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Forum Italicum
2014, Vol. 48(3) 452–476
Leggere e tradurre ! The Author(s) 2014
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Primo Levi: Il poema sagepub.co.uk/journalsPermissions.nav


DOI: 10.1177/0014585814542930

e l’enunciazione foi.sagepub.com

Davide Messina
University of Edinburgh, UK

Abstract
Il saggio propone un modo nuovo di leggere e tradurre la testimonianza letteraria di
Primo Levi a partire dalla relazione fra poesia e prosa in Se questo è un uomo. Collegando la
poetica della traduzione di Henri Meschonnic con la linguistica dell’enunciazione svilup-
pata da Émile Benveniste, il saggio cerca di definire e analizzare il ‘‘poema dello sterminio’’
che sottende la scrittura di Levi, mette alla prova i relativi pregiudizi critici della traspa-
renza della prosa e dell’intraducibilità della poesia, e suggerisce infine una nuova artico-
lazione del ‘‘poema sacro’’ di Dante nello spazio letterario creato dall’impegno etico a
portare testimonianza.

Parole chiave
Dante, enunciazione, Levi, poema, traduzione

. . . Ma quando poi cominciammo a cantare


Le buone nostre canzoni insensate,
Allora avvenne che tutte le cose
Furono ancora com’erano state.
(Levi, 3 gennaio 1946; 1997a II: 522)

In questo saggio propongo alcune coordinate metodologiche sul come leggere e


tradurre l’opera di Primo Levi a partire dalla relazione fra poesia e prosa in Se
questo e` un uomo (1947). In tale contesto, non ambisco a esporre un modello di
traduzione letteraria, che sarebbe forse un modo per tradurre ma non leggere
l’opera di Levi. La mia proposta vuol essere una riflessione sul leggere come ‘‘tra-
durre’’ e sulla relazione fra il tradurre e lo ‘‘scrivere creativo’’, come Levi spiega in un
saggio molto noto de L’altrui mestiere (1985), dove afferma che ‘‘il traduttore è il solo
che legga veramente un testo’’ (1997a II: 734). Pertanto, non mi occuperò nello

Autore corrispondente:
Davide Messina, University of Edinburgh, 50 George Square, 3.27 Edinburgh, EH8 9LH, UK.
Email: d.messina@ed.ac.uk
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specifico delle traduzioni dell’opera di Levi, o delle sue idee sulla traduzione, o infine
delle sue traduzioni, se non a titolo esemplificativo: su questi argomenti, mi limito a
rimandare ai pochi ma rilevanti studi già pubblicati, e in particolare alla monografia
di Lina Insana Arduous Tasks (2009).1 Per quanto concerne la scrittura creativa
metterò l’accento sulla poetica, ma non mi occuperò specificamente delle poesie,
rinviando per questo agli altrettanto pochi ma importanti studi esistenti, e in
primo luogo al volume di François Rastier Ulysse à Auschwitz (2005), sul quale
tornerò.2
Il nucleo della mia proposta teorica è ciò che chiamerò ‘‘poema dello sterminio’’,
che resta ancora da leggere in quanto tale e, pertanto, da tradurre. È una questione
intricata e insidiosa, che tocca i principi della scrittura di quel nuovo genere letterario
che Elie Wiesel ha definito ‘‘letteratura della testimonianza’’ (testimony), accostan-
dola provocatoriamente alla tragedia greca, all’epistola latina e al sonetto rinasci-
mentale (1990: 9; cfr. Mengaldo, 2007). Parlare di poetica viene spesso visto come un
gesto interpretativo che indebolisce lo statuto etico della testimonianza. Un esempio
molto eloquente è il dibattito tra il filosofo Hayden White e lo storico Carlo
Ginzburg durante un importante convegno del 1990, i cui atti sono stati raccolti
nel volume Probing the Limits of Representation: Nazism and the ‘‘Final Solution’’
(Friedlander, 1992). Nel provare a pensare il ‘‘poema’’ non intendo rifondare la
narrazione storica sull’immaginazione poetica, come ha fatto White, bensı̀ far emer-
gere il testo stesso come ‘‘prova’’, come la chiama Levi, in quanto esperienza dello
scrivere l’indicibile, ovvero come ‘‘prova dell’estraneo’’ (e´preuve de l’e´tranger), per
usare la formula di Antoine Berman (1997).3 Si tratta cioè di articolare il leggere e il
tradurre nella scrittura di Levi, mentre si mette alla prova la possibilità stessa del dire
e del comprendere.
Leggere e tradurre Levi a partire dalla poetica vuol dire provare a rendere
giustizia all’atto di testimonianza e, insieme, alla scrittura che ne assicura la
sopravvivenza. Il vincolo della lettura è nel doppio modale della scrittura di Se
questo e` un uomo, che è legato al ‘‘dovrò tradurre’’ della memoria: ‘‘si deve voler
sopravvivere, per raccontare, per portare testimonianza’’ (1997a I: 35). Se è ormai
evidente che l’opera leviana sia riconducibile ma non riducibile al suo primo
‘‘impulso’’, e se quest’impulso esprime inizialmente in forma poetica una necessità
che ‘‘detta dentro’’, come Levi dichiara con una formula dantesca nel saggio
Perche´ si scrive? (1997a II: 659), dobbiamo altresı̀ provare a comprendere
meglio che il principio della scrittura va sempre al di là dell’inizio, verso la
lingua.4 Nella sua fondamentale introduzione all’opera narrativa, per esempio,
Pier Vincenzo Mengaldo ha mostrato come ogni ‘‘pagina iterativa’’ di Levi trovi
il suo modello nella trama di ‘‘figure di ripetizione’’ enunciate nella poesia in
epigrafe a Se questo e` un uomo (1997: 173). Non va poi dimenticato che la prima
scrittura leviana è una poesia, Crescenzago, datata febbraio 1943, ovvero ante-
riore ma non estranea all’esperienza della deportazione.
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Vorrei cosı̀ affermare un principio interpretativo della scrittura di Levi, in base al


quale la prosa si traduce nella stessa modalità richiesta dalla poesia. In generale, ciò
vuol dire leggere il testo a partire dalla linguistica ma nel senso della poetica, ovvero
leggere la tensione del testo verso la lingua, piuttosto che limitarsi a voler trasferire
effetti di senso da una lingua all’altra. Nello specifico, ciò vuol dire abbandonare due
pregiudizi correlati, che mi sembrano particolarmente controproducenti nel leggere e
tradurre l’opera di Levi: da un lato, il pregiudizio para-illuministico della trasparenza
della prosa,5 che coincide con quello dell’invisibilità del traduttore; dall’altro, il
pregiudizio para-romantico dell’intraducibilità della poesia, che coincide con quello
dell’indicibilità dell’esperienza del testimone.6 La traduzione del poema dello stermi-
nio deve voler essere ‘‘estraniante’’ (foreignizing), come suggerisce Lawrence Venuti
in The Translator’s Invisibility (1995), e la sua lettura richiede la pratica di scrittura,
ovvero ‘‘traduttori che sono poeti di diritto’’ (1999: iv; cfr. Venuti, 1998).
Abbandonati i pregiudizi essenzialistici della prosa e della poesia, possiamo ricon-
figurarne il rapporto all’interno di una stessa scrittura che traduce e testimonia lo
sterminio. Arriviamo cioè a comprendere che non solo le parole hanno un senso
diverso nelle diverse lingue, ma anche (se non in primo luogo) a seconda delle con-
dizioni di enunciazione: l’uso della parola ‘‘pane’’ nel regime linguistico del Lager
dovrebbe essere un esempio di drammatica chiarezza.7 Cosı̀ Georges Mounin aveva
concluso il suo volume su Les Proble`mes the´oriques de la traduction contrastando i
paradossi dell’‘‘intraducibilità’’ babelica con la Torre della Fame del conte Ugolino,
e ripensando il poema dantesco anche alla luce dei campi di sterminio (1963: 277–
278; cfr. La Fauci, 2009). Il poema stabilisce il verso giusto della traduzione.
Se la Babele del Lager rappresenta lo ‘‘sterminio del senso’’, come ha scritto
Giampiero Comolli (1986) a proposito dell’ultimo libro di Levi, I sommersi e i salvati
(1986), il poema dello sterminio non è tanto ciò che resta, ma ciò che resiste a ogni
riduzione del senso. Il poema è un’esperienza che trasforma lo scrittore in traduttore
e il lettore in testimone, chiamandoli a enunciare insieme nel presente il condizionale
del senso di Se questo e` un uomo: ‘‘scrivo quello che non saprei dire a nessuno’’
(1997a I: 138), confidava l’autore in quel primo libro. Non basta ripetere che Levi
non credeva nell’‘‘incomunicabilità’’ (1997a II: 1059–1072). Bisogna farsi carico
della sua poetica della memoria per cogliere, per esempio, il senso del ‘‘poema
sacro’’ di Dante nello spazio letterario della testimonianza. Rintracciare il poema
dello sterminio nell’opera di Levi, infine, vuol dire mettere la poetica della sua
scrittura alla prova etica del tradurre.

L’emergere della scrittura


In un’intervista del 1985 a Enrico Lombardi per la Radio della Svizzera Italiana,
Levi aveva dichiarato che Se questo e` un uomo è il libro dal quale egli è ‘‘emerso
scrittore’’.8 La scelta del verbo ‘‘emergere’’ appare significativa se si pensa che Levi
stava per pubblicare I sommersi e i salvati. Sappiamo, infatti, che il titolo originario
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di Se questo e` un uomo era quello che compare nel capitolo IX, cioè appunto
‘‘I sommersi e i salvati’’.9 Il titolo contiene un noto riferimento al canto XX
dell’Inferno, che Dante chiama singolarmente ‘‘canzon’’, dove i ‘‘sommersi’’ sono
gli indovini, puniti con il contrappasso di una sfigurante ‘‘parlası̀a’’, cioè con una
paralisi del viso rivolto all’indietro, ‘‘perché’l veder dinanzi era lor tolto’’ (15). Mi
limito qui a notare che il vocabolo ‘‘sommersi’’ rima con ‘‘far versi’’ (1–3), ovvero
con il farsi del poema nel discorso ritmico della scrittura, che si rivolge al lettore con
un ‘‘se’’ augurale: ‘‘Se Dio ti lasci, lettor, prender frutto/ di tua lezione’’ (19). La
lezione che attende il lettore è quella del poema, che spinge il poeta ad andare avanti.
Alla ‘‘canzone’’ dantesca Levi si era già riferito in una breve poesia del 9 gennaio
1946 che ha per titolo la data dell’arrivo ad Auschwitz, 25 febbraio 1944: ‘‘Noi già
sommersi’’ (1997a II: 523).10 Con la data del giorno successivo, il 10 gennaio, tro-
viamo la poesia che darà il titolo definitivo a Se questo e` un uomo. Alcuni cenni sui
titoli saranno qui utili a mettere in luce altri collegamenti poetici.
Nella prima raccolta di poesie di Levi, stampata nel 1970 in forma privata, la
poesia d’epigrafe al primo libro è presente ancora senza titolo. Solo nella raccolta
poetica L’osteria di Brema, pubblicata nel trentesimo anniversario della Liberazione,
la poesia comparirà con il titolo definitivo: Shemà. Il titolo di questa seconda rac-
colta è tratto da una poesia di Heinrich Heine, che Levi aveva parzialmente tradotto
nella sua poesia Approdo, del 10 settembre 1964 (1997a II: 542); ma il valore simbo-
lico della poesia d’apertura della scrittura leviana era ormai fortissimo, e L’osteria è
stata pubblicata in inglese con il titolo Shema (1976). Tutte le poesie saranno infine
pubblicate nel volume Ad ora incerta (1984), dove Levi chiosa il titolo Shemà spie-
gando: ‘‘Significa ‘Ascolta!’ in ebraico. È la prima parola della preghiera fondamen-
tale dell’ebraismo, in cui si afferma l’unità di Dio. Alcuni versi di questa poesia ne
sono una parafrasi’’ (1997a II: 525).
Al di là dell’‘‘intrinseco libertinaggio’’ delle sue citazioni (1997a II: 859; cfr.
Usher, 2004), come Levi aveva dichiarato nella prefazione alla raccolta di
Racconti e saggi (1986), la parafrasi è una pratica costante della sua scrittura
e trae origine dalla poetica. Anche per questo risulta particolarmente significativo
che il volume completo delle poesie comprenda le traduzioni poetiche, presentate
come versioni ‘‘più musicali che filologiche’’ (1997a II: 584), che portano nella scrit-
tura ciò che Levi sembra non aver detto sulla traduzione poetica. Possiamo solo
rammaricarci del fatto che nelle traduzioni poetiche, diversamente dalle poesie, non
sia segnata la data, che avrebbe potuto darci molte indicazioni utili per la ricostru-
zione della storia della scrittura leviana.
Il caso di Shemà è paradigmatico. Innanzitutto, questa poesia mette in luce la
‘‘struttura d’appello’’ (Appellstruktur) del primo libro di Levi, per usare l’idea pro-
posta da Wolfgang Iser a partire dalla prosa letteraria (1985). Contro la chiusura
simbolica della ‘‘piazza dell’Appello’’, che sorge in mezzo al campo di sterminio
(Levi, 1997a I: 26), l’ascolto della poesia apre uno spazio di soggettivazione etica.
È proprio attraverso l’appello narrativo al lettore che Levi sviluppa la propria poe-
tica, com’è affermato nel modo più chiaro nel romanzo La chiave a stella (1975): ‘‘ad
ogni narrazione l’ascoltatore apporta un contributo decisivo’’ (1997a I: 973).
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Franco Fortini ha efficacemente scritto che la poesia in epigrafe a Se questo e` un


uomo stabilisce un principio generale per la lettura dell’opera di Levi sullo sterminio,
in quanto le poesie che aprono i testi sono ‘‘accordi di preludio’’ della prosa: il lettore
è chiamato dalla poesia ad ascoltare la testimonianza, a portare con sé, nel ricordo
del primo libro, ‘‘la nota stridula, inspiegabile e irragionevole come l’esistenza, che
ha preceduto il suo inizio’’ (1993: 164). La poesia non solo annuncia, dunque, ma è la
prima enunciazione del testo, ed è ‘‘musicale’’ come le traduzioni poetiche. Ne I
sommersi e i salvati Levi aveva persino definito il suo primo libro come ‘‘un nastro
di magnetofono’’ (1997a II: 1128).11 Il che non è affatto smentito dalla presenza dei
molti tratti ‘‘squisitamente anti-orali’’ nella scrittura leviana, come ha rilevato
Mengaldo (1997: 176), per esempio la preferenza per la consonante eufonica
anche fra vocali diverse, come nel titolo Ad ora incerta: l’oralità di Levi non è il
parlato, ma un portato della sua poetica, che si realizza attraverso la scrittura.
Rispetto alla preghiera ebraica, come ha commentato Cesare Segre, nello Shemà
di Levi manca certo ‘‘l’atto di fede’’ iniziale; ma il critico dice pure che la poesia di
apertura di Se questo e` un uomo non è solo una parafrasi, bensı̀ una ‘‘traduzione
fedele del testo ebraico’’ (1997: 57). Penso che l’appello a non dimenticare ‘‘queste
parole’’ (Levi, 1997a I: 3) fornisca una chiave per leggere insieme il senso delle due
affermazioni di Segre, e per comprendere che la ‘‘traduzione fedele’’ della poesia
leviana avviene nel testo, in quanto ‘‘atto di fede’’ nell’unità della testimonianza fra
la poesia e la prosa.12
Il riferimento testuale della poesia è alla prima sezione dello Shemà ebraico, tratta
dal Deuteronomio (6: 4–9), che inizia con le parole: ‘‘Amerai’’ (We-ahavtà). A questo
proposito vorrei fare alcune considerazioni linguistiche e trarne alcuni elementi di
poetica del tradurre. La prima considerazione riguarda il futuro del verbo ebraico,
che non è un tempo grammaticale, ma si costruisce a partire dalla modalità di
enunciazione. Nel nostro esempio il futuro è correlato alla modalità deontica, cioè
al dovere di realizzare l’enunciato in un contesto non dato, ovvero in un testo a
venire. La forma futura è costruita prefissando la congiunzione semplice ‘‘e’’ (we) al
verbo passato: ‘‘E hai amato’’ diventa, in questo caso, ‘‘Amerai’’. Similmente, vorrei
dire che il passato prossimo adottato da Levi – ‘‘questo è stato’’ (1997a I: 3) –
acquista un senso di futuro non solo per il contesto parenetico, ma in particolare
per la congiunzione condizionale ‘‘se’’, dalla quale dipende la vita di ‘‘queste parole’’.
Bisogna infatti tenere presente che la recitazione dello Shemà è un ‘‘precetto’’
(miswàh), e per adempierlo non basta leggere, occorre l’‘‘intenzione’’ (kawannah),
_
che è infine quella del tradurre: la letteratura rabbinica insegna che ‘‘Queste’’ parole
devono essere recitate in ebraico, ma ne prescrive il senso al futuro in ogni lingua che
si ‘‘intende’’ (Cavalletti, 1968: 150–153, 163).
La congiunzione condizionale viene precisata nella seconda parte dello Shemà,
sempre tratta dal Deuteronomio (11:13–21), che inizia con le parole: ‘‘E sarà, se
ascolterete’’ (We-hayà’im sˇamo‘a). Questo secondo passaggio è molto significativo
per il lettore di Levi, almeno quanto lo è per il traduttore. Il condizionale di Se questo
e` un uomo è abissalmente sospeso sulla lingua dello sterminio, che ha ridefinito la
‘‘condizione umana’’, come Levi dice chiaramente: non solo ‘‘la nostra lingua manca
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di parole per esprimere questa offesa’’, ma ‘‘se parleremo, non ci ascolteranno, e se ci


ascoltassero, non ci capirebbero’’ (1997a I: 20). In parte, come ha commentato
Alberto Cavaglion (1997a: 78), si tratta di ‘‘un concetto cardine del Paradiso, da
Levi capovolto e applicato all’inferno del Lager’’: ‘‘Trasumanar significar per verba/
non si poria’’ (I. 70–71). Sono però proprio i verba, ovvero i termini dell’azione
poetica, che rendono possibile tradurre e testimoniare lo sterminio.
Infine, vorrei notare che ciò che chiamiamo Deuteronomio, dal calco greco che
vuol dire ‘‘seconda legge’’, è un effetto di traduzione; propriamente, si tratta infatti di
una ‘‘seconda enunciazione’’ (misˇnah) della legge. Nella denominazione incipitaria
del canone ebraico, questo testo si chiama Devarim, cioè ‘‘parole’’: ‘‘Queste sono le
parole che Mosè rivolse a Israele di là dal Giordano’’ (1:1). L’enunciazione di
‘‘queste parole’’ dal ‘‘di là’’ (‘ever) mostra il legame fra ripetizione e traduzione,
che coinvolge l’intera scrittura e la definizione stessa del popolo ‘‘ebraico’’ (‘ivri,
stessa radice di ‘ever), popolo del passaggio attraverso ‘‘la sera delle differenze’’,
come Levi scrive nella poesia Pasqua, in cui ‘‘il vietato diventa prescritto/ Cosı̀ che
il male si traduca in bene’’ (1997a II: 564). Secondo Stefano Levi Della Torre, è anche
questo il senso della maledizione di Babele ‘‘prescritta’’ alla lingua della memoria,
ovvero la scoperta della correlazione deuteronomica fra traduzione e testimonianza:
‘‘unus testis, testis nullus, non è valida una sola parola, che non abbia confronto, per
esprimere una cosa’’ (2003: 34; cfr. Ginzburg, 2006: 208–209).
Per riassumere, potremmo dire che il senso di futuro della traduzione leviana è
poetico, e consiste nella riattivazione del senso etico della ‘‘seconda enunciazione’’.
Poiché Auschwitz non è un unicum, come Levi non è scrittore ‘‘unius libri’’ (1997a
II:1220), tradurre la prosa come la poesia vuol dire volgere al futuro ‘‘l’oggi refluo
nel ieri’’ (1997a II: 564). Senza questa intenzione, la traduzione diventa una forma di
‘‘parlası̀a’’ dantesca. Per fare ancora un esempio: la maledizione del verso finale della
poesia Shemà, ‘‘I vostri nati torcano il viso da voi’’ (1997a I: 3), non solo riprende il
‘‘Voi’’ di apertura e risale al ‘‘Voi tutti che passate per via’’ delle Lamentazioni (I. 12),
ma insiste sul poema dantesco attraverso il verbo ‘‘torcere’’, che ritorna nell’episodio
in cui il maresciallo nazista dà le istruzioni e ‘‘l’interprete traduce’’: ‘‘Si vedono le
parole non sue, le parole cattive, torcergli la bocca uscendo’’ (1997a I: 18).

Se questo è un poema
La relazione fra poesia e prosa in Se questo e un uomo potrebbe essere impostata,
inizialmente, ripensando l’inversione di prospettiva operata dalla linguistica strut-
turale nelle scienze umane, come Claude Lévi-Strauss aveva spiegato nella prefa-
zione a Le regard e´loigne´ (1983), immediatamente tradotto da Levi: ‘‘Occorre
intendere fin dall’inizio le relazioni come termini e i termini stessi come relazioni’’
(Lévi-Strauss, 1984: 12). È nei termini della relazione che emerge il poema dello
sterminio, ma per coglierlo dobbiamo passare, attraverso la scrittura, dalla lingui-
stica alla poetica.
In linea generale, chiamerò ‘‘poema dello sterminio’’ la traduzione dell’enuncia-
zione poetica in un testo di soggettivazione etica, ovvero di trasformazione del
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lettore in testimone attraverso l’esperienza della scrittura. Dicendo ‘‘poema’’, allora,


‘‘non penso a niente di lirico’’, bensı̀ mi riferisco a una pratica di scrittura che trae la
propria forza espressiva dalla tensione fra la poesia e la prosa: ‘‘Sono un uomo che
crede poco alla poesia e tuttavia la pratica’’, come aveva appunto spiegato Levi a
Giulio Nascimbeni in un’intervista del 1984 (Levi 1997b: 137–138). Le varie inter-
pretazioni del valore epico della narrazione leviana, d’altra parte, derivano dalla
tensione soggiacente del poema, che produce il proprio genere di scrittura. È grazie al
poema che possiamo ritrovare l’unità della voce e della vita dell’autore, ovvero
produrre l’ascolto del testo nei suoi propri termini.
Più precisamente, adopererò il vocabolo ‘‘poema’’ nel senso della ‘‘poetica del
tradurre’’ (poe´tique du traduire) elaborata da Henri Meschonnic, per esempio nel
modo in cui egli insegna a leggere l’etica di Spinoza come un ‘‘poema del pensiero’’
(2002), che medita la vita nel continuo corpo-linguaggio.13 Prima di Venuti, egli ha
spiegato che l’invisibilità del poema fa passare sotto silenzio il traduttore. L’opera di
Meschonnic è vasta e non permette di astrarre definizioni, ma contiene alcune idee
ricorrenti che propongo come filo conduttore nella mia ipotesi di ricerca sull’opera di
Levi. I principali testi teorici di riferimento sono i due primi volumi di Pour la
poe´tique (1970, 1973), Critique du rythme (1982), Poe´tique du traduire (1999)
e infine Éthique et politique du traduire (2007).14
Secondo Meschonnic, la poetica mostra innanzitutto come l’opera sia ‘‘l’omo-
geneità del dire e del vivere’’ (homoge´ne´ite´ du dire et du vivre) (1970: 27). Il tradurre, a
differenza della traduzione, esprime poi la ‘‘tensione’’ (tension) della pratica di scrit-
tura all’elaborazione di una poetica, invece che ridurre il testo a un pretesto della
teoria (Meschonnic, 1982: 33). La poetica del tradurre porta cosı̀ a comprendere
come un testo vive nella scrittura, piuttosto che limitarsi a voler spiegare cosa vuol
dire. La scrittura ha una vita propria, come un ‘‘animale nomade’’ che ‘‘si lascia
dietro una traccia lunga e intricata’’, secondo l’immagine che Levi stesso adopera per
descrivere la storia della lettura e traduzione di Se questo e` un uomo (1997a II: 1124).
L’integrazione vitale della scrittura, spiega poi Meschonnic, è il ‘‘discorso’’ (discours)
della soggettivazione, e il senso di questo discorso è nel ‘‘ritmo’’ (rythme) intersog-
gettivo dell’enunciazione. Non siamo lontani, mi sembra, dal nuovo valore dello
‘‘stile da traduzione’’ dato da Salvatore Quasimodo nel suo celebre Discorso sulla
poesia (1967: 40–41). Il senso del tradurre consiste allora nel ritrovare il ritmo che, al
tempo stesso, struttura la soggettività di chi scrive e di chi legge, tanto nella poesia
quanto nella prosa. In questo ritmo emerge l’oralità come ‘‘marca caratteristica di
una scrittura’’ (Meschonnic, 1999: 29).
È importante chiarire che il ritmo di cui parla Meschonnic non è una questione di
metrica, bensı̀ di estensione storica della prosodia, ovvero di ‘‘accento’’ (ad cantus): il
suo senso non si lascia intendere se non ‘‘verso’’ (pros) il poema (1982: 217). Tradurre
vuol dire continuare a scrivere, proseguire il poema nel laboratorio della ‘‘scrittura-
traduzione’’ (e´criture-traduction) (Meschonnic, 1973: 13; cfr. Vegliante, 1996: 73).
Bisogna ritrovare l’accento della poetica, che continuamente produce l’iscrizione
enunciativa del soggetto nel discorso della scrittura. È per effetto della riduzione
metrica che Paul Valéry, per esempio, considerava il poema come una poesia
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‘‘lunga’’, che quindi può essere raccontata e riassunta, e pertanto non sarebbe vera
‘‘poesia’’ (poe´sie) (Meschonnic, 1973: 105). Ma la poetica non ammette soluzione di
continuità, e il poema resta senz’altra definizione che quella enunciativa: bisogna
‘‘tradurre poema’’ (traduire poe`me), scrive Meschonnic, cioè pensarlo alla lettera
come la vita (2007: 9; cfr. 2006: 7–8).
Alla fine, dovremmo non solo rassegnarci al fatto che la sola differenza rimasta
per distinguere la poesia dalla prosa sia la cesura, ma altresı̀ valorizzare la presenza
ritmica della punteggiatura come una parte integrante di ogni testo, che contribuisce
alla sua interpretazione. Cosı̀ Mengaldo c’invita a considerare la meticolosa ars
punctandi di Levi, che ‘‘non solo si oppone al parlato, ma di fatto contiene un
gesto demiurgico, se non proprio autoritario’’; oppure la scansione di Se questo e`
un uomo in ‘‘sezioni’’ distinte da spazi bianchi, che il filologo segnala con due barrette
oblique, ovvero proprio come le strofe un poema: sono queste sezioni ritmiche, egli
spiega, che costituiscono l’‘‘eccellenza strutturale’’ del libro, scandendo l’asse tem-
porale del ‘‘continuum autobiografico’’ lungo ‘‘stazioni’’ non solo episodiche ma
prosodiche, come fossero equivalenti della stanza poetica per la nuova prosa della
testimonianza (Mengaldo, 1997: 194, 199 nota 26).
La modalità di lettura critica del poema è allora il tradurre che assume come fonte
non la lingua in sé, bensı̀ ‘‘ciò che fa un testo’’ (ce que fait un texte) (Meschonnic,
1999: 23). Per questo Meschonnic rifonda continuamente il tradurre sul versetto
biblico, che vanifica ogni tentativo di ridurre il ritmo del poema a quello della
poesia o della prosa, superando l’apparente differenza fra scrittura e lettura, e
infine tra creazione e traduzione (1973: 213, 1982: 466–467). La prima cosa che fa
il testo, nella traduzione poetica, è liberarsi di ‘‘ciò che è’’, ovvero dell’essenzialismo
che è connaturato alla concezione puramente linguistica della traduzione. La tradu-
zione poetica, più di ogni altra esperienza, prova che tradurre non è dire il ‘‘quasi-
uguale’’ (1997a I: 791), bensı̀ continuare a scrivere (cfr. Eco, 2003: 10, 277). Per
Meschonnic, tradurre vuol dire creare la ‘‘storicità’’ (historicite´) della lingua a partire
dalla poeticità della scrittura, attraverso l’ascolto del poema. Il poema fa sempre più
di quanto dice, e al limite ‘‘non dice, fa’’ (Le poe`me ne dit pas. Il fait) (Meschonnic,
2000: 47).
Giungiamo cosı̀ anche a poter fare a meno dell’indicibile come intraducibile, e
pensiamo invece a quel che resta da fare per produrre l’atto di testimonianza, al quale
il testo ci chiama. La ‘‘prova’’ del ‘‘ritmo interminabile’’ (Levi, 1997a I: 45) del lavoro
forzato è una misura negativa del poema dello sterminio. Ricordiamo l’uso delle
orchestre dei prigionieri nei campi, e l’eufemismo ‘‘campo da concerto’’
(Konzertlager) già annotato da Victor Klemperer (2001). Portare testimonianza
vuol dire tradurre il ‘‘ritmo feroce del Lager’’ (1997a I: 106) in un poema della
vita, oltre che della sopravvivenza, come Levi aveva fatto, per esempio, con il
‘‘Canto di Ulisse’’ in Se questo e` un uomo.
‘‘Tradurre è opera difficile’’, scrive Levi (1997a II: 731), e questo vale come
regola generale. Riconoscere la difficoltà del tradurre la prosa come la poesia
significa, infine, prendere sul serio la difficoltà del vivere, come dice Meschonnic,
ovvero la ragione stessa dello scrivere, invece di fare della poesia il campo
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d’‘‘irrazionalità’’ della scrittura (1970: 35–36). È significativo che il genere pro-


simetrico inventato dalla letteratura medievale si chiami ‘‘vita’’, come la Vita
nuova di Dante. Dobbiamo ripensare anche la poesia a partire dal poema,
piuttosto che l’inverso, allo stesso modo che la biografia a partire dalla vita,
e a maggior ragione nel caso dell’opera di Levi. Questo vuol dire, per esempio,
che dovremmo riconsiderare nei termini della poetica del tradurre la figura di
Samuel Taylor Coleridge, originatore, nella sua Biographia literaria (1817), del-
l’idea romantica dell’‘‘intraducibilità’’ (untranslatableness) della poesia
(Meschonnic, 1970: 351).

L’ora dell’enunciazione
In un passaggio autobiografico del Sistema periodico (1975), Levi ricorda che Se
questo e` un uomo è nato dalla bruciante necessità di raccontare agli altri quanto
aveva visto e vissuto nei campi di sterminio, come il ‘‘Vecchio Marinaio’’ di
Coleridge: ‘‘Scrivevo poesie concise e sanguinose, raccontavo con vertigine, a
voce e per iscritto, tanto che a poco a poco ne nacque poi un libro: scrivendo
trovavo breve pace e mi sentivo ridiventare uomo’’ (1997a I: 871). Il titolo della
raccolta complessiva delle poesie e delle traduzioni poetiche, Ad ora incerta, è
tratto appunto da un verso della Rime of the Ancient Mariner (1798), che Levi
riporta all’inizio di una poesia di quello stesso anno intitolata Il superstite (4
febbraio 1984). Il verso di Coleridge è qui recitato in inglese e tradotto come in
un canone musicale, portando l’accento sull’importanza dell’ascolto del poema:
‘‘Since then, at an uncertain hour/ Dopo di allora, ad ora incerta,/ Quella pena
ritorna,/ E se non trova chi lo ascolti/ Gli brucia in petto il cuore’’ (1997a II:
576). Gli stessi versi della Rime saranno posti in epigrafe, non tradotti, a I
sommersi e i salvati. Da questo esempio possiamo trarre un principio della
scrittura di Levi: non solo la poesia, e non soltanto la traduzione della
poesia, ma il poema del tradurre sottende la prosa della testimonianza.
Per capire meglio ciò che fa il poema nella scrittura di Levi, ovvero la sua
poetica, propongo di considerare la ‘‘messa in atto’’ della lingua nell’enuncia-
zione, secondo la formulazione di Émile Benveniste: ‘‘lo scrittore si enuncia
scrivendo, e, all’interno del suo scrivere, fa sı̀ che degli individui si enuncino’’
(1985a: 105–106). Il doppio legame enunciativo della scrittura può essere qui
letto come principio poetico di soggettivazione etica. Bisogna però introdurre,
con Benveniste (1990a), la distinzione fra ‘‘discorso’’ (discours) e ‘‘storia’’ (his-
toire). Semplificando, diciamo che il discorso è un’enunciazione soggettiva, che
si radica nei termini primari dell’‘‘io-qui-ora’’ (moi-ici-maintenant) e che si ri-
volge direttamente a un ascoltatore, ovvero a un lettore, con l’intenzione
d’influenzarlo; l’enunciazione storica, invece, tende a presentarsi come oggettiva,
cancellando le tracce della soggettività nella scrittura. Le due modalità enuncia-
tive sono solo schematicamente separate e non esistono allo stato puro, bensı̀
rappresentano due livelli di ogni testo. Fra i due livelli vi è un’apparente ‘‘dis-
simmetria’’ (dissyme´trie), come ha notato Gérard Genette, in quanto il discorso
Messina 461

sembra primario rispetto alla storia, come il parlato sembra più ‘‘naturale’’
rispetto allo scritto, e la radice soggettiva sembra ovvia quando assimiliamo
la storia al ‘‘racconto’’ (re´cit) (1966: 161–162; cfr. 1983). Lo stesso sembrerebbe
essere il caso della poesia rispetto alla prosa, ma è appunto una semplificazione.
Il termine primario è sempre la relazione.
La semiotica narrativa, secondo la formulazione di Algirdas Greimas e
Joseph Courtès, stabilisce la priorità logica dell’oggettivazione attraverso il
cosiddetto ‘‘disinnesto’’ (de´brayage) del soggetto enunciativo, che si differenzia
e si distanzia dal soggetto enunciato; l’‘‘innesto’’ (embrayage) della soggettiva-
zione discorsiva appare pertanto come un ‘‘effetto di ritorno’’ (effet de retour)
all’enunciazione (1986: 119). È in questo ritorno alle condizioni enunciative che
si può spiegare anche la poetica leviana del tradurre; ed è anche per questo che
le traduzioni poetiche di Levi, come ha scritto Fortini, sembrano tutte ‘‘versioni
da testi che non esistono’’ (1993: 166).
Attraverso l’innesto nel poema, la scrittura di Levi traduce continuamente l’enun-
ciazione poetica in un enunciato di soggettivazione etica: ‘‘tradurre è una ri-
enunciazione’’ (re´-e´nonciation), riassume Meschonnic (1973: 358). È il corpus poetico
della scrittura, letteralmente interdetta nel campo di sterminio, che permette al
sopravvissuto di ‘‘ridiventare uomo’’, testimone del ‘‘vietato’’ che ‘‘diventa pre-
scritto’’. È nella scrittura che il sopravvissuto può riaffermare la propria umanità
contro ‘‘quel modo staccato e lontano che è caratteristico del Lager, e che si potrebbe
chiamare condizionale’’, come Levi aveva scritto nel primo libro (1997a II: 148); ed è
nella scrittura che il testimone può contraddire l’‘‘enunciato’’ soggettivo della
sopravvivenza, ovvero la cancellazione della seconda e terza persona nella prima,
dalla quale nasce poi la ‘‘vergogna’’ del sopravvissuto, come leggiamo nell’ultimo
libro (1997a II: 1052).
All’interno dell’opera di Levi, l’‘‘ora’’ della poesia sarebbe un chiaro esempio
d’innesto discorsivo. Come ho accennato a proposito del verbo ebraico, anche la
struttura temporale della scrittura leviana è determinata dalla modalità di enuncia-
zione. Quando Mengaldo spiega che il passato prossimo usato da Levi è per lo più
‘‘passato di sfondo al presente storico, ma talora, forse, equivalente settentrionale
del passato remoto’’ (1997: 202),15 dobbiamo pensare che non si tratta solo di una
narrazione storica – che secondo Benveniste ha appunto il passato prossimo (passe´
compose´) come marca temporale – ma di un discorso poetico che fa la storia, e quindi
può fare da sfondo alla sua attualizzazione etica attraverso la forma romanzesca del
presente storico (cfr. Tronci, 2011). Il valore etico della soggettivazione enunciativa è
evidente nel titolo del primo vero romanzo leviano, Se non ora, quando? (1982), che
ri-enuncia il ‘‘Se’’ del primo libro e, attraverso la canzone di Martin Fontasch,
diventa un intertesto della poetica leviana del tradurre: ‘‘Se non cosı̀, come? E se
non ora, quando?’’ (1997a II: 348). Potremmo definire questo indice etico della
poetica del tradurre come l’ora dell’enunciazione, cosı̀ come Walter Benjamin
aveva parlato dell’‘‘ora della leggibilità’’ (Jetzt der Lesbarkeit) delle opere, ovvero
l’indice storico per cui un’opera appartiene al proprio tempo ma anche al futuro in
cui torna a essere dialetticamente attuale (2002: 518, 531).
462 Forum Italicum 48(3)

Il ‘‘quivi’’ che troviamo in Se questo e` un uomo è un altro esempio, e non solo ‘‘un
residuo scolastico’’, come ha spiegato bene Cesare Cases: ‘‘Per la coincidenza
dell’ordine delle cose e delle parole’’, il quivi designa ‘‘l’inserimento di Dante in
Auschwitz’’, ri-enunciando lo spazio di soggettivazione etica del ‘‘noi uomini’’
nella Babele dello sterminio (1987: xviii–xix). È un innesto di poetica del tradurre.
Lo stesso deve dirsi del pronome dimostrativo ‘‘questo’’, che ha una funzione
chiave nel titolo di Levi. Il pronome opera infatti un innesto soggettivo, ma al
contempo presuppone un disinnesto che pone il testo sul piano oggettivo. Per esem-
pio: a chi o cosa si riferisce? Nella poesia che prelude al testo, il pronome è talmente
radicato nella situazione discorsiva che Levi distingue ‘‘questo uomo’’ da ‘‘questa
donna’’; ma più in profondità, nel farsi del poema, il ‘‘questo’’ indica il testo stesso, il
cui genere è poeticamente umano. La congiunzione condizionale ‘‘se’’ sta a signifi-
care che la soggettivazione etica presuppone il disinnesto oggettivo dell’enuncia-
zione. Il punto è che questo testo è insieme storico e poetico, ed è il poema che
collega i due livelli testuali.
Andrebbe qui messo in luce che l’idea del ‘‘termine d’innesto’’ (embrayeur)
deriva da una traduzione del vocabolo adoperato da Roman Jakobson, che in
italiano è stato anche reso come ‘‘commutatore’’ (shifter) (2002b: 149 nota 1).
Superando la divisione meccanica fra cultura letteraria e cultura scientifica,
potremmo anche dire con Levi che si tratta di un ‘‘transistor’’ dell’enunciazione,
che articola trasmissione e interpretazione (cfr. Vallora, 1981). Meschonnic parla
di ‘‘operatore di slittamento’’ (ope´rateur de glissement) (1973: 31, 181, 337), ed è
appunto questo ‘‘slittamento’’ che descrive il senso del poema in quanto opera-
tore ‘‘translinguistico’’: il poema trasporta l’‘‘enunciazione parziale’’ della lettura
sul piano della poetica, cioè del tradurre. Lo slittamento operato dalla poetica
trasporta il lettore dalla soggettività della lingua all’intersoggettività della scrit-
tura, dove il lettore può farsi a sua volta traduttore, ovvero dare continuità alla
scrittura producendo un altro testo che è altrettanto proprio. Un traduttore che
legge ma non scrive, secondo Meschonnic, rimane piuttosto un ‘‘introduttore’’
(introducteur) del testo (1973: 354).
Laddove il dualismo del segno parte dalla lingua e riproduce nella letteratura la
discontinuità della prosa e della poesia come identità e alterità, la poetica va qui
intesa come una semantica della continuità, che opera nella lingua, nel corpus della
scrittura. È proprio attraverso lo studio del discorso e delle passioni che la semiotica
è oggi approdata all’epistemologia del continuo, che Meschonnic chiama semplice-
mente ‘‘epistemologia della scrittura’’ (1973: 19–28).
La differenza fra la semiotica della letteratura e la poetica della scrittura, argo-
menta infine Meschonnic, diviene esemplare nella selezione dei ‘‘brani’’ (morceaux)
per realizzare una ‘‘riduzione antologica’’, che è il correlativo semiotico della tradu-
zione poetica. Da questo punto di vista, la presenza di eccezioni poetiche nella
produzione antologica di Levi può essere utile a cogliere più in profondità l’unità
della sua poetica, che mi sembra nel complesso più dichiarata di quanto sia effetti-
vamente chiara e distinta nella scrittura. Vorrei riferirmi in particolare all’‘‘antologia
personale’’ La ricerca delle radici, pubblicata nel 1981, che è in fondo un tentativo di
Messina 463

tracciare l’innesto soggettivo della propria scrittura e aveva infatti come titolo ini-
ziale Un modo diverso di dire io (1997b: 124).16

Il problema delle radici


Se la questione preliminare del come leggere la poetica di Levi è quella del come
tradurre la scrittura della testimonianza, la soluzione più ovvia per il traduttore
sembrerebbe quella di attenersi al ‘‘decalogo privato’’ sul come scrivere, redatto
da Levi proprio nella Ricerca delle radici: ‘‘Tu scriverai conciso, chiaro, composto;
eviterai le volute e le sovrastrutture; saprai dire di ogni tua parola perché hai usato
quella e non un’altra’’ (1997c: 187). Questo decalogo stilistico dev’essere articolato
con la ‘‘seconda enunciazione’’ della poetica.
Lo stile ‘‘conciso’’ è una funzione dominante della scrittura di Levi, ma non è
esclusivo della prosa, in quanto ricordiamo che Se questo e` un uomo è nato da ‘‘poesie
concise e sanguinose’’; d’altra parte, come spiega Mengaldo, la stessa prosa leviana
attesta, ‘‘in apparente deroga al suo imperativo di sobrietà e concisione, un’aggetti-
vazione abbondante, a festoni’’ (1997: 180). È in tale paradosso della concisione,
vorrei dire, che si mette alla prova la poetica leviana del tradurre. Non è forse un caso
che per Levi lo scrivere rimanga un ‘‘lavoro notturno’’ (1997b: 124), come per
Meschonnic la pratica della poesia è sempre un ‘‘lavoro oscuro’’ (obscur travaille),
come recita il titolo della sua ultima raccolta poetica (2012).
Per capirlo meglio, possiamo considerare brevemente due notevoli eccezioni alla
regola, e troveremo esempi di oscura intensità linguistica alle radici della poetica
leviana. La prima eccezione è il testo in prosa che spinge Levi a fissare il suo decalogo
privato, ma che insieme lo fa ‘‘saltare’’, come dice lo scrittore stesso. Il decalogo
compare infatti nella nota premessa a un estratto di Horcynus Orca (1975), di
Stefano D’Arrigo, un romanzo ‘‘esuberante, crudele, viscerale e spagnolesco’’, ma
che piace a Levi, perché questa scrittura fa qualcosa nella sua lingua che non poteva
essere fatto altrimenti: ‘‘non poteva essere scritto che cosı̀’’ (Levi, 1997c: 187).
La seconda eccezione è la poesia intitolata Fuga di morte (Todesfuge, 1944–1945),
di Paul Celan. L’inclusione di questo testo poetico nell’‘‘antologia personale’’ di Levi
rappresenta una notevole eccezione per molti aspetti. Intanto perché, nella prefa-
zione al volume, Levi dichiara di aver escluso i poeti che scrivono in lingue a lui note,
tra le quali il tedesco, in quanto le traduzioni esistenti di questi poeti gli sembrano
‘‘riduttive’’, ma non si sentirebbe ‘‘capace di farne di migliori’’ (1997c: 23). Celan è
un’eccezione della poesia in traduzione, appunto, e non finiremo mai di tradurlo.
Nella nota al testo, Levi tiene poi a riaffermare l’idea che ‘‘scrivere è un trasmettere’’,
e che pertanto egli prova ‘‘diffidenza’’ per la poesia ‘‘cifrata’’, come sarebbe quella di
Celan; eppure, egli dichiara: ‘‘la porto in me come un innesto’’ (1997c: 211). Si tratta
infatti di un innesto alle radici della poetica leviana, grazie al quale la poesia di Celan
compare per esempio nella canzone di Fontasch, con l’immagine della ‘‘tomba
nell’aria’’ (1997a II: 348).17
Alla poesia in generale, e a quella di Celan in particolare, Levi ha dedicato anche
un saggio molto citato de L’altrui mestiere, dal titolo programmatico Dello scrivere
464 Forum Italicum 48(3)

oscuro. In questo saggio, tra l’altro, l’autore spiega che la complessità della scrittura
si riduce utilmente attraverso l’iscrizione nel testo del lettore, cioè di colui che deve
‘‘comprendere’’. È proprio grazie alla funzione enunciativa del lettore che ‘‘tutto può
darsi’’, come conclude Levi: ‘‘che uno scritto oscuro per il suo stesso autore sia
luminoso ed aperto per chi lo legge; che uno scritto non compreso dai suoi contem-
poranei diventi chiaro ed illustre decenni e secoli dopo’’ (1997a II: 681). Al di là delle
generalizzazioni biografiche sull’oscurità della poesia di Celan come forma del ‘‘pre-
uccidersi’’, Levi insiste poi sul fatto che il comunicare è insieme la ragione e la
responsabilità dello scrivere ‘‘finché viviamo: dobbiamo rispondere di quanto
scriviamo, parola per parola, e far sı̀ che ogni parola vada a segno’’ (1997a II:
680). Dovremmo forse fare altrettanto ricorso alla biografia di Levi per dire che si
tratta della posizione etica di un sopravvissuto, che per di più si suiciderà pochi anni
dopo?
Non necessariamente, e non credo che sarebbe molto utile. Possiamo riprendere
invece i termini della questione nella prospettiva linguistica, rifacendoci a due prin-
cipi di Benveniste: il primo principio è che ‘‘il linguaggio detta la definizione stessa
dell’uomo’’ (la de´finition meˆme de l’homme) (1990b: 311); il secondo principio è che
‘‘prima che servire a comunicare, il linguaggio serve a vivere’’ (la langue sert à vivre)
(1985b: 247). Su questa base linguistica potremmo innestare la poetica del
tradurre di Meschonnic, che interpreta il testo come unità ritmica del dire e del
vivere.
L’idea che lo scrittore debba ‘‘far sı̀ che ogni parola vada a segno’’ indica la
responsabilità totale degli atti linguistici, quella stessa espressa nel decalogo privato.
Ma è segnatamente sul piano della poetica che si fonda la responsabilità della scrit-
tura e, pertanto, l’etica della traduzione. In La ricerca delle radici, Levi aveva già
detto del poeta settecentesco Giuseppe Parini che era ‘‘responsabile di ogni parola
che abbia mai scritta’’ (1997c: 43); e in un saggio de L’altrui mestiere, nel quale Levi
indaga l’analogia fra la scrittura di un romanzo e lo svolgimento di una partita a
scacchi, spiegando che per entrambi il finale di partita equivale alla morte, lo scrit-
tore ripete: ‘‘I poeti, e chiunque eserciti una professione creativa ed individuale,
hanno in comune con gli scacchisti la responsabilità totale dei loro atti’’ (1997a II:
763–764).
Può essere quasi ovvio ricordare che la partita a scacchi è l’esempio ideale fatto da
Ferdinand de Saussure per spiegare il funzionamento della lingua, come insieme di
valori astratti (i pezzi) che il parlante attualizza nell’uso (le mosse), salvo due differ-
enze importanti: rispetto al piano razionale del giocatore di scacchi, dice
Saussure,‘‘la lingua non premedita niente: i suoi pezzi si spostano, o piuttosto si
modificano spontaneamente e fortuitamente’’ (1987: 109). Non dimentichiamo, nel
nostro contesto linguistico, la riduzione dei prigionieri a ‘‘pezzi’’ (Stücke) nel campo
di sterminio (1997a I: 10). Levi sta insomma raccontando la sua poetica della scrit-
tura, che non è soltanto quella della chiarezza e della razionalità, ma anche quella di
una partita dell’‘‘io’’ con la morte, come scrive nella prima poesia intitolata Scacchi
(1997a II: 580). La stessa responsabilità totale del poeta nella partita linguistica è
provata dal traduttore, sia di poesia che di prosa: ogni scelta conta, sia lessicale che
Messina 465

stilistica, e ogni parola agisce sul piano poetico, perché ‘‘va a segno’’ solo quando
diventa testo.

L’altrui poetica
Il principio della responsabilità totale del traduttore c’induce a considerare in una
diversa luce il problema del ‘‘testimone integrale’’ che, secondo Levi, è morto nei
campi di sterminio e pertanto, paradossalmente, non ha potuto portare la ‘‘vera
testimonianza’’. In una nota pagina de I sommersi e i salvati, al capitolo intitolato
‘‘La vergogna’’, Levi spiega infatti che i ‘‘testimoni veri’’ non sono i superstiti, bensı̀
coloro che ‘‘non sono tornati’’ per raccontare, oppure sono ‘‘tornati muti’’: ‘‘sono
loro, i ‘mussulmani’, i sommersi, i testimoni integrali, coloro la cui deposizione
avrebbe avuto significato generale. Loro sono la regola, noi l’eccezione’’ (1997a II:
1056) (cfr. Mattioda, 2007). Levi cita poi l’esperienza analoga di Aleksandr
Solženicyn per ricordarci che la sopravvivenza è un’eccezione nei campi che sono,
appunto, di ‘‘sterminio’’.
Una delle interpretazioni critiche più radicali di questo paradosso è stata avan-
zata da Giorgio Agamben in Quel che resta di Auschwitz (1998), che ha riformulato la
questione dell’indicibile nei termini dell’‘‘intestimoniabile’’, e la responsabilità etica
in una questione giuridica: ‘‘Testis (testimone)’’, secondo l’etimologia suggerita dal
filosofo, significa ‘‘colui che si pone come terzo (*terstis) in un processo’’ (1998: 15).
In questa operazione critica c’è un dichiarato riflesso di ciò che Jean-François
Lyotard ha chiamato ‘‘dissidio’’ (diffe´rend), un paradosso logico della ragione giur-
idica, in base al quale Auschwitz non sarebbe un ‘‘fatto’’ bensı̀ un ‘‘segno’’, dal quale
è stata per di più cancellata ‘‘la traccia dei qui e degli ora’’ (la trace des ici et des
maintenants) (1985: 82–83; cfr. Agamben, 1998: 32). Il paradosso nasce dalla diffi-
coltà enunciativa del ‘‘discorso ‘per conto di terzi’’’, come scrive Levi, che è ‘‘rac-
conto di cose viste da vicino, non sperimentate in proprio’’ (1997a II: 1056).
Seguendo l’ipotesi di Agamben, potremmo leggere la vergogna del sopravvissuto
nei termini di una ‘‘desoggettivazione’’, che sarebbe ‘‘esperienza vergognosa’’ in
quanto, dice il filosofo, implica una ‘‘deresponsabilizzazione integrale’’ (1998:
104–105). Uno degli esempi letterari più significativi di questa vergogna sarebbe
nel finale di Der Prozess (1925) di Franz Kafka, tradotto da Levi nel 1983, nel
quale il protagonista viene ucciso ‘‘come un cane’’ e il narratore conclude: ‘‘fu
come se la vergogna gli dovesse sopravvivere’’ (als sollte die Scham ihn überleben)
(1983: 250). In quanto ‘‘resto’’ dell’esperienza di desoggetivazione, la vergogna del
sopravvissuto sembrerebbe allora la forma fondamentale per testimoniare lo stermi-
nio, ed è questa l’origine del ‘‘paradosso di Levi’’ secondo Agamben (1998: 76, 125,
153). Tuttavia, il paradosso è più che altro teorico, se non apparente. La pratica del
tradurre, come testimoniato anche da Levi traduttore di Kafka, produce una sog-
gettivazione etica che si fonda sul doppio modale del ‘‘dover volere sopravvivere’’.
Con una mise-en-abyme del titolo del suo primo libro, Levi dice di comprendere che
la vittima ‘‘prova vergogna di essere un uomo’’, ma sente che la frase finale di Kafka
manca di ‘‘pudore davanti alla morte’’, e commenta: ‘‘Io reduce da Auschwitz non
466 Forum Italicum 48(3)

l’avrei scritta mai, o mai cosı̀’’ (1997a II: 940). Nel ‘‘provare’’ la vergogna, infatti,
non si tratta di lasciare il ‘‘trasumanare’’ all’indicibile, bensı̀ di esercitare quella
‘‘virtù ordinaria’’, come l’ha chiamata Robert Gordon, che è la ‘‘discrezione’’ (dis-
cretion) (2003: 67–81), e che non è estranea al ‘‘ritegno’’ del Conte Ugolino (Levi,
1997a II: 1013).
Nonostante la dichiarata avversità allo stile di Kafka, che per Levi è l’equivalente
in prosa dell’oscurità poetica di Celan, il tradurre permette cosı̀ di chiarire la poetica
e di continuare la testimonianza. Levi lo dice chiaramente proprio nella nota alla sua
traduzione del Processo: ‘‘tradurre è più che leggere’’, vuol dire ‘‘farsi carico’’ della
‘‘colpa’’ del testo e ‘‘portar vergogna, fino alla morte e forse anche oltre’’; d’altra
parte, la traduzione di Levi si affida ‘‘all’istinto non alla ragione’’, come la poesia, e
da poeta lo scrittore fa uso di quella particolare ‘‘pietà verso il lettore’’ che consiste
nello scandire il discorso con cesure (1997a II: 1208–1209).
In questa direzione, mi sembra più produttiva la lettura critica di François
Rastier. Può sembrare singolare che il lavoro più organico sulla poesia di Levi sia
stato realizzato da questo studioso, che si è occupato soprattutto di semantica inter-
pretativa e linguistica del corpus, ma qui sta forse il punto. Per Rastier, si tratta di
mostrare che la ‘‘funzione obliqua’’ (fonction oblique) della scrittura di Levi è quella
d’integrare la poesia del superstite con la prosa del testimone all’interno della ‘‘forma
discorsiva della testimonianza’’; la distinzione trova cosı̀ una soluzione nel ‘‘raddop-
piamento della testimonianza’’ (redoublement du te´moignage), che è già quella indi-
cata dall’enunciazione deuteronomica: laddove la prosa ‘‘parla per’’ la vittima che è
sopravvissuta per testimoniare, la poesia ‘‘rende la parola’’ alla vittima che non è
sopravvissuta (2009: 82, 113; cfr. Rastier, 2003).
Ora, l’atto di ‘‘rendere la parola’’ (rendre la parole) non è soltanto un atto lingui-
stico fondamentalmente poetico, ma si realizza nella poetica del tradurre che sot-
tende la scrittura leviana e che ho chiamato ‘‘poema’’. Rastier apre incisivamente il
suo studio traducendo le ‘‘poesie del Lager’’ (poe`mes du ‘‘Lager’’) e spiegando che la
traduzione è un ‘‘genere critico’’ (genre critique) affine al commento, ma ‘‘lo supera
per la brevità ricercata e per lo scrupolo di tenersi il più vicino possibile alla crea-
zione’’; l’unità fondamentale della traduzione non è la parola o la frase, ma il
‘‘passo’’ (passage) del testo, la sua funzione vitale nel corpo dell’opera (2009: 1;
cfr. Rastier, 2011: 39–41). Non è necessario, pertanto, rassegnarsi alla disintegra-
zione operata nel campo di sterminio fra la sopravvivenza e la testimonianza: il testo
che integra la poesia e la prosa è il testimone integrale, il ‘‘poema dello sterminio’’,
che chiede di essere tradotto.
Il compito del tradurre Levi a partire dal suo poema è quello di continuare a
portare testimonianza attraverso la sua stessa scrittura. Penso che questo sia uno dei
meriti, per esempio, di Pier Paolo Pasolini, che aveva appunto definito un ‘‘poema’’ il
suo ultimo romanzo sul ‘‘genocidio culturale’’, Petrolio (1992), rimasto interrotto a
causa dell’omicidio dell’autore (1998: 1374). Non credo sia per caso che fra le altre
definizioni di questo romanzo-poema Pasolini usa un’apostrofe al lettore tratta
dall’Inferno dantesco, dove i dannati sono immersi in un fiume di pece bollente:
‘‘O tu che leggi, udirai novo ludo’’ (XXII. 118). Il legame fra lettura e ascolto è lo
Messina 467

stesso che viene stabilito dallo Shemà di Levi, e in Se questo e` un uomo troviamo un
riferimento allo stesso fiume di pece, che innesta il ‘‘qui’’ nel poema dantesco: ‘‘qui si
nuota altrimenti che nel Serchio’’ (1997a I: 23).

L’asimmetria e la rima
Prendendo spunto da un saggio di Levi intitolato L’asimmetria e la vita (1984),
Marco Belpoliti ha suggerito d’interpretare ‘‘l’io’’ dello scrittore come ‘‘il piano di
simmetria’’ che struttura il rapporto fra la poesia e la prosa, un rapporto che è
fondamentalmente asimmetrico come ogni essere vivente (1997c: xii–xiii; cfr.
Cavaglion, 1997b). Penso che quest’idea sia utile anche ad avanzare un’ultima con-
figurazione della poetica leviana del tradurre.
Dal saggio di Levi, vorrei innanzitutto mettere in evidenza che l’asimmetria della
vita non può essere compresa a partire dalle possibili eccezioni: ‘‘L’eccezione non
conferma la regola, ma confonde le idee’’ (1997a II: 1235). Nel nostro contesto, ciò
vuol dire che l’eccezionalità del testimone andrebbe intesa a partire dalla regola
asimmetrica della poetica, ovvero del sopravvissuto che ridà la parola al testimone
integrale. La regola poetica non è che ‘‘Nessuno/ testimonia per il/ testimone’’
(Niemand/ zeugt für den/ Zeugen), come Celan aveva concluso in Aschenglorie
(1967), bensı̀ quella della poesia di Levi intitolata Il superstite: ‘‘Nessuno è morto
in vece mia. Nessuno’’ (1997a II: 576). La continuità del poema indica infatti che
‘‘Nessuno’’ è anche il nome che Ulisse dichiara a Polifemo: quest’‘‘uomo da nulla’’
testimonia un’umanità irriducibile di fronte allo sterminio (Levi 1997c: 19–21).
Un termine tecnico per esprimere l’asimmetria organica della vita è la ‘‘chiralità’’,
secondo l’esempio della ‘‘mano’’ (cheir) che è strutturalmente identica ma non so-
vrapponibile all’altra mano. Il calco greco, nota Levi, di per sé non spiega il feno-
meno, che è talmente universale e ‘‘sconvolgente’’ da porre la questione del ‘‘senso’’
(1997a II: 1241). L’analogia con la mano, tuttavia, può fornire una chiave di lettura
per capire meglio ciò che Meschonnic chiamava ‘‘l’omogeneità del dire e del vivere’’.
Conosciamo l’importanza che Levi attribuiva alla manualità, che determina la
responsabilità individuale nel contesto della ‘‘natura seconda’’, ovvero della tecnica,
come ha spiegato bene Pierpaolo Antonello (2005: 103–104). Se la scrittura è anche
una tecnica, lo ‘‘scrivere di seconda mano’’, per usare l’immagine di Anna Bocci
(2004), esprime l’asimmetria vitale del tradurre. Mi sembra questo un modo ulteriore
per intendere quella ‘‘intransitività’’ di una certa scrittura leviana che White aveva
invece interpretato come tecnica modernista (1992: 53; cfr. Vegliante, 2002: 200),
facendo l’esempio della storia di un atomo di carbonio al termine de Il sistema
periodico, dove l’atomo innesca nel cervello il meccanismo che guida la ‘‘mano ad
imprimere sulla carta questo punto: questo’’ (1997a I: 942). Il ‘‘questo’’ è insieme
l’uomo e il testo, distinti in quanto segni ma correlati nella poetica del tradurre che
sottende la scrittura.
L’idea della scrittura intransitiva è essenzialmente poetica ed è riscontrabile in una
poesia di Levi del 1970 intitolata Nel principio, che trae dal principio della scrittura
biblica il racconto della vita dell’universo, dal Big Bang a ‘‘questa/ Mano che scrive’’
468 Forum Italicum 48(3)

(1997a II: 544). È un’idea ben diversa da quella romantica dell’intraducibilità, per
esempio dal concetto di ‘‘intransitività’’ (Unübertragbarkeit) del sentimento etico
elaborato da Friedrich Schleiermacher nel suo Brouillon zur Ethik (1806).
Si confronti, infatti, il poema della Petite cosmogonie portative (1950) di Raymond
Queneau, tradotto metricamente da Sergio Solmi nel 1982. L’inizio della recensione
di Levi, inclusa ne L’altrui mestiere, riprende quasi alla lettera i termini del saggio
Dello scrivere oscuro: ‘‘Ho sempre pensato che si deve scrivere con ordine e chiarezza;
che scrivere è diffondere un messaggio, e che se il messaggio non è compreso la colpa
è del suo autore’’, scrive Levi; ‘‘Dopo aver letto la Piccola cosmogonia portatile’’,
tuttavia, ‘‘mi vedo costretto a rivedere questi principi’’ (1997a II: 766). Ancora una
notevole eccezione, e una di quelle fondamentali per la poetica. Si tratta infatti di un
poema che nella sua ‘‘sostanziale intraducibilità’’ (1997a II: 767) s’innesta, attra-
verso la continuità materiale della scrittura, nella poetica del tradurre.
Il fatto che la traduzione sia pensabile anche dove sembra tecnicamente impossi-
bile mostra che il parallelismo ‘‘tra la tecnica e la scrittura (una poı´esis materiale e
una letteraria)’’, come Segre aveva spiegato per La chiave a stella (1997: 112), è a sua
volta asimmetrico: la traduzione non è in principio una tecnica linguistica, bensı̀ una
poetica della scrittura. Levi conosce bene l’asimmetria fra la lettera e il senso, come
nel famoso palindromo translinguistico col quale si chiude il racconto Sole vorticoso:
‘‘In arts it is repose to life: è filo teso per siti strani’’ (1997a II: 103). È sul filo di
quest’asimmetria che si svolge la poetica del leggere e tradurre Levi, come nel rap-
porto fra il ‘‘leggere la vita’’ e la traduzione dell’espressione tedesca ‘‘leggere i Leviti’’
(die Leviten zu lesen) (1997a II: 683). Ed è a partire dalla poetica che va compresa la
‘‘causa finale’’ dell’asimmetria fra la poesia e la prosa, cioè la sua funzione per la vita:
l’integrazione di storia e memoria, come in una rima fondamentale.
In vari luoghi Levi ripete che la poesia nasce ‘‘prima della prosa’’ e che si dà
poesia anche ‘‘senza scrittura’’, come per esempio nella prefazione di Ad ora
incerta (1997a II: 517); ma questo andrebbe inteso, almeno inclusivamente, nel
senso che la poesia è nella struttura ritmica della realtà, e ciò vale tanto per il
Sistema Periodico di Mendeleev, che ‘‘aveva perfino le rime’’ (1997a I: 775; cfr.
Levi e Regge, 1984: 9–10), quanto per lo schema in ‘‘terza rima’’ delle cellule
terminali del verme tenia (1997a I: 457). Possiamo dire che la scrittura è il
‘‘sistema quasi periodico’’ della poetica, secondo la formula di Paolo Zublena
(2002: 76). La poetica non solo produce un testo che sempre sfugge all’autore
stesso, sempre ‘‘scrittore non scrittore’’ (1997a I: 1202–1207), ma permette inoltre
di tradurre ciò che non è stato ancora scritto. Seguendo questo principio di
poetica, dobbiamo imparare ad ascoltare meglio il ritmo della prosa per capire
la sua relazione storica alla scrittura. Infatti, non si dà poesia senza traduzione,
ovvero senza il discorso della continuità materiale fra la scrittura e la vita. Cosı̀
Meschonnic riassume il mitologema biblico della poetica del tradurre dicendo che
‘‘non c’era poesia prima di Babele’’ (1989: 231).
Penso che Levi lo affermi nel modo più chiaro in un saggio intitolato La rima alla
riscossa, raccolto nell’ultimo libro pubblicato in vita, Racconti e saggi (1986). Qui Levi
definisce la poesia come ‘‘qualsiasi discorso, verbale o scritto, in cui la voce salga di
Messina 469

tono, la tensione espressiva sia alta, e altrettanto alte siano l’attenzione al segno e la sua
densità’’, mentre la poetica è ‘‘un sistema di segnali atti a mettere in avviso il lettore:
‘Bada, non sto chiacchierando: il mio discorso, anche se dimesso, intende farsi sentire e
ricordare’’’(1997a II: 942). È un discorso inteso a ‘‘farsi sentire e ricordare’’ che fa anche
la poesia di apertura al primo libro. Con questo senso poetico Levi auspica il ritorno
della rima, ‘‘invenzione abbastanza tarda, ma ‘probabile’’’, per tre ragioni principali:
innanzitutto, perché la rima ‘‘segnala con discrezione’’ il ritmo; inoltre, perché favorisce
‘‘la registrazione in memoria’’; e infine perché, ponendo un vincolo al discorso, obbliga
a trovare ‘‘l’imprevedibile’’ (1997a II: 944–945).
Come spiega Meschonnic, il superamento storico della pratica poetica della rima
non significa la sua estinzione, bensı̀ la sua ‘‘estensione prosodica’’ attraverso la
reinterpretazione dei valori ritmici del poema, anche in prosa (1982: 261). Nel
saggio La rime et la vie (1989), in particolare, Meschonnic insiste sul fatto che la
poetica comprende sempre la rima in quanto ‘‘ascolto’’ (e´coute), che è tanto ascolto
della lingua quanto del ‘‘tempo della vita’’ (temps de la vie) (1989: 208–231).
Pensiamo ancora alla Rime di Coleridge, nella cui ‘‘ora incerta’’ Levi ha ritrovato
la sua vocazione poetica alla scrittura. Ripensiamo al ‘‘Canto di Ulisse’’, recitato in
un’ora che ‘‘già non è più un’ora’’: quando Levi recita i versi di Dante, cercando via
via di tradurli, è la rima che lo guida; e anche se egli avrebbe dato la zuppa per saldare
la rima di un verso col finale, qualche ‘‘buco nella memoria’’ resta irrisolto (1997a I:
108–111), consustanziale al Buco nero di Auschwitz nella nostra memoria storica
(1997a II: 1321–1324).

Il poema dello sterminio


In un’intervista del 1985 sul tema ‘‘Poesia e computer’’, Levi aveva dichiarato che
non solo la poesia precede le ‘‘tecniche di scrittura’’, ma accompagna nel profondo la
storia del genere umano attraverso la continuità fra la scrittura e la vita: la poesia è
‘‘ininterrotta’’, dice Levi, riprendendo nientemeno che un titolo di Paul Éluard,
Poe´sie ininterrompue (1945); il computer non può ‘‘secernere’’ poesia, ma soltanto
analizzarla post mortem (1997b: 61–64).
Con tale premessa, il radiodramma intitolato Il versificatore, comparso nella
raccolta Storie naturali (1966) e letto da un sintetizzatore della RAI nel 1967,
può collegare diversi temi di questa mia ipotesi di poetica, da cui ho cercato di
derivare un diverso modo di leggere e tradurre l’opera leviana a partire da Se
questo e` un uomo. Andrebbe qui ricordato che Levi pubblicò le Storie naturali
sotto pseudonimo, per non ‘‘tradire’’ i lettori del suo primo libro (1997b: 40–
41), e che il filo conduttore di questa raccolta è il rapporto fra la memoria e la
tecnica, dai ‘‘mnemagoghi’’ della prima storia al ‘‘Total Recorder’’ dell’ultima. Il
versificatore è la seconda storia. Levi ne aveva riassunto la trama in questo
modo: ‘‘un poeta commerciale acquista una macchina per far versi per servire
meglio la clientela; la macchina è poi l’autrice della stessa commedia che ascol-
tiamo’’ (1997b: 106). Siamo ancora una volta di fronte a una scrittura intransi-
tiva, con la quale il poeta c’invita ad ascoltare la prosa.
470 Forum Italicum 48(3)

Nel radiodramma, Levi mostra che le rime non sono il risultato di un semplice
calcolo linguistico, ma esprimono il ritmo del poema: gli ‘‘scatti ritmici’’ del versi-
ficatore sono ancora quelli dei ‘‘sauriani del calcolo’’, come scriveva Queneau nella
Piccola cosmogonia, scherzando sulla linguistica saussuriana (1982: 143). La prima
prova produce ‘‘soltanto le rime’’ di un poema lirico-filosofico in terza rima; quando
s’inserisce l’argomento, ‘‘Limiti dell’ingegno umano’’, il versificatore produce le
seguenti due terzine: ‘‘Cerèbro folle, a che pur l’arco tendi?/ A che pur, nel travaglio
onde se’ macro/ Consumi l’ore, e dı̀ e notte intendi?/ Mentı̀, mentı̀ chi ti descrisse
sacro/ Il disio di seguire conoscenza,/ E miele delicato il suo succo acro’’ (1997a I:
424). Se il ‘‘disio di seguire conoscenza’’ è un ovvio riferimento all’Ulisse dantesco,
che bene corrisponde all’argomento, la rima ‘‘macro/sacro’’ rinvia all’inizio del
canto XXV del Paradiso: ‘‘Se mai continga che’l poema sacro. . . sı̀ che m’ha fatto
per molti anni macro’’ (1–3). È questa la seconda e unica volta che Dante chiama la
sua opera un ‘‘poema’’, e in entrambi i casi lo definisce ‘‘sacro’’. La prima volta, il
‘‘sacrato poema’’ dev’essere abbandonato in quanto non può descrivere il Paradiso,
che infatti rima con il ‘‘riso’’ ineffabile di Beatrice; nella seconda occorrenza, il
‘‘travaglio’’ per dare corpo al poema ha ridotto il poeta a una magrezza mortale,
lasciandogli però la speranza del ritorno e dell’aldilà. Il corpo del poeta è il luogo nel
quale avviene l’incontro fra la rima e la vita.
La presenza del poema di Dante nel testo di Levi è chiaramente più profonda
dell’allegoria infernale. Il poema riguarda il nostro modo d’intendere la vita nello
spazio ‘‘desacralizzato’’ della scrittura, nel quale la lingua sembra soltanto una
questione di ‘‘scelta’’ paradigmatica, come ha più volte spiegato Meschonnic
(1973: 207–301; cfr. 1975). Nelle poche ma fondamentali righe del risvolto di coper-
tina di Ad ora incerta, Levi aveva scritto di non credere alla ‘‘sacertà dell’arte’’ (1997a
II: 517); eppure, nel capitolo del ‘‘Canto di Ulisse’’, egli si sforzava di ricordare i versi
di Dante per salvarli dal ‘‘sacrilegio’’ del raccontare il poema ‘‘in prosa’’ (1997a I:
109). Il sacrilegio è nel ridurre il poema a un resto, cancellandone, con le tracce della
memoria, la possibilità di continuare a essere umani.
Dobbiamo sempre considerare cosa fa il poema. La sacralità del poema dantesco
è un atto di speranza cumulativa nel giudizio universale, che lo sterminato numero
dei morti ha forse trasformato in presente storico: ‘‘In terra è terra il mio corpo’’,
scrive Dante, ‘‘e saragli/ tanto con li altri, che ’l numero nostro/ con l’etterno pro-
posito s’agguagli’ (XXV. 124–126). Il ‘‘se continga’’ del ‘‘poema sacro’’ può indurci a
parlare di Se questo e` un uomo come di ‘‘un libro che reincontreremo al Giudizio
Universale’’, come aveva enfaticamente annunciato Claudio Magris (1997: 51).
Ecco, per esempio, cosa fa il poema. Dopo Auschwitz, il poema leviano risacralizza
la testimonianza del sopravvissuto re-integrandola nella vita come nella storia:
perché mai credere che ‘‘questo è stato’’, infatti, se non perché ne va del senso
etico della nostra comunità, presente e a venire? Cosı̀ Dante traduceva la ‘‘sacra
fame’’ del poema di Virgilio nel senso di una nuova lettura (Purgatorio XX. 40–41).
Il poema è sacro perché rivela l’etica del tradurre. Per questo la definizione del poema
sulla base dell’epica, invece che dell’etica, risulta più fuorviante di ogni altra. Si
ricordi l’ironica citazione anti-revisionista che Levi aveva tratto dal poema
Messina 471

dell’Ariosto, raccomandando ‘‘ai Principi di tenersi amici gli scrittori, i poeti e gli
storici, perché sono loro i fabbricanti della verità’’ (1997a I: 1333).
Il poema che ‘‘agguaglia’’ i morti con ‘‘l’etterno proposito’’ impone allora una
riflessione sul termine adottato per designare la storia di Auschwitz. La parola giusta
è la condizione etica del tradurre. Si è già molto discusso sull’opportunità di evitare il
termine ‘‘Olocausto’’, in quanto ha il senso teologico di sacrificio rituale che appare
del tutto incongruente. Il termine ebraico ‘‘Shoah’’ è più consono, anche perché
esprime il legame fra la poetica e la profezia, derivando dalla maledizione di
Babilonia del profeta Isaia (47:11) – tra l’altro, Levi cita Isaia (22:11) all’inizio
della poesia Nachtwache (10 agosto 1983), accostando ‘‘un termine tecnico del
Lager’’ alla domanda del profeta: ‘‘A che punto è la notte, sentinella?’’ (1997a II:
570); ma ‘‘Shoah’’ può anche produrre un ‘‘essenzialismo’’ ebraico dello sterminio,
come ha argomentato Meschonnic (2005; cfr. Agamben, 1998: 26–29). Di fatto, Levi
non parla mai di Olocausto, Shoah, o Genocidio, con o senza maiuscole.
Cercando di evitare l’essenzialismo teologico e linguistico, ho proposto di
leggere e tradurre l’opera di Levi come ‘‘poema dello sterminio’’, in quanto il
poema testimonia ciò che resta oltre i termini del dicibile, ma chiama il lettore a
ritrovare il senso dell’umano anche nello sterminio. In Se questo e` un uomo,
l’aggettivo ‘‘sterminato’’ ricorre spesso, ma la parola ‘‘sterminio’’ compare solo
nell’Appendice del 1976 all’edizione scolastica, dove Levi spiega che ‘‘l’atto di nas-
cita’’ del suo primo libro è nel paradosso di dover ‘‘scrivere’’ ciò che non saprebbe
‘‘dire’’ (1997a I: 173). È il paradosso umano di questa scrittura che detta il poema
dello sterminio. E se pure Levi non descrive le camere a gas,18 Ulisse e il Vecchio
Marinaio rappresentano la sopravvivenza del poema allo sterminio simbolico in cui
si usava ‘‘quello stesso gas velenoso che si impiegava per disinfestare le stive delle
navi’’ (1997a I: 193).
I termini del poema sono quanto Levi non solo dice, ma fa nella propria lingua
misurandosi con l’indicibile dello sterminio. Il poema va al di là dell’averci insegnato
a dire ‘‘Lager’’ per lasciare allo sterminio la sua lingua estraniante, e rifà la ‘‘lunga
tratta’’ che la morte ha ‘‘disfatta,’’ come nel canto III dell’Inferno (55–75), per
insegnarci a ‘‘credere qualcosa oltre’’ (1997a II: 523). Nel portare testimonianza,
diciamo infine nel tradurre, il poema del sopravvissuto risemantizza in senso umano
il campo sterminato dell’indicibile. A pensarci bene, un’eco della ‘‘orazion picciola’’
dell’Ulisse dantesco risuona nel ‘‘Considerate’’ della poesia di apertura di Se questo e`
un uomo, come anche nel testo che Levi scrisse per il memoriale italiano ad
Auschwitz, impresso su una parete del Blocco 21, oggi chiuso al pubblico:
‘‘Visitatore, osserva le vestigia di questo campo e medita: da qualunque paese tu
venga, tu non sei un estraneo. Fa’ che il tuo viaggio non sia stato inutile’’ (1997a I:
1336). È anche un monito per ogni lettore e traduttore di Levi.

Funding
This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial, or
not-for-profit sectors.
472 Forum Italicum 48(3)

Note
1. Si vedano inoltre Alexander (2007), Arnds (2012), Belpoliti (1997a, 1997b), Vegliante
(2002), Woolf (2009). Per le idee di Levi sulla traduzione, si vedano in particolare
‘‘Lettere ai tedeschi’’ (1997a II: 1124–1130), ‘‘Tradurre ed essere tradotti’’ (1997a II:
730–734) e ‘‘Tradurre Kafka’’ (1997a II: 939–941).
2. Sulla poesia di Levi, oltre alle essenziali ‘‘Note ai testi’’ di Belpoliti (Levi 1997a II:
1543–1553), si vedano De Marco (1988), Febbraro (2013), Feldman (1990), Fontanella
(1990), Fortini (1993), Lagorio (1990), Matt (2000), Nezri-Dufour (2007), Rosato (1997),
Tesio (1991).
3. Nei campi di sterminio, scrive Levi, ‘‘c’era lo ‘straniero’, lo ‘strano’, l’‘estraneo’’’ (1997b:
108). Cfr. Belpoliti (2007: 194).
4. In seguito Levi rivedrà le sue risposte ‘‘standard’’ sul perché ha iniziato a scrivere, e in
un’intervista a Ernesto Olivero del 1980 dirà: ‘‘Onestamente, c’era anche il desiderio di
testimoniare, ma era parziale, marginale’’ (Levi 1997b: 209).
5. Sulla distruzione babelica della ‘‘trasparenza’’ si veda Foucault (1978: 50).
6. Sull’‘‘intraducibilità della poesia’’ si veda Jakobson (2002a: 63); sull’‘‘indicibile’’ si veda
De Matteis (2009) e, per un’utile impostazione semiotica, Rinn (1998).
7. Si veda Biasin (1991). Su quest’esempio, e in generale per le questioni fondamentali della
‘‘trasparenza’’ e della ‘‘sopravvivenza’’ del testo in traduzione, si veda anche il classico
saggio di Walter Benjamin (2007).
8. Da Il frangitempo, Radio della Svizzera Italiana, 3 giugno 1985.
9. Con questo titolo il libro fu rifiutato da Einaudi, per il parere negativo, tra gli altri, della
lettrice torinese Natalia Ginzburg: si veda Camon (1991: 58); cfr. Levi (1997a I:
1382–1383). Anche Levi diede vari giudizi editoriali negativi in merito a traduzioni
altrui, come osserva Belpoliti (1997a).
10. Un’altra data è il titolo scelto da Giacomo Debenedetti per ricordare la deportazione
nazista del ghetto di Roma: 16 ottobre 1943 (1944), ora pubblicato con prefazione di
Natalia Ginzburg, Torino: Einaudi, 2005.
11. In questo senso è particolarmente interessante l’adattamento radiofonico del 1964; si veda
Levi (1997a I: 1408–1410).
12. ‘‘Mantenne la fede, nella sua fedeltà’’ (He kept his faith, in his faithfulness), come possiamo
dire con Paul Bailey (1988: xvii); non è necessario allora correggere la frase con riferi-
mento alla ‘‘fedeltà infedele’’ (faith unfaithful) di Lord Tennyson, come ha fatto George
Steiner, commentando che si tratta di ‘‘una piccola svista: in luogo di ‘fedeltà’ leggasi
‘infedeltà’’’ (1997: 155).
13. Si veda in particolare il riferimento all’Exemplar humanae vitae (1640) di Uriel da Costa,
amico di Spinoza morto suicida. Salvo diversa indicazione, tutte le citazioni da edizioni
non italiane sono tradotte da me.
14. Per un’introduzione all’opera di Meschonnic in italiano, e in particolare sul senso di
‘‘poema’’, si veda Mattioli (2009: 23–24).
15. Si veda anche la distinzione fra tempo narrativo e commentativo in Weinrich (2004:
51–62).
16. È questo il titolo della nota introduttiva a Le storie di Giacobbe di Thomas Mann: si veda
Levi (1997c: 99).
17. La traduzione usata da Levi è quella di Moshe Kahn e Marcella Bagnasco (1976). Mi
limito a segnalare che l’espressione ripetuta della ‘‘tomba nell’aria’’ (Grab in der Luft) in
realtà corrisponde a due variazioni dell’immagine poetica: la variazione definisce appunto
Messina 473

la forma della ‘‘fuga’’. Cfr. la parafrasi eliottiana del gennaio 1984 intitolata Fuga (Levi
1997a II: 575).
18. Si vedano in proposito Cavaglion (1997a: 78) e Cases (1987: xx–xxvi).

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