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Forum Italicum
2015, Vol. 49(2) 297–321
L’angelo musicante: ! The Author(s) 2015
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Caravaggio e la musica sagepub.co.uk/journalsPermissions.nav


DOI: 10.1177/0014585815583272
foi.sagepub.com
Massimo Donà
Università San Raffaele, Milano, Italia

Abstract
Le caratteristiche di ambiguità e di teatralità spesso riscontrate (e altrettanto spesso
fraintese) nella pittura del Caravaggio sono conseguenza della sua particolare rappresen-
tazione della realtà secondo una prospettiva non mimetica, bensı̀ ritmica e “musicale”;
tesa, cioè, a mostrare come a tutte le cose del mondo, pur nella loro ineradicabile
differenza, sia sottesa sempre una medesima “relazione”, una stessa musica.
Svincolando i suoi protagonisti dalla verosimiglianza dello spazio rappresentativo circo-
stante (in tal modo quasi preannunciando l’artificialità fotografica), e preferendo farli
emergere, senza particolari giustificazioni narrative, da uno sfondo indifferenziato di
luce o buio, Caravaggio li libera dalle pastoie della significazione (vale a dire, dalla loro
rigida collocazione entro un sistema differenziale di essere / non essere, presente /
passato, umano / divino) per riconsegnarli al gesto poietico-immaginativo della loro
ri-creazione all’interno della finzione pittorica. Proprio come la musica ci conquista in
forma immediata, indifferente ai movimenti dialettici e alle determinazioni semantiche
dell’argomentazione, i soggetti caravaggeschi rifiutano ogni precisa determinazione spa-
ziale, facendosi piuttosto latori di un “tempo” musicale che, riconciliando gli opposti in
natura, fa risuonare il senso originario, poetico e quindi serenamente immotivabile,
dell’essere.

Parole chiave
angelo, Francis Bacon, Bernard Berenson, Michelangelo Merisi da Caravaggio,
chiaroscuro, mimesi, musica, Platone, poiesis, Suonatore di liuto

Prologo
Anche ai suoi critici, malauguratamente incapaci di coglierne la grandezza, (o,
per vari motivi, non disposti a riconoscerla), l’opera di Caravaggio sarebbe appa-
rsa sub specie musicae. Lo conferma finanche un’importante testimonianza di
Giovanni Baglione (artista e storico dell’arte, più o meno contemporaneo del
Merisi), che ci racconta di quando Federico Zuccaro, venuto nella chiesa di
San Luigi dei Francesi a Roma, per vedere cosa fosse stato prodotto dal

Autore corrispondente:
Massimo Donà, Facoltà di Filosofia, Università San Raffaele, Via Olgettina 58, 20132 Milano, Italia.
Email: dona.massimo@unisr.it
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Maestro nella cappella de’ Contarelli, esclamò: “Che rumore è mai questo?”
(Valdinoci, 2010: 64).

Quattro movimenti, un’unica piccola sinfonia


1.
Quello che Roger Fry avrebbe definito il primo vero e proprio artista ‘moderno’ –
ossia, Michelangelo Merisi da Caravaggio –, dipinse spesso strumenti musicali.
Forse anche perché convinto della natura salvifica che dovrebbe essere riconosciuta
all’unica arte esplicitamente connessa al fattore “tempo”. . . una dimensione, cioè,
destinata a dire il modo specifico e intrascendibile di rendersi esperibile da parte della
techne musicale.
Il fatto è che, nella prospettiva fatta propria dal Merisi, il tempo sembra essersi
ormai purificato, trasformandosi, da fattore di corruzione, in condizione di vero e
proprio risanamento.
D’altro canto, la musica è sempre stata considerata un’arte divina; soprattutto
perché in grado di “migliorare gli uomini” (cosı̀ si esprimeva, per esempio, Lutero),
se non altro in quanto vocata alla virtù e alla vita.
Ecco perché, insieme alla geometria, all’aritmetica e all’astronomia, la musica
doveva esser fatta rientrare nel novero delle cosiddette Arti Liberali del Quadrivium.
Ce lo ricorda anche Maurizio Calvesi, in un importante volume da lui dedicato al
Caravaggio (Calvesi, 1997). Ci ricorda, a questo proposito, Calvesi, che Caravaggio
dedicò ben due importanti opere alla “musica”: Concerto di giovani (1595–1596),
conservato al Metropolitan Museum of Art di New York, e Suonatore di liuto (1596
circa), ora all’Ermitage di San Pietroburgo, sul quale merita, credo, soffermarsi
un poco. . .
Che cosa troviamo, ad esempio, nel Suonatore di liuto? Un semplice, per quanto
sublime, emblema dell’agognata armonia tra arte e natura (emblematizzate dagli
strumenti, da un lato, e dai fiori, dall’altro)?
Ecco, soffermiamoci anzitutto su quest’opera.
Che tipo di scena vi viene presentata?
Osserviamola con la dovuta attenzione: seduto oltre un tavolo, con lo sguardo mel-
anconico e dolce, si trova un giovane (o una giovinetta – la connotazione sessuale del
personaggio, infatti, non è chiara; forse, viene lasciata appositamente nell’ambiguità).
Egli sembra rivolto verso lo spettatore. . . sı̀, ci osserva; ci guarda, per quanto conti-
nuando a suonare imperterrito il proprio strumento. Con il quale sembra impegnato
ad accompagnarsi e a darsi il giusto ritmo mentre canticchia dolcemente e malinconica-
mente con lo sguardo perduto lontano. . . verso un altrove non altrimenti precisato.
Quel che va fin da subito rilevato è che, mentre il primo piano appare realizzato
con molta cura e ammirevole precisione, il resto sembra lasciato sostanzialmente, ma
forse anche appositamente, nel vago. . .
Ad ogni modo, di fronte a questo musicante, vengono collocate dal pittore,
nell’atto di aprirsi, le pagine di uno spartito; una di esse mostra un lato ancora
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sospeso per aria; colto forse proprio nel momento in cui sta per ricadere sul ripiano
del tavolo, dopo esser stato opportunamente sfogliato.
Appoggiati sullo spartito, sotto il quale si intravede la copertina sgualcita di
quello che potrebbe essere un altro libretto musicale, s’incrociano poi un archetto
e un violino, il cui ricciolo terminale non può fare a meno di invadere il nostro spazio
di osservatori, coinvolgendoci quasi illusionisticamente nella scena.
Da rilevarsi è qui, in ogni caso, l’assoluta assenza di spazio.
Ma continuiamo con la ricognizione della scena. Alla destra del giovane, siste-
mato in un vaso di vetro trasparente miracolosamente animato da delicati riflessi
luminosi, è collocato un mazzo di fiori che, nella sua semplicità, potrebbe anche
essere stato appena raccolto.
Mentre una calda luce gialla, come quella di un giorno ormai prossimo al tra-
monto, sembra essere riuscita a insinuarsi nella stanza, forse attraversando
l’apertura di una finestra posta comunque fuori dello spazio reso visibile dal
quadro; sı̀ da ottenere l’illuminazione della parte alta della parete e modellare lieve-
mente finanche le pieghe del drappo bianco che riveste all’antica il busto del liutista.
Le mani affusolate e femminee del suonatore toccano appena le corde dello stru-
mento, quasi a volerne trarre una musica dolce che le labbra possano tradurre in un
canto sicuramente malinconico.
Al di là dall’immagine rappresentata sulla tela, l’opera in questione sembra con-
tenere dei significati che, per quanto nascosti, risultano catturati e restituiti croma-
ticamente da un pittore che intendeva evidentemente comunicarli – e in modo
peraltro non troppo mascherato – innanzitutto ai propri committenti: uno di
questi, e tra i più spaesanti, è riconducibile all’androginı̀a che caratterizza in modo
inequivocabile il fare femmineo del giovane; che non a caso è stato spesso descritto
come una suonatrice donna. Ma potremmo a questo punto fare riferimento anche a
quello che appare come un vero e proprio monito all’inafferrabilità del tempo – il
tempo che passa, implacabile e inarrestabile, e che qui viene espresso (in modo,
ancora una volta, non troppo velato) dalla caducità dei frutti posati sul tavolo. Si
pensi, in questa prospettiva, anche alla foglia accartocciata, alla pera ammaccata
forse da un colpo di bastone; o alla buccia dei fichi screpolata molto probabilmente
da un’eccessiva maturazione.
Ecco, al cospetto di questa intensa rappresentazione dell’universale caducità della
natura. . . la vita evocata dal suonatore di liuto, ossia dalla sua “arte”, finisce per
assumere una connotazione senz’altro emblematica e contrappositiva; essa ha infatti
a che fare, al contrario, con la vita eterna; o almeno, con una sorta di promessa di vita
eterna, o di salvezza, perfettamente interagente, peraltro – sia pur per contrasto –
con il destino crudele che sembra non voler risparmiare, invece, la frutta disposta
sul tavolo.
Quasi come in un’ennesima figurazione consolatoria del Cristo – la cui luce,
proveniente dal Padre, sembra avere lo stesso significato della musica; anche lui,
infatti, “giovane” perché eterno; e capace di farsi carico di un’immarcescibilità
che si sarebbe illuminata in tutta la sua potenza proprio nell’affidarsi alla vi-
cenda terrena di un corpo realmente e compiutamente mortale; in quanto tale,
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dunque, destinato a un martirio che avrebbe visto la sua carne patire, lasciando
trapelare tutta la reale carica deflagratoria e inevitabilmente devastante della
morte.
Anche in questo caso, comunque, per contrasto.
Proiettandosi per ciò stesso verso ciò che, solo, avrebbe potuto, “nel tempo”,
farsi annuncio dell’eterno e delle sue indefinibili beatitudini. E proprio per questo
volgersi verso un “futuro” sempre ancora possibile. In conformità a un’esperienza
della temporalità che nulla avrebbe comunque avuto a che fare con la
“prepotenza” connessa all’insaziabile appetito di quel divoratore dei propri figli
(Chronos) da cui gli umani hanno sempre sperato di potersi prima o poi congedare.
È proprio “il tempo”, infatti, a trovare nella musica, e per la musica, un’altra
possibile forma di esperibilità; che non alluda più all’universale destino di morte cui
il suo nomos sembra non potersi esimere dal destinarci, ma invitandoci, piuttosto, a
comprendere e a renderci consapevoli del fatto che l’“eterno” non sta affatto in un
improbabile al di là del tempo; proprio perché volto a liberare quest’ultimo dalla
intollerabile griglia teleologica destinata a renderlo ogni volta strumentale rispetto a
fini valevoli quali vere e proprie proiezioni di un’astratta e necessariamente algida
“permanenza”.
È interessante ricordare quel che viene rimarcato da Bernard Berenson nel suo
arguto e originale saggio sul Caravaggio. Lo storico e critico d’arte di origine lituana,
nonché naturalizzato statunitense, rileva, e con grande lucidità, come il Merisi non si
fosse mai interessato allo “spazio”; anzi, allo spazio in quanto tale, il pittore
Caravaggio si sarebbe dimostrato “più che indifferente, diciamo pure decisamente
ostile” (Berenson, 2006: 50). Se non ostile, continua il critico, quanto meno “ignaro
quanto un decoratore di vasi all’alba dell’arte antica o, durante il tramonto di
quell’arte, uno schiccheratore di catacombe” (50).
Ma, dato che l’ignoranza è assai improbabile, “è lecito supporre ch’egli ignorò lo
spazio di proposito” (Berenson, 2006: 50).
Molto interessante questo rilievo, soprattutto in quanto riferito a un pittore che i
suoi corpi, le sue nature morte, le sue azioni, ha sempre preferito rappresentarli
“astraendoli” dal reale contesto d’appartenenza (altro che naturalismo di
Caravaggio! – come avrebbe voluto il Bellori).
Prescindendo dunque dal contesto che pur avrebbe offerto loro il giusto posizio-
namento e una conforme condizione di determinazione – conforme, se non altro, a
quel che, dell’oggettualità di fatto “incorniciata”, sarebbe stato rinvenibile
nell’orizzonte del reale.
L’artista lombardo, insomma, sembra aver consapevolmente rifiutato di restituire
alla tavola o alla tela la “verosimiglianza” tanto spesso ambita da parte dello spazio
rappresentativo; concentrando il proprio sguardo, piuttosto, su una paradossale
messa in scena, inopinatamente privata della propria scena. Privata cioè di quel che,
solo, avrebbe potuto aiutarci a comprendere il “contenuto” del discorso. . . o meglio,
della narrazione.
Per questo le oggettualità incorniciate dal Merisi entro lo spazio della rappresen-
tazione estetica vengono sorprendentemente private non tanto della cornice che è
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solita delimitare il quadro o la tavola di volta in volta in questione, quanto piuttosto


di ciò che, solo, avrebbe potuto consentire una conforme delimitazione del “fatto”
estetico; permettendoci di definirlo in virtù di quella che di norma vale come un’in-
trinseca relazione tra “testo” e “contesto” pittorico. Ossia, tra attori e spazio
dell’azione rappresentativa.
È come se il Caravaggio avesse inopinatamente deciso di scontornare i protagonisti
delle proprie narrazioni visive, preferendo farli emergere, senza ragioni o finalità di
sorta, da un confuso abisso, da un’oscura origine (arche´) in qualche modo analoga a
quella anassimandrea o a quella emblematizzata dalla notte schellinghiana.
Esorbitante – continua quindi il Berenson – s’era mostrato “il suo interesse per le
singole forme umane, realizzate non alla maniera quattrocentesca, ossia per mezzo
della linea e del contorno, quanto piuttosto per mezzo di gorghi d’ombra e di aber-
razioni chiaroscurali” (Berenson, 2006: 51).
Caravaggio, in realtà, “voleva che la figura, per quanto cristallina, emergesse
imprevedutamente da un confuso abisso di tenebre, invece di stagliarsi contro
lo sfondo chiaro usato dai pittori quattrocenteschi e ancora da Michelangelo nel
soffitto della Sistina” (Berenson, 2006: 51).
Quasi fosse originariamente destinata a materializzarsi (senza alcun intento
mimetico nei confronti della realtà) entro le quinte di un puro teatro dell’immagina-
zione poetica; reso in questo caso percepibile dagli innaturali fasci di luce volti a
smaterializzare – rendendole in qualche modo irreali – finanche le sue raffinate
competenze in campo anatomico. Quasi che l’artista volesse invitarci ad apprezzare
“l’oggetto per se stesso, non importa se umile o d’uso comune, nelle sue intrinseche
qualità e virtù” (Berenson, 2006: 51).
Anche Rudolf Arnheim, nel suo Arte e percezione visiva, avrebbe giustamente
rilevato come l’uso della luce nelle tele caravaggesche giunga addirittura a preconiz-
zare l’artificialità fotografica resa possibile solo dall’uso della luce elettrica nel corso
del Ventesimo secolo.
Si pensi poi alla Conversione di San Paolo. . . Ecco, è sempre Berenson a farci
notare come, anche “qui, cosı̀ come nella maggior parte delle composizioni caravag-
gesche, ci riesca quasi impossibile d’indovinare dove ci si trovi, in quale spazio, fra
quali dimensioni” (Berenson, 2006: 27).
Anche Giovanni Pietro Bellori (il critico che potremmo considerare come una
sorta di Vasari dell’Italia secentesca) lo avrebbe rilevato senza mezzi termini; ricor-
dandoci che

il Caravaggio facevasi ogni giorno più noto per lo colorito ch’egli andava introducen-
do . . . servendosi assai del nero per dar rilievo alli corpi . . . non faceva mai uscire
all’aperto del sole alcuna delle sue figure, ma trovò maniera di campirle entro l’aria
bruna di una camera rinchiusa, pigliando un lume alto, che scendeva a piombo sopra la
parte principale del corpo e lasciando il rimanente in ombra a fine di recar forza con
veemenza di chiaro e di oscuro. Tanto che li pittori all’hora erano in Roma presi dalla
novità, e particolarmente li giovani concorrevano a lui, e celebravano lui solo come
unico imitatore della natura . . . (Berenson, 2006: 57)
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Ma il suo gesto si sarebbe rivelato poetico come pochi altri proprio perché per nulla
interessato al “reale” modo d’essere delle cose da lui tematizzate e fatte ri-vivere
in virtù, appunto, della finzione pittorica. E completamente concentrato,
piuttosto, sull’originaria indeterminatezza che dovrebbe sempre e comunque caratter-
izzare i prodotti di qualsivoglia autentica espressione della poiesis. Sı̀, perché questo fa
ogni volta la poiesis – come sapeva bene già Platone: conduce all’essere il “non-essere”.
Ecco per quali ragioni il nostro pittore sembra costantemente preoccupato di fare
in modo che gli essenti incorniciati dal proprio gesto creativo riescano a dire o
quanto meno evocare l’esserci di qualcosa che, in senso proprio, non-sia. Fermo
restando che, a non essere sarà qui quello stesso che solo una corretta e credibile
definizione del contesto di appartenenza avrebbe potuto restituire e rendere evidente,
nonché chiaramente riconoscibile – innanzitutto, riconducendo la cosa pittorica-
mente prodotta al suo vero e proprio “significato” (ovvero, a un significato
sempre e ineludibilmente “pratico” – sempre in conformità al dettato platonico,
anche in questo caso).
Perciò il teatro pittorico caravaggesco sarebbe riuscito a restituire cosı̀ bene
i personaggi di volta in volta rappresentati alla straordinaria potenza evocativa
necessariamente caratterizzante qualsivoglia brandello d’eternità. Impegnandosi a
dare forma a eventi che, della propria ieratica, nonché indecifrabile, “grazia”,
avrebbero dovuto saper fungere da sigillo di una lingua muta (per dirla con
Hofmannsthal) che nessuno avrebbe potuto illudersi di dover-poter decifrare;
stante che, a parlare, in essa, non sarebbero mai stati né l’artista né il suo
tempo. . . ma sempre e solamente quel principio divino di tutto che nulla potrà
mai comunicarci, di là dall’inguaribile vanità caratterizzante ogni nostro sforzo o
desiderio specifico.
Quel “principio” che da noi sembra potersi far riconoscere solo in forza di una
radicale destituzione di tutti i significati che in esso potremmo esserci convinti d’aver
in qualche modo riconosciuto. Ossia, per la potenza negativa da esso medesimo
espressa. L’unica in grado di trasfigurare qualsivoglia significato in qualcosa come
una vera e propria immagine – che, come avrebbe sottolineato Andrea Emo,
“spiega e giustifica tutto, ma non può essere in alcun modo giustificata – la sua
sola giustificazione sono infatti nuove immagini” (Quaderno 264, 1963, inedito).
Che spiega tutto in quanto forma di un Assoluto mai direttamente esperibile,
perché sempre esistente, in essa, come ineluttabilmente differente da se´.
L’immagine, infatti – cioè, il significato “in quanto immagine” –, non legittima
alcuna domanda; anzi fa da ostacolo a ogni possibile interrogazione. O, meglio
ancora. . . la rende semplicemente impossibile.
Fermo restando che, a impedire la domanda, avrebbe potuto essere solo “il
principio”, l’Assoluto. . . ossia, quello che non si dice mai nella forma della parzialità
– appunto perché tutto abbraccia. E necessariamente. In modo tale da non presup-
porre nulla – cioè, nessun fondamento. Proprio perché è esso medesimo il fonda-
mento di tutto.
E che, proprio per questo, riusciremmo a individuare solo al cospetto di un evento
capace di costituirsi come vera e propria messa in questione del “significato” (quello
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stesso che si dà solo nel rapporto tra testo e contesto, ossia in virtù delle relazioni che
ogni esistente intrattiene con tutto quello che esso medesimo “non è”); che
potremmo individuare, cioè – tanto per fare un esempio – là dove dovesse capitarci
di inciampare nelle “incongruenze” del reale, negli scarti. . . ossia nelle rotture di
quella continuità che, sola, sembra autorizzata a rendere ragione di qualsivoglia
significazione.
Quelle incongruenze, cioè, che Caravaggio ama seminare in lungo e in largo nei
labirinti di cui sono fatte le sue opere.
È sempre Berenson a ricordarci che “egli godeva infatti a inserire nei suoi quadri
delle incongruenze, forse per contrasto allo style noble, alle graziosità e sentimenta-
lità allora in voga” (Berenson, 2006: 49).
Dice poi, quest’ultimo, sempre a proposito delle incongruenze tanto care a
Caravaggio, che “caratteristicamente incongrua è l’importanza data al ginocchio
nudo, che mette ombra al viso, in senso letterale e metaforico nel Narciso ora alla
galleria Borghese” (Berenson, 2006: 35).
Cosı̀ come

appare incongruo quel ragazzo che fa da Cristo nel mezzo . . . nella Cena in Emmaus (ora
alla National Gallery di Londra). Perché raffigurarlo cosı̀ giovane, se non, lasciatemi
dire, per e´pater le bourgeois! In nessun altro quadro egli anticipa a tal punto Velásquez.
(Berenson, 2006: 28)

Ma

è incongruo anche l’Eros della galleria Pitti . . . banale . . . è un fantolino paffuto che
dorme della grossa in una poco attraente nudità. Nessuna amenità d’ambiente
l’attenua: non una culla, un letto, una stanza, un paesaggio. Lo spazio è ignorato . . . al
pittore interessa soltanto l’illuminazione radente come da un occhio di bove. E quale
incongruenza! Quel coriaceo, volgare marmocchio rappresenta Cupido, Eros, l’Amore
del mito e della poesia! (Berenson, 2006: 33)

Si pensi poi alla Maddalena di Loreto (con questo nome è nota la Madonna di
Sant’Agostino) – si osservi come si volge ai pellegrini inginocchiati davanti a lei:

China la testa verso di loro, ma sembra impacciata dal peso del bambino Gesù che
benedice. È questo che io trovo incongruo e non già, come volevano i contemporanei,
la rusticità dei due fedeli e la bruttezza dei piedi di lui. (Berenson, 2006: 31)

E che dire della Conversione di San Paolo? Di cui abbiamo già ricordato il commento
berensoniano.
Ogni volta, Caravaggio sembra voler fare spazio a un principio che si annunci e si
volga a noi solo grazie al “ritmo”; come a consentirci di individuare l’evento in modo
tale che nulla il medesimo sembri aver propriamente da dirci – almeno. . . nelle forme
che il logos frequenta e decifra iuxta propria principia –, eppur sappia sedurci e
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trattenerci con una potenza tale che nessun ragionamento e nessuna argomentazione
possano neppure lontanamente proporsi di eguagliare.
Il fatto è che il principio che sostiene tutti questi squarci da quinta teatrale
evoca sempre qualcosa come un inciampo; una vera e propria “incongruenza”,
cioè, rispetto alla linearità caratterizzante qualunque sistema logico e visibilmente
coerente. Qualcosa che si imponga dunque con la medesima potenza che è stata
da sempre riconosciuta alla musica; la quale, non essendo fatta di parole, non
può volerci convincere intorno a questo o a quello; ossia intorno a una tesi la cui
verità finirebbe per escludere la veridicità di altre tesi, alternative rispetto alla
medesima.
Sı̀, perché la potenza della musica è tale da “convincerci” al di là qualsiasi po-
ssibile esibizione di ragioni o fondamenti di sorta; a convincerci, in essa, essendo cioè
il puro “suono”; quello in cui, ad annunciarsi, è sempre e solamente “il principio”
medesimo – che da nulla sembra poter essere giustificato, se non da se medesimo
(altrimenti non si tratterebbe del “principio”).
Non sarebbe altrimenti giustificabile, infatti, la sua potenza seduttiva, sempre
immediata e immediatamente inconfutabile.
È di questa potenza che parla dunque l’arte del Caravaggio, nel suo farsi costante
ed esplicita negazione di qualsivoglia determinazione spaziale dell’essente. Nel suo
fare della musica non soltanto il contenuto di più d’una delle sue rappresentazioni –
d’altro canto, ce lo ricorda anche Berenson, “i pittori s’interessano molto presto agli
strumenti musicali: nelle pale d’altare del Trecento essi appaiono cosı̀ spesso che
speciali volumi sono stati scritti . . .” (Berenson, 2006: 19) – ma nel suo offrire
addirittura lo spazio dell’opera al “tempo”. . . che dell’arte musicale è appunto l’ele-
mento caratterizzante. Ossia, a quella che, dello spazio medesimo, è in fondo l’unica
vera e propria condizione di possibilità (perché, senza il tempo, non potremmo
neppure percepire lo spazio come distanza “percorribile”, e tanto meno misurarne
l’estensione – da cui la definizione aristotelica del tempo come “misura del
movimento”). A quella condizione di possibilità dello spazio in virtù della quale lo
spazio medesimo sembra reso possibile dalla sua semplice “negazione”.
Lo avrebbe detto anche Hegel che “il tempo è la coincidenza immediata nell’in-
differenziazione, nell’esteriorità reciproca indifferenziata, cioè nello spazio” (Hegel,
1996: 445).
Esteriorità reciproca indifferenziata è dunque lo spazio, per il teorico dell’ide-
alismo. Quell’esser-altro, cioè, che dice semplice “esteriorità” reciproca tra i distinti.
Ossia, quel reciproco esser-altri in relazione al quale, per l’appunto, i distinti si
identificano (essendo ognuno, allo stesso modo, “altro” dal proprio altro). Questo,
dice insomma il costituirsi di ciò che chiamiamo “spazio”.
Sempre affidandoci al linguaggio hegeliano, potremmo anche dire: il “punto
esclusivo” (der ausschließende Punkt). . . cioè, la determinazione negativa, che è
cosı̀ posta “ed e` entro se´ concreta mediante quella negatività totale che e` il tempo”
(Hegel, 1996: 447).
Il tempo, infatti, finisce per dire il semplice distinguersi dei distinti – il loro
reciproco “farsi spazio”. Una sorta di confine impossibile, perché
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indeterminabile, è dunque il suo; atto a istituire l’esser, da parte di ognuno, altro dal
proprio altro.
Insomma, il distinguersi dei distinti (l’eteron in quanto esser-altro – ciò che, di
ogni determinatezza, dice appunto il suo costituirsi proprio in virtù di quel Punkt)
sembra potersi fare “concreto” solo mediante la negatività costituita dal tempo. È
dunque proprio grazie al tempo che l’indifferente “indifferenziazione” costituita dal
Punkt, ossia dal distinguersi reciproco dei diversi – l’uno rispetto all’altro –, si fa
concreta. E si presenta come determinazione e dell’uno e dell’altro.

2.
Ma se è vero che la musica rende udibile l’esserci di tutto quel che è, portando alla
luce l’originaria dinamicità caratterizzante ogni esistente, è anche vero che,
allora, solo a questa forma artistica potrà venire assegnato il compito di liberare
la “cosa” e la sua statica determinatezza, sı̀ da “convincere” l’esistente tutto
intero. . . senza bisogno di ricorrere alla potenza persuasiva della significazione.
“Muovendolo”, cioè, in modo tale da accordarlo al semplice ritmo prodotto dallo
strumento.
Si tratta insomma di comprendere quale sia la “verità” fatta risuonare dall’espe-
rienza musicale; sia in quanto eseguita, sia in quanto ascoltata. Quale, cioè, l’aporia
da essa medesima messa in moto e in ogni caso esplicitata; e quale la specifica forma
di “creazione” per essa chiamata intrascendibilmente in causa.
In questo modo sarà anche possibile rendersi conto del fatto che solo un’adeguata
comprensione della struttura della creazione musicale, potrebbe consentirci di pren-
dere coscienza di qualcosa che riguarda intimamente tutta l’esperienza dell’arte,
nelle sue molteplici declinazioni o espressioni specifiche.
Il fatto è che il suono muove l’anima oltre il giudizio di cui la medesima rimane,
comunque, senz’altro capace.
O meglio “consente” il giudizio – ma un giudizio tale per cui l’assenso o il dissenso
finiscono per offrirsi nella loro pura datità o, che è lo stesso, nella loro perfetta
“infondatezza” (il fondamento, infatti, potrebbe essere richiesto solo là dove il
dato rinviasse a qualcosa di cui fosse mancante. . . in quanto fondabile o in qualche
modo argomentabile. . . ovvero, là dove esso rendesse possibile la domanda di senso o
la richiesta di una qualche ragione).
D’altronde, il dato può mostrarsi manchevole solo là dove la sua infondatezza si
costituisca appunto come “mancanza”. Solo là dove, cioè, la negazione che comu-
nque lo determina si offra e si mostri nella forma di una semplice “privazione” – o
negazione, nel senso di eteron.
Ma là dove ciò si determini, ovvero là dove il dato sia in qualche modo significante
(solo il significare può infatti reclamare un qualche fondamento – ossia, può apparire
come “mancante”), a essere reclamato sarà qualcosa la cui immediatezza potrebbe
fondare (e dunque offrirsi come fondamento) solo in quanto “non significante”.
Cioè, solo in quanto disponibile nei confronti di una accettazione o di un rifiuto total-
mente gratuiti e perfettamente ingiustificabili.
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Necessariamente, dunque, il fondamento muove l’anima come semplice “suono”.


E, viceversa, il suono non può che agire come fondamento.
Ma il suono, per l’appunto, ha un “tempo”.
Ecco perché è solo nel tempo che il suono può dispiegare la propria comunque
fondante “infondatezza”.

3.
Di fatto, l’immediatezza del suono vive sempre e solamente come perfetta espres-
sione dell’immediatezza del tempo. Ma in che senso, dovremmo anche chiederci, il
tempo avrebbe a che fare con l’immediatezza?
Innanzitutto, si rilevi come l’immediatezza sembri poter essere predicata solo
dell’istante, ovvero della puntualità dell’attimo eterno che non-dura e non ha
svolgimento.
Ogni svolgimento implica infatti, e necessariamente, una “mediazione”.
Non a caso l’arche´, e dunque l’Inizio, sono sempre stati pensati come forme
originarie dell’immediato. In sostanza, dire “arche´” o dire “inizio” è lo stesso che
dire Aion. . . ovvero Chaos. Venendosi a indicare con ciò una dimensione che, a ben
vedere, non potremmo neppure definire “dimensione”. Potremmo anche dire: una
“dimensione” di cui qualsivoglia dimensione determinata (ossia, ogni Kosmos) può
semplicemente serbare memoria.
Questo va infatti rilevato: che il darsi temporale si risolve ogni volta nel semplice
apparire del non esser più del passato e del non esser ancora del futuro. Ossia, nel loro
inscriversi in toto nella “positività” del presente; che, sola, sembra poter davvero
decidere del non esser più del passato e del non esser ancora del futuro.
Ecco perché “il presente” – nel cui orizzonte, solamente, il passato “e` passato” e il
futuro “e` futuro” – vale come quella positività che manifesta sı̀ due durate (quella
passata e quella futura), ma in sé sembra non poter assolutamente “durare” (altrimenti
dovrebbe riconoscere di esser fatto solo di passato e futuro. . . – ciò che dura, infatti,
ha sempre e comunque un’estensione, e quindi si estende sempre oltre l’immedia-
tezza del puro e astratto “presente”).
Esso non dura, dunque; ma piuttosto rende manifesto, ossia conduce all’essere il
“non-essere”. . . tanto del passato quanto del futuro – perciò il presente è l’unico vero
poietes, nell’accezione platonica del termine.
Per questo esso è anche l’assolutamente “in-consistente”. . . ovvero: puro
Chaos. Che poi significa: perfetta Arche´. Vale a dire l’aperto che mostra e fa
apparire tutto quel che appare. . . – ecco perché, ad apparire, è sempre e solamente
“quel che non e`”.
Il fatto è che il “presente”, per apparire, deve in ogni caso “non-essere”; stante che
il suo esser il presente che e` si dice sempre e solamente nel non esser più e nel non esser
ancora; ossia, come evocazione di un’esperienza che è appunto quella del “mancare”.
Ma cos’è quel che più propriamente ci manca? Cosa viene normalmente avvertito
come mancante? Non certo l’idea, e nemmeno il “concetto” – insomma, nulla che
abbia a che fare con l’ordine della significazione.
Donà 307

Nell’ordine del significare, infatti, non avvertiamo mai con tanta sofferenza la
mancanza, perché, nell’ordine del significare, il conceptum attraversa il divenire rima-
nendo comunque presente, appunto nella forma della “permanenza”. D’altro canto,
sono sempre i significati a permanere, nel divenire delle esistenze individuali e
sensibili. . . di cui avvertiamo di volta in volta il “non esser più” e il “non esser
ancora”.
Perciò i significati “consolano”.
Non a caso Platone avrebbe riconosciuto, proprio nella forma dell’eidos, il sicuro,
nonché rassicurante, perché inviolabile, disegnarsi dell’eterno – ossia, di quel che
sempre “è”.
In questo senso, senza gli eide, non potremmo neppure riconoscere quel che, a
livello sensibile, non è mai né ciò che era prima di farsi passato né ciò che sarà poi,
dopo esser stato presente. Insomma, indipendentemente dagli eide non si darebbe
alcuna vera e propria “identità”. E dunque neppure potremmo fare esperienza di
ciò che chiamiamo “rimpianto”, e tanto meno della “speranza”. . . Stante che pos-
siamo rimpiangere qualcosa solo perché, nel diverso che appare al “presente”,
riusciamo in ogni caso a riconoscere l’esser diverso di qualcosa che comunque
deve esser già stato.
Anche se, per quanto non si possa non riconoscere una qualche identità tra l’ora e
il suo prima, tale riconosciuta identità non ci esime, in ogni caso, dal rimpiangere
qualcosa di diverso che ora non vi sarebbe più, per quanto continui in qualche modo
ad apparire. . . sia pur come non-più-essente.
Ma cosa appare, più specificamente, nell’ora che riconosciamo appunto come
“presente”? Cioè, di cosa ci parla l’ora in cui vediamo il “non esser più” del prima
e il “non esser ancora” del poi?
Di sicuro, non ci parla di una qualche de-terminatezza – ché il determinato non si
determina, per l’appunto, se non nella sequenza temporale in relazione a cui, sola-
mente, il suo determinarsi sembra potersi realizzare protendendosi verso un passato
che sopraggiunge dal futuro. . .
Sı̀, perché “il determinato” si offre, come tale, solo nella distensio temporale che gli
consente di distinguersi da un altro determinato, anch’esso costituentesi in forza di
un disegno quintessenzialmente temporale – sı̀ che, da ultimo, la differenza che
rinveniamo di fatto, tra una cosa e l’altra, o tra una esperienza e l’altra, si dice in
ogni caso come differenza tra estensioni che dovranno comunque essersi fatte
passate.
Insomma, il presente si dà come tale solo nel riconoscimento di questa loro
“differenza”; e il “rimpianto” o “la nostalgia” dipenderanno dalla semplice attesta-
zione dell’irrisolutezza caratterizzante un differire che rende l’identico originaria-
mente distinto, e ci lascia, come tali, perfettamente impotenti rispetto a questa
originaria distinzione. . .
Non potendo noi in alcun modo mediarla; tanto meno in relazione a qualcosa che
sia davvero in grado di costringere tali “diversi” a farsi manifestazione di “un
identico”. . . come tale, determinatamente distinto da questo loro stesso – dei diversi
in cui esso sempre si manifesta – “distinguersi”.
308 Forum Italicum 49(2)

L’identico, insomma, è sempre manifesto, in quanto tale, nel semplice non esserci
di quel che è; ossia, in quel “presente” che, solo, dice l’esserci di ciò che, in quanto
identico, per l’appunto non e` (“più” o “ancora”) – ed è quindi sempre e solamente
come “diverso”.
Perciò l’identico non è nel diverso se non “come negantesi” – anche e soprattutto là
dove voglia dirsi diverso dalla differenza. . . e per ciò stesso non risolvibile nell’oriz-
zonte abitato da quest’ultima. Perché, sempre eccedente la medesima; eccedente, e
dunque insieme non-eccedente – in quanto costituentesi, proprio in tale eccedenza,
come altro, come diverso, e dunque come non eccedente, di fatto, l’orizzonte della
differenza (proprio in quanto esso medesimo “altro”, cioè differente).
Perciò “il diverso” – a ben vedere – non può riferirsi ad alcuna identità, che non sia
già, ab origine, “diversa”.
Perciò “le relazioni” che dovrebbero fondare l’esser quel che e` da parte di
ogni realtà, non dicono mai l’identità. . . e dunque non dicono neppure una vera
e propria “relazione”. Ché l’altro con cui esse dovrebbero metterci in relazione,
non è mai l’identità che dovrebbe essere e che è. Perché tale altro non è affatto
“altro”.
Perciò, nelle tele di Caravaggio l’altro viene radicalmente “azzerato”.
A venire messo fuori gioco, in esse, è infatti l’altro che, solo, posto di contro alla
cosa – quella che con esso dovrebbe trovarsi in originaria relazione –, potrebbe
rendere ragione dell’esser quel che e` da parte della medesima (ossia, da parte della
cosa di volta in volta in questione).
In ogni caso, l’altro non c’è – di ciò sembra rendersi conto alla perfezione il nostro
Michelangelo Merisi, mano a mano che la sua produzione giunge a farsi più matura.
Perciò intorno alla cosa è quasi sempre buio; come se, a venire evocata, fosse ogni
volta la notte in cui tutte le vacche sono nere; ma, si badi bene, non solo quelle (le
vacche. . . cioè, fuor di metafora: le cose) che starebbero al di là della cosa
rappresentata.
Ma, in primis, la cosa stessa di volta in volta rappresentata; e “illuminata”,
per quanto, guarda caso, sempre da una luce artificiale la cui fonte non appare
mai.
E non appare mai solo perché non c’e` – o meglio, non c’è nella forma determinata
caratterizzante tutte le cose che dalla medesima vengono appunto misteriosamente
illuminate.
Da cui l’inserimento del “fatto” rappresentato all’interno di una costruzione
artificiale (di una vera e propria messa in scena, come tale, esplicitamente
“teatralizzata”) che dovrebbe consentire, al soggetto in questione, di lasciar comu-
nque emergere un residuo di “realtà”.
Allo stesso modo di ciò che sarebbe stato tentato da Francis Bacon in pieno
ventesimo secolo.
Neppure quest’ultimo, infatti, cercava qualcosa come un “realismo illustrativo” –
“ma un realismo che scaturisse dall’invenzione di un modo effettivamente nuovo di
bloccare la realtà in qualcosa di completamente arbitrario . . . anzi di artificiale”
(Sylvester, 2003: 158).
Donà 309

È nella struttura artificiale che la realtà del soggetto sarà catturata, e la trappola si
chiuderà sul soggetto e tratterà solo la realtà. Si parte sempre dal soggetto, non importa
quanto sia esile, e si costruisce una struttura artificiale con cui catturare la realtà di quel
soggetto da cui si è partiti . . . Avrai creato un realismo equivalente al soggetto, che sarà
ciò che rimane al suo posto. Devi cominciare da qualche parte, e inizi dal soggetto che,
gradualmente, se le cose funzionano, svanisce e lascia questo residuo che possiamo
chiamare realtà e che forse si ricollega un pochino a ciò con cui hai iniziato, ma
molto spesso vi è completamente estranea. (Sylvester, 2003: 162).

In questo senso, “il risultato è netto se lo sfondo è molto unito e spoglio. Credo sia
questa la ragione per cui ho usato uno sfondo molto spoglio, uno sfondo contro il
quale l’immagine possa articolarsi” (Sylvester, 2003: 105).
“Perché odio le atmosfere da interni familiari. . .” – precisava l’artista
irlandese. “Mi interessa solo l’intimità dell’immagine contro uno sfondo molto spo-
glio. Voglio isolare l’immagine e portarla fuori dall’interno e dalla casa. . .”
(Sylvester, 2003: 105).
Insomma, “voglio anche aggiungere. . . sembra che l’immagine nasca direttamente
da quello che abbiamo scelto di chiamare inconscio, con la schiuma dell’inconscio
che la racchiude. . . che è poi la sua freschezza” (Sylvester, 2003: 107).
Lo stesso che potremmo dire di Caravaggio; la stessa cosa che Svetlana Alpers
dice della natura morta seicentesca del Nord – “gli oggetti vengono offerti all’esplo-
razione dello sguardo . . . il mondo è immobilizzato, come nelle nature morte olan-
desi, per poter essere osservato” (Bologna, 2006: 180–181).
Ce lo ricorda Ferdinando Bologna. Ma lo diceva anche l’altro Francis Bacon, il
filosofo, agli inizi del Seicento, che “l’essenziale è non allontanare mai l’occhio della
mente dalle cose stesse, onde raccoglierne le immagini cosı̀ come sono; non permetta
mai Iddio che noi proponiamo i sogni della nostra fantasia invece della copia fedele
del mondo” (Bologna, 2006: 176).
Eppure, per Caravaggio le cose non stanno proprio in questi termini.
Certo, l’occhio della mente guarda fisso alla cosa; ma quello di Caravaggio la
astrae finanche dal contesto storico (da cui la mancanza d’azione, e di storia –
secondo un tipico rilievo mosso al Caravaggio dai tradizionalisti italiani della sua
epoca, fino ai classicisti. . . come Zuccai, Mancini e Bellori).
Galileo diceva che bisogna anteporre il senso (inteso come “sensibilità”) al di-
scorso. . . sı̀, e diceva anche che esso (il senso, e di conseguenza ciò che è innanzitutto e
sempre l’empiria a mostrarci, e che possiamo cogliere attraverso il cannocchiale – a
riprova del fatto che “il senso” per eccellenza era considerato la vista) “va anteposto
al desiderio dell’intelletto di accomodare la natura a quel che parrebbe meglio di-
sposto e ordinato a noi” (Bologna, 2006: 169).
Per dirla con Giordano Bruno, potremmo anche rilevare che “altro è giocare con
la geometria, altro verificare con la natura” (Bologna, 2006: 159).
Dal Caravaggio, comunque, le figure umane vengono trattate al modo di vere e
proprie cose naturali, quasi si trattasse di semplici fiori, pietre, laghi o alberi –
eguaglianza interna alla natura!
310 Forum Italicum 49(2)

Fermo restando che anche quella di Galilei era una concezione scientifica dina-
mica, e dunque costitutivamente operativa. Volta per ciò stesso a sradicare qualsiasi
gerarchia prestabilita.
Proprio come quella espressa dal Merisi, quindi: dove, a dominare, è in ogni
caso, sempre secondo il Bologna, una vera e propria osservazione intensiva –
condotta senza intermediari – delle cose naturali. Svolta in vista di una loro
vera e propria “imitazione” – perciò l’osservanza della cosa era sempre tenuta
innanzi a tutto. Perciò il nostro avrebbe privilegiato l’imitar bene le cose natu-
rali, preferendo questa forma di mimesis alla subordinazione dettata dalla fin-
zione iconografica. Da cui il pareggiamento di uomini e cose nell’equivalenza
fenomenica della pittura (di contro alle gerarchie prestabilite dei generi). E il
“carattere sperimentale della traduzione pittorica delle cose naturale, osservate e
pareggiate, non fosse che nell’utilizzazione dello specchio” (Bologna, 2006: 168).
Come risulta con la massima chiarezza, ad esempio, dall’Incredulità di San
Tommaso.
Ma tutto questo non esprime altro che la potenza di un artificio analogo a quello
prodotto dall’esperimento scientifico – che omologa i dislivelli assiologici, coinvol-
gendo la cosa all’interno di un dinamismo operativo e produttivo (che non si risolve
mai in pura e astratta catalogazione), che vuole “vedere” conformemente alle con-
dizioni predisposte artificialmente, facendo sı̀ che il mondo esterno non interferisca.
Là dove, nella realtà fenomenica, invece, il mondo esterno interferisce
continuamente.
Una cosa va comunque rilevata, a questo proposito: che la tesi del Bologna è sı̀
interessante, ma non mette sufficientemente in luce il valore di artificialità dell’espe-
rimento scientifico e artistico (soprattutto quello di Caravaggio). Volto in verità ad
azzerare il fenomenico, sı̀ per lasciar emergere il reale (come avrebbe inteso fare
Bacon, il grande pittore irlandese). . . ma non quello della quotidianità. Piuttosto
quello che si agita nell’inconscio ed emerge imprevedibile dal fondo oscuro di una
coscienza normalmente attenta solo alle proprie proiezioni, puntualmente misuranti
e rigorosamente calcolanti.
Dunque, quel che va assolutamente precisato è che “il fenomenico”, in
Caravaggio, non indica mai il reale, “il vero”. . . o finanche la vera identità –
quella cioè che, nell’esperienza quotidiana, di fatto sempre si distingue.
Insomma, il “reale, o il “vero” che l’immagine caravaggesca portano alla luce,
altro non sono che un’immagine della più radicale “negazione” della significa-
zione pratica (la stessa che sembrava destinata a produrre, agli occhi di Platone,
ogni vera immagine artistica – come si rileva facilmente dalle pagine della
Repubblica).
Perciò il distinguentesi è il perfettamente “insignificante”, al modo dell’immediato
che appare per l’esserci della “mediazione” (che è appunto il non essente), nella forma
del distinguersi dei distinti. . . o ancora, come significanza del determinato (passato o
futuro).
Insomma, potremmo anche dire che l’insignificante significa, perché, a essere, è
sempre il non-essere come “distinto”; ossia come modo dell’esserci determinato.
Donà 311

Ma il distinguersi dell’indistinto di fatto presente è appunto il significare secondo


un “ritmo”; che è poi quello stesso del significare. Da cui il “presente” come origi-
naria distensione dell’immediatezza; ossia, dell’insignificanza del presente medesimo.
Come un distendersi “nella incolmabile distanza temporale” che separa il passato
– ritmato da differenze tutte segnate, appunto, dalla “mancanza” – dalla sua proie-
zione sulla simmetrica mancanza che contraddistingue quello che chiamiamo invece
futuro. Lo stesso che, solo, sembra poter venire investito dalla luce della speranza o
dall’oscurità del timore – e farsi presente come altro “non-essere”, per l’appunto
diverso da quello che caratterizza l’esser-passato del “passato”; e dunque esperito
come reale possibilità di un’eccedenza positiva. . . in relazione a cui il tempo perduto
potrà finanche sperare di redimersi e farsi “puramente essente”.
Facendosi presente, cioè, come vera e propria “distinta presenza” (e dunque come
presente, distinto dal passato e dal futuro; o anche come “positivamente distinto” dai
medesimi, e per ciò stesso come determinazione – finalmente “spaziale” – dell’infon-
data fondatività di un “esserci temporale” che caratterizza l’intrascendibile imme-
diatezza che sempre e solamente “fa essere”. . . per l’appunto, il non essere).
Ma proprio questo è la “musica”; vero e proprio canto dell’immediato, che poi
vuol dire insensato ritmo che distingue e articola l’unità del significato. E comunque
la rende possibile; se non altro nel determinarsi specifico delle diverse “ragioni” e
“motivazioni” che potremmo di volta in volta sentirci autorizzati a evocare; tutte in
ogni caso esprimenti la ragione ultima (o prima) “nella sua perfetta irragionevolezza”
– ricordata e custodita, di fatto, proprio dal distinguersi musicale. Là dove il di-
stinguersi, cioè, non produce più determinazioni “semantiche”, ma, in queste ultime,
riesce piuttosto a proiettare il senso originario del loro stesso “distinguersi”. Ovvero,
la sua originaria, e dunque ingiustificabile, “immediatezza”. Offrendola cosı̀ all’as-
senso o al dissenso di un “ora” comunque privo tanto di passato quanto di futuro
(che in esso appunto non-sono mai), e per ciò stesso perfettamente immotivabile.
Dato che qualsivoglia ragione non potrebbe chiamare in causa se non la memoria
e dunque la distensione di un semplice “non-più”.

4.
Ad ogni modo, la musica la fa da padrona anche in un’altra opera giovanile del
Merisi: Riposo durante la fuga in Egitto (opera conclusa nel 1595 circa).
Qui, a suonare, è, in modo del tutto esplicito, un anghelos, collocato dal pittore
ritto in piedi, di spalle, al centro del quadro. L’angelo conforta i fuggitivi: Maria,
Giuseppe e il bambin Gesù. Al centro, dunque, dicevamo: l’angelo, seminudo, efe-
bico, intento a suonare, con il violino, la musica di una partitura sorretta dal vecchio
Giuseppe – dovrebbe trattarsi di una composizione di Noël Bauldewyn, compositore
fiammingo, di cui l’opera di Caravaggio riporta la trasposizione musicale di una
parte del Cantico dei Cantici, dedicata, guarda caso, alla Madonna (la stessa che,
sulla superficie del quadro, occupa la parte destra del campo visivo, là dove, oltre la
sua figura dormiente con in braccio il bambino, si apre un frammento paesaggistico
assai raro nel Merisi).
312 Forum Italicum 49(2)

Cosı̀ l’opera in questione viene descritta dal Bellori:

Dipinse in un maggior quadro la Madonna, che si riposa dalla fuga in Egitto: Evvi un
angelo in piedi, che suona il violino, San Giuseppe sedente gli tiene avanti il libro delle
note, e l’Angelo è bellissimo; poiche volgendo la testa dolcemente in profilo và disco-
prendo le spalle alate, e ‘l resto dell’ignudo interrotto da un pannolino. Dall’altro lato
siede la Madonna, e piegando il capo, sembra dormire col bambino in seno. (Valdinoci,
2010: 86)

Insomma, qui l’angelo fa, della propria interpretazione musicale, lo spartiacque tra il
maschile e il femminile, tra l’agire e il contemplare, tra l’artificiale e il naturale.
A sinistra, infatti, troviamo un fiasco di vino, un sacco su cui siede Giuseppe
impegnato a fare da “leggio” per la partitura eseguita dall’angelo musicista, e un
asino (situato alle spalle di Giuseppe); a sinistra, insomma, la vita degli umani, il loro
fare operoso e i suoi frutti, e Giuseppe, il venerando saggio impegnato a supportare
l’azione “dirimente” dell’angelo.
Mentre a destra, troviamo la natura incontaminata, il paesaggio con il lago e le
piante colorate d’autunno, e il simbolo della maternità, ossia, della procreazione
perfetta, e per ciò stesso naturale. Non bisognosa quindi di un supporto esterno.
Che perciò, in Giuseppe, avrebbe potuto trovare solo il testimone fedele della
propria perfetta “autonomia” – non a caso Maria è seduta a terra, come a
render visibile il suo farsi metafora della Terra madre che genera dal proprio
grembo.
Insomma, da un lato la convinzione che la natura non basti a se stessa, e che
nostro sia il compito di renderla “perfetta” (concezione, questa, di ascendenza chia-
ramente biblica), e dall’altro la convinzione secondo cui la natura sarebbe invece un
organismo perfettamente autosufficiente, provvisto di un dinamismo ciclico, che
rende inopportuno, quando non impossibile, qualunque intervento atto a modifi-
carne il senso (ecco invece le radici evidentemente pagane della medesima
rappresentazione).
L’angelo mostra dunque l’incompatibilità di queste due visioni del mondo; e
infatti le divide.
Ma – ed ecco la trovata geniale del Merisi – esso mostra nello stesso tempo il loro
“legame originario”.
Sı̀, perché le distingue “suonando”.
Ossia ricostruendo l’armonia che, di per se stessi, i due orizzonti non sarebbero
mai in grado di disegnare. Infatti, presi astrattamente, ognuno nella sua semplice
differenza dall’altro, non potrebbero mai riconoscere il senso profondo della rela-
zione che lega, indissolubilmente, l’uno all’altro.
Essi, infatti, presi singolarmente, possono vedere solo la differenza; ossia, quel che
li distingue reciprocamente (come ognuno di noi, che a fatica riesce a concepire
l’universalità quale forma di relazione, ma poi deve comunque riconoscere, con
Leibniz, il principio dell’identità degli indiscernibili – e dunque ammettere che qual-
sivoglia koinonia non potrà che venire smentita dal molteplice fenomenico. . . sı̀ che,
Donà 313

dei due, si dovrà in ogni caso riconoscere che tutto ciò che è dell’uno, sarà in qu-
est’ultimo diversamente da come il medesimo viene a costituirsi nell’altro).
Eppure i due, cosı̀ come tutte le determinazioni della molteplicità, danno vita
sempre e comunque a “una” molteplicità.
E dunque dicono un medesimo esistente; il cui esser fatto di molti elementi,
dunque, non inficia affatto l’unità dello spettacolo di volta in volta presente.
Eppure i due o più, di cui è fatta qualsiasi molteplicità, non possono in alcun
modo mostrare, e tanto meno de-terminare, tale loro inconfutabile (perché
“immediata”) medesimezza.
Non è un caso che, a ognuno di noi, ogni volta, venga fatto di mettere a fuoco
qualcosa di “distinto” da altro. Anche quando ci si provasse a mettere a fuoco
l’identità dei molti, infatti, si finirebbe per “distinguerla”, se non altro, dal loro
esser ognuno diverso dal proprio altro.
Perciò v’è bisogno di un intervento oltre-umano (in questo caso, angelico), che
renda appunto evidente il legame che di tutto “fa un esistente”; che intervenga
dunque a un altro livello, diverso da quello cui può accedere il “vedere” (un
vedere che è infatti sempre de-terminante, come il giudizio conoscitivo, per Kant).
Che intervenga cioè a livello sonoro.
Mettendo in moto l’altrimenti statica differenza che distingue ogni questo da ogni
quello; sı̀ da dare “voce” a quel discorso privo di parole, destinato a travolgere, in
virtù della propria semplice potenza seduttiva, qualsiasi ordine logico, e a piegarlo,
indifferente, alla propria ingiudicabile istanza normativa.
Insomma, là dove si voglia provare a fare in modo che i molti “mostrino” da sé la
propria unità, senza che quest’ultima venga ancora una volta distinta dai molti di
cui la medesima ha da valere appunto come “unità”, non si potrà che smuoverli
dalla propria determinatezza, rendendoli in grado di “significare” la propria costi-
tutiva unità, senza fare di quest’ultima un “altro”; ossia, non si potrà che renderli
capaci di significare quell’unità in quanto differenti. Muovendo cioè il loro significato
sempre differenziante. . . senza trasformarlo in altro (o meglio, in un “altro
significato”).
Ossia, facendolo semplicemente “risuonare”; e rendendolo per ciò stesso capace
di muoversi, rimanendo nello stesso tempo sempre uguale a se medesimo.
Senza costringerlo cioè ad alcuna trasformazione; sı̀ che il medesimo si possa
fare, in quanto “distinto significato”, autentica eco o fedele riflesso di un’unità
riconoscibile solo in concomitanza con l’apparire del suo distinto significato. Che
risuonerà quindi come eccedenza paradossale rispetto a quello stesso significato;
ossia, come eccedenza che nulla di diverso sembra poter dire, rispetto al
medesimo.
Come quando mettiamo in musica un verso, una frase, là dove non venga
aggiunto alcun significato al frammento proposizionale in questione, ma ci si
limiti appunto a intonare le sue componenti elementari. E a farle diventare capaci
di esprimere, oltre che il significato che a ognuna di fatto compete, anche una
“relazione” che si farà “nota”, e quindi “melodia”, nonché “ritmo” e “velocità”,
ma finanche “schema armonico, rendendo percepibile un ordine normativo vocato a
314 Forum Italicum 49(2)

dire il totalmente altro dal significato, senza risolversi a dire nulla di “diverso” da quel
che, in esso e per esso, ci si potrà essere comunque proposti di significare.
D’altro canto, solo la musica è capace di rendere diversi senza far essere nulla di
“diverso”.
Perciò Caravaggio pone l’angelo della musica tra la sfera dell’artificio e quella
della pura “naturalità”, a siglare una composizione con la quale sembra sı̀ voler dire
l’unità dei diversi, ma in modo tale da esimere tale opera armonizzatrice dal compito
di esibire qualcosa di diverso dai mondi in ogni caso “distinti” (e che essa comunque
tiene insieme).
E proprio nell’atto di “separare” l’uno dall’altro.
Ossia, senza fare, dell’unità da esso comunque resa udibile, qualcosa di “diverso”
da quello che, in virtù della medesima azione unificante, sempre anche si viene a
distinguere.
Ancora una volta, dunque, lo spazio della composizione visiva trova proprio
nella musica la condizione di possibilità per un processo di “inveramento” in
virtù del quale i distinti (quelli che al vedere è in qualche modo concesso rico-
noscere) sembrano rendersi capaci di disegnare da un lato il passato rappresen-
tato dalla saggia vetustà di Giuseppe (e dal carico di storia fatto di tutti i prodotti
dell’uomo) e dall’altro il futuro di un nascimento che la terra continua a promet-
tere, in conformità al ritmo delle stagioni – che sono sı̀ le stagioni della vita, ma
anche le stagioni di un ciclo cosmico che mai presagisce un finale “privo di
seguito”.
In ogni caso, va anche rilevato come l’angelo si trovi, sia pur nella centralità
conferitagli da Caravaggio, comunque di spalle.
Il volto è delicatamente girato a sinistra, verso la partitura che il nostro sta
eseguendo all’insegna di una perfetta, e insieme rilassata, concentrazione; ma è
come se esso volesse o dovesse operare non visto dallo spettatore. Quasi sapendo
che, se lo vedessimo frontalmente, il miracolo non sarebbe possibile, e l’unità dei
distinti tornerebbe a farsi diversa, risolvendosi di fatto in uno dei molti di cui invece
avrebbe dovuto sancire e cantare l’unità.
L’angelo, insomma, deve agire senza farsi riconoscere dallo sguardo che tutto
distingue (il nostro. . . quello del logos che comunque regola l’armonia manifesta).
D’altro canto, il suo armonizzare rappresenta ciò che si produce ogni qualvolta
qualcuno di noi apre gli occhi sul mondo; come una sorta di evocazione della musica
inudibile che tutti eseguiamo nell’atto stesso in virtù del quale qualcosa come un
mondo ci si fa innanzi.
Perciò l’angelo occupa il posto dello spettatore del quadro; e ognuno di noi
dovrebbe sforzarsi di riconoscere, in esso, se medesimo. . . e nella sua musica, la
musica cui in ogni caso si ritroverà a dar voce, indipendentemente dal fatto che
sappia o meno suonare un qualche strumento.
La musica che, ci piaccia o non ci piaccia, darà comunque forma al mondo
(la stessa musica cui forse alludeva anche Pitagora, parlando di un’armonia meta-
fisica che i mortali non sarebbero in grado di udire, e che solo lui, da filosofo, avrebbe
appunto saputo riconoscere, nonostante i limiti del proprio umano “sentire”); ossia,
Donà 315

lo renderà possibile, unificando ab origine ciò attraverso il cui volto, solamente,


il medesimo si lascia in ogni caso incontrare e ri-conoscere.
Sı̀, perché il conoscere – in quanto conoscenza di questo o di quello (ossia, in
quanto conoscere che ha sempre e solamente a che fare con distinti determinati) –
è sempre in verità un “ri-conoscere”; stante che, il mostrarsi di ogni questo e di ogni
quello presuppone che si sia già ascoltata – nel prendere atto di ciò che ogni volta si
presenta – l’unità da cui dipende l’intrascendibile armonia che tutto tiene sempre e in
ogni caso insieme.
Rimane interessante, comunque, rilevare come, ad armonizzare gli assolutamente
differenti, sia stato posto dal Merisi “un angelo”. Anzi, un angelo musicante.
Sı̀ che, a prodursi, sia una perfetta metafora di quel che il pittore stesso, forse,
avrebbe voluto essere, in qualità di intermediario tra due dimensioni di per se stesse
incompatibili – quali sono appunto quella dell’eterno, o dell’armonia celeste, e quella
del contingente o temporale, nel cui orizzonte nulla riesce a “stare” davvero (perciò,
nel tentativo di rinvenire l’identità che rende riconoscibile l’esistente dopo il suo esser
divenuto, non ci resta che accedere a una dimensione che, proprio in quanto
“permanente”, costringe a un vero e proprio mutamento di paradigma, quantomeno
conforme all’affacciarsi di qualcosa di costitutivamente oltre-mondano).
Quasi a voler indicare, di contro alla destinale consumazione del contingente, qui
rappresentata dalla stanca vecchiaia di Giuseppe (figura solamente umana – e non a
caso posta dal Caravaggio in mezzo. . . tra l’animalità dell’asino e la trasparente
purezza dell’angelo), una reale possibilità di salvezza. Evocata precisamente dalla
musica; quella stessa che, intonando i versi del Cantico, alla triste contingenza dei
mortali sembra indicare un “futuro” finalmente accessibile: che non si limiti a
“tradurre” delle armonie sı̀ celestiali, ma ai medesimi in ogni caso vietate e comunque
valevoli come conferma della loro più rigorosa inaccessibilità.
D’altro canto, un’esperienza del genere era già accaduta a Francesco d’Assisi. Ce
lo ricorda anche Maurizio Calvesi, che “un angelo musicante apparve a san
Francesco in prossimità della sua morte, poco prima di ricevere le stimmate”
(Calvesi, 1997: 205).
In ogni caso, il problema rimane, per l’artista, quello di riuscire a far sı̀ che i diversi
elementi della sua composizione risuonino “insieme”; ossia, dicano, per quanto nella
loro diversità, davvero il medesimo.
Perciò il suo sogno è quello di portare a buon fine una tale missione, senza trovarsi
costretto a tradire le proprie aspettative; suo è cioè il sogno di farsi angelo, in quanto
tale capace di evocare l’identico. . . e di far semplicemente “risuonare” i distinti.
Di farsi, cioè, “angelo musicante”, proprio come il protagonista della sua tela.
Capace, dunque – come gli angeli musicanti disegnati e immaginati dal sommo
Dante. . . al modo di “sante corde che la destra del cielo allenta e tira” (Paradiso
XV, 5–6) – di adeguare la realtà delle cose di questo mondo ai ritmi e alle consonanze
sicuramente familiari alla Città celeste.
Anche sant’Atanasio avrebbe sfruttato il paragone tra Dio e il citaredo (suona-
tore di cetra), mosso dal proposito di stabilire un “unico principio” ordinatore,
a giustificazione dell’armonia cosmica.
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Anche qui, comunque, il problema sarebbe rimasto quello di rendere ragione delle
relazioni universali che tutto tengono insieme; a partire dalla cosiddetta armonia
delle sfere – di fatto rinvianti alle stelle erranti del sistema tolemaico. Rendendone
ragione, però, senza ridurre “il principio” a quell’astratta unità che, in quanto tale,
avrebbe potuto vanificare qualsivoglia divagazione o forma di arricchimento della
potenza infinita di cui l’Uno deve anche essere necessariamente custode. Ossia,
assegnando un ruolo e una funzione specifica a tutti i singoli ingranaggi di quel
carillon cosmico in cui già Platone vedeva risolversi la perfezione dell’universo.
I quali dovranno dunque accordarsi tutti insieme e svolgere la loro essenziale fun-
zione a immagine e somiglianza dell’angelo caravaggesco custodito negli spazi della
Galleria Doria Pamphili a Roma.
Intento a eseguire una partitura di musica sacra, ispirata a un versetto del Cantico
dei Cantici, il leggiadro fanciullo caravaggesco (che ricorda tanto il giovinetto dei
Giocatori di carte) opera infatti facendosi espressione di una potenza che non può
provenire da questo mondo (di fronte al quale, non a caso, si staglia il testimone di
un’armonia la cui condizione di possibilità può essere individuata solo nell’amore di
Dio – lo stesso che, per gli umani, avrebbe saputo persino rinunciare alla propria
divinità).
E dunque non può irraggiare come Verbo, ma come semplice e per ciò stesso
armonizzante “condizione relazionale”.
Ossia, come pura ritmica; in grado di costringere i “diversi” a riconoscersi in una
semplice, per quanto irresistibile, potenza musicale. E a intonare il proprio ispirato
(per quanto “imperfetto”) contrappunto.
A riconoscere quella potenza, cioè (secondo quanto sarebbe stato precisato da
Dionigi l’Areopagita), attraverso la varietà dei veli sacri destinati a celarne l’invio-
labile nudità. Perché

non è possibile che per noi il raggio semplice della divina unità, fisso stabilmente in
immobile identità (quello stesso raggio che pur fa tendere verso l’alto coloro che, per
quanto è lecito, volgono in alto il capo verso di esso in proporzione al loro grado),
risplenda altrimenti che celato dalla varietà dei veli sacri e provvisto di ciò che, grazie
alla provvidenza del Padre, è a noi connaturato e proprio. (Dionigi Areopagita, De
coelesti hierarchia, 121 B, 121 C)

La luce divina, che tutto fa essere nella sua distinta e luminosa determinatezza, può
infatti essere colta solo per speculum in aenigmate (come avrebbe detto San Paolo, a
proposito della “fede”); riflessa cioè sulla superficie dell’ingannevole, ma
insieme veritiero specchio (e perciò veramente ingannevole, se non altro rispetto alla
convinzione che vorrebbe l’ingannevole sempre e solamente ingannevole, e non mai
veritiero), disegnato dalle angeliche melodie di cui l’ordine cosmico (quello che
Platone considerava incomparabile espressione di bellezza) è appunto originaria,
immediata, e per ciò stesso estasiante espressione. E quindi fedelissima partitura.
Sı̀, perché, se il mondo non è altro che la partitura di una musica eseguita da angeli
come quello del Riposo caravaggesco, è proprio di questa partitura che il Merisi
Donà 317

vuole vederci diventare tutti esecutori, sino a che si riesca, ognuno, a prendere il
posto dell’angelo che “guarda” alle grandi opposizioni di cui è fatto l’universo
dell’essente.
Per consentire a tutti noi di diventare “finzioni poetiche” (secondo l’appellativo
con cui Dionigi evoca le gerarchie angeliche) in grado di assegnare una figura a ciò
che figura non ha. E quindi di dare un volto e un nome finanche alle “finzioni
dissimili” come quelle attraverso cui, solamente, sembra potersi dare qualsivoglia
appropriata rivelazione delle cose indicibili.
D’altro canto, se guardiamo agli angeli come tramite per ascendere e approssi-
marci il più possibile all’infinitudine divina, lo facciamo perché vediamo che sono

a lei vicini sempre, tendendo incessantemente verso ciò che sta in alto in pieno accordo,
per quanto è consentito, con la divinità, e con amore indeclinabile e accogliendo imma-
terialmente e in maniera pura le illuminazioni primordiali, e si adattano a quelle e
posseggono al vita intera nella sua spiritualità. (De coelesti hierarchia: 180 A)

Infatti, è solo perché “partecipano al Divino direttamente e in maniera molteplice e


rivelano direttamente e in maniera molteplice i segreti della Tearchia” (De coelesti
hierarchia: 180 A), che la Legge ci è stata data per il loro tramite. Nessun ordine
(kosmos) senza Legge (nomos), infatti; perciò l’ordine è sempre “gerarchico”. E
procede dal semplice al complesso, senza che mai nessuna delle molte espressioni
della semplicità originaria rimanga esclusa dal suo potentissimo irraggiare.
Ad ogni modo, già Gregorio di Nazianzo li vedeva vestiti di bianco, proprio come
l’angelo caravaggesco; ma soprattutto Dionigi Areopagita ci avrebbe offerta tutta
una serie di indicazioni sorprendentemente riprese dall’immagine del Merisi. A
questo proposito, Dionigi ci dice ad esempio che “il dorso (degli angeli) rivela la
forza contenente tutte quante le potenze generatrici; mentre i piedi la mobilità, la
rapidità e la corsa dell’inarrestabile moto che conduce verso le cose divine”
(De coelesti hierarchia: 332 C). E poi aggiunge addirittura che i piedi degli angeli
sono nudi e che il loro essere privi di calzari “indica che sono liberi, sciolti, spediti e
puri dall’aggiunta delle cose esterne e che, per quanto è possibile, si uniformano alla
semplicità divina” (De coelesti hierarchia: 332 D).
E come viene rappresentato l’angelo nella scena dipinta da Caravaggio?
Ricoperto da una veste bianca, che non copre però del tutto la sua nudità. E di
spalle; sı̀ da lasciar intravedere molto chiaramente la mobile leggerezza che caratter-
izza proporzioni e armonie mai cristallizzate, di cui sembra farsi perfetta espressione
il morbido candore del suo dorso: che, da parte sua, sembra altresı̀ alludere a una
potenza generatrice analoga a quella che, sola, deve aver reso possibili i “molti”. . .
facendo dei medesimi le perfette espressioni di una varietà mai abbandonata dall’u-
nità creatrice; e di una potenza che, all’angelo, può esser stata infusa solo da Dio –
ossia, dalla luce che tutti gli essenti muove, al fine di liberarli dalla loro stessa
irreparabile parzialità.
Leggiadro e agile, dunque, e pronto a salire verso l’alto grazie ad ali la cui legge-
rezza – ci dice sempre Dionigi – “non ha nulla di terrestre”; ali che consentono alla
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creatura di “innalzarsi in modo perfettamente puro e privo di peso verso l’alto” (De
coelesti hierarchia: 332 D). La nudità di questa creatura dice dunque “libertà”. Nulla
potendo infatti trattenerla a terra; nulla potendo cioè fare da ostacolo a qualsiasi sua
eventuale decisione.
D’altro canto, i piedi dell’angelo sono nudi anche perché, sempre conformemente
alla descrizione areopagitica, si tratta di veri e propri riflessi della semplicità del
principio di tutto – in quanto tali, non contaminati da calzari o da qualsiasi altra
determinazione dell’esteriorità, che finirebbe per appesantire e oscurare, o quanto
meno complicare, e per ciò stesso vincolare, la loro libera natura.
Questa, la caratterizzazione dell’angelo musicante tramite la quale Caravaggio
sembra essersi deciso a intonare il proprio inno alla potenza di una mousike´ da cui
tutto sembra trarre la propria vita; e da cui anche la sua pittura sembra lasciarsi
liberamente muovere e guidare, e non solo per i riferimenti espliciti sin qui ricordati –
ma in primis per il tramite di quella mediazione angelica che ha proprio nella “luce” il
simbolo più evidente.
Infatti, neppure in queste opere giovanili, il Merisi si serve della luce solo per
restituire credibilità alla messa in scena, oppure per scolpire in forma quanto meno
attendibile i volumi e le masse che occupano lo spazio teatrale della
rappresentazione.
Anzi, egli finge; e finge di proposito, in modo del tutto esplicito, peraltro – ossia,
provocatoriamente. Senza far mai uscire i protagonisti dello spazio pittorico oltre i
confini disegnati dalle sue tavole.
Insomma, come qualche tempo dopo (ossia, nel pieno del XX secolo) sarebbe
accaduto nei film di Fellini, già nelle quinte teatrali allestite da Caravaggio tra il XVI
e il XVII secolo si era giunti a una dissimulazione perfettamente incurante del con-
fronto con “il vero” offerto dal mondo esterno; sı̀ da trasformare il reale in mera
“rappresentazione di se medesimo”. Sı̀ da svuotarlo della sua complicatezza, nonché
della sua confusa determinatezza; e quindi anche dell’incertezza e del “dubbio” che
in quegli stessi anni Descartes stava facendo tornare protagonista della scena filo-
sofica europea. Semplificandolo, cioè, in modo talmente esasperato, da rendere
difficilmente accettabile quella che sarebbe potuta anche sembrare una semplice ed
esplicita intenzione narrativa.
Il reale è ciò che Caravaggio sente il dovere di riconsegnare, più che al “dubbio”
metodico tanto caro a Descartes, a un piano operativo in grado di ridare voce a
un’antica, ma comunque affidabilissima, phantasia; la stessa che dovrebbe nello
stesso tempo esimerci dal chiederne ragione, come se potessimo accontentarci del
semplice significato del fatto o della situazione di volta in volta rappresentati.
Caravaggio sembra dunque volerci spingere ad ascoltarne i brusii, riconoscendo
le melodie che ogni esistenza continuamente finisce per intonare; invitandoci soprat-
tutto a “dimenticare” di proposito quel che la medesima comunque continua a essere
e a significare, per ognuno di noi.
A diventare finalmente messaggeri di nessuno; anche solo per esser riusciti a
disinnescare la violenza normativa inscritta in qualsivoglia esistente oggettualità.
E a liberare il suo melos; in virtù di una creatività compositiva che ha proprio
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nell’angelo musicante un’immagine finalmente adeguata alle proprie sostanzial-


mente incatturabili dinamiche dissimulatorie.
A diventare cioè pure “finzioni” – come quelle simboliche già puntualmente ana-
lizzate in relazione ad alcune delle opere caravaggesche. A diventare come l’angelo
musicante conservato questa volta a New York (ricordiamo che l’altro Suonatore di
liuto si trova all’Ermitage di San Pietroburgo), in una collezione privata, e realizzato
dall’artista lombardo per il cardinale Del Monte.
Un suonatore di liuto che sembra essersi ormai lasciato alle spalle finanche il
contrasto tra artificio e natura; e che si ritrova paradossalmente solo con i propri
strumenti, che nulla sembrano aver ormai più da armonizzare. Davanti alla partitura
di un antico madrigale, il suonatore (o la suonatrice) dal sesso incerto – e per ciò
stesso perfetta metafora della costitutiva androginia angelica – si profila dunque
come il perfetto alter-ego del Merisi; anche lui, peraltro, appassionato suonatore
di liuto.
Sul tavolo sono distribuiti poi, come in esposizione, a soddisfare la curiosità dello
spettatore, anche una spinetta, un flauto e un violino. Strumenti a corde, legni
(strumenti a fiato) e tastiere. Insomma, una gamma abbastanza completa di stru-
menti, che avrebbero dovuto consentire al nostro artista di preparare la tavolozza
con i colori necessari a liberare l’essente dalla rigida topologia cui lo spazio dell’esi-
stere normalmente lo costringe.
In modo tale che, lungi dal produrre, come malignamente supponeva il
Bellori, un’ossequiosa emulazione delle forme naturali (ancorche´ senza la perfezione
dell’idea) – secondo il Bellori, infatti, Caravaggio si sarebbe proposto “la sola natura
per oggetto del suo pennello” e, a chi avesse osato mostrargli le statue di Fidia e
Glicone, avrebbe risposto “accennando che la natura l’haveva à sufficienza
proveduto di maestri” (Valdinoci 2010: 83–84) – il Merisi potesse aprire una breccia
verso quella che vorremmo definire un’esperienza realmente assoluta dell’Assoluto.
L’angelo posto al centro di una scena vuota, ha ormai intorno a se solo gli
strumenti necessari a unire le disjecta membra di cui ci appare costituito l’universo
dell’essente; ma il mondo s’è ormai volatilizzato. Perché le ali hanno reso
possibile l’ascesa; e l’artista si ritrova ormai, solo, a rendere inconfutabilmente evi-
dente che il vero mondo non può che venire prodotto dalle armonie prodotte dal suo
strumento.
L’artista, dunque, non si limita più a “dividere”; ma crea e produce, innanzitutto a
livello ideale, quella superficie, quel perimetro che, sulla tela, verranno nello stesso
tempo anche dissolti. Perciò le sue opere ci lasciano cosı̀ sconcertati, incerti e per-
plessi. Fors’anche turbati.
Lo rileva bene Frank Stella, che è proprio questa strada aperta dal Merisi a
farci venire il sospetto “che tutto ciò che di riconoscibile vediamo nei suoi dipinti –
soggetti, oggetti, scenografie che ci sembra di avere già incontrato nella
pittura italiana dei scoli XVI e XVII – non sia esattamente ciò che appare” (Stella,
2010: 50).
Insomma, è proprio l’eliminazione di qualsiasi riferimento al molteplice determi-
nato di cui è fatto il mondo a consentire all’artista lombardo di farsi angelo lui stesso;
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e di non oggettivare più la dialettica terrestre/celeste in forme che possano essere


rappresentate sulla tela. Ma di specchiarsi piuttosto sulla tela come Narciso sulle
acque dello stagno (ce lo mostra peraltro il Merisi in un’altra mirabile tela, ispirata
appunto al mito ovidiano); vedendovi riflessa la massima finzione che la sua potenza
creatrice avrebbe potuto azzardare: quella costituita appunto dalla propria imma-
gine “isolata”. E impegnata a fare-mondo nell’atto stesso in virtù del quale si ritrova
concentrata a intonare il proprio canto – facendoci vedere come, in ogni cosa del
mondo, sia sempre la medesima “relazione” a lasciarsi riconoscere. Ossia, la sua
musica. Quella che libera ogni cosa dalla propria significazione e dalla propria col-
locazione – e che la riconsegna, “libera”, al gesto poietico-immaginativo originario
in virtù del quale sempre e solamente il non-essere viene condotto all’essere (con-
formemente alla concezione platonica della poiesis).
Perciò, guardando le tele del Caravaggio – come viene sottolineato da Frank
Stella – non possiamo illuderci del fatto che quel che di norma è, sia davvero quel
che il medesimo sembra essere.
Perché, a operare, è stato, in esse, “un angelo”; l’angelo musicante che di nome fa:
Michelangelo Merisi, detto “Caravaggio”. Sı̀, proprio lui. Ossia, una figura che si
sarebbe sentita sempre “tramite”.
Destinata, cioè, a connettere; e a unificare nell’atto stesso in virtù del quale
avrebbe dovuto distinguere, e viceversa. Intenta a specchiarsi nella musica di cui
sarebbero state testimoni e insieme esecutrici tutte le cose! In virtù della quale,
peraltro, la pittura (per dirla con Roberto Longhi) si sarebbe fatta “specchio
della realtà” nel senso specifico di rendere finalmente riconoscibile “la realtà
vista allo specchio da un occhio che sa inclinarlo quanto occorra al sentimento
dell’ora” (Longhi, 2009: 38). Cioè, al sentimento dell’eterno; e dunque dell’in-
consistente presente che, solo, sembra poterci in ogni caso consentire di prendere
il volo.
Se non altro in quanto affidati alla promessa di un oltre che mai riusciremo a
incontrare. . . là dove non si sia imparato a riconoscerlo, come tale, nelle cose tutte.
E a ridere di ciò che i saperi ci dicono, delle medesime – come fa appunto l’amore
vincitore (il Cupido ridente e vittorioso eseguito da Caravaggio nel 1602, un
angelo che s’è ormai liberato finanche dello strumento musicale – il violino è
ormai posato a terra, sopra lo spartito –, cosı̀ come s’è liberato di tutti gli altri
emblemi o trofei che avrebbero potuto evocare altre arti liberali), preparandosi a
colpire, con la propria freccia, e senza alcun disegno preciso (cioè, affidandosi al
caso e all’instabile fortuna), gli abitanti di un pianeta che egli continua a governare
beffardo, senza mai svelare il mistero custodito dall’oscurità che avvolge (come in
moltissime delle tele di Caravaggio) tutti gli eventi più significativi tanto della
storia quanto della cronaca.
D’altronde, doveva pur averlo saputo per testimonianza diretta, Karel Van
Mander – artista fiammingo, ma anche scrittore colto e ben informato, che aveva
avuto modo di conoscere personalmente Caravaggio durante gli anni di permanenza
a Roma, dove era giunto nel 1574 –, che secondo il Merisi “tutte le cose non sono
altro che bagatelle, fanciullaggini e inganni” (Valdinoci, 2010: 35).
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Funding
This research received no specific grant from any funding agency in the public,
commercial, or not-for-profit sectors.

Bibliografia
Berenson B (2006) Caravaggio. Delle sue incongruenze e della sua fama. A cura di L Vertova.
Milano: Abscondita.
Bologna F (2006) L’incredulità del Caravaggio. Torino: Bollati Boringhieri.
Calvesi M (1997) La realtà del Caravaggio. Torino: Einaudi.
Hegel GWF (1996) Enciclopedia delle scienze filosofiche. A cura di V Cicero. Milano: Rusconi.
Longhi R (2009) Caravaggio. Roma: Editori Riuniti.
Stella F (2010) Su Caravaggio. Traduzione di A Salvini. Milano: Abscondita.
Sylvester D (2003) Interviste a Francis Bacon. Milano: Skira.
Valdinoci F (2010) (a cura di) Vite di Caravaggio. Padova: CasadeiLibri.