Fujita Hirose, Jun. Cine-capital.

Cómo las imágenes devienen revolucionarias

Se parte de la premisa deleuziana obtenida de Eisenstein de que la producción de singularidad, de

imágenes singulares y extraordinarias (salto cualitativo), supone la acumulación de ordinarios (proceso
cuantitativo). El cine como máquina que extrae lo singular de lo ordinario, lo relevante de la
cooperación o acumulación de ordinarios.

“¿Puede hablarse entonces de una producción de plusvalía? Es que en el cine, lo extraordinario

se produce como plusvalía en el trabajo colectivo de las imágenes ordinarias, de la misma
manera en que el color verde se produce como plusvalía en la cooperación del amarillo y el
azul, puestos en una relación diferencial. O también, de la misma manera en que una tercera
visión se produce como plusvalía en la cooperación de los dos ojos.” (P. 11)

Hipótesis de Fujita Hirose: la relación más profunda entre capitalismo y cine residiría en que tanto el
cine como el capitalismo tienen en común extraer plusvalía del trabajo colectivo. El capitalismo extrae
plusvalía del trabajo colectivo del obrero ordinario, mientras que, el cine extraería plusvalía del
“trabajo” colectivo de las imágenes ordinarias.

“(…) el universo de la materia (imagen-movimiento) y de la memoria (imagen-tiempo)

constituye en su totalidad un gran mercado de trabajo en el cual el cine no cesa de recluta las
imágenes-trabajadores.” (P. 11)

El cine tiene que comprar las imágenes ordinarias que luego emplea, sometiéndolas a un sobretrabajo,
explotándolas. ¿Cómo se logra ese sobretrabajo de las imágenes? Ese plustrabajo de las imágenes se
obtiene de manera distinta a como se obtiene el plustrabajo del trabajador, en la teoría de Marx. Si en
Marx, el plustrabajo se obtiene de la brecha extensiva y mensurable cronológicamente, entre tiempo de
trabajo necesario y jornada de trabajo entera (mientras más se disminuya el tiempo de trabajo
necesario, más aumenta el tiempo de plustrabajo, lo cual implica más plusvalor para el capital); en
clabio, en la producción del excedente notable (del “plusvalor”) en el cine, se trataría de una diferencia
no-cronológica, intensiva y desmesurada, una brecha que se abre verticalmente a cada instante en la
sucesión horizontal del tiempo cronológico (un poco como la diferencia entre historia y memoria en
Péguy, que Deleuze menciona en los cursos de cine)

“El sobretrabajo cinematográfico se determina en el hiato, no ya entre el trabajo necesario y el

trabajo diario, sino entre “lo actual” y “lo virtual”, es decir entre el acto de trabajo
efectivamente efectuado y la fuerza de trabajo empleada en tanto que pura potencialidad –según
Marx, “el conjunto de las facultades físicas e intelectuales que existen
en el cuerpo de un hombre en su personalidad viva” (El Capital, Libro I, capítulo VI)– de cada
imagen-trabajador. Cuando el cine compra las imágenes, no paga más que su aspecto actual,
aunque subsume por añadidura su aspecto virtual al proceso de producción.” (p. 12)