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di Urbano Gaeta e Stefano Zenni anche un ufficio creato per sostenere il ve ebbe anche un vivace logo che di­

morale delle truppe: la musica aveva verrà popolarissimo. Con tipica effi­
utte le guerre portano morte e di­ un ruolo marginale e il più delle volte ai cienza militare, a tre soli mesi dalla

T struzione, sofferenza e dispera­


zione, anche le guerre cosiddette
giuste, come fu quella di liberazione dal
tallone nazifascista in Europa. È diffici­
reparti si inviavano dischi vecchi, poco
solleticanti (e che si rompevano facil­
mente). Ma dal fronte chiedevano ben
altro, qualcosa che rinfrancasse gli ani­
proposta iniziale, nell’ottobre 1943, la
prima serie di dischi veniva spedita ai
soldati americani sparsi nel mondo (1).
In quel periodo l’industria discogra­
le pensare al divertimento o alla musica mi nel profondo e stabilisse un legame fica statunitense era bloccata dal primo
quando si bombardano città o si uccido­ attuale con casa propria. Le lamentele grande sciopero della sua storia, pro­
no milioni di persone; eppure c'era mu­ trovarono ascolto in un intraprendente clamato nel luglio 1942 dalla Afm, la
sica perfino nei campi di sterminio te­ capitano, Robert Vincent, il quale nel federazione dei musicisti americani
deschi. E un’ondata di musica portaro­ luglio 1943 propose al comando supre­ (2). Quel rigoroso recording ban durò
no con sé gli americani che combatte­ mo di finanziare un progetto di regi­ fino al settembre 1943, ma la situazio­
vano sui fronti di mezzo mondo: una strazioni discografiche realizzate ap­ ne non si normalizzò che nel novembre
traccia che lasciò un segno profondo positamente per i soldati. Si trovarono i 1944: nel frattempo solo un numero
nella cultura e nel gusto dei paesi in cui fondi (un milione di dollari, cifra enor­
essi furono a lungo presenti, dall’Ocea­ me per l’epoca), il progetto fu approva­
no Pacifico all’Europa, Italia compresa. to e venne creato a New York uno staff Qui sotto, due dei maggiori responsabili
di addetti, che si avvicenderanno nel dell’operazione V-Disc: Tony
Janak (in piedi) e Steve Sholes. Nella
tempo, con ruoli diversi e sovrapposti: foto a destra i due sono con il capitano
B reve s t o r ia d e i V-Disc oltre a Vincent, le figure di maggiore Robert Vincent (primo da sinistra),
spicco furono Steve Sholes, Tony Ja- geniale promotore dell’iniziativa.

L a grande burocrazia che gover­


nava l ’enorme macchina da
guerra americana comprendeva
nak e George Simon. Il progetto prese
il nome di programma V-Disc (la V sta­
va, notoriamente, per Victory). In bre­
Nell’apertura dell’inserto, a pagina
XXXVII, l ’etichetta del primo V-Disc,
realizzato e distribuito nell’ottobre 1943.
LA SAGA DEI
del programma fossero stati distribuiti
complessivamente oltre otto milioni di
V-Disc!
In quei dischi c’era di tutto: musica
sinfonica, operistica, country & we­
stern, blues, spirituals: nessun genere,
nessuna richiesta furono ignorati. Ma il
nucleo era la musica d'intrattenimento
più popolare negli Stati Uniti in quegli
anni: cantanti leggeri, come Frank Si-
natra e Nat King Cole, e tantissimo
jazz. Soprattutto quello più ballabile,
. com’è ovvio.
Cinquantanni fa si concludeva una delle più anomale Vario era il modo in cui ci si procura­
va la musica per questi dischi speciali.
e importanti operazioni discografiche Nella maggior parte dei casi erano i
produttori di V-Disc a organizzare del­
di tutti i tempi, che largo spazio aveva dato a ogni stile le apposite sedute di registrazione; ma

jazzistico. È l'occasione per ricostruirne la storia , in molte altre occasioni essi attingeva­
no a fonti disparate, da dischi già editi e
messi in commercio a trasmissioni ra­
che s'intreccia con quella con la S maiuscola dio, da sedute di prova a registrazioni
di concerti dal vivo, a colonne sonore e
delle vicende belliche mondiali negli anni Quaranta. altro ancora.
Il programma V-Disc fu anche un

minimo di dischi apparve sul mercato.


Di fronte a questa paralisi, il program­
ma V-Disc fu ben accolto dall’indu-
stria, perché le dava l’opportunità di
continuare a lavorare e guadagnare.
Furono stipulati accordi con l’Afm,
con le case discografiche e con altre a-
ziende affinché prestassero la propria
collaborazione fornendo musicisti (che
rinunciavano ai diritti), strutture, mac­
chinari, supporto tecnico.
Questa grande libertà di azione fu ot­
tenuta in cambio di tre semplici condi­
zioni: i dischi prodotti dall’esercito sa­
rebbero stati destinati esclusivamente
ai soldati; non avrebbero avuto alcuno
sfruttamento commerciale; una volta
terminata la guerra, tutte le matrici sa­
rebbero state distrutte. La Rea Victor e
la Columbia furono le case maggior­
mente impegnate nell’operazione, ma
di fatto Vincent e i suoi collaboratori
riuscirono a coinvolgere un grande nu­
mero di studi di incisione, radio, musi­
cisti, tecnici, in uno sforzo collettivo
che non ha eguali nella storia dell’indu­
stria discografica.
Una volta realizzati, i dischi veniva­
no imballati in scatole che contenevano
anche cento puntine per fonografi, un
libretto di canzoni, cinquanta fogli con
i testi dei dischi acclusi e una lettera di
Vincent che chiedeva un riscontro
sull’operazione. Il tutto andava ai co­ Disc chiuse i battenti. importante laboratorio di sperimenta­
mandi operativi sui vari fronti. Le spe­ Qualche altro numero darà un'idea zione tecnica. Vincent voleva distribui­
dizioni erano mensili: fino al gennaio dell’enorme impatto dell’operazione: re più musica possibile: i normali di­
1944 vennero spediti trenta nuovi nu­ dei primi trenta dischi, nell’infornata schi a 78 giri a dieci pollici, cioè venti­
meri alla volta, poi essi si stabilizzaro­ dell'ottobre 1943, furono prodotte e cinque centimetri, duravano poco più
no a venti e dopo la fine della guerra la spedite ai vari fronti 53.400 copie; dal di tre minuti, ma per i V-Disc venne u-
produzione scese fino a dieci dischi o- febbraio 1944 la produzione passerà a tilizzato il più nobile formato da dodici
gni due mesi. L’ultima spedizione fu centoquarantamila copie mensili, arri­ pollici (usato commercialmente per lo
del maggio 1949; a quel punto, termi­ vando nel gennaio 1945 a trecentomila più per la musica classica), che arrivava
nato il suo compito, il programma V- copie al mese. Si calcola che alla fine fino a quattro minuti e venti secondi per

XXXIX
era concessa la massima libertà: come secuzioni scaturiva un tipo di jazz che,
fa notare Sears, «le pressioni e le ten­ non appartenendo decisamente a que­
LA SAGA DEI sioni degli studi di registrazione com­ sta o quella corrente, ne rappresentava
merciali erano assenti, così che la mu­ piuttosto una sintesi, un compendio»

V-DISC sica era informale e rilassata. I musici­


sti potevano suonare a lungo grazie
all’ampio tempo di registrazione di­
sponibile su V-Disc [...]. Per comodità
(5).
Beninteso, i gruppi eterogenei rap­
presentano soltanto una parte della pro­
duzione: altrettanto spesso venivano
degli artisti queste sedute spesso si te­ pubblicate registrazioni di gruppi e or­
nevano a tarda notte (a volte fino alle chestre stabili, magari da registrazioni
facciata. Ma in quella dimensione prime ore del mattino). In molti casi
(trenta centimetri di diametro, pari a uno dei musicisti della seduta veniva
quella degli ellepì a 33 giri che sareb­ citato sull’etichetta del V-Disc come il In queste fotografie, due protagonisti del
bero venuti poi) si lavorò sui solchi fi­ leader nominale dell'insieme» (4). brano con cui si apre il nostro Cd,
no a raggiungere i sei minuti e mezzo di Il valore anche puramente storico di Tiger Rag della ricostruita Originai
musica per facciata. Perciò i V-Disc Dixieland Jazz Band: il trombettista
queste registrazioni è evidente: «Nel
Bobby Hackett (sotto), nella sua
spesso contenevano ben tre brani di corso delle sedute di registrazione», ha unica collaborazione con lo storico
musica, due brevi in una facciata e uno scritto Attilio Rota «venivano raggrup­ gruppo, e il batterista Tony Sbarbaro
più lungo sull'altra, e qualche volta pati musicisti delle più disparate ten­ (o Spargo), che ne era invece
quattro (3). Inoltre Vincent passò dalla denze: tradizionalisti, solisti Swing e i il veterano, avendo inciso con esso
stampa sulla pesante gommalacca a primi assertori del bebop. Dalle loro e­ i primi brani «ufficiali» di jazz nel 1917.
quella sull’infrangibile vinile: i dischi
in vinile sono quindi una sua invenzio­
ne.

V -D lS C A TEMPO DI SWING

er il mondo del jazz il programma

P V-Disc fu una vera manna. Lo


sciopero discografico indubbia­
mente creava difficoltà professionali di
vario genere; inoltre il continuo arruo­
lamento di musicisti stava mettendo in
difficoltà le orchestre, che stentavano a
mantenere un organico stabile. Nel
frattempo nuovi fermenti agitavano la
scena newyorkese, da cui stava emer­
gendo un linguaggio rivoluzionario, il
bebop. In questo quadro i V-Disc ebbe­
ro un ruolo molteplice e significativo.
Anzitutto c’è da considerare che, in­
sieme alla musica più «leggera», il jazz
è uno dei generi più rappresentati nel
catalogo dei V-Disc, visto che la musica
nera è per definizione positiva, affer­
mativa, gioiosamente fisica. E poi tra i
cervelli dell’operazione c’era l’ex bat­
terista George Simon, direttore della ri­
vista Metronome, grande critico e stori­
co di jazz, autore di diversi libri. I pro­
grammatori tuttavia si autocensurarono
per ciò che riguarda i dischi di bop, pre­
senti nel programma in numero mini­
mo. La nuova musica veniva associata a
un comportamento sociale ritenuto
«deviante», che non poteva certo rap­
presentare un esempio per i soldati.
Comunque la libertà d’azione con­
sentì ai produttori dei V-Disc di ottene­
re mezzi e risultati altrimenti impensa­
bili. Essi poterono chiamare qualsiasi
musicista desiderassero, e organizza­
rono dei gruppi ad hoc, spesso vere e
proprie all stars, mettendo insieme so­
listi di provenienza diversa che altri­
menti non avrebbero mai suonato in­
sieme. Per questo (fatto nuovo) si co­
minciarono a elencare le formazioni
sull’etichetta dei dischi. Ai musicisti

XL
radiofoniche o da concerti dal vivo. Si ballo americana, e rafforzando la diffu­ prio tutte? Una celebre foto mostra
tratta di materiale preziosissimo, poi­ sione della musica nera nel mondo. quella che Rota definì la «vandalica ce­
ché tra l’altro copre il vuoto lasciato a- Anche in Italia la fase «moderna» della rimonia»: il maggiore Howard Bron-
perto dallo sciopero di cui si è parlato. nostra storia jazzistica fiorirà, per mu­ son, capo della Music Branch, prende a
sicisti, critici e pubblico, proprio dalla martellate, di persona, le matrici. Ma
diffusione e dal collezionismo dei V- quell’immagine fu scattata in realtà a
L ’e r e d i t à dei V -D is c Disc (6). metà giugno 1946 (8), e dopo la fine
Non mancavano tuttavia le contrad­ della guerra furono stampate ancora al­
dischi ebbero un impatto enorme dizioni. A proposito dell’eccezionaiità cune centinaia di matrici, e forse non

I sui territori in cui vennero distribui­


ti: erano spediti ai soldati, ma poi
questi ne facevano l’uso che volevano.
Spesso diventavano oggetto di scambio
delle formazioni rappresentate in quei
dischi, ancora Rota osservava che,
mentre i dischi di jazz contemporaneo
cominciavano ad affluire regolarmen­
tutte subirono la sorte toccata alle pre­
cedenti. Nei decenni successivi l’Fbi
perseguì legalmente i possessori di
grandi quantità di V-Disc, sospettati di
(anche a scopo sessuale) con la popola­ te, la conoscenza della musica prebelli­ farne un illecito uso commerciale; ma
zione civile; oppure, soprattutto dopo ca era fuorviata da dischi che spesso intanto affioravano continuamente ri­
la guerra, venivano venduti ad appas­ documentavano uno stile creato in stu­ stampe pirata su Lp.
sionati affamati di musica. Presto essi dio (7). Ed ecco che pochi mesi fa Edmond
fornirono una sorta di colonna sonora Quando il programma V-Disc fu di­ «Digi» Di Giannantonio, un collabora­
alle popolazioni liberate (o conquista­ smesso, nel maggio 1949, si dovette tore della serie per la Marina, dopo an­
te), imponendo a un’intera generazione naturalmente applicare la clausola del­ ni di silenzio ha candidamente ammes­
il gusto per il jazz e per la musica da la distruzione di tutte le matrici. Pro­ so di aver conservato una copia di tutte
le matrici originali, preservandole dal­
la distruzione. Autorizzato dal gover­
no, Di Giannantonio, l’ultimo protago­
nista di quella gloriosa stagione, sta ora
facendo rivivere tutta quella musica su
Cd (9).

U n a s t o r i a d e l ja z z
a t t r a v e r s o i V-Disc

5 antologia allegata a questo nu­

L mero di Musica Jazz per cele­


brare i cinquant’anni dalla fi­
ne del programma V-Disc ripercorre in
modo molto elastico la storia del jazz,
partendo dai gruppi di Dixieland Revi­
val fino a bop e cool. Al posto della bre­
ve, consueta guida all’ascolto, offria­
mo quindi una discussione più ampia
della nostra scelta, che ci permetterà di
inserirla nel quadro generale.
Diciotto dei venti brani vengono da
sedute organizzate appositamente dal
programma V-Disc. I primi quattro ab­
bracciano gli stili legati alle origini. La
Originai Dixieland Jazz Band fu il pri­
mo gruppo a incidere un disco di jazz,
ed è giusto perciò che apra il Cd con un
rifacimento di Tiger Rag. Si tratta di
una delle ultime registrazioni del grup­
po, guidato per la prima e ultima volta
dalla tromba lirica di Bobby Hackett; si
noti che al clarinetto c’è Brad Gowans,
meglio noto come trombonista. Ed è da
sottolineare che in questa seduta figu­
rava ancora uno dei cinque musicisti
dei dischi di ventisei anni prima, il bat­
terista Tony Sbarbaro, alias Spargo.
Sidney Bechet è invece il protagoni­
sta di una medley intitolata V-Disc
Blues ma comprendente in realtà due
brani: il classico Bugie Cali Rag, di cui
vanno notati gli interventi virtuosistici
e assolutamente inusuali, con l’arco,
del contrabbassista Ernest Myers, e
Ole Miss di W.C. Handy, accoppiati se­
condo una consolidata consuetudine.
Entrambi i brani risalgono al dicembre

XLI
stra, che ne esalta la luminosa bellezza 1’artista a rivolgersi direttamente ai sol­
lirica, e Lawson risponde con altrettan­ dati, stabilendo con loro un contatto di­
ta intensità, in un dialogo appassionato retto e cordiale.
tra la memoria bixiana e l’attualità dei Proseguiamo proprio con una com­
suoi giovani eredi. posizione di Waller, Henderson Stomp,
La seduta di Fats Waller, una delle che il pianista scrisse per l’orchestra di
prime del programma, prodotta dall’a­ Fletcher Henderson, con cui la registrò
mico Steve Sholes, fu «oliata» con ab­ nel 1926 (10). Henderson divenne poi
bondanza di whisky; lo stato alterato di arrangiatore dell’orchestra di Benny
Fats è sicuramente la causa dell’anda­ Goodman, per la quale preparò una
1943 e sono quindi tra i primi V-Disc a mento imprevedibile e tanto più sugge­ nuova versione del pezzo, mai pubbli-
essere stati registrati. stivo di questo Solitude all’organo
Il That’s A Plenty di Muggsy Spanier Hammond, inciso appena tre mesi
è successivo, e si avvale di una di quel­ prima della scomparsa del grande
le meravigliose all stars che solo i pro­ musicista. La discontinuità so­
duttori dei V-Disc potevano permetter­ nora e la libertà di passaggi di
si. Qui Jess Stacy affronta lo stile registro, abbellimenti, di­
Dixieland con la stessa efficacia con namica propri dello stru­
cui affronterà più avanti il clima Swing mento non intaccano la
di Goodman. concentrata intensità THE M A JO R AN D THE MINOR
Evatis-B ostic
Davenport Blues, originariamente notturna dell’esecuzio­
per piccolo gruppo, è insieme un o- ne. Tra l’altro qui a- Lionol H a m p to n a n d hi* Ó rc h o jtra
maggio e un rifacimento orchestrale, scoltiamo per la prima
da parte di Yank Lawson, del capolavo­ volta un’introduzione S w ing
ro di Bix Beiderbecke del 1925. Le fra­ parlata, presente in
si originali di Bix vengono proiettate molti V-Disc: i produt­
sullo «schermo gigante» dell’orche­ tori incoraggiavano

Qui sopra, l ’etichetta di The Major And The Minor eseguito


dall’orchestra di Lionel Hampton (e presente sul nostro
disco): un V-Disc realizzato per la Marina, con i colori
invertiti. A l fianco, Sidney Bechet e, sotto, Fats Waller, altri
celebri solisti che presero parte al programma di incisioni.
cato in versione ufficiale. Quella per i TUTTE LE FONTI PER LE MATRICI DEI V-DISC
V-Disc è assai più veloce e trascinante
delle altre che si conoscono. Goodman Il problema delle fonti da cui sono potè utilizzare una mole immensa di
e tutta l’orchestra sembrano abbando­ state tratte le matrici utilizzate per la informazioni fomite dalle case disco-
narsi a una furia travolgente, mante­ produzione dei V-Disc ha costituito da grafiche che erano state maggiormente
nendo sempre un controllo lucido e sempre un’enorme difficoltà, dal mo­ coinvolte nella produzione di quei di­
spietato: in questa rara sintesi sembra mento che le autorità statunitensi pre­ schi: Rea Victor, Columbia, Capitai,
rivivere lo spirito della vecchia orche­ poste al programma hanno a lungo op­ Decca e qualche altra ancora. Il proble­
stra di Henderson. Possiamo solo im­ posto un rifiuto a ogni richiesta di ma delle fonti fu dunque finalmente af­
maginare l’effetto che deve aver fatto informazioni su questo tema e men che frontato e in massima parte risolto.
questa musica sui soldati impegnati nei meno hanno messo a disposizione de­ Restavano comunque alcune zone
campi di battaglia. gli esperti il materiale esistente nei loro d’ombra e qualche dubbio su matrici
È naturale che i cantanti avessero un archivi. Questo atteggiamento era ve­ tratte da radiotrasmissioni o da dischi
posto privilegiato nel programma, in rosimilmente ancora il frutto dell’ac­ commerciali utilizzati nell’ultima par­
particolare quelli «leggeri» e più popo­ cordo siglato nel 1943 con la federazio­ te del programma. Ho quindi elaborato,
lari, come Jo Stafford. Per lei, essen­ ne dei musicisti. Pertanto nessuna delle con l’ausilio indispensabile di varie di­
zialmente estranea al jazz, fu organiz­ discografie elaborate fino al 1980 era scografie tanto generali quanto specifi­
zata una seduta con una all stars messa in grado di fornire notizie attendibili su che, pubblicate negli ultimi vent’anni,
insieme (dice la sua voce rivolgendosi quelle origini. una tabella riassuntiva, la prima del suo
a essi) apposta per i soldati, i quali de­ Soltanto l’americano Richard Sears genere. Vi sono individuate totalmente
vono essersi sentiti toccati nel profon­ riuscì, durante gli anni Settanta, ad ave­ (o quasi) le varie fonti utilizzate per i V-
do dal tema del ritorno a casa di Baby re accesso agli archivi del War Depart­ Disc.
Won ’t You Please Come Home. Questo ment e del programma V-Disc, e in più U.G.
brano mostra quanta musica potesse
entrare in una facciata di V-Disc (dura Provenienza delle matrici Numero %
poco meno di cinque minuti e mezzo),
e anche quanto i musicisti beneficias­ 1) Appositamente per V-Disc 852 32,10
sero di ciò: Billy Butterfield, per esem­ 2) Commerciali 691 26,04
pio, lascia su disco uno degli assoli più 3) Da trasmissioni radio 685 25,81
ispirati della sua carriera. 4) Da trascrizioni commerciali 165 6,22
Quando incise Liza, Gene Krupa mi­ 5) Da prove generali per trasmiss, radio 68 2,56
litava nell’orchestra di Tommy Dor- 6) Da concerti e spettacoli dal vivo 64 2,41
sey. I produttori volarono a Chicago 7) Da trascrizioni AFRS 55 2,07
per registrarlo in un inedito trio à la 8) Da colonne sonore 32 1,21
Goodman, insieme a due «modernisti» 9) Da registrazioni AFRS 13 0,49
anch’essi in quel periodo con Dorsey, 10) Da trasmissioni AFRS 9 0,34
Buddy De Franco e Dodo Marmarosa. 11) Di incerta provenienza 20 0,75
Si noti con quale idiomaticità i due
partner si appropriano di uno stile che TOTALE 2.654 100,00
loro stessi soppianteranno: De Franco
segue la lezione di Goodman, ma con

un suono più scuro e aspro di quello


che adotterà in seguito; Marmarosa
addirittura sfoggia un virtuosismo
mozzafiato ben lontano dallo stile a-
sciutto e laconico con cui lo si cono­
sce. Dischi scintillanti come questo
mostrano quale magistero tecnico e
quale conoscenza della tradizione fos­
sero presenti dietro la più avventurosa
musica dei bopper; e anche quale ecce­
zionale attenzione venisse posta
nell’arrangiare ed eseguire musica per
un’occasione unica.
Le'orchestre nere erano largamente
rappresentate nei V-Disc, da quelle più
famose (Ellington, Basie, Lunceford)
alle meno note (Mundy, Redman, Car­
ter). In The Major And The Minor a-
scoltiamo quella di Lionel Hampton
sfoggiare la propria compattezza e sa­
pienza esecutiva nei lunghi passaggi
alla Benny Carter per la sezione di sax.
Ma anche i piccoli gruppi neri erano
ben rappresentati, spesso in formazioni
messe insieme dai produttori: nel caso
di Rosetta Tony Janak e George Simon
raggrupparono esecutori appartenenti
a mondi diversi, neri e no, ottenendo

XLIII
osservare però che
molto di questo mate­
riale verrà distribuito
come parte del pro­

V-DISC gramma postbellico


dei V-Disc; terminata
la guerra, le esigenze
del morale si erano in
qualche misura affie­
volite, e gli stessi pro­
duttori si erano presto
resi conto che il loro
lavoro era andato ben
oltre la funzione ini­
ziale: quei dischi ave­
vano assunto un auto­
nomo valore artistico
e documentario. Ecco
allora spiegata la pre­
senza dell’orchestra
di Boyd Raeburn,
all’epoca paladina in­
sieme a quella di Stan
Kenton del jazz «pro­
gressivo» che tentava

Da sinistra, in senso
orario, Lennie Tristano,
Gene Krupa e Peanuts
Hucko, jazzisti di diverse
tendenze stilistiche
accomunati
dall’attenzione che
prestarono loro
i responsabili dei V-Disc.
A destra, il misconosciuto
e gustoso quartetto
del fisarmonicista
e cantante Joe Mooney.
una spettacolare j am session in uno sti­
le che è caratteristico dei soli V-Disc, tratto dall’orchestra di
con assoli di Trummy Young, Bill Clif- Woody Herman allora al
ton, Don Byas, Charlie Shavers, Ernie culmine della popolarità,
Caceres, Bob Haggart. offre in Meshugah una
Assai sorprendente è Grand Central versione «bianca» e tipi­
Getaway del luglio 1944, scritto e ar­ camente eccitata del bop,
rangiato da un giovane e non ancora fa­ raggiungendo il culmine
moso Dizzy Gillespie per l’orchestra di nei passaggi virtuosistici
Jimmy Dorsey. Totalmente ignorato e capricciosi degli ottoni,
dalle storie del bop, questo disco è in­ intrisi di spirito klezmer
vece di grandissimo interesse. Il tema ( 11).
somiglia non poco a Red Cross, che Potrà stupire che un
Charlie Parker registrerà per la Savoy pezzo così estremo, ardi­
due mesi dopo, e c’è da chiedersi chi ha to e arduo come I Can’t
influenzato chi. Poi è impressionante Get Started del trio di
ascoltare una classica orchestra Swing, Lennie Tristano fosse in­
sostanzialmente orientata sul versante serito nel programma V-
leggero, trasformarsi in una agguerrita Disc: ma qui c’è lo zampi­
formazione protobop. Evidentemente i no di Barry Ulanov, critico
V-Disc, che coprivano un mercato ri­ e storico del jazz, all’epo­
stretto e particolare, erano sfruttati da ca fiero sostenitore della
certi bandleader per incidere qualcosa nuova musica, di cui produrrà diversi un aggiornamento del linguaggio per
di nuovo senza compromettersi con il concerti, trasmissioni radio e, appunto, big band attraverso le tecniche compo­
loro pubblico abituale. Ed è curioso alcuni V-Disc. E una musica che nella sitive del neoclassicismo europeo, co­
sentire Dorsey, autore del primo asso­ sua tensione contrappuntistica e polito­ me si ascolta nel blues contrappuntisti­
lo, suonare in un contesto così eccentri­ nale, nel suo camerismo fortemente co March OfThe Boyds.
co, visto che i suoi dischi degli anni concettuale, è davvero lontana dagli Un profumo bop emana da una gem­
Venti ispirarono lo stile più avanzato di standard della produzione per i soldati. ma registrata dal clarinettista Peanuts
Lester Young, che in quegli anni veni­ D’altra parte la musica «progressi­ Hucko, il quale è sempre stato un soli­
va imitato dal giovane Parker... va», come era stata chiamata all’epoca, sta di stile Swing vicino a Goodman,
Chubby Jackson, qui con un gruppo non poteva essere ignorata. Bisogna ma che in Peanut Butter si ritrova alla

XLIV
me l’eccellente Hucko (12).
Il nome di Joe Mooney non dirà mol­
to, oggi, ai lettori: era un fisarmonicista
e cantante che dirigeva un singolare
quartetto completato da clarinetto, chi­
tarra e contrabbasso. A lungo dimenti­
cato, Mooney è stato riscoperto e riva­
lutato di recente; i suoi dischi continua­
no però a essere introvabili. Gunther
Schuller conviene che Tea For Two,
che proviene probabilmente da una tra­
smissione radio Afrs e appare qui per la
prima volta in Cd, è forse il suo capola­
voro (13). Il brillante arrangiamento
prevede un’introduzione «moderna»,
parti cantate, virtuosistici passaggi bop
scritti a tre parti (fisarmonica, clarinet­
to e chitarra) e infine un’umoristica ri­
presa in cui Mooney e il clarinettista,
Andy Fitzgerald, cantano un’esilarante
versione riveduta e corretta del testo,
immaginando - come in un cinemato­
grafico flash forward - la scena di Tea
For Two una quarantina d’anni dopo
(14).
Altrettanto dimenticata è la figura di
testa di un grappo misto, messo insie­ un sapore più moderno nell’armoniz­ Randy Brooks, un trombettista bianco
me da Tony Janak, con alcuni giovani zazione oscillante di A, assai stimolan­ che diresse una propria orchestra dal
modernisti come Mundell Lowe e Lou te per i solisti. Anche questo brano con­ 1945 al 1948. Musicista intelligente e
Stein (autore di un assolo quasi debus- ferma il carattere transtilistico dei V- dotato, con un occhio per i veri talenti,
syano). Il tema in forma AABA, good- Disc e getta una luce diversa su un mu­ Brooks lavorò a lungo al Roseland
maniano nella strumentazione, trova sicista ingiustamente dimenticato co­ Ballroom di New York suonando

ORMAI NON È PIÙ UN MISTERO IL NUMERO DEI «DISCHI DELLA VITTORIA»


Fin dagli anni Cinquanta conoscere il fermando la cifra di 905 esemplari per la definitiva (salvo il dato probabile per la
numero esatto dei dischi pubblicati nel serie Esercito e dando per la prima volta serie Marine Corps) il numero comples­
corso dell’intero programma V-Disc era il dato esatto dei dischi della serie Mari­ sivo del materiale pubblicato, suddiviso
stata una curiosità degli appassionati e na: erano 275. per etichette, per mese e anno di edizio­
un’aspirazione dei discografi di tutto il Nella stessa occasione l’autore accen­ ne, con l’indicazione delle lettere alfabe­
mondo, ma una risposta esauriente e de­ nava brevemente a una serie minore per tiche attribuite a ciascuna serie e con il
finitiva è per lungo tempo mancata. Nel i Marine Corps, che aveva visto la luce numero esatto dei dischi contenuti nelle
dicembre 1950, a conclusione dell’indi­ negli ultimi mesi di guerra nel Pacifico; apposite scatole spedite durante i sei an­
ce discografico pubblicato a puntate su ma in questo caso senza indicare il nu­ ni dell’intero programma. Delle varie ta­
Musica Jazz, Giuseppe Barazzetta scri­ mero di esemplari pubblicati. belle che ne ho ricavato, pubblichiamo
veva che l’intera produzione dei V-Disc Dopo ulteriori ricerche, agevolato dal qui quella che costituisce il quadro rias­
superava di poco il numero di mille e- riscontro diretto sulle copie originali, so­ suntivo deH’importante iniziativa, per
semplari. In precedenza Barazzetta stes­ no stato in grado di elaborare statistiche anno di produzione e per etichetta.
so aveva potuto anche accertare l’esi­ che chiariscono in maniera pressoché U.G.
stenza di due serie di questi dischi, una
per l’Esercito e l’altra per la Marina, ve­
rificando la diversità delle due etichette. IL BILANCIO DI SETTE ANNI, ETICHETTA PER ETICHETTA
Nell’estate del 1953 il belga Steve
Wante, nel pubblicare la discografia dei Anno di produzione Army Navy Marine Corps Serie Unificata Totale
primi cinquecento numeri della serie E-
sercito, riferì per primo che questa era 1943 90 - - . 90
costituita da 905 dischi, mentre la serie 1944 250 120 - - 370
Marina ne comprendeva all’incirca tre­ 1945 175 155 15* 45 390
cento. Il primo dato veniva confermato 1946 - - - 155 155
da Attilio Rota nel luglio 1960 e dal te­ 1947 ■- - - 100 100
desco Klaus Teubig nella prefazione al­ 1948 - - 60 60
la sua discografia del 1976. Nel frattem­ 1949 - - - 30 30
po, tuttavia, nessuna notizia emergeva
circa il numero dei dischi della Marina. TOTALE 515 275 15 390 1195
Infine, nel dicembre 1980, il geologo a-
mericano Dick Sears, nella sua incredi­ * È probabile che nel corso dello stesso 1945 siano state pubblicate con questa e-
bile opera sulla storia e discografia dei tichetta almeno altre due serie da 20 V-Disc ciascuna. In tal caso il totale comples­
V-Disc, svelava sostanzialmente il mi­ sivo supererebbe, e non di poco, i 1200 dischi.
stero relativo all’intera produzione, con­

XLV
zato da Parker e Gillespie (nella stessa rivolto al futuro, che ricorda in modo
seduta incise anche Billie ’s Bounce) e impressionante certi temi di Eric
con partner non alla sua altezza, a ven­ Dolphy, Far Cry per esempio. Ma Has­
tisette anni sfoggiava già il suono scu­ selgard non riuscirà a far maturare il

V-DISC ro, il fraseggio legato ad ampi interval­


li, le inflessioni «parlanti» e lo swing
stringente che lo distingueranno di lì a
poco.
proprio talento: morirà in un incidente
d’auto il 23 novembre 1948, a soli ven-
tisei anni, cinque giorni dopo aver regi­
strato il brano in quella che fu l’ultima
Un’altra notevole curiosità è FourRi- seduta per i V-Disc. Cottontop fu spe­
ch Brothers. Si tratta di una registrazio­ dito, assieme ai dischi di Randy Brooks
musica più leggera. A Night At The ne del classico Four Brothers, che e Buddy Rich, nell'ultima scatola di
Deuces merita però di rimanere negli Jirnmy Giuffre aveva scritto per Woody dieci dischi nel maggio 1949: esatta­
annali: fu scritto e arrangiato da John Herman nel 1947 e che qui è eseguito mente cinquanta anni fa.
Benson Brooks, un compositore che dalla poderosa orchestra di Buddy Ri- Urbano Gaeta
conoscerà una certa fama dalla metà ch, il quale da buon leader aggiunse il Stefano Zenni
degli anni Cinquanta prima nel jazz, suo cognome al titolo... Il confronto con NOTE
poi nella musica classica. Il brano è una la celebre versione di Herman è assai (1) La fonte più completa, detta­
sorta di concerto bop per piccolo grup­ interessante: si noti tra l'altro che qui gliata e aggiornata sui V-Disc è l ’im­
po e orchestra, e inizia «programmati­ Giuffre è in orchestra, e prende anche prescindibile e monumentale volume
camente» con una citazione di Salt un breve assolo verso la fine. di Richard S. Sears, V-Discs. A Hi-
Peanuts (l’interludio prima dell’assolo Il Cd si chiude con
di Gillespie, nel suo disco del 1945). uno dei brani più stra­
L'esposizione per il concertino (la ordinari dell’intera
tromba dello stesso Brooks, sassofono, produzione V-Disc:
vibrafono e ritmi) avvicina la musica a Cottontop di Stan Has-
quella di Woody Herman, la cui in­ selgard, un giovane
fluenza peraltro aleggia per tutta la du­ clarinettista svedese di
rata del brano. Questo pezzo energico e enorme talento trasfe­
brillante non è frutto di una seduta ap­ ritosi negli Stati Uniti
posita, ma deriva da una registrazione nel 1947. Emulo di
in studio prodotta dalla Lang-Worth Benny Goodman, mi­
per essere poi trasmessa via radio. litò nel suo settetto, ma
Il programma postbellico dei V-Disc rapidamente il suo sti­
aprì degli spazi ai nuovi talenti e tentò le si fece sempre più
di colmare in qualche misura la lacuna personale e più rivolto
del bop. Grazie a George Simon, Clark verso il bebop. La sua
Terry, che stava lavorando nell'orche­ ultima registrazione è
stra di George Hudson, addirittura de­ proprio questo Cotton­
buttò come leader proprio con i V-Disc: top-. una composizione
Phalanges, qui per la prima volta in a struttura AABA’ di
Cd, testimonia che l 'allora sconosciuto 12+12+8+14 misure del chitarrista story And Discography, Greenwood
trombettista, sebbene ancora influen­ Chuck Wayne. Ascoltando il bellissi­ Press, Westport 1980, da integrare
mo tema fluido, le armonie inusuali e a- con il First Supplementi Greenwood
simmetriche, l ’avventurosa, lucida Press, New York 1986. E da quest’o­
creatività dei solisti (si notino l’assolo pera che sono tratte tutte le informa­
zigzagante di Hasselgard e l'intervento zioni riportate in questo saggio, che
della pianista Barbara Carroll), si com­ corregge molti dati apparsi in lavori
prende che il clarinettista e il suo grup­ precedenti. Tutte le tabelle e ulteriori
po erano proiettati in una dimensione dati vengono invece da ricerche per­
nuova. Cottontop è una sorta di cuneo sonali di Urbano Gaeta. L’Italia peral­
tro è stata all'avanguardia nella diffi­
cile ricerca discografica sui V-Disc.
Infatti il primo discografo al mondo a
tentare una compilazione dell’intero
materiale è stato Giuseppe Barazzet-
ta, con una serie di trentatré articoli
pubblicati su Musica Jazz tra l’aprile
1948 e il dicembre 1950. Ricordiamo
anche che Musica Jazz ha già dedica­
to un inserto (e un long playing, da
ti lungo tempo fuori catalogo) ai V-Disc
nel dicembre 1981, «Con i V-Disc al­
la scoperta del jazz», di Arrigo Polil-
lo.
(2) Lo sciopero fu indetto perché le
case discografiche versassero i diritti
dei dischi suonati alla radio e dai juke
box, allo scopo di sovvenzionare una
cassa di mutuo soccorso per musici­
sti.

XLVI
(3) Proprio lavorando congiunta- vuol dire «mat­
mente su solchi e velocità si arrivò al­ to», verrà in se­
la realizzazione del moderno long guito registrato
playing a 33 giri, che fu poi lanciato dall’orchestra di
dalla Columbia (la ditta per cui non a Woody Herman
caso lavorava Tony Janak) nel 1948. dapprima con il
Quanto al geniale Robert Vincent, fu titolo They Want
lui a inventare i moderni sistemi audio Tha t-a -way
per grandi conferenze con traduzione (1946), quindi
simultanea. Nel settembre 1945 la­ con quello di
sciò il programma V-Disc passando la Sonny Speaks.
direzione a Tony Janak,«essendo stato (12) Va anche
chiamato a Norimberga per progetta­ detto che, curio­
re e realizzare il complesso impianto samente, Peanuts
audio di traduzioni multilingue che Hucko è il musi­
sarà la spina dorsale tecnica del pro­ cista m aggior­
cesso ai capi nazisti; anche l’impian­ mente presente
to, che è in uso ancora oggi, installato nell’intera disco­
alle Nazioni Unite è una sua creazio­ grafia dei V-Disc:
ne. lo si incontra in­
fatti in ben cento­
nove brani.
(13) È stato
proprio Schullera
riscoprire e riva­
lutare Mooney
nel suo The Swing
Era, Oxford Uni­
versity Press,
New York 1989,
Qui a fianco, i sax della band di Buddy pp. 825-834, che contiene anche
Rich presente sul nostro disco: da un’analisi dettagliata di questa ver­
sinistra, Lavine, Giuffre, McKusick,
Marsh e Lowry. Più a sinistra, Randy
sione di Tea fa r Two.
Brooks, trombettista e band leader. Qui (14) Il testo, riportato integralmen­
sopra, Stan Hassélgard (in piedi) con te da Schuller, inizia così: «Flash!!
Benny Goodman. Sotto, la famosa foto 1983 / Scene: chick’s stili on his knee.
che documenta la distruzione di alcune / She goe’s for he, / But he’s up to his
matrici V-Disc: è il giugno del 1946. eyeballs / in teaballs».

(4) Richard. S. Sears, op. cit., p. 51.


(5) Attilio Rota, «C’erano una vol­
ta... i V-Disc», Musica Jazz n. 7,
1960, p. 27.
(6) Sul jazz in Italia nell’immediato
dopoguerra si veda Marcello Piras.,
«Il radicamento del jazz in Italia», in
Musica nel Novecento italiano - Ita­
lia Millenovecentocinquanta, a cura
di Guido Salvetti e Bianca Maria An-
tolini, Guerini e Associati, Milano
1998, pp. 301-328.
(7) Attilio Rota, op. cit, p. 27.
(8) Vale la pena di notare che la pri­
ma rivista al mondo a pubblicare la
foto fu Musica Jazz nel maggio 1948,
all’interno della serie discografica di
Barazzetta.
(9) Risultano finora pubblicati oltre
cinquanta Cd realizzati con criteri
monografici, di grande interesse do­
cumentario, anche se le ristampe non
sono esenti da omissioni, errori e pec­
che di vario genere.
(10) U n’analisi della versione di
Henderson è quella scritta da Marcel­
lo Piras, «Alle origini del fast-food»,
Musica Jazz n. 11, novembre 1986,
pp. 58-59.
(11) Il pezzo, il cui titolo in yiddish