Ovviamente sappiamo quanto fosse stretto e fertile il rapporto tra gli artisti
del tempo, ma è piacevole poter costatare, in qualcosa di visibile e tangibile,

26
la frenesia e il piacere di condividere un pensiero sulla vita delle forme. È
interessante capire fino in fondo quanto l’oscillazione tra la visione artistica e
quella architettonica renda possibile la sperimentazione di una serie di episodi
architettonici che si collocano a cavallo tra l’allestimento museografico e l’arte
moderna, cercando di rivoluzionare il concetto stesso di fruizione artistica.
Senza questi pionieri, né il mondo delle ombre né l’arte che disvela un sentire
profondamente umano sarebbero venute in essere. Proprio ad Hannover, quindi,
Alexander Dorner si accinse a organizzare le sale del museo adottando un
approccio relativistico e radicalmente nuovo. Le sue convinzioni scaturivano
dall’idea che il principio di trasformazione avesse pervaso tutto finanche la
stessa specie uomo, mettendo in luce nuovi aspetti mentali fondamentali.
Muovendo da questo punto di vista, andava rielaborata una nuova filosofia
dell’arte e un nuovo tipo di museo. A partire dal 1921 Dorner ha la possibilità
di attivare queste riflessioni e di modificare il museo non solo nelle sue parti
permanenti, ma anche con la straordinaria idea di commissionare delle stanze
museali che potessero rappresentare il presente. Quando definisce il museo una
centrale di energia, aveva già invitato Teo van Doesburg, El Lissizky e Moholy-
Nagy a occuparsi dell’ideazione delle stanze moderne. Queste sarebbero state
poste a conclusione delle altre stanze tematiche in cui sarebbe emersa l’energia
trasformatrice di ciascun periodo storico22. Nel 1925 El Lissizky fu incaricato
di progettare e realizzare l’Abstract Cabinet23, dove ideò un sofisticato sistema
espografico in cui includere opere di Mondrian, de Stijl e dei costruttivisti
russi. Per seguire gli obiettivi di Dorner, El Lissizky concepì l’Abstract Cabinet
secondo due linee teoriche strutturali: l’espressività dello spazio attraverso
l’impiego di materiali, texture, colori e il coinvolgimento dinamico e interattivo
dello spettatore, in un’esperienza percettiva unica e irripetibile. El Lissizky per
primo traduce nello spazio il desiderio di attivare il visitatore e il soggetto in un
processo rapportato al manufatto artistico. Prima di lui si può considerare che
il visitatore fosse cullato dall’opera d’arte in una certa passività estatica; nella
sua stanza, invece, il design degli oggetti e dei materiali introdotti rende l’uomo
attivo e induce i visitatori a esplorare lo spazio artistico.
La strategia percettiva di El Lissitzky si basava sulla manipolazione elementare
dello spazio in modo che la sua apparenza potesse mutare durante il
movimento del visitatore. Per ottenere questo complesso gioco di variazioni,
aveva foderato la stanza di listelli di metallo, colorandoli di bianco su un lato
e di nero sull’altro. Questo tipo di superficie oscillava nella percezione del
visitatore in movimento, cambiando spettro di colore dal bianco, passando
al grigio, fino al nero. All’interno di questo rivestimento vi erano intagliate

L ’ esperienza dello spazio artistico 27


delle cornici espressamente disegnate per contenere in una sequenza unica i
dipinti di Piet Mondrian; a lato vi erano un’opera di Naum Gabo e, nella parete
a fianco, due opere cubiste. Strutture scorrevoli contenevano quattro disegni,
che potevano essere visti a coppie secondo il gusto dei presenti. Una scultura
posata su un basamento e addossata a uno specchio costruiva una profondità
spaziale attrattiva. Al suo fianco, una struttura di legno sofisticata, disposta
lungo la finestra, conteneva dei cassetti rotanti. La sintesi in un pensiero
unico e condiviso di esperienze così diverse e tutte ugualmente sofisticate è
interessante per capirne il senso profondo: un dialogo attivo tra uomini che si
stavano interrogando profondamente sul senso del mondo e dello spazio.
Moholy-Nagy era invece stato chiamato da Dorner nel 1930 a concepire
un’installazione: The Room of our Time, dove dovevano essere rappresentati
i recenti sviluppi nel campo delle arti visive. Ogni nuovo settore dove si
fondevano arte e tecnologia – pittura, fotografia, film, architettura, luci, design
– era mostrato attraverso riproduzioni fotografiche o proiezioni e presentato
con congegni azionati a piacere dagli spettatori. Al centro della galleria vi era
una macchina della luce ideata da Nagy che proiettava campioni di luci astratte,
quando si fosse premuto un bottone. Fotografie e testi documentavano lo
sviluppo sia del disegno industriale – dal Deutche Werkbund al Bauhaus – sia
dell’architettura moderna – da Luis Sullivan a Mies van der Rohe.
Un pulsante a pressione attivava invece la proiezione delle ultime
sperimentazioni sul teatro, dal Teatro totale di Walter Gropius per Erwin
Piscator al Balletto triadico di Oskar Schlemmer; su una parete era disposto
un doppio schermo di vetro, su cui venivano proiettati due film, uno sulla
natura e uno astratto. Per la prima volta in un museo non venivano esposti
originali ma riproduzioni, a simbolo della nuova epoca moderna.
Nonostante nel testo di Dorner, Ubervindung der Kunst, appaia espresso
con grande lucidità il nuovo ruolo del museo e della museografia, sono
le applicazioni pratiche e i congegni ideati dai due grandi architetti e artisti
a porsi tra i più incredibili esperimenti di arte immersiva totalizzante
ante litteram. Per Dorner l’arte doveva uscire dalla condizione statica
della conservazione estetica dei manufatti e permettere alle forme di entrare
in un processo trasformativo nella vita attiva. Le esposizioni avrebbero dovuto
divenire temporanee e leggere, per permettere una continua reinterpretazione
dell’arte nella vita politica: sociale e culturale.
Da queste sperimentazioni nascono in tutta la reinterpretazione europea
e in particolare in quella italiana le ideologie che esprimono un primato
della visione dello spazio sulla curatela e sull’opera d’arte. Mi riferisco

28
a quel fertilissimo momento negli anni cinquanta, che vede i riallestimenti
delle collezioni permanenti italiane, tra cui quelli mirabili di Albini24,
Scarpa e BBPR.

Il luogo della percezione


Un interessante progetto per la costruzione di un momento sinergetico
tra arte, spazio e visitatori è stato ideato da Frederick Kiesler alla fine di un
percorso teorico del tutto autonomo. La sua prima sperimentazione fu messa
in pratica nel 1924 all’Internatinale Ausstellung Neuer Theatertechnik, dove a
Vienna si presentavano in una mostra immagini delle nuove rappresentazioni
teatrali, fotografate secondo un nuovo criterio, insieme documentale
ed espressivo. All’interno delle sale della Konzerthaus di Vienna, una sala art
nouveau, dal pavimento in parquet a spina di pesce, con pareti colorate
e decorazioni in stucco eclettiche, Kiesler collocava un’esposizione di centinaia
di documenti sulle nuove tecniche di teatro, sia documenti concettuali
e teorici, sia oggetti di scena e costumi. La mostra era suddivisa in due parti:
nella prima si presentavano i materiali con uno dei primi sistemi espografici
chiamato L-T System (Lager und Träger), nella seconda si mettevano in scena
piccole performance di danza nello Raum Bühne (palcoscenico fluttuante).
I supporti geometrici erano costituiti da un sistema di elementi semplici
e modulari.
I montanti a T reggevano esili pannelli listellari su cui si potevano appendere
i quadri, gli acquerelli e i disegni sulle coreografie e le scenografie; gli elementi
a L accoppiati formavano basamenti, piedistalli e tavoli dove appoggiare
gli oggetti e i costumi.
Questo nuovo modo di concepire le mostre attraverso la predisposizione
di supporti esili e flessibili rendeva possibile assimilare gli oggetti tra loro
ed evidenziava l’apporto specifico a un discorso più ampio. L’oggetto artistico
o il manufatto minore intessono quindi nell’ambiente un nuovo dialogo
reciproco che ne avvalora l’esistenzialità. In particolare, la scelta delle cose
da esporre acquisisce un valore simbolico nuovo, diventando, in un certo senso,
tutto espressione artistica. Per questa ragione il palcoscenico fluttuante,
in cui i corpi in movimento si mostrano come oggetti artistici autonomi, viventi
e palpitanti, mette in luce la nuova volontà di rendere protagonista l’uomo
in sé e per sé. A partire dall’affermarsi dell’arte concettuale e della performance
teatrale e artistica, la presenza dell’individuo che interpreta e conclude

L ’ esperienza dello spazio artistico 29


il percorso creativo rinnovandone il senso diviene il centro della questione
dell’esporre. È in questa mostra che possiamo considerare avviato in maniera
incontrovertibile il collegamento tra esporre e memorizzare.
Diviene evidente che le mostre sono luoghi in cui gli uomini espongono
se stessi e intervengono nell’azione artistica. Così descrive Kiesler lo Space-
Stage: “Lo Space Stage del Railway Theater, la forma contemporanea del teatro,
fluttua nello spazio. Il pavimento è solo il supporto di una costruzione nuova.
Il pubblico circola secondo un movimento elettromagnetico intorno
al cuore del palcoscenico”25. Questo modo di concepire come complementari
lo spazio, gli oggetti e le persone contiene i presupposti del suo Manifesto del
Correalismo del 1949, ma già nella mostra del 1942 Art of this Century per Peggy
Guggenheim gran parte di queste idee erano state esplorate concretamente.
Questa mostra si articolava in tre distinti spazi espositivi in cui si sarebbero
potuti integrare arte, ambiente e visitatori. La galleria astratta, la galleria
surrealista e la galleria cinetica accoglievano i capolavori e gli oggetti
su supporti espositivi con forme prevalentemente sinuose e organiche.
In generale, all’interno di ambienti immersivi, furono presentate a New York
opere di William Baziotes, David Hare, Robert Motherwell, Jackson Pollock
e Mark Rotko. La galleria Peggy Guggenheim, nella 27 Avenue, proprio
per gli ambienti espositivi ideati da Frederick Kiesler, resta un mito nella storia
dell’arte e delle esposizioni ed è considerata tutt’oggi una delle culle
per la nascita di installazioni artistiche e concetti curatoriali.
Gli ambienti espositivi, infatti, avrebbero dovuto generare negli spettatori
uno stimolo percettivo secondo il concetto da lui sviluppato nello studio Vision
Machine, che seguiva gli studi spaziali e i disegni sull’Extended Sense26.
Si può dire che queste ricerche tendessero a dimostrare qualcosa di relativamente
assodato ai giorni nostri: il fluire della vista è all’origine del fluire e del flusso
delle immagini visionarie. Per farlo, la macchina progettata combina cinque
concetti ad altrettanti elementi disposti nello spazio: 1. l’oggetto, 2. l’occhio,
3. il filtro che divide l’interno dall’esterno, 4. il sistema ciclico della psicologia
umana, 5. la base o piedistallo su cui si appoggia la macchina e che contiene
un apparato parlante.
Kiesler determina un sistema espositivo sofisticato, con pareti curvate
a cui si aggrappano espositori e mensole aggettanti, a cui sono appesi
e attaccati quadri o poggiate piccole sculture. La cosa veramente unica – che
all’interno dello spazio genera una novità – è il tentativo di creare una regia
e un’attivazione psicologica e immaginativa degli spettatori. Kiesler costella
infatti lo spazio con il suo sistema Eighteen Functions of the one Chair. Diciotto

30
funzioni per una sedia dice molto dell’idea di Kiesler sul rapporto uomo-opera-
spazio: le opere d’arte, infatti, vengono a trovarsi assise allo stesso modo
delle persone che le guardano. L’opera si umanizza e l’uomo diventa opera
d’arte a sua volta. Una trasposizione, questa, molto interessante che palesa
il debito alla psicologia della visione che si andava consolidando in quegli anni.
In una delle più emozionanti esposizioni della galleria Peggy Guggenheim,
svetta una Piazza con torre rossa di De Chirico.
Frederick Kiesler asserisce: “Noi, eredi del caos, dobbiamo essere gli architetti
di una nuova unità. Queste gallerie sono la dimostrazione di un mondo
in cambiamento. In cui il lavoro dell’artista ci sta di fronte come un’entità
vitale in un’unità spaziale e l’arte sta di fronte a noi come una connessione
vitale nelle strutture di un nuovo mito. Il lavoro dell’arte deve riassumere la sua
generica funzione come un fattore attivo e organico nella vita umana.
L’uomo guardando in un luogo una scultura o un dipinto deve riconoscere
il suo atto di vedere e di ‘ricevere’ come una partecipazione in un processo
creativo non meno essenziale e diretto di quello propriamente artistico”.
Per comprovare questo nuovo rapporto tra esperienza, mistica e svelamento
della realtà, va riportato come ulteriore progetto, l’allestimento di Kiesler
per la sala della superstizione alla mostra dell’Internazionale Surrealista
della Galleria Maeght di Parigi nel 1947. I disegni sono fantasmagorie
ironiche nello spazio e le opere pittoriche di Mirò e le sculture di David Hare
vi si combinano pienamente in uno spazio organico.
Questo insieme di esperienze si riferiva al Manifesto correalista del 1940, dove,
in maniera concettuale e per la prima volta attraverso uno schema complesso,
veniva messa in evidenza la stretta relazione tra uomo, visione, spazio,
opera d’arte ed esperienza personale. Il tutto era sintetizzato da tre massime
conseguenti l’una all’altra: “La Forme ne s’ensuit pas de la Fonction.
La Fonction s’ensuit de la Vision, La Vision s’ensuit de la Réalité”27.

Conclusioni
La complessità e la differenziazione con cui furono affrontati gli spazi
della nuova arte moderna, che sorgeva spontanea dall’affermarsi delle nuove
potenzialità tecnologiche, mostra ampiamente il patrimonio e l’impronta
del pensiero architettonico e dello spazio. Pensiero che fu marginalizzato
per via dell’incredibile spinta idealistica in tempi esasperatamente ideologici.
Il pensiero sulla potenza comunicativa dello spazio da parte degli architetti

L ’ esperienza dello spazio artistico 31


subisce un momento di arresto nel dopoguerra, quando l’International Style,
la modernità matura e il modernismo in architettura eclissarono il valore
della ricerca introspettiva sullo spazio, nell’urgenza della ricostruzione
e del riordinamento delle priorità delle nuove nazioni democratiche
e socialiste. Credo che gli architetti radicali si riaffermarono intorno a questo
momento originale del pensiero: libertà di azione per l’artista e libertà
di espressione dell’opera.
Tecnologie costruttive rapide nuove, da sperimentare per creare opportunità
e diritti o per determinare un’uguaglianza in molti casi fittizia e pretestuosa,
sembravano più utili, più importanti di un accrescimento della memoria
delle persone sui luoghi attraverso le nuove tecnologie della visione.
Furono fatte delle scelte, probabilmente le migliori al tempo, ma oggi siamo
tenuti a ripercorre il potenziale della sperimentazione sullo spazio, sull’uomo
e sulle tecnologie portate avanti nel campo dell’architettura.
Questo disvelamento porterebbe nuova centralità alla visione progettuale,
al suo valore artistico. La realizzazione dei progetti nello spazio e nel tempo
infatti è tutto. Quando chiesero a Churchill nel dopoguerra il consenso
a tagliare i fondi al British Museum, egli, negandolo, rispose:
“Spiegatemi: per cosa avremmo combattuto allora?”.

32
1. Jackson Pollock, mostra al MoMA - 2. Jackson Pollock: a Collection Survey,
The Museum of Modern Art, 1934-1954, mostra al MoMA -
New York, 1967 The Museum of Modern Art,
New York, 2016
Il white box viene proposto come sistema
museografico al MoMA di New York Il white cube è la sublime formalizzazione
per le mostre sulle avanguardie storiche, di uno spazio puro, incontaminato,
che si susseguirono dal 1929 arrivando sacrale. Il dripping di Pollock e l’arte
a determinare nel 1949 una precisa delle ultime avanguardie del Novecento
immagine stereotipata degli allestimenti. sono destinati per elezione a questo tipo
Le ragioni che portarono di spazio e a una relazione rituale
alla cristallizzazione del white cube e catartica tra opera d’arte e individuo.
e alla sua declinazione volgarizzata
white box, come dispositivo espositivo
elementare e pratico, è determinata
dalla presenza di alcuni maestri del
Movimento Moderno rifugiati a New York
a causa delle persecuzioni naziste –
i più noti Walter Gropius e Mies van der
Rohe –, dall’affermarsi dell’International
Style e dalla comparsa delle avanguardie
artistiche americane sulla scena
internazionale.

L’ E S P E R I E N Z A D E L L O S P A Z I O A R T I S T I C O 35
LO SPAZIO DELL’OGGETTO ARTISTICO

Nel 1955 fu pubblicato postumo il saggio di Walter Benjamin L’opera d’arte nell’epoca
della sua riproducibilità tecnica1, un breve testo che cambiava le coordinate di fondo alla
ragion d’essere dell’opera d’arte e del suo rapporto con la creazione artistica. È interes-
sante sapere che una breve citazione prima del testo richiama il pensiero di Paul Valéry:
“Le nostre Arti Belle sono state istituite, e il loro tipo e il loro uso sono stati fissati in
un’epoca ben distinta dalla nostra e da uomini il cui potere d’azione sulle cose era insi-
gnificante rispetto a quello di cui noi disponiamo. Ma lo stupefacente aumento dei nostri
mezzi, la loro duttilità e la loro precisione, le idee e le abitudini che essi introducono
garantiscono cambiamenti imminenti e molto profondi nell’antica industria del Bello. In
tutte le arti si dà una parte fisica che non può più venire sottratta agli interventi della co-
noscenza e della potenza moderne. Né la materia né lo spazio, né il tempo non sono più,
da vent’anni in qua, ciò che erano da sempre. C’è da aspettarsi che novità di una simile
portata trasformino tutta la tecnica artistica, e che così agiscano sulla stessa invenzione,
fino magari a modificare meravigliosamente la nozione stessa di Arte”. Paul Valéry fu uno
straordinario interprete del mutamento nell’arte del suo tempo e nel breve “discorso sulla
fotografia” utilizza la nuova capacità tecnica di catturare la realtà in immagini, come pre-
testo per discettare dell’arte del saper vedere con cui è possibile narrare storie, emozioni
e desideri quand’anche non fotografabili2.
Il cambiamento che porta la fotografia come “tecnica di rappresentazione” nel mondo
della creazione artistica è pari a quello del grammofono e della luce proiettata.
Nonostante Benjamin leghi la perdita dell’aura dell’arte all’ingresso delle masse nella
vita culturale e politica della società contemporanea e a una certa mercificazione dell’o-
pera, di questo processo egli apprezza la desacralizzazione del rapporto con l’arte. Il nuo-
vo comportamento che l’arte riproducibile promuove, favorisce un’esperienza laica della

41
cultura e determina il carattere espositivo come fondativo di principi antiestetizzanti, volti
alla creazione di un’arte per tutti, pedagogica e democratica.
In questo capitolo sarà trattata la svolta tecnologica dell’arte e le sue declinazioni, ai fini
della costituzione di una trasmissibilità delle emozioni e del sapere esperienziale, attra-
verso percorsi espositivi chiari e comprensibili ai più.
Uno dei principali aspetti che caratterizza la svolta dell’arte, infatti, determina la dimen-
sione multi-sensoriale dell’opera attraverso cui si dispiega un’ingegnosità (originalità)
illusionistica3 per produrre un turbamento.
Rispetto a questo aspetto, assume un’importanza determinante la configurazione materiale
del manufatto che conforma un ambiente attraverso un gesto artistico concettuale. Gillo
Dorfles, nel libro Il divenire delle arti, sintetizza in maniera precisa questo fenomeno: “È
tipico della creazione artistica di assorbire e fagocitare talune ‘costanti’ epocali e topolo-
giche presenti nel mondo esterno e che sono proprio quelle che permettono il carattere di
comunicabilità dell’opera. È questo forse che ci autorizza a ritenere l’opera d’arte come un
prodotto che non è mai del tutto individuale, ma che partecipa della vita di un tempo – dello
Zeitgeist – qualunque sia il valore che siamo per concedere a tale ‘spirito di un’epoca’”4.
L’opera d’arte, dunque, è un oggetto intriso di simboli e allegorie, che trasfigura il luogo
in cui si viene a trovare poiché, attraverso un’operazione di senso e una manipolazione
dell’immaginario, suscita la visione sublime di un mondo interiore condivisibile. Da que-
sto punto di vista restano attuali gli interrogativi di Benjamin sulle potenzialità anche
pedagogiche e democratiche della diffusione dell’arte, che si muovono in opposizione
alle convinzioni di diversi esponenti della Scuola di Francoforte, dove si privilegiava un
atteggiamento aristocratico che spinge sul valore del pezzo unico5.
Durante questo dibattito, quindi, quando si battezza la nascita dell’impiego di nuove tec-
nologie nell’arte, diviene fondamentale la loro messa in scena, poiché, come abbiamo
visto, lo spazio può restituire quella sacralità del rapporto tra opera e pubblico che sem-
brava persa, o comunque messa in discussione dall’uso di tecnologie che ne permette-
vano una riproducibilità illimitata. Il luogo e il modo dell’allestimento dell’opera, dunque,
divengono il centro dell’interesse dei critici d’arte e degli artisti, favorendo la comparsa
di una nuova figura disciplinare, quella del curatore.
Qui si evidenzia come e perché diviene necessario interpretare, in chiave spaziale, le
opere d’arte contemporanea e definire un approccio progettuale per la loro messa in
scena a partire da materiale, forma e dai suoi meccanismi di funzionamento strutturali e
meccanici.
Infatti, l’accostamento, la giustapposizione, la separazione, la divisione e l’opposizione
tra opere con diversa natura costitutiva in un percorso che restituisca le ragioni teoriche

42
della curatela, dipendono, in maniera direttamente proporzionale, dalla complessità deri-
vata dagli stimoli sensoriali che sono attivati dai nuovi dispositivi predisposti per la resa
“illusionistica” dell’opera.
L’esclusiva natura contemplativa dell’opera d’arte classica e la sua relazione atemporale
con il contesto storico, le attribuiscono il vantaggio di possedere una disponibilità con-
tinua all’interpretazione infrastorica e personale; disponibilità che avviene attraverso lo
spazio espositivo, poiché in esso si concentra l’attenzione sulle caratteristiche estrinse-
che dell’oggetto, in modo assoluto e nel tempo presente.
Parallelamente, però, la riflessione sull’estetica dell’oggetto industriale, come argomen-
tato da Tomàs Maldonado in Tecnica e cultura, il dibattito tedesco tra Bismarck e Weimar,
stava rinegoziando il valore oggettuale del manufatto in favore dell’idealità artistica
espressa dal disegno, anche tecnico, del progetto, per la realizzazione di oggetti in serie6.
In Germania il dibattito sulla forma dell’oggetto industriale svelava la portata esisten-
ziale attribuibile all’oggetto in se stesso, ovvero dimostrava come l’oggetto, di per sé e
indipendentemente da un valore d’uso, potesse acquisire un ruolo centrale nella genesi
dell’uomo moderno, veicolando, attraverso la sua estetica razionale e macchinista, un
modo nuovo di entrare in relazione con il mondo. Questa idea viene portata fino alle sue
più radicali conseguenze dal design della Scuola di Ulm7, dove peraltro si formano alcuni
artisti esponenti delle ultime avanguardie artistiche europee del XX secolo.

L’ARTE E I SENSI

Nonostante l’insieme di queste considerazioni, o forse proprio in loro successione, si


rinuncia a inaugurare una classificazione delle opere d’arte a partire da una definizione
culturale basata sulla loro tecnologia e sulla contestualizzazione degli elementi impiegati
in modo da ricondurre il termine “tecnica” all’insieme delle azioni materiali e mentali che
richiamavano nel pubblico8.
La prospettiva sulla “tecnica” si riferisce a quanto ben concettualizzato da Gillo Dorfles:
“A seconda dell’epoca presa in esame, ci troviamo di fronte ad alcune particolari condi-
zioni esistenziali che hanno reso indispensabile l’affermarsi e l’evolversi d’una particolare
tecnica; la sola che fosse idonea e connaturata a quell’età e oltretutto la sola che corri-
spondesse alla particolare impostazione percettiva dell’uomo dell’epoca stessa”9.
Questa prospettiva pone in primo piano la capacità dell’uomo di scegliere alcune tra le
sue facoltà percettive secondo la visione dell’epistemologia evoluzionistica inaugurata
da Konrad Lorenz, ma approfondita da Karl Popper di cui anche Ernst Gombrich era un

L o spazi o dell ’ o ggett o artistic o 43


grande sostenitore10. Rudolph Arneim in Arte e percezione visiva11 descrive in maniera
precisa il rapporto tra rappresentazione e sviluppo delle capacità sensoriali che deter-
mina la possibilità di una profondità percettiva attraverso il rapporto con le arti, che si
potrebbe definire evolutiva.
Tornando a Popper e Lorenz, essi intrattennero una conversazione pubblica su questi temi,
importantissima per capire il rapporto tra memoria e futuro: Il futuro è aperto12. Essi esplici-
tarono e condivisero, attraverso un processo socratico, un nuovo assioma, secondo cui ogni
teoria è un’ipotesi del suo tempo, addirittura diventando il presupposto per la lettura della
realtà. Ne riporto uno stralcio utile alla comprensione di quanto stiamo trattando:

Popper: “Le parole non contano. Quel che per me conta è che gli apriori, sia nella vita
del singolo individuo, come anche nella genesi della specie sono ipotesi introdotte nel
mondo; esse in nessun caso sono apprese passivamente”.
Lorenz: “Non vedo nessuna contraddizione. Con approvazione ho proprio adesso citato
l’idea che l’occhio, l’intero senso della vista, è un’ipotesi, una teoria. Questo vale per gli
altri sensi e per le forme di pensiero”.
Popper: “Direi: tutte le ipotesi, tutte le teorie sono geneticamente, secondo la loro ori-
gine, apriori, sia che vengano fatte prima o dopo, sia che appartengano alla storia della
specie o siano parte della nostra vita individuale. Occorre solo aver chiarito che Kant ha
sbagliato quando sostenne che tutto ciò che è apriori dovesse essere vero. Gli apriori
sono ipotesi: e possono essere falsi. […] Teorie nuove sono invenzioni”13.

A chiarimento del discorso va riferita la teoria di Panofsky, che, in Prospettiva come for-
ma simbolica, teorizzava l’invenzione della prospettiva come riflesso della questione del
metodo galileiano.
Nell’alveo di questo stesso pensiero “evoluzionista” dei sensi e della percezione, Iannis
Xenakis, un protagonista delle arti del XX secolo, ha parlato di intelligenza dell’occhio,
dell’orecchio e di ogni senso14, come di una delle costanti su cui si deve contare nell’e-
splorazione dello spazio attraverso le diverse espressioni artistiche. È forse in questo
senso più che in qualsiasi altro, che va compresa la sfida dell’arte programmata ancor
prima che quelle dell’arte ambientale e dell’arte interattiva.
Per gestire lo spazio e la narrazione espositiva, dunque, è lecito operare nello spazio delle
ipotesi, e avvalersi di un’interazione progettuale con le opere, agendo sulle differenti
possibilità aperte dall’intuizione spontanea del fruitore e sulla capacita sempre rinnovata
di innescare tra diverse opere nuove e inesplorate letture interpretative.
Nell’intramontabile L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Walter

44
Benjamin si spinge fino a considerare il rapporto tra arte e mezzo espressivo come un
fattore fondamentale nella comprensione dello sviluppo della società attraverso le arti15.
Ai nostri giorni questo tipo di interpretazione è spesso dato per acquisito in molte cor-
renti di pensiero. Esso si applica però principalmente all’approfondimento scientifico o
all’esplorazione degli aspetti più insondabili della fisiologia e della psicologia degli esseri
umani. Anche nel campo delle arti, permane in sostanza uno sguardo introspettivo, che
sottolinea il potenziale della scoperta sulle caratteristiche personali persino nella forme
di pazzia: deviate, malate o patologiche.
Da un certo punto di vista viene invece eclissato l’aspetto della fisicità e delle abilità
pratica e trasformativa conseguente all’inventiva e coerente con l’attuazione di gesti,
intenzioni, espressioni e infine energia nei confronti dello spazio e del tempo. Tale aspetto
rappresenta invece il potenziale liberatorio del progetto, che sia o meno realizzato.

LA TRIALETTICA DELL’ARTE

Sul filo di queste considerazioni, non dovremmo mai smettere di interpretare le fonti alla luce
non solo di una lettura estetica dell’arte sulla base del suo divenire, ma anche di una sua
messa in scena. Pertanto diventa prioritario capire come una prospettiva critica a partire dalla
tecnologia impiegata nell’arte diventi uno strumento di comprensione fondativo del delicato
rapporto tra opera, spazio e pubblico come trialettica16 della comunicazione artistica.
L’architetto dovrebbe pertanto affiancare sia il lavoro critico sui contenuti, propriamente
della curatela storico-filologica, sia quello degli artisti, possedendo lui delle capacità di
interpretazione dello spazio che aiutano a innescare le relazioni comunicative provocate
dall’interrelazione dei ragionamenti: quello artistico, quello teorico e quello sullo spazio.
Come abbiamo già anticipato, si può arrivare a dire che l’architetto è colui che da la forma
del discorso nello spazio, attraverso la disposizione delle opere nei luoghi e con forme da
lui identificate.
Attraverso l’osservazione del mezzo espressivo si può arrivare a stabilire quali debbano
essere le giuste distanze da tenere tra gli elementi di un allestimento per preservare
l’istintività del processo artistico, che, come abbiamo visto, comporta una relazione natu-
rale tra opera e fruitore, pur attivando una poetica dello spazio che manipola i sensi su-
scitando un’immersione sensoriale; il che equivale alla costruzione di effetti che forzano
il potere illusivo dell’arte fino a dare un’ingannevole sensazione della presenza concreta
di una realtà più o meno naturale.
Riguardo alla distanza che intercorre tra diversi oggetti in uno spazio, si potrebbe

L o spazi o dell ’ o ggett o artistic o 45


addirittura parlare di una prossemica degli oggetti, ugualmente tra la distanza degli og-
getti e le persone che li osservano. Infatti si determina un significato così come si attri-
buisce valore ai diversi gruppi di oggetti organizzati storicamente e culturalmente con il
solo modo di porli nello spazio e di metterli in relazione con il pubblico in modo diretto o
indiretto. E appare ancora più necessaria quando gli oggetti sono parlanti e stimolano una
pluralità di sensi. Bisogna dunque interrogarsi su quale sia il miglior metodo per stabilire
l’esatta distanza che un’opera d’arte contemporanea deve tenere dall’uomo che la osser-
va con tutti i suoi percetti e da un’altra opera che la può intaccare con la sua presenza
comunicativa, così da risolvere una delle principali questioni che riguardano i disturbi e le
distorsioni nella costruzione di una poetica dello spazio.
Per cercare di trovare il giusto equilibrio nella trialettica del processo artistico attiva-
to dalla complessità strutturale dell’opera, si procede con la descrizione di una serie
di situazioni generate dai media; citando un’ultima volta Dorfles: “Tra i tanti metodi di
distinzione delle diverse arti, tentati dagli estetologi e dagli storici dell’arte, forse il più
schietto e accettabile è quello che poggia sopra una distinzione basata sulla diversità dei
media usati, ossia dei meri materiali ‘fisici’ veri e propri di cui l’artista si è valso per dare
forma e corpo alla sua immagine artistica”17.
Procediamo di seguito con un’analisi basata su aspetti tecnici per descrivere le diverse
qualità dell’arte contemporanea. Attraverso di essa, infatti, è possibile individuare carat-
teri e mutamenti della museografia recente, così delle esposizioni permanenti come di
quelle temporanee.
Parlando di spazio e relazioni, infatti, ci interessa studiare sostanzialmente le caratteri-
stiche somatiche dell’opera d’arte e da queste derivare le caratteristiche psichiche per
poterla adeguatamente ambientare; in questo modo l’azione di curatela diventerebbe del
tutto specifica e originale. Attraverso l’azione sapiente sui luoghi, del resto, l’architettura
sa definire un percorso di memoria selettivo da cui far dipendere un’immagine del pre-
sente, mentre i critici, gli storici dell’arte e le diverse correnti estetiche, sono forse più in
grado di trattare e comprendere il carattere esclusivamente teorico delle visioni artistiche
e delle esposizioni, per dedurre una visione del mondo rinnovata da consegnare al futuro.

PSICOSOMATICA DELL’OPERA D’ARTE

Per interpretare gli aspetti psichici e somatici delle opere d’arte in base alla loro forma e
struttura fisica, ivi compreso materiale e tecnologia, e attraverso di essa costruire un di-
scorso concettuale e intellettuale autoevidente, serve stabilire una condotta nei riguardi

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della corporeità sensoriale da cui dipende la fruizione del pubblico. Come testimonia lo
scontro filosofico tra Benjamin e Horkheim, infatti, la svolta dell’arte contemporanea apre
le porte a un rapporto con il pubblico comunque più immediato e diffuso attraverso canali
molto più numerosi, primo tra tutti la loro riproduzione sulle riviste e sui giornali.
L’arte contemporanea è pittura, installazione, scultura, fotografia, video e performance,
l’eterogeneità dei materiali costituisce il significante da cui deriva la difficoltà di indivi-
duare uno spazio espositivo adeguato a riformulare la classica dicotomia figura/sfondo,
nei confronti di chi li osserva.
L’ambiguità persiste nonostante il modello espositivo del white box soddisfi nella mag-
gior parte dei casi una necessità meccanica di separazione fra le diverse opere d’arte,
poiché l’uso dogmatico che se ne fa come dispositivo ambientale neutro non sempre è
adattabile ai contesti né è funzionale alla fruizione dell’opera in sé o alle esigenze del
discorso della curatela.
Verranno pertanto definiti un insieme di media artistici con lo studio delle loro qualità,
funzionamento e meccanismi, in rapporto al coinvolgimento sia dell’osservatore sia del-
lo spazio necessario alla loro esistenza. Per quanto riguarda il ruolo dell’osservatore, va
soprattutto considerato il grande cambiamento nella pratica del coinvolgimento artistico
che, da pura osservazione contemplativa, lentamente implica un rapporto anche fisico,
diretto o attivo, verso l’opera: ciò prevede dalla visione, alla lettura, alla decodificazione,
all’attraversamento, alla penetrazione, fino alla manipolazione, all’azione e all’interazio-
ne con la sua natura artificiale. Le ripercussioni sullo spazio sono evidenti, da supporto
tecnico e stilistico degli oggetti, lo spazio viene attrezzato con protesi ostensive e di
interazione, palchi e platee trasformandosi in ambiente ostensivo, persino venendo a
mutare in luogo virtuale. Lo spazio espositivo diviene così a sua volta un concetto eva-
nescente e trasmutabile.
In questo modo l’allestimento, che è la ragione di esistenza dell’arte per il pubblico, si
svela essere il centro della scena nella fruizione artistica, incarnando il discrimine del
successo tra un’esposizione e l’altra. Questa realtà ha innescato prima una passione per
lo spazio e l’architettura gravida di sperimentazioni creative, in seguito la ricerca verso
luoghi dismessi, densi di memoria reale, fino a creare una frattura quasi insanabile tra
arte e architettura e quindi tra arte e città. Ciò è evidente nella rimozione, fino a tempi
molto recenti, della questione dello spazio riconosciuto e assegnato istituzionalmente
all’arte contemporanea e delle infinite diatribe in corso tra architetti, artisti e curatori
sui modi di esporre e di realizzare spazi adeguati a un museo del contemporaneo e alla
conservazione di opere tanto sofisticate. È stato piuttosto a partire dalla necessità di
conservazione e tutela delle opere contemporanee che è nata l’esigenza di competenze

L o spazi o dell ’ o ggett o artistic o 47


specifiche per mostrare l’arte. Le tecnologie e i supporti sono infatti deperibili o vengono
rapidamente soppiantati da altri migliori e più performanti e nonostante ciò del tutto
inadatti a manifestare l’originalità del pensiero creativo nell’unità storica. Così la nuova
natura fragile dell’opera d’arte ha provocato la costituzione di luoghi altri, tra cui spazi
artistici transitori e archivi per una loro adeguata trasmissibilità alle giovani generazioni
e alle future.
Per tornare alla classificazione delle opere per la museografia, tre principali relazioni
devono essere studiate quando si pensa al rapporto visitatore/opera: la posizione del
visitatore in relazione all’oggetto (punto di vista), il luogo dove avviene la comunicazione
o il momento dell’interfaccia (luogo della comunicazione), il tempo necessario affinché sia
completa la comunicazione (tempo di fruizione). La loro combinazione, nel caso dell’arte
contemporanea, ha come diretta conseguenza la declinazione di situazioni relazionali che
dipendono dalla diversificazione dei media e dall’individuazione da parte dell’artista del
momento della fruizione. Quest’ultimo riguarda in primo luogo i sensi coinvolti nella co-
municazione artistica, poi l’individuazione, laddove esista, di una forma dell’interazione e
la sua coincidenza o meno con la comunicazione, infine la durata prevista o programmata
dell’opera, ovvero il tempo in cui essa dispiega la sua natura. Insomma va colto quello che
in tempi recenti si definisce l’interfaccia nel rapporto uomo/macchina18.
Nel caso in cui l’artista esponga un dipinto, per esempio, la posizione ideale per l’os-
servazione è frontale; la distanza dall’opera dipende dalle dimensioni proporzionali del
quadro e dal suo orientamento in rapporto allo spazio in cui si trova; la percezione è
la vista legata alla luce diffusa o orientata; la durata, che coincide con un’esperienza
contemplativa, prevede un tempo lineare di fruizione proporzionato alla sensibilità perso-
nale e alla consapevolezza critica dell’osservatore. Sembra calzante portare ad esempio
l’opera di Jackson Pollock: le sue tele sono espressione di una pittura informale e spesso
di grandissime dimensioni. Nonostante queste opere rappresentino la frontiera estrema
di un’arte astratta frutto del dripping sulla tela, l’opera è ammirabile e comprensibile solo
se inserita in una continuità storica. Si tratta quindi di veri e propri quadri appesi alle
pareti bianche e cliniche delle gallerie. Ammirabili sotto la luce diffusa ed eterea, sono
predisposti per essere commentati e dibattuti, secondo la moda bourgeois del tempo19.
Nel caso di un video – il supporto più simile a quello della tela, in termini strettamente
oggettuali – la posizione ideale del visitatore è altrettanto frontale; la distanza dall’o-
pera dipende ugualmente dalle dimensioni proporzionali della cornice e dal suo orienta-
mento in rapporto allo spazio in cui si trova; la percezione però è legata al senso della
vista più quello dell’udito, inoltre il fenomeno cui è sottoposto l’osservatore è quello
ben noto dell’inversione del punto di vista, ovvero vi è l’illusione, data dall’effetto

48
dell’immedesimazione accompagnato da un virtuale dissolversi della realtà; in questa
prospettiva le condizioni ambientali devono ridursi al minimo, fin quasi a sparire nel buio
totale e insonorizzato che suggestiona e diviene complice della comunicazione filmica;
normalmente è prevista una durata del filmato senza la cui totale visione non è possibile
abbracciare il senso compiuto dell’opera. “Il film non ha ancora percepito il suo vero
senso, le sue reali possibilità... Esse consistono nella possibilità che gli è peculiare di
portare all’espressione con mezzi naturali e con una capacità di convincimento assoluta-
mente incomparabile ciò che è magico, meraviglioso, sovrannaturale”20. È dilettevole qui
citare il lavoro di Bill Viola, seppur piuttosto recente, e la sua bella opera The Greetings
del 1995. Questa, ispirata alla Visitazione del Pontormo, è un video dove tre figure fem-
minili si avvicinano le une alle altre stringendosi in un caldo saluto, quasi un abbraccio.
L’immagine filmica è presentata al rallentatore e restituisce la morbidezza dei panneggi
delle vesti insieme alla dolcezza dei volti che si aprono nella delicata e irripetibile attesa
dell’imminente incontro: occhi, morbide labbra, rotonde braccia ed esili mani. L’effetto
voluto, al di là della contemplazione del video, è l’immedesimazione in quei movimenti e
il riconoscimento degli abbracci tra le nostre madri, sorelle e confidenti: il rivelarsi di una
complicità femminile frutto delle consuetudini di migliaia di anni che conserva i segreti
della fecondità materna.
In conclusione, l’individuazione e la combinazione per ciascuna opera dei diversi prin-
cipi (punto di vista, percetti coinvolti, tempo di percezione) in rapporto alla sua tecnica
permette di stabilirne la qualità materica e fisica secondo le priorità ostensive. Permette
quindi di valutarne il principale valore fruitivo nel momento della loro esposizione e di
allestirle al meglio. Così operando, è stato possibile distinguere e definire sette categorie:
arte contemplativa, arte cinetica, arte dinamica, arte semimmersiva, arte immersiva, arte
interattiva, arte performativa.

I SETTE PRINCIPI ARTISTICI

Darò una definizione sommaria della classificazione derivante da quanto fin qui detto,
a partire dalla prima, storica e intramontabile, ovvero l’arte contemplativa, cercando di
intessere un dialogo colto dal punto di vista estremo e mirato dello spazio espositivo e
dell’architettura.
1. L’arte contemplativa è di natura classica, del tutto incentrata sul saper vedere e tradur-
re questa visione in una forma immanente. È l’arte delle ombre e dell’elogio della mano21,
la cui grandiosità risiede nel mostrare la natura veridica dell’immaginario, persino quello

L o spazi o dell ’ o ggett o artistic o 49


più astratto e addirittura informale. Volendo concentrarmi sul contemporaneo, vorrei
richiamare Enrico Baj dall’arte nucleare alla patafisica, la cui sottile riflessione visiva
positivistica rende la sua opera una “scienza delle soluzioni immaginarie”, secondo il
principio letterale del suo “imago ergo sum”. L’arte contemplativa dunque è comprensiva
di pittura, scultura, oggetti statici, il cui “percetto” d’elezione è quello della vista e, attra-
verso di esso, il tatto e, dalla combinazione dei due, il senso stereognosico; la posizione
del fruitore rispetto all’opera è frontale, il tempo di percezione è lineare, la fruizione è di
carattere meditativo.
2. Vi fu un’indagine delle ultime avanguardie artistiche che aprì un fronte di ricerca pro-
lifico e vitale: quello dell’arte cinetica. L’esordio fu quello dei gruppi di arte cinetica e
programmata di cui fece parte anche il mio professore di laurea: Giovanni Anceschi. Si
era formato intorno alle personalità della Scuola di Ulm, dove le arti e il design erano
concepite come un tutto organico e si promuoveva l’idea di una forma espressiva derivata
da tecnologie meccaniche anche elementari. Le loro opere, tra cui le più note sono quel-
le di Gianni Colombo, erano progettate perché avvenisse una trasformazione all’interno
della forma, determinando un tempo in cui essa poteva considerarsi attiva. L’opera così
muovendosi innesca un rapporto ludico, di scoperta negli spettatori, i quali attendono il
compiersi del suo ciclo di vita artificiale. L’arte cinetica comprende quelle opere che rac-
chiudono un movimento compiuto. Queste sono legate oltre al senso della vista, a quello
dell’equilibrio; la posizione dell’opera rispetto al fruitore muta in un intervallo di tempo
predeterminato, per cui il tempo di fruizione è soggettivo e muta a seconda della recipro-
ca posizione iniziale; la durata è integrata nell’opera ed è variabile e infinita, costringendo
lo spettatore a una relazione con l’oggetto artistico di carattere interrogativo.
3. Vi sono artisti che decidono di installare l’arte nello spazio, o meglio, di determinare at-
traverso un’opera d’arte la trasformazione del modo di percorrere e attraversare l’indeter-
minato spazio alla ricerca e all’inseguimento di un’opera: questo atteggiamento operativo
definisce l’arte dinamica. Mi interessa considerare in questo senso l’opera antiretorica
di Pinot Galizio e della sua pittura industriale. Al di là della comunicazione dissacrante di
vendere le tele artistiche al metro, l’opera di Galizio innesca un nuovo modo di rapportarsi
all’arte. Le sue opere sono lunghe tele che si snodano in modo infinito nello spazio, tra-
sfigurandolo del tutto. Per viverle bisogna seguirle all’interno delle stanze, ci si immagina
che esse rotolino pian piano fino a distendersi completamente sotto i nostri occhi e farci
meravigliare, quasi ridere della fragilità della tela nuda sotto le suole delle nostre scarpe.
Il compimento dell’opera sta nell’inseguire il pensiero dissacratorio fino in fondo, mentre
percorriamo lo spazio fino alla fine del rotolo della tela. Si può definire arte dinamica
quella che considera le opere come uno svolgimento del pensiero in una sequenza di

50
elementi disposti in un percorso. La relazione tra opera e fruitore è integrata, ovvero il fru-
itore deve seguire un percorso prestabilito, pur mantenendo un controllo del rapporto tra
figure e sfondo. Normalmente il percetto più stimolato è quello stereognosico integrato
da stimoli visivi e uditivi, per cui in casi estremi avviene un’alterazione dell’equilibrio; la
durata è soggettiva e corrisponde al tempo impiegato da ciascuno nel seguire il percorso
e dedicarsi agli stimoli presenti. Durata e tempo di fruizione normalmente coincidono. La
relazione con l’opera è di tipo sintattico.
4. La videoarte è un mondo complesso e poliedrico nelle prime opere sperimentali, quindi
durante il periodo dell’introduzione del video nel mondo artistico degli anni settanta si usava
il monitor come oggetto scultoreo luminescente o come quadro di azioni ripetitive in mo-
vimento: è il caso delle prime ricerce di Nam June Paik in Magnet TV del 1965 e anche di
Revolving Upside Down di Bruce Nauman del 1965. La svolta che interessa la nostra ricerca
riguarda invece maggiormente il momento in cui cinema, arte poesia e musica si impegnano
a creare ambienti modificati in cui coinvolgere lo spettatore con supporti multimediali. Mi
piace richiamare le opere di videoarte di Mario Schifano, un poliedrico e anticonvenzionale
artista che già nel 1964 firmava i corti d’artista, con un titolo tra tutti: Umano non umano
(1969), che lo consacra nell’ambito del cinema underground. Parallelamente egli stringe
un sodalizio con il gruppo “Le Stelle” di Mario Schifano, che presenterà a sua volta i primi
concerti underground e psichedelici in Italia: il concerto del 1967 a Roma è un grande evento
per l’avanguardia artistica italiana. Questi aspetti dell’opera di Schifano cominceranno a es-
sere resi nelle mostre attraverso grandi videoproiezioni, o videoinstallazioni, e installazioni
audio. Il coinvolgimento dello spettatore comunque è quello tipico del cinema e dei concerti
con regia remota, alla Xenakis o alla John Cage. L’arte semimmersiva, dunque, corrisponde
a tutte quelle opere a diversa intensità, in cui il rapporto tra opera e fruitore è frontale e sta-
tico, ma per effetto dell’immedesimazione avviene un transfer mentale e la corporeità fisica
e spaziale si smaterializza; è caratteristico non solo della videoarte, ma si produce anche at-
traverso l’ascolto di una sequenza sonora con sorgente in un punto imprecisato dello spazio,
o con sorgenti varie e differenziate, o anche dalla multimedialità dell’opera quando riduce
la fisicità diretta dei visitatori; i sensi principali coinvolti sono quelli della vista e dell’udito
che combinati riducono al minimo l’uso degli altri sensi. La durata dell’opera e il tempo di
fruizione possono essere non coincidenti, ovvero capita che l’inizio del contatto avvenga in
un tempo intermedio della sequenza visiva e il fruitore è libero di stabilire la durata della
sua esperienza visiva in base al suo interesse e agli stimoli intellettuali che l’opera suscita
in lui. La relazione è di tipo narrativo.
5. Tra le nuove forme artistiche ve n’è una che indaga lo spazio alla maniera dell’archi-
tettura. Se pensiamo alle opere di Castellani, come Spazio Ambiente del 1967, risulta

L o spazi o dell ’ o ggett o artistic o 51


chiarissimo il debito alle ricerche dell’architettura e alle avanguardie storiche del primo
Novecento. La prossimità con il mondo dell’architettura che trasforma gli interni è ancora
più evidente se parliamo di Lucio Fontana e dei suoi Ambienti Spaziali. Mi fa piacere da
un lato prendere in considerazione il grande Neon, disposto per la Triennale di Milano
di Giovanni Muzio, in un ambiente buio, come scultura luminosa – oggi barbaramente
esposto come insegna pop nella sala vetrata verso la città, al Museo del Novecento di
Milano – e dall’altro la sala studiata per la XXXIII Biennale d’Arte realizzata e adeguata
da Carlo Scarpa, dove Fontana presentava appunto in modo studiatissimo, all’interno di
uno spazio total white, Taglio e Concetto Spaziale. L’arte immersiva è quel tipo di arte
che lavora integralmente con lo spazio e coinvolge tutti i sensi, o meglio manipola tutti i
sensi, lavora sul principio dell’estraniamento, combinando senso visivo e senso stereo-
gnosico, per la costruzione di una figurazione dello spazio personale basata sulla sintesi
di tutte le sensazioni visive, tattili, olfattive, sonore, percepite durante l’immersione fisica
e la permanenza del corpo nello spazio; la posizione del fruitore è interna all’opera e il
tempo di fruizione coincide con la sua durata. Si tratta di un procedimento sintetico ed
esperienziale diretto.
6. Vi è l’idea che l’interazione manipolatoria tra opera d’arte e pubblico sia appannag-
gio specifico dell’era di internet. L’idea di muovere l’osservatore a un’azione inusuale
e liberatoria è invece molto profonda nell’arte e soprattutto in quella di avanguardia.
Pavimenti percorribili che producono i suoni dei passi di chi li attraversa (come il caso
di Getullio Alviani), ma anche opere che dovevano essere attivate dal passaggio degli
spettatori come alcune accensioni meccaniche programmate nell’opera di Moholy Nagy.
È certo comunque che è con la comparsa dell’arte interattiva nell’era digitale che questa
forma espressiva vive le più estreme ricerche. L’arte transitiva prevede un’interazione del
fruitore come programma dell’opera d’arte; a un’azione del soggetto corrisponde una re-
azione dell’opera. Il fruitore diventa parte integrante dell’opera e la durata della fruizione
non coincide con il tempo di fruizione. Il fruitore, terminata la sua azione, può scegliere
di terminare la fruizione, ma l’opera potrebbe produrre una reazione combinata ancora e
in altri luoghi.
7. Vi sono poi quegli artisti le cui ricerche prevedono un’azione da loro direttamente por-
tata avanti o almeno diretta in prima persona. La presenza dell’artista come performer
aziona nei confronti del pubblico una messa in scena della vita secondo la loro particolare
sensibilità e il loro specifico punto di vista critico. Esemplare da questo punto di vista è
tutta l’opera di Marina Abramovic’, fin dalle prime performance come Rythm O del 1974,
presentata a Napoli alla Galleria Morra. L’artista in piedi, nel pieno della sua oggettività
femminea, dispose su di un tavolo di fronte a sé settantadue oggetti – tra cui una rosa,

52
del profumo, vino, uno specchio, un pennello da barba, delle catene e addirittura una
pistola – e delle istruzioni con su scritto “Io sono un oggetto e tu puoi fare quello che vuoi
con me”. La mise en place dell’opera durò sei ore esatte. All’inizio il pubblico voleva solo
godere della possibilità di toccare e giocare con una marionetta umana, così le davano
baci, la blandivano con la rosa, canzonando l’azione; poi lentamente il pubblico divenne
più selvaggio e cominciò a legarla, a denudarla, a tagliarle i capelli, a graffiarla con sem-
pre maggior aggressività, fino a metterle la pistola in mano e cercare di fare partire un
colpo. Abramovic’ racconta che finita l’opera ha ripreso la sua naturalezza e tutti i presenti
se ne sono fuggiti via per non dover avere a che fare con lei come persona dopo gli atti
commessi. Con quest’opera l’artista intendeva capire che tipo di pubblico avesse davanti
e fino a che punto il gruppo potesse spingersi assumendosi responsabilità collettive di
fronte a un individuo. L’arte performativa contempla quelle opere che prevedono la com-
presenza fisica del fruitore e del performer su una stessa piattaforma luogo dell’azione.
Il fruitore è interno all’opera, ma subisce indicazioni passivamente o presunte istigazioni,
orchestrate dalla regia dell’artista che lo scarica di ogni responsabilità in nome della
creazione di un’emozione autentica. La durata dell’opera e la fruizione non coincidono,
poiché non vi è alcun controllo da parte del fruitore, né del tempo di svolgimento dell’a-
zione, né del luogo dell’azione; i percetti coinvolti sono combinati a seconda dei casi, in
funzione degli obiettivi dell’artista.
In questa breve rubrica di espressioni artistiche ho volutamente fatto riferimento a espe-
rienze che avvengono in Italia, in modo da creare un territorio geografico coerente, ove il
dialogo artistico si è snodato in modo trasversale e partecipato.

TECNICA E MEMORIA SOCIALE

A partire dal Novecento la museografia22, figlia del pensiero illuminista che aveva reso
i musei e l’arte uno degli ambiti di riflessione sull’etica e la spiritualità, nonché un ca-
posaldo nella diffusione della cultura per la maturazione delle società progredite, aveva
inaugurato il principio della decontestualizzazione, dell’isolamento dell’opera e la sua
ricollocazione a fianco di altre opere altrettanto isolate23. Quest’idea, che promosse nella
seconda metà del Novecento la comparsa di dispositivi espositivi dottrinali incentrati
sull’apatia dello spazio a favore di un dialogo condizionato tra opera e spettatore, rese
però nodale la gestione del disporre e, di fatto, un’operazione del pensiero laico. Nei fatti,
però, questo assioma avviò una speculazione filosofico-estetica che rendeva l’oggetto un
monumentum del suo tempo, come spiegato nel saggio di O’Doherty: “Art exist in a kind

L o spazi o dell ’ o ggett o artistic o 53


of eternity of display, and tough there is lots of period (late modern) there is no time. This
eternity gives the gallery a limbolike status; one has to have died already to be there”24.
L’obiettivo dei dispositivi espografici per l’arte contemporanea resta ambiguo e oscilla
tra il demistificare l’esclusività elitista della fruizione dell’opera d’arte e sacralizzarla
spiritualmente.
Da un lato si riteneva che il pubblico generico potesse comunque godere del rapporto di-
retto con l’opera, cui si attribuivano facoltà quasi mistiche derivate dall’idealismo roman-
tico tedesco25. Altresì si pensava che il pubblico potesse essere educato a partire dagli
stimoli suscitati dall’opera di per sé, non solo assecondando Benjamin, ma anche quelle
correnti filosofiche che vedevano il pragmatismo di James e lo spiritualismo Bergson in
accordo sulla questione del ruolo della memoria e dell’interpretazione26. Sulla questione
della memoria in rapporto alle mostre è interessante cogliere le osservazioni di Maurice
Halbwachs27 sulla memoria collettiva e lo spazio. “Quando Balzac descrive una pensione
familiare e Dickens lo studio di un avaro, questi quadri ci permettono già di presentire a
che specie o a che categoria sociale appartengono gli uomini che ci vivono dentro. Non
si tratta di una semplice armonia e di una corrispondenza fisica tra l’aspetto dei luoghi e
quello delle persone. Piuttosto, ogni oggetto incontrato e il posto che occupa nell’insieme
ci ricorda una maniera di essere comune a molti uomini, e quando si analizza questo
insieme e si attira la nostra attenzione su ciascuna delle sue parti è come se si dissezio-
nasse un pensiero in cui si mescolano i contributi di una gran quantità di gruppi. Di fatto
le forme degli oggetti che ci circondano hanno davvero questo significato. Non abbiamo
avuto torto a dire che le cose stanno intorno a noi come una società muta e immobile. Se
non parlano, noi tuttavia le comprendiamo, poiché hanno un senso familiare che sappia-
mo decifrare. Immobili non lo sono che in apparenza, poiché le preferenze e le abitudini
delle società si trasformano e se ci si stanca di un mobile o di una camera, è come se gli
oggetti stessi fossero invecchiati”28.
Nonostante il valore innovativo di questi punti di vista e le relative conseguenze nella
concezione del ruolo dell’arte e dello spazio artistico nella cultura e nella società moder-
ne, veniva tuttavia ancora sottovalutata l’importanza dell’aspetto tecnologico29, mentre
esso stava acquisendo un ruolo inatteso nella progettazione ed esecuzione dell’opera
d’arte contemporanea. Come abbiamo già visto, il manufatto artistico cominciava a per-
dere il valore derivato dall’abilità manuale della rappresentazione figurativa a favore di
quello concettuale imperniato sulla dislocazione speculativa degli oggetti dai luoghi e
sullo spaesamento del soggetto visivo dal contesto di appartenenza.
A partire dalle primissime sperimentazioni dei pionieri delle avanguardie artistiche, in parti-
colare dal dadaismo, dal surrealismo e dagli esponenti artistici loro affiliati30, avvenne quel

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mutamento secondo cui il gesto performativo stravolgeva il ruolo autoriale dell’artista po-
nendo invece in secondo piano il suo coinvolgimento diretto nella fabbricazione dell’opera.
Secondo la visione di Harald Szeeman, uno dei più importanti curatori esistiti, le mostre
hanno il loro principale luogo di esistenza nella memoria del pubblico che vi assiste. Il
percorso espositivo assume in questa visione la complessità retorica dell’arte della me-
moria di matrice classica, secondo cui a ogni spazio corrisponde una figura assunta come
simbolo di un discorso di più ampia e articolata fattura.
Ciascun materiale, quando diventa lo strumento impiegato per la comunicazione di un’o-
pera d’arte, intesse un diverso rapporto con lo spazio, dipendendo il suo dimensionamen-
to e le sue caratteristiche individuali (luminosità, colore, disposizione ostensiva) dal rap-
porto complesso che si instaura tra il soggetto/beneficiario e l’opera/offerta, attraverso i
percetti coinvolti/tempo.
Pertanto la poetica dello spazio si confronta con la sostanza dell’opera come figura, che
in esso dispiega le sue potenzialità introspettive attivando un processo di conoscenza
nell’uomo che la avvicina e nella società in cui si riconosce liberamente.
Al di là di qualsiasi strategia progettuale, lo spazio si sostanzia e si conforma sugli obiet-
tivi dell’artista che circoscrive un sistema di comunicazione privilegiato per distillare con-
tenuti attraverso cui suscitare una specifica emozione.

CONCLUSIONI

Nonostante viviamo nell’era della cultura di massa che ha portato alla realizzazione di
imponenti architetture temporanee e permanenti per predisporre le opere d’arte alla frui-
zione e al consumo della “società dello spettacolo”, si registra ancora un sostanziale stoi-
cismo riguardo alla corrispondenza tra complessità dello spazio e arte contemporanea.
Lo spazio espositivo spesso non viene forgiato per una sua piena corrispondenza con
l’espressione artistica, ma piuttosto viene considerato necessario alla sua messa in
scena; molte volte è invece ritenuto inutile, altre superfluo, nella migliore delle ipotesi,
complementare.
L’opera viene installata in completo solipsismo laddove invece dovrebbe esistere una pie-
na aderenza tra artefatto, luogo e individui che ne godono appieno il senso più profondo.
La relazione tra arte e spazio va considerata alla stregua del legame ambiguo e fertilis-
simo che intercorre tra figura e sfondo. La figura acquisisce una natura plastica e diviene
forma materiale protagonista di una dimensione soggettiva e sensibile.
Come si può vedere in mostra in qualsiasi museo e ancor di più nelle più importanti

L o spazi o dell ’ o ggett o artistic o 55


manifestazioni temporanee come la Biennale d’Arte di Venezia, la Biennale d’Arte di San
Paolo e Documenta di Kassel, ai giorni nostri l’opera d’arte è realizzata con qualsiasi
tipo di materia; tant’è che si può affermare che l’arte contemporanea, per suscitare l’in-
teresse dei visitatori, si avvalga di tutti gli strumenti e di tutti i materiali come mezzo di
comunicazione.
Pittura, scultura, video, architettura, fotografia, letteratura, grafica, danza, teatro sono
oggigiorno tutte forme praticate dagli artisti più importanti della scena internazionale. La
sovrabbondanza e la diversificazione dei media è una delle principali cause di disorien-
tamento e uno dei principali ostacoli alla predisposizione di spazi adeguati per ospitare
l’arte contemporanea e divulgarla al pubblico e creare un’immagine collettiva del presen-
te che possa generare memoria.
In considerazione della complessità dei manufatti artistici, individuare alcuni comporta-
menti modello, secondo le reazioni tra figura e sfondo, provoca un insieme di stimoli che
determinano il coinvolgimento dello spazio nella comunicazione artistica.
Nella valutazione della poetica dello spazio per la costruzione di un percorso espositivo
gli aspetti della poetica precipua dell’artista possono essere individuati in base all’ogget-
to espressivo messo in relazione al soggetto che lo deve fruire.
Colui che abita gli spazi della mostra deve poter orientare la sua affettività intellettuale in
una duplice azione, quella mirata all’opera in se stessa e quella che la mantiene legata a
un discorso museografico d’insieme. Lo spazio nel suo complesso, e l’esperienza in esso
provata nella memoria, sostiene infatti il ruolo primario.
Nonostante da questa breve disamina delle forme espressive in relazione a tecnica, spa-
zio e pubblico sia evidente la complessità della realizzazione di un percorso espositivo
coerente, nella maggior parte delle circostanze vi è la presunzione di credere che l’opera
si installi da sé nei luoghi, proprio perché irradia un’energia oltre i limiti della sua pura
forma visibile.
In questo atteggiamento snobistico vi è forse l’idea che l’arte possa sopperire alla distan-
za che si genera tra la visione dell’artista e la capacità di riconoscimento dell’opera arti-
stica da parte del pubblico. Qualunque siano le ragioni di questa amnesia, l’indifferenza
per lo spazio è qualcosa che dovrebbe preoccuparci.

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1. Enrico Baj, Bum-Manifesto nucleare, 1952, 3. Gianni Colombo, Spazio elastico,
olio su tela, 100 x 90 cm. Milano, collezione privata 1967, installazione

L’arte contemplativa è di natura classica, Vi sono artisti che decidono di installare l’arte
del tutto incentrata sul saper vedere e tradurre nello spazio, o meglio di determinare attraverso
questa visione in una forma immanente. un’opera d’arte la trasformazione del modo
Enrico Baj in tutta la sua opera tratta di percorrere e attraversare l’indeterminato spazio
e approfonditamente questa questione. Dall’arte alla ricerca e all’inseguimento di un’opera: questo
nucleare alla patafisica, la sottile rifessione visiva atteggiamento operativo definisce l’arte dinamica.
positivistica di Baj rende la ricerca artistica una Si può definire arte dinamica quella che considera
“scienza delle soluzioni immaginarie”, secondo le opere come uno svolgimento del pensiero in una
il principio letterale del suo “imago ergo sum”. sequenza di elementi disposti in un percorso.
L’arte contemplativa dunque è comprensiva La relazione tra opera e fruitore è integrata, ovvero
di pittura, scultura, testi scritti, insomma oggetti il fruitore deve seguire un percorso prestabilito,
muti, il cui “percetto” d’elezione è quello della vista pur mantenendo un controllo del rapporto tra figure
e, attraverso di esso, il tatto e, dalla combinazione e sfondo. Normalmente il percetto più stimolato
dei due, il senso stereognosico. è quello stereognosico integrato da stimoli visivi
e uditivi, per cui in casi estremi avviene
un’alterazione dell’equilibrio; la durata è soggettiva
2. Enrico Castellani, Spazio Ambiente - Ambiente e corrisponde al tempo impiegato da ciascuno nel
Bianco, 1967-1970, installazione, acrilico su tela, seguire il percorso e dedicarsi agli stimoli presenti.
velario di copertura e pavimento in PVC, Durata e tempo di fruizione normalmente coincidono.
210 x 550 x 530 cm La relazione con l’opera è di tipo sintattico.

Tra le nuove forme artistiche ve n’è una che indaga


lo spazio alla maniera dell’architettura. 4. Marina Abramovic’, Rytm O, 1974,
Se pensiamo alle opere di Castellani, come Spazio performance alla Galleria Morra di Napoli
Ambiente del 1967, risulta chiarissimo il debito
alle ricerche dell’architettura e alle avanguardie L’artista in piedi, nel pieno della sua oggettività
storiche del primo Novecento. L’arte immersiva femminea, dispose su di un tavolo di fronte a sé
è quel tipo di arte che lavora integralmente con lo settantadue oggetti – tra cui una rosa, del profumo,
spazio e coinvolge tutti i sensi, o meglio manipola del vino, uno specchio, un pennello da barba,
tutti i sensi, lavora sul principio dell’estraniamento delle catene e addirittura una pistola – e delle
combinando senso visivo e senso stereognosico istruzioni con su scritto: “Io sono un oggetto
per la costruzione di una figurazione dello spazio e tu puoi fare quello che vuoi con me”. La mise
personale, basata sulla sintesi di tutte le sensazioni en place dell’opera durò sei ore esatte. All’inizio
visive, tattili, olfattive e sonore, percepite durante il pubblico voleva solo godere della possibilità
l’immersione fisica e la permanenza del corpo nello di toccare e giocare con una marionetta umana,
spazio; la posizione del fruitore è interna all’opera così le davano baci, la blandivano con la rosa,
e il tempo di fruizione coincide con la sua durata. canzonando l’azione; poi lentamente il pubblico
Si tratta di un procedimento sintetico divenne più selvaggio e cominciò a legarla,
ed esperienziale diretto. a denudarla, a tagliarle i capelli, a graffiarla con
sempre maggior aggressività, fino a metterle
la pistola in mano e cercare di fare partire un colpo.

L O S P A Z I O D E L L ’ O G G E T T O A R T I S T I C O 59
Spazio e negoziazione politica

All’interno dello spazio artistico vanno disarticolandosi l’insieme di rapporti


esistenti tra gli artisti, l’accademia e i sistemi di potere a essa riferibili.
Questa articolazione muta perché i nuovi mezzi impiegati, come abbiamo visto,
sono in grado di fare emergere altre possibilità di relazione non solo tra gli
uomini e gli oggetti, tra gli oggetti stessi e i loro significati, ma soprattutto tra
soggetto umano e comunità1.
Se da un lato l’arte promuove un processo di tipo verticale fra artista e fruitore,
incarnato nell’opera d’arte stessa, sottendendo un’idea di verità intuitiva
assoluta, dall’altro le installazioni e gli allestimenti interattivi – includendo
in questi le “performance”, la videoarte, gli inscenamenti di luminotecnica ecc.
– presuppongono un rapporto orizzontale in cui possa avvenire un contatto
diretto tra artista e fruitore attraverso l’esperienza artistica. In quest’ultimo
caso, nonostante permanga un’idea di verità incarnata nell’opera, è prevista la
presenza di un’alterità, cioè il fruitore, chiamato a testarne i contenuti: chiamato
cioè a produrre un’azione più o meno conscia. Ciò che si innesca fra gli attori
dell’opera, siano essi uomini o cose, è il cuore del soggetto artistico. Si comincia
ad affermare che nella vita – e quindi nella conoscenza – esistono delle questioni
nuove, che si possono verificare entrando in contatto con l’arte o con una
comunicazione artistica, cioè fine a se stessa. È proprio attraverso l’arte che
si possono costruire nuovi mondi, imperniati su regole eterodosse tutte
da sperimentare.
È interessante in questo senso riportare alcune delle sperimentazioni di nuove
comunità sociali ispirate da un rapporto creativo o ludico attraverso l’arte
e la natura, cui hanno contribuito artisti, musicisti e compagnie di ballerini
e dove si sono impegnati architetti, politici comunisti e anarchici2.
Questa prima disamina è importante per poter valutare in modo appropriato
e consapevole, come le élite abbiano approcciato e reso possibili innovazioni

S pazio e negoziazione politica 65


sociali e scientifiche, prima a livello personale e sperimentale per poi attuarle
su scala globale. La sensibilità nei confronti di approcci alternativi – riguardo
alle questioni sociali, a orientamenti politici riformisti, alle questioni etniche,
interraziali e interreligiose, così come riguardo al ruolo della donna in seno alla
società, ai diritti delle minoranze, all’attenzione per l’educazione dei bambini
e degli adolescenti, allo sviluppo di una coscienza ambientale etica e sostenibile,
alla redistribuzione delle ricchezze secondo il principio del ‘bene comune’ –
è stata inaugurata attraverso artisti, opere d’arte o movimenti presentati
in mostre d’avanguardia e rassegne d’arte internazionali, secondo i dettami
del moderno, che legavano in modo biunivoco etica ed estetica.
Ma i principi di quest’arte sono stati spesso formulati in luoghi alti, organizzati
al di fuori dell’ambiente urbano.
Mi piace citare come primo esempio la comunità anticonvenzionale del Monte
Verità3 sopra Ascona, nel Canton Ticino in Svizzera, tanto cara al mondo dell’arte
e a quello dell’architettura. Le persone che lentamente si unirono alla ricerca di
una vita alternativa sul monte Monescia erano dei riformatori, che cercavano
una terza via tra il pensiero capitalista e quello comunista. Si trattava di
utopisti, vegetariani, naturisti e teosofi. L’organizzazione sociale era basata su
un sistema cooperativo, attraverso il quale tutti si impegnavano a promuovere
l’emancipazione della donna, l’autocritica, nuovi modi di coltivare la mente e lo
spirito, l’unità di corpo e anima. È a partire dal 1926, dopo l’acquisto dell’area da
parte del barone von der Heydt, collezionista d’arte contemporanea, orientale e
primitiva, ma anche di manufatti antropologici, che avvengono i fenomeni più
rinomati, tra cui la costruzione dell’albergo in stile Bauhaus, prima attribuito a
Mies van der Rohe e poi a Emil Fahrenkamp. Proprio grazie alla sua costruzione,
maestri del Bauhaus, come Gropius, Albers, Bayer, Breuer, Feiniger, Schlemmer,
Schawinksy e Moholy-Nagy, visitarono il luogo e proposero loro contributi a
questa piccola società sperimentale.
È noto anche che il Bauhaus nel primo periodo, sotto l’influenza di Johannes
Itten, convinto seguace del Mazdaznan, cercava di rifondare l’idea della scuola
come il nucleo di una società riformata. Lui e alcuni studenti praticavano
il vegetarianesimo, la meditazione e il movimento euritmico come pratiche
collettive preliminari alla creazione artistica, inoltre era in uso un abbigliamento
ascetico, espressamente disegnato per la scuola.
Credo sia inoltre interessante richiamare altre sperimentazioni analoghe,
prima tra tutte quella di Frank Lloid Wright4, a Taliesin I in Wisconsin,
nel 1911, dove l’architettura di una piccola comunità immersa nel verde,
organizzata intorno al Progetto di Architettura, proponeva una organizzazione
tra famiglia, collaboratori e studenti. Nonostante l’esperimento sia finito
con un tragico incendio dove in molti perirono, nel 1937 Wright rifondò in

66
Arizona a Scottsdale Taliesin West, con gli stessi principi di vita comunitaria,
dove scuola, attività professionale e autocostruzione si fondevano in una vita
stretta intorno a regole anticonvenzionali.
Una filosofia simile fu attuata dall’architetto, scultore, artista e urbanista
Paolo Soleri ad Arcosanti5 in Arizona. Organizzata intorno al Progetto
di Architettura, Paolo Soleri proponeva una vita comunitaria collettiva basata
sull’organizzazione dello spazio e legata a una forma costruttiva specifica, l’Arcologia,
e alla diversificazione di attività comuni e artistiche da svolgere insieme.
In modo analogo a questi episodi venne anche fondata Auroville nel 1968
nel Tamil Nadu, in India, progettata come un organismo coerente dall’architetto
francese Roger Anger secondo la visione del santone Aurobindo. Auroville è una
città organizzata intorno a un credo universale, dove uomini e donne di ogni
nazione, di ogni dogma e di ogni tendenza politica potessero vivere in pace
e in armonia, con lo scopo di realizzare un esempio di unità umana.
Nuove configurazioni sociali vengono sperimentate, in particolare, nel mondo
dell’arte – moderna e contemporanea –, perché esso possiede un carattere
liminale, cioè consente comportamenti atipici e atteggiamenti sovversivi,
che in altri ambiti sono impediti dai canoni o dalle consuetudini.
Il mondo dell’arte, concepito secondo una visione rinnovata dal pensiero
ispirato, sia esso tipico della musica, dell’architettura o del pensiero poetico
e teorico, mostra la disponibilità alla definizione di spazi e luoghi d’avanguardia,
dove le singole personalità si sono impegnate nella costruzione di un nuovo
modo di concepire i rapporti. In questi ambienti contaminati e vissuti in modo
alternativo, emergono temi inediti di carattere politico e relazionale
e si individiano anche aspetti sfuggenti dei poteri istituzionali, attraverso
una verifica sull’attuabilità di mutamenti profondi nei rapporti politici
ed economici intorno a cui si stringe il patto sociale6. Questioni calde,
che in altri ambiti emergeranno solo più avanti, sono ammesse come estrosità
o derive personali, o sperimentate con profonda convinzione comune.
Queste licenze nei comportamenti dei singoli, o delle comunità cosiddette
artistiche, producono modi di agire che lentamente entrano a far parte della
nostra vita comune grazie all’esplorazione artistica, che ne rivela la nobiltà
in applicazioni semplici e di uso comune. Le azioni dissacranti dei dadaisti,
le performance e l’attivismo sociale dei neodadaisti e anche le azioni politiche
programmate dei situazionisti e di Fluxus hanno contribuito alla liberazione
da costrizioni e abitudini promuovendo la realizzazione di una vita urbana
più creativa e sostenibile7.

S pazio e negoziazione politica 67


Arte e conflitto sociale
Per queste ragioni non sono i musei o le accademie a lavorare sull’indagine
artistica d’avanguardia, ma cominciano a diventare sempre più importanti gli
spazi informali dove mettere in scena questi nuovi esperimenti, esponendo
pratiche nuove che producono, più o meno giocosamente, nuove relazioni
socio-economico-politiche. Tali spazi si rivelano essi stessi liminali. Da un lato
emergono i padiglioni di arte contemporanea, episodi museografici sperimentali
dove presentare eventi temporanei (un esempio magnifico è il PAC di Milano e, più
recente, la Serpentine di Londra); dall’altro ci sono spazi in continuo mutamento,
come le Biennali, la quinquennale Documenta di Kassel o infine lo Skulpture
Project di Münster, che risultano essere la cornice concettuale che consente il
rinnovamento dei temi, dei protagonisti, delle geografie e delle modalità espositive.
All’interno di queste ultime si può verificare e articolare l’arte in base alle sue
qualità esperienziali. Questo significa che la flessibilità di tali spazi permette
di cambiare i rapporti proporzionali tra le cose e dedurne la mutua dipendenza
di senso: un’operazione che diviene fondamentale per la riuscita artistica.
L’allestimento delle mostre d’arte contemporanea cominciò ad avvenire
all’interno di sofisticati congegni spaziali, spesso temporanei, che determinano
la comparsa della museografia dell’arte contemporanea per come la concepiamo
oggi – cioè attiva e reattiva – e la sua importanza didattica nella costruzione di
un pensiero condiviso di carattere democratico e pluriculturale.
Questo capitolo tratta il ruolo politico trasformativo giocato dalle élite artistica
apportando impulso ai mutamenti sociali, di fronte al fenomeno
della mondializzazione. In questa congiuntura, il mondo dell’arte ha giocato
un ruolo chiave, perché ha rappresentato una piattaforma d’azione ludica
e imparziale dove i diversi attori potevano intessere e stipulare nuove regole
del gioco con la libertà della mossa del cavallo negli scacchi.
Il mondo dell’arte e i suoi cultori giocarono un ruolo centrale nella divulgazione
popolare degli ideali progressisti e democratici, anche durante i maggiori conflitti
bellici. Ciò determinò anche il coinvolgimento dei nuovi gruppi sociali e delle
masse popolari e produsse movimenti di opinione caratteristici delle democrazie
mature. Pertanto le mostre non solo esponevano artisti e correnti culturali
di origini diverse, ma divenivano riviste tridimensionali dove testare l’esistenza
di un dialogo sulla convivenza di mondi e visioni dissimili, e insieme
dove verificare in diretta le reazioni del pubblico. Di seguito mostreremo
come si sia arrivati a questa nuova dimensione pluralistica delle mostre, che
le ha rese manifestazioni di contropensiero politico anche attraverso casi
emblematici. Il nucleo sacrale dell’arte si ridefinisce intorno alle nuove questioni
del tempo presente, la trasposizione in una temporalità configura le opere

68
come esperienza transitoria e rende il quid est veritas un riconoscimento labile
imperniato su operazioni tecniche e testimonianze condivise. Pertanto sono
le élite e gli esperti ad attribuire un valore che definisce le posizioni che
intercorrono di volta in volta tra gli uomini, le opere e i loro significati
trascendenti. In questo processo, dove tutto appare enigmatico, lo spazio
rimane invece un’invariante e in quanto tale costituisce il fondamento
per la configurazione delle forme dell’arte e per la loro trasmissibilità.
La negoziazione del significato dell’opera in relazione al luogo espositivo sposta
l’interesse da una dimensione fattuale e oggettuale dell’opera d’arte a una
processuale, applicativa e strumentale, quando non addirittura informativa.
Nel breve testo Il conflitto della civiltà moderna del 1925, Georg Simmel lega
i principi della sua prima fase relativistica alle linee di pensiero espresse nella
seconda, quella esposta nel Lebensanschauung. In quest’ultimo testo emerge
chiaramente l’idea che il corso vitale irrompe nelle formazioni dello spirito
e ne distrugge le costruzioni: dunque ogni stadio raggiunto può essere negato
e contraddetto rendendo impossibile l’esistenza di elementi di permanenza.
Ciò significa una dubbia esistenza delle forme. Infatti il progredire della vita
determina un’inquietudine nel rapporto tra forma, rappresentazione e significato.
L’ultimo capitolo del suo piccolo libro si intitola L’eternità del conflitto: “Così si fa
palese in tutte queste e in molte altre manifestazioni il conflitto in cui la vita, per
sua necessità essenziale, precipita, non appena essa è, nel più largo senso, civile e
colta, vale a dire o creatrice o atta ad appropriarsi di ciò che è stato creato. Questa
vita deve o generare forme o muoversi entro forme. Noi siamo, sì, immediatamente
la vita, e con questo fatto si congiunge un sentimento, di cui non si può dare una
più precisa descrizione, di essere, di forza, di moto verso una meta; ma noi tale
sentimento lo possediamo solo nella forma che esso ogni volta assume, la quale,
come già insistetti a dire, nel momento del suo presentarsi si mostra appartenente
a un altro ordine, fornito di diritto e significato attinti da sé, e che afferma e
pretende un’esistenza sopravitale. Ma da ciò nasce una contraddizione rispetto
all’essenza della vita stessa, alla sua dinamica fluttuante, ai suoi distinti temporali,
incessante differenziazione d’ognuno de’ suoi momenti. La vita è indissolubilmente
vincolata alla necessità di diventar reale solo nella forma del suo opposto, il che
vuol dire in una forma”8. L’arte vive questa duplicità tra forma e il suo opposto
vitale, forma altra. Il mondo dell’arte, le manifestazioni artistiche e i musei
sono figli di questa vita nel conflitto. Da che ne consegue che in questo capitolo
emergeranno stralci di questa vita del mondo che appartiene alle forme espositive.
Questo cambiamento culturale è intercorso a partire dalla prima guerra mondiale
fino all’affermarsi dell’ordine mondiale attuale. Di seguito si mostreranno
brevemente le relazioni intessute tra mondo dell’arte, architettura, spazio
e politica della cosiddetta mondializzazione.

S pazio e negoziazione politica 69


Comportamenti cosmopoliti negli spazi artistici
Per comprendere l’affioramento dei processi vitali, che attribuiscono valore
all’aspetto processuale rinforzando quello concettuale, è necessario mettere
in luce la svolta decisamente politica che avviene all’interno del mondo artistico
e il mutamento radicale del ruolo dell’artista in seno all’élite della società civile,
quando, all’indomani della partita mondiale, si consolida, nel mondo occidentale,
la potenza americana e il modello liberal-democratico, associato all’avvio
dell’economia di mercato. Sempre Simmel nel 1900 aveva tracciato un profilo
anticipatore nel volume Filosofia del denaro, dove il denaro diventa il simbolo
di un insieme di scambi astratti in tutti i settori della vita, ivi compresi quelli
relativi alle arti e al loro valore, al contrario strettamente sociale.
La stabilità e la sicurezza dovute all’assetto geopolitico del dopoguerra,
le innovazioni scientifiche e tecnologiche e il nuovo ruolo attivo della
popolazione determinarono il cambiamento strutturale degli anni cinquanta-
sessanta e produssero il boom economico dei paesi occidentali. Il nuovo potere
di acquisto delle classi medie consentì la prima diffusione dei mezzi
di comunicazione (telefono, radio, TV) e fu la premessa della costruzione
di un sistema di comunicazione capillare ed efficiente.
La pace forzata delle superpotenze, il sistema di Bretton Woods e l’equilibrio
seppur precario della guerra fredda – nonostante la crisi in oriente e la guerra
del Vietnam, i colpi di stato in Sud America, la rivoluzione castrista, la nascita
dei movimento dei paesi non allineati – rese possibile in Occidente la definitiva
strutturazione di una rete di collegamenti terrestri, marini e aerei che invogliava
le élite a una nuova mobilità e promosse l’emergere di una cultura critica e cosmopolita9.
Attraverso la nuova consapevolezza politica delle élite culturali e la nuova
influenza delle masse nelle democrazie liberali occidentali, il carattere e il ruolo
dell’arte si è trasformato inesorabilmente, sino a farsi uno strumento di denuncia
e ricostruzione sociale. La prima Documenta di Kassel10, per esempio, è votata a
restituire nella Germania postnazista una dignità storico-critica agli esponenti
delle avanguardie artistiche – tra cui Kandinsky, Ernst, Munch, Dix, Picasso
e Chagall – in opposizione alla mostra nazista itinerante Entartete Kunst (arte
degenerata) tenutasi nel 1937, dove 365 opere epurate dai musei furono esposte
in maniera grottesca e caotica con l’accompagnamento di didascalie derisorie11.
L’idea che l’arte e le mostre possano costituire un momento di rivalsa collettiva
nei confronti dei processi storici, e così definire una memoria condivisa,
rappresenta una svolta nel rapporto tra arte e pubblico, dove la direzione
artistica svolge un ruolo chiave.
Il ruolo sociale degli attori implicati nei processi della creazione artistica,
della relativa fruizione e infine della loro divulgazione nelle manifestazioni

70
o esposizioni d’arte, è talmente cambiato da determinare incertezze tra artisti,
architetti, critici e fruitori, dando origine a posizioni di intransigenza tra
i protagonisti della messa in scena. La museografia assume un ruolo storico
inedito, potendo essa trasformare la dimensione e la portata delle opere d’arte.
Gli espositori, i basamenti, i piedistalli, le cornici, così come ogni piccolo
elemento informativo, espressioni dell’ostensione espografica, possono
enfatizzare, sottolineare, nascondere, articolare i messaggi delle opere d’arte.
Insomma gli espedienti espositivi possono contribuire a far emergere una forma
della vita data appunto dalla giustapposizione delle opere d’arte. Tali mostre
diventano così manifesti di valori politici condivisi, da tramandare alla posterità.
Questa tendenza si è definitivamente consolidata tra il 1968 e il 1973,
quando si concluse la vera e propria fase del dopoguerra e, in seguito a
un’instabilità generalizzata, maturò un cambiamento radicale nell’economia,
nella società e nella cultura, producendo il fenomeno della controcultura12.
Molti fattori vi contribuirono: la ribellione dei movimenti giovanili avvenuta
contemporaneamente in numerosi paesi nel 1968, la fine del sistema di Bretton
Woods nel 1971, la prima crisi petrolifera nel 1973, le ultime guerre di indipendenza
delle colonie in Africa, l’inasprirsi della guerra del Vietnam, l’embargo di Cuba, i
violenti colpi di stato in Sud America (Brasile, Cile, Argentina).
A partire dalla metà degli anni settanta, inoltre, il mondo occidentale
attraversava una fase di trasformazione profonda paragonabile alle due
rivoluzioni industriali avvenute tra il XVIII e il XIX secolo e tra il XIX e il XX
secolo, che si può considerare, nei fatti, una terza rivoluzione industriale,
resa possibile dallo sviluppo della tecnologia informatica applicata alla
produzione industriale, allo sviluppo della bioingegneria e all’introduzione
delle biotecnologie nell’agricoltura e nell’allevamento. La nuova filosofia che
emerge da questo memorabile momento di trasformazione è ben riassunto
dal caso Olivetti e dal connubio che l’industriale strinse con le migliori menti
artistiche nell’Italia dell’epoca. Nel 1935 si teorizzò l’alleanza tra l’ingegnere
Ottavio Luzzati, il pittore Xanti Schawinsky e gli architetti Figini e Pollini per
creare la macchina per scrivere Studio 42, la cui grafica di Marcello Dudovich era
decisamente bella. Questo tipo di approccio multidisciplinare rese possibile alla
Fabbrica Olivetti di affrancarsi da una dimensione puramente tecnicistica e poi
informatica per creare invece dagli anni cinquanta fino agli anni ottanta, con
Nizzoli e poi con l’ingresso di Ettore Sottsass, un modello di vita integrato con usi
e costumi rinnovati della quotidianità. Basti pensare alla macchina per scrivere
Valentine del 1969, ideata da Sottsass come una biro-bic, e la sua memorabile
campagna pubblicitaria13.
Per riordinare e definire la complessità del globo, si vanno quindi precisando
nuove identità nelle consuetudini del mondo dell’arte: in primo luogo viene

S pazio e negoziazione politica 71


istituita la figura del curatore, un sapiente organizzatore del pensiero in
immagini; al contempo gli artisti sperimentano nuove configurazioni formali
introducendo modalità operative in ordine alle tecnologie; proprio per questo
l’allestimento viene considerato una sovrastruttura ideologica e una forma
di organizzazione del pensiero demagogica e di conseguenza si individuano
strategie espositive informali; inoltre il coinvolgimento emotivo del pubblico, di
derivazione surrealista, diviene il fattore di scardinamento dai condizionamenti
del conformismo e del moralismo borghese. È per la nuova natura della trialettica
arte/curatela/pubblico, che i luoghi delle principali rassegne d’arte sono lo
scenario di movimenti d’opinioni e tendenze della politica d’avanguardia,
insomma diventano dei palcoscenici su cui, e attraverso cui, testare nuovi
modelli, principi e strumenti di cambiamento.
La XXXV Esposizione Internazionale di Venezia è simbolica da tutti i punti
di vista14: viene segnata dalle proteste di studenti, artisti e pubblico, che hanno
determinato la chiusura di alcuni padiglioni e simbolicamente collocato a testa
in giù l’opera di numerosi artisti. La protesta del 1968 ha lasciato un marchio forte,
le dimostrazioni del pubblico e l’influenza delle ideologie di sinistra imprimono
una svolta definitiva all’attivismo degli artisti. Fino ad allora la Biennale era un
congegno equilibrato dove una serie di padiglioni nazionali15 esponevano le opere
dei loro artisti in conformità agli equilibri politici che si giocavano sul piano
internazionale. Nonostante nel 1958 venga presentata la mostra Giovani artisti
italiani e stranieri, che affianca Baj e Crippa a Jasper Johns e Chillida, è solo in
seguito alla dimostrazione studentesca del 1968, cioè nel 1972, che l’Esposizione
Internazionale d’Arte ha un tema quanto mai significativo: Opera e comportamento.
Nello stesso anno Documenta 5 di Kassel è considerata un punto di svolta
fondamentale: per la prima volta la manifestazione è pensata da un direttore
artistico, Harald Szeemann, e proposta una cornice tematica, Questioning reality.
Pictorial worlds today (Interrogare la realtà. Mondi pittorici oggi), dove
ci si prefiggeva di mostrare il rapporto tra forme di espressione visiva e realtà.
Per la prima volta viene presentata un’eccezionale gamma di opere: accanto alle
principali tendenze artistiche erano esposti campi paralleli tra cui la pubblicità,
l’iconografia politica, immagini etnico-religiose, fantascienza, performance e art
actions. A livello simbolico, comunque, il cambiamento più profondo impresso
nei confronti della società fu segnato dal contributo critico-politico di Joseph
Beuys che impiantò l’Ufficio per l’Organizzazione della Democrazia Diretta
Plebiscitaria. Ma probabilmente la più importante conseguenza derivata da
questi nuovi comportamenti fu l’Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia
del 1980 costituta da diverse mostre, tra cui Aperto 8016, coordinate da diversi curatori,
come J. Leymarie, J. Kotalik, H. Szeemann, A. Bonito Oliva, e presentate in diverse sedi
sparpagliate per la città tra cui gli ex Magazzini del Sale a Dorsoduro e Ca’ Pesaro.

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Spazio dell’arte e globalizzazione
Dalla seconda metà degli anni settanta fino alla caduta del muro di Berlino (1989)
avviene il grande cambiamento della politica economica internazionale. Da un
lato si assiste al tramonto del gold exchange standard e all’avvio degli accordi
precari dello Smithsonian Agreement – che consentivano l’inflazione del dollaro
– con il conseguente cambiamento del sistema monetario internazionale su
principi di fluttuazione e infine la nascita del Sistema Monetario Europeo (SME).
Dall’altro lato avveniva l’uscita dalla seconda crisi energetica del 1979 in seguito
alla scoperta di giacimenti petroliferi in nazioni non appartenenti all’OPEC.
In ultimo, ma non per questo meno importante, si produsse l’indebitamento
cronico dei paesi in via di sviluppo, che sarà superato solo nel 1989 con il
piano Brady per la rinegoziazione dei tassi di interesse. Il frutto della nuova
politica economica a valenza internazionale propugnava l’idea che l’intervento
statale nelle politiche di mercato fosse da considerarsi la prima causa della non
competitività e promuoveva una visione del mercato in grado di agire come
un efficace meccanismo autoregolatore.
Il prevalere di queste tesi nell’opinione pubblica ha reso possibile l’ascesa
di gruppi di potere conservatori e neoliberisti in molti paesi occidentali, a
cominciare da quelli anglosassoni, e ha portato all’inizio dello smantellamento
dei sistemi del Welfare State. Il mutamento del ruolo dell’intervento pubblico
ha coinciso con la rinegoziazione dei legami e dei vincoli tra forze pubbliche
e società e la ridefinizione delle basi dei partiti, determinando in molti paesi
un cambiamento delle coalizioni di governo.
Durante gli anni ottanta la crisi intacca il mondo dell’arte, che non è più guidato
dall’ideologia e dalle direttive dei movimenti di sinistra, ma inaugura una svolta
riflessiva, introspettiva e nichilista. Il cambiamento di prospettiva delinea la
volontà di recuperare la priorità del rapporto tra spazio e individuo e comporta
il rientro della Biennale di Venezia nelle sedi istituzionali, restituendo centralità
ai padiglioni nazionali, ma con la determinazione di intessere con la città un
dialogo sul contemporaneo. Si privilegiano artisti e fenomeni del presente e si
inaugurano ragionamenti concettuali come Art as Art (1982), Art in the Mirror
(1984), Art and Science (1986) e The Place of the Artists (1988). Il cambiamento
segna di fatto il bisogno di sperimentare una nuova strategia di messa in scena e,
riaprendo la questione dello spazio artistico, schiude un ripensamento dei ruoli
e dei mezzi di comunicazione attivabili nel processo della fruizione artistica.
La Biennale di Venezia manifesta, come si è già detto e sarà in seguito meglio
specificato17, in questa congiuntura la spinta sperimentale necessaria per
riorganizzare in senso politico le sedi espositive e promuovere in tempi
pionieristici una poetica dello spazio più congeniale alla poetica dell’arte e

S pazio e negoziazione politica 73


all’accentuarsi di una sensibilità dell’artista e del pubblico, che può cogliere
nell’ambiente stimoli fondativi della coscienza contemporanea nell’interpretare
l’opera in continuità o in opposizione alle specificità locali e alle tendenze globali.
Nel 1980, in particolare, l’Esposizione Internazionale d’Arte presentando diverse
sezioni tematiche dimostra la volontà di ricerca di spazi carichi di significato
storico, cui attribuire uso e funzioni moderni. Si decideva così di eleggere spazi
umili e dismessi come scenario ‘classico’ dove presentare le opere di artisti
delle tendenze emergenti: la mostra Aperto 80 di Achille Bonito Oliva e Harald
Szeemann viene allestita ai Magazzini del Sale di Dorsoduro. Questa circostanza
fu anche possibile poiché era stata istituita la sezione di architettura nel 1979 che,
intitolata sotto la guida di Paolo Portoghesi La presenza del passato, fu ambientata
nelle Corderie dell’Arsenale. In quest’ultima mostra in modo esplicito
si era affacciata al mondo l’architettura postmoderna e analogica, mostrando
il nuovo anelito delle generazioni di architetti italiani in completa rottura
con l’eredità del moderno razionalista e fascista e che si poneva invece
in continuità con la storicità pregressa.
Nel 1982 Rudi Fuchs è il direttore artistico di Documenta 7. A modo suo anche
a Kassel avvenne un ripensamento, a partire dalla nuova frontiera dell’arte,
verso lo spazio museale e il rapporto con il pubblico. Il museo fridericiano, che
è la sede principale della mostra, si presenta con l’austerità mitteleuropea di un
museo classicheggiante con un frontone triangolare e un colonnato di ingresso
posto su un basso basamento scalinato. Il curatore di Documenta 7 decise di
lasciarsi ispirare dall’architettura e dallo spirito museografico poiché questo
atteggiamento avrebbe protetto le opere d’arte dalla realtà sociale e politica,
cui troppo spesso venivano riferite. L’allestimento delle opere avvenne creando
accostamenti di diversi autori secondo analogie, cercando di rivestire l’opera
d’arte di quell’aura mistica recentemente persa. In questa mostra troneggiano
nuovamente pittura e scultura nonostante la presenza di grandi opere
di Kounellis e dell’opera multisensoriale di Daniel Buren, Pennant-Text-Music,
un’installazione con aste e bandiere, musica in riferimento alla festosità urbana
dell’evento. Persino l’opera straordinaria e trasgressiva di Joseph Beuys fu fatta
riconfluire in questa cornice concettuale aulica e dorata che ricreava, secondo
Fuchs, “condizioni di pace” per l’opera d’arte. Il monumento 7000 Querce di Beuys
era steso al sole e alla pioggia in Friedrichsplatz, dove erano appunto depositati
accatastati e ammassati settemila basamenti di basalto dove piantare gli alberi.
Dalla fine degli anni ottanta, l’ondata di instabilità e il cambiamento degli
equilibri che avevano scosso il mondo occidentale intaccano il blocco orientale
comunista, guidato dall’Unione Sovietica. Nel 1989 il processo di trasformazione
economico, sociale e politico è dirompente, al punto da determinare la
conclusione delle esperienze dei regimi comunisti in tutti i paesi dell’Europa

74
dell’Est e comportare un mutamento nell’assetto politico della Repubblica
Popolare Cinese: nel 1991 avviene la dissoluzione di fatto dell’Unione delle
Repubbliche Socialiste Sovietiche.
Il ventennio intercorso tra il 1971 e il 1991 segna la stagione della fine
dell’equilibrio bipolare tra sistemi capitalisti e comunisti, in cui si impianta il
problematico equilibrio multipolare attuale, quasi esclusivamente capitalista,
spesso neoliberista. Cambiano radicalmente gli assetti geopolitici: si affaccia
sulla scena mondiale una diversa stabilità tra competizione euro-americana,
neonate forze del Medio Oriente ed emancipazione degli attuali paesi emergenti,
tra cui Russia, Brasile, India, Cina. Il periodo, che si è andato delineando
sotto il termine di mondializzazione, è contrassegnato dall’organizzazione
globalizzata e decentrata dei sistemi produttivi dei paesi sviluppati ed è
impostato sull’economia del mercato libero, nonché marcato dall’accentuarsi di
un progressivo divario sociale e culturale tra aree economicamente forti e zone
afflitte da un cronico sottosviluppo.
Ne è scaturito un ordine ambiguo, contraddistinto da un’etica dell’incertezza,
in cui i poteri forti asseriscono il disfacimento irreversibile di quel pensiero
socialista la cui ascesa e la cui potenza avevano condizionato la vita politica
internazionale per un secolo circa, ma dove la rivendicazione dei singoli al diritto
e alla partecipazione diretta alle decisioni politiche delle sovranità nazionali,
all’amministrazione locale del territorio e alla gestione delle risorse, mostra
l’affermarsi di una maturazione sociale che passa attraverso l’individualità
e le piccole collettività autorganizzate.
Il mondo dell’arte, che si era contraddistinto come un baluardo transnazionale
progressista, frutto di una cultura della sinistra, si riorganizza come sistema
dell’arte contemporanea, collocando in un’inattesa centralità il rapporto
esistente tra valore estetico e valore economico, così svelando i limiti e le
contraddizioni presenti nel più o meno consapevole oscillare tra passione
pubblica e interesse personale.
Nonostante vi sia un certo allontanamento dalla ribalta politica,
le manifestazioni d’arte continuano a rappresentare uno specchio del pensiero
progettuale politico, tanto da costituire un’agenda degli incontri. Infatti,
a partire dagli anni novanta, proliferano le sedi e le manifestazioni artistiche,
inaugurano biennali d’arte in tutto il mondo, in Oriente, Medio Oriente, Africa,
Sud America18. Dalla Biennale di Johannesburg a quella di Sydney viene promosso
un mercato dell’arte con scadenze e fluttuazione dei valori a esse strettamente
legato, nonostante il primato resti nelle tre storiche manifestazioni: Biennale
di Venezia, Documenta di Kassel e Biennale di San Paolo.
Le élite culturali tra radicalismo intellettuale e mercato del lusso si prestano
a praticare un nuovo insieme di regole in cui si è codificata la figura del curatore

S pazio e negoziazione politica 75


internazionale, che segnala temi della narrazione artistica e autori significativi,
gli artisti usano vari e diversificati mezzi di comunicazione in funzione dei
contenuti che vogliono esplorare, esprimere o manifestare, l’allestimento
recupera il suo valore processuale, l’opinione pubblica acquisisce distanza critica
e coltiva una prima capacità di giudizio autonomo.
Contestualmente, la Biennale di Venezia, che aveva avuto l’interesse prevalente
di presentare solo artisti di Europa, Nord America e Giappone, comincia a
mostrare attenzione per le realtà artistiche dei cosiddetti paesi del terzo
mondo. A partire dal 1993 inizia ad acquisire una dimensione internazionale
rispecchiando i caratteri della globalizzazione e degli equilibri postcoloniali.
Per questa ragione si inaugurano le nuove venues che assegnano spazi a quei
paesi che non hanno un padiglione ai giardini. Vengono presentati gli artisti
emergenti delle nuove tendenze, quali Damien Hirst, Jeff Koons, Giovanni
Anselmo, Anish Kapoor, Pipilotti Rist, Matthew Barney, Maurizio Cattelan,
e vengono consacrati i rappresentanti dell’establishment come Francis Bacon,
Ronald Kitaj, Joseph Kosuth, John Cage, Peter Greenaway, Gerhard Richter,
Bruce Nauman, Marina Abramović, Louise Bourgeois, Ilya Kabakov, Antoni
Tàpies, the Fluxus Movement etc., ma le vere star del sistema diventano
indubbiamente gli art critics and curators a cui vengono assegnate di volta
in volta le edizioni dell’evento: personalità di grande prestigio sulla scena
internazionale, con capacità teorico-critica ed esperti transnazionali, che
lasciano la loro impronta attraverso le scelte e le decisioni sui protagonisti
esposti. Rappresentativo di questo processo è l’edizione della XLV Biennale
di Bonito Oliva quando viene presentato un insieme di mostre curate da diverse
personalità, tra cui si annoverano Helena Kontova, Francesco Bonami, Jeffrey
Deitch, Nicolas Bourriaud, Matthew Slotover, Berta Sichel, Kong Changan, Robert
Kicklas, Thomas Locher, Benjamin Weil, Mike Hubert, Antonio d’Avossa, Rosma
Scuteri, che muta radicalmente il modo di concepire la curatela dell’evento.
Al contrario Documenta 9 di Jan Hoet conferma l’interesse teorico per una
ricerca introspettiva e autoriflessiva, portando alle estreme conseguenze l’arte
d’impronta site specif e restituendo centralità alle questioni legate al rapporto
tra arte e percezione dello spazio. In questa edizione viene completato
il cammino delle riflessioni sull’arte esperienziale: si tratta di fatto di una svolta
che ricolloca definitivamente la centralità dello spazio, entrando appieno
nella grande questione della poetica dello spazio e nella problematica
del rapporto tra figura e sfondo nella percezione e fruizione esperienziale
dell’arte come metafora del rapporto tra arte e vita.

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Diplomazia dell’arte
Le esposizioni a cadenza biennale, quadriennale e addirittura decennale sono
ormai concepite come osservatori sul contemporaneo e si propongono come
manifesti intellettuali che riflettono sulle arti plastiche e visive. Artisti e
opere d’arte vengono integrate da manufatti reinterpretati in chiave artistica
dall’immaginario di personalità inconsuete o vengono presentati in modo
spettacolare e sorprendente, sulla base di una rassegna effimera e temporanea.
L’insieme degli oggetti, delle parole, delle immagini e di ogni altra comunicazione
deve trasmettere una visione della realtà e dell’attualità. Per costruire questa
visione composita e partecipata dall’immaginario degli artisti e degli autori messi
in scena, si circoscrive un campo di indagine e un punto di vista e attraverso di
esso si adotta una modalità espressiva, che in molti casi si avvicina alla denuncia
sociale di un tema cui prestare attenzione; così facendo la mostra metterà in
evidenza il carattere complesso e la varietà di risposte o di sensibilità al tema,
rivelate nelle opere d’arte. In una congiuntura sociale come quella di passaggio
indagata in questo libro, nella maggior parte dei casi l’arte denuncia problemi di
carattere politico o di disagio sociale ed esplora fenomeni culturali raffinatissimi
e tenuti ai margini per la loro complessità. Le esposizioni, quindi, in molti casi
mettono in scena ricerche che si presentano trasgressive, spesso con un effetto
deflagrante nei confronti dei valori cui aderiscono le società civili delle èlite
internazionali e al limite dell’accettabile per quelle nazionali e locali. Anche
per questa ragione questo tipo di manifestazioni si svolge in un arco di tempo
definito. In molti casi esse includono performance che rappresentano momenti
puntuali di accumulazione artistica che si consumano in attimi. Queste sono
programmate per mettere in scena condizioni esistenziali in incontri sostanziati
dalla presenza congiunta di artisti e pubblico.
Dunque le esposizioni d’arte come le Biennali, Documenta di Kassel o lo
Skulptur Projekt di Münster si sono rafforzate nel corso del tempo come
momenti collettivi di crescita culturale illuminista e moderna, con l’obiettivo
di promuovere l’internazionalizzazione della ricerca nelle arti visive. Questo
obiettivo presuppone anche un carattere di mediazione culturale e di diplomazia
della cultura per l’inclusività delle sovranità nazionali, delle etnie e dei popoli
presenti in modo articolato e complesso sulla scena del mondo globalizzato
contemporaneo. Questo aspetto mostra una natura altra delle rassegne d’arte
soprattutto del tipo biennale. Mi interessa per questo ripercorrerne la nascita
e la vocazione politica in senso stretto.
La prima biennale d’arte ha luogo a Venezia nel 1894. L’obiettivo è quello di
collezionare e raccogliere le nuove tendenze espressive: è da questa prima anima
e in forma progressiva che queste manifestazioni d’arte si strutturano, per essere

S pazio e negoziazione politica 77


degli osservatori e dei manifesti sulle nuove forme artistiche emergenti.
È solo nel dopoguerra che vede la luce la prima Biennale d’Arte extraeuropea,
ovviamente in Brasile, dove la cultura architettonica e le arti visive si nutrivano
di rapporti fertili e inconsueti con le élite italiane: da un lato per l’alto numero
di emigranti che si spostavano in cerca di opportunità in quelle terre, dall’altro
perché Pietro Maria Bardi, un giornalista, critico e attivista politico vicino al
regime fascista, si trasferì definitivamente in Sud America e a San Paolo nel
1946 e vi istituì insieme a Lina Bò Bardi19, maestra dell’architettura modernista
brasiliana e allieva di Gio Ponti, il primo Museo delle Arti di San Paolo, che
diresse per più di cinquant’anni. Si tratta del MASP, un capolavoro di architettura
museale, concepito secondo una visione ancora fortemente legata a quella di
un museo moderno, quindi con una collezione chiaramente identificabile e un
impianto allestitivo fisso nel corpo centrale, seppur affiancata da una mixitè
funzionale tipica di quelli contemporanei: una biblioteca, un ristorante, uno
spazio polivalente. Cicillo Matarazzo, industriale italo-brasiliano, abile politico
attivo nelle fila del partito social progressista, fu il mecenate delle arti e del
Teatro do Brasìl. Egli sovvenzionò la costituzione e l’istituzione sia del suddetto
MASP, sia della Fondazione Bienal de São Paulo nel 1959, a cui regalò come sede,
per altro, un meraviglioso edificio scatolare con un’incredibile rampa elicoidale
di Oscar Niemeyer, costruito per la fiera delle macchine industriali e agricole.
In questo episodio si rivela come la Biennale possa essere un modello esportabile
se concepita come una piattaforma da cui osservare le tendenze artistiche
di territori diversi, orientate da un contestualismo ambientale.
Documenta di Kassel, invece, l’unica manifestazione quinquennale al mondo,
fu istituita in una Germania appena uscita dalla guerra nel 1955, con l’idea
di riabilitare le ricerche moderne sfregiate dal regime nazista e promuovere
una nuova riflessione sulle arti come strumento di libertà e affermazioni di valori
sociali rinnovatori e partecipabili. Non a caso la prima mostra organizzata
da Arnold Bode fu una rassegna delle avanguardie storiche messe al bando
dalla famosa mostra propagandistica voluta dal Führer.
Nel 1984 anche Fidel Castro comprese il valore e il potenziale politico
e diplomatico della Biennale d’Arte e istituì la magica Biennale d’Arte
de La Habana: già dal 1986 la manifestazione si era trasformata in una rassegna
degli artisti di paesi membri del Non-Aligned Movement.
Le Biennali si comportano in generale, dunque, come un efficacissimo sistema
di intermediazione diplomatica. Essere nazioni ospitanti o nazioni presenti
e invitate come rappresentanza nazionale significa essere riconosciuti
come appartenenti a sovranità nazionali e in quanto tali come cittadini del
mondo globalizzato. Nelle edizioni di manifestazioni biennali si sono giocati
delicatissimi mutamenti nei rapporti internazionali, vecchi equilibri sono stati

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messi in discussione e nuove alleanze sono state strette attraverso la firma
di protocolli istituzionali condivisi dai Ministeri della Cultura di entrambi i paesi.
Tra i casi più attuali vorrei citare la XXV Biennale di San Paolo, quando,
all’ultimo momento, fu necessario cancellare la partecipazione della
rappresentanza dell’Indocina, poiché la Cina non lo permise, mentre
alla XLIX Biennale di Venezia l’Italia aveva brillantemente risolto la situazione.
Alla L edizione della Biennale di Venezia fu promossa una rappresentanza
palestinese, intenzionalmente senza padiglione, ma libera di muoversi
con installazioni mobili tra quello americano e quello israeliano, che si trovavano
uno vicino all’altro.
In seguito, alla Biennale de La Habana, quindi a partire dalla fine degli anni
ottanta, vi è un incredibile proliferazione di biennali d’arte nel mondo. Queste
vengono istituite proprio negli stessi anni in cui i musei perdono la loro
centralità e cercano strade per dotarsi di spazi polifunzionali, tecnologici e aperti
all’esporre e alle cittadinanze. Da Kyoto a Johannesburg, da Istanbul a Sidney,
infine da Shangai a Porto Alegre, tutte le città con ambizioni internazionali si
candidano a essere capitali culturali istituendo una propria biennale d’arte. I
curatori internazionali sono chiamati a giocare un ruolo chiave per imprimere
alla manifestazione i simboli di avanguardia, libertà espressiva e sfida culturale.
In una parola, esse devono dare garanzie e riconoscimento alle aspettative
sociali dei luoghi in cui promuovono riflessioni transnazionali, politiche e volte
al mutamento sociale. Tutto ciò attraverso una sofisticazione del pensiero, una
linea estetica ponderata e un’abilità diplomatica rassicurante: in modo tale che le
mostre presentino un programma spettacolare e inconsueto.
Le Biennali e Documenta raccolgono la summa delle innovazioni espressive
e artistiche, sfruttando nuove tecnologie, espedienti spaziali, esperimenti
performativi. L’allestimento inizia a svolgere un ruolo di primo piano diventando
il reale momento di strutturazione del discorso espresso in mostra nella sua
complessità, esplicitando quel ruolo di ‘manifesto culturale’ che è la vera loro
ragione di esistenza.
In un’epoca in cui la molteplicità di espressioni artistiche ha quasi annullato
la possibilità di individuare correnti o gruppi, la scelta del direttore artistico
è di primaria importanza, poiché è lui uno dei soggetti che definisce la posizione
dell’artista rispetto al mondo e alla contemporaneità, ovvero gli assegna un ruolo.
Le sedi di questi eventi non sono ‘tipificate’, né simili a quelle più o meno
tradizionali del museo, intenzionalmente sono poco definite spazialmente,
scomposte e frammentarie, altamente interpretabili e capaci di ospitare una
multipla e poliforme quantità-qualità di opere. L’evento, nella maggior parte
dei casi, non si limita a essere concluso in un solo edificio, ma spesso si distende
in una serie di luoghi, edifici, spazi aperti, come nel caso della Biennale

S pazio e negoziazione politica 79


di Venezia, che si organizza nella sede dei giardini, nelle Corderie e nelle Tese.
Nella maggior parte dei casi, le città intere vengono allestite, gli spazi pubblici
si intridono del senso stesso della manifestazione diventandone il simbolo
internazionale, come è il caso di Kassel e Documenta.

Conclusioni
Date queste premesse, è chiaro che il senso e i modi dell’allestimento
configurano una vera e propria sovrastruttura dello spazio, un tessuto connettivo,
il sistema nervoso che mette a sistema i luoghi. Il suo carattere effimero, infatti,
consente il dialogo tra involucro e opere, sia in uno spazio chiuso o aperto,
e rende ‘intellegibile’ il senso delle scelte fatte dal curatore.
Durante gli anni novanta, come abbiamo visto, a margine dei cambiamenti
epocali, si sono ridefiniti obiettivi, confini, ruoli, modi e luoghi del mondo
dell’arte contemporanea. La lettura analitica di recenti eventi presi in esame
per valutare le prospettive e le principali tendenze nella costruzione di spazi
per l’arte, anche temporanei, mostra una crisi degli spazi istituzionali20.
Ai giorni nostri emerge una duplice intelaiatura esistenziale riferibile allo spazio.
Da un lato si riconosce nello spazio lo specchio delle aspirazioni individuali
alla libertà politica e di espressione, in alternativa l’arte coglie attraverso
lo spazio l’occasione di una scoperta individuale intimista ed esperienziale.
Entrambe le vertenti, comunque, capovolgono le relazioni tra soggettività
e collettività strette e allargate. In ogni caso siamo arrivati a un punto in cui
vediamo innanzitutto lo spazio e collochiamo al suo interno figure, immagini
e azioni come simboli non più della memoria, ma di tendenze future,
prefigurate in enigmatica sospensione tra paradiso e inferno.
La messa in scena, l’allestimento e l’architettura dello spazio divengono in questo
contesto quell’arte liminale e centralissima che tutto può e a cui tutto sfugge.
I costruttori dei luoghi dell’arte oggi sono tra i grandi artefici della riflessione
sulle possibilità che si aprono nei contesti contemporanei. Ne fanno parte tutti
quelli che, curatori, artisti, architetti, affrontano con piena consapevolezza
la questione dello spazio. Restano i grandi esperti dell’arte dello spazio,
coloro che dai secoli si tramandano i segreti del mestiere e le arti dotte
sull’interpretazione dello spazio, sulla contraffazione delle proporzioni,
sulla retorica dei luoghi e i meravigliosi modi per sconfiggere la gravità.

80
1. Studio di Paolo Soleri, Arcosanti, 2. Fluxus, interno della mostra
P. Soleri, circa 1970, Mayer, Museo sperimentale d’arte contemporanea,
Yavapai, Arizona Torino, Galleria civica d’arte moderna
(aprile-settembre 1967)
Attraverso l’arte si possono costruire
nuovi mondi imperniati su regole Alcune licenze nei comportamenti
eterodosse tutte da sperimentare. dei singoli artisti o delle comunità
È interessante in questo senso inserire alternative producono modi di agire
Arcosanti tre le sperimentazioni che lentamente entrano a far parte
di nuove società ispirate da un nuovo della vita comune grazie all’esplorazione
rapporto con l’arte e la natura. artistica, che ne rivela la nobilità
Organizzata intorno al Progetto in applicazioni semplici e di uso comune.
di Architettura, Paolo Soleri proponeva Le azioni dissacranti di Fluxus così come
una vita comunitaria collettiva basata le performance e l’attivismo sociale
sull’organizzazione dello spazio dei neodadaisti o anche le azioni
e legata a una forma costruttiva specifica, programmate dei situazionisti hanno
l’Arcologia, e alla diversificazione mostrato temi inediti di carattere politico
di attività comuni e artistiche e relazionale, ma anche aspetti sfuggenti
da svolgere insieme. dei poteri istituzionali. Gli artisti hanno
agito una verifica sull’attuabilità
di mutamenti profondi nei rapporti
sociali, politici ed economici.
Negli ambienti artistici sono ammesse
estrosità o derive personali: il mondo
concepito secondo una visione rinnovata
dal pensiero ispirato, poetico ed eroico
mostra la disponibilità alla definizione
di spazi e luoghi d’avanguardia, dove
le singole personalità si sono impegnate
nella costruzione di un nuovo modo
di concepire i legami.

S PA Z I O E N E G O Z I A Z I O N E P O L I T I C A 83
PRATICHE ARTISTICHE
NELL’ARCHITETTURA

Nel mondo dell’arte contemporanea la poetica dello spazio diviene la questione nodale su
cui si incentra la riflessione artistica: per questo il dialogo intessuto tra l’opera d’arte e lo
spazio della sua messa in scena risulta ogni giorno più ambiguo. Ma quale ruolo è stato
giocato dall’architettura e dalla ricerca disciplinare sullo spazio in questo nuovo contesto?
Come abbiamo visto, infatti, l’ambiguità deriva dal costante slittamento di senso tra pro-
cesso creativo e significato impresso all’opera d’arte contemporanea. Questa enigmaticità,
nata dall’inquietudine degli autori e dal ruolo dirompente che l’arte ha cominciato a soste-
nere nei confronti della società borghese a partire dal movimento dada e dal surrealismo,
si è definitivamente stabilizzato con la consacrazione dell’arte concettuale nella seconda
metà degli anni sessanta. Ritengo sia determinante in tal senso il testo introduttivo alla
mostra Konzeption/Conception del 1969 al museo di Leverkusen scritto da Rolf Wedewer:
“Arte concettuale non è solo il nome di uno tra i più recenti e probabilmente più radicali
movimenti artistici, ma è un termine che attira l’attenzione su un mutamento generale
dell’arte […]. La designazione di arte concettuale apre a forme artistiche che non possono
essere giudicate o comprese sulla base di creazioni concrete e manifeste, ma che si basa-
no – così come avviene per altri media – su procedure e processi. In altre parole, il cam-
biamento che questo termine introduce non riguarda solo la forma e il soggetto dell’arte,
ma la sua stessa struttura”1.
Questo nuovo passaggio segna una svolta inaspettata, che attribuisce all’espressione arti-
stica un definitivo carattere d’avanguardia rispetto a qualsiasi altro settore della società. In
questo contesto l’architettura si è trovata a giocare un ruolo biunivoco, variabile e incerto
rispetto alle nuove forme d’arte, giovandosi di una capacità di manipolazione e modifica
delle varianti sensoriali dello spazio, raffinata e sperimentata nel corso del tempo.
Quando le avanguardie storiche cominciarono a sollevare provocatoriamente la questione

P ratiche artistiche nell ’ architettura 89


del rapporto tra spazio e individuo si instaurò, infatti, un sottile legame tra le sperimen-
tazioni artistiche, di allestimento e di architettura che ponevano al centro il rapporto tra
individuo, percezione e costruzione di un nuovo senso del mondo. Gli architetti, pur avendo
svolto una parte pionieristica, nutrivano con ciò l’idea di poter imprimere una vera e propria
regia educativa e progressista attraverso l’uso dello spazio, mostrando un atteggiamento
paternalistico nei confronti delle masse popolari.
È del 1923 la nota di Le Corbusier in Vers un Architecture2, “l’architettura è il gioco sapien-
te, rigoroso e magnifico dei volumi nella luce”, dove mette in evidenza, per la prima volta
e in modo travolgente, l’aspetto artistico e compositivo come lo specifico dell’architettura
per la costruzione di un mondo a misura dell’uomo nuovo e moderno, visibilmente incen-
trato sul riconoscimento della corporeità e della percezione multisensoriale e sensibile
della realtà esterna. È, d’altro canto, in una Hannover dove Alexander Dorner3 nel 1925
aveva commissionato a El Lissizkij l’allestimento della sala astratta ed elaborato con Làzlò
Moholy-Nagy la sala dei “nostri tempi” che viene concepito nel 1927 il primo progetto di
arte ambientale, il Merzbau di Kurt Schwitters4 .
In queste ultime esperienze, costruzione artigianale, objet trouvè, decontestualizzazione,
dimensionamento delle parti, collocazione degli elementi nello spazio, matericità, luce,
ombra e drammatizzazione scenica concorrono alla predisposizione di una regia del movi-
mento dell’uomo in un ambiente dove diverse scenografie creano suggestioni e indirizzi di
comportamento o movimento. Lo spazio di per sé, infatti, viene interpretato come il veicolo
più potente nella comunicazione di contenuti, soprattutto sociali e ideologici. Lo spazio
diviene un manifesto culturale.
Del resto, proprio mentre lo spazio veniva ad assumere un valore espressivo, l’architettura
e la sua rappresentazione avevano cominciato a essere interpretate come forma simboli-
ca: è del 1888 il breve testo Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur di Heinrich
Wöllflin5 e del 1917 il saggio Die Perspektive als “symbolische Form” di Erwin Panofky6.
In quel momento storico e sotto questi influssi, il centro dell’arte ‘nuova’ si spostava
dall’Accademia di Monaco, ove trionfava l’arte simbolista di Böklin e Klinger, alla Parigi
bohemienne di Apollinaire, che benedisse la fantasmagoria presurrealista di De Chirico7
e quella surrealista di André Breton8. Tre libri raccontano il nuovo interesse psicologico
dell’arte nei confronti dello spazio, e dello spazio urbano in particolare: Le flaneur des deux
rives del 1918 edito postumo di Apollinaire, Ebdomero del 1929 di De Chirico e Nadja del
1928 di Breton. Ciascuno di questi libri guarda la città, l’architettura, gli oggetti e i manu-
fatti moderni presenti nel paesaggio urbano come presupposto collettivo per un’indagine
percettiva e soggettiva inebriante9. Questo ci dà un’indicazione precisa. Infatti quando l’o-
pera d’arte ha cominciato a configurarsi come esperienza sensoriale, ha anche cominciato

90
a intessere sottili legami con quelle espressioni tipiche dell’architettura che lavorano di-
chiaratamente con la memoria storica, collettiva e personale, in stretto contatto con la
società, introiettando l’aspetto processuale di tipo storico che anche questo comporta.
Questi interessi, nella progettazione e costruzione, sono tipici di quello che viene comune-
mente chiamato monumento10.
Se lo strumento di contatto effettivo tra artista e osservatore resta quello materiale e ogget-
tuale dell’opera d’arte in sé, l’attivazione del suo senso dipende dal contatto che quest’ul-
tima instaura con l’osservatore, la sua vita presente, sociale e individuale. Questo contatto
avviene nello spazio urbano, generando una memoria esperienziale collettiva sintetizzata in
una figura terza – collettiva – frutto della sintesi tra memoria ed etica e memorie personali.
Dall’opera in sé, infatti, si può avviare una prima analisi per determinare i margini di una
comunicazione artistica multisensoriale e valutare criteri condivisibili per creare sequenze
di opere nello spazio intese come figure in uno sfondo. In questo modo la struttura stessa
dell’arte riferirebbe la poetica dello spazio relativo ai concetti cui essa attinge.
Le mostre e il loro allestimento possono essere considerate dei congegni mnemonici volti
a tesaurizzare l’unicità creativa individuale e la varietà delle emozioni esperienziali collet-
tive. Insomma le mostre divengono esse stesse monumentum del loro tempo. Ne consegue
che la configurazione dello spazio diviene lentamente il centro dei modi di concepire la
curatela teorica delle mostre stesse.

LA VOCAZIONE ARTISTICA DELLO SPAZIO

Nonostante quest’affermazione, l’archi­tettura delle esposizioni è stata per molti anni an-
cora fin troppo legata alla veste propagandistica del periodo fascista e comunista, che
aveva visto gli architetti impegnati nell’esaltazione dei valori della modernizzazione e della
guerra11 o anche della rivoluzione e del progresso12. L’allestimento nelle esposizioni veniva
ancora usato nel dopoguerra per l’ostentazione di visioni idilliache e propagandistiche. Gli
architetti moderni – anche quelli europei oltreoceano – ripresentavano al MoMA di New
York le mostre sul design industriale e sui modelli di vita moderna legati però ora al ‘sogno
americano’: è del 1941 la prima mostra etnografica dal titolo Indian Art for Modern Living13.
Come esprime bene Anne Staniszewski, “the visitor, traveling through the three floors of
the galleries, would view Native American culture exhibited as art in the modernist-ae-
sthetic exhibits, as ethnographic artifact in the historical re-creations, as contemporary
tradition in the atmosphere rooms, as a fashionable commodity in the commercial ‘Indian
Art of Modern Living’ galleries, and as part of Native American ritual in the reenactment

P ratiche artistiche nell ’ architettura 91


areas. This diversity of intallation techniques made an acknowledgment of the institutio-
nalizing processes part of the viewer’s experience of the show, as it disrupted a unified,
totalized presentation of these objects and their cultures as ‘exhibition”14.
Del resto anche gli architetti e i designer italiani presentavano le loro fantasmagorie per gli
interni della casa borghese: una per tutti la famosa mostra M.U.S.A. del 1950 al Brooklyn
Museum di New York15.
Va aggiunto comunque che a partire dal dopoguerra ci sono altri architetti, come Franco
Albini e Carlo Scarpa, che lavorano sugli allestimenti d’arte moderna, in una maniera
specifica e sofisticata, nell’ottica comunque di adeguare un’estetica della riduzione, che
andava via via diventando ‘classica’, al gusto italiano profondamente legato alle abilità
artigianali nostrane. Con questo si prefiggevano di costruire sì degli ambienti espositi-
vi allusivi ed evocativi, gestiti però secondo una concatenazione coerente. Citiamo degli
esempi: la realizzazione di Franco Albini e Franca Helgh per la mostra di arte contempo-
ranea italiana a Stoccolma nel 195316 e l’inscenazione per Paul Klee di Carlo Scarpa alla
XXIV Biennale nel 1948 o la sua mostra retrospettiva su Piet Mondrian nel 1956 al Museo
di Arte Moderna di Roma17.
Nonostante le diverse sperimentazioni mostrino delle specificità interpretative sullo spazio
interno promosse dagli architetti, in realtà è evidente in queste mostre una volontà di co-
erenza tra arte e spazio, che però è visto come un elemento di fastidio. Ovvero l’arte non
rappresenta più un’entità provocatoria, che comunica irrompendo nel ‘tuo spazio persona-
le’ – non solo percettivo, ma anche psicologico – creando nel ‘tuo rapporto con la realtà’
un’interferenza di memoria, di ricordo, d’individualità. Nella coerenza spaziale si legge
invece una sorta di appiattimento, o meglio, la veicolazione e l’imposizione di un’idea sto-
rico-critica calata dall’alto attraverso la definizione di uno spazio, per quanto originale, in
cui la sacralità di quest’idea storico-critica viene armonicamente organizzata.
Proprio a causa di questi aspetti dottrinari e scolastici che serpeggiavano nelle mostre con-
cepite con il supporto degli architetti, l’architettura per la museografia vive un momento
di crisi disciplinare.
Il caso di messa in discussione più radicale del valore dello spazio e dell’architettura è
quello dei situazionisti, che arrivano addirittura a negare il valore del manufatto e dell’o-
pera architettonica come oggetto e decidono di progettare e registrare concetti, geografie
e connessioni definendole in una sola parola “situazioni artistiche”18, da inscenarsi libera-
mente nella città.
La loro iconografia, in realtà, pone al centro dell’attenzione lo spazio urbano come luogo
assoluto per la realizzazione degli individui attraverso configurazioni effimere: l’allestimen-
to e le attrezzature degli spazi pubblici aperti.

92
L’architettura effimera, le macchine per manifestazioni ed eventi, la vicinanza e lontananza
‘psicologica’ dei luoghi d’incontro tra le persone ingeneravano nuove possibilità di vivere
lo spazio stesso e quindi creare mondi ideali. I situazionisti, come tanti altri gruppi d’avan-
guardia, esplorarono le nuove possibilità di contatto date dalle nuove forme e tecnologie di
comunicazione di massa, secondo criteri e canoni da stabilire. In questo contesto le forme
di indagine artistica vengono utilizzate per mettere in discussione, anche provocatoriamen-
te, la realtà capitalista e il mondo elitario-aristocratico dell’arte. Agiscono con questi scopi
in maniera fortemente sovversiva nei confronti dell’accademia e delle istituzioni durante
il maggio del 1968, quando occupano la Sorbona di Parigi e si barricano al suo interno nei
giorni dal 14 al 17 maggio, cercando di impostare nuove regole per gli studi secondari e un
nuovo corso universitario. In seguito, uscendo dall’occupazione della Sorbona, fonderanno
il Conseil pour le maintien des occupations (CMDO) che promuove azioni politiche in tutta
la città durante tutto il periodo del Maggio Francese, costituendosi come una delle realtà
più attive sul piano critico e propositivo. La loro Critica alla Società dello Spettacolo mette
in risalto il nonsenso dell’inizio della postmodernità: infatti quando agli uomini viene data
la libertà di poter stabilire chi e come essere, nel corso della propria esistenza e di sco-
prire i propri comportamenti creativi, all’interno delle società verrebbero invece imposte
maschere comportamentali da calzare secondo un senso dell’opportuno, determinato a
esclusivo vantaggio del controllo sociale.
È sul piano di una nuova impostazione dei rapporti e di una nuova definizione del ruolo
e degli strumenti dell’arte che andrebbero interpretati anche molti altri gruppi delle ul-
time avanguardie. I gruppi “N” e “T”, per esempio, che tentarono d’integrare il fattore
tempo nelle loro opere; i nuovi realisti (nouveau realism, neo dada, junk art) che invece si
avvalevano di video, fotografie, pittura e uso di plastica e lamiera; i minimalisti che spe-
rimentavano l’adozione scientifica di luci, pittura e micro-installazioni, infine l’arte povera
che sfruttava materiali di uso comune e accessibile come vetro, fili colorati, cotone, feltro,
terra, legno, sassi, sacchi di carbone, sacchi di farina ecc.
Attraverso queste interpretazioni libere emerge la determinazione di includere lo spazio
in senso non più puramente visivo, aprendo all’abilità di definire installazioni ambientali e
installazione site specific. Il che determina un insieme di questioni che vengono a intaccare
direttamente il mondo dell’architettura e il suo stesso linguaggio.
Diviene evidente che i fenomeni espressivi, e quindi artistici, non riguardano esclusivamen-
te le elaborazioni visive o concettuali a partire dalla sola vista, ma è lecito promuovere
un’esperienza artistica più ampia con la manipolazione dello spazio coinvolgendo tutti sensi.
Nonostante le premesse per le sperimentazioni di arte multisensoriale vengano dalla
specificità degli studi sullo spazio interno e sugli allestimenti di architetti e designer, si

P ratiche artistiche nell ’ architettura 93


radicalizza quella profonda insofferenza ideologica per l’architettura e l’allestimento ab-
binati alle esposizioni artistiche. L’allestimento concepito secondo i criteri degli architetti
degli anni sessanta appare addirittura superfluo.
Rispetto a questa tendenza, voglio riferire due momenti emblematici del tutto diversi e
perciò significativi, dove il rifiuto dell’architetto moderno e non dell’architettura evocativa
è evidente e porta a mistificare l’importanza della tradizione architettonica nella trasmis-
sione di valori e principi moderni e contemporanei. Il primo riguarda Documenta di Arnold
Bode, pittore e professore dell’Accademia di Kassel e ideatore della manifestazione, che
si è sempre occupato della sua direzione impostando la tematizzazione degli interni e della
sequenza delle opere fin dal 195519.
Memorabile, infatti, è l’allestimento del 1964, in cui, assumendo il ruolo di direttore ar-
tistico, enfatizza il potere evocativo dell’allestimento volto a consentire di comprendere
visivamente ciò che rende gli artisti visionari. Il filo conduttore della mostra fu pertanto la
spettacolarizzazione delle opere d’arte, volendo estrinsecare nello spazio le loro qualità
interne. Furono realizzati espositori per ciascuna opera, in modo da renderle esperienze
spaziali complete. Il culmine del percorso espositivo fu la presentazione di tre dipinti di
grande formato di Ernst Wilhelm Nay: questi furono appesi a soffitto uno dietro l’altro con
un’angolatura a effetto scalare all’interno di uno spazio rettangolare allungato, dotato di
una luce soffusa, costruendo così quasi una piccola galleria prospettica a misura. In questo
modo la pioggia di colore delle opere di Nay e gli occhi stilizzati dei suoi dipinti dominava-
no completamente il visitatore determinando quasi un effetto mistico.
L’altro episodio concerne, invece, il periodo della ‘contestazione’ degli anni sessanta, mo-
mento in cui il rifiuto dell’atteggiamento educativo e divulgativo degli architetti modernisti
si radicalizza del tutto, intaccando definitivamente il mondo dell’arte. Mentre gli artisti si
consacravano come portatori di ideali e utopie rivoluzionarie, l’allestimento fu interpretato,
appunto, come un elemento capace di controllare lo spazio, di contenere i sogni inoculati
nelle opere e addirittura incolpato di plagiare le intenzioni allucinatorie degli artisti. Nelle
sedi della Biennale di Venezia, pertanto, l’allestimento viene considerato portatore di una
sovrastruttura gerarchica e di un discorso coerente e dominatorio. Per questo l’intera ma-
nifestazione diventa lo scenario di veri e propri gesti di rottura ed episodi vandalici, mentre
la città viene a essere lo scenario di atti repressivi e violenti tra l’incomodo dei turisti
e dei negozianti. Gli intellettuali contribuirono alla politicizzazione di un movimento che
aveva basi culturali e obiettivi pratici molto diversi tra loro, soprattutto agli inizi e nella sua
‘dimensione istintiva’. Come spiega bene Alberto Abruzzese, la politicizzazione agì assai
più nell’immaginario che nella realtà. E questo spiega la durata del Sessantotto come me-
moria collettiva, come rituale celebrativo e come mito. Forse anche come estetica. E come

94
rituale estetico, a mio parere, si determina un comportamento di messa in scena informale
dell’arte nello spazio anche di carattere istituzionale.
Da allora persino gli artisti cinetici e programmati, che si professano designer e ar-
chitetti, negano qualsiasi coinvolgimento di una figura come quella dell’architetto o
di elementi regolatori come quelli dell’allestimento, quasi considerandoli capaci di
sovrapporsi alle opere e costruire una regia superiore. Spesso le mostre sono prive di
qualunque interesse architettonico pur mostrando sofisticatissime opere di arte am-
bientale. L’allestimento viene chiamato a occuparsi di architetture per ambiti effimeri,
come eventi di piazza e manifestazioni in luoghi aperti, o, al contrario, è considerata
ambito dell’“Istituzionale e Accademico”, da “imbalsamazione dell’Arte nei polverosi
musei”. Solo in tempi recenti si sta riaprendo un dibattito sull’importanza della museo-
grafia e le sue determinazioni storiche, moderne e contemporanee a seconda dei musei
e delle istituzioni in cui è costituita.

LO SPAZIO ARTISTICO DELL’ARCHITETTURA

Contestualmente all’irriverenza artistica, innescata dalle nuove tecnologie, anche nel


mondo dell’architettura si viene a costituire un movimento di affermazione di nuovi valori
attraverso modelli conoscitivi dirompenti, promossi in pubblicazioni e mostre, da un insie-
me eterogeneo di architetti sperimentali. Tale movimento internazionale è genericamente
conosciuto sotto l’appellativo di architettura radicale, ma è più vario e dislocato di quanto
possa esprimere una comune denominazione.
Il fermento per la definizione dei nuovi confini disciplinari dell’architettura iniziava nei tardi
anni cinquanta e si era sintetizzato in immagini possibilmente ancor più visionarie di quelle
degli artisti. Le più memorabili sono quelle di Yona Friedman, concepite a partire dalle idee
espresse nel manifesto del Groupe International d’Architecture Prospective del 1958. È
ovvio che l’architettura facesse i conti con una cultura visionaria urbana e del tutto diversa
da quella dell’arte, ma è possibile considerare un punto di contatto decisivo tra mondi,
con tradizioni e strumenti differenti, nel libro di Breton Ode à Charles Fourier del 1947. La
rilevanza politica di una dimensione visionaria, come quella di Fourier e dell’utopia socia-
le del Falansterio, nell’immaginario storicamente governativo e quindi funzionalista dello
spazio costruito, apriva nuovi fronti di azione. Da questo punto di vista le megastrutture
irreali, come utopie urbane realizzabili, di Friedman mostravano la forza di un dibattito sulle
potenzialità del disegno architettonico del tutto inesplorato.
Del resto, i nuovi modelli economici e la cultura pop che si affermava negli anni sessanta

P ratiche artistiche nell ’ architettura 95


aprivano verso la nuova ideologia del consumo per una civiltà del benessere e in questo
nuovo contesto l’architettura, il design e le arti visive in generale avrebbero, più che
in ogni altro momento, contribuito alla realizzazione delle identità personali attraverso
quelli che potremmo definire ‘episodi di creatività condivisi’. È interessante citare l’avvio
di questo nuovo quadro sociale e culturale, ben rappresentato a mio avviso dall’installa-
zione di Alison e Peter Smitson, House for the Future durante la mostra Daily mail ideal
Home, presentato a Londra nel 195620. L’idea della casa del futuro viene associata a
un’immagine tipica della fiction e dei racconti di fantascienza: le forme sinuose appa-
rentemente plastiche delle stanze e delle pareti si articolano tra di loro in modo fluido
e aperto permettendo una suddivisione degli spazi che cambia la propria distribuzione a
seconda del gusto personale o per particolari esigenze. Si dava vita a uno spazio tecnolo-
gicamente avanzato, in grado di assecondare tutti i desideri e le necessità del nuovo stile
di vita sorto dalla cultura di massa, ivi inclusi gli elettrodomestici avanzati, finanche una
lampada abbronzante. Si rendeva così possibile una vita quotidiana teatralizzata all’inter-
no di una scenografia domestica, legata in modo insolubile a un’immagine cinematogra-
fica. Definibile con le parole di Andrea Branzi21, “in cinquanta anni di storia si era dunque
passati da una civiltà della macchina a una civiltà del benessere; il quadro di valori si era
totalmente capovolto e i meccanismi d’induzione al bisogno prendevano il posto di quello
che era stato il progetto razionalista”.
Il processo radicale di revisione della disciplina verrà poco dopo inaugurato dagli Archigram
di Londra, che pubblicarono per un breve lasso di tempo la rivista “Amazing Archigram”
sotto forma di fumetto, al cui interno si aprivano dei pop-up. I disegni elaborati singolar-
mente venivano ritagliati e incollati creando una composizione d’insieme che esprimeva
i contenuti immaginari della rivista. I ritagli di giornali decontestualizzati e riassemblati,
rimossi dal contesto abituale, creavano una combinazione assurda associati ai disegni
specifici delle loro megastrutture architettoniche. Nella copertina del numero 4, forse la
più importante e la più divulgata, si vede quello che sembrerebbe lo sky-line di una città
futuribile, come sfondo all’azione di un inedito supereroe fumettistico e a una navicella
spaziale. Per gli Archigram il fumetto è lo strumento migliore per esprimere l’architettura
in maniera anche umoristica (dal termine “comics” per i paesi anglofoni), considerato che
si tratta di un linguaggio più comprensibile, accessibile e familiare a un pubblico ampio. La
tecnica del fumetto, infatti, proprio in questi anni, sia in Inghilterra sia in seguito negli Stati
Uniti comincia a essere utilizzata dalla pop art come una sfida all’arte figurativa tradizio-
nale. Usare immagini dalla cultura popolare come la pubblicità e la tipografia giornalistica
è un espediente soprattutto di Roy Lichtenstein, che nelle sue opere costruisce vignette
stereotipe, enucleando fantasie collettive dell’epoca.

96
Per la prima volta, quindi, nella grammatica dell’architettura vengono innestati il linguaggio
della nuova cultura popolare come cartoons, collage, elementi presi dalle riviste, telegram-
mi, pubblicità22. Questa nuova scrittura visiva trasportava l’architettura da una dimensione
disciplinare chiusa, elitaria e criptica, in ambiti dove si spinge la comunicazione disincanta-
ta. Così, semplicemente, le espressioni pop entrano a pieno titolo nell’architettura.
Questa iconografia rientrava in una dimensione artistica e concettuale, volta spesso a demi-
stificare la cultura del consumismo e la massificazione della nuova realtà urbana, in qualche
caso invece assecondandola e spingendola alle sue più estreme conseguenze.
A partire
dagli anni sessanta il mondo artistico subisce un rivoluzionario cambio di prospettiva che
vede mettere in evidenza e privilegiare anche l’aspetto di comunicazione “emotiva”. È un
recupero di elementi primari come la materia, il colore e la forma che investono ogni ambito
della progettazione includendo il design di oggetti e ambienti. La rivista “Casabella”, diretta
in questi anni da Mendini, costituisce un importante mezzo di propagazione delle idee ‘ra-
dicali’ con lo scopo di diffondere un sentimento ‘sociale’ di trasformazione. Sulla copertina
del numero 367 del 1972 compare la figura di un gorilla gigante che si batte i pugni sul petto,
proprio dove campeggia la scritta “Radical Design”, una figura che richiama il celebre film
giapponese Il trionfo di King Kong, nel quale l’enorme primate si trova a combattere contro
Godzilla, il mostro dalle sembianze di un drago proveniente dalla preistoria.
La progettazione acquisisce un ruolo fondamentale nel definire l’idea di una nuova quoti-
dianità istintiva e primordiale contro gli spettri di un passato remoto dell’architettura, fino
ad arrivare a elaborare prodotti antidesign, che ai nostri giorni risultano emblematici per
l’iconografia del design.
Gli ambienti e le microarchitetture ambientali costituiscono luoghi unici dove inscenare
la vita di tutti i giorni con irrefrenabile impulso vitale definendo dei paesaggi domestici di
nuova concezione.
Come espressamente detto da Sottsass, “agli oggetti va consegnato uno spessore simbo-
lico, emotivo e rituale. Il principio alla base di mobili assurdi e monumentali è l’emozione
prima della funzione”. Viene naturale ricordare per tutto Pratone del gruppo Strum: questo
rappresenta un’idea lontana anni luce dalle tipologie usuali dell’arredamento borghese
degli anni settanta, diventando a sua volta un parametro di riferimento di un nuovo modo
di stare, insieme e da soli. Lunghi fili verdi su cui sdraiarsi e sprofondare, “una seduta non
convenzionale, una chaise longue fuori dagli schemi, una porzione di giardino volutamente
fuori scala rivolta a un’idea di ‘consumo vistoso’”.
Questo tipo di architetti, spesso stretti in gruppi internazionali, si sono imposti con una
particolare carica propulsiva, tipica per l’appunto delle avanguardie artistiche, che conti-
nua tutt’oggi a costituire un grande stimolo per i progettisti e gli artisti in tutto il mondo.

P ratiche artistiche nell ’ architettura 97


Il termine architettura radicale, del resto, fu coniato negli anni settanta da Germano
Celant23, lo stesso che nel 1967 raccoglieva sotto la denominazione di arte povera uno dei
movimenti artistici più interessanti della seconda metà del secolo scorso.
Oltre a loro, Hans Hollein mostrava attraverso disegni grotteschi e irriverenti la verità della
sua provocatoria affermazione: “Oggi praticamente tutto può essere architettura”. Tra i
disegni di Hollein è emblematico il progetto per il Wolkenkratzer (grattacielo) di Chicago,
in cui l’edificio viene rappresentato come una forma fallica: un’operazione fortemente pro-
vocatoria, ispirata probabilmente anch’essa dalla nuova diffusione delle riviste erotiche,
tra cui la celebre “Playboy” americana. L’utilizzo di una figura inconsueta, come quella del
fallo, per rappresentare lo sviluppo verticale di un grattacielo è ironica e ha come scopo
quello di scuotere la ‘morale’ del pubblico borghese. Uno stesso tipo di figurativismo è
adottato, sebbene in forma più composta, dall’artista pop Claes Oldenburg. Negli stessi
anni realizzava opere come Lipstick Ascending on Caterpillar Tracks: in questo caso un ros-
setto viene riproposto enorme su quella che sembra essere la base di un carro armato. Con
l’ingigantimento l’oggetto piccolo assume una potenza simbolica enorme, inoltre posto su
di un carro armato si trasforma in monumento di genere, figlio del suo tempo. Viene messa
in evidenza la portata libertaria e femminista dell’opera, che diviene rappresentazione del-
la nuova identità femminile, sempre più consapevole e forte del proprio ruolo sociale. Una
nuova identità urbana della donna si stava affermando nelle società occidentali dell’epoca,
dominate fino alla fine della seconda guerra mondiale da un sistema ancora profondamen-
te retrogrado e maschilista.
Questi atteggiamenti riflessivi ed emancipatori entrano nell’iconografia della ricerca disci-
plinare degli architetti riportando al centro lo spazio e vanificando oggi come allora ogni
dibattito sulla sua presunta frammentarietà, legittimando l’annullamento dei confini tra
linguaggi apparentemente lontani da quelli del progetto. Vale la pena almeno citare qui
Learning from Las Vegas del 1972.
La nuova presa di coscienza sulle potenzialità dello spazio fa sì che ogni scrittu-
ra possa a pieno titolo rientrare nella teoria dell’architettura: performance, filmati,
body art, installazioni e soprattutto il design e il design di ambienti. Ma è proprio il
design che in Italia diventa il grande veicolo di questa avanguardia. La predisposizio-
ne italiana verso questo genere di ironia fantasiosa abbinata alla pratica progettuale
è contrassegnata nella mostra The new Domestic Italian Landscape del 1972, curata
al MoMA da Emilio Ambasz.
Ettore Sottsass Jr., Archizoom Associati, Superstudio, Ufo, Gianni Pettena – i più noti,
tra gli altri – introdussero nella progettazione alla piccola scala di interni un elemento
irriverente, visionario e irrazionale24 per produrre un mondo alternativo in linea con il mito

98
della contro cultura. Si tratta in molti casi di oggetti senza una funzione precisa, elementi
che possono prestarsi a essere utilizzati in diverse attività giornaliere, ma anche elementi
primari che possono essere smontati, spostati e ricollocati all’occorrenza. Armadi, sedute,
piccoli vani tecnici come bagni o ascensori e cucine, prese elettriche, predisposizioni di
reti per l’acqua e fognarie. Proprio questi piccoli elementi, però, nella loro reiterazione,
e con salti di scala, permeavano anche l’iconografia della città, inducendo atteggiamenti
liberatori e ambienti informali attraverso gesti spontanei. Non Stop City di Archizoom ad
esempio è il progetto di un paesaggio continuo artificiale, dove è possibile vivere il mito
dell’esperienza urbana, una megastruttura al cui interno si può configurare ogni tipo di
comodità e confort climatico e abitativo, al punto che nei disegni interni gli uomini sono
nudi e primitivi, ma legati ai loro mobili tecnologici. Allo stesso modo Il monumento conti-
nuo di Superstudio oscilla tra i dettegli di vita ordinaria sulla superficie, come l’immagine
della bambina che fa le pulizie di primavera, e l’invasività di una megastruttura perfetta e
abbacinante, che abbraccia i territori più svariati. “La discontinuità, l’innovazione perenne,
la diversificazione da allora ha preso il posto dell’ordine, della sistematicità, dell’unità dei
linguaggi e dei comportamenti, aprendo la strada alla crisi irreversibile della modernità, e
insieme alla fine dei valori dell’etica e della politica su cui l’Occidente si era riconosciuto
dopo i disastri della Seconda Guerra Mondiale”25. Esiste dunque un interessante luogo di
coincidenza fra gli architetti avanguardisti e gli artisti, soprattutto gli artisti ambientali e
i perfomers.
La messa in discussione dei luoghi comuni sullo spazio dell’architettura prende avvio,
come abbiamo visto, da uno sguardo che esplora gli interni e ne valorizza la nuova tem-
poralità transitoria e fragile. Al contempo, è proprio questa fragilità a renderla resiliente.
Le attrezzature, infatti, possono configurarsi come predisposizioni per le attività, senza
però determinarle forzosamente e renderle amovibili. Sono invece mobili, riconfigurabili
e temporanee.

VISIONARIETÀ DELL’ARCHITETTURA

La nuova generazione degli architetti sposa un rinnovato punto di vista artistico: la costru-
zione di ambienti e luoghi per la condivisione sociale, a volte politica, spesso invece sem-
plicemente ludica, che prende spunto da un’interpretazione illuminata e ironica dello stato
di fatto delle città, proponendo interventi disinvolti che in essa possano essere immaginati
ancor prima che progettati. Non a caso, gli interni e l’allestimento così come l’architettura
effimera sono temi altamente dibattuti, gli esempi di “messa in scena” sono intriganti e

P ratiche artistiche nell ’ architettura 99


ancor più scandalosi sono gli scenari progettuali presentati dagli architetti che mettono in
discussione il decoro urbano e architettonico esistenti.
Per questa svolta interdisciplinare, processuale e concettuale, a partire dagli anni settanta
lo sguardo artistico in architettura diventa l’unico modo di confrontarsi con la questione
urbana26. Lo spazio della città era sempre più eterogeneo, disperso, casuale e inarginabile.
Aldo Rossi, debitore dell’immaginario dechirichiano, per esempio, nel disegno della Città
analoga del 1976 rende evidente come il progetto urbano possa essere frutto dell’esplora-
zione del sogno e della memoria e come possa essere reso solo attraverso la commistione
di immagini provenienti da mondi diversi, organizzati secondo regole eterodosse e quin-
di liberamente affiancate. Il suo memorabile testo Architettura della città pubblicato nel
1966 rendeva evidente la necessità di una continuità nei tratti tra il paesaggio storico e
quello moderno e contemporaneo. Mentre analizza le questioni legate alle trasformazioni
secondo scenari economici, Rossi cita e studia i testi di Maurice Halbwachs e trae come
conclusione parziale del ragionamento che gran parte dei cambiamenti che riguardano la
forma urbana storica sono determinati da questioni di memoria storica e riconoscimento
collettivo, più che da interessi di lucro27. Da questo punto di vista l’unica soluzione possi-
bile è la profonda conoscenza dell’architettura dei luoghi e delle città e il riconoscimento
degli aspetti collettivi cui volge attenzione qualsiasi l’individuo.
Nel 1980 viene istituita a Venezia l’Esposizione Internazionale Biennale di Architettura.
Il direttore artistico è Paolo Portoghesi, che aprirà al pubblico lo spazio delle Corderie
dell’Arsenale inscenando la famosa Strada novissima e che inoltre inviterà Aldo Rossi ad
ancorare sulla Punta della Dogana lo spettacolare Teatro del mondo. È un momento memo-
rabile che riapre la questione dell’immaginario urbano e degli scenari frammentati in esso
contenuti. Si rivolge agli architetti una chiamata per risolvere con l’arte della rappresen-
tazione scenica i conflitti urbani nascenti, le lacerazioni e le ferite di guerra ancora aperte
nel tessuto urbano, l’incongruità tra forme del controllo spaziale e libertà individuale, il
dramma dell’aggressione per la crescita metropolitana al territorio e al paesaggio agricolo
e naturale. Insomma si comprende il senso della modernità in una realtà complessa e
indeterminabile, dove l’estetica viene a trovarsi condizionante e non più rappresentativa
dei desideri dei cittadini.
Solo pochi anni dopo, nel 1985, gli OMA partecipavano alla Triennale di Milano, in-
stallando una riedizione curvata e deformata del padiglione di Mies van der Rohe
a Barcellona: “We decided to embody our resistance in an exhibit about a exhibit. At
time a clone of Mies’s pavillion was being built in Barcellona. How fundamentaly did it
differ from Disney?”28. Quest’affermazione caustica di Rem Koolhaas e del suo Ufficio
per l’Architettura Metropolitana ha l’obiettivo di discutere il valore reale e conoscitivo

100
dell’architettura. Ai tempi si ricostruiva il delizioso padiglione di Mies van Der Rohe a
Barcellona come tributo alla “Verità dell’Architettura”29, mentre nella realtà delle grandi
opere della messa in scena per le masse e il tempo libero si cominciavano a realizzare i
Disney World, cui contribuiranno architetti come Frank Owen Gehry. Questo nuovo imma-
ginario artificioso porterà persino alla fondazione di una cittadina a misura dell’american
dream: Celebration in Florida.
A questo proposito la teoria d’interpretazione retroattiva del reale proposta da Rem
Koolhaas per una lettura di New York City30 svela la luce proiettata sulla forma del suolo
e sull’architettura delle più elementari questioni, che nel loro insieme possono spingersi
a diventare monumento di una forma del pensiero31. Secondo Koolhaas il crollo di una
disciplina aulica come l’architettura monumentale storica ne farebbe riemergere il senso
comune e l’aderenza condivisa nelle piccole cose, mostrando l’aspetto artistico dell’archi-
tettura collettiva come frutto di un succedersi di eventi e ragioni che ne custodiscono un
segreto profondo32. Questa teoria si pone in continuità col pensiero classico dell’economia
di mercato. Quasi attingendo alle teorie di Adam Smith, che considerava l’economia come
il frutto dei desideri e delle paure degli uomini, Koolhaas applica alla città un’analisi di
stampo psicoanalitico da cui emerge il valore materiale dello spazio e della costruzione di
un interesse collettivo a partire da quello dei singoli individui. Da questo momento la que-
stione economica entra prepotentemente a far parte del dibattito sull’architettura: rendita
e spesa pubblica, in antitesi all’idea di bene comune, monopolizzano il dibattito su aspetti
che hanno poco a che vedere con il valore infrastorico del progetto architettonico e urbano.
Questa polarizzazione è dovuta in parte all’ampia disponibilità di tecnologie nuove che
rendono possibile la costruzione di ampie porzioni di città e macroedifici fino lì inimmagi-
nabili, in tempi rapidi e quantificabili. Il valore materiale dello spazio e della costruzione
acquisisce una nuova muscolosità a discapito del valore d’uso dello spazio pubblico e della
rimessa delle risorse alle generazioni future33.
Fu pertanto vieppiù dissacratoria l’analisi strutturale del muro di Berlino, visto che per
Koolhaas rappresentava un’infrastruttura politica come rappresentazione del potere: “To
see the Berlin Wall as architecture was for me the first spectacular revelation in architectu-
re of how absence can be stronger than presence”34. Gli acquarelli e le incredibili visioni
del progetto Exodus del 1972 sono frutto di questo stratificato approccio concettuale ol-
treché della collaborazione con gli Zenghelis e la moglie Madelon Vriesendorp. In genera-
le l’iconografia che Koolhaas abbina alle sue riflessioni teoriche è una ricombinazione di
elementi ironici e surrealisti, fortemente debitrice sia della pittura lunare di De Chirico, sia
dell’iconografia degli architetti radicali di cui abbiamo appena parlato.
Queste considerazioni riportano lo sguardo sull’uomo e sulla città come costrutto collettivo

P ratiche artistiche nell ’ architettura 101


e svelano come le strategie che possano garantire una qualità effettiva della vita quotidia-
na siano attuabili alla scala dello spazio minuto, dell’architettura degli interni, alludendo a
modalità artistiche d’interpretare l’architettura, la sua grammatica e con essa gli oggetti, i
luoghi e il loro uso domestico. È evidente che il confine tra arte e architettura si assottiglia
e in molti casi coincide.
È indicativo oggi il lavoro dello studio Diller e Scofidio, che ingloba nel processo creativo
del progetto modalità dei performers di interpretare lo spazio. Si gioca con l’ambiguità
dell’architettura e vi si inscena la vita in seno alla città: l’edificio più rappresentativo in
questo senso ha sulla facciata un megaschermo che mostra fuori (o meglio simula) ciò che
avviene all’interno degli spazi comuni, e immaginiamoci se...
Nonostante questi risultati, lo sconfinamento disciplinare e l’abilità di usare lo spazio
in maniera concettuale rendono gli strumenti dell’architetto e dell’architettura spesso
inadeguati a un confronto spontaneo e introspettivo tra l’uomo e l’oggetto artistico.
Solo pochissimi autori, tra cui annovererei Álvaro Siza, riescono a compiere il miracolo
della forma scultorea alla piccola e grande scala urbana. L’architetto portoghese, che
avrebbe voluto fare lo sculture in giovane età, usa il contesto come un materiale da
plasmare o all’interno del quale incidere una nuova dimensione dell’abitare, poetica ed
essenziale. I disegni di Siza sono indicativi dell’impegno per la giusta misura della for-
ma nei luoghi e l’inserimento della figura umana come scala del confronto. Vi si trova
spesso una coppia di persone che danzano o la mano che traccia il disegno stesso, op-
pure la silhouette di una donna nuda, di un gatto, del volto di un giovane uomo. Queste
esili figure abitano con energia i luoghi progettati, occupando con la fragilità del loro
essere, l’intero spazio a cui conferiscono nobiltà, atmosfera e sentimenti. Per Siza, e
ancor di più per Rafael Moneo, esistono due tipi di progetto, quelli in continuità con il
tessuto storico, silenziosi e dimessi, e quelli monumentali degli edifici rappresentativi
della storia sociale e delle istituzioni.
È in questa precisa distinzione che emerge, con chiara evidenzia, la dualità profonda del
concetto della memoria contenuta nello spazio: per l’architettura la memoria è sempre
e comunque collettiva, frutto di una decisione politica e sociale condivisa; per l’arte, la
memoria è invece unica, frutto di un’indagine personale irripetibile e condivisibile solo
occasionalmente attraverso il manufatto. Per questo la memoria è la base per l’ispirazione
di nuovi scenari e poesie visive. In questo senso Frances Yates ci viene in aiuto mostrando
come siano le immagini all’interno dei luoghi a imprimere simboli e impronte spirituali
all’esistenza. Tali immagini sono quelle capaci di evocare sentimenti che vanno ad alimen-
tare la vita quotidiana e nuovi miti da scrivere e trasmettere. Nonostante di fronte alla
memoria ci si trovi dinnanzi a una dualità, essa si configura come Giano bifronte, pertanto

102
memoria e immaginazione sono molto più legate di quanto non si creda. E in quanto tali,
costituiscono un substrato necessario all’esistenza degli oggetti e delle persone nei luoghi.
Per comprendere questo punto, credo sia interessante visualizzare la montagna di Saint
Victoire di Paul Cézanne e dopo un salto temporale le performance nel paesaggio urba-
no di Matta-Clark. La montagna per Paul Cézanne è il frutto di un detoure alle pendici
della montagna vicino alla sua casa studio immersa nel verde delle campagne dell’Aix
en Provence. Cézanne produce numerosi quadri con questo soggetto e con diverse tecni-
che, tra cui acquarelli e oli, riproducendone il paesaggio durante vent’anni della sua vita.
Ciascun quadro e l’insieme dei quadri rappresentano la vita stessa nel susseguirsi delle
stagioni, mostrando l’immobilità della natura, dove la vita floreale e animale si sprigio-
nano in una unità di senso. Il paesaggio è raccolto come testimonianza del contrappunto
necessario all’esistenza urbana e ne dispiega l’immanenza oltre la vita transitoria dell’uo-
mo, delle sue consuetudini sociali e del suo punto di vista temporaneo. Per Matta-Clark il
paesaggio è sempre e comunque urbano, anche quando è a confronto con le bellezze del
territorio circostante. In questo contesto è l’azione trasformatrice dell’uomo che dispiega
una potenza distruttiva o dissacratoria, ma altrettanto creativa, di un punto di vista libe-
ratorio e sublime. Le sue azioni ruotano sempre intorno a masse artificiali e cittadine e
avvengono nello spazio pubblico. Normalmente riguardano l’architettura come metafora
dell’immanenza umana e della trasmissione dei saperi e della coscienza collettiva. Le sue
azioni performative nascono sempre dagli interni e sviluppano le loro qualità espressive
nei confronti dell’esterno come risultato finale. Tra le sue più memorabili opere trovo qui
interessante citare Conical Intersect During Emergence, svolta Parigi nel 1975, di fianco
all’edificazione del Centre Georges Pompidou35.
È evidente, in entrambe i casi citati, seppur lontanissimi tra loro, che l’azione artistica
impressa sui luoghi intercetta una memoria immanente personale di altra natura rispetto
a quella del monumento architettonico, persino rispetto a quello koolhaasiano analitico
retroattivo. Questa oggettività apre lentamente una distanza nel coinvolgimento degli ar-
chitetti nelle manifestazioni artistiche.

CONCLUSIONI

L’architettura è divenuta un ambito equivoco nella messa in scena concettuale: a volte


è sostanziale alla comunicazione artistica e metaforica, altre volte è invece sapiente
scenografia espressiva, altre ancora si configura come il negativo della riduzione for-
male astrattista.

PP ratiche
ratiche artistiche
artistiche nell
nell ’’ architettura
architettura 103
A causa della dualità irrisolta e strutturale tra espressione artistica e spazio espressionista
(espressivo) si è consumata la partita sul ruolo dell’architettura museale e della museo-
grafia, su cui artisti e curatori rivendicano un diritto universale in nome dell’espressività
assolutistica dell’artefatto rivelatore o dissacratore. Disputa che ha spinto il conflitto fino
alla messa in discussione di molti conclamati capolavori museali della modernità e della
contemporaneità, arrivando in alcuni casi a negare il museo stesso come luogo di condivi-
sione culturale e sociale36.
D’altro canto, il museo e la messa in scena museografica, anche urbana, hanno finito per
assumere in seno alla società quel ruolo simbolico che rappresenta il cambiamento e il
rinnovamento ciclico dei valori strutturali cui essa si ispira per legittimare la sua esistenza
materiale.
Da un lato, si è venuto, nei fatti, insinuando un disinteresse nel dialogo tra ‘oggetto’ ar-
tistico e architettura nobile in oscillazione fra la costituzione di spazi a disposizione della
poetica artistica e la manifestazione poetica dell’arte dello spazio a uso e consumo della
collettività; ne sono d’esempio per tutti il Guggenheim di New York e quello di Bilbao.
Tuttavia è interessante evidenziare un percorso inverso. Infatti, laddove gli architetti hanno
assunto il ruolo di registi, appropriandosi della curatela espositiva, i risultati sono stati
brillanti e, seppur discussi, condivisi dalle comunità. Mi riferisco a spazi museali come il
Centre Pompidou di Rogers e Piano o il Museo di Serralves di Álvaro Siza37. Musei d’arte
contemporanea del tutto dissimili, dove la configurazione degli ambienti dedicati alla mes-
sa in scena artistica asseconda principalmente l’interpretazione erudita ed evanescente
che gli architetti hanno assegnato all’esperienza artistica in sé e per sé. Come già intuito
negli anni sessanta da Brian O’ Doherty, “we have now reached a point where we see not
the art but first the space”38.
Vista la prossimità liminale nell’arte e nell’architettura delle diverse sperimentazioni, stori-
che e non, sull’espressività dello spazio e considerate le derive concettuali dei conseguenti
risultati museografici, risulta enigmatico stabilire quali definizioni possano offrire parame-
tri di distacco e connessione tra le due discipline, quella artistica e quella architettonica,
nella costituzione di un percorso espositivo efficace e coerente.
È per il potere così alto dello spazio sulla raffigurazione o al contrario per la magia che la
raffigurazione può irraggiare nello spazio, che si apre un campo inesplorato sulle poten-
zialità dei luoghi.
Vi è un primato dell’architettura – anche dell’architettura informale, dell’architettura spon-
tanea, di quella residuale e interstiziale – e le sue forma, struttura e apparenza valgono, in
senso sociale e politico, oggi più che in ogni altro momento storico.

104
1. Giorgio De Chirico, Mistero di Manhattan, 3. Aldo Rossi, Teatro del Mondo
1973, acquerello, matita e carboncino Biennale di Venezia, 1979-1980
acquerellati su cartone. Roma, Fondazione
Giorgio e Isa de Chirico, inv. 331 Il memorabile testo di Aldo Rossi L’architettura
della città pubblicato nel 1966 rendeva evidente
2. Madelon Vriesendorp, New York Series la necessità di una continuità nei tratti
(1972-75), iconografia del volume Un manifesto tra il paesaggio storico e quello moderno
retroattivo per New York di Rem Koolhaas e contemporaneo. Mentre analizza le questioni
legate alle trasformazioni secondo scenari
Gli acquarelli e le visioni contenute nei progetti economici, Rossi cita e studia i testi di Maurice
e nei libri Rem Koolhaas sono frutto Halbwach: trae come conclusione parziale del
di un approccio concettuale oltre che ragionamento che grande parte dei cambiamenti
della collaborazione con gli Zenghelis che rigurdano la forma urbana storica sono
e la moglie Madelon Vriesendorp. determinati da questioni di memoria storica
In generale l’iconografia che Koolhaas abbina e riconoscimento collettivo più che da interessi
alle sue riflessioni teoriche è una ricombinazione di lucro. Da questo punto di vista l’unica soluzione
di elementi ironici e surrealisti, fortemente possibile è la profonda conoscenza dell’architettura
debitrice sia della pittura metafisica di De Chirico, dei luoghi e delle città e il riconoscimento degli
sia dell’iconografia degli architetti del Radical aspetti collettivi cui volge attenzione qualsiasi
Italiano come Archizoom. individuo. Queste considerazioni riportano
L’interpretazione retroattiva del reale proposta lo sguardo sull’uomo e sulla città come costrutto
da Rem Koolhaas per una lettura di New York collettivo e svelano come le strategie che possano
City svela la luce proiettata sulla forma del suolo garantire una qualità effettiva della vita quotidiana
e sull’architettura, che nel loro insieme possono sono attuabili alla scala dello spazio minuto,
spingersi a diventare monumento di una forma dell’architettura degli interni, alludendo a modalità
del pensiero. ll crollo di una disciplina aulica come artistiche d’interpretare l’architettura, la sua
l’architettura monumentale storica ne farebbe grammatica e con essa gli oggetti, i luoghi e il loro
riemergere il senso comune e l’aderenza condivisa uso domestico. È evidente che il confine tra arte
nelle piccole cose, mostrando l’aspetto artistico e architettura si assottiglia e in molti casi coincide.
dell’architettura collettiva, come frutto Il Teatro del Mondo è un edificio galleggiante
di un succedersi di eventi e ragioni ancorato alla Punta della Dogana: fu realizzato
che ne custodiscono un segreto profondo. nel 1979 in occasione della mostra Venezia
e lo spazio scenico e in seguito fu trasportato
via mare al festival teatrale di Dubrovnik.

P R A T I C H E A R T I S T I C H E N E L L ’ A R C H I T E T T U R A 107
La teoria al centro dello spazio

La figura del curatore di un’esposizione non era mai comparsa sulla scena prima
degli anni trenta: infatti erano i collezionisti a scegliere quali pezzi commissionare
o comperare per le gallerie e le sale dei loro palazzi. La secolarizzazione dell’arte
produsse l’emancipazione dall’arte per le corti, per le chiese e per le dimore
aristocratiche e aprì nuovi orizzonti nella conservazione del patrimonio storico
artistico. Era così sorto il problema del museo in termini architettonici, della
museologia in termini storiografici e della museografia in termini spaziali.
La museografia, in particolare, comparve durante l’Illuminismo, assumendo
quei caratteri capaci di trasformare le collezioni private e le spoliazioni di guerra
in organismi architettonici originali e aperti al pubblico.
André Malraux1 nel memorabile libro Il museo immaginario edito da Skira
nel 1947, racconta in una forma compiuta e poetica questo processo. Secondo
Malraux è il museo come questione mentale a rendere possibile la rimozione
degli aspetti funzionali delle opere d’arte a favore invece delle loro qualità
espressive: “J’ai dit à Picasso que le vrai lieu du Musée imaginaire est
nécessairement un lieu mental”2.
Fin dal Rinascimento in Europa, il quadro con un ritratto non è più il ritratto
di qualcuno, così come la scultura non rappresenta più solo forma. L’opera d’arte
era fino ad allora stata un’immagine sia di qualcosa che esiste, sia di una finzione,
sia della fede, ma lentamente l’aspetto di verosimiglianza venne sostituito
dai valori artistici espressi dall’opera d’arte in se stessa.
Il museo incarna il punto d’arrivo di questo processo e, di fatto, istituisce
un nuovo rapporto tra l’uomo e le immagini, senza più riverenza, ma al contrario
con la coscienza di creare un confronto tra rappresentazioni e soggetti che,
oggettivati, acquisiscono un nuovo senso vitale. Per Malraux questa idea
costituisce una metamorfosi esistenziale, caratteristica esclusiva del pensiero
europeo. Nelle sale museali è possibile quindi inverare metamorfosi

113
che si accordino in un concerto di suoni e timbri diversi tra loro. La comparsa
del museo segna quindi l’intellettualizzazione del nostro rapporto con l’arte.
La lucidità con cui Malraux traccia l’immagine del museo e dell’esposizione come
macchina del pensiero segna invece il definitivo cambiamento nei modi di concepirlo
e costruirlo3. Le prime musealizzazioni delle opere d’arte, ovvero quelle frutto del
pensiero moderno, vennero infatti compiute su un’idea di progressività storica,
che poneva al centro i capolavori dei maestri. Le gallerie e le sequenze di sale, che
organizzavano le opere d’arte secondo classificazioni cronologiche e tassonomiche,
furono il primo magistrale risultato, in Francia così come in Germania e in Italia.
I grandi organismi architettonici neoclassici figli dell’illuminismo, di cui citerò per
tutti i disegni teorici di Claude-Nicolas Ledoux, ne rappresentano la razionalità
dell’organizzazione, la classicità della visione e infine la monumentalità riconosciuta
al pensiero, figlio del ‘saper vedere’. Allo stesso tempo, questi disegni manifestano
un sistema di controllo del sapere sintetizzato in una forma architettonica compiuta.
Le immagini tradizionali della museografia si declinavano infatti in piante e
prospetti, corredati da prospettive degli ingressi, cui raramente si accompagnavano
rappresentazioni delle sale e delle gallerie, o la disposizione delle opere: quadri,
sculture e manufatti preziosi come ori, argenti, porcellane e vetri.
Questa stessa organizzazione aprì la questione degli interni e rese sempre
più evidente la necessità di modalità più complesse da adottare per esporre
i nuclei delle collezioni particolari. Nella maggioranza dei casi, infatti, queste
ultime erano composte da oggetti di diversa natura, scelti secondo la duttilità
del pensiero umanistico, seguendo associazioni dettate dal piacere estetico,
più granulare rispetto a quelle possibili secondo il pensiero enciclopedico e
scientifico. I vincoli della museografia positivistica, declinata con principi
storici, rapidamente si mostrarono limitati rispetto all’originalità della diversa
natura dei manufatti e alle modalità complesse con cui gli oggetti erano sempre
stati esposti. In questo senso basti pensare al famosissimo e godibile quadro di
Giovanni Paolo Panini, Galleria delle viste di Roma databile tra il 1754 e il 1757:
un gigantesco interno museale affacciato su un giardino, stracolmo di quadri
appesi in generose cornici o appoggiati definitivamente a terra, al cui fianco
stanno statue, coppe e tombe marmoree e sui cui volteggiano bassorilievi in
stucco di figure alate e trompe-l’oeil.

Estetica della curatela


È per la ragione dell’immaginario che si fece strada l’urgenza di una nuova capacità
di interpretare l’opera d’arte, l’oggetto d’arte e il manufatto storico-artistico.
Questa esigenza produsse nel corso del tempo la nascita di una figura specifica,

114
quella del curatore d’arte: un uomo dotato di un sentimento estetico dotto, che
attraverso la sua cultura, la sua capacità critica, la sua sensibilità personale e la
sua interpretazione del mondo può imprimere coerenza a sequenze di oggetti,
opere, simboli e manufatti nelle mostre, nelle esposizioni, nei musei, negli eventi
e in qualsiasi manifestazione da esso diretta e coordinata. Determinando così,
come nelle parole di Malraux, il mondo degli uomini di fronte a quello di Dio
e conquistando con la direzione artistica della vita un riscatto dall’oblio e dalla
morte. La museografia moderna tratta dunque dell’affermazione del primato
del pensiero laico, moderno e libero.
La comparsa di questa figura retorica sofisticata, la curatela, si affaccia a partire
dall’inizio del XX secolo, a causa del cambiamento di senso e del nuovo rapporto
che le opere d’arte intessevano con la società e l’élite del tempo. Personalità
di riferimento nel momento chiave per la definizione di un nuovo ruolo
dell’opera d’arte nei confronti della società fu Benedetto Croce, per la sua visione
antipositivistica del pensiero storico, presentata nello scritto La storia ridotta
sotto il concetto generale dell’arte del 18934. In seguito, nel testo Estetica come
scienza dell’espressione e linguistica generale5, Croce teorizza l’autonomia totale
dell’opera d’arte, l’impossibilità di distinguere tra forma e contenuto e infine
la reciproca dipendenza tra espressione e intuizione, sancendo il primato della
poesia e dell’aforisma su tutte le altre arti. Questo spiega l’importanza assoluta
del circolo di letterati, poeti, artisti e filosofi di diversa origine, stretti intorno
alla figura di Apollinaire6, dove brillarono da un lato il movimento metafisico
e dall’altro quello surrealista. Da un lato dunque vi sono gli interni di De Chirico,
Le chant d’amour o Le salut de l’ami lontain (1916), dall’altro bisogna pensare
a Magritte e al quadro Cecì n’è pas un pipe (1929), tanto importante da ispirare
un testo autonomo di Foucault7. È infatti da questa comunione con la poesia
che nasce la concettualizzazione dell’opera come processo costitutivo dell’opera stessa,
mentre il manufatto artistico diventa portatore di contenuti e valori in sé e per sé.
Per tornare a Benedetto Croce e al cambiamento di prospettiva sull’arte,
è opportuno citare la lettera alla vedova Croce di Horkheimer8, pensiero
che riferisce le opinioni dell’intera cerchia di Francoforte: “Egli, che proveniva
dalla critica letteraria, è stato forse, dai tempi di Hegel, il primo filosofo
importante che abbia avuto contemporaneamente un rapporto vivace,
spontaneo ed originario con l’arte, riflettendo in piena responsabilità teorica
sulla questione dell’arte. La sua visione fondamentale, secondo cui l’opera
d’arte non può essere misurata in base al suo concetto di genere, senza che vada
perduta la basilare questione relativa alla verità o alla falsità dell’opera stessa,
ha avuto una forza liberatrice che si perpetua tuttora nell’ esperienza artistica
di innumerevoli persone, che non sanno nemmeno che tale contributo teorico,
l’emancipazione dell’estetica dal pensiero classificatorio, si deve a Croce”9.

L a teoria al centro dello spazio 115


Benedetto Croce definiva ‘purovisibilista’ la teoria artistica che emancipava
del tutto l’arte da valutazioni provenienti dal pensiero di qualsiasi ambito
disciplinare contiguo, come antropologia, storia dell’arte e iconografia.
Si tratta di una definizione che riprende il pensiero di Konrad Fiedler, secondo cui
l’arte come linguaggio non è un prodotto ma un’attività10. Il suo libro più noto,
Uber Kunstinteressen und deren forderungen del 1879, fu molto importante
nel dibattito sulla disposizione dell’arte nelle esposizioni e nei musei poiché
metteva fortemente in discussione la centralità dell’orientamento storico-critico
dei musei del XIX secolo a favore dell’autonomia dell’estetica contenuta
nelle opere d’arte.
Quindi la questione che permea la filosofia, così come l’arte, riguarda il rapporto
tra il soggetto, la sua apparenza e la sua conformità al mondo, spesso costruita
in opposizione alla sua essenza e inquietudine nei confronti dell’esistenza
stessa nel mondo11. Attesta Julia Noordegraaf nel suo libro Strategies of Display12
che Wöllflin considera la storia dell’arte come il riflesso delle emozioni in un
certo momento storico e per questo all’inizio del XX secolo l’enfasi della storia
dell’arte non risiede più nel contesto, ma piuttosto nell’osservare l’empatia che
emana dagli oggetti esposti in un modo specifico.
A mio parere Heinrich Wöllflin va ben oltre e nel suo Prolegomena zu einer
Psychologie der Architektur13 mira a dimostrare che lo spazio, le architetture e
gli oggetti, in virtù della loro forma e del loro carattere stilistico, alludono alla
psicologia degli individui e quindi suscitano sentimenti in chi li abitano: “Noi
stessi sentiamo il tormento di sentimenti di attesa incerta, quando non si può
trovare la pace di un centro di gravità. Vorrei qui ricordare l’acquaforte di Dürer,
Melancholia I: vi osserviamo una donna in atteggiamento di cupa meditazione
che fissa un blocco di pietra. Che cosa significa? Il blocco di pietra è irregolare,
irrazionale, non si lascia concepire con numeri e compasso. Ma non è finita. Si
osservi la pietra, non sembra che stia per cadere? Certo. Quanto più si osserva,
tanto più si viene attirati in questa atmosfera di mancanza di pace; un cubo con
la sua assoluta gravità può ben risultare noioso, ma è completo in sé e risulta
quindi soddisfacente per chi lo osserva, qui invece ci viene incontro la penosa
agitazione di qualcosa che non riesce ad assumere forma compiuta”.
Riemerge prepotentemente la questione della memoria, ma si tratta qui di una
memoria delle percezioni e dei sentimenti, poiché solo attraverso la memoria di
quello che si è provato, durante le varie fasi della conoscenza del sé, è possibile
costruire una consapevolezza sull’esistere. Dunque va stimolata, va provocata, va
percorso un sentiero della conoscenza del sé. L’intuizione provocata dall’arte e il
conseguente ragionamento estetico possono indurre questo percorso personale e
al contempo collegiale. E’ quello che succede a Ebdomero, nel libro di Giorgio
de Chirico. Il giovane si trova a inseguire, da sveglio, avvenimenti che

116
si succedono come sogni, ovvero il principio di causa-effetto è frutto di
un’evocazione continua di immagini che si richiamano: “In un angolo del salotto
un enorme pianoforte a coda, aperto; senza sollevarsi sulla punta dei piedi si
potevano vedere i suoi intestini complicati e la chiara anatomia dell’interno;
ma s’immaginava facilmente quale catastrofe se uno dei candelieri carichi di
candele, alcune di cera rosa e altre di cera turchina, fosse caduto nell’interno
del pianoforte con tutte le candele accese. Quale disastro nell’abisso melogeno!
La cera che cola lungo le corde metalliche, tese come l’arco di Ulisse, e il feltro.
‘Meglio non pensarci’ disse Ebdòmero ai suoi compagni e allora, tutti e tre,
tenendosi per mano, come davanti a un pericolo, guardarono intensamente
e in silenzio quello spettacolo straordinario; s’immaginarono di essere
i passeggeri di un sottomarino perfezionato e di sorprendere attraverso i vitrei
sportelli della nave i misteri della fauna e della flora oceaniche”14.
Si è aperto dunque il bisogno di tradurre questo nuovo pensiero in esperienze
di vita, riconducibili a momenti precisi, dove le immagini, destando sensazioni
inesplicabili, possano aprire finestre su visioni inconsuete.

Spazio, memoria, percezione


Nelle mostre e nelle esposizioni è possibile costruire percorsi reali, che
stimolino intenzionalmente nuovi fronti della conoscenza del sé, raggiungibili
attraverso sensazioni e sentimenti personali. In queste mostre sono proprio le
opere, i manufatti e gli artefatti a costruire ponti ermeneutici tra le memorie di
esperienze personali e le memorie condivise o pubbliche, determinando così la
trasmissibilità di un’intuizione individuale, fondamentale nell’interpretazione del
mondo contemporaneo. Dunque è possibile attraverso l’arte evocare, richiamare,
commentare pezzi della memoria collettiva arricchita di quella soggettiva.
Nel suo bel testo sui New Displays Principles delle mostre della prima metà
del Novecento, Julia Noordegraaf conclude: “The task of the museum, then
was create to create displays that allowed observers to sharpen their estetic
sensibilities and enabled a direct emphathetic contact with their art work”15. Una
prima applicazione di quest’idea in ambito museografico ebbe luogo al Boijimans
Museum di Rotterdam (1935), considerato uno dei primi musei moderni proprio
per la nuova concezione delle sue finalità istituzionali, ovvero l’avvicinamento
dell’arte al pubblico, a causa dell’architettura, sia degli interni sia del complesso
moderno dal carattere anticlassico nei riguardi della città. Questo museo germina
da un vento riformista, che rinnova i criteri della museografia, per stimolare
al massimo i sensi e l’intelletto del visitatore. In questo modo si mette
al centro la figura del visitatore e va quindi predisposto il suo benessere fisico

L a teoria al centro dello spazio 117


e mentale. Per questo da un lato si studiarono questioni legate all’espografia
flessibile e ai nuovi congegni inseribili nello spazio – tra cui la gestione della
luce e della vicinanza/lontananza dalle opere o la possibilità di toccarle e
manipolarle –, dall’altro si decise di aggregare alle sale espositive propriamente
dette ambienti accessori, tra cui l’auditorium, che rendessero la permanenza
nel museo gradevole e arricchente. Nel caso di questo museo, fondamentale
fu la collaborazione tra l’architetto Adrian van der Steur16 e il controverso
giovanissimo direttore Dirk Hannema17. L’articolazione e la varietà degli spazi
di questo museo, infatti, sono il frutto di una lunga gestazione e di un processo
di ideazione architettonica tanto incredibile quanto poetico. I due da un
lato percorrevano l’Europa per acquistare opere da inserire nella collezione,
dall’altro visitavano esempi museali eccezionali, tra cui il magnifico e articolato
complesso di Brera a Milano. Fu proprio Brera di grande ispirazione, poiché il
sistema fu concepito come un luogo di studio e ricerca intorno al senso della
vista: l’osservazione dell’arte nelle sale museali, dei fenomeni naturali nell’orto
botanico, di quelli astrali nell’osservatorio astronomico e infine gli studi artistici
nell’accademia di belle arti. Il Boijmans nasce infine dal desiderio di innovare
il valore del museo e di offrire un’esperienza artistica comprensibile agli abitanti
della Rotterdam degli anni trenta: una macchina museografica predisposta per
presentare opere in connessione le une con le altre attraverso aperture nascoste
da tende, uno spazio espositivo con la grazia di poter sostare negli ambienti su
comode poltrone per poter ascoltare le informazioni fornite dalle guide, infine
un luogo aperto con la possibilità di godere di conferenze di critici, proiezioni
o altri spettacoli legati alle arti visive nel teatrino. Ma la vera svolta impressa
alla museografia da questo incredibile complesso architettonico dal carattere
antimonumentale è la possibilità che le opere fossero allestite in modi sempre
diversi e sempre nuovi, oltre all’idea che la collezione fosse da considerarsi mobile,
fatta di acquisizioni e di dismissioni, di opere magnifiche e di oggetti di contorno.
L’anima leggera del Boijmans Museum è in seguito confermata dalla vitalità delle
sue trasformazioni che coincidono con i mutamenti del mondo dell’arte e delle
ragioni d’essere del museo. Tra il 1963 e il 1972 l’architetto Alexander Bodon
progetta una nuova ala per l’arte moderna, dando indicazioni precise sull’uso
degli spazi: la galleria Serra, un piano terra ampio, vetrato e rivolto verso nord
è progettato per la scultura moderna, il patio per le esposizioni all’aperto.
Le sala è spoglia con un’illuminazione a soffitto modulare che traspare attraverso
una griglia fitta e continua. Si avvicendano in questo spazio diverse esposizioni,
ma la più importante, per dare conto del nuovo corso delle modalità espositive,
è probabilmente quella di Harald Szeemann nella mostra A-Historische Klanke/
a-historical Soundings. Szeemann stesso racconta: “Wim Crouwel, the museum
director, wanted to eliminate the boundaries between the sections.

118
And he thought that could best by accomplished by an outsider. He turned to
me first and later to Bob Wilson and Peter Greenaway. I attempted to create a
synthesis of the collections of modern art and ancient art and design, whereby
I used a sculpture by a contemporary as a point of departure for free association
the a-Historical soundings in each of the three rooms: Joseph Beuys’s Ground,
Bruce Neuman’s Studio Piece and Imi Knoebel’s Buffet”18. Nella seppur breve
descrizione del riallestimento della collezione del Museo Boijmans Van
Beuningen, estratta dal catalogo di tutte le esibizioni di Haral Szeemann,
si evince come la questione dell’allestimento delle mostre nell’abisso di tempo
che intercorre tra la sua fondazione e il 1988, data della suddetta esposizione,
ruoti ancora intorno al suscitare emozioni pure, disgiunte da considerazioni
storiche o filologiche. Anche l’allusione agli episodi di due artisti visivi come
il regista cinematografico Greenaweey e il regista teatrale Bob Wilson danno conto
della volontà di raggiungere questo obiettivo in modo ancor più enfatizzato.
L’eccezionalità della nascita del Boijmans Museum avviene in concomitanza al
già citato caso del Landes Museum di Hannover, dove un altrettanto giovanissimo
Alexander Dorner riorganizzava la collezione permanente secondo il principio
delle atmosphere rooms19. In questo caso una collezione permanente e polverosa,
ammassata in sale tassonomiche, viene reinterpretata secondo accostamenti di
senso. L’intero aspetto interno del Landes Museum venne trasfigurato nelle mani
abili del giovane direttore, che voleva eliminare l’eclettismo dell’architettura,
in modo che le opere d’arte potessero emanare al massimo il loro splendore.
Le gallerie, che prima dell’arrivo di Dorner erano delle vere e proprie quadrerie
composte su una tappezzeria colorata, divennero delle sale minimali dalle pareti
spoglie scandite da una linea continua di quadri. Inoltre esse furono private
dell’enfasi degli stucchi decorativi tra soffitto e muro, ridimensionate con
pannelli per determinare una sequenza di specifici ambienti e provviste di ampie
sedute a quadrifoglio disegnate da El Lissitzky, per godere delle sovrapposizioni
di quadri con tempo e disposizione di spirito. La sala centrale, il cosidetto Dom
Gallery, fu riorganizzato da Dorner in maniera sorprendente. Le morbide colonne
binate e gli stucchi così come l’ampia voluta del soffitto furono mascherati
dietro pareti di pannelli bianchi e sotto un controsoffitto bianco e quadrettato,
da cui pendevano semplici lampadari sferici. Sulle pareti, immacolate e ripulite
da qualsiasi connotazione decorativa, una doppia fila continua di piccoli quadri,
liberamente associati, profilava tutta la stanza, godendo della magnificenza
del vuoto centrale. Questi ambienti di fatto emanavano una nuova atmosfera
infondendo un nuovo senso del contemplare le opere d’arte, che venivano
disposte e collocate le une in rapporto alle altre per determinare in colui
che le osserva un piacere estatico ed esclusivo.
Nati in modo anomalo, da un impulso condiviso ma necessario, i primi curatori

L a teoria al centro dello spazio 119


furono veri e propri pensatori dell’opera d’arte! In queste prime avventure, però,
si genera un problema cogente di conflitto sullo spazio: le immagini sono sì
necessarie, ma non più sufficienti. Lo spazio d’altra parte si rivela sufficiente
a determinare un’aura sacrale a qualsiasi cosa venga collocato in esso, secondo
principi sofisticati ed estranianti. È per queste ragioni che la teoria si viene a
trovare in solitudine al centro dello spazio. E per le stesse ragioni lo spazio si
viene a configurare di un bianco perfetto con un vuoto al centro. Nascono così
da una parte i musei contemporanei, dal Guggenheim del 1936 all’Iberê Camargo
del 200720, privi di una collezione permanente, ma colmi dello spettacolo
dello spazio; dall’altra si moltiplicano le biennali d’arte, determinando mostre
e programmazioni temporanee dove costellazioni di opere liberamente esposte
si trovano sprovviste di una corrispondenza spaziale e vengono esposte in spazi
disponibili scelti all’occorrenza, in base ad altrettanto libere associazioni
di senso tra “arte e spazio”.
La questione dell’allestimento per l’arte contemporanea va considerata
per radicalizzare la dualità tra musei ed esposizioni contemporanee.
Nello spazio per l’arte contemporanea, infatti, si determina una polarizzazione
tra due fenomeni complementari. Da un lato i musei vengono disegnati
e costruiti con l’obiettivo di realizzare spazi concettuali al cui interno possa
essere disposta qualsiasi forma d’arte. Dall’altra assumono sempre più rilevanza
le biennali, mostre temporanee enciclopediche, che avvengono in spazi
determinabili volta per volta, talora al chiuso, altre volte all’aperto. In questi
luoghi, la percezione dello spazio diventa il centro del progetto concettuale.
In questi ultimi casi, soprattutto, vista la mancanza di una coerenza spaziale,
di un congegno espositivo, insomma di una macchina museale, diventa
di rilevanza vitale il modus operandi del curatore nella creazione museografica,
proprio perché il ruolo dell’architettura nobile viene a ridursi al minimo.

Teatri della memoria


I musei propriamente definibili di arte contemporanea hanno come prima
macroscopica differenza con quelli d’arte antica e moderna la totale assenza di
una collezione permanente. In molti casi, lecorbusierianamente, si costruiscono
architetture scatolari bianche o comunque eteree e al loro interno si rende
possibile qualsivoglia promenade artistique, in altri invece si producono
contenitori polifunzionali che aggregano diverse attività volte soprattutto
alla divulgazione didattica di contenuti per il pubblico. Nella migliore ipotesi
si provvede a costruire ambienti capaci di erogare servizi di varia natura per
intrattenere il pubblico nel suo tempo libero. In tal modo, le mostre temporanee

120
assumono una rilevanza tale da costituire un tema disciplinare a sé. In ciascuno
di questi casi, è comunque delegato all’architetto il compito, il dovere e
persino il piacere di definire un complesso dove sia possibile mettere in scena
qualsiasi desiderio e qualsiasi sogno alla maniera della commedia dell’arte
italiana. È lasciato agli architetti l’enigma di costruire una macchina della
memoria alla maniera di Camillo21, dove non siano le opere d’arte a definire un
percorso sensoriale, bensì gli spazi: la loro proporzione, la loro illuminazione,
il rapporto con il contesto, il basso, l’alto, il grande, il piccolo generano una
percezione sensoriale; qui le opere trovino la loro collocazione memorabile.
Nella prefazione al bellissimo libro L’arte della memoria22 Frances Yates non solo
cerca di spiegare l’importanza dell’arte della memoria per la cultura europea,
ma tenta di mostrarne i risvolti nell’età contemporanea per i luoghi museali,
così nell’architettura quanto nella iconografia artistica: “Pochi sanno che i greci,
inventori di tante arti, inventarono anche un’arte della memoria che, come tutte
le altre, venne trasmessa a Roma e da lì passò nella tradizione europea. Quest’arte
cerca di fissare i ricordi attraverso la tecnica di imprimere nella memoria ‘luoghi
e immagini’. Catalogata, di solito, come ‘mnemotecnica’, nei tempi moderni
sembra un ramo piuttosto secondario dell’attività umana. Ma nelle età precedenti
l’invenzione della stampa, una memoria ben addestrata era d’importanza vitale;
e la manipolazione delle immagini nella memoria deve sempre, in qualche
misura, coinvolgere la psiche come un tutto. Inoltre un’arte che usi per i suoi
‘luoghi’ di memoria l’architettura contemporanea e per le sue ‘immagini’ l’arte
figurativa contemporanea, deve avere, come le altre arti, un suo periodo classico,
uno gotico e uno rinascimentale. Sebbene l’aspetto mnemotecnico dell’arte sia
sempre presente nell’antichità come nelle età successive, e costituisca la base
fattuale della sua ricerca, uno studio che affronti quest’arte deve stendersi assai
oltre la storia delle sue tecniche. Mnemosine, dicevano i greci, è la madre
delle Muse; la storia dell’educazione di questa che è la più fondamentale
e sfuggente facoltà umana è destinata a tuffarci in acque profonde”23.
L’architettura del museo nella storia si è costituita come il luogo concreto della
memoria radicata, le cui storie, identità, narrazioni religiose e profane vengono
richiamate attraverso e a partire dalle opere d’arte. Nel museo contemporaneo
a cavallo tra storia ed evento emerge il paradosso della memoria, quella storica
e politica su cui si fonda l’identità sociale eppure quella personale e fragile su
cui si definisce l’autenticità del sentire. L’architettura del museo contemporaneo
dunque si gonfia, si piega, si torce, libra, diventa scura, appare abbacinante,
è umbratile o è solare, per conformare luoghi specifici dove accogliere le opere
d’arte, ma anche e soprattutto dove accogliere le persone cui ispirare momenti
di autenticità. Questa architettura non è più fatta per calzare su di una collezione
precisa, messa in mostra per contenere una storia politica, come vorrebbe una

L a teoria al centro dello spazio 121


costruzione mnemotecnica; è invece predisposta per costituire il corpo della
memoria, si configura per questo come uno spazio pubblico a disposizione della
società. Il museo contemporaneo è pensato per originare, nel cuore pulsante
della vita urbana, esposizioni che commuovano la sensibilità dei cittadini o
meglio degli uomini che costituiscono la polis. I musei richiamano Mnemosine,
una titanide: una donna volitiva, superba e bella nel mezzo delle città, che ispiri
i sussurri di poesie visive. Mnemosine, infatti, unendosi a Zeus genera nove figlie:
le muse ispiratrici.
Il processo che porta a questa particolare versione di museo, ovvero un luogo
che mette in scena questioni epiche, ispirate dalla scena contemporanea,
inaugura a partire dalla fine della ricostruzione postbellica con l’unica eccezione
del Guggenheim di New York già pronto nel 1937. Il primo caso si edifica dopo
la seconda guerra mondiale, a Berlino nel 1968: la Neue Nationalgalerie di
Mies Van Der Rohe, l’unico edificio costruito in Europa dall’architetto ebreo
fuggito dalla Germania nazista. Il volume perfetto, vitreo, completamente privo
di pilastri e pareti è aperto verso l’esterno e denota la volontà simbolica del
mostrare e mostrarsi, attraverso l’arte, alla città, con spirito libero in una società
democratica. Si tratta quindi di un’operazione politica, un volume della glasnost
nell’ovest di una Berlino divisa e accerchiata dalla Germania dell’Est, con una
facciata completamente vetrata che permette alla luce di penetrare fin nel cuore
dell’edificio. Il museo è strutturato su due livelli. In quello inferiore
del seminterrato è prevista l’esposizione delle avanguardie storiche, mentre
da una grande vetrata continua sul retro si può ammirare il giardino delle
sculture. L’ampio salone superiore, invece, libero da qualsiasi vincolo, si presta
a organizzarvi sia eventi sia mostre temporanee: si tratta di un ambiente
espositivo dinamico, giocato sulle trasparenze delle vetrate che permettono
di vedere contemporaneamente le opere d’arte e il paesaggio urbano berlinese
del Kulturforum, oggi persino i grattacieli di Potsdamer Platz. Mies van der Rohe
superò la concezione del museo tradizionale in cui i percorsi di fruizione sono già
predefiniti secondo un’idea educativa a favore di una poetica della trasparenza,
volta a sollecitare nuove esperienze percettive24.
Il museo come architettura simbolica, votato a creare nuovi processi formali,
ideato per promuovere percorsi di conoscenza trasversali è anche alla base
del progetto del Beaubourg inaugurato nel 1977 a Parigi. Quest’ultimo non va
semplicemente visto come una macchina-museo in senso estetico ed etico, ma
va interpretato come l’atto conclusivo e sperimentale di un percorso filosofico
sulle potenzialità dello spazio, che vedeva nell’intercambiabilità degli ambienti,
nelle contiguità con ambienti funzionali diversi, nella smontabilità, riduzione,
flessibilità, più in generale nella riconfigurabilità continua dell’intero edificio,
la determinazione qualitativa di un luogo disponibile a qualsiasi tipo di evento,

122
in un susseguirsi di spettacoli, mostre e manifestazioni soprattutto organizzati
in condivisione diretta con i cittadini. Il Beaubourg per questo è un museo
sui generis, un’architettura complessa al cui interno si trovano diverse gallerie
espositive, auditorium, cinema e sale polivalenti.
Si tratta per l’architettura di un momento molto importante perché da questo
punto di vista è un esempio riconducibile alle avanguardie del periodo,
dalle immagini per New Babylon25 di Constant alle teorie sulla società dello
spettacolo26 di Guy Debord, che rappresentavano un punto di arrivo delle idee
di Co.BR.A, dei situazionisti e del New Bauhaus. Il museo sembra il luogo dove
sia possibile rifondare la cultura sociale a partire dal gioco, come ispirato da
Johan Huizinga nel testo Homo Ludens del 193827.
Si cercava la possibilità di creare spazi intercambiabili e la domanda vera
riguardava il come sia possibile qualificare un luogo che rimanga sempre uguale
a se stesso, pur cambiando continuamente per le persone che lo abitano; assunti
che porteranno Lefebvre a scrivere Critica della vita quotidiana28 negli stessi anni
della costruzione del Centre Georges Pompidou.

L’arte contro il museo


A partire dall’espressione museale Beaubourg, negli anni ottanta vi è un momento
di riconfigurazione delle finalità del museo e della museografia. In particolare
il museo cessa definitivamente di essere un centro di conservazione e osservazione
delle opere d’arte: si trasforma da puro luogo di trasmissione del sapere e diviene
un’azienda di servizi. A poco a poco in tutti i musei sono incluse nuove funzioni,
nuovi spazi accessori, per attrarre spettatori e valorizzare la varietà dei contenuti.
Pare imprescindibile avere in un museo una galleria per esposizioni temporanee
a rotazione, un buon ristorante, un centro conferenze o un auditorium, addirittura
laboratori e infine luoghi per l’intrattenimento dei bambini29.
Questo nuovo orientamento socio-politico dei ‘poli museali’ fa sì che si determini
un’incertezza profonda sul ruolo del museo e della museografia, così profonda
da determinare l’esistenza delle kunsthalle, e soprattutto il proliferare dei
musei di arte contemporanea tipici degli anni novanta privi di una collezione
permanente: il Guggenheim di Bilbao, il MACBA di Barcellona e il museo Gallego
di Arte Contemporanea, tanto per citarne alcuni tra i principali. I musei negli
anni novanta vengono edificati per costituire un polo istituzionale politico e
pubblico attorno cui riqualificare intere zone urbane. Sono così collocati in zone
centrali degradate o in aree periurbane, o infine in settori urbani da ripensare
integralmente, come il più famoso di tutti, ovvero il Guggenheim di Bilbao,
con il suo arcistudiato e imitato ‘effetto’ noto in tutto il mondo.

L a teoria al centro dello spazio 123


Questo fenomeno coinvolge radicalmente l’arte contemporanea poiché
la nuova valenza politica dell’opera, sia essa di carattere ideologico, sia essa
di scoperta di mondi interiori – più o meno sovversivi –, quindi più idealistica,
rende la committenza pubblica dei musei e delle istituzioni la nuova origine
delle opere d’arte.
Le mostre divengono i veicoli più semplici e più naturali per promuovere
le indagini artistiche, per verificare se esse siano condivise dai cittadini.
Ecco che proprio durante la nascita di questa distinzione tra arte museale e arte
da verificare ha origine la ‘stravaganza’ di esporre in luoghi altri. Questi luoghi
sono spazi dismessi, allusivi di mondi in trasformazione o di mondi sulla via
del tramonto o addirittura dovrebbero essere spazi pubblici aperti, piazze ma
sono vuoti urbani, da sempre privi di forma finita. Ambienti intrisi di una storia
effimera e recente che possano, a loro volta, determinare uno scenario espressivo
entro cui svolgere una narrazione per immagini, trasformandosi in spazi per
mostre o eventi artistici. Si tratta per lo più di architetture in cui la memoria
del luogo costituisce lo sfondo della nascita dell’opera d’arte, in senso più o meno
figurato, ove si reinventa una memoria condivisa nuova fatta di intersezioni
e sovrapposizioni, costruita sull’operosità quotidiana. Questa operazione
concettuale nasce a opera della fotografia e in particolare della fotografia di
paesaggio urbano. Infatti è lo sguardo sulle periferie, sulle aree in trasformazione
e sulle fabbriche abbandonate, tipico delle campagne fotografiche che indagano
il territorio, a mostrare luoghi altri, pieni di vita, vicini alla deriva del conflitto
sociale. Questi luoghi dimessi, periurbani e sfrangiati sono allo stesso tempo dei
luoghi vitali e disponibili a essere occupati, condivisi: sono lì alla portata di tutti.
Su questo tema un grande della fotografia nostrano e mio personale mentore,
Gabriele Basilico30, testimonia il fenomeno internazionale.
Il suo lavoro Ritratti di fabbriche del 1978-1980, pubblicato poi nel 198131,
ha anticipato il fenomeno della riconversione a Milano delle aree ex industriali,
semplicemente mostrando con rispetto la spoglia bellezza di questi luoghi.

L’arte evoca lo spazio


L’evocatività delle mostre in spazi dismessi, dunque, nasce da un rifiuto netto
del tempo della storia lineare e coincide con la perdita di un senso univoco
delle narrazioni sociali e della memoria storica, proprio della fine del pensiero
moderno, eppure al contempo origina nel pensiero moderno, ovvero dall’attualità
delle forme del frammento e della rappresentazione del pensiero debole.
Come si evince dall’esempio riportato dal mondo della fotografia, la potenza
evocativa dell’immagine documentale apre un luogo di riconciliazione tra

124
passato recente e futuro, possibile solo nell’osservazione del tempo presente,
con uno sguardo interpretativo retroattivo, tipico anche della psicanalisi
trasformativa.
Infatti l’attualità, come questione assoluta, può solo essere il frutto di una duttilità
trasformativa del pensiero astratto. Se la si vuole legata alla memoria in maniera
platonica, come nell’interpretazione di Croce32, si sancisce il primato delle scienze
umane sulle scienze applicate. Per spiegare riporto le parole di Platone
dal dialogo del Fedro33, tra Theuth, l’inventore della scrittura, e Thamus, il faraone:
“La scrittura, o re, renderà gli egiziani più sapienti e più capaci di ricordare, perché
con essa si è ritrovato il farmaco della memoria e della sapienza. O ingegnosissimo
Theuth, c’è chi è capace di creare le arti e chi è invece capace di giudicare quale
danno o quale vantaggio ne ricaveranno coloro che le adopereranno. Ora tu,
essendo padre della scrittura, per affetto hai detto proprio il contrario di quello
che essa vale. Infatti, la scoperta della scrittura avrà per effetto di produrre la
dimenticanza nelle anime di coloro che la impareranno, perché fidandosi della
scrittura si abitueranno a ricordare dal di fuori mediante segni estranei, e non dal
di dentro e da se medesimi: dunque, tu hai trovato non il farmaco della memoria,
del richiamare alla memoria. Della sapienza, poi, tu procuri ai tuoi discepoli
l’apparenza e non la verità: infatti essi, divenendo per mezzo tuo uditori di molte
cose senza insegnamento, crederanno di essere conoscitori di molte cose, mentre
come accade per lo più, in realtà, non le sapranno; e sarà ben difficile discorrere
con essi, perché sono diventati portatori di opinioni invece che sapienti”.
La museografia non è l’invenzione di una scrittura ma di un linguaggio
e possiede una propria grammatica e sintassi codificate nella forma.
Tale sintassi, come abbiamo visto nei casi precedentemente descritti, determina
una poesia dello spazio anche inconciliabile con la poesia concettuale e figurativa
dell’arte contemporanea, sia autoreferenziale ed esclusiva, sia processuale
e percettiva. Invece in luoghi altri, privi di una funzione, di per sé spaesanti
nel paesaggio urbano e nel contesto storico, il pensiero è costretto ad attivarsi
e a porsi con un interrogativo rispetto all’attualizzazione del luogo e alla sua
ragion d’essere verso le opere in esso disposte. Vi è in questo la deriva
della potenza della memoria in rapporto a quello della scrittura.
Le mostre in luoghi dismessi inizialmente sono temporanee ed effimere e
rappresentano il sentimento della crisi. Sono talmente dirompenti che lentamente
trasformano il senso del museo, giungendo a determinare non solo in Europa
la conservazione di architetture ‘storicizzabili’ come brani di memoria storica
delle città. È il caso del Musée d’Orsay di Parigi (1986), dell’Hamburger Bahnhof
di Berlino (1987) e del PS1 di New York. Quest’onda trasformatrice dei luoghi di
carattere evocativo ha la sua origine nel modo di interpretare gli spazi tipico dei
curatori. I curatori cercavano nell’arte un canale per riattivare la consapevolezza

L a teoria al centro dello spazio 125


dei processi contemporanei. L’arte rappresentava l’occasione di recuperare
una ragione comune tra movimenti della storia e fenomeni dell’attualità, e anche
tra sentimento individuale e sensibilità collettive. La prima mostra ufficiale che
vale la pena riportare è quella di Harald Szeemann, Achille Bonito Oliva, Michael
Compton e Martin Kuntz ai Magazzini del Sale: Aperto 8034: “Aperto 80, created
over a very short period of time in collaboration with Achille Bonito Oliva, certainly
marks a break, both for the creators and for the recipients. The official line of the
1970s is over. In 1980 I favour mess and muddle. As I used to do. But often the
interpretation of phenomena would play great tricks on me. Be that as it may:
I see new content that has been suppressed for a long time, I see a less inhibited
form of art production among the creators of images today, both female and
male. Although that distinction hardly plays any role any more. Nor does the
distinction between conservative and progressive. The hunger for explosions and
beautification is greater than the hunger for insight and didactic. Away with the
partitions in the head, up with energies, regardless of their nature. Away with
slogans like ‘Decorative,’ ‘Patterns,’ ‘New Image,’ in whatever language. What
counts is a quality of bright open-mindedness, a sensuality that does things
without looking left or right. Which has, however – let’s not conceal this –, lead
to a greater degree of dependency on the context. The triangle ‘studio, gallery,
collection’ is once again well established. Away also with the ‘Young Italians’,
‘Young Americans’, ‘Young Germans’, and all the Olympic nonsense of the ’60s.
We want to mix things up again: man and woman, child and adult, image and film,
static and dynamic, lingering and consuming. Opening things up and withdrawing
them from criticism, even where one can already see and know what we remain.
There are no guarantees. The media maybe more traditional, the concepts less
speculative, but then again the role of fantasy has become greater, and sensual
liberties have increased. aperto 80 is, we hope, an exhibition without ideology.
We undertook the effort to achieve this, even though there is some regret about
the spatial separation between Giardini and Saloni; for ultimately a fusion of both
exhibitions into one zest of obsessions, each one of them with their own individual
character, would have been more ideal. They have been kept apart for too long;
in whose name, actually?”35.
Si capisce chiaramente da questa citazione del manifesto di Aperto 80
che l’idea è quella di fare riconfluire esperienze informali, disinvolte e immediate
– nel senso di senza mediazioni e dirette – in quelle ufficiali e formalmente
riconosciute. L’atteggiamento che mira a ricucire nello spazio la dualità tra
memoria dei luoghi e memoria delle persone induce lo spettatore a inaugurare
uno sforzo introspettivo inaspettato.

126
Conclusioni
Le mostre possono rivelare al contempo la nudità della memoria storica e la semplicità
della memoria individuale, anche l’oscenità della memoria collettiva e la pudicizia
della memoria dell’emozione personale. Si può contare il costo vivo del ricordare e la
leggerezza del dimenticare, ma al contempo quantificare il piombo del dimenticare
e il piacere della memoria. Il punto è distinguere tra l’esistenza infrastorica della
memoria, dell’architettura e del museo, che richiama narrazioni come strutture
comportamentali e la memoria astorica delle esposizioni che lavora sull’intensità
emozionale dei miti, per determinarne un cambiamento di colore interpretativo.
Ormai è certo che con quest’ultima si rendono attuali, preferirei dire moderni, idee,
tensioni utopiche e valori. Infatti solo nella modernità è esistito un sentimento
fideistico e positivista che ha reso possibile l’inclusione di mitologie nuove e rinnovate
nella memoria politica, quali quelle del pensiero laico, inclusivo e interculturale.
Le mostre dunque cambiano il museo, il modo di esporre e di dialogare con il pubblico.
Questo dialogo per essere autentico deve essere determinato dalla capacità di evocare
immagini emozionanti, con l’auspicio che l’intelligenza che si trova davanti possa
comprendere e riorganizzarle, quindi con la sicurezza della possibilità di trasmettere
sogni e inquietudini. Possiamo dire che l’allestimento rende le ricerche degli artisti più
vicine al pubblico, più condivisibili e meno esclusive, ma questa non è la verità delle
cose. Il modo di ragionare della museografia e della curatela di arte contemporanea
è tanto sofisticato quanto il pensiero del poeta, tanto limpido quanto una poesia.
Credo si debba cominciare a pensare alle mostre come opere poetiche e in questo per
evocarle citerei la breve poesia Vocali di Rimbaud, i cui misteri risiedono nella potenza
dell’evocazione sonora del suono, nei giochi di parole dal piacere infantile.

A nera, E bianca, I rossa, U verde, O blu: vocali,


Io dirò un giorno le vostre nascite latenti:
A, nero corsetto villoso di mosche splendenti
Che ronzano intorno a crudeli fetori,
Golfi d’ombra; E, candori di vapori e tende
Lance di fieri ghiacciai, bianchi re, brividi d’umbelle;
I, porpora, sangue sputato, risata di belle labbra
Nella collera o nelle ubriachezze penitenti;
U, cicli, vibrazioni divine dei verdi mari,
Pace di pascoli seminati d’animali, pace di rughe
Che l’alchimia imprime nelle ampie fronti studiose;
O, suprema Tromba piena di strani stridori,
Silenzi attraversati da Angeli e Mondi:
- O l’Omega, raggio viola dei suoi Occhi!

L a teoria al centro dello spazio 127


Esattamente come in una poesia la grammatica e il linguaggio vengono
interpretati e piegati al fine di suscitare un’evocazione sonora e limpida,
così nelle esposizioni lo spazio e l’architettura devono essere tratteggiati
e disegnati con altrettanta carica evocatrice. Un caso estremo da citare
è il Palais de Tokyo / Site de création contemporaine di Parigi, dove Lacaton
e Vassal cercano di ricreare in vitro un’atmosfera scabra e informale tipica
dell’estetica postindustriale all’interno di un palazzo di alta rappresentanza
edificato per l’Esposizione Universale del 1937.
I processi di associazione del pensiero che costituiscono lo sfondo
dei cambiamenti degli spazi museali per le espressioni contemporanee
sono riconducibili all’enigma a-storico del pensiero moderno.
La metodologia interdisciplinare, che include opere d’arte e manufatti, design,
installazioni e new media, musealizzandoli in luoghi carichi di storia e storie,
diviene il motore delle trasformazioni sullo spazio. Si creano delle esposizioni
concettuali in luoghi carichi di misticismo, qualificando spesso le mostre
come opere d’arte collettiva.
In questo contesto è l’architetto con le sue doti e specifiche disciplinari l’artefice
di questi luoghi atipici ma ormai necessari: infatti con l’allestimento
o la messa in scena rende concrete delle qualità indeterminative e liminali
tipiche dell’attuale contesto culturale.
Pare comunque che attraverso i luoghi dell’arte contemporanea si rinnovi
lo spirito rinascimentale di Leonardo da Vinci, il geniale maestro delle arti legate
alla rappresentazione dell’ingegno. Cosicché il primato umanistico dello spazio
connesso all’espressione delle nuove tecniche artistiche, anche digitali,
richiama gli architetti ad assumere un altro ruolo disciplinare, quello
della cosiddetta curatela delle arti.

128
1. Renzo Piano, Richard Rogers,
hall del Centro nazionale d’arte Apparati
e di cultura George Pompidou,
Parigi, 1977

2. Frank ’O Ghery, hall del Guggenheim


di Bilbao, 1997

3. Álvaro Siza, interno del Museo Iberé


Camargo, 2008 (© Marco Introini)

4. Josef Paul Kleihues, interno


dell’Hamburger Bahnhof - Museum
für Gegenwart, Berlino, 1996

5. Anne Lacaton, Jean-Philippe Vassal,


interno del Palais de Tokyo / Site
de création contemporaine, vista
dell’installazione di Vincent Ganivet,
Ronds de fumée (rosso, viola, arancione,
blu, verde, giallo), Parigi, 2012

L A T E O R I A A L C E N T RO D E L L O S PA Z I O 131
Note venzione di Xenakis, come lo sono la maggior parte dei titoli che
dato alle sue opere: Pithoprakta, Terretekborn, Hibikihana-ma, Mo-
risma Amorisma”]: Revault d’Allonnes, Xenakis, Les Polytopes cit.
L’esperienza dello spazio artistico 17
L’intellegible e le sensible, in Revault D’Allonnes, Xenakis, Les
Polytopes cit.
1
F.A. Yates, L’arte della memoria, Einaudi, Torino 2007. 18
Iannis Xenakis si concentrò particolarmente sulla ricerca for-
2
“Ogni lettore, quando legge, legge se stesso. L’opera dello scritto- male delle onde sonore associate ai fasci luminosi, delineando in
re è soltanto una specie di strumento ottico che egli offre al lettore magnifici disegni uno studio sul politopo, solido convesso a tre o
per permettergli di discernere quello che, senza libro, non avrebbe più dimensioni ed equivalente dei poligoni, di cui i solidi platonici
forse visto in se stesso”: M. Proust, Il tempo ritrovato, Biblioteca forniscono il primo esempio. La sua indagine portò alla completa
Universale Rizzoli, Milano 1994. smaterializzazione dei margini del politopo e alla loro riduzione in
3
M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Il Saggiato- punti e linee che attraversano lo spazio, venendo a definire nel buio
re, Milano 1972. soglie tra zone d’ombre diverse, a volte caratterizzate da un colore.
4
B. O’Doherty, Inside the White Cube. The ideology of the Gallery Le persone erano chiamate a comportamenti diversi all’interno e
Space, University of California Press, Berkley, Los Angeles, London all’esterno dei perimetri iridescenti e delle aree picchiettate di
1999. luce. La sua più nota installazione, il Polytope de Cluny, che fu
5
G. Kantor Sybil, Le origini del MoMa. La fortunata impresa di Al- messo in mostra alle terme di Cluny durante il Festival d’Automne
fred H. Barr Jr., Il Saggiatore, Milano 2010. del 1972, comprendeva la messa in azione di seicento flash rivolti
6
Cfr. qui il capitolo 2. verso quattrocento specchi e di luci proiettate, che si amalgama-
7
M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE, Milano 1989. vano a suoni e rumori elettronici e a colori luminescenti. In altri
8
H. Bergson, Materia e memoria, Laterza, Roma 1996. casi meno spettacolari gli stessi espedienti vennero da lui utilizzati
9
O’Doherty, Inside the White Cube cit. per individuare aree connotate diversamente, alcune in cui sedersi,
10
J. Itten, L’arte del colore, Il Saggiatore, Milano 1982. sdraiarsi e ascoltare la performance musicale, altre al di fuori dove
11
A. Vettese, Dal corpo chiuso al corpo diffuso, in F. Poli (a cura di), poter parlare e infine alcune dove essere immersi in bagni lumino-
Arte contemporanea. Le ricerche internazionali dalla fine degli anni si, venendosi così a creare di fatto un’esperienza dello spazio unica
’50 ad oggi, Electa, Milano 2002. in cui vivere l’emozione del suono puro.
12
Il Padiglione Philips fu progettato da Le Corbusier e Iannis Xe- 19
“L’ipotesi di base è che se la formula generale è sufficientemente
nakis nel 1956 per l’Esposizione Universale di Bruxelles; al suo intellegibile, tale formula, tale legge fondamentale trasparirà chiara-
interno fu messo in scena il famoso Poema elettronico, opera del mente; se anche non venisse compresa intellettualmente, essa sareb-
compositore Edgard Varèse: un insieme di suoni, musica e luci be sufficientemente in evidenza per essere colta attraverso ciò che si
nello spazio. percepisce”: Revault D’Allonnes, Xenakis, Les Polytopes cit.
13
I. Xenakis, compositore, ingegnere e architetto, lavorò nello stu- 20
W. Kandinsky, Punto, linea, superficie, Adelphi Edizioni, Milano
dio di Le Corbusier dal 1947 al 1960. Nato a Braila nel 1922, studiò 2000.
ingegneria al Politecnico di Atene e si trasferì a Parigi nel 1947. 21
Carnet di Nina Kandinsky, anno 1925 conservato al Centre Ge-
14
E. Varèse, compositore francese naturalizzato statunitense, nato orges Pompidou.
a Parigi nel 1883. Iniziò gli studi musicali a Torino, città dove rimase 22
“Io cercai di mettere in evidenza i mutamenti avvenuti nella
fino al 1904, prima di tornare a Parigi per completare gli studi che concezione della realtà degli artisti. I miei sforzi in tale senso tro-
non porterà mai a termine. Nel 1915 si trasferì definitivamente a varono un’espressione temporanea in due sale. La prima era il ben
New York, dove morirà all’età di 81 anni nel 1965. noto ‘gabinetto astratto” organizzato con il costruttivista russo El
15
Le Corbusier, Verso una architettura, Longanesi, Milano 1973. Lissitzky, dove noi cercammo di far conoscere la nuova realtà impli-
16
“Du grec beaucoup de, nombreux, grand, nombre de, plusieurs; cita nelle composizioni astratte, a partire da Cézanne. La seconda
et, place, lieu, endroit, terrain, contrée, territoire. Dans l’usage que sala doveva essere costruita in collaborazione con Moholy-Nagy.
Xenakis fait du mot, il y a polysémie: d’une part l’idée de nombreux […] In essa ci si proponeva di dare un’idea della nuova concezione
endroits. D’autre part celle de beaucoup de place. Bien entendu, della realtà e delle sue ripercussioni sulla produzione tecnica come
l’idée d’un grand espace est liée à celle de la multiplicité des em- il film astratto, la cinematografia, ecc. Entrambe le sale avevano lo
placements. Bien que son sens soit immédiatement évident pour scopo di far partecipe il visitatore sia fisicamente sia spiritualmen-
un Grec le mot de polytope ne figure dans aucun dictionnaire de te del processo evolutivo, della realtà moderna. Purtroppo mi fu
grec ancien ou moderne. C’est un création de Xenakis, comme le impossibile completare questa seconda sala per l’atteggiamento
sont la plupart des titres qu’il donne à ses œuvres: Pithoprakta, Ter- reazionario assunto dal Governo, mentre la prima fu distrutta da
retekborn, Hibikihana-ma, Morisma Amorisma” [“Dal greco molti, Nazisti dopo una specie di tiro alla fune durato tre anni”; in A. Dor-
numerosi, una gran quantità di, parecchi; e, posto, luogo, area, ter- ner, Il superamento dell’arte, Adelphi, Milano 1964 (trad. libera).
reno, contrada, territorio. Nell’uso che Xenakis fa del termine c’è 23
Quella che El Lissitzky predispone è una riedizione della Raum
una polisemia: da una parte, l’idea di numerosi luoghi. Dall’altra, fur Konstruktive Kunst che aveva presentato all’Internationale Kun-
quella di molto spazio. Ben inteso, l’idea di un grande spazio è le- stausstellung del 1926 di Dresda.
gata a quella della molteplicità di luoghi. Sebbene il suo significato 24
F. Bucci, G. Bosoni, Il design e gli interni di Franco Albini, Electa,
sia immediatamente chiaro per un Greco, la parola politopo non Milano 2009.
compare in nessun dizionario di greco antico o moderno. È un’in- 25
S. Haines-Cooke, Frederick Kiesler: Lost in History; Art of This

137
Century and The Modern Art Gallery, Cambridge Scholars Publi- le rimpiazzarono con altri concetti, o meglio con la statica – senza,
shing, Cambridge 2009. peraltro, alcun riferimento a una epistemologia evoluzionistica”.
26
Ibidem. 14
“Toutefois, sauf dans quelques cas limites, le choix des objets ou
27
Ibidem: “La Forma non deriva dalla Funzione. La Funzione deriva des événements sensibles qui incarneront la loi n’est pas aléatoire
dalla Visione. La Visione deriva dalla Realtà”. ou indifférente. L’œil, l’oreille, la distinction des couleurs et des
timbres, etc., sont des fonctions sensorielles qui possèdent cha-
cune son type propre d’intelligence. Xenakis emploie souvent des
Lo spazio dell’oggetto artistico formules où il parle de l’intelligence de l’oreille, de l’œil, etc. On
ne peut donc pas faire n’importe quoi. Il faut à chaque fois cher-
1
W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità cher – sinon trouver – la solution elle aussi la plus intelligente”
tecnica, Einaudi, Torino 1991. [Tuttavia, tranne che in alcuni casi limite, la scelta degli oggetti o
2
“Ma tra questa e la filosofia esistono altre relazioni molto in- degli eventi sensibili che incarneranno la legge non è né aleato-
time e molto più antiche. I filosofi di ogni tempo, i teorici della ria né indifferente. L’occhio, l’orecchio, la distinzione dei colori e
conoscenza, come gli autori mistici hanno mostrato una predi- dei diversi timbri ecc. sono funzioni sensoriali dotate ciascuna del
lezione notevole per i fenomeni più conosciuti dell’ottica che proprio tipo di intelligenza. Xenakis utilizza spesso delle formule
sono così spesso sfruttati – talvolta per la coscienza e i suoi in cui parla di intelligenza dell’orecchio, dell’occhio ecc. Pertanto
oggetti – o per descrivere le illusioni o le illuminazioni delle no- non si può procedere a casaccio. Ogni volta bisogna cercare – se
stre menti. Alberga nel linguaggio più di un termine testimone. non trovare – la soluzione più intelligente”]: O. Revault d’Allones, I.
Parliamo in senso figurato di chiarezza, riflessione, speculazio, Xenakis, Les Polytopes, Balland, Paris 1975.
lucidità e idee e disponiamo di tutta una retorica visuale ad uso 15
“Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi
del pensiero astratto”: P. Valery, Discorso sulla fotografia, Filema, di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi
Napoli 2005. e i generi della loro percezione sensoriale. Il modo secondo cui si
3
F. Poli, Arte contemporanea. Le ricerche internazionali dalla fine organizza la percezione sensoriale umana – il medium in cui essa
degli anni ’50 ad oggi, Electa, Milano 2003. ha luogo – non è condizionato soltanto in senso naturale, ma anche
4
G. Dorfles, Il divenire delle arti, ricognizione nei linguaggi artistici, storico”: Benjamin, L’opera d’arte cit.
Bompiani, Milano 19964. 16
Il termine trialectic viene concepito da Asger Jorn e successiva-
5
T. Adorno, Aestetic Theory, Bloomsburt Academic USA, New York mente adottato da Henri Lefevre nelle Teorie situazioniste.
2012. 17
Dorfles, Il divenire delle arti cit.
6
T. Maldonado, Disegno industriale: un riesame, Feltrinelli, Milano 18
D.A. Norman, Lo sguardo delle macchine, Giunti Editore, Firenze
2005. 1995.
7
“Per circa vent’anni Ulm fu uno straordinario laboratorio intellet- 19
B. O’Dherty, Studio and Cube, on relationship between where
tuale d’Europa, dove si incontravano artisti, scienziati e progettisti. art is made and where art is displayed, FORuM, New York 2009.
I suoi direttori Max Bill fino al 1956 e Tomàs Maldonado fino alla 20
F. Werfel, Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespea-
chiusura, nel 1968, diventarono figure importanti della rifondazione re von Reinhardt (Sogno di una notte di mezza estate. Un film di
teorica del design nell’epoca della democrazia e delle tecnologie Reinhardt da Shakespeare), in “Neues Wiener Journal”, cit. in LU
avanzate”: M. d’Alfonso, La scuola di Ulm. Il tentativo di rifonda- 15 novembre 1935, in Benjamin, L’opera d’arte cit.
zione scientifica della modernità, in A. Branzi (a cura di), Capire il 21
H. Focillon, Vita delle forme. Seguito da: elogio della mano, Ei-
design, Giunti-Scala, Firenze 2007. naudi, Torino 1990.
8
“È inammissibile, nel XX secolo, utilizzare ancora le tecniche del 22
Il museo Bojiman è stato oggetto della tesi di laurea in archi-
XIV e XV secolo per realizzare delle opere d’arte […] le arti devono tettura storiografica di Francesco Pulice dall’autrice orientata al
usare gli stessi mezzi delle scienze e delle tecniche, vale a dire Politecnico di Milano nel 2014.
mezzi contemporanei”: N. Schöffer, P. Sers, Le nouvelle spirit arti- 23
J. Noordegraaf, Strategies of Display, Nai Publisher, Rotterdam
stique, Denoël-Gonthier, Paris 1970. 2004.
9
Dorfles, Il divenire delle arti cit. 24
“L’arte esiste in una eternità di messa in scena, e sebbene siano
10
E. Gombrich, A cavallo di un manico di scopa. Saggi di teoria molti i periodi (ultimo il moderno), non esiste un tempo assoluto.
dell’arte, Electa, Milano 2001. Questa eternità consegna la galleria a uno stato di limbo; uno deve
11
R. Arneim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano 2008. essere già morto per essere lì”: B. O’ Doherty, Inside the white
12
K. Popper, K. Lorenz, Il futuro è aperto, Rusconi, Milano 1989. cube. The Ideology of the Gallery Space, University of California
13
Si tratta di un estratto dei colloqui che Karl Popper e Konrad Press, Berkley, Los Angeles, London 1999.
Lorenz tennero insieme a Franz Kreuzer per la televisione austriaca, 25
A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione,
il 21 febbraio 1983, nella villa di famiglia dei Lorenz ad Altenberg Biblioteca Universale Laterza, Roma 1997.
e che in seguito fu pubblicato nel volume Il futuro è aperto cit. 26
H. Bergson, Materia e memoria, Laterza, Bari 2009.
Riporto il finale del paragrafo: Lorenz: “Già nel 1942, allorché scris- 27
M. Halbwachs (1877-1945), filosofo e sociologo francese, noto
si su Kant, ho sottolineato come merito dei fondatori della fisica per la sua teoria sulla memoria sociale. Fu allievo di Émile Dur-
contemporanea il fatto che essi dismisero le categorie superate kheim.
quali quelle di spazio, di tempo, di causalità, semplicemente per- 28
M. Halbwachs, La memoria collettiva, Edizioni Unicopli, Milano
ché non assolute e le considerarono come ipotesi fatte dall’uomo e 2001.

138
29
L. Mumford, Arte e tecnica, Edizioni di Comunità, Roma 1961. 13
G. Fioravanti, L. Passarelli, S. Sfigiotti, La grafica in Italia, Leonar-
30
È interessante in questo senso riferirsi innanzitutto al Cabaret do Arte, Milano 1997.
Voltaire concepito da Hugo Ball, regista teatrale, ed Emmy Hennin- 14
A. Donaggio, Biennale di Venezia. Un secolo di storia, Giunti,
gs, poetessa e performer, a Zurigo nel 1916, dove diversi artisti si Firenze 1988.
rifugiavano considerata la neutralità del Svizzera al conflitto nella 15
Ibidem.
prima guerra mondiale. Nacque come locale d’intrattenimento con 16
Cfr. capitolo 5, Szeemann with by through because towards
intenzioni artistiche e politiche sperimentali. La spregiudicatezza despite. Catalogue of all exhibitions, Edition Voldemeer Zürich e
e l’eccitazione provocate dagli eventi dissacranti presentati deter- Springer Wien, New York 2007.
minò la nascita del movimento dada e la partecipazione alle serate 17
D. Ventimiglia, La Biennale di Venezia. Le Esposizioni Internazionali
di diversi esponenti delle avanguardie come Apollinaire, Marinetti, d’Arte 1895-1995, La biennale di Venezia-Electa, Venezia 1996.
de Chirico, Kandinsky, Klee, Erns e Switters. 18
F. Poli, Il sistema dell’arte contemporanea, Laterza, Bari 2003.
19
Lina Bò Bardi, Charta Editore, Milano 1996.
20
F. Ferrari, Lo spazio critico, Luca Sossella Editore, Roma 2004.
Spazio e negoziazione politica
1
L. Mumford, Storia dell’ utopia, Donzelli, Roma 2008. Pratiche artistiche nell’architettura
2
J. Clair, R. Dubray, Processo al Surrealismo, Fazi Editore, Roma
2007. 1
R. Wedewer, K. Fischer, Conzeption/Conception, Dolumenta-
3
Durante la fondazione della comunità, il luogo fu frequentato tion einer heutigen Kunstrichtung. / documentation of a to-day’s
da teosofi, riformatori, anarchici, comunisti, socialdemocratici, art tendency. Hrsg. Städtisches Museum Leverkusen, Schloß
psicoanalisti, seguiti da personalità letterarie, scrittori, poeti, ar- Morsbroich 1969. 8°. 117 Bl. OBr. Mit zahlr. Abb. Werke von Sol
tisti e alla fine emigrati di entrambe le guerre mondiali: Raphael LeWitt, D. Graham, F. Sanback, H. Darboven, Mel Bochner, B. +
Friedeberg, il principe Peter Kropotkin, Erich Mühsam, che definì H. Becher, Ed Ruscha, L. Weiner, On Kawara, S. Polke, J. Dibbets,
Ascona “la repubblica dei senza patria”, Otto Gross, il quale pro- J. Baldessari, M. Raetz, Gilbert & George, J. Kosuth, D. Büren (!)
gettò una “Scuola per la liberazione dell’umanità”, August Bebel, u.a. 2 Bl. und vordere Br. mit kl. Einriss, 6 Bl. mit Knickspuren. Sel-
Karl Kautsky, Otto Braun, forse anche Lenin e Trotzki, Hermann tener Katalog. WVZ für Sigmar Polke, Becker/v.d. Osten, Nr. 10.
Hesse, la contessa Franziska zu Reventlow, Else Lasker-Schül- Artikel-Nr.: 10608.
er, D.H. Lawrence, Rudolf von Laban, Mary Wigman, Isadora 2
Le Corbusier, Vers une architecture, Collection de L’esprit Nouve-
Duncan, Hugo Ball, Hans Arp, Hans Richter, Marianne von We- au, Editions Vincent, Fréal&Cie., Paris 1966.
refkin, Alexej von Jawlensky, Arthur Segal, El Lissitzky e molti 3
A. Dorner, Il superamento dell’arte, Adelphi, Milano 1964.
altri. Nel 1920, dopo che i fondatori se ne andarono in Brasile, 4
G. Dorfles, Kurt Schwitters.
al Monte Verità seguì un breve periodo bohémien che durò finché 5
H. Wölfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur,
il complesso venne acquistato come residenza dal barone von Kgl. Hof & UniversitätsBuchdruckerei von Dr. C. Wolf & Sohn, Mo-
der Heydt, banchiere dell’ex imperatore Guglielmo II e uno dei naco 1886.
maggiore collezionisti di arte contemporanea ed extraeuropea. 6
E. Panofsky, La prospettiva come “forma simbolica”, Abscondita,
4
F.L. Wright, Una autobiografia, Jacka Book, Milano 2003. Milano 2007.
5
Arcosanti è una città progettata per cinquemila persone dove 7
G. de Chirico, Scritti 1911-1945, a cura di A. Cortellessa, Bom-
vivere una vita comunitaria. L’autocostruzione ecologica era auto- piani, Milano 2008.
finanziata con la produzione di oggetti artistici e di uso comune o 8
A. Breton, Manifesti del surrealismo, Paris 1924.
domestico. La fondazione avviene nel 1970: si tratta di una svolta 9
M. d’Alfonso, O sentimento da Arquitetura, Ed. Fundação Iberé
concreta per l’attuazione di un laboratorio urbano volto a definire camargo, Porto Alegre 2011.
una nuova città contro l’etica edonistica urbana, dove la felicità 10
M. d’Alfonso, Città chiusa, in Ead. (a cura di), Città sospesa: L’A-
coincide con il consumo, e promuove umiliazione e degrado negli quila dopo il terremoto, ACTAR, Barcelona 2014.
individui. Arcosanti propone un modello operativo per incidere in 11
Famosissima la Mostra della rivoluzione fascista di Adalberto
modo positivo e mutare i caratteri ambientali, sociali e culturali Libera e Mario de Renzi del 1932, con la nota installazione di Giu-
delle città e della società attuali. seppe Terragni, Sala O, dedicata alla marcia su Roma del 22 e il
6
J. Clair, La responsabilità dell’artista: le avanguardie tra terrore e Sacrario dello stesso A. Libera.
ragione, Allemandi, Torino 1997. 12
Questo genere di esposizioni è ben rappresentata dalla mostra di
7
G. Debord, La società dello spettacolo, Dalai Editore, Milano El Lissizky dal titolo La costruzione del Soviet, la Pravda e i giornali
2008. presentata a Colonia nel 1928.
8
G. Simmel, Il conflitto della civiltà moderna, Edizioni Se, Milano 13
M.A. Staniszewski, The Power of Dislplay. A History of exhibition
1999. Installations at the Museum of Modern Art, MIT Press, London
9
M. d’Alfonso, Warm Modenrnity. Indian Architecture Building 1998.
Democracy, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2016 14
“Il visitatore, attraversando i tre piani della galleria, poteva ve-
10
Documenta 1-9, CIS, GmbH/Documenta Archiv, Kassel 1997. dere la cultura dei nativi americani esposta con l’estetica dell’arte
11
Cfr. capitolo 1. moderna, come ri-creazione storica di reperti etnografici, come tra-
12
M. Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2004. dizione contemporanea nelle sale d’atmosfera, come prodotto alla

NOTE 139
moda nelle gallerie commerciali di stile di vita ‘all’indiana’, e come 28
“Abbiamo deciso di rappresentare la nostra resistenza in una mo-
parte di un rituale dei nativi americani negli ambienti ricostruiti. stra che ha come tema la mostra. In quel periodo stavano costruendo
Questa diversità nelle tecniche di allestimento riconosceva parte a Barcellona un clone del padiglione di Mies. Quanto, fondamen-
dei processi di istituzionalizzazione nell’esperienza dello spettatore talmente, questa operazione differiva da Disney?”: R. Koolhaas, B.
della mostra, interrompendo una presentazione unificata e totaliz- Mau, O.M.A., S, M, L, XL, The Monacelli Press, New York 2002.
zata della cultura ‘come mostra’”. 29
M. Van der Rohe, Less is More.
15
L. Falconi, G. Ponti, Interni, oggetti, disegni 1920-1976, Electa, 30
R. Koolhaas, Delirius New York. Un manifesto retroattivo per
Milano 2004. New York, Electa, Milano 2004.
16
F. Bucci, A. Rossari (a cura di), I musei e gli allestimenti di Franco 31
H. Ballon, The Greatest Grid. The Masterplan of Manhattan,
Albini, Electa, Milano 2005. 1811-2011, Museum of the City of New York and Columbia Univer-
17
F. Franco, Carlo Scarpa, Padiglioni espositivi (1950, 1954, 1961), sity Press, New York 2012.
Edizioni Unicopli, Milano 1998. 32
M. d’Alfonso, J. Soares (a cura di), Disegnare nelle città, ACTAR,
18
G. Bebord, La società dello spettacolo, Dalai Editore, Milano Barcelona 2004.
2008. 33
Fu comunque esplosiva e il frutto di una lunga gestazione la de-
19
Documenta 1-9. Profiling four decades of exhibition hisory. 1955- finizione di architettura che Rem Koolhaas diede nel libro S, M, L,
1992, Documenta Arkiv, Kassel 1997. XL del 1995: “Architecture is a hazardous mixture of omnipotence
20
D. van den Heuve, M. Risselada, Alison and Peter Smithson: and impotence. Ostensibly involved “shaping” the world for their
from the House of the Future to a House of Today, 010 Publisher, taught to be mobilized architects depend on the provocation of
Rotterdam 2004. other-clients, individual or institutional”. Koolhaas, Mau, O.M.A.,
21
In A. Branzi, A. Biamonti, Capire il design, Giunti, Firenze 2007, S, M, L, XL cit.
con saggi di M. d’Alfonso. 34
“Interpretare il Muro di Berlino come architettura era per me la
22
S. Sadler, Archigram. Architecture without Architecture, Mit prima rivelazione spettacolare in architettura di come l’assenza
Press, Boston 2005. possa essere più forte della presenza”: ibidem.
23
Radical architecture, in E. Ambasz (a cura di), Italy: the New Do- 35
H. von Amelunxen, A. Lummert, P. Hursprung, Gordon Mat-
mestic Landscape. Achievements and Problems of Italian Design, ta-Clark Moment to Moment: Space, Verlag fur Moderne Kunst,
The Museum of Modern Art/Centro Di, New York-Firenze 1972. Nürnberg 2012.
24
D. Rouillard, Superarchitecture: le futur de l’Architecture 1950- 36
F. Ferrari, Lo spazio critico, Luca Sossella editore, Roma 2004.
1970, Edition de la Villette, Paris 2004. 37
M. d’Alfonso, Álvaro Siza: due musei, Museo d’arte contempora-
25
Branzi, Biamonti, Capire il design cit., con saggi di M. d’Alfonso. nea Serralves a Porto, museo d’arte Iberê Camargo a Porto Alegre,
26
The Changing of the Avant-garde: Visionary Architectural Electa, Milano 2008.
Drawings from the Howard Gilman Collection, Museum of Modern 38
“Abbiamo raggiunto il punto in cui non vediamo l’arte ma innan-
Art, New York 2002. zitutto lo spazio dell’arte”.
27
“In questo capitolo mi occuperò di due tesi diverse che hanno
studiato la città dal punto di vista economico e assumendone i
dati fondamentali cercherò di arrivare a qualche conclusione. La La teoria al centro dello spazio
prima di queste tesi è svolta da Maurice Halbwachs e analizza il
carattere delle espropriazioni; essa sostiene che i fatti economici 1
A. Malraux, scrittore e teorico dell’arte francese, ministro della
sono per loro natura preminenti nell’evoluzione della città fino Cultura in Francia tra il 1960 e il 1969.
al punto da dar luogo a delle leggi generali, ma che dal punto 2
“Ho detto a Picasso che il vero luogo del museo immaginario è
di vista economico si ha spesso il torto di dare un’importanza di necessariamente un luogo mentale”: A. Malraux, La Tête d’obsi-
prim’ordine al modo preciso, concreto, della realizzazione di un dienne, Gallimard, Paris 1974.
fatto generale, che si deve produrre necessariamente ma che non 3
A. Malraux, Il Museo dei musei, Mondadori, Milano 1957.
cambia di significato per essersi prodotto in quella forma, in quel 4
B. Croce, La storia ridotta sotto il concetto dell’arte, memoria
luogo e in quel momento, piuttosto che sotto una forma, un luogo letta all’Accademia Pontaniana di Napoli il 5 marzo 1893 (“Atti”,
e un momento diverso. L’insieme di questi fatti economici non ci XXIII, 1893, mem. n. 7). Croce scrisse in seguito sullo stesso
spiega i fatti urbani nella loro struttura globale. Ma allora qual è argomento un’altra memoria, le Notarelle polemiche, lette
il motivo della individualità dei fatti singoli? Halbwachs doveva all’Accademia Pontaniana nel 1894 e pubblicate poi col titolo Di
rispondere a questi quesiti quando riportava la città allo sviluppo alcune obiezioni mosse a una mia memoria sul concetto della
dei gruppi sociali e rimandava a un sistema più complesso, alla storia (“Atti”, XXIV, 1894, mem. n. 7). Le due memorie, riunite
struttura della memoria collettiva, il rapporto tra la città come insieme e parzialmente rielaborate, andarono poi a costituire il
costruzione e il suo comportamento. In questo studio sui caratteri volume Il concetto della storia nelle sue relazioni col concetto
della espropriazione, che risale al 1925 ed è quindi dello stesso dell’arte. Ricerche e discussioni, II ed. con molte aggiunte, Loe-
anno di Les cadres sociaux de la mémoire, Halbwachs partendo scher, Roma 1896 (dove le figurano rispettivamente alle pagine
dalle sue conoscenze scientifiche si vale in modo magistrale dei pp. 11-70, 73-115), e quindi rist. in Primi saggi, Laterza, Bari 1918
dati statistici, così come farà nel suo L’évolution des besoins (pp. 1-46, 46-59).
dans les classes ouvrières”: A. Rossi, L’architettura della città, 5
B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica
Città Studi Edizioni, Milano 1978. generale, Sandron, Milano 1902.

140
6
M. d’Alfonso, O sentimento da Arquitetura, Ed. Fundação Iberé 22
F.A. Yates, L’arte della memoria, Einaudi, Milano 2007.
Camargo, Porto Alegre 2011. 23
Ibidem.
7
M. Focault, Questo non è una pipa, SE, Milano 1988. 24
C. Rowe, R. Slutzky, Transparency: Literal and Phenomenal, Per-
8
Lettera alla vedova di Benedetto Croce. specta 48 MIT Press, London 1963.
9
Ibidem. 25
The Changing of the Avant-garde: Visionary Architectural
10
J. Baltrušaitis, M. Mazzocut-Mis, I percorsi delle forme: i testi e Drawings from the Howard Gilman Collection, Museum of Modern
le teorie, Mondadori, Milano 1997. Art, New York, 2002.
11
D’Alfonso, O sentimento da Arquitetura cit. 26
G. Bebord, La società dello spettacolo, Dalai Editore, Milano
12
J. Noordegraaf, Strategies of Display. Museum Presentation in 2008.
Nineteenth and Twentieth-Century Visual Culture, Museum Boij- 27
J. Huizinga, Homo ludens, Einaudi, Milano 2002.
mans Van Beuningen Rotterdam-Nai Publisher, Rotterdam 2004. 28
H. Lefebvre, Critica alla vita quotidiana, Dedalo, Bari 1977.
13
H. Wölfflin, Psicologia dell’Architettura, Et Al, Milano 2009. 29
A. Mottola Molfino, Il libro dei musei, Umberto Allemandi & Co.,
14
G. de Chirico, Scritti 1911-1945, a cura di A. Cortellessa, Bom- Torino 1998.
piani, Milano 2008. 30
G. Basilico, Architetture, città e visioni. Riflessioni sulla fotogra-
15
“Il compito del museo era allora quello di cercare di creare mo- fia, a cura di A. Lissoni, Mondadori, Milano 2007.
stre che permettessero agli osservatori di plasmare la loro sensibi- 31
G. Basilico, R. Valtorta, S. Boeri, Milano: ritratti di fabbriche, Fe-
lità estetica e consentissero un contatto empatico con la loro opera derico Motta Editore, Milano 2009.
d’arte”: Noordegraaf, Strategies of Display cit. 32
B. Croce, La storia ridotta sotto il concetto generale dell’arte,
16
Adrianus (Ad) van der Steur (Haarlem, 1893 - Rotterdam, 1953) è memoria letta all’Accademia Pontaniana di Napoli il 5 marzo 1893
stato un architetto olandese rampollo di una famiglia di architetti. (“Atti”, XXIII,1893, mem. n. 7). Si veda qui nota 4 relativa al capito-
Dopo aver terminato gli studi presso l’Università Tecnica di Delft, ha lo “La teoria al centro dello spazio”.
lavorato per le ferrovie olandesi e dal 1924 divenne architetto re- 33
Platone, Fedro, Einaudi, Milano 2011.
sponsabile dei lavori pubblici di Rotterdam. Durante questo periodo 34
Szeemann with by Through cit.
progettò soprattutto scuole ed edifici pubblici, come la Johan van 35
“Aperto 80, creata in breve tempo, in collaborazione con Achille
Barneveld HBS (1925) e il Museum Boijmans Van Beuningen (1937). Bonito Oliva, segnò sicuramente una rottura, sia per gli autori sia
17
Dirk Hannema (Batavia, 1895-1984) è stato un discusso diret- per i fruitori. La linea ufficiale degli anni 70 era finita. Nel 1980 Mi
tore di museo e collezionista d’arte. Il museo Boijmans vive un sono perso, come ero solito fare. Ma spesso l’interpretazione dei
grande momento di affermazione sotto la sua direzione. A causa fenomeni mi giocava grossi scherzi. Adesso vedo nuovi contenuti,
del suo atteggiamento ostile al nazismo viene arrestato e impri- che per un lungo periodo erano stati ignorati, tra i creatori e le
gionato per otto mesi dell’esercito tedesco durante il periodo di creatrici di immagini – sebbene la distinzione fra uomo e donna
occupazione dei Paesi Bassi. La sua figura passò alla storia anche così come quella tra conservatori e progressisti ormai abbia
perché fu accusato di aver attributo a Vermeer numerosi dipinti, meno importanza – vedo una produzione artistica più libera. La
che risultarono poi essere dei falsi. Il suo buon nome viene ri- smania di esplosione e abbellimento è più forte della smania di
stabilito solo anni dopo la sua morte, quando grazie a una sua approfondimento e insegnamento. Via le divisioni nella testa, con
autentificazione viene attribuita la firma di Van Gogh al dipinto energia, senza badare alla propria natura. Via gli slogan ‘Decora-
Le Blute-Fin Mill. tivo’, ‘Modello’, ‘Nuova Immagine’ in qualsiasi lingua. Quello che
18
“Wim Crouwel, direttore del museo, voleva eliminare i confini conta è la qualità di una mente aperta e brillante, una sensualità
delle sezioni. E pensava che cjiò fosse più facilmente realizzabile nel fare le cose senza guardare a sinistra o a destra, che voglia
da un estraneo. Si rivolse prima a me e poi a Bob Wilson e a Peter comunque – non nascondiamolo – raggiungere un grande grado di
Greenawey. Ho cercato di creare una sintesi delle collezioni d’arte dipendenza dal contesto. Il triangolo ‘studio, galleria, collezione’, è
moderna, antica e di design, per cui in ciascuna delle tre stanze ho ancora una volta ben stabilito. Via anche i ‘giovani italiani’ ‘giovani
usato la scultura di un contemporaneo come punto di partenza per americani’ ‘giovani tedeschi’ e tutti quegli olimpici nonsense degli
libere associazioni: Ground di Joseph Beuys, Studio Piece di Bru- anni sessanta. Vogliamo mescolare ancora le cose: uomo e donna,
ce Neuman e Buffet di Imi Knoebel”: Szeemann with by Through bambini e adulti, immagine e film, statico e dinamico, persistenza e
Because Towards Despite, catalogo della mostra, Zurigo Edition consumo. Rendere le cose più accessibili e toglierle dal criticismo,
Voldemeer Zurich e Springer, Wien-New York 2007. anche quando uno può comunque vedere e sapere cosa rimania-
19
M.A. Staniszewski, The Power of Dislplay, A History of exhibition mo. Non ci sono garanzie. I media sono forse più tradizionali, i
Installations at the Museum of Modern Art, MIT Press, London 1998. concetti meno speculativi, ma il ruolo della fantasia è diventato
20
M. D’Alfonso, AS: Due musei di Álvaro Siza, Electa, Milano 2009. importante e la libertà dei sensi è cresciuta. Aperto 80 è, speriamo,
21
Si dice che l’arte della memoria fu inventata dal giovane poeta una mostra senza ideologia. Ci siamo impegnati nel realizzare ciò
Simonide di Ceo. Egli cantò a un banchetto il panegirico del suo anche se c’è un po’ di dispiacere nel separare Giardini e Saloni;
ospite con il cameo di un elogio a Castore e Polluce, e l’ospite in sostanza una fusione di entrambe le mostre con una punta di
rifiutò metà del pagamento spettandogli questo dai due dioscuri; ossessione, ciascuna col suo proprio carattere, sarebbe stata più
quando Simonide fu chiamato dalle ombre dei due giovani, la sala ideale. Sono state tenute separate per troppo tempo; in nome di
crollò miseramente, uccidendo i partecipanti al banchetto. Solo chi, davvero?”: ibidem.
Ceo poté dare un nome a ciascuno dei convenuti irriconoscibili sot-
to le macerie, poiché ne conosceva il posto del banchetto.

NOTE 141
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