Sirenas en La Mitología y Arte Griegos

Sirenas en la mitología y arte griegos.
Universidad de Valencia, Facultad de Geografía e Historia.

Grado en Historia.
Trabajo Fin de Grado

Curso 2018-2019
Autor: Alberto Rovira Cotino.
Tutor: Manuel Albaladejo Vivero

ÍNDICE
0. Introducción y metodología…………………………………...……………Página 1.
1. La problemática de la tradición mítica griega…………………………Páginas 2-3.
2. Aproximación etimológica y genealógica a las sirenas………………...Páginas 3-5.

2.1. Seirēn, un análisis etimológico………………………………………. pp. 3-4.
2.2. La ascendencia genealógica: ¿de dónde vienen las sirenas?............... pp. 4-5.
2.2.1. Hijas de Aqueloo y de las Musas…………………….…… pp. 4-5.
2.2.2. Otras propuestas genealógicas…………………………..….... p. 5.
3. Estudio a través de las fuentes escritas………………...……………..Páginas 6-10.

3.1. Odiseo y las sirenas.…………………………………........................ pp. 6-7.
3.2. Las sirenas contra Orfeo, Jasón y los argonautas…………………… pp. 7-8.
3.2.1. Las Argonáuticas de Apolonio de Rodas…………………. pp. 8-9.
3.2.2. Las Argonáuticas Órficas………………………………… pp. 9-10.
4. Fisonomía e iconografía……………....................................................Páginas 10-12.

4.1. Morfología de las sirenas en el registro literario…………………. pp. 10-11.
4.2. Sobre la iconografía de las sirenas en el arte griego……..………. pp. 11-12.
5. El canto de las sirenas………….......................................................... Páginas 13-16.

5.1. ¿Qué solían cantar las sirenas? …………....................................... pp. 13-14.
5.2. La música de Orfeo…………................................................................. p. 14.
5.3. Un canto de muerte y olvido.................................................................... p.15.
5.4. ¿Cómo entonaban su canto las sirenas?.......................................... pp. 15-16.
6. Sobre su número, nombres y ubicación……………………………. Páginas 17-18.

6.1. La cuestión del número………………………………………………... p. 17.
6.2. Diferentes nombres para diferentes sirenas…………………………… p. 17.
6.3. Aproximación geográfica a la Isla de las sirenas……………………… p. 18.
6.3.1. El culto a Parténope: Neápolis………………………………. p. 18.
7. Derrota, muerte y metamorfosis……………………………………. Páginas 19-20.
7.1. El destino de las hechiceras canoras: el suicidio…………………….... p. 19.
7.2. El fin de la sirena alada y su metamorfosis…………………………… p. 20.
8. La vinculación con el inframundo y el mundo funerario…………. Páginas 20-21.
9. Evolución de la figura de la sirena…………………………………. Páginas 22-24.

9.1. Interpretaciones del relato mítico……………………………………... p. 22.
9.2. Transformación medieval……………………………………………... p. 23.
9.3. Pervivencia moderna y contemporánea……………………...…… pp. 23-24.
10. Conclusión.……………………………...………………….......………...Página 25.
11. Referencias bibliográficas…………………...…………………...... Páginas 26-28.
12. Anexo de imágenes…………………...………………….................. Páginas 29-34.

Sirenas en la mitología y arte griegos, Alberto Rovira Cotino.
Introducción, objetivo y metodología.
Desde su primigenia articulación, el repertorio mítico griego ha gozado de una

gran continuidad, ejerciendo una influencia clave en la civilización occidental. La
mitología griega trascendió a la propia Antigüedad y, tras el hiato que supuso buena parte
del Medievo, figuras y relatos míticos clásicos volvieron a ostentar un papel protagonista
en la cultura europea gracias a la proliferación de diversos movimientos culturales como
el Renacimiento y el Clasicismo, centrados en recuperar los principios y motivos clásicos.
Como resultado, y también debido a la incorporación de dichos mitos y personajes en la
producción artística, literaria y audiovisual, aún en la actualidad podemos observar
reminiscencias del influjo de la cultura griega: desde las expresiones integradas en el
lenguaje actual (caballo de Troya, talón de Aquiles) y las referencias en la geografía
contemporánea (Europa, Egeo) hasta la incorporación de los propios relatos y personajes
míticos en el imaginario colectivo moderno (Pandora, Edipo, Ulises, Ícaro).
La sirena, puede que por lo atractivo de su papel, ha sido una de las figuras míticas
que mayor pervivencia ha tenido a lo largo de los siglos, integrándose perfectamente en
el registro simbólico y cultural de la sociedad contemporánea. Sin embargo, la concepción
actual de la misma difiere de su representación clásica. Es objetivo de este trabajo, por
tanto, analizar la génesis, contextualización y desarrollo de las sirenas dentro de la
tradición mítica que las originó.
Para ello, la metodología empleada ha sido la revisión bibliográfica. En primer

lugar, se han consultado obras de referencia actuales, cuyo contenido sobre la cuestión ha
sido aquí interrelacionado y aplicado para esbozar un marco teórico propio. En segundo
lugar, se ha recurrido al estudio de fuentes literarias antiguas –especificadas en el texto
del trabajo– con el objetivo de complementar la información y de dar testimonio de las
diferentes variaciones posibles sobre un mismo aspecto, como es el caso de la fisonomía,
la genealogía o su localización geográfica. Finalmente, se ha utilizado un corpus de
representaciones artísticas, disponible para su consulta en el anexo. Dichas obras, la
mayoría procedentes de la Antigüedad, han desempeñado una doble función: han
permitido analizar de forma más detallada apartados específicos como el de la iconografía
y, además, han servido para contrastar la información obtenida mediante el registro
escrito, procurando así realizar un estudio lo más completo posible.
1
1. La problemática de la tradición mítica griega.
El término mitología presenta una doble acepción, pues puede ser comprendido
bien como el conjunto de mitos de un pueblo o de una cultura, bien como la disciplina
dedicada al estudio de los mismos. Sin embargo, su primer significado precisa de
matización. La mitología va más allá de la suma caótica de relatos y personajes, pues
tanto mitos como figuras míticas aparecen constantemente interrelacionados de forma
simbólica y deliberada. Tradicionalmente, esta relación se ha plasmado a través de la
genealogía, disciplina encargada de establecer las bases narrativas y de ordenación en la
mitología a través de conexiones familiares y personales.
La tradición mítica en Grecia, como es habitual en la mayoría de culturas, no fue

inmutable ni estática en el tiempo. Marcados tanto por la transmisión oral como por la
influencia de la filosofía y por su posterior vinculación a la literatura, los mitos griegos
acabaron sufriendo alteraciones en su contenido y forma. García Gual (2013, p. 11)
establece tres factores clave a la hora de analizar la transformación de los mitos en la
sociedad griega. En primer lugar, la figura del poeta como garante de la tradición mítica,
que acabó por dotar a la última de una peculiar libertad. En segundo lugar, la unión
sempiterna entre literatura y mitología, de la cual se hablará más adelante. En tercer y
último lugar, la influencia de la filosofía y del racionalismo, que acabaría por afectar a la
manera en la que la sociedad griega interpretaba su propio repertorio mítico. La
interacción de estos tres agentes, sumada al devenir de los siglos, acabó por generar una
multiplicación de propuestas genealógicas y narraciones existentes, por lo que no debe
resultar extraño encontrar más de una explicación u origen de una misma figura mítica.
Como historiadores inmersos en la contemporaneidad no podemos contar, por

razones obvias, con testimonios orales de primera mano que nos informen de los relatos
canónicos sobre los mitos griegos de forma secuenciada, enmarcados en una narrativa.
Para adquirir esta información debemos recurrir tanto a las representaciones artísticas
como a la literatura, impregnada de relatos míticos –sobretodo la épica y, en menor grado,
la tragedia y la lírica coral– pero variable en la representación de los mismos. Y, de hecho,
aquí reside parte de la problemática de la tradición mítica griega: la mayor fuente de
conocimientos sobre este campo es, a su vez, la mayor fuente de discordancias.
2
Las sirenas, al igual que las demás figuras míticas, no aparecen de forma aislada,
sino que presentan una razón de ser y tienen un valor y contexto asignado en el panorama
mitológico. Aún así, su estudio constituye una tarea habitualmente imprecisa. Su primera
aparición en un relato escrito tiene lugar en el Canto XII de la Odisea, introducidas en
unos versos considerablemente parcos en información. Homero proporciona aquí el relato
base del cual partirá la tradición, relato en el que nada se nos dice sobre su aspecto físico,
nombre, ubicación geográfica o ascendencia. Estos datos fueron completándose y
mutando de forma variable con el paso de los siglos, especialmente a partir de la época
helenística, momento en que se acentúa el gusto por la sistematización y por la erudición
de conocimientos. Ante esta situación, el historiador debe descartar cualquier intento de
explicación única, abrazando la complejidad del conglomerado mitológico griego.
2. Aproximación etimológica y genealógica a las sirenas.
2.1. Seirēn, un análisis etimológico.
El estudio etimológico del término sirena ha suscitado un amplio debate y, como

consecuencia, son diversas las hipótesis sugeridas respecto al origen de la palabra.
Autores como Roscher (1884, p. 602) y Onians (1954, p. 368) han defendido que el
vocablo sirena, derivado del griego antiguo [σειρήν, seirén], guarda estrecha relación con
σειρά o seirá [soga, cadena, lazo]. Así, según la etimología de esta hipótesis podría
considerarse a la sirena como “aquella que ata o aprisiona”. La soga que utiliza con sus
presas, sin embargo, es figurada: atraen y encandilan mediante la voz, el canto o la
música; elementos sonoros que actúan como lazo mortal.
Otra propuesta, amparada por personalidades como Solmsen –y recogida por

Chantraine (1968, p. 994)– sugiere un vínculo con Sirio [σείριος o seírios], nombre que
recibe la estrella Alfa Canis Maioris. El astro, debido a su orto helíaco, estaba en la
Antigüedad íntimamente relacionado tanto con el período más caluroso del año –período
canicular– como con el momento más abrasador de la jornada, el mediodía. Así, mientras
el sol en su cénit provoca espejismos sobre las mansas olas, las sirenas actuarían como
los demonios del mediodía, acechando a los viajeros en el mar calmado. No en vano,
Homero narra inmediatamente antes del encuentro de Odiseo con las sirenas cómo pronto
se calmó la brisa, invadiendo una profunda calma el ambiente.
3
Si bien estas dos son las dos hipótesis más respaldadas en la actualidad, no son las
únicas. Otras conjeturas, más residuales, han vinculado el término seirén con el préstamo
semítico sir [canto mágico, fascinación]; con un tipo de abeja homónima descrita por
Aristóteles como oscura y no-gregaria; e incluso se ha establecido una posible relación
etimológica con el nombre macedonio de Afrodita a través de un préstamo tracio1.
2.2. La ascendencia genealógica: ¿de dónde vienen las sirenas?
Las sirenas hacen su primera aparición literaria en el canto XII de la Odisea. Su

progenie no se especifica en los versos homéricos, de modo que hemos de esperar algunos
siglos hasta ver su parentesco detallado en las fuentes escritas. Así, “la genealogía de las
sirenas aparece relativamente tarde en los relatos mitológicos griegos en comparación
con la difusión de su fama como hechiceras canoras” (Jiménez, 2012, p. 117).
2.2.1. Hijas de Aqueloo y de las Musas.
La corriente más difundida es la que hace de las sirenas descendientes directas de

Aqueloo y una de las Musas, explicación que parece consolidarse a partir de época
helenística. Aqueloo, hijo de Tetis y Océano, era el primogénito de los tres mil dioses
fluviales (oceánidas), considerado una de las aguas primordiales. A su vez, era la
divinidad del río homónimo, uno de los ríos más largos de Grecia y antigua frontera entre
Acarnania y Etolia. Las Musas, por su parte, eran las nueve hijas de Zeus y Mnemósine
–titánide y personificación de la Memoria–, sabias divinidades del conocimiento que
acabaron por convertirse en patronas de la literatura y las artes. Ahora bien, las fuentes
clásicas no son unánimes en la atribución de la maternidad de las sirenas a una musa en
particular. El mitógrafo Apolodoro (Biblioteca, E. VII, 18-19) afirmaba que las sirenas
eran hijas de Aqueloo y de Melpómene, primigenia musa del canto –actualmente
reconocida como musa de la tragedia–; filiación compartida por Higinio (Fábulas,
CXXV, 13 y 141) y Licofrón (Alejandra, 712-757). Apolonio de Rodas (Argonáuticas,
IV, 895-920), por su parte, narraba cómo a estas las había engendrado la bella Terpsícore,
musa de la danza y la lírica coral. En cambio, el latino Servio (Comentario a la Eneida,
V, 864) atribuía este papel a Calíope, musa de la elocuencia, la belleza y la épica.
1
Para mayor información sobre estas propuestas etimológica, se recomienda consultar García Gual (2014); Pallí Bonet
(1992); y Zufferli (2017), respectivamente.
4
Esta teoría ha sido la que más éxito ha gozado a causa de sus implicaciones. De
Aqueloo, por un lado, las sirenas habrían heredado su relación con el agua, pues
tradicionalmente se les ubicaba en islas rocosas inseridas en el mar. De la figura materna,
sin importar en exceso a qué musa atribuyamos la maternidad, las sirenas extraerían sus
dotes musicales y el elemento comunicativo sonoro. Así, Luciano (Imágenes, 14)
explicaba que “su audición, enseñanza de Terpsícore o Melpómene o de la misma
Calíope, resulta tal que provoca extremo embeleso”. No en vano, en las etimologías de
Melpómene [melpein, cantar], Calíope [kalliope, bella voz] y Terpsícore [terpsis y
choros, la que deleita con la danza] se aprecia una clara referencia al canto, a la sonoridad
y al placer.
2.2.2. Otras propuestas genealógicas.
Otros autores antiguos hacen referencia a la vinculación de las sirenas con la

Tierra, postura probablemente relacionada por la figura de la Tierra como productora de
monstruos en las genealogías de los mitos griegos (Gresseth, 1970, p. 212). Es así en
Eurípides (Helena, 167-168), quien hace que su protagonista apele a las sirenas como
hijas de la Tierra. Libanio2 atribuye su génesis al fruto de la sangre derramada por
Aqueloo, transformado en toro en su enfrentamiento con Heracles, y vertida sobre la
Tierra. Igualmente, Epiménides de Creta3 las hizo hijas del Océano y de la Tierra.
Por otra parte, el mismo Apolodoro (Biblioteca, I, 63) deja constancia de una
versión por él conocida en la que se habla de Estérope, hija del rey de Etolia, como
supuesta madre de las sirenas y esposa de Aqueloo. Se ha teorizado acerca de que esta
genealogía hubiese estado previamente incluida en el Catálogo de Mujeres
tradicionalmente atribuido a Hesíodo, si bien la información conservada al respecto está
incompleta.
Por último, una tragedia de Sófocles, recuperada gracias a una cita de Plutarco4,
hizo de ellas descendientes de Forcis, divinidad marina e hijo de Gea y Ponto. Siguiendo
esta genealogía, las sirenas quedarían vinculadas fraternalmente al monstruoso grupo de
las fórcides, como Escila o las gorgonas.
2
Recogido en Grimal, P. (1981). Diccionario de la mitología griega y romana (p. 483). Barcelona, España: Paidós.
3
Extraído de Fowler, R. (2000). Early Greek Mythography (1:96, frag. 8). Oxford, England: Oxford University Press.
4
Expuesto en Jiménez, A. I. (2012). Sirenas (p. 117). Madrid, España: Círculo de Bellas Artes de Madrid
5
3. Estudio a través de las fuentes escritas.
La figura de las sirenas ha permanecido a lo largo de los siglos en el imaginario

colectivo, pero también ha hecho lo propio en la tradición literaria. No en vano, sus
apariciones en las fuentes escritas clásicas son numerosas y variadas, tanto de mano de
autores griegos como latinos. Emergen, eso sí, casi exclusivamente enmarcadas en dos
relatos míticos: el regreso de Odiseo a Ítaca y la expedición de Jasón y los argonautas.
3.1. Odiseo y las sirenas.
El primer documento escrito del que se tiene constancia y que testimonia el

encuentro entre el rey de Ítaca y las sirenas es la Odisea, datada aproximadamente en
torno al siglo VIII a. C. Esta obra cumbre de la épica griega atribuida a Homero narra el
retorno al hogar del héroe Odiseo, rey de Ítaca, después de su participación en la Guerra
de Troya. El poema se nos ha sido transmitido en veinticuatro cantos, sobre los cuales se
ha establecido una división temática tripartita: la situación en Ítaca ante la ausencia de
Odiseo (I-IV), el regreso del héroe (V-XII) y su venganza una vez retornado (XIII-
XXIV). En la obra, las sirenas irrumpen por primera y última vez en el Canto XII, después
de la partida del héroe de la isla de Circe. Su aparición, por tanto, pertenece a la parte
conclusiva del proceso de vuelta a casa de Odiseo. Tal secuenciación de los hechos no es
fortuita, pues las sirenas suponen uno de los últimos peligros en ser afrontados.
La Odisea, a diferencia de la Ilíada, desarrolla su historia en una multiplicidad de

escenarios, así como con alteraciones en el orden narrativo y cronológico. No es de
extrañar, por ende, que la aparición y descripción de las sirenas se haga de forma
discontinua. La primera noticia que tenemos de ellas viene de la mano de Circe, quien
advierte a Odiseo del primer obstáculo que encontrará en su ruta de retorno, así como el
método para superarlo (vs. 37-56). En estos versos, la hechicera señala el riesgo implícito
en su “aguda canción”, que hechiza y atrae a los incautos, dejándolos por siempre
marchitos en sus prados. Pero Circe no sólo indica el peligro inminente, sino que también
concede la vía de salvación. Es ella, y no Odiseo, la artífice del plan que permitirá tanto
la protección de los tripulantes como la satisfacción del deseo del itacense de escuchar el
canto sirénico. Así pues, sus compañeros de viaje deberían cubrir con melosa cera sus
oídos para ser inmunes ante el melódico canto, mientras que Odiseo podría oírlo siempre
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y cuando hubiese sido atado de pies y manos previamente por sus propios hombres. En
caso de que el héroe pidiera ser desatado, embelesado por la seductora oferta, este debería
ser atado aún más fuerte; sólo así asegura Circe que es posible superar el territorio de las
sirenas.
La segunda vez que se menciona a las sirenas en la Odisea es cuando su

protagonista decide advertir a sus compañeros aquello que la hechicera le ha revelado (vs.
153-165). En cuanto al contenido, no es más que una repetición que lo narrado en versos
anteriores.
Es en su tercera y última aparición (vs. 166-200) cuando las sirenas intervienen

como protagonistas, de forma directa y activa. Cuenta Homero cómo una calma total se
adueñó del ambiente nada más se adentró el navío en su territorio, quedando como
resultado un mar sereno sin olas ni brisa. Anticipándose al peligro, Odiseo comenzó a
partir y ablandar la cera para tapar los oídos de sus acompañantes, los cuales
inmediatamente iniciarían su tarea de atar a su capitán al mástil de la nave. Pronto
percibirían, sin embargo, el meloso canto de las sirenas. Apelando a las gloriosas gestas
de Odiseo, estas le ofrecían al guerrero la posibilidad de ser oyente y testigo del relato
sobre sus hazañas en Troya. Un fuerte deseo de acudir junto a ellas sacudió al héroe, quien
ordenó ser desatado. Advertidos por Circe, sus hombres lanzaron más cuerdas para forzar
nuevos nudos que aseguraran la supervivencia del itacense. Como resultado, el peligro
fue superado y la isla de las sirenas dejada atrás.
3.2. Las sirenas contra Orfeo, Jasón y los argonautas.
Las sirenas también son protagonistas episódicas en la expedición de los

argonautas, uno de los ciclos legendarios griegos más notables. El mito narra la aventura
de Jasón, quien reunió a los más valientes héroes helenos con el fin de embarcar en la
nave Argo y emprender su búsqueda hasta el Vellocino de Oro para así hacerse con el
trono de Yolco (Tesalia). La aventura, sucedida una generación previa del viaje de Ulises
según la cronología mítica, gozó de gran impacto y continuidad el repertorio mítico y
literario. De hecho, en la Odisea, Circe ya advirtió a Odiseo como “una nave crucera tan
sólo salvó aquel pareja [de sirenas]: fue la célebre Argo” (Canto XII, 69-70). Por su parte,
Hesíodo esquematizó la leyenda en Teogonía (vs. 992-1003), aludiendo a las pruebas de
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Jasón y su vuelta a Yolcos natal; pero omitiendo cualquier información sobre las
peripecias del viaje. También Píndaro expuso en el siglo V a. C. el mito de los argonautas
en su Pítica IV, aunque discriminando toda clase de peripecias no vinculadas con el héroe
Arcesilao y la fundación de su ciudad, Cirene. En el mismo siglo, Eurípides utilizó el
mito como base argumental de su tragedia griega Medea, pero sin aventurarse en los
detalles ni en la realización de crónicas. Ahora bien, a excepción de la Odisea, ninguna
de las obras mencionada narró de forma detallada el encuentro de los argonautas con las
sirenas. Más aún, ninguna de las obras presenta una narración extensa del viaje de la
Argos. No será hasta la época helenística (s. III a.C.) que podamos encontrar un relato
completo sobre la expedición, con las Argonáuticas de Apolonio de Rodas.
3.2.1. Las Argonáuticas de Apolonio de Rodas.
Apolonio, erudito poeta helenístico, escogió la parte del viaje como argumento
central para la elaboración de su obra Argonáuticas. El poema épico nos ha llegado
dividido en cuatro partes, si bien se ha propuesto una triple división temática: “el viaje de
los héroes hasta la Cólquide (Cantos I y II), el cumplimiento de las pruebas por Jasón
(Canto III) y el regreso de nuevo a Yolco con el vellocino (Canto IV)” (Valverde, 1996,
p. 31). De nuevo, como ya sucedió con Homero, el encuentro con las sirenas se enmarca
en el momento de regreso del héroe a su hogar. En las Argonáuticas, a diferencia del
relato analizado anteriormente, las sirenas hacen su aparición en un único bloque
narrativo, descrito al detalle por un narrador omnisciente (vs. 885-919). Siendo
impulsados por un viento apacible, pronto llegaron los argonautas al hogar de las sirenas.
La información aquí ofrecida por Apolonio es más que completa, pues se nos detalla su
localización en la isla Antemusa; su genealogía, dado que se les hace hijas de Aqueloo y
de la musa Terpsícore; sus antecedentes como antiguas compañeras de juegos de
Perséfone; y su actual aspecto físico híbrido, en parte aves y en parte doncellas. También
se conservan antiguos aspectos ya presentes en Homero, como el peligro de su canto.
Acechando apostadas desde una atalaya, nuestras protagonistas intentaron atraer

a los tripulantes de la Argo, esperando que estos echaran las amarras sobre su florida isla.
Cuenta Apolonio que así habría sido de no ser por el tracio Orfeo, quien astutamente
empezó a entonar una ligera melodía con su lira con el objetivo de que ésta interfiriera
con la virginal voz de las sirenas. De esta manera, los argonautas pudieron sortear y
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librarse de las tentaciones sirénicas y, con ellas, de la muerte final. Aún así, hubo un
hombre que sí sucumbió a la armonía de las doncellas aladas: el noble hijo de Teleonte,
Butes5, se precipitó por la borda, obnubilado por su canto. Si bien este tendría que haber
sido el lógico final del argonauta, la diosa Cipris (Afrodita) intercedió por él, salvándolo
tanto del oleaje como de las malévolas sirenas y transportándolo al cabo Lilibeo.
El encuentro finaliza aquí, siendo en esencia el mismo relato que el homérico. Las
sirenas vuelven a ser parte episódica del periplo de regreso, insertándose en un momento
específico en el que la muerte acecha pero no llega a manifestarse plenamente. Además
de la información adicional otorgada por el narrador, llaman la atención otros aspectos
novedosos. En primer lugar, merece la pena resaltar que si bien Jasón es el protagonista
de la trama argumental de las Argonáuticas, no aparece ni se le menciona en estos versos.
Es Orfeo quien acapara totalmente el protagonismo, lógico por otra parte al tener éste un
papel clave para la salvación del grupo. En segundo lugar, resulta interesante comentar la
intervención de Afrodita en el caso de Butes. El texto afirma que la diosa actuó por
compasión y benevolencia (vs. 918-919), pero esta reacción podría haber estado motivada
también por una hipotética enemistad de Afrodita con las sirenas, cuyos peligrosos
encantos distaban notablemente del erotismo.
3.2.2. Las Argonáuticas Órficas.
Las Argonáuticas órficas son un poema épico griego, de autor anónimo y de

datación aproximada del siglo IV d. C. En sus versos se describe el relato mítico de la
expedición argonáutica, narrado en primera persona desde la perspectiva de Orfeo. El
momento dedicado a las sirenas no es excesivamente extenso (vs. 1265-1290) ni
rompedor, pero presenta algunas diferencias a resaltar. En el tardío poema, los argonautas
llegan igualmente navegando a la isla, donde las sirenas aguardan en una alta atalaya
rocosa. Aquí, las sirenas son unas muchachas seductoras que, con su melódica voz, hacen
que los hombres jamás vuelvan al hogar. Acto seguido, Orfeo toma la decisión de emitir
su propia música para evitar que cualquiera de los tripulantes sucumbiera al pernicioso
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Poco se sabe sobre la figura de Butes, pero Diodoro Sículo (Biblioteca Histórica, V, 4) le atribuye la fundación de la
actual ciudad siciliana de Marsala, situada en el cabo Lilibeo, donde Afrodita le depositó tras salvarlo de las sirenas.
Diodoro también les atribuye a ambos una descendencia conjunta, Policaón y Érix, siendo este último especialmente
importante en la historia local fundacional siciliana. El historiador, de hecho, le apunta como fundador del templo de
Afrodita Ericina.
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canto sirénico. Su victoria es evidente, de modo que las sirenas –de cuyo aspecto híbrido
nada se dice– deciden cesar su canto y despeñarse al océano, transformándose en rocas.
El contenido del poema no gozó de gran eco en la tradición. Nos es útil, sin embargo,
para poner punto y final a nuestro recorrido por la literatura griega antigua, pues las
Argonáuticas órficas constituyen la última versión literaria griega del episodio.
4. Fisonomía e iconografía.
Las sirenas han sido generalmente representadas en el mundo grecolatino como

seres híbridos, confluyendo en ellas tanto elementos antropomorfos femeninos como de
ave. No es de extrañar esta condición, pues “el hibridismo debe entenderse como un
método privilegiado para la creación de monstruos, así como un interesante operador
antropológico para delimitar creencias e identidades” (Ibáñez, 2014, p. 160).
4.1. Morfología de las sirenas en el registro literario.
La Odisea no describe su aspecto físico ni alerta sobre su hibridismo, y Homero

tan solo revela de ellas que aparecen en grupo y que su género es el femenino. Por lo
general, sus descripciones en la literatura griega antigua son tardías e intermitentes.
Eurípides ya alude en la Helena a su condición alada, pero el retrato completo no llegaría
hasta Apolonio de Rodas, quien resaltó “su aspecto semejante en parte a aves y en parte
a doncellas” (Argonáuticas, IV, 899-900). A partir de aquí, su fisonomía aparecerá en la
literatura griega inevitablemente ligada a esta tipología.
Las fuentes escritas parecen dar, en comparación con el registro artístico, una
menor información sobre el semblante de las sirenas. No obstante, si bien es cierto que la
cerámica y la escultura tienen la capacidad de representar visualmente –y en mejores
condiciones– aquello que los antiguos entendían por sirena, la escritura es capaz de
otorgarles una génesis narrativa, explicar el porqué de su forma híbrida. De esta manera,
Apolonio narra (Argonáuticas, IV, 896-898) cómo en otros tiempos fueron virginales
compañeras de Perséfone, sugiriendo una posible transformación corporal. No parece ser
esta una invención propia del poeta griego, pues ya Eurípides las relacionaba vagamente
con Perséfone (Helena, 176-178). De hecho, la misma tradición fue recuperada siglos
más tarde por Ovidio, quien en sus Metamorfosis (vs. 555-563) explica cómo las sirenas,
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antiguas acompañantes de Proserpina, la buscaron por el mundo entero después de ser

raptada por Plutón. Tras lo infructuoso de su búsqueda, anhelaron posarse sobre las olas
con unas alas; deseo que fue concedido por los dioses, quienes cubrieron su cuerpo de un
dorado plumaje. Es por esto, explica el poeta latino, que las sirenas se transformaron en
aves con rostro y voz de doncella.
4.2. Sobre la iconografía de las sirenas en el arte griego.
El arte griego nos da una visión más completa y dilatada en el tiempo sobre el
aspecto y la iconografía de las sirenas. La tradición ha tendido a señalar como precedente
iconográfico de las sirenas a las representaciones artísticas del ba egipcio6. Generalmente,
se acepta que el modelo iconográfico de las sirenas presenta un origen oriental,
probablemente adquirido por los griegos través de contactos interculturales en el
conocido como período orientalizante. No obstante, se descarta que la adquisición del
repertorio iconográfico implique la adopción del mismo significado simbólico funerario.
La presencia de sirenas, identificadas inequívocamente como tal, se multiplica en

los objetos cerámicos de figuras negras de principios del siglo VI a. C. En la mayoría de
estos casos, aparecen ya con su forma híbrida, pero no encuadradas en los relatos míticos.
Adoptan aquí una función ornamental, y no es raro encontrarlas inmersas en filas de
diversos “animales pasantes”, como se aprecia en un dinos ático atribuido a Sophilos (fig.
1). Otras dos cerámicas de figuras negras atribuidas al Pintor del Louvre (fig. 2) y al
Pintor de Timiades (fig. 3) nos ayudan a la hora de entender la fisonomía primigenia de
las sirenas. Se las entiende aquí como seres híbridos donde prima la forma avícola, pues
tan solo el rostro y el cabello (habitualmente trenzado o atado) son propios de una mujer.
A finales del mismo siglo las sirenas comienzan a aparecer mitológicamente

contextualizadas. Se gesta aquí la variante iconográfica que más impacto y continuación
tendrá en el imaginario occidental, la de Odiseo atado al mástil de su nave mientras las
sirenas tratan de seducirlo con su canto. Una multitud de cerámicas arcaicas representan
esta escena, como el enócoe conservado en el Antikensammlung, Berlín (fig. 4); el enócoe
de la Colección Callimanopulos, Nueva York (fig. 5) o el lécito atribuido al Pintor de
6
Término propio de la antigua cultura faraónica que representa la fuerza espiritual y anímica del difunto. Su iconografía
responde a un modelo híbrido, pues es representado como un ave con rostro de mujer.
11
Edimburgo perteneciente al Museo Nacional Arqueológico de Atenas (fig. 6). En otras

variantes, como la representada en el stámnos de Vulci (fig. 7), Odiseo permanece atado
al mástil mientras las sirenas se suicidan tras su fracaso.
Por lo general, aunque no de forma total, se aprecia una progresiva mutación

fisonómica con el paso de los siglos. Según la atribución de diferentes instrumentos
musicales comienza a hacerse más popular, los artistas griegos comenzaron a dotar a sus
sirenas de torso y extremidades superiores humanas. Así pues, ahora las sirenas conservan
sus alas y sus patas palmeadas, pero gozan de brazos con los que tocar sus liras, cítaras o
flautas dobles. Esto es visible en varios ejemplos mencionados anteriormente (figs. 5 y
6), pero también en cerámicas posteriores, como en la crátera de figuras rojas atribuida a
Python (fig. 9) o la cílica atribuida al Taller de Asteas conservada en el Museo
Metropolitano de Arte de Nueva York (fig. 11). Esta realidad se hace más que evidente
en el campo de la escultura, donde el torso y las extremidades antropomorfas son casi
constantes, como se observa en las esculturas conservadas en el Museo Arqueológico
Nacional de Atenas (figs. 15 y 19). En algunas de las obras mencionadas, además, pueden
aparecer dotadas de pechos femeninos (figs. 10, 11, 15 y 19).
En general, la representación arquetípica de la sirena en el arte griego acabó por

ser la del ser híbrido (que puntualmente disponía de instrumentos musicales) con rostro,
torso y extremidades superiores de doncella; pero dotadas de alas, patas palmeadas y parte
inferior propia de un ave. Aún así, existen otros atributos posibles que pueden aparecer
de forma más residual en el registro artístico. Ocasionalmente, las sirenas pueden aparecer
en cerámicas del siglo IV a. C con patrones moteados en sus plumas que pueden recordar
a un estornino, ave conocida por su sonoridad y repertorio vocal. Es así en en la cílica y
la crátera referenciadas previamente (figs. 9 y 11) y en el lécito atribuido al Pintor de
Dánae (fig. 10). Otras veces, estas han sido representadas con granadas, como en el askos
de Crotona (fig. 13). Se ha querido ver en este atributo iconográfico una vinculación con
Perséfone, reforzando la hipótesis compartida por Apolonio, Eurípides y Ovidio.
En definitiva, se aprecia la ausencia de representaciones o descripciones

pisciformes: la sirena clásica es, por definición, un híbrido entre ave y doncella. Habría
que esperar hasta época medieval para encontrar un cambio de modelo iconográfico.
12
5. El canto de las sirenas.
La tradición mítica acabó por dotar a las sirenas de un sinfín de variantes, tanto
en modelos fisionómicos como en número, nomenclatura o ubicación. La única constante
es su omnipresente rasgo melódico. En realidad, poco importaba su aspecto en
comparación a su canto musical, el único atributo que ha permanecido invariable en la
tradición occidental. El “canto de sirenas” es entendido, por definición, como un canto
que hipnotiza, cautiva y seduce. Ahora bien, en contraposición a las Musas, cuyo sabio
canto inspiraba a los mortales que las apelaran, la melodía sirénica tiene una implicación
negativa. El canto seductor de las sirenas –desvinculado aquí del factor erótico– invita a
una pausa eterna del viaje, a la imposibilidad del retorno al hogar, a la muerte segura.
5.1. ¿Qué solían cantar las sirenas?
Muchas han sido las interpretaciones propuestas en torno a la naturaleza de su

canto, pero buscar una pregunta definitiva a este problema puede resultar tarea estéril. Lo
expresa perfectamente Spina (2007, p.2):
“Tiberio tenía predilección particular por los relatos mitológicos, (….) Por esta razón probó
a los gramáticos, de cuya compañía le complacía rodearse, con preguntas como «¿qué
solían cantar las sirenas?» (…) La dificultad de la pregunta era doble: aquello que cantaban
las sirenas podía saberlo sólo Odiseo (…), aquello, entonces, que solían cantar las sirenas
no podía decirlo nadie, ni si quiera Odiseo, quien solo les escuchó una vez”.
En efecto, sólo Odiseo escuchó lo que las sirenas ofrecían (Odisea, Canto XII,
184-191), pues sus compañeros, dispuestos de cera en los oídos, tenían la audición
anulada. Odiseo fue testigo de una promesa de un conocimiento sapiencial, una invitación
a escuchar la narración de sus propias hazañas en Troya y a ser espectador de su propia
fama y grandeza. El héroe homérico, cuya habilidad de resistirse a las tentaciones ya
había manifestado con el rechazo a la promesa de inmortalidad de Calipso, sucumbe al
canto de las sirenas. No muere, pues está atado al mástil del navío, pero ansía conocer
aquello que las sirenas saben –tanto antes de verlas, cuando sugiere la estratagema a sus
compañeros; como después de escuchar la promesa ofrecida, cuando siente el deseo de
desatarse y acudir a ellas–. Odiseo podía declinar y resistirse a promesas de vida eterna,
pero no podía resistirse a la oferta del conocimiento total.
13
Stanford (2013, p. 103) explica que “el ansia de saber más sobre dios, el hombre
y la naturaleza es el rasgo más característico de toda la tradición griega”. Así, Odiseo
encarna ese mismo deseo de conocimiento por primera vez en la poesía de Homero;
lógico si se tiene en cuenta la multiplicidad de escenarios inexplorados presentados en la
Odisea. No es de extrañar que Odiseo deseara librarse de sus ataduras, pues era una
tentación irresistible para el arquetipo de griego ardiente en deseos de noticias y sabiduría.
Igualmente, Cicerón opinaba que “es conocimiento lo que las sirenas ofrecen, y no era
sorpresa alguna que un amante de la sabiduría se aferrara más a esto que a su hogar” (De
finibus. V, 18, 49). Aún así, cabe plantearse una pregunta: ¿realmente eran omniscientes
las sirenas homéricas? Es interesante resaltar que, pese a presumir de saber todo cuanto
aconteció en Troya, las sirenas desconocían el consejo que Circe le había proporcionado
a Odiseo. Puede que supieran las gestas del glorioso pasado del héroe, pero el presente
les era incierto, al menos parcialmente.
Antiguos como Jenofonte (Memorabilia, II, 6) y Ateneo de Náucratis (Banquete,

I, 16) elucubraron sobre la posibilidad de que el canto estuviera personalizado, adaptado
a debilidades y placeres del oyente en cuestión. Fuera así o no, permanece una incógnita.
5.2. La música de Orfeo.
En el mito de Jasón, los tripulantes de la Argo también se encuentran con las

sirenas, pero nada se nos dice acerca del contenido temático de su canto. Más importancia
tiene aquí la música de Orfeo, personaje central en el episodio sirénico de los argonautas.
La ascendencia de éste –para unos hijo de un rey tracio y Calíope, la Musa de la bella
voz; para otros hijo de la misma y del dios Apolo– le dejaba ya irremediablemente ligado
al aspecto musical. De hecho, fue su extraordinaria habilidad con la lira, de la cuál
emergía un ligero pero vivaz canto, la razón por la que los argonautas pudieron sortear la
muerte. Tanto las Argonáuticas como las Argonáuticas Órficas relatan cómo la música
órfica se impuso a la melodía seductora de las sirenas, invadiendo por completo los oídos
de Jasón, Orfeo y sus compañeros de viaje. Solamente el ático Butes, hijo de Teleón, saltó
del navío, embelesado por su canto, pero la tradición literaria griega no ofrece detalles
sobre aquello que escuchó o le fue ofrecido. Desde una perspectiva de estudio
contemporáneo, la naturaleza del canto de las sirenas sigue siendo un misterio al que sólo
Odiseo puede darnos respuesta.
14
5.3. Un canto de muerte y olvido.
Numerosos obstáculos entorpecieron el retorno de los héroes al hogar, muchos de

ellos íntimamente ligados al peligro a la muerte y al olvido. Naturalmente, el encuentro
con las sirenas puede adscribirse a uno de estos momentos de peligro. Tal y como Circe
advierte, quien escucha las sirenas nunca regresa a su patria, de ahí los huesos y cuerpos
marchitos que las rodean. De forma similar, Apolonio lamenta en Argonáuticas las veces
que las sirenas privaron a los viajeros del regreso a casa, dejándolos consumidos por su
languidez. Absortos por el canto, las víctimas parecen no sufrir una muerte violenta; más
bien, parece intuirse que sucumbir al canto supone olvidar el hogar y la familia, perecer
por inanición y consumición. No es el canto per se lo que mata, es rendirse ante su hechizo
seductor lo que supone una muerte segura. Lo relata así Vernant (1995, pp. 227-228):
“Cuando los griegos buscan representar el engaño y la seducción también en forma de

visiones, imágenes y fantasmas, la magia de la palabra hablada puede producir una belleza
cautivadora exterior que, de hecho, esconde mentiras. La imagen (…) que mejor nos
muestra los peligros de la magia aural de la canción es la de las sirenas. Al permitirnos que
olvidemos nuestras penas, la canción puede borrar también la memoria que nos une al
pasado y nos confiere nuestra identidad humana”.
Muerte y olvido acechan, pero no llegan a manifestarse: en ambos mitos, el de

Odiseo y el de Jasón, el episodio concluye sin ninguna muerte. Solo Butes se rinde ante
la seducción de las sirenas, si bien es salvado por intercesión de Afrodita.
5.4. ¿Cómo entonaban su canto las sirenas?
La Odisea (s. VIII a. C.) no menciona instrumento alguno usado por las sirenas,
de modo que se intuye que su canto era a capella. La Helena de Eurípides (s. V a.C)
invita a las sirenas a acompañar sus lamentos con la flauta libia de loto, con la siringa o
con la lira. En las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (s. II a. C.) vuelve a mencionarse
exclusivamente su armoniosa voz; pero en la Biblioteca Mitológica de Apolodoro se
establece que de las tres sirenas, una tocaba la lira, otra cantaba y la tercera tocaba la
flauta. Finalmente, en las anónimas Argonáuticas órficas (s. IV) se atribuye a las dos
sirenas que aparecen en el poema una flauta y una lira, respectivamente.
15
En las manifestaciones artísticas conservadas más antiguas del s. VI a. C., las

sirenas aparecen desvinculadas de instrumentos musicales, como se aprecia en el dinos
ático de Sophilos (fig. 1), el plato beocio del Pintor del Louvre (fig. 2), la ánfora ática del
Pintor de Timiades (fig. 3), el enócoe ático conservado en el Antikensammlung (fig. 4).
o el vaso en forma de sirena del Walters Art Museum (fig. 12).
No obstante, a diferencias de las fuentes literarias, ya desde finales del mismo

siglo es frecuente la atribución de instrumentos musicales en las representaciones
artísticas, especialmente de la flauta doble (aulós) y la lira o la cítara. Esto es visible tanto
en el registro cerámico como en el escultórico, como puede observarse en el Enócoe
arcaico de la Colección Callimanopulos (fig. 5), donde de las tres sirenas cumplen la
descripción de Apolodoro (lira, voz y flauta doble). En el lécito atribuido al Pintor de
Edimburgo (fig. 6), una sirena toca un aulós para Ulises, mientras que una segunda sirena
–no mostrada– aparece detrás tocando la lira. Este instrumento parece cobrar gran
vinculación con las sirenas con el paso del tiempo, pues así aparecen en la estatua
funeraria de una sirena conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas (fig.
15); en la Sirena de Canosa (fig. 18) y en la estatua de una Sirena encontrada en
Kerameikos (fig. 19). Como apunta Rodríguez (2007, p. 8), “excepcionalmente, y en
época tardía, las sirenas pueden aparecer en las representaciones artísticas tocando
instrumentos de percusión”. Esto se aprecia en una crátera de figuras rojas atribuida a
Python (fig. 9), donde una de las dos sirenas aparece tocando un tympanon, una especie
de pandereta.
Aún así, este vínculo con los instrumentos musicales no se hace de forma
completa con el paso de los años. Indistintamente de la cronología, pueden distinguirse
en la escultura o la cerámica sirenas con instrumentos o desprovistas de ellos, como en el
stámnos de Vulci (fig. 7) o en diferentes estelas funerarias (figs. 15 y 16).
16
6. Sobre su número, nombres y ubicación.
6.1. La cuestión del número.
El papel otorgado a la figura mítica de las sirenas no está relacionado con la

soledad, puesto que estas siempre aparecen inmersas en la colectividad. Sin embargo, el
número de integrantes es variable en las fuentes, siendo incluso eludido en ocasiones,
como es el caso de las Argonáuticas de Apolonio. En primer lugar, Homero habló de
forma explícita en la Odisea de la dualidad de las sirenas (Brioso, 2012, p. 22), una
tradición documentada en el registro cerámico (figs. 6 y 10) y que recuperaría siglos
después el anónimo compositor de las Argonáuticas órficas. No obstante, en el Catálogo
de las Mujeres (fr. 27), tradicionalmente atribuido a Hesíodo, tres son las sirenas
mencionadas. Según las fuentes literarias conservadas, éste parece ser el número atribuido
más concurrente, como se aprecia en Apolodoro (Biblioteca, E. VII, 18-19) y en Licofrón
(Alejandra, 712-757). No es sólo así en la literatura griega, sino que desde el siglo VI a.
C. puede apreciarse también en la producción artística (figs. 4, 5, 7, 17).
6.2. Diferentes nombres para diferentes sirenas.
Ni en la Odisea, ni en las Argonáuticas, ni en las Argonáuticas órficas se atribuye

nombre alguno a las sirenas; de modo que será en otras obras donde encontremos los
diferentes nombres que les fueron proporcionados. El Catálogo de Mujeres (fr. 27)
mencionaba a Thelxínoe [thelxis, noos: la que encanta con su mente], Molpe [molpê,
canto] y Aglaóphonos [aglaos, phônê: la de la voz espléndida]. En el s. III a.C., Licofrón
estableció en su Alejandra que las tres hijas de Aqueloo recibían el nombre de Parthénope
[parthenos, ops: la del aspecto de doncella], Leukosia [leukê, ôsia: la blanca] y Ligia
[ligeios: la de voz clara]; mientras que la Biblioteca de Apolodoro hablaba de Pisínoe
[peisis, noos: la de mente persuasiva] Agláope [aglaos, ops: la de aspecto espléndida] y
Telxiepia [thelxis, ops: la que dice palabras encantadora]s. Aún así, más allá de los
nombres atribuidos, no parecen existir características específicas entre ellas que permitan
hablar de una individualización. En realidad, lo interesante de sus etimologías son las
alusiones al poder de seducción y a la relación con la música placentera entre ellas, lo
cual refuerza lo expuesto en el epígrafe anterior.
17
6.3. Aproximación geográfica a la Isla de las sirenas.
La búsqueda del escenario en el que el episodio de las sirenas tuvo lugar fue
persistente entre los antiguos. La tradición las fija unánimemente en una isla, sobre la
cual la Odisea sólo describe una pradera (leimón) y una playa llena de restos marchitos.
No hay interés aquí, o al menos no aparentemente, de trasladar el espacio mítico a la
geografía conocida: la voluntad de trazar paralelismos y establecer intentos de
racionalización vendría más tarde, especialmente en época helenística.
El Catálogo de Mujeres da un paso más allá y las sitúa en la isla Antemusa

(literalmente, la isla florida), localización también recogida por Apolonio de Rodas en
Argonáuticas. Para Licofrón, tras el acto suicida de las sirenas, sus cuerpos acabaron
recibiendo sepultura cerca del río Ocínaro (Savuto), Falero (Nápoles) y Leucosia
(Licosia). Estos topónimos, junto a otros nombres mencionados en el texto, hacen
referencia al sur itálico. Esta postura, ampliamente secundada por escritores latinos,
también caló en la Geografía de Estrabón (I, 2, 12). El geógrafo griego pone de manifiesto
la polémica del asunto: para unos, las sirenas homéricas se situaban cerca del cabo
siciliano de Pelorus; mientras que otros, incluido Estrabón, preferían emplazarlas cerca
de las Islas Sirenusas. Estas acabarían siendo identificadas con los tres islotes campanos
conocidos como Li Galli, emplazados en la entrada meridional al golfo de Nápoles.
6.3.1. El culto a Parténope: Neápolis.
En relación a el epígrafe anterior, Pena (2007, p. 128) señala que “es conveniente
insistir en el hecho de que únicamente en la Campania (…) y de modo especial en
Nápoles, las sirenas fueran objeto de culto”. En efecto, ya antiguos como Licofrón y
Estrabón establecieron la tumba de la sirena Parténope en Neápolis. Además, la
arqueología establece que la vieja polis de Parténope, fundada en el s. VII a.C. a escasa
distancia de la ciudad nueva, constituye el precedente arqueológico de la actual Nápoles.
La relación parece innegable: Parténope pudo haberse convertido en una suerte de
divinidad políada de la ciudad homónima, tornándose a su vez en una pieza clave de la
historia mítica fundacional napolitana. Esta hipótesis estaría sustentada por el registro
numismático conservado, pues parece habitual identificar la cabeza femenina que aparece
en las antiguas monedas napolitanas con la sirena Parténope (fig. 20).
18
7. Derrota, muerte y metamorfosis.
7.1. El destino de las hechiceras canoras: el suicidio.
Independientemente de las alteraciones en la tradición mítica, el destino de las

sirenas siempre es el mismo. Sea contra Odiseo, sea contra Orfeo, la derrota ante el héroe
es un patrón constante, y así se refleja en la tradición literaria y artística. Sí varía, en
cambio, su destino después de la derrota. La Odisea no especifica el final de las sirenas
tras su encuentro con el héroe itacense, detalle eludido también por Apolonio de Rodas.
Sin embargo, otras fuentes sí parecen detallar cual fue su desenlace: el suicidio.
Así lo hacen Licofrón (Alejandra, v. 712-757) y Apolodoro (Biblioteca, E. VII. 18);
autores que, de forma profética, anuncian la muerte de las sirenas tras su encuentro con
Odiseo. Igualmente, testimonios cerámicos como el stámnos de Vulci (fig. 7) atestiguan
ya la difusión general de esta narrativa desde el siglo V a. C. En estos casos, las sirenas
se despeñan y arrojan al mar tras el paso de Odiseo y sus compañeros, dejando entrever
que un acto suicida era la única vía posible ante la impasibilidad de Odiseo y sus
compañeros de tripulación. Lo expresa muy bien Jiménez (2012, p. 140):
“El suicidio es, en efecto, el desenlace habitual de quienes ven derrotadas sus artes o
habilidades. Las sirenas gozan de inmortalidad mientras cumplen una función, pero cuando
fracasan su existencia deja de tener sentido y (…) mueren. Ejemplos paralelos son la
Esfinge de Tebas, que se despeña tras ser vencida por Edipo”.
Mención aparte merece el trato que les es dado por el anónimo autor de las
Argonáuticas órficas. En este poema narrado desde la perspectiva de Orfeo, las sirenas
deciden despeñarse al océano para abrazar la muerte tras su derrota musical. Recordemos
que, siguiendo la cronología mítica canónica, la expedición de la Argo tiene lugar una
generación antes que la Odisea. La paradoja resulta evidente a simple vista: es imposible
que las sirenas se suicidaran si, tiempo después, Odiseo se enfrentó a ellas en el transcurso
de regreso. No obstante, esta versión del pasaje argonáutico no gozó de gran repercusión
ni difusión, permaneciendo más como un error de coherencia anecdótico que una
posibilidad a tener en cuenta en la tradición mítica.
19
7.2. El fin de la sirena alada y su metamorfosis.
La figura mítica de la sirena clásica tiene su fin con la propia Antigüedad. Con el
Medievo, se inicia una transformación paulatina pero inevitable hacia un modelo
fisionómico pisciforme, a pesar de los reductos literarios e iconográficos medievales en
los que aún se les representaba en su forma clásica. Abundantes estudios artísticos e
históricos se han encargado de testimoniar la evolución iconográfica de la sirena, como
veremos más adelante. Más oscuro permanece, sin embargo, el por qué de su
metamorfosis, la razón por la cual estas acabaron perdiendo su condición alada.
Algunos autores antiguos intentaron dar sus propias explicaciones para ilustrar
esta cuestión, evitando, eso sí, la atribución de características pisciformes. Retomando la
narración de las Argonáuticas órficas, se nos revela aquí cómo estas se precipitaron al
fondo del mar y sus cuerpos se transfiguraron en rocas. En su Descripción de Grecia (IX,
34), el geógrafo griego Pausanias cuenta cómo las sirenas, instigadas por Hera, acabaron
por retar a las musas en una competición musical. Desafortunadamente, parece que fueron
derrotadas en dicho desafío, siéndoseles arrancadas las plumas como castigo por su
insolencia. Aún así, ni el desplume final ni su metamorfosis en rocas parecen haber
encontrado una resonancia notable en la tradición literaria posterior. En cualquier caso,
las sirenas parecen no volver a ser las mismas tras sus derrotas ante Odiseo y Orfeo. Ya
se despeñen, se transformen en rocas o se vean privadas de sus plumas, su fracaso implica
para muchos autores un trágico fin en el océano.
8. La vinculación con el inframundo y el mundo funerario.
Debido a la profusa presencia de sirenas en diversos contextos funerarios, muchos

especialistas de principios del siglo XX llegaron a ver en ellas la representación del alma
del difunto, como si del ba egipcio se tratara. De cualquier manera, esta hipótesis ha sido
descartada en la actualidad, pues no parece coherente dentro de la mentalidad griega
identificar el alma del difunto bajo la forma de un daímon alado. Más plausible parece
presuponer que la influencia del ba fue solo iconográfica, desvinculada del simbolismo
funerario, y que de aquí se habría desarrollado una serie de figuras híbridos griegas como
las harpías, las sirenas o las erinias. Aún así, algunos autores han encontrado en la
literatura griega motivos para establecer relaciones directas entre las sirenas y el más allá.
20
Homero enmarca el encuentro de Odiseo con las sirenas (Canto XII) de forma
inmediatamente posterior a su travesía por el Hades (Canto XI). Para muchos, la propia
estructura narrativa del poema parece inducir sutilmente la relación con el inframundo
griego. Que la tradición acabara por fijarlas en las costas italianas occidentales no hace
más que reforzar este planteamiento, pues dentro del imaginario griego esta era la zona
propia de los seres liminales, ubicados en la frontera entre la vida y la muerte.
Mención aparte merece su relación en la literatura antigua con Perséfone, reina

del inframundo. Eurípides (Helena, 168-178) alude a ellas como intermediarias de la hija
de Zeus y Deméter; mientras que Apolonio (Argonáuticas, 897-898) y Ovidio
(Metamorfosis, 552-563) las hacen compañeras de juegos de la divinidad en tiempos
anteriores a su rapto. La relación aquí propuesta resulta interesante: en un tiempo lejano,
las sirenas fueron “un grupo de figuras tan femeninas como virginales que, por otra parte,
no cesan de reflejar la concepción –muy presente en el pensamiento griego– de la doncella
como portadora de la muerte” (Iriarte, 2002, p. 52).
Ya desde el siglo V a. C. encontramos a las sirenas documentadas dentro del

mundo fúnebre. Estas aparecen sobre todo en representaciones cerámicas, como el lécito
funerario conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (fig. 8); o
enmarcadas en ajuares funerarios, como es el caso del Askos en forma de sirena (fig. 13).
Sin embargo, es a partir del s. IV a. C. cuando proliferó la tradición de representarlas
escultóricamente junto a tumbas y de adornar con su figura estelas funerarias. El registro
material conservado que así lo testimonia es considerable, sea en esculturas (figs. 15, 17,
18, 19) o en estelas (figs. 15 y 16). En cuanto al por qué de esta tradición, los estudiosos
han debatido entre su función de psicopompo, guiando al alma del difunto hasta el
inframundo, y su carácter apotropaico, protegiendo la tumba de fuerzas malignas. Por
descontado, también existen aquellos que les niegan una significación mayor a la
meramente ornamental. En cualquier caso, la cuestión de las sirenas como seres
relacionados con el más allá ha sido objeto de un amplio y largo debate, y su estudio
constituye aún a día de hoy un campo lleno de claroscuros discutibles.
21
9. Evolución de la figura de la sirena.
La figura mítica de las sirenas es de las pocas que puede presumir de haber
permanecido inamovible en el imaginario colectivo occidental. Su presencia, tanto en en
relatos como en la iconografía, se ha mantenido desde su origen griego hasta llegar a la
contemporaneidad, pasando por el mundo romano, medieval y moderno. Sin embargo, el
problema parece más que evidente: su representación actual dista profusamente de la
concepción original de su figura. Las sirenas, tal y como permanecen integradas ahora en
el repertorio simbólico de la sociedad, son seres híbridos pisciformes y, en su mayoría,
presentan un componente erótico y seductor. Las fuentes antiguas tratadas no presentan
en ningún caso alguno de estos dos factores, por lo que cabe preguntarse qué proceso
evolutivo sufrieron las sirenas hasta convertirse en eróticas doncellas acuáticas.
9.1. Interpretaciones del relato mítico.
Los primeros atisbos de cambio en la figura mítica de las sirenas proceden de la

Antigüedad tardía, resultado de las lecturas e interpretaciones de algunos mitógrafos y
autores cristianos. Sin embargo, esto no es algo exclusivo de nuestras protagonistas. Con
el devenir de los siglos, hubo una tendencia clara a desechar el significado mitológico de
los relatos originales, teniendo más éxito las lecturas en clave alegórica o evemerista.
El mitógrafo Heráclito, datado entre los siglos I y II de nuestra era, otorgó un

significado alegórico a la naturaleza híbrida de las sirenas (De cosas increíbles, 13). Para
él, las sirenas eran cortesanas dotadas en canto y música que traían la desgracia a todo
aquel que se encontrara con ellas. Sus atributos de ave, además, simbolizaban la celeridad
con la cual se retiraban de aquellos que habían perdido su fortuna. Servio (Comentario a
la Eneida, V, 864), por su parte, ya en el siglo IV apuntaba a su naturaleza de rameras,
arruinando a los viajeros que decidían hacer un alto en el camino. Fulgencio, gramático
latino de finales del siglo V, es de la misma opinión (Mitologías, II, 8), haciéndolas
taimadas seductoras que rápidamente se adentran en las mente de los hombres. Esta
interpretación gozó de gran éxito en los siglos posteriores, especialmente entre teólogos
y comentaristas cristianos, para quienes los mitos paganos solo podían tener una
significación en clave moral.
22
9.2. Transformación medieval.
La primera aparición de la sirena como ser híbrido pisciforme aparece en época

medieval, concretamente en el Liber monstrorum de diversis generibus, bestiario datado
entre los siglos VII y VIII. En este manuscrito, las sirenas son descritas como doncellas
marinas de cuerpo femenino de cabeza hasta el ombligo, pero dotadas de escamosas colas.
Aún así, el modelo no quedaría fijado de forma unánime, pues en los bestiarios
medievales europeos las sirenas aparecerían indistintamente durante siglos tanto como
mujeres-pájaro (fig. 21) como mujeres-pez (fig. 22). En algunos manuscritos, estas
incluso llegaron a aparecer con estas tres naturalezas integradas (fig. 23).
Algunos estudiosos han querido ver a esta “nueva” sirena representada en

diferentes testimonios artísticos de la Antigüedad tardía. No obstante, dada la existencia
de seres y monstruos antiguos con características similares que prestan a confusión
iconográfica (Tritonas o Nereidas, entre otros), es conveniente dejar la cuestión a parte.
Dada la falta de información en las fuentes escritas antiguas, sólo nos queda teorizar sobre
el por qué de la transformación. Pejenaute (1998, p. 428) lo explica así:
“Llega un momento en que las Sirenas se ponen en contacto y en relación con el agua y el
mar e incluso, en el relato homérico, aparecen ligadas a las aventuras de las Simplegadas y
de Escila y Caribdis; no es extraño que a partir de ahí el mito de las Sirenas reciba influjo
de monstruos marinos, entre los que hay que señalar el de los Tritones y Tritonas (…).
Todo ello explicaría el paso de Ia sirena-pájaro a Ia sirena-pez”.
9.3. Pervivencia moderna y contemporánea.
Fuere como fuere, con el fin del Medievo las sirenas habían adaptado ya por
completo el factor erótico y sugerente. Ahora no ofrecen sabiduría y conocimientos, sino
lujuria y sexualidad; no solo con su canto tentador, sino también con sus largos cabellos
y sus pechos desnudos. No son seres de características gallináceas como en Higinio, sino
que sus formas, voluptuosamente seductoras, invitan al idilio desde las sinuosas olas. En
época moderna, el modelo de sirena pisciforme queda completamente fijado, tanto en
iconografía como en los documentos literarios. Triunfa la simbolización de la sirena como
atractiva embaucadora, representación del engaño que supone la belleza superficial.
23
Sin embargo, es con la época contemporánea cuando la figura de la sirena se torna

más diversa y polifacética. Es interesante mencionar que con el Romanticismo las sirenas
no supondrían exclusivamente una tentación erótica: los escritores románticos también
vieron en ellas, en ocasiones, una invitación al amor trágico e imposible. Es así, por
ejemplo, en La Sirenita (1837), cuento de hadas del danés Hans Christian Andersen,
donde la sirena adopta el papel de enamorada y abandonada. En realidad, los ejemplos
son aquí inabarcables. Por lo general, la figura de la sirena ha quedado en la
contemporaneidad desvinculada casi completamente de su papel original asignado.
Vaciada habitualmente de su significación mitológica, la iconografía pisciforme se ha
impuesto para representar un amplio abanico de historias, géneros y temáticas; las cuales
son fácilmente visibles e identificables en la literatura, la música y la producción
audiovisual actual.
24
Conclusiones.
En primer lugar, queda patente lo complejo de la cuestión. Dar una sola definición
exacta de aquello que los griegos entendían por una sirena es una cuestión probablemente
imposible de responder. No en vano, las tradiciones existentes sobre las sirenas dentro
del propio período histórico y cultural griego son cuantiosas, variando en su genealogía,
descripción física, atributos musicales, número, ubicación, nombre, canto y destino.
Algunas, eso sí, gozaron de mayor éxito que otras. Por lo general, parece que las sirenas
antiguas quedaron definidas como monstruos híbridos –mitad mujer, mitad ave– cuyo
rasgo definitorio residía en el peligro de su música, la cual conducía a la muerte y al
olvido del héroe. Estos atributos, aunque delimitan el concepto de sirena griega, no son
precisos de per se. Su morfología es híbrida y a medio camino entre doncella y pájaro,
pero esto puede representarse de múltiples maneras. Su música tentadora es parte de su
naturaleza, aunque esta podía provenir de diferentes instrumentos musicales o de su canto
a capella. Su ascendencia es divina, pero su progenie no es establecida de forma
homogénea. Algunos autores las conciben como un dúo, otros como un trío; recibiendo
en muchos caso diferentes nombres, según la fuente en cuestión. Como se ha indicado en
páginas anteriores, parece más sensato rechazar cualquier pretensión de explicación
única, comprendiendo a las sirenas como parte cambiante y viva de un repertorio
simbólico y cultural.
En segundo y último lugar, es evidente que la figura de la sirena clásica es

radicalmente opuesta a la interpretación que de ella se ha venido haciendo desde época
tardomedieval. Puede decirse, por tanto, que ha acabado en gran parte desvirtuada de su
significado y papel original. Ahora bien, aunque peculiar, este dista de ser un caso único.
De hecho, no hace más que engrosar la larga lista de figuras míticas de la Antigüedad
que, con el paso de los siglos, han acabado siendo objeto de reinterpretaciones simbólicas
y culturales. Al fin y al cabo, el repertorio mítico nunca permanece estático, pues toda
sociedad acaba por incorporar elementos del pasado a su presente, realizando diferentes
lecturas sobre los mismos y provocando mutaciones en su forma y contenido. Las sirenas
siempre han estado destinadas a cantar, pero su canto no siempre ha sido el mismo.
25
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28
Anexo de imágenes.
Imágenes Información.
FIG. 1.
Atribuido a Sophilos (580-570 a.C). Dinos ático
arcaico de figuras negras. Conservado en Londres,
Museo Británico. Extraído de:
https://www.theoi.com/image/O21.7Seiren.jpg
La sirena presenta rostro de doncella, con pelo trenzado

y recogido en cintas, y cuerpo y extremidades de ave.
Se encuentra inmersa en una fila de bestias pasantes, la
cual incluye un jabalí, un ciervo, un león, un leopardo
y un carnero (no mostrados en la imagen).
FIG. 2.
Atribuido al Pintor del Louvre (570-560 a.C). Plato
beocio de figuras negras. Conservado en París,
Museo del Louvre. Extraído de:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3e/Dish_sir
en_Louvre_MNB626.jpg
Una sirena con rostro de mujer, cabello recogido en

cintas, y cuerpo y extremidades de ave se dispone en el
centro de un plato.
FIG. 3.
Atribuido al Pintor de Timiades (570-550 a.C).
Ánfora ática arcaica de figuras negras. Conservado
en New York, Museo Metropolitano de Arte.
Extraído de: https://www.theoi.com/image/O21.8Seiren.jpg
Una sirena decorada un lado del ánfora (forma parte de

un binomio, más la otra sirena no sale representada en
la imagen). La sirena tiene la cabeza de una mujer y el
cuerpo de un pájaro con unas imponentes alas
extendidas. Su cuello es pronunciado y el cabello está
ondulado.
29
FIG. 4.
Autor desconocido (570-550 a.C). Enócoe ático
arcaico de figuras negras. Conservado en Berlín,
Antikensammlung. Extraído de:
https://www.theoi.com/image/O21.6Seirenes.jpg
La nave de Odiseo, la figura central de la escena,

navega por el océano, topándose con el promontorio
rocoso de las Sirenas, situadas a la derecha. El héroe
escucha su canto atado al mástil de su nave. Las sirenas
aparecen como tres aves con cabeza de mujer.
FIG. 5.
Autor desconocido (525-475 a.C). Enócoe ático
arcaico de figuras negras. Conservado en Nueva
York, Colección Callimanopulos. Extraído de:
Tres sirenas aparecen de pie en un promontorio rocoso,

acompañadas de instrumentos musicales.. La primera
toca un juego de flautas dobles, la segunda canta y la
tercera toca una lira. El barco de Odiseo se muestra
parcialmente en el lado derecho.
FIG. 6.
Atribuido al Pintor de Edimburgo (500 a.C). Lécito
arcaico ático de figuras negras con fondo blanco
Conservado en Atenas, Museo Nacional
Arqueológico. Extraído de:
Odiseo, sujeto al mástil de su nave, escucha la música

de una sirena de pelo ondulado y recogido. Esta se
encuentra de pie sobre una roca, tocando un aulós
gracias a sus extremidades antropomorfas. Su rostro
también presenta rasgos de doncellas, mientras que sus
patas, torso y alas siguen siendo de ave.
FIG. 7.
Atribuido al Pintor de Sirenas (480-470 a.C).
Stamnos arcaico tardío y ático de figuras rojas.
Conservado en Londres, Museo Británico. Extraído
de:https://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN00007/
AN00007497_001_l.jpg?width=304
Odiseo, atado al mástil de su nave para no sucumbir al

canto sirénico, escucha la tentación de las Sirenas. Una de
ellas, la más cercana al héroe, parece lanzarse al mar en
una especie de acto suicida tras fracasar en su cometido
embaucador.
30
FIG. 8.
Autor desconocido (425-401 a. C). Lécito clásico
ático de figuras rojas. Conservado en Madrid, Museo
Arqueológico Nacional. Extraído de:
http://ceres.mcu.es/pages/Viewer?accion=42&Museo=MAN&
AMuseo=MAN&Ninv=11196&txt_id_imagen=1&txt_rotar=0
&txt_contraste=0&txt_totalImagenes=1&dbCode=1&txt_pola
rizado=
“El lécito nos conduce al mundo de la muerte y del viaje

hacia el Más Allá. Su función funeraria como ofrenda en
la tumba está confirmada y explicitada por la imagen: una
Sirena, de mirada atenta y vigilante, posada sobre la rama
que se despliega hacia los lados del vaso” (M.A.N.
Inventario, 11196).
FIG. 9.
Atribuido a Python (340 a.C). Crátera clásica tardía
y paestiana de figuras rojas. Conservado en Berlín,
Antikensammlung. Extraído de:
Ulises escucha el canto de las sirenas atado al mástil de su

nave. Estas aparecen como híbridos con torso, brazos y
rostro de mujer; y parte inferior de ave. Ambas portan
instrumentos musicales: la de la izquierda golpea una
especie de pandereta, la de la derecha toca la lira.
Presentan un patrón moteado, similar al de un estornino.
FIG. 10.
Atribuido al Pintor de Dánae (340-320 a.C). Lécito
clásico tardío campano de figuras rojas. Conservado
en Londres, Museo Británico. Extraído de:
https://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN00054/AN
00054091_001_l.jpg?width=304
La sirena tiene cabeza de mujer y cuerpo de ave. Su

cabello está atado con una cinta y el patrón en su cuerpo
recuerda al de un estornino.
FIG. 11.
Atribuido al Taller de Asteas (s. IV a.C). Cílica
clásica y paestiana de figuras rojas. Conservado en
Nueva York, Museo Metropolitano de Arte. Extraído
de: https://www.theoi.com/image/O21.12Seiren.jpg
La sirena, con la parte superior totalmente propia de una

mujer, presenta una parte inferior de ave. Su patrón de
plumas puede recordar al de un estornino.
31
FIG. 12 (sup.).
Autor desconocido (580 a.C). Vaso en forma de
sirena. Conservado en Baltimore, Walters Art
Museum. Extraído de:
https://art.thewalters.org/images/art/large/l_ps1_482020_fnt_dd
_t13.jpg
Vaso de perfume procedente del este de Grecia que

adapta la forma de una sirena clásica, mitad mujer,
mitad ave. Un orificio en la espalda permite sujetarla.
FIG. 13 (inf.).
Autor desconocido (480-450 a. C). Askos en forma
de sirena. Conservado en Crotona, Museo
http://www.famedisud.it/wp-
content/uploads/2015/07/askos_sirena.jpg
La sirena sostiene una granada en la mano. El mango

está esculpido en forma de un kurós.
FIG. 14.
Autor desconocido (370 a.C). Estatua funeraria en
mármol pentélico. Conservada en Atenas, Museo
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/N
AMA_Sir%C3%A8ne.jpg/450px-NAMA_Sir%C3%A8ne.jpg
Estatua funeraria de una sirena en mármol pentélico,

hallada en la Necrópolis de Atenas. La sirena lamenta
a los muertos tocando una lira. La estatua flanqueaba la
estela del guerrero Dexile, ateniense caído en combate
en 394/393 aC.
FIG. 15 (izq.).
Autor desconocido (375-350 a.C). Estela funeraria
de una mujer. Conservada en Nueva York, Museo
Metropolitano de Arte. Extraído de:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c3/S
tele_woman_Met_65.11.11.jpg/360px-
Stele_woman_Met_65.11.11.jpg
FIG. 16 (der.).
Autor desconocido (350 a.C). Estela funeraria de
Artemon. Conservada en Múnich, Glifoteca.
Extraído de:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/dd/S
tele_Artemon_Glyptothek_Munich_493.jpg/344px-
Stele_Artemon_Glyptothek_Munich_493.jpg
Ambas estelas representan a los respectivos difuntos en

diferentes escenas. Aquello que resaltamos es la
presencia de dos sirenas en la parte central superior,
aladas pero con atributos mayormente humanos.
32
FIG. 17.
Autor desconocido (340-300 a.C). Grupo escultural
de un poeta sedente y dos sirenas con rizos
fragmentarios desunidos. Conservado en Malibú,
Museo J. P. Getty. Extraído de:
http://www.getty.edu/museum/media/images/web/thumbnail/00
839801.jpg
Un hombre sedente, cuya identidad nos es desconocida

–aunque se ha sugerido la posibilidad de que sea Orfeo,
pues se le representa como músico– está flanqueado
por sirenas, criaturas parte pájaro y parte mujer, en este
grupo de terracota casi de tamaño natural. Es posible
que el grupo fuera realizado para una tumba.
FIG. 18 (izq.).
Autor desconocido (340-300 a.C). La Sirena de
Canosa. Conservada en Madrid, Museo Arqueológico
Nacional de España. Extraído de:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/08/Sirena_d
e_Canosa_s._IV_adC_%28M.A.N._Madrid%29_01.jpg/331px-
Sirena_de_Canosa_s._IV_adC_%28M.A.N._Madrid%29_01.jpg
Estatuilla de una sirena, representada como doncella

con alas y patas palmeadas. Porta una cítara y presenta
un carácter funerario, presumible a partir del típico
gesto de lamentación que supone la elevación de su
brazo derecho sobre la cabeza.
FIG. 19 (der.).
Autor desconocido (330-320.C). Estatua de una
Sirena. Conservado en Atenas, Museo Arqueológico
Nacional. Extraído de:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d7/Statue_of
_Siren.jpg/320px-Statue_of_Siren.jpg
Estatua funeraria realizada en mármol pentélico y

encontrado en Kerameikos, Atenas. Sostiene la lira de
caparazón de tortuga, lamentando al hombre muerto.
FIG. 20.
Autor desconocido (280-241 a.C). Moneda
napolitana. Conservado en Chicago, Instituto de Arte
de Chicago. Extraído de:
https://www.artic.edu/iiif/2/b949e513-01a1-5f64-ace7-
505c03daa0c7/full/843,/0/default.jpg
Antigua moneda napolitana. A la derecha, el rostro de

una mujer tradicionalmente designada como Parténope,
portando una cinta, collar y pendientes.
33
FIG. 21.
Autor desconocido (s. XII). Bestiario procedente de
Inglaterra. Conservado en la Biblioteca Bodleian,
Universidad de Oxford. Extraído de Phyllis Austern
L., Naroditskaya I. (2006). Music of the sirens.
Bloomington, United States of America: Indiana
University Press.
Aquí las sirenas aparecen representadas como

doncellas aladas, una iconografía de inspiración clásica
griega.
FIG. 22.
Autor desconocido (s. XIII). Bestiario procedente de
Francia. Conservado en la Biblioteca Bodleian,
Universidad de Oxford. Extraído de Phyllis Austern
L., Naroditskaya I. (2006). Music of the sirens.
Bloomington, United States of America: Indiana
University Press.
En este bestiario, tan sólo un siglo posterior al anterior,

las sirenas ya aparecen representadas con cala de pez,
totalmente inmersas en el elemento acuático y no ya en
un promontorio rocoso.
FIG. 22.
Autor desconocido (s. XIII). Bestiario procedente de
Inglaterra. Conservado en la Biblioteca Universitaria
de Cambridge, Universidad de Cambridge. Extraído
de Phyllis Austern L., Naroditskaya I. (2006). Music
of the sirens. Bloomington, United States of
America: Indiana University Press.
Aquí, las dos tradiciones parecen coexistir, y se

representa a las sirenas como un ser híbrido: parte
mujer, parte pez y parte ave.
34

Sirenas en La Mitología y Arte Griegos

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Sirenas en La Mitología y Arte Griegos

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Sirenas en la mitología y arte griegos.

Universidad de Valencia, Facultad de Geografía e Historia.

Trabajo Fin de Grado

Autor: Alberto Rovira Cotino.

Tutor: Manuel Albaladejo Vivero

1. La problemática de la tradición mítica griega…………………………Páginas 2-3.

2. Aproximación etimológica y genealógica a las sirenas………………...Páginas 3-5.

3. Estudio a través de las fuentes escritas………………...……………..Páginas 6-10.

4. Fisonomía e iconografía……………....................................................Páginas 10-12.

5. El canto de las sirenas………….......................................................... Páginas 13-16.

6. Sobre su número, nombres y ubicación……………………………. Páginas 17-18.

8. La vinculación con el inframundo y el mundo funerario…………. Páginas 20-21.

9. Evolución de la figura de la sirena…………………………………. Páginas 22-24.

10. Conclusión.……………………………...………………….......………...Página 25.

11. Referencias bibliográficas…………………...…………………...... Páginas 26-28.

12. Anexo de imágenes…………………...………………….................. Páginas 29-34.

Introducción, objetivo y metodología.

Desde su primigenia articulación, el repertorio mítico griego ha gozado de una

Para ello, la metodología empleada ha sido la revisión bibliográfica. En primer

1. La problemática de la tradición mítica griega.

La tradición mítica en Grecia, como es habitual en la mayoría de culturas, no fue

Como historiadores inmersos en la contemporaneidad no podemos contar, por

2. Aproximación etimológica y genealógica a las sirenas.

2.1. Seirēn, un análisis etimológico.

El estudio etimológico del término sirena ha suscitado un amplio debate y, como

Otra propuesta, amparada por personalidades como Solmsen –y recogida por

2.2. La ascendencia genealógica: ¿de dónde vienen las sirenas?

Las sirenas hacen su primera aparición literaria en el canto XII de la Odisea. Su

2.2.1. Hijas de Aqueloo y de las Musas.

La corriente más difundida es la que hace de las sirenas descendientes directas de

2.2.2. Otras propuestas genealógicas.

Otros autores antiguos hacen referencia a la vinculación de las sirenas con la

3. Estudio a través de las fuentes escritas.

La figura de las sirenas ha permanecido a lo largo de los siglos en el imaginario

3.1. Odiseo y las sirenas.

El primer documento escrito del que se tiene constancia y que testimonia el

La Odisea, a diferencia de la Ilíada, desarrolla su historia en una multiplicidad de

La segunda vez que se menciona a las sirenas en la Odisea es cuando su

Es en su tercera y última aparición (vs. 166-200) cuando las sirenas intervienen

3.2. Las sirenas contra Orfeo, Jasón y los argonautas.

Las sirenas también son protagonistas episódicas en la expedición de los

3.2.1. Las Argonáuticas de Apolonio de Rodas.

Acechando apostadas desde una atalaya, nuestras protagonistas intentaron atraer

3.2.2. Las Argonáuticas Órficas.

Las Argonáuticas órficas son un poema épico griego, de autor anónimo y de

Las sirenas han sido generalmente representadas en el mundo grecolatino como

4.1. Morfología de las sirenas en el registro literario.

La Odisea no describe su aspecto físico ni alerta sobre su hibridismo, y Homero

antiguas acompañantes de Proserpina, la buscaron por el mundo entero después de ser

4.2. Sobre la iconografía de las sirenas en el arte griego.

La presencia de sirenas, identificadas inequívocamente como tal, se multiplica en

A finales del mismo siglo las sirenas comienzan a aparecer mitológicamente

Edimburgo perteneciente al Museo Nacional Arqueológico de Atenas (fig. 6). En otras

Por lo general, aunque no de forma total, se aprecia una progresiva mutación

En general, la representación arquetípica de la sirena en el arte griego acabó por

En definitiva, se aprecia la ausencia de representaciones o descripciones

5. El canto de las sirenas.

5.1. ¿Qué solían cantar las sirenas?

Muchas han sido las interpretaciones propuestas en torno a la naturaleza de su

Antiguos como Jenofonte (Memorabilia, II, 6) y Ateneo de Náucratis (Banquete,

5.2. La música de Orfeo.

En el mito de Jasón, los tripulantes de la Argo también se encuentran con las

5.3. Un canto de muerte y olvido.

Numerosos obstáculos entorpecieron el retorno de los héroes al hogar, muchos de

“Cuando los griegos buscan representar el engaño y la seducción también en forma de

Muerte y olvido acechan, pero no llegan a manifestarse: en ambos mitos, el de