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2.2. EL TOTEMISMO
Siguiendo las teorías de la etnografía comparada (J. G. Frazer y su “Rama Dorada”) se llega al
totemismo. Esta teoría otorga al arte rupestre un sentido totémico (tótem es un animal, vegetal u otro ser,
considerado el antepasado de una comunidad y que constituye un elemento distintivo venerado por ésta) Sus
defensores se basaban en que el arte rupestre no siempre está en lugares accesibles y que el arte por el arte no
tiene sentido en lugares incómodos; le otorgan un sentido totémico relacionado con ritos de iniciación. Según
sus detractores, en las cuevas deberían estar representados tantos tipos de animales tótem como grupos
humanos había y, sin embargo, sólo se plasman unas pocas especies y varias de ellas dominan claramente el
repertorio faunístico. Por otra parte, el tema parietal más frecuente, los ideomorfos, se escapa a la
explicación.
2.5. CHAMANISMO
Ha surgido una nueva postura respecto a las motivaciones del arte parietal: el método etno-
neuropsicológico, sustentado de nuevo en la Etnografía comparada. Desarrollado por D. Lewis-Williams en
el arte rupestre de los San, se ha extrapolado al arte parietal paleolítico europeo. Los argumentos son:
El sistema nervioso humano, de la especie Homo sapiens, es idéntico en todos los individuos. Tanto
los hombres y mujeres del Auriñaciense como en los europeos actuales compartimos el
funcionamiento del sistema nervioso en estados alterados de conciencia; además, los tipos de
alucinaciones experimentadas son uniformes, en un primer momento, independientemente de los
factores culturales. Los agentes externos que inducen a este tipo de estados son: drogas
psicotrópicas, hiperventilación, fatiga, migraña, esquizofrenia, concentración intensas, disminución
sensorial, sonidos y movimientos rítmicos persistentes, etc.
Las alucinaciones visuales pasan por tres estadios principales, aunque no necesariamente
intercomunicados:
Estadio I: estadio inicial del trance, donde el sujeto sufre una serie de fenómenos inópticos,
dentro del sistema óptico y al margen de estímulos luminosos externos. Comienza a percibir
pulsaciones luminosas, formas geométricas simples que se alargan y cambian: puntos,
zigzag, rejillas, curvas...
Estadio II: en un nivel más profundo del trance, racionalización de las percepciones
geométricas, asimilándolas a objetos conocidos. Dependiendo de los factores culturales y del
ambiente en el que se desenvuelve la experiencia, la identificación será distinta: los zigzag
pueden convertirse en serpientes, etc.
Estadio III: en el nivel más profundo del trance, los elementos de la primera fase persisten
pero pasan a ser periféricos, las formas alcanzan volúmenes de animales, personas y
monstruos (alucinaciones icónicas), derivando a seres particulares en función del sistema
cultural y de la mente del individuo. Los dos tipos de visiones (geométricas e icónicas) se
combinan, se fragmentan y giran, pudiendo engendrar seres zooantropomórficos. Muchas
experiencias narran el paso a un trance más profundo a través de un “túnel rotativo”, al final
del cual encuentran alucinaciones icónicas. En este estado, el individuo siente que no está
sujeto a las leyes físicas, pudiendo volar o transformarse en animales.
Chamán es una palabra de origen manchú-tungu que deriva del verbo sha-, “saber”, por lo que
significa “alguien que sabe”, un sabio. Las prácticas chamánicas han sido descritas en América, Siberia, sur
de África, si bien el éxtasis místico es una experiencia muy habitual en el mundo entero desde antiguo. El
chamán, en estado alterado de conciencia, actúa como intermediario entre el mundo real y el sobrenatural
(mundo de los espíritus), dirige la ceremonia, entra en trance con ayuda de música repetitiva y movimientos
de danza rítmicos, drogas o por padecer patologías mentales; al penetrar en el mundo de los espíritus de los
animales, el chamán consigue autoridad sobre el grupo.
El aprendizaje es muy variado según las culturas. Por lo común, un joven que desea ser chamán es
aislado en una cueva, sin alimentos y con el propósito de meditar. La fatiga, el hambre, la soledad y la
concentración mental desembocan en el trance espiritual, donde (en función de la cultura) se le aparecerá el
espíritu de un animal y adquirirá el poder sobrenatural. El tránsito a un estado profundo de trance, el túnel, es
asimilado a una cueva que pone en comunicación los dos mundos. El cosmos chamánico se divide en tres
mundos superpuestos: el subterráneo, asociado a la muerte, el intermedio o cotidiano y el superior o
espiritual.
En el sur de África, la etnia San tiene chamanes que confeccionan arte parietal durante sus trances.
Los temas incluyen zigzag, puntos, cuadrados reticulados (estadio I), panales de abejas (estadio II), animales
realistas, monstruos, antropo-zoomorfos y escenas con los chamanes actuando (estadio III) El viaje del
chamán implica, a veces, conectar con el mundo subterráneo, de ahí que muchas de las figuras rupestres
estén relacionadas con fisuras de la roca.
Al comparar el arte de los San con el conservado en las cuevas europeas comprobamos ciertas
semejanzas en temática (signo, animales, antropomorfos) y uso del soporte (relieves, aristas...) Se ha querido
interpretar los signos circulares y cuadrangulares paleolíticos como la representación de tambores; los
claviformes, circulares y tectiformes serían las setas con propiedades psicotrópicas. Las figuras de
antropomorfos pasarían a ser los hechiceros o chamanes, caracterizados como animales. Las improntas de
manos obedecerían a un rito en el que, al impregnar las manos en pintura, estas adquieren poderes especiales.
Resumiendo, los temas básicos del arte paleolítico parecen coincidir con los tres estadios alterados
de la conciencia, luego se podría interpretar que el arte paleolítico es la plasmación en roca de las
alucinaciones del artista, o dicho de otra forma, las creencias religiosas paleolíticas estarían centradas en
estados alterados de conciencia desarrollados en la oscuridad de las cuevas y vinculadas con el poder animal.
Los autores que defienden esta teoría reconocen que no es plausible reducir todo el arte paleolítico sólo a
sensaciones neurológicas, ni pretenden una explicación global a las manifestaciones artísticas rupestres, de
hecho no explica todo el arte parietal, en especial los signos.
2.6. EL ESTRUCTURALISMO
Tres nombres se ligan a esta corriente interpretativa: Max Raphäel, Annette Laming-Emperaire y
André Leroi-Gourhan.
En 1945, M. Raphäel planteó que los animales rupestres mostraban una ordenación, basándose
fundamentalmente en la historia y en la filosofía del arte.
A. Laming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan recogen y sistematizan esta idea, implicando a distintos
sectores de la ciencia (Antropología, Etnología y Lingüística) y concluyendo que los distintos temas
rupestres se organizaban tanto en el espacio físico como entre sí, mostrando una representación
gráfica de la concepción del mundo por parte del artista paleolítico.
Ambos autores elaboraron un catálogo de las figuras valorando a qué se asociaba cada una de ellas y
en que parte de la cueva se hallaban situadas. Descubren que responden a unos esquemas: caballo y
bisonte/uro son los más representados y a menudo aparecen asociados. También aprecian que en los
grandes esquemas las figuras responden a un modelo con un centro de caballo-bisonte y otras
periféricas (cabra, ciervo) Comprobaron que, aparte del binomio caballo-bisonte, en muchos sitios la
paridad se resuelve con mujer-bisonte, apareciendo ambos motivos asociados en multitud de
ocasiones. Esa vinculación parece sugerir una equivalencia entre mujer y bisonte o bien una especie
de diferenciación sexual. Según Laming-Emperaire, si la mujer es símbolo de lo femenino, el bisonte
lo será de lo masculino, asumiendo el caballo el papel femenino cuando se asocie con el bisonte.
Leroi-Gourhan llegó a la conclusión contraria: el bisonte tiene significado femenino y el caballo
masculino. Aparte de las discrepancias, quedó patente que esa dicotomía sexual marca los principios
en las composiciones parietales de animales. Respecto a los signos, Leroi-Gourhan observó que
muchas formas femeninas parciales (vulvas simplificadas como círculos o triángulos con línea
vertical en su interior) se hallaban junto a trazos rectos o alargados, asociando inmediatamente los
signos plenos a lo femenino y los simples rectilíneos a lo masculino (falos) Así, las asignaciones
quedan como sigue: los signos plenos, junto a bisonte/uro, corresponden a figuras femeninas, y los
símbolos simples o alargados, junto al caballo, representan morfotipos masculinos.
Leroi-Gourhan expuso que las cuevas pueden considerarse como “santuarios”, que el arte muestra
una especie de mitología que quiere representar dos fuerzas opuestas (asociadas a caballo y bisonte),
algo común a casi todas las religiones. Leroi planteó que ese antagonismo representaría los factores
masculino y femenino, dualidad básica que dominaría el mundo de las comunidades paleolíticas y
que su concepción estaría estructurada en función de esa bipolaridad (bien-mal, masculino-femenino,
día-noche, vida-muerte...), quizás con un trasfondo de fecundidad.
El logro fundamental del estructuralismo fue demostrar una organización en el arte parietal, hecho no
cuestionado por nadie. La teoría de Leroi-Gourhan ha sido criticada por su interpretación del arte, pero no se
le han dado alternativas. Su principal punto débil reside en pretender aplicar el mismo sistema de
estructuración y asociación iconográfica a todas las cavidades a lo largo de varias decenas de miles de años.
2.7. SEMIÓTICA
En los últimos años se ha revisado la interpretación estructuralista de Leroi-Gourhan y Laming-
Emperaire: se tiende a examinar conjuntos de cuevas de idéntica cronología y/o situadas en un ámbito
territorial cercano, encaminando la interpretación hacia la semiótica. Destacan las investigaciones de Sauvet
y Vialou.
Vialou estudió las cuevas magdalenienses del Ariège y afirma que no existe un sistema global de
composición, que cada cueva comporta un modelo único estructurado en función del espacio
subterráneo. El arte parietal no es un todo, sino que presenta gran diversidad simbólica.
Sauvet y Wlodarczyk comprueban que la base de las composiciones no es dual sino monotemática,
al menos en el ámbito cuantitativo, encontrando cinco agrupaciones temáticas: 1) caballo/cabra/
bisonte; 2) antropomorfo solo; 3) mamut/rinoceronte/reno/oso; 4) peces/carnívoros/indeterminados;
5) ciervo/cierva/uro, siendo sobre el grupo primero donde pivota el resto del conjunto. Determinan
que las interpretaciones pueden ser variadas y converger en un momento histórico o lugar.
Sauvet expone que la decoración parietal posee los principales elementos estructurales (semántica y
sintaxis = asociación de signos y disposición espacial de los mismos), concluyendo que las imágenes
paleolíticas están codificadas y constituyen un mensaje sujeto a reglas semiológicas, siendo los
temas figurativos las “grafías” y los paneles las “frases” del discurso.
En resumen, se continúa confirmando que el arte paleolítico está estructurado según reglas o normas
simbólicas, pero ahora se tienen en cuenta las diferencias cronológicas y también las geográficas. Sin
embargo, no se ha avanzado en el significado.