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IL PROBLEMA DELLE SACRE ICONE

Author(s): Piero Scazzoso


Source: Aevum, Anno 43, Fasc. 3/4 (MAGGIO-AGOSTO 1969), pp. 304-323
Published by: Vita e Pensiero – Pubblicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/25820852
Accessed: 02-11-2016 10:57 UTC

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IL PROBLEMA DELLE SACRE ICONE *

II presente studio prospetta in modo particolare le difficolta di interpretazione


che le sacre icone, la cui conoscenza oggi e assai piu diffusa che nel passato nel mondo
occidentale, offrono a chi le consideri con maturita estetica e soprattutto con occhio
spirituale; esso cerca di risolvere, entro i limiti del possibile, alcune di queste difficolta
per sgomberare il terreno da incomprensioni e da punti di vista preconcetti e per
favorire un avvicinamento all'arte sacra ortodossa, cosi ricca di spunti contemplativi
e cosi interessante secondo la sua tendenza a divenire teologia vissuta. Quella dell'ico
na e una pittura che non si deve isolare dalla complessa tematica religiosa entro cui
e nata; e altresi una via che ci pud aiutare a scoprire molti tesori spirituali che, oggi,
in fase di ecumenismo, interessano ancora di piu il mondo cristiano, vale a dire i testi
di quei Santi Padri greci che avevano sempre di mira l'unita della fede cristiana.
? Presso i Padri si trova il clima di conoscenza totale, che e uno degli ideali dell'antro
pologia cristiana nel suo sforzo di ricomporre l'uomo nell'unita e nella totalita del
suo essere fatto ad immagine di Dio ? 1.
Da questo sforzo non e estranea l'icona che suggerisce agli occhi del fedele, ca
pace di intendere, la figura dell'uomo biblico, corpo e anima, trasfigurato nella luce
dell'eternita.

DIFFICOLTA DI UN AVVICINAMENTO ALLE ICONE

Si puo dire che dai tempi del Trubetzkoi 2 ad oggi l'iconografia bizantina e russa
sia uscita da una specie di aristocratico riserbo ed abbia invaso molti ambienti del
mondo occidentale. Ne fanno fede il numero notevole di libri pubblicati, specie in
Franeia, con ottime illustrazioni, le mostre, le pubblicazioni scientifiche, gli studi
particolari. II papa Giovanni XXIII con la sua sensibilita autenticamente ecumenica
e le idee dibattute nel Concilio Vaticano II hanno provocato delle ampie aperture
verso tutti i fratelli separati ed in primo piano verso quelli piu vicini ai cattolici, cioe
gli ortodossi. In questo senso l'iconografia ha subito una spinta favorevole, sia pure
indirettamente: molti pensavano e pensano tuttora che l'aspetto artistico-sacrale
del mondo ortodosso bizantino e russo sia il piu facile a comprendersi e che percio tale
aspetto sia affiorato per primo e quasi da solo: per dei popoli come l'ltalia, la Francia,
la Germania, ricchissimi di esperienza estetica, un incontro con il bello-sacro, anche

* Per le sigle citate delle opere del Corpus pseudo-dionysiacum, si legga: CH, Coelestis Hierar
chia; DN, De divinis nominibus; Ep., Epistolae.
1 Y. M. Congar, Les Saints Peres, organes privilegies de la tradition, in ? Irenikon ?, XXXV (1962),
p. 497.
2 E. Truretzkoi, Altrussische Ikonenmalerei, Padeborn, Schoningh 1927, b stato uno dei pionieri
in cpiesto campo, insieme con 0. Wulf - M. Alpatov, Denkmaler der Ikonenmalerei, Dresden 1922 e P.
Muratov, Les icones russes, Paris 1927.

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IL PROBLEMA DELLE SACRE ICONE 305

se di diversa provenienza ed espressione, sembra cosa del tutto naturale e scevra di


difncolta interpretative. Ma tutto cio h vero solo nell'apparenza e l'incontro con l'icona
da parte degli occidentali in genere, a livello puramente artistico, non solo non ha
senso, come cercheremo di dimostrare nel presente studio, bensi genera in fretta la
sazieta nel curioso ammiratore dell'icona, il quale, disincantato da continui paragoni
con opere di altra natura artistica, specie a partire dalla grande arte rinascimentale in
poi, ritorna sui propri passi e si rivolge ancora all'esperienza artistica tradizionale o si
awicina all'arte contemporanea proiettata nelle phi diverse direzioni e animata dalla
ricerca di nuovi ed ancora impensati linguaggi. Ne cio deve farci meraviglia. Anzitutto
l'uomo dell'Occidente porta nel suo sangue e spesso anche nel suo subconscio i frutti
di abitudini estetiche, di condizionamenti emozionali secolari e che seguono tutt'altra
direzione da quella dell'arte sacra ortodossa; e non e facile per l'individuo comune
superare la pigrizia causata da certe adesioni passive, per aprirsi a campi completa
mente diversi per ispirazione e per sensibilita.
In secondo luogo l'arte sacra ortodossa fu sempre affrettatamente giudicata sol
tanto o come un puro documento storico, o come una monotona ripetizione di modelli
prestabiliti ed immutabili, come una troppo rigida e statica canonizzazione di principi
chiusi ad ogni influsso della cultura e dei tempi rinnovati. Ora, bisogna chiarire subito
in proposito un punto decisivo: con la grande crisi religiosa del Rinascimento italiano
l'arte sacra cattolica europea si trasforma in arte religiosa prima e poi in arte avente
solo un soggetto obbligato religioso e finalmente in arte profana che non ritiene piu
nemmeno il soggetto religioso e che si orienta in tutt'altro modo 3. Nei primi due casi,
che a noi interessano maggiormente, il concetto di sacro corrisponde al culto liturgico
e si incorpora senza oscillazioni al Corpo mistico di Cristo che h la Chiesa con il ple
roma dei fedeli; mentre il concetto di religioso in una sua accezione particolare assume
l'altro diverso significato di esperienza individuale del divino, lodevole in quanto si
esplica nel mezzo della coralita liturgica, discutibile e non scevro di pericoli quando
si sovrappone alia liturgia o si distacca da essa arbitrariamente. E innegabile che nel
l'epoca rinascimentale in tutti i campi della religione (architettura, arti, pieta, mistica),
l'apporto individuale e personale abbia creato una specie di schisi con la pieta del Corpo
mistico, ove non sia stato prodotto da una schisi gia determinatasi nel seno stesso
della Chiesa. Anche la storia della pieta cattolica post-tridentina e in parte la storia di
questa sostituzione, per cui noi ci troviamo di fronte non piu all'arte sacra, che reca
manifesta nei suoi segni temporali l'impronta del trascendente, ma ad una curvatura
psicologica visibile nell'arte stessa che temporalizza l'eterno, distaccandosi da esso,
che naturalizza l'immagine e che sostituisce il nuovo antropocentrismo al teocentrismo
medioevale 4.

3 R. Guardini (citato da K. Kerenyi, Agalma, Eikdn, Eidolon, in Demitizzazione e immagine,


? Atti? del Convegno indetto dal Centro Internazionale di studi umanistici e dell'Istituto di Studi filo
sofici a cura di E. Castelli, Padova 1962, p. 163) distingue fra i ? Kult-bilder ? (= immagini di culto)
e gli ? Andachts-bilder ? (= immagini di devozione); egli, a mo' di esempio, cita la Madonna di Torcello
e il Cristo di Monreale come immagini di culto, il Cristo di Michelangelo e la Madonna del Tiziano come
immagini di devozione. ? L'immagine di culto ? ha come presupposto Fesistenza oggettiva di Dio e pre
suppone l'opera salvifica di Dio; ? Timmagine di devozione ? ha origine solo dalla vita intima del cre
dente ed invece di essere orientata verso la trascendenza, proviene daU'immanenza e dall'interiorita.
4 E cio che ha ben compreso F. Iurgensmeier, II Corpo mistico di Cristo, Brescia 19465. Ad esempio
l'autore sostiene (p. 142) che la pieta privata si stacco... dalla verita del Corpus mysticum e svani (nel
Rinascimento) ancor piu la coscienza delPunita mistica di vita con Cristo. Non si prego piu attraverso
Cristo, ma si prego Cristo. Nella coscienza della pieta privata Cristo mediatore scomparve, divento egli
stesso centro e oggetto della pieta. Nel fedele, non piu cosi fortemente conscio della miione viva con Cri
sto, cio signified isolamento, abbandono alia sola attivita personale (p. 143). Quindi il fattore oggettivo,

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306 P. SCAZZOSO

Evidentemente l'icona non appartiene a questo genere di esperienza estetico


religiosa che e giunta molte volte al punto da trattare il soggetto sacro con spirito
perfettamente profano. L'icona rifiuta i fenomeni emozionali che rappresentano
l'aspetto contrario a quello autenticamente religioso, quali il trionfo della creaturalita,
la gioia paganamente esistenziale, la contemplazione cosmica, l'amore come conquista
e potenziamento della personality, diverso dall'amore come lo intende la vita ascetica
cristiana. Per questo, ossia a salvaguardia di tali pericoli, l'arte iconografica ortodossa
viene intesa non come un tutto a se, da potersi relegare in un Museo o in una casa
privata come oggetto di ammirazione, bensi come una pars-pro toto. In altre parole non
solo l'icona e parte integrante del contesto liturgico dal quale e assolutamente inscin
dibile, ma comprende in se, ricapitolandoli, tutti i temi della teologia orientale, quali
l'apofatismo o teologia negativa (Deus melius scitur nesciendo), la spinta anago
gico-contemplativa, la luce come energia della sovraessenzialita, la theosis o diviniz
zazione dell'uomo, il riscatto del cosmo ritrovato nella sua pace edenica, quella che
esisteva prima della caduta di Adamo. Ora, applicare all'icona dei criteri tradizionali,
nel senso della cultura occidentale e guardarla percio come una espressione artistica
autonoma, significa porsi in un'attitudine che le e completamente estranea: sarebbe
come pretendere di leggere una pagina di un testo biblico od evangelico per coglierne
solo immagini di un bello indipendente dal nucleo spirituale da cui esse provengono
come semplice riflesso. Solo uno studio paziente e meditato del contesto storico-reli
gioso in cui l'icona si colloca ed entro cui vive ci puo concedere la comprensione di un
tipo di bello-spirituale non solo importante, ma fecondo di suggerimenti per nuove espe
rienze.

IL ? TEANDRISMO ?, PREMESSA DELL'iCONOGRAFIA

II mondo pre-greco, come e noto, non rappresentava il divino e si atteneva ad


un concetto della divinita aniconica; i greci dell'eta classica, pur avendo tramandato
una ricchissima illustrazione dei loro dei, specie sotto l'adombramento della mitologia,
ci hanno fatto sentire voci autorevoli di pensatori contrari ad ogni antropomorfismo.
Per non parlare di Senofane, Platone, pur non negando le statue come oggetto di culto,
inaugura pero la vasta terminologia apofatica per stabilire che il divino sfugge ad
ogni presa umana e che e comunque irraggiungibile da parte del pensiero.
Anche nella Bibbia non esiste rappresentazione del divino e di Dio, se si escludono
le immagini dei cherubini attorno all'arca: Dio rimane nascosto nella sua impenetrabile
trascendenza agli occhi di qualsiasi creatura, anche angelica: ? Qui posuit tenebras
latibulum sui ? (Salm. 17, 12).
Solo con l'Incarnazione si profila un'altra possibility circa l'immagine di Dio;
Dio si e fatto un uomo come noi, anche se immune dal peccato, un uomo che nella
sua chenosis (o inanitio) ha accettato tutta la realta del dolore fino all'estremo sup
plizio della Croce: quindi il Cristo visibile, immagine del Padre, puo essere rappre
sentato. Malgrado la note vole fioritura dell'arte cristiana catacomb ale, i cristiani
dei primi tre secoli si tennero lontani dalle forme iconografiche: la grande maggioranza
dei fedeli erano infatti di provenienza giudaica e percio rifuggivano, influenzati dalla
tradizione sinagogale, dalla pittura del divino; inoltre essi, avendo davanti ai loro oc
chi, ancora vivente, l'idolatria pagana, temevano di proporre al popolo della Chiesa
una pittura che assomigliasse aH'antropomorfismo dei gentili. Comunque, a partire dal

destinato a costituire della pieta un atto di comunita b andato sempre piu ritirandosi dinnanzi al fattore
soggettivo.

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IL PROBLEMA DELLE SACRE ICONE 307

IV secolo, l'iconografia incomincio ad adornare le Chiese e ad accompagnarsi alle ceri


monie liturgiche ed eucaristiche. Se ci domandiamo quale e la giustificazione di tale
iconografia cristiana e la premessa di ogni teologia della icona, non possiamo che rispon
dere con una parola: il teandrismo. Cristo e Dio ed uomo contemporaneamente: e cioe
contemporaneamente visibile ed invisibile, calato nella storia e al di sopra di essa,
comprensibile percid fino ad un certo punto ed incomprensibile.
Le due nature, quella umana e quella divina, contenute nell'unica essenza, non
si possono ne fondere in una, ne dividere una dall'altra; in questo senso avevano so
stenuto gia la retta formulazione teologica del ?teandrismo ? i Cappadoci (i due Gre
gori e S. Basilio) circa ottanta anni prima del Concilio di Calcedonia (451). Ogni eresia
che, per salvare la ragione, uccide il mistero, non puo che ridursi ad uno dei due ter
mini: a 8iaAuat<; (= separazione), o a ahy/UGic, (= confusione) 5.
II cristiano, in ogni momento della sua vita, in ogni manifestazione di culto e
di preghiera, vive il teandrismo, senza ridurlo ad astratto filosofema, e venera in uno
i due aspetti della divinita, avendo presente, in ispirito di dossologia e di adorazione,
che, dietro la figura umana di Gesu, si profila quella divina inscindibile e proiettata
nell'infinito. Molto bene lo pseudo-Dionigi ha espresso questa situazione di verita e
di mistero, questa sintesi dell'ineffabile. ? Gesu non faceva le cose divine in Dio, ne
le cose umane in uomo, ma ha compiuto fra di noi a titolo di Dio reso uomo una nuova
azione divina ed umana ? (^savSpixyjv evspyeiav Ep. IV, 1072 C, PG IV). Inoltre
? II sopraessenziale dal suo mistero fattosi uomo e venuto al nostro cospetto. Pero
Egli rimane occulto anche dopo la sua manifestazione, o per parlare piu divinamente,
nella sua stessa manifestazione e siffatto mistero di Gesu rimane nascosto e non puo
essere spiegato tale e quale e da nessuna parola e da nessun concetto, ma anche quando
se ne parla rimane ineffabile e quando si pensa rimane ignoto ? (Ep. Ill, 1069 B,
PG III).
Fedele all or a alia verita del teandrismo l'icona h paradossalmente una rappresen
tazione dell'irrappresentabile, una trasparenza di mondi divini invisibili; partendo
dalla realta dematerializzata del Corpo di Cristo, della Madonna, dei santi, degli angeli,
dei martiri, dei profeti in quanto tutti cristofori, riconduce anagogicamente verso l'ar
chetipo, di cui e un riflesso, trasformando i nostri organi visivi per contemplare quel
mare di luce divina che sfugge alia presa dei sensi ed anche alle categorie razionali e
logiche del pensiero.

DUE PERICOPI LETTERARIE INTRODUTTIVE ALLA COMPRENSIONE DELL'lCONA

Per metterci in sintonia con lo spirito dell'icona e con la sua forza di concentra
zione religiosa e opportuno meditare due pericopi che si trovano nel Corpus pseudo
dionysianum e che, dal punto di vista della sintesi teologica e dossologica, assumono
un carattere iconografico. Si legge nella prima: ? L'angelo istrui Maria, affinche in
lei si generasse il mistero tearchico dell'ineffabile formazione divina ? (CH 181 B,
PG III) 6.

5 I. Plagnieux, Gregoire de Nazianze theologien, Paris 1951, p. 237, scrive: ? En revanche, grace
a Fesprit de mesure, Porthodoxie consacre le double triomphe de la verite: celui du mystere integrale
ment conserve et celui de la raison, preservee de tout entrainement?.
6 Non h inutile awertire che la parola italiana che traduce da Tidea, ma non il suono e la possibi
lity evocativa della parola greca, la quale e pregnante e sintetica specialmente nelTefficacia e nella col
locazione dei composti: 67uco<; ev auTfj yewqaeTat t6 ^eapxtx6v ty]c $so7iXaaTia<;
p.uaT7)ptov.

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308 P. SCAZZOSO

Ogni realta e trascesa non solo dalla tendenza astrattiva delle parole che defini
scono il mistero teandrico (astrazione che viene pero non poco mitigata dal tono ado
rante implicito nel discorso), ma dall'idea stessa di una trasvalutazione dell'umano,
come si riscontra nell'icona. Come l'icona infatti il periodo dell'autore b ? forma di
cose che non hanno forma ? (a^(Jta tcov ac^fJ.aTCDv), e percio la bellezza che traspare
appena dalla tenuita dell'immagine conduce verso Pinvisibile puro. La parola, come il
colore dell'icona, sopprime 1'episodicita e Pillustrazione; salvaguardando il tono
spirituale e Pinteriore senso di pace, ci fa dimenticare qualsiasi accordo solamente
lirico. Ma il passo che subito segue e forse ancora piu significativo al riguardo: ? Un
altro angelo annuncio la buona novella ai pastori in quanto erano purificati dal ritiro
dei piu e dalla pace interiore ed insieme con lui la turba della schiera celeste tramando
a coloro che vivono sulla terra quella dossologia molto celebrata ? (ty]v 7UoXuu(jlvt]tov
ex?tv7)v 7rapsStSou toiq eni y% So^oXoyiav) (CH 181 C, PG III).
Le parole nel breve squarcio condensano un programma di vita spirituale. II parti
colare dei pastori che ricevono la buona novella e inserito in un tutto di cui fa parte e
richiama nelle evanescenti immagini il valore sursumductivus dell'icona. Eppure l'epi
sodio, per cosi dire, racchiuso e bloccato dalla essenzialita stessa delle parole che lo
rappresentano con sintesi scarnificata e che sembra ulteriormente ridursi entro un'eva
nescenza ancora piu rarefatta alia lettura, dal punto di vista dottrinario b in se completo,
ne riesce difficile, dopo un'attenta meditazione del testo greco, dedurne i particolari
dissimulati alia base che ne formano un ideale sostegno ad opera di uno stile luminoso
non di colore letterario ed ornamentale, ma trasparente della profonda ieraticita che
10 inonda. I pastori, simili agli anacoreti dei deserti egiziani, o ai monaci di S. Basilio,
sono degni di ricevere la buona novella perche purificati ( = xsxa^apfxevou^); ora la
xa&ap(TL? b la condizione prima, il vero punto di partenza per ogni vita spirituale:
qui tutta l'attitudine contemplativa cristiana in perfetta aderenza ai testi biblico
evangelici si delinea nel suo sviluppo: se I'dcva^wpTja^ infatti b il distacco dal mondo e
11 primo atto della vita ascetica (di cui tanto si parla nella tradizione bizantina da
S. Massimo il Confessore fino a Simeone il Nuovo Teologo) l'rjcru^LOC b lo stato ultimo,
il raggiungimento cioe della quiete dell'anima, della pace che coincide col sommo bene.
II messaggio evangelico rimane come eredita perpetua superstorica, anche tra
mite la dossologia che informera l'azione liturgica entro lo stesso ambito della Chiesa.
La breve esposizione b cosi sobria che la personality dello scrittore scompare soggia
cendo del tutto al contesto, che si informa ad una solenne ieraticita capace di innal
zare il linguaggio fino all'adorazione corale del divino. Nessuna descrizione di stati
d'animo, bensi l'umile sottomissione ad una realta religiosa che vive di per se stessa 7.

CARATTERI ARTISTICI DELL'ICONA

Nelle icone, di cui gli esempi piu antichi a noi rimasti risalgono al VI secolo e
sono le stupende raffigurazioni del Convento di Santa Caterina nel Sinai 8, il soggetto
unitamente al ritmo compositivo che lo esprime e ridotto al minimo di dettagli e al

7 Scrive con molto acume I. Meyendorff, Gregoire Palamas, Paris 1959, p. 71: ? Ce que recherchent
les moines, ce n'est plus un etat subjectif particulier, mais un contact objectif, dont les effets, chaleur
de coeur, gaiete, sentiment de plenitude, sont reels, mais essentiellement differents des sentiments qui
leur correspondent, puisqu'ils manifestent la presence effective de Dieu et non pas un etat d'ame ?.
8 V. Lazarev, Storia della pittura bizantina, Torino 1967, p. 37, informa che in Oriente nel IV secolo
nelle citta di Edessa, Nisibi, Antiochia si elaborano e si fissano quei programmi iconografici che col tempo
diverranno il fondamento di tutta l'iconografia cristiana. L'A., a p. 91, asserisce che non si fa menzione
sino alia prima meta del VI sec. della 7rpoaxuvy](u<; davanti alle icone.

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IL PROBLEMA DELLE SACRE ICONE 309

massimo dell'efficacia artistica e l'estrema semplicita dei mezzi corrisponde alia sobrieta
della Scrittura 9. L'icona, sempre concepita su due dimensioni e percio lontana da
qualsiasi effetto di prospettiva, non indulge mai al gusto, al sentimentale: i suoi per
sonaggi sono rappresentati di faccia e mediante essi la pittura mira a comunicare
allo spettatore uno stato di preghiera. Animate dagli stessi principi dell'arte delle cata
combe e recando evidenti gli influssi sia dell'antica arte funebre egizia, sia dei vasi
greci dipinti, le icone non rappresentano un determinato fatto storico o un personaggio
visto in una sua libera autonomia, ma ?trasmettono mediante un linguaggio simbo
lico la realta spirituale manifestata in questo fatto e in questo personaggio ? 10. II
disegno dei corpi, che sostituisce lo spazio a tre dimensioni, e presentato con linee
flessuose e leggere ed a volte si dissimula attraverso i tratti e le pieghe delle vesti;
la snellezza anatomica che rifugge da ogni verismo e che tutto riporta allo spirituale
interiore trasforma il corpo materiale nel corpo della resurrezione ed offre una straor
dinaria leggerezza di piante, di fiori, di edifici appena suggeriti in lontananza che ri
chiamano certe pitture vascolari greche dell'epoca classica e propongono attraverso
la sobrieta dell'insieme un'immagine di quell'aristocrazia liturgica e monacale che
incontriamo nelle Regole di Cassiano, di Pacomio, di S. Basilio. ? L'immobilita dei
corpi, che tuttavia non e statica, concentra tutto il dinamismo nello sguardo del vol
to ? n.
Cio che h passionale, privo di misura, incontrollato, e sempre escluso per lasciare
il posto ad una dignita illuminata, ad una sicurezza silenziosa, ad un'armonia divina,
che si estendono ineffabilmente in tutta la rappresentazione 12. I colori, che non sono
mai opachi, presentano una notevole gamma di toni mutevoli, celesti, verdi, porpora,
senza sfumature e chiaroscuri, ed emergendo misteriosamente dal centro della tavola,
rispecchiano la luce taborica increata, l'energia luminosa della sovraessenzialita.
Quanto ai soggetti le icone rappresentano i temi della Santa Trinita, dell'Annuncia
zione, della Nativita, della Grande Teofania, della Trasfigurazione, della Deposizione,
della Resurrezione, dell'Ascensione, della Santa Vergine in corrispondenza con YEorto
logion (Libro delle feste) della Chiesa ortodossa; non mancano naturalmente le icone
raffiguranti gli angeli ed i santi (evangelisti, dottori ecumenici, difensori del popolo
ortodosso, vescovi, monaci, stiliti, ecc.) 13.

LA TEOLOGIA DELL'iCONA

Ma tutti questi ed altri caratteri artistici delPicona sono strettamente connessi


con la visione teologica che gli ortodossi hanno della vita, dell'uomo e dell'universo,
cosi da formare una medesima essenza: non si tratta dunque di arte che interpreta
il sacro, ma di liturgia che irradia da se la sua propria bellezza. Come ben nota il Bul
gakov 14 ? Yantinomia dell'icona consiste in cio che Dio non e rappresentabile, perche
la creatura non pud conoscerlo, e in cio che e contemporaneamente rappresentabile,

9 L. Ouspensky, Essai sur la theologie de Vicone dans VEglise orthodoxe, Paris 1960, p. 95: ? L'Evan
gile ne consacre que quelques lignes a des evenements qui deciderent de Thistoire de Thumanite. L'image
sacree aussi nous montre seulement Fessentiel?.
10 Ibid., p. 96.
11 P. Evdokimov, Vortodossia, Bologna 1964, p. 330.
12 G. Wunderle, Um die Seele der heiligen Ikonen, Wiirzburg 1947, p. 59.
13 Cfr. E. Dejaifve, Les Icones, Chevetogne 1962, pp. 14 ss. L'A. cita, come la migliore riproduzione
delle icone russe, Topera di V. Lazarev - 0. Demus, I cones anciennes de Russie, pubblicata a cura del
l'U.N.E.S.C.O.
14 Citato da D.C. Lialine, Un ideal de Vicone, in ?Irenikon ?, VII (1934), p. 278.

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310 P. SCAZZOSO

perche si rivela alia creatura, in quanto la sua immagine e impressa in quella e le cose
invisibili di lui sono divenute visibili?. Percio l'icona appartiene alia piu alta attivita
dell'uomo, quella che deve trasfigurare il mondo, imprimendovi l'immagine di Dio 15,
ed e arte teurgica. La vista offerta dall'icona e la vista stessa del mondo celeste, en
tro il quale tutti gli esseri prendono il loro vero significato. All'ortodosso ripugna di
legare alle cose sensibili un valore relativo in rapporto alle cose spirituali; egli cioe
accorda alle cose sensibili un significato simbolico 16. E tipica dell'orientale l'attitudine
di prendere il visibile come uno specchio in cui si possono contemplare le ragioni eterne
delle cose e il loro fine ultimo. II fondamento di tale dottrina, che come abbiamo det
to, e il teandrismo, trova anche un'ampia giustificazione nella Bibbia e nelle Epistole
paoline.
L'affermazione vetero-testamentaria che l'uomo h fatto ? ad immagine e somi
glianza ? di Dio trova grande risonanza in tutta la patrologia greco-orientale 17. La
parola immagine nel Vecchio Testamento (ebr. Tselem) viene interpretata come
manifestazione e comporta l'idea di una presenza spaziale rappresentativa 18. E la
manifestazione stessa della santita di Iahve che diventa sensibile come luce e come
potenza. Sempre continuando la stessa linea, anche il Cristo e, secondo S. Paolo,
?immagine del Dio in visibile ? (II Cor. 4, 4; Coloss. 1, 14), ossia una manifestazione
di Dio. Ed il compito dei cristiani e quello di diventare ? conformati all'immagine di
Dio ? (Rom. 8, 9). Se noi portiamo nel nostro intimo, con la nascita naturale, l'imma
gine di Dio che rimane indistruttibile, con la resurrezione ? porteremo anche l'imma
gine del celeste ? (I Cor. 15, 49), ossia raggiungeremo il tipo della somiglianza con Dio,
la rivelazione di Dio 19 e formeremo in noi ?l'uomo nuovo ?, ? rinnovato secondo la
conoscenza ad immagine di chi l'ha creato ? (Coloss. 3, 10). Quindi l'uomo realizza
la sua ipostasi personale nell'evento dell'icona di Dio e quando avra la visione imme
diata, ? faccia a faccia ?, sul volto dell'uomo apparira il Dio personale. In tal modo
l'uomo diventa ?luogo di Dio ?, manifestazione di Dio. E con la salvaguardia di tali
principi biblici e patrologici che l'icona diventa il ? metro e il criterio del pensiero e
della vita ortodossa, la testimonianza immediata e tangibile della fede ortodossa
circa l'uomo, la sua salvezza e la salvezza del cosmo ? 20.
Dal punto di vista di un'esperienza teologica comprensiva e pregnante in mas
simo grado l'icona e una forma di espressionismo soprannaturale che vuol mostrare
sempre presente il divino nell'umano 21; e ? un tutto unitario che rappresenta insiemc
col principio corporeo della raffigurazione artistica l'essenza del principio spirituale,
cioe Yhomo coelestis ed il suo mondo ? 22. L'icona e un vero mistero che lega l'immagine
sensibile-terrestre con la realta soprasensibile-sopraterrestre mediante un'unione
identificatrice arcana ed incomprensibile e conduce l'anima dal pio oggetto visibile

15 D.C. Lialine, art. cit., p. 268. Due ottimi libri orientativi sulla storia e sul significato dell'arte
sacra bizantina sono di P. A. Michelis, Uesthetique de Vart byzantin, Paris 1959; e G. Mathew, By
zantine Aestetic, London 1963.
16 D.C. Lialine, art. cit., p. 290.
17 P. Evdokimov, op. cit., p. 78: ? L'uomo h creato ad immagine di Dio uno e trino, e percio si pone
come teologia vivente, come 'luogo teologico* per eccellenza. S. Gregorio di Nissa nelle sue opere De ho
minis opificio, Macrina, Ad imaginem Dei, parte dal prototipo per giungere al tipo e definire l'essenza
delFuomo in quanto immagine deU'Esistente: egli struttura l'uomo mediante il divino ?.
18 Cfr. Ch. Giannara, Ttfitoi yd tyjv 6p^o5o^av, in ? Athenai?, 1968, p. 85.
19 Ibid., p. 86.
20 Ibid., p. 90.
21 G. wunderle, op. tit., p. 61.
22 Rid., p. 62.

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IL PROBLEMA DELLE SACRE ICONE 311

fino all'invisibile divinita 23. Essa tende ad eliminare ogni separazione fra questo mondo
e l'altro, i quali mondi, pur essendo due, diventano uno, ? un cielo sulla terra e una
terra resa sacra ? 24. Si pud dire che, incorporata nelle azioni liturgico-sacramentali
e nei testi sacri della Chiesa orientale, l'icona ? riflette incessantemente il mistero del
l'influsso salvifico divino che trascende ogni ragione ? 25. La visione del mondo che
l'icona offre nella sua autentica immediatezza ha le sue complesse radici nella mistica
contemplativa, nella filosofia-teologica, nella rivelazione religiosa. Sembra che l'uo
mo non la crei, ma soltanto la scopra con la santita della vita e con le lacrime suscitate
dalla preghiera incessante; l'icona e il punto di inserimento fra la realta contingente
in cui siamo immersi e l'altra realta trascendente che la grazia divina permette di
raggiungere con lo slancio dell'uomo intiero; e un molteplice raccolto in unita che si
fa trasparente e semplice, come semplice e la natura divina e che misticamente rap
presenta il divino che b nella creatura, dematerializzandola, senza per questo arro
garsi l'arbitrio di disincarnarla. L'artista, come toccato dalla grazia, in una disposi
zione di abbandono contemplativo, trova dei fili misteriosi e compie la sua opera acco
standoli con estrema leggerezza di tocco, organizzandoli entro una sobria prospettiva
ritmica foriera dell'irradiazione celeste, strettamente congiunta col desiderio e con
l'amore della creatura, anche se indipendente dalla sua attivita realizzatrice. In tal
caso non b la tecnica del pittore quella che decide, perche essa si lascia inondare da
una teofania che viene dall'alto e quindi il significato dell'opera non b il creare, il far
passare, platonicamente, ? una cosa dal non essere all'essere ?, ma piuttosto un rice
vere per restituire al ?totalmente Altro ?; l'artista b il trasmettitore inconsapevole
della luce inaccessibile ed increata. L'arte dell'icona, simile a quella dei primi cri
stiani che affrescavano i muri delle catacombe, b dogmatica e liturgica, e tutto in lei
dipende dall'msegnamento della Chiesa 26. II canone da cui l'artista dipende stabilisce
la conformita dell'icona alia Scrittura e definisce in che cosa questa conformita con
sista, per poter trasmettere mediante le immagini e le forme del mondo materiale la
rivelazione del mondo divino. Nella Chiesa orientale noi troviamo che la fissazione
delle forme artistiche b almeno altrettanto rigida quanto quella del dogma ecclesia
stico 27. Nei grandi monasteri dell'Athos e di Studio furono messe per iscritto le tra
dizioni, il cui contenuto b raccolto nei manuali a cui l'ortodossia b rimasta fedele per
rappresentare i corpi spirituali opposti ai corpi psichici di cui parla S. Paolo (I Cor.
15, 44) 28. Tale corrispondenza dell'icona alia Scrittura ed alia predicazione evangelica
esclude ogni possibility di dipingere le icone del Cristo o dei santi seguendo l'immagina
zione del pittore e rinunciando alia tradizione sancita dalla Chiesa 29.

23 F. Heiler, Urkirche und Ostkirche, Munchen 1937, p. 292.


24 Ibid., p. 295.
23 Ibid., p. 365.
26 L. Ouspensky, op. cit., pp. 93-94; FA. awerte che nelPLXXXII regola del Concilio Quininsesto
in Trullo dell'anno 692 c'e la summa dell'iconografia.
27 E. Benz, Teologia delVicona e delViconoclastia, in Demitizzazione e immagine, cit., p. 199.
28 La Spiegazione delVarte pittorica ('Epfryjvela T7)S ?<0Ypa<ptX7j?) conosciuta pitt comunemente
come Guida della pittura, di Dionigi di Furna, monaco e pittore della meta del sec. XVIII, riassume e
codinca una lunghissima tradizione pittorica, ma si ispira a modelli del sec. XII. Ne esiste una tradu
zione francese pubblicata dal Didron col titolo Manuel d'iconographie chretienne, Paris 1845, e un'edi
zione greca di A. Kostantinides, 'Ep^rjveloc tcov ^coypa^cov, Athenai 18852, e un'altra di A. Papa
dopoulos - Kerameus, Denys de Phourna, Manuel d'iconographie chretienne accompagne de ses sources
principales inedites..., St. Petersbourg 1909.
29 L. Ouspensky, op. cit., p. 163; nessuno degli archetipi pud essere modificato, altrimenti va per
duto quel carattere di reale rapporto che sussiste tra immagine e modello. In Occidente invece Tartc
religiosa si adatta di volta in volta alia situazione della Chiesa: cfr. E. Benz, art. cit., p. 199.

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312 P. SCAZZOSO

Percio Piconografia non e un'arte che illustra e decora la Scrittura, ma un linguag


gio che Paccompagna, sottolineandone certi tratti essenziali. II cristiano occidentale
potrebbe capire questa idea-base pensando al canto gregoriano della Chiesa cattolica,
la cui funzione e appunto quella di sostenere Padesione al testo liturgico senza mai
sovrapporvisi, quasi a sviscerarne meraviglie spirituali latenti, in un umile servizio di
collaborazione sottomessa e timida. Quanto mai lontana da ogni idealizzazione, come
pure da ogni copia della realta, Picona b parte integrante del culto, suggerimento di
preghiera, insegnamento, secondo l'espressione di S. Doroteo, a ? digiunare con gli
occhi ? 30. Eliminata la confusione cosi dannosa fra lo psicologico e lo spirituale, Picona
raccoglie tutti i sentimenti umani e li orienta verso la luce che b Panima dell'icona stes
sa. Leggendo i santi Padri, ad esempio i Cappadoci, o le piu belle pagine del Corpus
pseudo-areopagiticum ci troviamo spesso immersi nell'atmosfera di un sentimento tipica
mente greco e biblico, quello della pace, dell'yjcru^La interiore, dell'assenza di passioni
(afxepifxvta) che si conserva con la ? guardia del cuore ? e che non b una conquista
della singola persona, o del monaco, ma che ha una significazione cosmica. Infatti il
disordine, provocato dal peccato originale, ha turbato non solo Puomo, ma il cosmo
intiero; ora il pensiero delPunificazione nella pace della creazione tutta quanta attra
versa anche Piconografia ortodossa: ecco il perche della presenza delle fiere selvagge
addomesticate dall'influsso dei santi in riferimento alia salvezza di tutta la natura 31.
Cio spiega anche Porigine della vicinanza delle bestie feroci ai santi occidentali: il
lupo di Gubbio di cui S. Francesco diventa amico, il leone compagno di S. Gerolamo,
illustrato pero dal Carpaccio solo con spirito di leggenda e di fiaba. Quindi Parte sacra
ortodossa suggerisce Parmonia e la pace della creatura, come del mondo intiero, e ci
offre il profilo di una Chiesa che diventa universale e che dalla terra conduce alia Sion
celeste.
Se e vero, come fu bene osservato, che ? Puomo aderisce al mondo di eternita a
momenti, quei momenti privilegiati in cui egli viene rivelato a se stesso, secondo dimen
sioni del tutto nuove ed irrepetibili ?, e che ?la festa e celebrazione del tempo auten
tico mediante la sospensione e Pinterruzione del tempo che incalza nella sua bana
lita ? 32, Picona b appunto il passaggio dal temporale al supertemporale. Gli eventi
individuali della storia religiosa non si devono intendere come avvenimenti di un
passato conchiuso, ma come ricorrenti misticamente e come reali di ogni giorno. II
fedele non commemora i fatti della vita del Salvatore, in quanto li vive e ne prende
parte attiva; a far questo b indotto dalla Santa Liturgia che ricapitola e riattualizza
tutto il mistero della divina economia 33. L'iconografia bizantina riflette questo con
cetto del tempo come b inteso nella pieta ortodossa e cosi facendo elimina i confini
fra l'iconografia e la pieta 34. Infatti nelle immagini del culto il tempo in senso matema
tico b abolito: le persone e gli avvenimenti sacri sono rappresentato in modo che sono
resi contemporanei (auyxpovt^OfJisvoi) e sembrano estendersi entro un eterno pre
sente. L'arte ortodossa, essendo parte integrante della pieta ortodossa, dimostra

30 Citato dalFOusPENSKY, op. cit., p. 210.


31 II tema della riconquista della pace cosmica non e solo greco, ma prima ancora biblico. Basti
pensare ad Isaia 11,6: ?Habitabit lupus cum agno, et pardus cum haedo accubabit, vitulus et leo et ovis
simul morabunlur et puer parvulus minabit eos?, 11,8: il lattante si divertira nel nascondiglio delFaspide
e nel covo dei serpenti velenosi, ecc.
32 R. Lazzarini, Immagine del divino e trasfigurazione escatologica, in Demitizzazione ed immagine,
cit., pp. 349 e 351.
33 Cfr. K. D. Kalokyris, Byzantine Iconography and Liturgical Time, in ? Eastern Churches Re
view^ I (1967-8), 4, p. 359.
34 Ibid., p. 360.

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IL PROBLEMA DELLE SACRE ICONE 313

visibilmente che il significato spirituale dell'evento storico rappresentato si e posto al


di sopra di un tempo o spazio determinato ed ha acquistato un'estensione ed una du
rata infinita 35.
E proprio la concezione del superamento dei limiti del tempo nella pieta e nel
culto che ci aiuta a capire, insieme con le altre manifestazioni dell'arte sacra bizan
tina, Picona 36.

l'aX?l.p07rOL7)TOV (= Cl6 che non e fatto da mano umana)


nell'arte sacra ortodossa

Le icone orientali si rifanno in massima parte ad originali che ? non sono opera
delle mani dell'uomo ?; si parla persino di un'immagine del Cristo ? opera non del
l'uomo ?, la quale e in grado di trasmetterci i suoi tratti fondamentali umani e divini.
Cristo avrebbe impresso la sua immagine su di una tela per il re Abgar di Edessa 37.
Anche il pittore Alipio avrebbe subito direttamente l'influsso divino nel raffigurare
un'icona a causa della sua santita di vita 38.
Secondo una tradizione leggendaria, ma corrispondente alia sensibilita orientale,
il pittore non e mai concepito come l'autore dell'opera, in quanto i santi lo sostituiscono
nella sua attivita e si raffigurano in maniera miracolosa sulla tavola da lui preparata
per dipingere. Molto interessante, perche in linea con una lunga tradizione, e questo
passo del poema di Giorgio di Pisidia (VII secolo) in onore delle imprese compiute dal
Pimperatore Eraclio (pp. 139 ss.): ? Tu (o Eraclio) offristi a Dio le primizie della bat
taglia, presa la divina e veneranda immagine del dip into non dipinto, che mano d'uomo
non raffiguro; il Verbo infatti che tutto forma e plasma, ha raffigurazione in imma
gine senza dipintura, a quel modo che senza seme... egli stesso ha concepimento,
poiche era necessario che egli (concepito) nel tempo senza seme, fosse anche in seguito
raffigurato senza dipintura, affinche attraverso Puno e Paltra potesse rimanere salda
la fede nell'Incarnazione del Verbo formato...? 39.
Per comprendere lo spirito dell'icona e opportuno riallacciarla all'idea generate
deirdc^?Lpo7ioiYjTOV che predomina in tutta Parte sacra bizantina, di cui Picona stessa
e parte: tutto cio che si vede, come insieme di oggetti sacri entro la Chiesa-edificio e
lo stesso edificio sono opera umana, ma condotta secondo un dettato divino.
La questione dibattuta nel Medio Evo occidentale secondo cui la Chiesa non
deve consistere nei muri e nella costruzione architettonica, bensi nella fede del po
polo di Dio, non b mai apparsa sull'orizzonte della spiritualita ortodossa 40. In Oriente

35 Ibid.
36 II Kalokyris, art. cit., p. 361, nota che gli sfondi oro servono soprattutto per staccare i fatti
da ogni temporalita; p. 363, per FA., fede ortodossa ed iconografia bizantina creano un tutto perfetta
mente organico.
37 E. Benz, art. cit., p. 181.
38 Ibid., p. 185.
39 La traduzione e di A. Pertusi, Giorgio di Pisidia. Poemi, in Studio Patristica et Byzantina, 1960,
p. 91. II Pertusi inoltre nelle note a p. 142 offre una bibliografia circa il concetto di icona ? non fatta da
mani d'uomo ? di cui citiamo: A. Gretser, Syntagma de imaginibus non manufactis deque aliis a S. Luca
pictis, ed. 1625; E. V. Dobschutz, Christulbilder, Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig 1899,
1,52 ss.; II 128 ss.; A. Grabar, Viconoclasme byzantin. Dossier archeologique, Paris 1957, pp. 31 ss. A p.
143 l'A. cita il Synax. Const. 873, 4 ss., si dice che il Patriarca Sergio reco sulle mura le sante immagini
della Madre di Dio che porta il Signore e ? Timmagine archeiropoieta del Salvatore... ?.
40 Ne parla Y. M. Congar, in Sacerdoce et laicat, Paris 1962, nel cap. ? L'Eglise ce ne sont pas
les murs, mais les fideles ?, pp. 295-303. Dopo aver affermato precedentemente (p. 258) che: ? Le sa
cre chretien est d'abord le temple non fait de main d'homme, le corps offert et ressuscite du Christ?,

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314 P. SCAZZOSO

Tedificio e cio che lo adorna fanno parte della liturgia eucaristica; gli oggetti sacri,
la cupola, l'altare sono trasfigurati dalla teofania che su di loro discende dall'alto e
che conferisce alia materia una realta supertemporale e divina. Ad esempio, Gregorio
di Nazianzo afferma (contr. Iul. 709 A, PG 35) che le luci che illuminano tutto il corpo
della Chiesa, sono contemplazioni spirituali destinate ad illuminare non solo il tempio,
ma tutto l'universo. Nella stessa opera (709 B) si legge che l'unguento e di composi
zione divina e che la sacra tavola e preparata direttamente dal Signore (Tpa7U?^av
T7]v 7iV?U{JLaTLxy]v. .. 7]v Y)TCH[Jiaas (lot 6 Kupio^). II frequente paragone (ibid. 709 B)
delle feste e dei teatri mondani con le cerimonie della Chiesa fa risaltare l'apparato
tutto umano delle prime e l'ispirazione divina delle seconde 41. II frastuono dei bac
canali e ben altra cosa dalla eipyjvY) da cui e pervasa la casa di Dio. Anche Gregorio
di Nissa (In laud. jr. Bas. 812 A, PG 46) innalza gli oggetti della Chiesa visibile a
valori spirituali permeati dalla grazia di Dio. ? Basilio con la sua parola rendeva l'anima
di ciascun fedele un vero tabernacolo in cui abita Dio; anche certe colonne egli costruiva
in chi l'ascoltava; intendo per colonne i pensieri e le ragioni che appoggiano e sosten
gono la virtu oppressa dalle fatiche.. . JVJolti candelabri egli poneva nell'anima di cia
scuno, illuminando col suo discorso le cose occulte; inoltre preparo sovente degli altari
e degli incensieri di oro puro ed autentico mediante una pura e vera disposizione.
Fabbricd per ciascuno anche Yarca mistica, mettendo nell'anima le tavole del Testa
mento... e rendeva area il cuore di ciascuno. Egli non solo portava con dignita la
stola sacerdotale (ibid. 812 C), ma ne adornava col suo esempio gli altri, recando sem
pre nell'animo quell'ornamento che si chiama oracolo e decreto di verita ?. La litur
gia cosmica b un'immensa dossologia angelica e, per simpatia, umana e tutta la crea
zione in un'unica sinfonia di canti riesce a captare la lode angelica, a inserirvisi e a
lasciarsi guidare in un solo coro 42.
Anche S. Basilio si muove nella stessa linea dei due Cappadoci: l'innodia della Chie
sa si ritrova e si autentica nel concetto angelico ?tutta quella armonia superceleste e
misteriosa nella liturgia di Dio e nel concerto delle potenze iperuranie pud essere man
tenuta e continuata (sc. da parte degli uomini) solo con l'assistenza dello Spirito
Santo ? (De Spir. Sanct. 140 A, PG 32). L'azione sacra e, nella sua totalita, iniziativa
divina, in cui l'apporto umano b ridotto al minimo di attivita e al massimo di ade
sione contemplativa. Gregorio di Nazianzo (or. 42, 489 C, PG 36) dice che ?i cori, le
veglie notturne, la dignita delle vergini, i collegi delle vedove, degli orfani osannanti ?
si innalzano ad una visione celeste, ad opera dello Spirito Santo. Coloro che vi parte
cipano diventano ?icone dello splendore angelico (ayyeXixYj^ zlxovzc, ayXatv)<;),
che indirizzano a Dio le loro anime negli inni ?. Tutta l'espressione artistica bizantina
e null'altro che ?la verita teologica che e la vita universale della Chiesa ? 43. II fedele
che e nel tempio ha la certezza di trovarsi nel luogo in cui ? arriva colui che non e
circoscritto ? 44. Gregorio di Nazianzo ci lascia anche un'accurata e letterariamente
splendida descrizione di una Chiesa (or. 18, 1037 A, PG 35 ss.): risaltano le colonne

PA. cita Lattanzio (p. 296): ? Sicut Ecclesia, quae est verum templum Dei, quod non ex parietibus est,
sed in corde ac fide hominum, qui credunt in eum et vocantur fideles? (Inst. IV, 13, 26); S. Ambrogio,
Apol. David. 16,83, PL 14, 922; S. Gerolamo, in Ps. 133, PL 26, 1223 A.
41 Tradizionale e il paragone fra le opere di ispirazione divina e quelle profane, fra r<x)(eip07Uoh)TOV
e la xetpoTioiyjTog tcov IlScoXcdv [i.op<p7) (Greg. Nyss., orat. de Spir. S. 696 B, PG 46); il paragone e
introdotto anche da Paolo Silenziario, nella Descriptio Ecclesiae S. Sophiae PG. 86 pars secunda, 2135 (411).
42 Cfr. al riguardo Greg. Nyss., in Psal. 484 A-B-C-D, PG 44; 521 C; 524 B; Greg. Naz., Orat.
theol. I adv. Eun., 72 B, PG 37, Ep. 120, 215 A, PG 37.
43 Ch. Giannara, op. cit., p. 147.
44 Ibid., p. 150.

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IL PROBLEM A DELLE SACRE ICONE 315

in tutta la loro bellezza, i corridoi laterali, le porte, le pietre angolari, gli ornamenti
delle arti minori; ma cio che colpisce gli occhi dell'ideale visitatore di quel tempio
b la luce che piove dall'alto, e il tempio stesso e trasformato in una ? abitazione di
luce ? (cpcoTCx; oixrjTYjpLov); in tal modo la costruzione visibile b un riflesso della sor
gente divina da cui deriva. Infatti tutto il corpo della Chiesa e ?immateriale nella ma
teria ? (auXov ev uXo>) (In seips. 26, 1235 B, PG 35) in quanto dovuto alia architet
tura dello Spirito Santo ? che costruisce il tempio a se stesso ? (vaoTroioOv, or. 41, 441
B, PG 34) e che guida la mano dell'uomo. A Dio bisogna far risalire ?le pietre del
tempio, il cui fondamento e la cui pietra angolare e Cristo ? (or. 19, 1063 A, PG 35).
I fedeli non entrano in un palazzo umano, ma ? nel tempio santo, composto e messo
insieme dalParehitettura dello Spirito Santo ? (or. 19, 1052 C, PG 35). Della Chiesa
sono custodi gli angeli: ? Addio, o angeli, che sovrintendete a questa Chiesa ? (PG 36,
or. 42, 492 B) 45.
La stessa grandezza dell'edificio materiale e spirituale deriva dal Logos celeste:
? Tu, o grande tempio, che hai ricevuto dal Logos il fatto di essere grande ora ? (or.
42, 489 B-C, PG 36). II passaggio dalla materialita degli oggetti alia loro profonda in
teriorita spirituale e descritta da Gregorio di Nissa (de Mel. episc., 856 C, PG 46);
nella purezza del cuore di Melezio si adagiano: ?le colonne, i piedestalli, i capitelli,
l'altare, la lucerna, il propiziatorio, i veli delle porte, le fonti... la verga sacerdotale ?.
La Chiesa edificio dunque aiuta molto a comprendere Pimmaterialita dell'icona; come
Picona essa b un richiamo ed un accompagnamento verso il raccoglimento interiore,
un luogo provvisorio situato fra Pimmensita del cosmo, di cui b immagine e Pintimita
spaziosa dell'anima individuale accesa dalla fede. Nel linguaggio della Gerarchia Eccle
siastica dello pseudo-Dionigi, nelle linee del suo discorso ieratico, nella generate into
nazione cosmico-liturgica, b implicita e si conforma spontaneamente la prospettiva
architettonica della grande Chiesa bizantina. L'edificio b il cielo sulla terra, e Picona
o immagine di Dio che tutto riflette in dipendenza dall'archetipo: il cosmo, la meravi
gliosa machina mundi (xoCTfJLOupyia), la natura, Puomo, re del creato che attende,
dopo la contemplazione nello specchio e nell'enigma, la visione ? faccia a faccia ?.

LA GIUSTIFICAZIONE PATROLOGICA DELL'iCONA

Le tremende lotte che gli iconoclasti sostennero per circa un secolo e mezzo in
tutto POriente cristiano avevano lo scopo di negare, mediante la soppressione delle
icone, tutte le possibility di redenzione, di santificazione e di unione con Dio, al mondo
materiale e sensibile: ? Percio gli imperatori bizantini, dichiarando guerra alle imma
gini, si attaccavano non gia ad una abitudine religiosa, ad un semplice dettaglio del
culto, ma ad una applicazione necessaria ed infinitamente importante della stessa
verita cristiana. Si toglie all'Incarnazione divina tutta la sua realta, allorche si pre
tende che la divinita non possa avere una espressione sensibile, una manifestazione
esteriore e che la forza divina non possa impiegare per la sua azione dei mezzi visibili
e rappresentativi. II movimento iconoclasta sotto il pretesto di una riforma rituale,
voleva scuotere l'organismo sociale della cristianita ? 46.
In questa sede non interessa riprendere la questione storica degli iconoclasti e

45 Allo stesso modo saluta gli angeli, &popoi ty)? 'ExxXrjaia*; il Crisostomo (PG 32, 889 B). Come
e noto il riferimento della Chiesa ad una architettura divina b paolino (agli Efesini) e si trova a lungo
discussa in S. Basilio (in Is. 290 D, 292 A, PG 30).
46 W. Soloviev, La Russia e la Chiesa universale, Milano 1947, p. 16.

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316 P. SCAZZOSO

degli iconoduli47. Interessa soltanto considerare brevemente a quali fonti si siano


ispirati i teologi dell'iconodulia, in primo piano il Damasceno, e cio per capire meglio
l'idea bizantina dell'immagine e per risalire dal concetto dell'icona-liturgia al tema
del bello-spirituale che domino la Chiesa dell'Oriente e dell'Occidente per tutto il
Medio Evo. II Damasceno afferma che la Scrittura in generale e una ? forma di icona ?,
e che le icone sono ?le cose visibili di quelle invisibili ?; ne b possibile per noi ? con
templare le realta incorporee senza figure proporzionate a noi? (orat. Ill de imag., 1336
A, PG 94) 48.
Su fondamenti pseudo-dionisiani il Damasceno dice che l'icona e ricapitolatrice
della esperienza sacra (eiq U7r6(xvY](Ti.v GtSvTOfJiov, de fid. orth. IV 16, 1172, PG 94) e
che per essa si deposita la venerazione ? non nella materia, ma in cio che vi e ripro
dotto ?; l'icona b indicatrice (sxcpavTOpixvj) di cio che e nascosto (tou xpixpiou) e a
noi rivela, sia pure in maniera oscura, le manifestazioni divine (afiuSpco^ xai frzloLC,
?X9av<T?L(;, orat. Ill de imag., PG 94, 1341 B). Quindi il segno materiale offre una
contemplazione acorporea e spirituale (aa(0(JiaTOV xal vot)ty]v arecoptav, ibid.). Gli scopi
dell'icona, che non b oggetto di adorazione, ma di onore e di venerazione, sono morali
e spirituali insieme: morali perche ci aiutano ad indagare le cose belle ed a respin
gere le contrarie, spirituali perche mediante la contemplazione corporea giungiamo
a quella dello spirito (orat. Ill de imag., 1336, PG 94). Dunque il valore dell'icona
e quello di una dinamica trasfigurazione (fji?Ta<T)??[jiaTt.cr(Ji6<;), da cui derivano forza
ed energia divine per coloro che vi si avvicinano con fede e con coscienza pura (tzigtzi
xal xa<?hxp(p cuvslSoti., orat. Ill de imag., 1356 C, PG 94). Del resto era entrata nel
novero dei proverbi la frase di S. Basilio, citata dal Damasceno, che ?l'onore attri
buito all'icona risale al prototipo ? (yj ty)? sixovo<; tl(jl7] iizi to TUpcoTOTU7iov (kvoificdvzi
de fid. orth. IV 16, 1169 A, PG 94). Come autorita indiscutibili del mondo prebizantino
e bizantino in difesa delle icone, il Damasceno riporta i nomi di Gregorio di Nissa,
di Giovanni Crisostomo, di S. Atanasio, di Sofronio di Gerusalemme, dello pseudo
Dionigi, di Massimo il Confessore e di altri ancora (orat. II de imag., 1289 B, PG 94) 49.
Dopo il trionfo delFortodossia dell'anno 843 le icone adempiono con ancora piu
grande solennita, se cosi si pud dire, il loro ufficio liturgico, e Michele Cerulario con
ferma che ? tramite le sacre icone si consacrano gli occhi di coloro che guardano e
che lo spirito di costoro attraverso Timmagine risale fino alia conoscenza divina ?
(avdcysTOCL 8i aurcov 6 vou<; TCpo^ ^soyvcocrtav, horn, in festo rest. imag. c. 728, PG 120).
Le icone formano cosi il corpo visibile della Chiesa pneumatica, che, nella sua
teologia mistica, ?recuse la vision imaginative, par crainte d'entacher de sensible
l'intelligible pur de la divinite ? 50.
II bello-spirituale traducendosi sia nell'icona, sia nelle altre forme artistiche ec
clesiali, ha determinato fino alia fine del Medio Evo un'arte sacra con delle peculia
rity che si sono perdute a partire dal Rinascimento. II teorico piu importante dell'arte

47 Si pud vedere al riguardo Farticolo di H. Leclercq, Quite et querelle des images, in Dictionnaire
d'Archeologie et Liturgie Chretiennes, VII (sub voce), e il volume gia cit. del Grabar.
48 Sui motivi addotti dal Damasceno in difesa delle icone si veda B. Studer, Die theologische Arbeits
weise der Iohannes von Damaskus, in Studio Patristica et Byzantina, Ettal 1956, al cap. ? Die Vertei
digung der Bilder ?, pp. 116-118.
49 C. Emereau, Iconoclasme, in Dictionnaire de Theologie catholique, p. I, cc. 795-6 scrive:? St.
Basile n'a pas eu a defendre la legitimite, mais il a pose les principes sur lesquels se sont appuyes tous
les iconophiles: il n'est pas d'autorite qui, durant toute la querelle des images, ait ete plus souvent in
voquee que la sienne ?.
59 M. Lot - Borodine, Initiation a la Mystique sacramentaire de UOrient, in ? Revue des sciences
philosophiques et theologiques ?, XXXIV (1935), p. 669.

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IL PROBLEMA DELLE SACRE ICONE 317

sacra fu lo pseudo-Dionigi; questi insegna che la nostra natura, incapace di salire verso
le contemplazioni spirituali, ha bisogno di passaggi verso Palto e che, percio, la Scrit
tura ha foggiato felicemente forme visibili per aiutarci all'elevazione verso il mondo
celeste (Of 137 D, PG III). Conoscendo i limiti della rappresentazione materiale
delle cose invisibili lo pseudo-Dionigi aggiunge: ? La materia avendo avuto l'essenza
da chi e veramente bello possiede, secondo la disposizione materiale propria, tracce
della bellezza spirituale, ed b possibile essere ricondotti da queste verso gli archetipi
immateriali? (ibid. 144 C). Dio che b il sommo Bene b anche la causa del bello, per
cio non b concepibile, platonicamente, ma soprattutto cristianamente, una contempla
zione del bello che non si ricongiunga immediatamente al bene. L'arte b appunto lo
splendor veri e l'emozione estetica b una sola cosa con l'emozione religiosa. Da simili
attitudini bizantine fino al Paradiso dantesco iconografia e spiritualita, ornamentalita
ecclesiale e contemplazione, visione di cosmo e liturgia coincidono, determinando
la fase essenzialmente cristiana della civilta; il dissociarsi del bello di natura da ogni
intenzione religiosa sara il prodotto di una crisi religiosa che rappresenta ancora oggi
il piu inquietante problema dei tempi moderni, specie nell'Occidente. La coincidenza
di Bello-Bene b un tema assai approfondito negli scritti pseudo-areopagitici e con
ferma un tipo di sensibilita che, poi, in Occidente, b andata perduta, rimanendo inve
ce, almeno come principio, nell'Oriente ortodosso. ?II bene ? continua lo pseudo
Dionigi ? b causa anche dei principi celesti... e dei movimenti delPenorme evoluzione
celeste che avvengono senza rumore e degli ordini e delle bellezze e delle luci. Percio
il bene b celebrato con i nomi della luce, come Parchetipo impresso nell'immagine...
infatti la bonta divina, superiore a tutte le cose, penetra dalle piu alte e nobili sostanze
fin dentro alle ultime ed ancora sta al di sopra di tutte, senza che quelle piu elevate
possano raggiungere la sua eccellenza e senza che quelle piu in basso sfuggano alia sua
presa ? (DN, 697 B, PG III). Inoltre ? II bene b celebrato dai sacri teologi come bello
e bellezza, come amore ed amato... ?. II bello e la bellezza non si possono separare
nella causa che comprende in uno tutti gli esseri. Infatti dividendo in tutte le cose
che esistono la cosa che si partecipa e le cose che vi partecipano, noi diciamo che b
bello cio che partecipa alia bellezza, mentre la bellezza b la partecipazione che viene
dalla causa che rende belle tutte le cose belle... Dalla sua bellezza tutti gli esseri hanno
ottenuto di essere belli, ciascuno a modo proprio e a causa della bellezza derivano gli
accordi, le amicizie, le comunicazioni di tutte le cose e nel bello tutte le cose si uniscono.
La bellezza b il fine ultimo di tutte le cose, degna di essere amata in quanto causa
finale (infatti tutte le cose nascono a causa del bello) e causa esemplare perche tutte
le cose si definiscono ad opera sua. Avviene per il bello cio che avviene per il bene;
tutte le cose in ogni maniera tendono al bello ed al buono. . . questa unica bonta e
bellezza b in maniera unica la causa di molte cose belle e buone (DN 701 C, PG III).
? Dio stesso b 1'amabilita e Pamore di cio che b bello e buono ed b posto in antecedenza
nel bello e nel buono e per il bello e il buono b e diventa ? (DN 708 A, PG III). Anche
Picona presuppone il bene per esprimere il bello; e cio costituisce uno dei piu impor
tant temi della tradizione ortodossa fino ai giorni nostri 51.

51 S. Tyszkiewicz, Platonisme et plotinisme russe orthodoxe, in ?Nouvelle revue theologique?,


LXXXVI (1954), p. 289, scrive: ? L'esprit religieux russe se comprend mieux du point de vue artisti
que et esthetique que d'une fagon rationnelle et logique ?.

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318 P. SCAZZOSO

IL PLATONISMO DELl/lCONA

Nel cosmo, rivelatore al di la delle sue apparenze degli occulti, ma non imper
cepibili misteri di Dio, vivono e si muovono due tipi di persone: il profano e il reli
gioso; i due termini si spiegano l'uno dal suo contrario che e l'altro. Da parte della
tradizione patristica il profano e inteso secondo la definizione che ne da Platone nel
Teeteto (155 E): ? guarda esaminando bene che nessuno dei non-iniziati (tcov dc(JLU7]T6>v)
ascolti; costoro sono quelli che credono che non esiste null'altro se non cid che pud
essere preso dalle loro mani, mentre non accettano azioni e generazioni e tutto cio
che e invisibile come parte dell'essenza ?. Gregorio di Nazianzo sembra ripetere, se
pure con diversa intenzione, lo stesso concetto: ?io intendo per profano colui il quale
non pud pensare alcunche al di la del corpo ? ((nqSev U7i?p to acopta caavo^&Yjvak
Suva[JL?VO<; or. theol. I, 20 A, PG 36). E lo pseudo-Dionigi gli fa eco: ? Io dico che sono
profani coloro che non immaginano supersustanzialmente nulla al di la delle cose
che sono ? (M. T/i., 1000 A, PG III). Dunque il profano e colui che si ferma alPaspetto
immediato e sensibile delle cose, che e destituito di qualsiasi senso del divino e contem
poraneamente del bello, in quanto giudica come bellezza estrema Pimmagine delle
cose, senza presupporre che esista un archetipo da cui Pimmagine deriva. La conferma
di simile attitudine leggiamo in Gregorio di Nissa: ? Di solito gli uomini non cercano
nulla di piu di cio che cade sotto i loro occhi ? (de Virg., 561 C e 514 B, PG 46). Difattk:
?i sensi dell'uomo sono sufficienti appena a cogliere la bellezza che e sulla terra nelle
cose inanimate, nei corpi animati, puro riflesso di una luce trascendente e nascosta ?.
Tale visione parziale e catafatica delPuniverso che si limita a certi effetti distac
cati dalla loro causa, che considera la natura non un fatto, ma un principio, e esclusa
da ogni ascesa contemplativa, ne pud intuire il divino che e nelle cose e che allo stesso
tempo tutte le trascende, in quanto non vedendo il bene non vede neppure il bello
che si sprigiona come organico sviluppo dal medesimo seme. II religioso invece e tale
perche capace con Pimpegno di tutta la sua vita morale ed ascetica di superare il li
mite naturale delle apparenze e di esperire il soprasensibile e il trascendente. Se
condo questa direttrice di pensiero, essenzialmente platonica nella sua primogenitura
filosofica, ma biblica nella sua validita esistenziale, Panima del religioso e attratta
dal desiderio di quel bello ?la cui gloria narrano i cieli e il firmamento ? (Salm. 18, 1).
La rinuncia a tutto il contingente (PacpsXs Tcavra di Plotino e dello pseudo-Dionigi)
non e rinuncia, bensi conquista, poiche Pabbandono di tutto cio che si reputa eccel
lente in questo mondo, come insegna Gregorio di Nissa (De Virg., 504 D, PG 46)?
porta verso la semplicita e Pimmutabilita divina ed e il risultato di una purezza d'ani
ma che mira alPunione. L'apparente astrazione del movimento delPanima diventa
concreta realta, perche il contemplativo sara bello e splendido nella vera luce e di
verra egli stesso tutto luminoso per se e per gli altri. In tutto questo discorso, come nel
tema introduttivo alPicona, e implicito Pinflusso di Platone 52. Come infatti la con
templazione dei saggi preposti alia ? polis ? platonica propone ai cittadini una liturgia
varia e bella, ornata di riti, canti, danze sacre che innalza gli sguardi alia bellezza
invisibile delle idee immortali, cosi Picona e anagogia, sursumductio verso il Dio bi
blico personale e tutto splendente di luce e di amore. Allo stesso modo poi, come nella
liturgia platonica della ? polis ? nessun canto, nessun gesto pud essere arbitrariamente
cambiato, cosi avviene per Picona che deve attenersi invariabilmente alia sottolinea
tura dei testi sacri. In Platone spinta verso Palto e conservatorismo vanno di pari

52 Come tema platonico essenzialmente iconografico basta citare questa definizione: Tim. 92 C?
cUcov too votqtoO &e6s clIj&titoq.

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IL PROBLEMA DELLE SACRE ICONE 319

passo 53. Ogni canto, ogni ritmo, ogni melodia deve essere giudicato da un consesso
di saggi e una volta che questi abbiano ritenuto che quelle forme liturgiche sono con
formi ai buoni costumi dei cittadini, non si devono piu cambiare 54. Qualcosa del con
servatorismo platonico e pur rimasto nell'iconografia bizantina fedele a certi principi
immutabili; ma bisogna anche aggiungere che: ? Questo carattere di arte divina spiega
la rigidita apparente dei canoni che la (Picona) reggono. Essi si aggiungono alia prepa
razione ascetica, per formare Pimmaginazione e dirigerla verso visioni dogmatica
mente irreprensibili. II conservatorismo significa la stabilita degli archetipi, che pero
postula anche la piu grande liberta d'immaginazione nella ricerca della forma migliore
di espressione e di interpretazione piu ricca ? 55. Nella Chiesa orientale, influenzata
dalle idee e dal linguaggio pseudo-dionisiano 56, le icone subiscono un deciso influsso
del platonismo, specialmente di derivazione egiziano-alessandrina, platonismo co
niato in modo spirituale 57. II mondo delle sante icone e un y.6a\L0c, oupavio<;; e proprio
qui incontriamo pensieri ed idee del platonismo cristiano 58. La ftscopLOC platonica
giace alia base delParte iconografica; platonico b pure il fatto che Picona partecipa
((XSTS/sl) all'essenza del Prototipo celeste, dal momento che essa esprime questo
Prototipo in modo chiaro, rendendolo presente 59. Come nella dottrina delle idee pla
toniche, il mondo delle idee e la vera essenza, cosi e anche nella rappresentazione
iconografica, dove il regno divino (Dio, i suoi angeli e santi) b raggiunto per mezzo
delParte 60.
Se la luce dell'icona e rimasta come figlia legittima del platonismo 61, anche lo
spirituale che traluce nel sensibile, Peterno nel temporale, come se si trattasse di tesori
nascosti, b un ricordo platonico 62.
Ma il Wunderle, per altro acuto indagatore del fenomeno della icona, non ha
colto, attraverso certe affinita piu formali che sostanziali dell'icona con la dottrina
platonica, delle differenze di fondo dovute nell'arte cristiana alia presenza del Dio
biblico, nella filosofia platonica alia assenza di tale divinita. Non ha cioe posto in
rilievo la differenza fra la disincarnazione e il deprezzamento della materia, che sono
conseguenze della filosofia platonica, e la dematerializzazione dell'icona, che trasfi
gura il corporeo senza sopprimerlo, anzi salvandolo ed elevandolo a luce di eternita;

53 A. Dies, Autour de Platon, II, Paris 1927, p. 588: ? L'idealisme de Platon ... veut, sans rien
conceder a Tidolatrie, faciliter a l'homme Felevation vers l'intelligible et le divin ?. O. Reverdin, La
religion de la Cite platonicienne, Paris 1945, p. 245: ? La religion cherche a rendre sensible a l'esprit des
citoyens des realites qui le depassent. A la facon d'un mythe, elle tente de suggerer Fineffable ?. Pp. 64-65,
Platone perd ? veut rigoureusement immuables les rites religieux; jusqu'au texte et a la musique des
hymnes tout doit etre definitivement fixe par la loi, et les pretres sont tenus de veiller a ce que personne
ne tente d'y apporter le moindre changement ?. Platone stesso dice: ? Se qualcuno vorra introdurre nuovi
inni o danze... i sacerdoti e le sacerdotesse coi custodi della legge glielo impediranno coH'autorita che
loro deriva dalla religione e dalle leggi? (Leg. II, 799 B).
54 L'esagerato conservatorismo di Platone arriva fino al punto di dire che anche i fanciulli devono
giocare sempre agli stessi giochi; ?il cambiamento e oltre ogni dire dannoso, per le stagioni tutte per i
venti, per il regime dei corpi, per i costumi delle anime ? (Leg. VII, 797 D).
55 P. Evdokimov, op. cit., p. 327.
56 G. Wunderle, op. cit., pp. 34-35.
57 Ibid., p. 37.
58 E. Hoffmann, Platonismo e filosofia cristiana, Bologna 1967, p. 145: ? al cristianesimo la strada
fu spianata dalla filosofia antica ... non gia alia fede cristiana, ma ai concetti che Fuomo, divenuto cri
stiano, deve farsi sul significato di questa fede ?.
59 G. Wunderle, op. cit., p. 46.
60 Ibid., p. 47.
61 Ibid., p. 54.
62 Ibid., p. 74.

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320 P. SCAZZOSO

fra il Dio trovato alia fine, come e il caso degli antichi pensatori, e il Dio trovato al
Pinizio e che fa sempre il primo passo; fra l'indifferenza (acp&ovLa) delle idee nel cui
regno l'astratto finisce per sostituirsi allo spirituale e Pamore che urge del Dio cri
stiano; fra Puomo che vuol raggiungere la perfezione unicamente con gli sforzi della
volonta e dell'intelligenza e Puomo che, riconoscendosi peccatore, attende dall'alto la
grazia come dono della misericordia di Dio 63.
La tematica poi della luce che e tipica nei testi platonici b altra cosa dalla natura
della luce che irradia dal centro della tavola dipinta: questa ultima infatti ha diversa
provenienza: e biblica, evangelica, taborica, increata; e energia che viene comunicata
dallo Spirito Santo ai puri di cuore e che da nello stesso istante in cui e ricevuta organi
visivi speciali con cui vederla; e la luce degli esicasti, della trasfigurazione dei corpi,
quella che rese splendore abbagliante la persona fisica e spirituale di S. Serafino di
Sarov 64. Ma esistono altri ben piu consistenti problemi che differenziano la salita
platonica dalle apparenze sensibili all'idea, dalla spinta anagogica che provoca l'icona,
assecondando ed avverando certe disposizioni dell'anima pia. Infatti la teologia pla
tonica relativa al mondo delle idee e la teologia dei Padri circa lo stesso tema diver
gono fra di loro profondamente. Al riguardo i Cappadoci e specialmente S. Basilio,
hanno trattato in embrione una dottrina che b poi divenuta piu sviluppata e stabile
nel Corpus pseudo-areopagiticum; e vale la pena di notare, tra Paltro, che Pepoca dello
pseudo-Dionigi (fine del V sec.) coincide con la prima grande fioritura delle icone
dipinte. Per i Padri e piu ancora per lo pseudo-Dionigi, le idee divine perdono il ca
rattere statico che avevano in Platone e si trasformano in principi dinamici; inoltre
tali principi o volonta divine (&eioL &?AY)[i.aTa), e cio b di importanza decisiva, si di
stinguono nettamente dall'essenza di Dio e diventano ?le virtu mediante le quali
Dio si fa onnipresente creando tutto e manifestandosi in tutto. Le idee sono le
cause e i principi delle cose, preesistenti nelle virtu di Dio ? 65.
Percio il raggiungimento delle idee da parte del saggio platonico b ben diverso da
cio che l'icona propone al fedele. Mediante l'icona si arriva non ad un mondo defini
tive, come e quello delle idee di Platone, all'essenza divina, bensi alle energie divine
(luce, grazia, bonta, ecc), ognuna delle quali, pur manifestando Dio nella sua inte
rezza, si distingue dall'essenza, lasciando ancora un margine infinito di incolmabile
trascendenza che non esiste piu nel sistema platonico delle idee. La visione platonica
fa si che il bene si identifichi con la misura, Panima del mondo con la danza degli astri;
e in tal modo il divino diventa l'intellegibile, determinando uno spiritualismo a meta

63 Sulla natura di tali differenze cfr. P. Scazzoso, Ricerche sulla struttura del linguaggio dello pseudo
Dionigi Areopagita, Milano 1967, al cap. ? L'Apofatismo, anima della liturgia-Chiesa pseudo-dionisiana ?,
pp. 111-127.
64 0. Clement, Byzance et le Christianisme, Paris 1964, p. 38. Si puo vedere Dio con gli occhi del
corpo, non con gli occhi ordinari, che il peccato acceca, ma con gli occhi cambiati dalla potenza dello
Spirito divino.
65 Cfr. W. Lossky, La notion des analogies chez Denys le Pseudo-Areopagite, in ? Archives histori
ques doctrinaires et litteraires du Moyen Age ?, V (1930), p. 285; lo stesso autore sostiene la sua tesi in
un altro importante studio, La theologie negative dans la doctrine de Denys VAreopagite, in ? Revue des
sciences philosophiques et theologiques ?, XXVIII (1939), pp. 204-221. A p. 208 e spiegato che i diversi mo
di di partecipazione alle virtu, definiti per ogni creatura, sono le idee divine (7rapaSeLy|iaTa), le ragioni
creatrici delle cose e che in Dio preesistono in unita. ? La multiplicite des idees existe d'une maniere
unie dans les vertus divines sans deroger a leur simplicite et n'apparait dans sa pluralite que dans les
creations qui participent aux Vertus; de la meme maniere tout nombre est contenu dans l'unite et se
trouve multiplie en s'en separant?; a p. 210 distinguendo Fessenza dalle virtu lo pseudo-Dionigi afferma
la realta dei nomi divini, senza per questo infirmare il fatto delFinaccessibilita dell'essenza; col suo inse
gnamento sulla indivisibility delle distinzioni divine lo pseudo-Dionigi neutralizza la teoria neoplatonica
delle emanazioni, processioni parziali e ridotte del principio divino.

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IL PROBLEMA DELLE SACRE ICONE 321

razionale ed a meta mistico 66. I Padri invece hanno conferito alia concezione pla
tonica delle idee un carattere personale e dinamico: le idee che, come si e detto, non
appartengono all'essenza di Dio, ma alia sua volonta creatrice ?preetablissent des
modes differents de participation aux energies divines ? 67. Tale distinzione fra l'es
senza e le energie e resa possibile dalla concezione ortodossa della Trinita, dalla bi
lancia equilibrata della essenza e delle ipostasi 68. Allora certe esigenze precostitutive
dell'anima greca antica e di quella cristiana, sviluppandosi e situandosi in diversi
contesti danno luogo ad una diversa metodologia e a risultati diversi. Esaminate a
fondo le due prospettive si nota che il platonismo che sottogiace all'icona si fa sbiadito
e si perde in una non piu riconoscibile evanescenza. D'altra parte si e detto che l'icona
e come un testo sacro, un libro liturgico; ora in tale testo, come in tutte le pagine
piu ispirate dei Padri c'e una caratteristica tonalita che si deve rilevare e che rappre
senta una novita assoluta rispetto al platonismo.
Da questo esame e facile stabilire che e falso qualificare la teologia dei Padri
greci e percio anche l'icona di conseguenza come platonica, a causa di una specie
d'ammirazione formale di questa filosofia da parte degli scrittori cristiani. Ci sono
presso i Padri troppi elementi non solo estranei, ma contrari al pensiero antico; vo
gliamo accennare appunto all'elemento dossologico 69. Per i Padri la teologia, anche
se esige una preparazione filosofica, e pensiero pregnante, innologia adorante, come e
il caso dell'icona. II pensiero e offerto dai Padri come glorificazione ragionevole del
l'opera di Dio, come un inno alia conoscenza di Dio 70. Quindi la conoscenza non e
piu l'anamnesis o la metessi platonica, semplice partecipazione del pensiero alle idee
divine, ma la [astoucjloc mediante le energie dello Spirito Santo, conoscenza che ri
sulta dalla comunione dei doni di Dio 71. Dalla metafisica filosofica si passa alia sote
riologia teologica, e l'icona e un'importante manifestazione grafica di tale passaggio.

l'incontro con l'icona

Dopo queste considerazioni possiamo chiederci da un punto di vista piu pratico


e sperimentale: quali sono dunque i criteri per guardare un'icona?
Accertata la questione che l'icona e parte integrante del culto e della liturgia,
ne tale significato muta se l'icona oltre che nella Chiesa si trova anche nelle case pri
vate del singolo fedele ortodosso, diciamo che l'accostarsi all'icona b difficile per chiun
que, ma soprattutto per l'uomo occidentale che ormai da secoli ha dissociato il feno
meno religioso da quello artistico oppure che, in certi casi, guarda ed ammira delle
opere d'arte religiosa individuali e percio psicologiche ed affettive, distaccate dal con
cetto corale del sacro. Per penetrare il mistero dell'icona bisogna essere un poco teo
logi, ma nel senso orientale della parola, vale a dire essere, tendenzialmente almeno,
dei contemplativi; diventa familiare con l'icona ? chi possiede un occhio spirituale,
la cui potenza visiva puo penetrare oltre le cose di questo mondo, e con la grazia di

66 Cfr. O. Clement, Uessor du Christianisme oriental, Paris 1964, p. 55.


67 Ibid., p. 56.
68 Cfr. 0. Clement, Byzance ecc, cit., pp. 41-42.
69 N. A. Nissiotis, La Theologie en tant que science et en tant que doxologie, in ? Irenikon ?, XXXIII
(1960), p. 294: ? du fait de Telement doxologique, fonde d'une part sur la relation avec Christ, a travers
FEglise, et de Fautre, sur la saintete du theologien chretien, qui reduisent a neant la possibilite d'un
melange direct avec la pensee paXenne ?.
70 Ibid., p. 296.
71 Ibid., p. 300.

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322 P. SCAZZOSO

vina per cio che concerne la contemplazione mistica si trova a contatto dell'Essere
soprannaturale? 72. Difatti ?il fedele della Chiesa orientale ha la convinzione di
poter avere di gia nella carne un presentimento di questa realta soprannaturale me
diante la sua maniera di considerare le icone ? 73. Qui poi entra in gioco, in tutta la
sua portata, il peso della psicologia storica: una cosa e Pappartenenza ad un mondo
conformato solidamente da canoni teologici particolari, da attitudini filosofico-misti
che, da presenze liturgiche, entro cui l'icona trova il suo sbocco naturale e si offre imme
diatamente ad un incontro religioso, valido per il piu colto teologo, come per l'ignorante
dalla fede sincera e dal cuore puro; tutto b qui facilitato perche esiste, gia conformata
nel subconscio, una capacita di recezione spirituale che agisce da secoli; altra cosa b
invece il doversi inserire in quel mondo e rifarsi tutte le basi per creare una giusta
prospettiva di atteggiamenti, di sguardi, di impulsi attivi, di abbandoni passivi. E
evidente che in questo secondo caso lo sforzo di volonta non e tutto; pud essere solo
la premessa per un lavoro che all'inizio b analitico e smembrativo; i frutti di tale la
voro debbono essere poi lasciati da parte una volta che si sia foggiata in noi una nuova
sensibilita, che permette di trasformare la conoscenza e la cultura in esperienza auten
ticamente religiosa. Perche tale trasformazione del dato culturale in immediatezza
di vita avvenga, occorre che il nostro pensiero proceda di pari passo con la dossologia
e con la catarsi ascetica o profondo senso della metanoia che trasforma di giorno in
giorno Puomo dal suo interno rendendolo la ? nuova creatura ? di S. Paolo. Ancora
due temi devono essere accennati per completare i mezzi di avvicinamento all'icona,
il primo concerne ancora la staticita e la forza conservatrice dell'icona, che tale al
meno sembra, nello sviluppo storico dell'arte sacra orientale, a partire da Bisanzio
fino alle scuole di Mosca, Kiev, Novgorod, agli occhi dell'osservatore occidentale.
In realta ed in contrasto con tutte le apparenze, Picona b quanto di piu labile e di piu
diafanico si possa immaginare, qualche cosa che c'e per sparire, per dissolversi, per
non essere insomma. E il trionfo del tenue, della trasparenza-limite, della sottolinea
tura modesta e pudica dell'essenzialita di Dio; un punto di una staticita paradossal
mente supermobile, che vive in funzione di qualche cosa d'altro da se ed a cui accenna
con umilta ed adorazione.
Dunque c'e, solo in embrione, un punto teologico fisso e che non muta con Pim
mutabilita dell'archetipo; le reazioni invece che da tale embrione scaturiscono nel
Panima dei fedeli, mossi dalla pieta e dalla fede, sono le piu varie e le piu proporzio
nate alle capacita individuali e percio adatte a provocare contributi personali entro
un tessuto per tutti comune. Come secondo tema ci si presenta il problema dei ritmi
entro le forme delPicona e nei suoi rapporti tonali. Piu Parte b profana e ricca di sug
gestioni fantastiche e sentimentali e piu i ritmi prevalgono nella loro forza di seduzione
cosmica, nel senso platonico del termine: essi sono veri e propri legamenti magici, at
tratti, oXxai direbbe Plotino, che eliminano nell'anima del singolo la monotonia della
vita e che fanno ritrovare la personality con se stessa in una gioia ed in una intimita
tutta creaturale. Nell'icona, come nel canto gregoriano, non mancano i ritmi, si
pensi alia Trinita del Rublev e al modo di accostamento delle tre Persone attorno
alia sacra mensa 74; ma sono ritmi di altro genere rispetto a quelli profani sono pic

72 G. wunderle, Op. tit., p. 77.


73 Ibid., p. 74.
74 A proposito della Trinita di Rublev sono da citare le belle pagine interpretative dell'EvDOKi
mov, op. cit., pp. 338-345; molto interessante e pure lo studio di Un moine de l'Eglise d'Orient, La
signification spirituelle de Vicone de la sainte Trinite peinte par A. Rublev, in ? Irenikon ?, XXVI (1953),
p. 138: ? La contemplation globale (dell'icona) serait ... singulierement emcace pour aider a compren
dre combien la Trinite est a la fois une et distincte... II y a seulement acquiescement unanime des trois

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IL PROBLEMA DELLE SACRE ICONE 323

cole misure, pudiche intonazioni situate al limite fra il cosmico e il suo superamento,
fra il contatto con la bellezza visibile, a cui non indulgono e l'abbandono all'infinito
della contemplazione liturgica.

SUGGERIMENTI DELL'iCONOGRAFIA

Puo l'icona dare dei suggerimenti di qualche interesse circa l'arte sacra
nel cristianesimo ecumenico di oggi? L'icona che suggerisce il vero viso dell'uomo,
il suo viso di eternita, che fa partecipare alia santita di Colui che noi incontriamo,
che ci parla continuamente dei sensi spiritualizzati, e un discorso di sintesi teologica
perfettamente coerente ed armonica. Non puo esistere arte sacra che non si accom
pagni ad una teologia, ad una liturgia, ad una visione escatologica della trascendenza
divina. Nel mondo occidentale, prodottasi la schisi nell'interno della Chiesa, l'arte
sacra e stata concepita sempre da allora, come qualcosa di aggiunto alia Chiesa dal
l'esterno, come esperienza di individui singoli e di situazioni storiche diverse, di cul
ture rinnovate, avulse dal Corpo mistico di Cristo che e la Chiesa nel suo vero pleroma:
? Dans le domaine... de Part religieux, nous devons reconnaitre un avantage du chris
tianisme oriental: en Orient la peinture religieuse n'a pas ete atteinte par une re
naissance paienne, comme ce fut le cas chez nous a Pepoque des Michel-Ange ? 75.
Ogni discorso ecclesiologico non puo non tener conto dell'arte sacra. Qualora quest'ul
tima si integrasse ancora nel nucleo liturgico, spirituale e teologico, l'icona orientale
potrebbe essere feconda di utili e fruttuosi insegnamenti, almeno dal punto di vista
metodico. Ed anche questo rientrerebbe allora nel quadro di una visione veramente
ecumenica della Chiesa di Cristo.

Piero Scazzoso

a une exigence de leur generosite, commune obeissance a une loi de leur etre appliquee aux consequences
dernieres ?; p. 139: ? nous avons ici trois generosites qui ne sont ni opposees, ni juxtaposees, mais posees
Tune par rapport a l'autre, de sorte que c'est dans cette relation d'amour que chaque personne divine
se trouve en tant que distincte, s'amrme et jouit de son bonheur ?.
?5 S. Tyszkiewicz, Le visage de Vorthodoxie, in Regards sur Vorthodoxie, Paris 1954, p. 65.

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