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V in c e n z o P a l m i e r i

RES METRICA: IL ‘ PIED E ’ E IL SIGNIFICATO D I άνω E κάτω

τό δ’ αυτό καλώ πόδα καί Ρυθμόν


(D ion . H al., de comp. verb. 17,104 = VI2 68,14 Us.-Rad.)

mini inter virtutes grammatici habebitur aliqua nescire


(Q u in t ., Inst. or. I 8 ,2 1 )

1.1. Con la scuola metrica storica il valore del piede come la piu
piccola unità metrico-ritmica nei versi greci (e latini) è stato via via mi-
sconosciuto, fino ad essere negato del tutto. Da U. von Wilamowitz 1 a P.
Maas 2, a B. G entili3, a B. Snell 4, ad A. D ain5, a D. Korzeniewski6, a M.

1 U. von W ilamowitz - M oellendorf, Griechische Verskunst, Berlin 1921 (fotorist. 1958


e 1962), passim; p. 25 « il verso è piu antico della sua unità di misura », che è il metro, non
il piede; cfr. H. M eillet, Les origines indo-européennes des mètres grecs, Paris 1925, p. 30:
« M. von Wilamowitz Moellendorf a énoncé la formule capitale que “ le vers est plus ancien
que le pied ” ». L’opera del Wilamowitz è, com’è noto, oggetto di giudizi contrastanti, ma è
lavoro di vasta e profonda dottrina, anche se ' asistematico ’, di non sempre facile intelligenza,
ma ineludibile: « Si mal composi qu’il soit, cet ouvrage est probablement ce qui a été écrit de
mieux sur la métrique grecque» (D ain , op. cit. a nota 5 infra). Il W ilamowitz, peraltro,
ammette (op. cit., p. 89 e Hellenistische Dichtung in der Zeit des Kallimacbos, I I , Berlin 1924
[fotorist. 1962], p. 270) 1’esistenza dell’ictus come Hebung, percussione forte o accento intensivo.
2 P . M aas, Griechische M etrik (A. G ercke-E . N orden, «Einleitung in die Altertums-
wissenschaft », I 7), Leipzig-Berlin 19614 (19231, 19293). Traduzione e aggiornamento di A. Ghi-
selli , Firenze 19792, da cui, date le successive revisioni dell’A., è ormai indispensabile citare;
p. 9: « questi termini (scil. ‘ arsi ’ e ‘ tesi ’) sono inutilizzabili sul piano scientifico anche nel
loro significato originario, poiché presuppongono come unità non gruppi organici di elementi,
ma piuttosto parti di questi meccanicamente distinte, i cosiddetti ‘ p ie d i’ (πόδες, χώ ρα ι)»:
ma πόδες e χώραι non sono sinonimi!
3 B. G entili, Metrica greca arcaica, Messina-Firenze 1950, passim e specialmente pp. 24s.:
« ... si corrobora ancor piu la tesi già avanzata, specialmente dal Wilamowitz, che il verso e
non il “ piede ” è la più piccola unità metrica. Il digiambo — w — , il ditrocheo — v_/ — v_z,
la dipodia dattilica — v_/ w — ev v j sono veri e propri versi uni ed indivisibili, come un verso
uno ed indivisibile è il cosiddetto dispondeo-------------- ... E allora non sarà piu legittimo parlare
di “ piedi ”, ma soltanto di versi (unità minori) e di associazioni di versi (unità maggiori),
ovvero di periodi ritmici. Il “ piede ” è nato, senza dubbio, con la speculazione teorica dei
trattatisti di ritmica e di metrica... la divisione in “ piedi ” di molti versi aveva soltanto valore
mnemonico ad uso della scuola, ma non un valore scientifico... la tradizione piu antica non
parla mai di “ piedi ”, ma soltanto di ritmi. A particolari ritmi metrici si riferisce Aristofane
con l’espressione κ α τά δάκτυλον e κ α τ ’ ένόπλιον («aè. 651): dattilo, enoplio indicavano serie
di versi dello stesso valore ritmico e non “ piedi ” ». « E certamente un errore usare ancora
termini come pentapodia giambica, pentapodia trocaica, pentapodia dattilica, perché la piu pie-
Μ V. P almieri

I.. W e s t p e r n o n c i t a r e c h e so lo a lc u n i a u t o r i d i m a n u a li o t r a t t a t i d i
m e tr ic a g r e c a tr a i p iu n o t i e f o n d a m e n ta li, g li s t u d i o s i p iu r e c e n ti, p u r c o n

col» unità metrica non è il piede giambico, trocaico e dattilico, ma il metron o dipodia giam­
bica, trocaica, dattilica, che rappresentano unità metriche indivisibili »: In., La metrica dei Greci,
Messina-Firenze 1952, p. 2 e al. Sul lavoro di metrica del Gentili, i cui contributi originali
e illuminanti si dimostrano talvolta definitivi, si può leggere, fra l’altro, l’ampia recensione di
S. T im p an a ro j r ., «Questioni di m etrica», in Ann. Sc. Norm. Sup. Pisa XX (1951), pp. lss.
4 B. S n e ll, Griecbische M etrik, Gottingen 19623 (19551); tr. it. di F. BornmaRn (« Pai-
deia », XX), Firenze 1977, da cui cito; p. 3, nota 3: « Talvolta si legge ancora (nella sgia dei me·
tricisti antichi) la designazione di “ p ie d i” giambici (v_z— ) o trocaici (— w ) o Ihapestici
(v> w — ). Giambi, trochei e anapesti compaiono però solamente come “ metri ’’ e chiamare
questi ultimi “ doppi piedi” (dipodie) non fa che creare confusione»; p. 17; «nei giambi e
nei trochei simili mezzi metri (" piedi ”1 vengono postulati solo in base a un’interpretazione
arbitraria». Lo Snell, si sa, è un maasiano, com’egli stesso dichiara nella ‘ N ota’ finale, p. 81;
« Questo breve schimo in diverse parti essenziali si basa sui principi di Paul Maas, e già per
questo motivo non può essere mia intenzione sostituire la sua metrica... ».
5 A. D ain , Traiti de métrique grecque (« Tradition de l’humanisme », I), Paris 1965, opera
postuma che trova il suo nucleo originario nella Legon sur la métrique grecque, Paris 1944;
p. 47: « le vers ne doit pas s’analyser par pieds, mais par éléments rythmiques». Il Dain, in
verità, dà e accetta la nozione di piede, « qui est comme la cellule initiale de la structure mé­
trique... », che « comporte en soi un temps “ levé ” et un temps “ baissé ” (&ρσις et Ματς) »
(pp. 20s.), riconoscendo solo giambo, trochèo, dattilo, anapesto, peóne (= eretico), tribraco,
spondèo e « péon résolu » ( I = — u u v j o I V = u u u —) e rifiutando « formules plus
compleres, n ’ayant de soi aucune entité rythmique » (p. 22), arbitrario assemblage « en pieds
des suites de longues ou de brèves » (ibid.) dei trattatisti antichi, quali pirrlchio, proceleusmà-
tico, anfibraco, palimbacchèo, antispasto, epitrito, òrtio, mesòmacro e hexàbrachys. Ma poi per
converso afferma (p. 24): « Pour nous le “ m étte” sera P uniti de compte », e alterna metron
nel senso maasiano con « élément rythmique » (pp. 23s.; 25ss.; 47 e passim), pur parlando cor­
rentemente di « dipodie » e « tripodie iambique, trochaìque, anapestique » e persino di « di-
podie dactylique (hymenaicum) » e « dipodie péonique * (pp. 28s. e passim). Su una certa in­
coerenza terminologica di quest’opera importante di Dain ved. l’ampia e dotta recensione di
L. E. R ossi, « La metrica come disciplina filologica », in Riv. f i . istr. ri. XCIV, s. I l i (1966),
pp. 185ss. Densa e limpida sintesi del ‘ pensiero ’ metrico del R ossi è la voce « Verskunst » da
lui firmata in Der Kleine Pauly V (1975), coll. 1210-1218.
* D.' KoRZEtiirwsKl, G fté c h ìs c b e lftitr lk ià Die 'Aftertumswissensch&ft. Einfiihrungen in
Gegenstand, Methoden und Ergebnisse der Forschung»), Darmstadt 1968, p. 12. Acuta, anche
nei dissensi, l’entusiasticamente positiva (« ottimo manuale » p. 314; « un libro eccellente »
p. 323) recensione di L. E. R ossi, in Riv. fil. istr. ri. XCVII, s. I l i (1969), pp. 314ss.; il ma­
nuale del Korzeniewski ha ricevuto molte e favorevoli recensioni.
7 M. L. W est, Greek Metre, Oxford 1982. Nessuna nomenclatura e nessun esame a sé
dei piedi, alcuni dei quali (dattilo, anapesto, giambo, trochèo, eretico...) vengono menzionati
solo nella trattazione dei vari versi e cola e nel ’ Glossary-Index ’; metron e foot (piede) sono
considerati entrambi unità di misura: « The foot is an ancient alternative (sal. del metron) unit
of analysis. In some rhythms there is no.difference between the foot and the metron. In others
(iambic, trochaic, anapaestic) there are &o feet to each metron. In these latter cases the metron
is the more satisfactory unit, because all periods contain an even number of feet and there
are features which recur with every second foot. We therefore analyse these rhythms in terms
of metra; but feet remain convenient as a means of specifying a particular place in the verse
where some phenomenon occurs » (p. 6). Una rassegna critica degli studi di metrica greca e
latina si può leggere con profitto in C. D e l Grande, La metrica greca (« Enciclopedia classica »,
sei. II, voi. V, tomo II), Torino 1960, pp. 179-213 (in parte già « Res metrica, I », in La Pa-
Res metrica 35

le differenze di indirizzo, di teoria e di nomenclatura rilevabili nelle loro


opere, rifiutano il concetto di piede metrico, relegandone uso e valore « a
un’esigenza di schematizzazione puramente scolastica » Tra coloro i quali
utilizzano, invece, entro certi limiti e con vedute diverse, i piedi della tradi­
zione metrica nell’interpretazione dei versi e dei cola della poesia greca e
latina, si possono citare il K oster9 e il Del Grande ,0. Ma anche chi, come

rota del Passato II [1947], pp. 95-128) e 'A ggiu n te’, pp. 486ss. da aggiornare con G . F. Fa­
biano, « G li studi di metrica greca dopo Paul Maas », in Introduzione allo studio della cultura
classica, I I , Milano 1973, pp. 419ss., con la bibliografia ivi citata, pp. 472ss. In questa Intro­
duzione ottime sono le sezioni di C. Q u e s ta , « Metrica latina arcaica » (pp. 477ss.) e di F. Cu-
paiu olo, « Metrica latina d’età classica » (pp. 563ss.), con bibliografia generale e specifica sui
singoli argomenti, criticamente ragionata e vagliata. ‘ Acritica ’ ma ricchissima e sistemata per
autori e argomenti la bibliografia segnalata per il latino da G . B. Pighi, La metrica latina
(«Enciclopedia classica», sez. II, voi. V I, tomo II), Torino 1968, pp. 669-703: opera originale
e poderosa, che non ha ricevuto notevoli recensioni.
8 G . F. F abiano, « Terminologia e concetti fondamentali di metrica », in Introduzione cit.,
p. 381: «Attualm ente, essendo ormai acquisito che i “ piedi" della tradizione rispondono a
un’esigenza di schematizzazione puramente scolastica, con giambo e trocheo si indicano la “ di­
podia ” giambica x — ^ — e la “ dipodia ” trocaica — w — x, che sono le reali unità di misura
del ritmo giambico e trocaico».
9 W. J. W . K ostek, Traile de m itrique pecque suivi d'un pricis de mtlrique latine, Leyde
19664 (1936*). Il Koster, aderendo alla teoria dei prototipi, considera originar! dieci piedi, fatti
derivare, con gli altri « tout à fait hypothetiques », dai quattro piedi più corti — giambo, tro­
chèo, spondèo e pirrichio — , allungandoli « d’une syllabe brève et d’une syllabe longue au
commencement» (p. 24); ma sul pirrichio poi (p. 32) precisa: « le pyrrhique... n’a pas de ca-
ractère rythmique bien défini ». Sul T raiti del Koster si può leggere la recensione di M. Len -
chantin D e G ubernatis , in Riv. f i . istr. cl. n.s. XVI (1938), pp. 312ss.
10 D e l Grande, La metrica greca cit., pp. 270ss. (trattazione e nomenclatura dei piedi);
a p. V i l i della Prefazione un’avvertenza sul metodo da lui seguito: « In regime di ritmica i
sempre lecito considerare un verso, ovvero un inciso, nel suo complesso, fuori del conto degli
elementi di misura che generano il ritmo. In regime di metrica ì invece doveroso mostrare il
ritmo nel suo formarsi, in funzione degli elementi di misura che lo costituiscono »; a p. 234 la
difesa della dottrina dei piedi, presente in tutta la grecità e la latinità, si conclude con la do­
manda: « perché dovremmo negarli noi? ». Il D el Grande, poi, si sa, è stato uno degli ultimi
autorevoli symplecontes o unionisti moderni, dei sostenitori cioè della teoria metrico-musicaliz-
zante, per cui c’è unità inscindibile di musica e metrica nella poesia greca e latina. Ma ai
ricordi già P la to n e (leg. II 669d) διασπώ σιν οί ποιηταί όυθμόν μέν καί σχήματα μέλους
χωρίς, λ όγους ψιλούς εις μέτρα τιβ έντες, μέλος δ’ αύ καί όυδμόν ftvtu βημάτων, « i poeti
tengono separati ritmo e figure dal canto, mettendo in versi nude parole, ma d’altra parte (i
musici tengono distinti) canto e ritmo dalle parole». Risoluto il D ain (op. cit., p. 43) contra·.
«Affirmons d ’abord avec force que l ’accompagnement musical, quand il existait, pouvait sou-
ligner le rythme, mais ne le créait pas ». E basti ricordare la nostra viva esperienza che una
poesia o una canzone conserva il suo metro e il suo ritmo, anche senza le note musicali, anche
quando essa sia soltanto letta, non pure cantata o suonata. « Queste constatazioni incontrastabili
[il melos che sovrapponendovisi poteva trasformare il ritmo poetico] avrebbero dovuto con­
durre alla conclusione che poesia e musica coesistessero s(, ma senza perdere ciascuna la propria
individualità indistruttibile» (L enchantin D e G u b ern atis, «Problemi» dt. a nota 11, in
Introduzione d t., p. 399). La metrica greca del Del Grande, insieme con la prima parte del
volume contenente la Storia della lingua peca del Pisani, è stata recensita, fra gli altri, con
molte critiche dal G e n tili, in Gnomon XLI (1969), pp. 533ss.
36 V. P almieri

il Koster e il Del Grande, appunto, e, fra altri, il Lenchantin De Gubernatis


crede nel valore del piede come unità metrico-ritmica, di cui risultano costi­
tuiti versi e cola, non solo rifiuta giustamente tutto l ’artifizio della teoria sui
piedi, divenuti sempre piu numerosi ed estesi, e perciò astratti e astrusi,
nella tarda trattatistica greca e latina, ma accetta altresì uno del principi
fondamentali della scuola storica: « il verso è piu antico della sua unità di
misura, cioè del piede che ne è il nucleo primitivo isolato e' distinto artifi­
ciosamente » 12.
Non è, però, cotesto un pensiero solo dei moderni; lo t r o v i l o già
chiaramente espresso, per esempio, in Quintiliano u. È bensì vero, come
scrive il retore latino, che « la poesia alle origini, venuta fuori spontanea­
mente per non so quale ispirazione, nacque sia dalla misura deff-eieechie
che dall’osservanza di intervalli uguali nella durata, mentre solo piu tardi
ne furono scoperti i piedi... », perché la poesia nacque prima delle regole
che la governano: ante enim carmen ortum est quam observatio carminis
(Quint., inst. or. IX 4,115); ma allo studioso moderno, né solo m oderno14, i

u Fra i lavori di metrica di M. Lenchantin De G ubernatis si ricordano almeno il Manuale


di prosodia e metrica latina, Milano-Messina 1934, il Manuale di prosodia e metrica greca, Milano-
Messina 1948 e i « Problemi e orientamenti di metrica greco-latina », in Introduzione alla filo-
logia classica, Milano 1951, pp. 789-879, poi (1973) aggiornati e integrati da G. F. F abiano
nella citata Introduzione allo studio della cultura classica, I I , pp. 381ss.
12 Lenchantin D e G ubernatis , «Problem i» cit., in Introduzione d t., p. 415, dove si ag­
giunge: « Sino a che punto i poeti primitivi siano stati influenzati dai coefficienti esteriori della
tradizione e delle esigenze della ritmica (musica), non si può dire. Certo la tirannia della tecnica
si è esercitata anche sui poeti piò grandi ed originali; ma la nostra mente si ribella ad imma­
ginare un Alceo, una Saffo, un Pindaro, un Eschilo intenti ad amalgamare entità metriche
preesistenti per fissare n d verso il loro pensiero», con rinvio bibliografico a Wilamowitz, a
Meiilet, a Maas e a Kalinka; c i p . 455: « Non si può negare che la nozione d d verso precede
quelle di sillaba, di piedi, di metro, di colon, di cesura, che sono frutto della meditazione e
Hdla ricerca sdentifica »; p. 456: « Il piede e il metro sono, è vero, astrazioni erudite, non
"meiio” della- radice"’e' dd^tema cPuna ' paròla. Ma come in un esametro dattilico, die è un rutto
armonico scindibile solo nei cola definiti dalle cesure, noi isoliamo l’unità minore che è il dattilo
sostituibile dallo spondeo... »; cfr. Id., Manuale di prosodia e metrica greca cit., p. 11.
13 Q uint ., inst. or. IX 4,114: poema nemo dubitaverit spiritu quodam initio fusum et au·
rium mensura et similiter decurrentium spatiorum observatione esse generatum, mox in eo re·
pertos pedes.
M «Q uand iis (scii, les anciens) analysaient un texte en vers, iis se trouvaient, comme
nous, devant des brèves et des longues » (Dain, op. cit., p. 42); « N é d’altra parte la tradi­
zione ha molta autorità, perché gli antichi m etrid avevano perso il contatto con le partiture
musicali (se mai queste erano state pubblicate: il che è poco probabile) e il loro metodo consi­
steva in gran parte n d ‘ riconoscete ’ dentro la massa sillabica qualcosa a cui si potesse appli­
care uno degli innumerevoli nomi che avevano a loro disposizione. Non sono lontano dal pen­
sare che anche i moderni indulgano in genere a questo gioco» (PiGHi, La metrica latina d t.,
p. 302). E questo è certo vero per le età seriori, non però per quanto riusriamo a sapere da
poeti e scrittori d d V c IV secolo a.C.; se già Platone non conosceva piu la musica di Archi-
loco, Saffo, Pindaro... ne leggeva i versi: come? Ma la posizione d d Pighi sì comprende bene,
anche se è da rigettare, se si tiene presente la sua dichiarazione (op. cit., p. 735): « Temo che
Res metrica 37

dei versi greci e latini, non rimane appunto che 1'observatio carminis 15:
smontando il verso, però, ne risultano i piedi. E, se i poeti, versum facientes
totum illum decursum (il verso nel suo insieme), non sex vel quinque partes,
ex quibus constat versus, aspiciunt (Id., ibid. 115), pur tuttavia sembra
proprio che, contro Tammonimento di Quintiliano, il discorso dello studioso,
neirignoran 2a peraltro di verità altrimenti indispensabili, « invecchi nel mi­
surare i piedi e nel soppesare le sillabe » 16, consolandosi solo al pensiero
che docti rationem componendi intellegunt, etiam indocti voluptatem (Id.,
ibid. 11 6 )”
1.2. Ripugnava18 e ancor ripugna19 alla coscienza di molti pensare
che il poeta in qualsiasi lingua — ma specialmente greca e latina — e di

lo stesso lettore, se è un 1metrico non approverà che la mia “ Metrica ”, cosi ricca di schemi
musicali, sia invece priva di ‘ leggi ’, nuda di formule maasiane, indigente di terminologia neo­
metrica. Forse mi concederà qualche attenuante, se terrà presente:... che io sono un * ritmico *
e non sono, né saprei essere, un ' metrico ». È merito grande della scuola storica aver soste­
nuto col Wilamowitz la netta separazione tra musica e metrica: ved. A ug ., de mus. I I 1,1-2,2.
15 L’observatio carminis del doctus è — superfluo precisarlo — la metrica; « indagine a
posteriori, scoperta razionale delle leggi insite nel linguaggio dei poeti », nota il Bernardi P e ­
rini: efr, A. T r a in a -G . Bernardi P erin i, Propedeutica al latino universitario («Testi e ma­
nuali per l ’insegnamento universitario del latino. Collana diretta da A. Traina», IX), Bologna
1972, p. 201. Cfr. Q u in t., inst. or. IX 4 ,9 5 poetica observatio.
16 Q u in t., inst. or. IX 4,112: totus vero bic locus non ideo tractatur a nobis, ut oratio,
quae ferri debet ac fluere, d i m e t i e n d i s p e d i b u s ac p e r p e n d e n d i s s y l l a b i s
c o n s e n e s c a t , etc.
17 Ved. anche Cic., orat. 51,173: nec vero multitudo pedes novit nec ullos numeros tenet,
sebbene i n v e r s u quidem theatra tota exclamant, s i f u i t u n a s y l l a b a a u t b r e ­
v i o r a u t l o n g i o r (con la duplice possibile interpretazione, secondo che si consideri sog­
getto versus o, meglio, una syllaba), perché omnium longitudinum et brevitatum in sonis, sicut
acutarum graviumque vocum, iudicium ipsa natura in auribus nostris collocavit·, 53,177 (in fine);
par. stoic. 3,26; de orat. I l l 50,196-198; Q uint ., inst. or. I 5,18: quae (scii, vitia) fiunt
spatio (‘ quantità ’) sive cum syllaba correpta producitur... seu longa corripitur.
18 Ved. Q u in t ., inst. or. IX 4,115 riferito supra, dove però il retore aveva poco prima
ammonito (114): satis igitur in hoc nos componet multa scribendi exercitatio, ut ex tempore
etiam similia fundamus.
19 Ved. nota 12; G entili, La metrica dei Greci d t., p. 1: « £ assurdo credere che un
poeta, nello scrivere un verso, fosse costretto a compitare le brevi e le lunghe o, nel caso delle
letterature moderne, si riduca a contare sulla punta delle dita il numero delle sillabe», con
quel che segue; A. Camilli, Trattato di prosodia e metrica latina («Manuali di filologia e
storia» a cura di G . Devoto e V. Santoli, I I 4), Firenze 1949, p. 34, nota 2: « ...I versi non
si fanno per addizione di piedi! »; C. D el G rande, Φ Ο Ρ Μ Ι Γ 0 . Antologia della lirica greca,
Napoli 19675 (19571), p. 16: « allora [ = V sec. a.C.] si componeva ancora intuitivamente; i suoni
erano materia d’uso, non dominata per sdenza »: ma non c’era scuola? Nessuno insegnava e nes­
suno imparava? Si sente aleggiare l’ombra di un certo ‘ vichismo ’! D ain , op. cit., p. 42: « pour
aligner les brèves et les longues de ces éléments rythmiques, le poète n ’a pas besoin de compter
les syllabes: il a ces formules dans l’oreille »; L. N ougaret, Traité de métrique latine dassìque,
Paris 19633 (19481), p. 12. Ma questo sarà stato vero per un’età preletteraria; non è cosi, o al­
meno non è sempre cosi, in età di cultura e tecnica più o meno progredita e per dviltà non
del tutto autoctone.
38 V. P almieri

qualsiasi età — ma specialmente antica — , nella costruzione del suo perio­


dare poetico, componendo i suoi versi e disponendo in essi le parole, ciascuna
al proprio posto, ne conti (e ne contasse) in un modo o nell’altro le sillabe,
anche con la scelta e l’uso delle varie figure prosodiche (dieresi,, sinalefe,
ecc.), soppesandone la quantità e la ‘ qualità ’ e fissando le sedi degli accenti,
melodici o intensivi, cromatici o dinamici, e delle cesure o pause ritmiche.
Veramente, noi non sappiamo e forse non sapremo m ai20 come nella realtà
i più antichi poeti componessero tecnicamente i loro versi. Abbiamo testi­
monianze o norme esplicite per età piu vicine a noi, in cui dominava' Sovrana
Mars dictandi o retorica21.
Tuttavia qualche testimonianza ci può dire qualcosa anche per l’età
antica.
È noto il passo di Ovidio (am. I 1, lss.), in cui il poeta dice che egli
si accingeva a comporre un poema epico in esametri, mentre Cupido ne
rise e tolse furtivamente al secondo verso, uguale al primo, un piede, ridu­
cendolo cosi da sei a cinque piedi, cioè da esametro a pentametro 22. Alla

20 « O n aurait aimé savoir comment Aristophane, par exemple, avait appris la métrique et
quelle était sa doctrine. Nous n ’avons là-dessus aucun renseignement et nous ne pouvons mème
pas imaginer le poète dans l’acte d ’écrire ou se livrant à l’eflort de la création. Se laissait-il
aller à quelqu’un de ses tics que provoque souvent la contention de l’esprit? Penait-il sur ses
tablettes, ou travaillait-il dans l’exaltation? Dictait-il au contraire d ’abbondance à un secrétaire?
Nous ne le saurons jamais » (D ain , op. d t., p. 42): sulla prassi della dettatura nell’antichità, si
ricordi il caso di Plinio, di Petronio, ecc.; sui pericoli della dettatura ved. Q uint ., inst. or. X
3 ,6ss. Del D ain si legga il capitolo « Métier et mémoire », op. a t., pp. 217ss. e 223ss. C. P rato,
« L’oralità della versificazione euripidea », in Problemi di metrica classica. Miscellanea filologica
(« Università di Genova. Facoltà di Lettere. Istituto di filologia classica e medievale »), Genova
1978, p. 78, nota 6: «Noi siamo scarsamente informati sui mezzi e sui modi usati dal poeta
greco antico per apprendere o esercitare il suo mestiere e sulla tecnica da lui seguita nella
esecuzione materiale della sua opera... ».
-------21.. Coti B runetto L a tin i i tré sor ILL 1, 10) ammonisce: « qui bien voudra rimer, il li con-
vient conter toutes les sillabes de ses diz en tei manière, que li vers soient acordables en
nombre et que li uns n’ait plus que li autres... Après ce li convient il contrapeser l ’accent et
la voix, si que ses rimes s’accordent à ses accens... ». E F rancesco da Barberino notava che i
novizi « nesciunt suas componere cantiones nisi silabis numeratis », mentre i maestri « non ad
numerum sed ad sonitum rimant » (apud M. Pazzaglia, Teoria e analisi metrica, Bologna 1974,
p. 31, nota 43).
Dei nostri poeti, fra i tanti, anche viventi, di cui si potrebbero addurre confessioni sulla
propria ' tecnica di laboratorio ’ nel far versi, basti ricordare il C arducci dell’esordio del Saluto
italico (Odi Barbare I 20):
Molosso ringhia, o antichi versi italici,
ch’io co Ί batter del dito seguo o richiamo i numeri
vostri dispersi...
Qui, sotto l ’immagine classica e ‘ retorica ’, non è impossibile vedere un’allegoria dell’empirico
metodo seguito dal poeta nelle sue composizioni.
22 Ov., am. I 1, lss.: Arma gravi numero violentaque bella parabam
edere, materia conveniente modis.
Par erat inferior versus; risisse Cupido

I
Res metrica 39

fine della stessa elegia: « Il mio canto si innalzi con sei ritmi e si riabbassi
in cinque. Addio, guerre crudeli, con il vostro metro (l’esametro)! Cingiti
le bionde tempie col mirto che cresce sui lidi, o Musa, che devi essere cantata
con undici piedi (il distico elegiaco) ». A parte il problema della scansione
del pentametro (6.2), questi passi provano che Ovidio nella sua tecnica
poetica doveva, in un modo o nell’altro, contare i piedi dei versi che veniva
componendo.
Cicerone narra di un artifizio malizioso (fecit malitiose) del filosofo
peripatetico Ieronimo di Rodi (290-230 a.C. ca.), il quale individuò nelle
orazioni di Isocrate una trentina di versi, in gran parte senarl giambici,
ma anche versi anapestici; però, invece di isolare dal contesto la frase integra,
vi toglieva la prima sillaba della prima parola e vi aggiungeva all’ultima
parola la prima sillaba della frase successiva, sicché ne risultavano dei tetra­
metri anapestici catalettici23: per metter su dei versi si lavorava anche con
le sillabe.
Un esempio di tecnica compositiva si legge in Aristotele (poet. 22,
1458b 18ss.):
« Eschilo ed Euripide fecero lo stesso trimetro giambico;
ma Euripide, con la sostituzione di una sola parola, e cioè met­
tendo al posto del vocabolo proprio e di comune uso un voca­
bolo raro, fece un bel verso; invece il verso di Eschilo non vale
un gran che... Similmente Arifrade metteva in ridicolo gli attori
tragici perché si servono di espressioni che nessuno adoprerebbe
nella comune conversazione: come, per esempio, dire δωμάτων
Uno, “ dalle case via ”, e non άπο δωμάτων, “ via dalle case ”;
σέδεν [e non σοϋ], " di te ”; έγώ δέ νιν [e non έγώ δέ αύτόν],
“ ed io lui ”; Άχιλλέως περί, “ ad Achille intorno ”, e non
περί Άχιλλέως, “ intorno ad Achille ”, e così via » (trad. M.
Valgimigli)

dicitur atque unum surripuisse pedem. . ■


27ss. Sex mihi surgat opus numeris, in quinque residat. J Λ-/ /
Ferrea cum vestris bella valete modis! —*
Cingere litorea flaventia tempora myrto,
Musa, per undenos emodulanda pedes.
Si noti, per incidenza, che qui numeri si alterna con pedes (codd. RSBEH: modos OX: sonos N)
con l’identico significato: dunque i piedi sono ritmi. Ved. anche Id., ex Pont. I l i 3,30: apposui
senis te duce quinque pedes, « sotto la tua guida ho fatto seguire (versi di) cinque piedi ( : il
pentametro) a (versi di) sei piedi (: l ’esametro) ».
23 Cic., orai. 56,190: in eligendo fecit malitiose: prima enim syllaba dempta in primo
verbo sententiae postremum ad verbum primam rursus syllabam adiunxit insequentis sententiae·,
Jcfr. anche Q uint ., inst. or. IX 4,51: (rhythmici) aestimant (‘ contano’) quot breves illud spa-
I tium habeat. Moltissimi esempi di versi composti, per fini didattici, con vari artifici (adiectio,
[ detractio e permutatio di sillabe e parole: cfr. Q uint ., inst. or. IX 4,147) in A ug ., de mus.
I I II 7,16 - IV 11,12.
40 V. P almieri

tutti artifizi dell’elocuzione poetica, certo, che però dovevano essere pur
anche determinati dalle ‘ misure ’ metriche.
Quintiliano (inst. or. IX 4, 115) insegnava: non tam sunt intuendi pedes
(che però vanno « osservati », anche, nella prosa), quam universa compre­
hensio (« periodo ») e (X 3, 5): dilectus... rerum verborumque agendus est
et pondera singulorum examinanda. Post subeat ratio conlocandi v e r s e n-
t u r q u e o m n i m o d o n u m e r i , non ut quodque se proferet occupet
locum. Sulla via, poi, della distinzione tra prosa e poesia si arrivò a teorizzare
una maggiore difficoltà tecnica nella prima. Cosi Cic., orat. 58, 198: quo
etiam difficilius est oratione uti quam versibus, quod in illis certa quaedam
et definita lex est, quam sequi sit necesse; in dicendo autem nihil est pro­
positum...·, a cui fa eco Quintiliano (inst. or. IX 4, 60): ratio vero pedum
in oratione est multo quam in versu difficilior... neque enim loqui possum nisi
e syllabis brevibus ac longis, ex quobus pedes fiunt·, ma di contro Cicerone
(de or. I l l 48,184): neque vero haec (scii, clausulae) tam acrem curam
diligentiamque desiderant, quam est illa poetarum, quos necessitas cogit et
ipsi numeri ac modi sic verba versu includere, ut nihil sit ne spiritu quidem
minimo brevius aut longius, quam necesse est. Liberior est oratio... Tutti
, passi che, di là dalle particolari valutazioni, provano come scrivendo sia in
versi sia in prosa ci si trovava a fare i conti e ad operare con i pedes·, e
I Cicerone non solo traduceva versi dal greco, ma ne scriveva anche di suoi
in latino. Infine, si può ricordare un passo di Mario Vittorino (de metr. —
GL VI 206,3), il quale definisce il metrum poeticum come versificandi
disciplina certa syllabarum ac temporum ratione in pedibus observata.
In generale, ma in modo molto pertinente, scrive il Prato24: « ...per
la stesura concreta dei versi, per la collocazione delle parole, per la scelta
degli epiteti o degli avverbi, per gli effetti retorici e stilistici ecc., l’artista
— e il discorso ora vale soprattutto per Euripide — si affidava a un’accorta
pianificazione dell’opera, al suo scaltrito mestiere, a un’utilizzazione prati­
camente illimitata di un ricco patrimonio lessicale... » .
L’arte, disse Flaubert, non è che una lunga pazienza25; e il poeta è
sempre costretto a fare i conti con la materia, che è sorda a rispondere molte
volte all’intenzione dell’artista (Dante, Par. I 128s.), anche chi è dotato
di facile vena, come Ovidio “ : scrivere versi è per i poeti, sia pure in grado

■ 24 P rato, art. cit., in οξ. cit., pp. 78s.


25 La frase del Flaubert è citata da C. Cassola, rispondendo con altri scrittori italiani con­
temporanei (G . P iovene, B. T ecch i, C. E . G adda, Alba D e C éspedes ) alla domanda: « Esiste
l’ispirazione? », in Epoca, 29 aprile 1962, pp. 7s.
26 Ov., trist. IV 10,24ss.: scribere temptabam verba soluta modis:
sponte sua carmen numeros veniebat ad aptos,
et quod temptabam dicere versus erat.
Res metrica 41

diverso per ciascuno di essi, una gran fatica 27; e la « ispirazione », se anche
esiste a, non può annullare del tutto il ‘ tormento ’ della composizione, che
la forma è sempre frutto di una vena piu o meno tormentata, il verso è
sempre ‘ costruito ’ con parole, che son fatte di sillabe e di accenti.
Il poeta si vale sempre di una tecnica versificatoria, tradizionale o da
lui innovata, appresa ‘ oralmente ’ o su ‘ manuali ’, semplice o complessa,
entro le cui leggi egli esterna e concreta la sua poesia, come ogni artista
si vale dei particolari mezzi tecnico-espressivi che son propri della sua arte:
il labor limae e il v a r ia n tis m o d i cui abbiamo notizia a diversi livelli,
per i poeti delle varie lingue di tutte le età, sono la prova diretta che il
poeta sempre è obbligato a operare le sue scelte nel codice della lingua (del
genere, della metrica, del lessico, della retorica...), in cui si esprime, lavo­
rando non per versi, cioè sulla misura del verso — almeno non sempre — ,
ma su suoi moduli o unità minori. A valersi del segreto del buon senso30,

Cfr. anche Sen. Rhet ., I I 2,8: oratio eius (scii. Ovidii) iam tum nihil aliud poterat videri
quam solutum carmen.
27 Cfr. R. Carrieri, in « Carrieri: i versi li scrive di notte ». Intervista a cura di D ona­
tella B isut ti , in Grazia, Anno XL - Numero 1393, 29 ottobre 1967, pp. 89s. Si vedano le
‘ confessioni ’ di altri poeti in V. M asselli - G. A. Cibottó, Antologia popolare di poeti del
Novecento, I, Firenze 1956, pp. 215s.; II, Firenze 1964, pp. 88. 158s. 199.
28 Nega ripetutamente l’esistenza — almeno per sé — dell’ispirazione Montale: cfr. G.
G rieco, « Incontro con Montale », in Gioia, Anno XXXIX, n. 37, 13 settembre 1976, p. 8; e
si legga M ontale, La poesia (da Satura I), dedicata appunto a « Vangosciante questione / se
sia a freddo o a caldo l'ispirazione ».
29 Esempi famosi di varianti d’autore in G. P asquali, Storia della tradizione e critica del
testo, Milano 1974 (Firenze 1952), pp. 397ss. 416ss. 431ss. Per i poeti moderni basterebbe
consultare le carte manoscritte del Leopardi: ved., per esempio, la Tav. I I in A. P anzini -
A. V icinelli, La parola e la vita, Milano 196823, riproducente il Coro dei morti, col com­
mento a tergo degli autori, nonché le belle fotografie in G. Leopardi, Canti. Edizione critica
di E. P eruzzi, con la riproduzione degli autografi, Milano 1981, o in quella successiva (Milano
1984) di D. D e R obertis ; oppure del Pascoli: ved. i facsimili in G. P ascoli, Poesie (« I clas­
sici contemporanei italiani »), Milano 197112, sez. I I e in G. P ascoli, Carmina, ivi 1960: ma
del Pascoli si può leggere la bella lezione « Un esercizio di prosodia c di metrica », in G. P a­
scoli, Opere a cura di C. F. G offis (« I classici Rizzoli »), II, Milano 1978, pp. 624ss.; op­
pure la ricca sezione « Varianti e autocommenti » (pp. 858-1183) dello stesso M ontale, del
quale si conosceva solo qualche autografo tutto lindo (Meriggiare pallido e assorto) e non si
sospettava tanto lavoro di lima, in E. M ontale, L'opera in versi. Edizione critica a cura di
Rosanna Bettarini e G . Contini (« I Millenni »), Torino 1980.
30 « I poeti, e in genere tutti gli artisti, fanno quel che fate voi quando scrivete: prima
trovano il contenuto dell’opera che intendono comporre; subito dopo o magari simultaneamente,
gli dànno la forma che meglio si addice» (C. C u lc a s i, L ’arte della parola, Torino 196512, p. 6);
« A ogni arte risponde una scienza o tecnica che bisogna conoscere, un insieme di procedi­
menti da impiegare, di esperienze da fare... Ogni arte comprende un mestiere le cui regole sono
state scoperte con lunga fatica e lungo studio» (P ira n d ello apud C u lc a s i, Op. cit., p. 7);
« La poesia ha si una parte di misterioso o meglio d’imperscrutabile, ma in ciò che è l’ispira­
zione fantastica: essa è per il resto lavoro, consapevolezza, magistero di tecnica » (A. D e l
M onte, Retorica, stilistica, versificazione, Torino 1963, p. 5). Sulla 1composizione ’ in due mo-
42 V. P almieri

non sarebbe difficile penetrare nell’officina del poeta anche antico; persino
per l ’età piu remota la poesia orale e lo stile formulare non possono sostan­
zialmente contraddire i noti espedienti della tecnica compositiva, sia perché
non tutta la poesia orale è formula, sia perché la formula ha un’estensione
variabile, di cui è misura spesso la sillaba col suo valore in tempi primi,
com’è provato, oltre che da forme verbali con o senza aumento sillabico
(o temporale), che in Omero, per esempio, si alternano spesso proprio in fun­
zione della loro diversa misura sillabica e prosodica, ma anche da formule
che differiscono appunto l’una dall’altra solo per una o due sillabe, ritifemendo
immutati gli elementi costitutivi, sul tipo di δάκρυα θερμά χέων (II. XVI 3)
vs δάκρυα θερμά χέοντες (II. V III 426), ώς άρα φωνήσας (II. II 84) vs
ώς άρα φωνήσασα (II. XVIII 65), έμίγη φιλότητι καί εύνΐ) (II. II I 443 èl
al.) vs μίγη φιλότητι καί εύνη (II. VI 25), ecc.; oppure, con lieve muta­
mento degli elementi costitutivi, sul tipo di άθανάτοισι θεοΐσι (II. XV 85)
vs έπ’ άθανάτοισι θεοΐσι (II. V 882) vs άθανάτοις τε θεοΐσι (Hes., theog.
373 e 415) vs ... ούδ’ άθανάτοισι θεοΐσιν (ν. 296) vs ... μετ’ άθανάτοισι
θεοΐσιν (ν. 394) vs ...καί άθανάτοισι θεοΐσιν (ν. 407 et al.), ecc.: si tratta
menti ved. Q uint ., inst. or. X 3,17, che la critica, ma ved. X 4, lss. sulla correzione differita
nel tempo con gli esempi della Smirna di Cinna scritta in nove anni e del Panegirico di Iso­
crate, portato a termine in non meno di dieci anni. Notissimi i tre ‘ respiri ’ dell’Alfieri e i
due 1momenti ’ del Leopardi. Si ricordi anche la faticata tecnica versificatoria del poeta asti­
giano, il quale nel Parere dell'autore su le proprie tragedie cita ben quattro redazioni successive
attraverso le quali elaborò il verso 20 della scena V dell’atto IV del Filippo, certo anche con­
tando sillabe e accenti: 1) A quei che uscir den dal tuo fianco figli-, 2) Ài figli che usciranno
dal tuo fianco-, 3) A quei figli che uscir den dal tuo fianco-, 4) A i figli che uscir denno dal tuo
fianco (stesura definitiva). Naturalmente analoghe considerazioni valgono per la musica: il com­
positore sente e concepisce l’aria o il motivo nel suo insieme, ma ne sviluppa ed esterna la
linea melodica con note e per battute, spesso provando e riprovando. George Gershwin « strac­
ciava spesso dieci pagine di musica per conservarne una sola e impiegava spesso molti giorni
per definire la linea di una melodia. Lavorava sodo, modellando e rimodellando la materia mu­
sicale per darle la forma definitiva. Procedeva per tentativi...» (R. Chalupt, Gershwin a cura
di R. Leydi, Milano 1961, p. 158); e ciò per un musicista notissimo per le sue capacità d ’im­
provvisare. Fra i tanti autografi di opere musicali basti rinviare alla « Mazurca op. 59 ». 2 » di
F. Chopin, custodita presso la Biblioteca dell’Opera di Parigi, di cui si può vedere una pagina
riprodotta in Storia della musica, V, Milano 1961, p. 66, dove le correzioni riguardano note
isolate o riunite in battute, incisi e intere frasi. Inoltre, per la pratica, ved. I. S vevo, Opere,
a cura di B. Maier, Milano 1954, p. 652: «Per lunghi mesi passai il tempo a compitare bat­
tuta per battuta alcune composizioni del Bach». Eppure, c’è chi, prigioniero quasi dell’idea
‘ romantica ’ dell’artista primigenio agli albori d’ogni civiltà, vuole distinguere, anche per la
Grecia, diverse età o periodi, che sono certo storicamente veri, ma non perché all’arte intuitiva
dei primi secoli si contrapponesse la tecnica dei secoli successivi: «Col quarto secolo la mu­
sica, sino allora vissuta come arte intuitiva, nella creazione e nell’esecuzione, divenne arte
ubbidiente ad una tecnica scientificamente definita » (D el G rande, ΦΟΡΜΙΓΒ cit., p. 16). C’è
sempre una tecnica, per cui poeti e musicisti misurano e contano sillabe e note, lunghe e
brevi: certam faciendorum versuum disciplinam esse non neges (A ug ., de mus. I l l 1 , 1), « esiste
una precisa disciplina per la composizione dei versi»; I I 7,14. Ved. la recente inchiesta sul
«lavoro dello scrittore» nell’ultimo numero (1986) della rivista II cavallo di Troia.
Res metrica 43

di cose peraltro ben n ote31. Né fa alcuna differenza che poeti-aedi avessero


imparato e sapessero a memoria un vasto formulario, giacché ci sarà stato
certo chi ab initio avrà fissato forma e misura di quelle formule, anche se
questo * chi ’ potrà essere stato Γ ‘ uso ’, che è sempre magister.
Per le sue caratteristiche o tratti distintivi — numero delle sillabe
con le possibili connesse dialefi, dieresi e sinalefi, anastrofi e ‘ tmesi ’, apo­
copi e aferesi; numero e posizione degli ictus, con le possibili diastoli e si­
stoli; numero e sede dei piedi; durata delle sillabe nella metrica quanti­
tativa; rime e assonanze, ecc. — un verso è tale « “ solo in quanto esista
• una congruenza fra le reciproche attese dell’autore e del suo uditorio
Tale capacità di codificare (da parte del poeta) e di decodificare (da parte
del pubblico) viene definita in termini chomskiani, competenza metrica >v
cosi il Di Girolamo32.

1.3. Il rifiuto dell’ipotesi che il poeta antico nella versificazione lavo­


rava con formule, parole, sillabe e unità metriche (piedi o metri) da parte
di molti studiosi sembra dettato da un pregiudizio idealistico. E forse non
fu assente un certo stimolo dell’idealismo e del romanticismo nella formu­
lazione della teoria déH’Urvers o Kurzvers — sostenuta, com’è noto, dal
Wilamowitz e dai seguaci della sua scuola, di piu o meno stretta osser­
vanza — , un verso che è stato individuato, anche sul fondamento di fonti
antiche, nel dimetro polischematico, un periodo di dodici tempi o dodeca-
sèmo, unità ritmica inscindibile e indivisibile33.

31 Un saggio ‘ sorprendente ’ del ricco repertorio di formule standardizzate e automatizzate


presente nell’opera di Euripide ci ha dato il P rato nell’articolo citato sub nota 20. M olto inte­
ressante, anche per l ’antichità, il recente articolo di G. R. Cadorna, « Testo interiore, testo
orale, testo scritto », in Belfagor XLI (1986), pp. lss.: « il testo orale intrattiene rapporti col
testo interiore e con quello scritto » (p. 8); nella narrazione orale « ci saranno false partenze,
interruzioni, cambiamenti di direzione... » (p. 9); « è impossibile parlare semplicemente come
viene... ognuno ha una sua concettualizzazione dei livelli di discorsi, del grado di fattura, di
esecuzione del suo manufatto linguistico... » (p. 9).
32 C. Eh G irolam o, Teoria e prassi della versificazione, Bologna 1976, pp. 98s., citando il
Brioschi. Lo studioso, poi, riporta, fra altro, da Jakobson: « In Serbia, il contadino rapsodo
impara a memoria, recita e in gran parte improvvisa migliaia, talvolta decine di migliaia di
versi il cui metro è vivo nella sua mente. Incapace di astrarne le regole, egli tuttavia riconosce
e respinge le violazioni, anche minime, di queste regole». Ma ciò non inficia la legittimità della
competenza metrica, che « presuppone un processo specifico di apprendimento (se pure anche
esso inconsapevole) di natura sociale diversa [scil. della competenza linguistica], piu accentua­
tamente storico-istituzionale » (B rioschi). Ved. anche Id., « Interpretazione e teoria della lette­
ratura », in C. D i G irolam o - A. B e r a k d in e lli - F. B rio sch i, La ragione critica. Prospettive
nello studio della letteratura (« Nuovo Politecnico », CLIX), Torino 1986, p, 18; J. M. L ot-
mann, Testo e contesto , Bari 1980, pp. 191-198.
33 Per VUrvers a quattro Hebungen («die alteste Vierheber ») wilamowitziano, ved. W ila­
mowitz - M oellendorf, Griechische Verskunst cit., pp. 88ss. e passim-, esso era a tre, quattro
e cinque Hebungen fisse (detto « enoplio ») per O. Schroeder, Vorarbeiten zur griechischen
44 V. P almieri

Contro ΓUrvers è stato osservato, fra l’altro: « un Urvers, coesistente


ad un altro o ad altri Urverse, non è piu un Urvers e presuppone a sua
volta un archetipo. Si aggiunga che il verso primitivo in tutte le sue forme
non chiarisce la genesi dell’esametro dattilico... Anche il trimetro giambico
solo a stento può derivarsi dall’ “ Urvers ”... In realtà l’ipotesi del verso
primitivo, oltre ad essere arbitraria, è pressoché inutile e non spiega nulla » 34.
Veramente, non esiste un verso greco o latino che non possa essere diviso
in piedi, e c’è chi, come il Kolàr, ha sostenuto che il piede è in ogni caso
precedente al verso; il che è molto difficile da credere ' s-
Anche un altro dogma dell’idealismo sembra ormai sfatato dalla teoria
I
dell’arte e della versificazione recente, un dogma che si può far risalire ad
Aristotele, il quale, però, idealista certo non fu, che cioè il verso non fa
poesia: Omero è poeta, Empedocle no, pur avendo scritto entrambi in versi
{poet. 1, 447b 10ss.). Ma Aristotele, si sa, fondava la sua distinzione sulla I
teoria della mimesi; mentre l’estetica idealistica, e piu particolarmente cro­
ciana, basava la sua distinzione/contrapposizione di poesia/non poesia su
un concetto, per dir cosi, metaforico della poesia, per cui si potè parlare di
‘ poesia della natura ’, di ‘ poesia ’ di una statua... e persino di ‘ poesia ’
della prosa. Per quanto si discuta ancóra, anche nell’àmbito dello struttu­
ralismo, sulla vera essenza della poesia, conviene riferire a riguardo il pen­
siero di uno studioso già citato 34: « Nella metricità di un testo si può

Versgeschichle, Leipzig-Berlin 1908, p. 160 e passim, la cui teoria trovò poi sistemazione nel -t
Grundriss der griechische Versgeschichle, Heidelberg 1930; sarà un Urvers con quattro sillabe
lunghe fisse (Vierstablet), accanto ad altri due Urverse a tre (Dreistàbler) e a cinque sillabe
lunghe stabili (Funfstibler), con terminologia in parte ripresa ora dal Kokzeniewski (op. cit.,
pp. 5s.), per K. Rupprecht, Ahriss der griechischen Verslehre, Munchen 1949, pp. 13ss. e 4
passim·, e sarà la περίοδος δωδεχά,α-ημος, (un periodo ritmico di dodici tempi o dimetto po­
lischematico C< Ο O O ) , che si fa risalire ad Aristide Quintiliano, per G en t il i ,

lU il-
Metrica-greca arcaica di:, pp. 51ss. e passim. Contra la teoria dell'Urvers, fra altri, il D el
G rande (La metrica greca cit., pp. 210ss.), il Lenchantin D e G ubernatis («Problem i» cit.,
in Introduzione cit., pp. 404ss. e Manuale di prosodia e metrica greca d t,, pp. 9s.) e il Fabiano
(« Problemi » d t., in Introduzione cit., pp. 426ss.), il quale, però, mette giustamente in rilievo
i meriti del Gentili negli studi sulla metrica greca e la sua originalità e coerenza. 1
34 L en ch antin D e G ub ernatis, «Problem i» dt., in Introduzione d t., pp. 408s. con le 3 "

note 24 e 25, dove si rinvia ad osservazioni analoghe del Kòrte e del'M eillet.
?
35 Ved. D el G rande, La metrica greca d t., pp. 183s.
36 D i G irolamo, Teoria e prassi della versificatone d t., pp. 102 e 104 e ancóra p. 100:
« Il verso si trova cosi al centro di due distinte sfere di attrazione: da un lato, il discorso
verbale piano, con le sue norme e le sue leggi d’uso; dall’altro, il metrema, che risponde anch’esso
a certe precise e irrinunciabili esigenze... È appunto dal conflitto tra queste due sfere d ’attra­
zione che si genera, ai vari e distinti livelli, la tensione tra metrica e lingua... La tensione è il
marchio distintivo del linguaggio poetico, sigillo della sua “ artifidalità ” e della sua eccezionalità.
Essa trascende quindi gli svariati costumi stilistici degli scrittori, e va vista come un fatto uni­
versale della poesia ». E al critico sembra dar ragione il poeta: « Esse [scil. le forme] sono a
sostanzialmente ostacoli e artifizi. Ma non si dà poesia senza artificio » (E. Montale, Sulla poesia

J..
Res metrica - 45

quindi individuare il carattere specifico della poesia; e saremmo qui pro­


pensi a identificare senz’altro metrìcità con poeticità, ove per metrico si in­
tenda, con accezione lata, qualsiasi testo in versi (siano essi regolari o liberi).
E bisognerà, ovviamente, liberarsi di qualsiasi residuo pregiudizio idealistico,
di cui si sopportano le conseguenze anche nella terminologia che oggi usiamo...
Né deve scandalizzare il fatto di dover considerare come “ poetico ” il caro­
sello pubblicitario, quando esso sia enunciato in versi... La discriminazione
principale tra poesia e prosa va ricercata in un dato tecnico preciso, e cioè
nell’opposizione versificato ~ non versificato ». Per i seguaci della scuola
di Martinet « la lingua poetica tende per sua natura a funzionare al con­
trario del linguaggio corrente » (Ramous).
2.1. Un’altra ragione che si adduce contro la reale esistenza del piede
è « che la tradizione piu antica non parla mai di * piedi ’, ma soltanto di
ritmi » 37. In limine, però, si potrebbe osservare che ugualmente illegittimo
sarebbe servirsi della categoria di metron, inteso come dipodia giambica,
trocaica, dattilica, ecc.3S, perché il metro non avrebbe esistenza reale piu del
piede. Ma proviamoci a seguire le fonti, per cercare di enucleare da esse
la piu antica terminologia metrica e per vedere se non vi trovi fondamento
lo ‘ statuto ’ della teoria dei piedi.
2.2. Il termine tecnico che ci è testimoniato per primo è, sembra,
2πος,} il cui significato si andò progressivamente specializzando: dal senso
generale di parola (Hes., op. 453, 710, ecc.; Herodot., I l i 82, 5 ένί επει, « in
una parola »; Àesch., Eum. 586 Ιπος προς ϊπος, « parola per parola »;
κατ’ έπος in Ar., ran. 802 può essere interpretato « parola per parola »
o anche « verso per verso ») e di parola come ‘ voce, vocabolo, termine ’
(Ar., nub. 638 [Dover], ran. 1181 τής όρδότητος των έπών), passò a
indicare « ciò che è espresso con parole » (Horn., II. I l i 83) e quindi a)
discorso, racconto (Horn., Od. IV 597; Parm., fr. 8 ,5 4 D.-K.; Thuc., I l i
67) e notizie (Soph., Ant. 277); b) ordine, comando (Hom., II. V ili 8) e
Torino, 4 novembre 1931; ma veci, del M ontale tutto il saggio [1942] « La poesia come arte »,
ibid., pp. lOlss.). I l libro del Di Girolamo merita di esser letto con viva attenzione. Ved. anche
infra nota 146 e P azzaglia, Teoria cit., pp. 50ss.
37 Cosi, per esempio, G entili, La metrica dei Greci cit., p. 2; I d., Metrica greca arcaica
cit., p. 24. « Non c’è dubbio che il concetto di “ piede ” sia stato elaborato dalla tradizione
con intenti pratico-didattici, dal momento che la tradizione piti antica parla sistematicamente di
ritmi senza mai menzionare i “ piedi ” » (F abiano, « Problemi » cit., in Introduzione cit., p. 383);
ma questo naturalmente non è esatto, a meno che con « piu antica » non si voglia intendere
un’età anteriore al V secolo a.C. per la Grecia.
38 Ved. nota 2. « Il metro in realtà non ha esistenza reale piti del piede, ma è nozione
indispensabile per l ’analisi naturalistica dei fenomeni oggetto di studio » (L enchantin D e G u ­
bernatis , «Problem i» d t., in Introduzione d t., p. 405). Insomma, si negano piede, metro e
ictus e poi si continua a servirsene, per ragioni meramente pratiche, si dice.
46 V. P almieri

promessa (Horn,, II. XIV 44; Aesch., Prom. 1037); c) « parola di un


dio », oracolo (Hom., Od. XII 266; Herodot., I 13) o « parola rivolta a
un dio », preghiera (Simon., fr. 543,25 Page; Pind., Pyth. 3,2); d) proverbio
(Herodot., V II 51; Ar., av. 507); e) «parole accompagnate da mu­
sica, canto », narrazione epica (Hom., Od. V ili 91 XVII 519), da cui si
sviluppò il senso di f) verso, per lo piu « esametro » (Herodot., IV 29;
Plat., Min. 319d) o, con valore collettivo, serie di versi: esametri (Herodot.,
! V II 143,1; Plat., resp. I l i 386c), ma anche altro tipo dj.„verso: in Ar.,
I ran. 801 e 1410 έπος indica il «trimetro (giambico) tragico» ivi .triferito,
I e poi, tardi, persino semplice linea di scrittura (Isocr., Panath. 136; Lucian.,
hist, conscr. 28: έπτά έπεσι, « in sette righe»; cfr. στίχος con lo stesso
duplice significato); di solito al plurale έπη, versi (esametri) unito (Plat.,
leg. V II 810e επών έξαμέτρων) al nome del verso specifico — una riprova
dtlì’ahusio estensiva del termine — o da solo (Plat., Phaedr. 252b έκ τών
αποθετών δύο έπη, resp. I l l 393a; leg. I l l 682a); ma in Ar., ran. 862
τάπη, τά μέλη indicano i versi dialogati della tragedia (incerto tra « parole »
e « versi » al v. 956) e in nuh. 541 τάπη e 544 τοΐς έπεσιν (nella parabasi)
indicano i versi della commedia; fi) poesia etica, poemi (Pind., idem. 2, 2;
Herodot., I I 117 τά Κύπρια έπη; Thuc., I 3; Plat., resp. II 379a, distinti
da μέλη, come Plat., resp. X 607a έν μέλεσιν ή έπεσιν, « in versi lirici o
epici »); cosi il diminutivo έπύλλιον significa « piccolo verso » in Ar.,
ran. 842 et al., ma « piccolo poema epico » in Athen., II 65; L·) poesia

Iin generale e quindi lirica (Alcm., fr. 27, 2 e, forse, 39,1 Page; Pind., Ol.
3, 8) ed elegiaca (Solon., fr. 1, 2 West; Theogn., I 20 e 22).
In Aristotele έπος, oltre al significato comune di « poema epico » (poet.,
4, 1449 a 5; an. post. 12, 77 b 32 τά έπη κύκλος, de an. 5, 410 b 28 έν τοΐς
Όρφικοΐς καλουμένοις έπεσι) e di « verso epico », esametro [met. V 24,
TOZTa 33 ώσπερ έκ τοϋ ολόυ τά μέρη καί έκ τής Ίλιάδος το έπος, « come le
parti derivano dal tutto, cosi il verso dall’Iliade »; rhet. I l i 16, 1417 a 14
παράδειγμα è Άλκίνου άπόλογος δ προς τήν Πηνελόπην έν έξήκοντα έπεσιν
πεποίηται, poet. 26, 1462 b 3 ει τις τον Οΐδίπουν θείη, θείη <δέ> το Σοφοκλέους
έν έπεσιν οσοις ή Ίλιάς, « in tanti versi quanti ne ha l’Iliade »), si specifica
ancóra piu, indicando l ’esametro nella sua struttura: met. XIV 6, 1093 a
30 (riportato infra 2.9); soph, elench. 24,180 a 21 τό ήμισυ εΐπόντες τοϋ έπους
« δός μοι Ίλιάδα » σημαίνομεν, οΐον το « μήνιν άειδε, θεά », « significhiamo
“ dammi l’Iliade ”, pronunciando la metà di un verso, per esempio: “ l ’ira
canta, o dea ” ».

2.3. —Piai tardi, ma con significato tecnicamente piu orientato, tra­


viammo ηρώοr i seti. Ρυθμός) nel senso di « (piede o) verso eroico, (dattilo o)
Res metrica 47

esametro » {Plat., resp. I l l 400b, riferendo la dottrina di Damóne [età di


Pericle]; Arist., rhet. I l i 8, 1408 b 32; poet. 24, 1460 a 3, seti, μέτρον);
poi τό ήρφον (sdì, μέτρον) con lo stesso valore in Plutarch., Num. 4 e πούς
ήρφίς, « piede del verso eroico, cioè dattilo » in Arith. Pai. V II 9 (t)ama-
géto, II I see. a.C.). Parallelo è l ’uso dell’aggettivo ηρωικός unito a στίχος
in Plat., leg. XII 958e (στίχος, « verso » è anche in Ar., ran. 1239); o a
! μέτρον in Arist., poet. 24, 1459 b 32 (cfr. Mar. Victor., gramtn. 111 = G L
VI 50, 11); 22, 1459 a 10); 4, 1448 b 33; 4, 1449 a 27; rhet. I l i 8, 1406 b
32; e anche a τάξις, « (serie di) versi eroici, poema epico » in Demosth.,
epit. 9.
2.4. In Pindaro [paean. 6,121 = II 30,3 Snell) compare, sembra,
“ la prima volta το μέτρον in significato ritmico/metrico: ίή ίήτε νΰν, μέτρα
παιηόνων ίήτε, νέοι, « su, giovani, su, cantate i ritmi (metri) dei peani ».
Il termine diventa d’uso comune con Platone: Gorg. 502c (opposto
a μέλος e a ρυθμός) εΐ τις περιέλοι τής ποιήσεως πάσης τό τε μέλος καί το
μέτρον, άλλο τι ή λόγρι γίγνονται τό λειπόμενον; « se si spoglia ogni poesia
del canto, del^ij^no_e^del^mgtro, ciò che rimane che altro è se non pura
prosa? »; cfr. Cic., orai. 55, 183 a modis quibusdam cantu remoto soluta
esse videtur oratio maximeque id in optimo quoque eorum poetarum qui
λυρικοί a Graecis nominantur, quos cum cantu spoliaveris, nuda paene re­
manet oratio. Testimonianza importante, questo passo platonico, perché la
poesia è vista come insieme di parole (λόγοι), canto (μέλος), ritmtWjiiudLiócl
e metro (μέτρον), ciascuno dei quali elementi trovava individualità ed esi­
stenza anche da solo. Inoltre Plat., leg. II 669d (sub nota 10) e al.; ved.
Ar., nub. 638.641, ecc. A lp lu r. τό μέτρον « versi » (Plat., Lys. 205a,
opposto a μέλος). Bisogna, a altro canto, rilevare l ’opposizione frequente 1
9 in Platone di μέτρα a μέλη, che implica naturalmente differenza di signi­
ficato, questi essendo « versi lirici o cantati », quelli « versi senza musica né
canto»: symp. 187d μέλεσι τε καί μέτροις; resp. X 607d έν μέλει ή τινι
δ.λλ(ρ μέτρψ. La melodia ο canto è considerata da Platone (resp. I l i 398d)
« composta di tre elementi: le parole, l’armonia e il ritmo », το μέλος έκ
τριών έστιν συγκείμενον, λόγου τε καί αρμονίας καί ρυθμού (ci manca μέτρον,
ma cfr. anche X 601 a έν μέτρψ καί ρυθμφ καί άρμονίςι); leg. II 656e, dove
si distingue μέλος da ρυθμός e da £ήμα e leg. IV 810, in cui si parla di
componimenti di sole parole, prive di ritmo e di armonia (concorda lo scolio
ad locum = p. 212 Greene).

2.5. Questa pur povera terminologia metrico-musicale che incontriamo


in poeti e prosatori del VI-V see. a.C., con le notizie, pur esse scarne, in­
certe e confuse che abbiamo su Laso di Ermione (VI-V see. a.C.), studioso
48 V. P almieri

di musica, su Glauco di Reggio (V see. a.C.), primo autore di un Περί


ποιητών καί μουσικών, e sulla teoria di Damóne (V see. a.C.), ci prova come
a quell’età lo studio della metrica doveva essere già iniziato39*. Non è, certo,
molto quel che riusciamo a saperne, ma per un’età come quella greca arcaica,
la cui produzione, prettamente poetica, è per tanta parte naufragata, e del
tutto perduta la prosa di qualche ‘ trattato ’ tecnico, non sarebbe forse ragio­
nevole sperare di piu, se si pensa che anche per l ’età successiva, di cui ab­
biamo la prosa storica, filosofica e poi oratoria e retorica, matematica e scien­
tifica, ci mancano informazioni precise: «ce qui nous frappe, en-tput cas,
c’est la pauvreté du vocabulaire technique des anciens »
L’uso, peraltro, di certi termini nelle commedie di Aristofane, destinate
« a un vasto pubblico, prova che essi dovevano essere di dominio comune
nella media cultura degli Ateniesi: Ar., ran. 960s. ξυνειδότες γάρ ούτοι/
ήλεγχον αν μου την τέχνην, « costoro (gli spettatori) lo sanno bene e avreb­
bero potuto criticare la mia poesia»; 1109ss. εί δε τοΰτο καταφοβεΐσθον, μή
τις άμαθία προσή / τοΐς θεωμένοισιν, ώς τα / λεπτά μή γνώναι λεγόντοιν, /
μηδέν ορρωδείτε τοϋθ’ · ώς ούκέθ’ οΰτω ταΰτ’ έχει... βιβλίον τ ’ ’έχων έκαστος
μανθάνει τα δεξιά... « ma, se avete paura che tra gli spettatori regni una
tale ignoranza da non capire le finezze che dite voi due, non ve ne preoccu­
pate; perché non è piu cosi... ognuno ha il suo libro e sa riconoscere i
meriti ». Si tratta di una testimonianza preziosa, la prima della storia sulla
diffusione del libro in Occidente, anche se rimane per noi piuttosto oscura,
perché non ci è possibile precisare il contenuto di quel libro, che comunque
doveva certo consentire a ciascuno spettatore di giudicare i meriti dei due
poeti in lizza: che contenesse il testo delle tragedie dei due poeti resta ipo­
tesi seducente, ma « improbabile per ragioni di costo e spazio » (Del Corno):
e se ne conteneva solo degli estratti, i versi cioè oggetto della commedia
rappresentata? Per questi sarebbe bastata qualche pagina allestita come fogli
di appunti per l’occasione a cura del regista o del corègo, che aveva inte­
resse a che il pubblico fruisse nel migliore dei modi dello spettacolo (sulla
cultura metrico-musicale del pubblico ved. anche Ar., nub. 636ss., eccl. 1155s.
e Arist., poi. V ili 7, 1342a, dove si distinguono due tipi di spettatori tea­
trali, i cólti e i grossolani).

39 « T h e study of mette began at least as early as the fifth century BC, and the technical
vocabulary which we use today in analysing Greek metre is an amalgam of terms coined at
different times between then and now » (W est , op. cit., p. 27).
™ D ain , op. cit., p. 42, il quale prosegue: « Platon, a-t-on dit, l’ignore ou feint de 1’ignorer.
Λ peine saisissons-nous au passage tel ou tel mot du vocabulaire du metier des poètes. Le voca­
bulaire savant n ’était pas constitué, et on n’en avait pas besoin. Pratiquement, tout le voca­
bulaire méttique des anciens nous vient des théoriciens de basse époque »; il che non è del
tutto vero.
Res metrica 49

2.6. Incerti e controversi sono i luoghi dei primi autori in cui leg­
giamo un vocabolario piu specifico e piu pertinente a termini metrici.
La piu antica testimonianza sull’uso della voce πούς in accezione metrica
sembra essere quella di Aristofane, ran. 1323 (la commedia, si sa, fu rappre­
sentata alle Lenee nel 405 a.C.):
Eschilo οίνάνθας γάνος άμπέλου 1320
βότρυος έλικα παυσίπονον
περίβαλλ’, ώ τέκνον, ώλένας. ------ w w ^ — (gheoneo)
όράς τον πόδα τούτον;
Euripide δρω. ^ ------- ^ — w v _, — (gliconeo)
Eschilo τ ί δαί; τούτον όρςίς;
Euripide όρώ. w ------ ^ — (gliconeo) -
Eschilo τοιαυτί μέντοι σύ ποιων 1325
τολμάς τάμα μέλη ψέγειν.

Il passo è discusso per la costituzione del testo, per l’interpretazione


e per l’azione scenica che è stata variamente ricostruita. Al v. 1323 il co­
dice M dà περίβαλ’ che forma un tribraco in prima sede (la cosiddetta
“ base ”), fatto ugualmente particolare in un gheoneo, come ai vv. 1251,
1317 e 1327 e come compare spesso in Euripide41 (Andr. 505, Iph. Aul.
543s. 573, ecc.), mentre non se ne hanno esempi in Eschilo; la base anape-
stica, invece, che si ha con περίβαλλ’ e che ricorre talvolta nei lirici corali
(per esempio, Bacchyl., 18[ 17],1 Snell), sembra che non si trovi mai nel-
l’Euripide a noi pervenuto: sarebbe questo un porro unicum euripideo, giu­
stificabile anche per la parodia aristofanesca42. Al v. 1324 i codici variano
fra τί δαί (Φ), base giambica (w — ) e τί Sé (R), base pirrichica ( ^ w ),
che è forse da preferire43, sia per la sua eccezionalità — la base giambica

41 Sul gliconeo e su esempi con « base » tribrachica in Euripide ved. G entili, La metrica
dei Greci cit., pp. 41ss. Studi particolari sul gliconeo: H. W eil , Études de littérature et de
rythmique grecque, Paris 1902, pp. 165ss.; K. I t su m i , « The Choriambic Dimeter of Euripides »,
in Classical Quarterly XXXII (1982), pp. 59-74 e «T he Glyconie in Tragedy», ibid. XXXIV
(1984), pp. 66-82, nonché V. P. Sm y sl ’ajeva, « Le glyconique dans la métrique éolienne (évo-
lution du metre lyrique) », in Philologia classica I I (1982), pp. 37ss. [in russo]. Varie scansioni
in D el G rande, La metrica greca cit., pp. 325ss.
42 « Di tono parodico anche la base anapestica del gliconeo... Per Euripide, in verità, sem­
brano mancare gli esempi... » (C. P rato, I canti di Aristofane. Analisi. Commenti. Scoli me­
trici, Roma 1962, p. 333, con schema metrico, discussione e bibliografia).
43 I nessi τ ί δ α ί/τ ί δ έ /τί δή sono spesso (cfr. anche A r., Ach. 912, av. 136, vesp.
1212, equ. 151,321, ecc.) variae lectiones nei codici euripidei, come El. 244 e 1116, Iph. Aul.
1443 e 1447, Hel. 1246; la particella colloquiale δαί è certo delle tre la meno frequente (poche
volte) in Euripide, ma ha ragione la D ale (E uripides , Helen..., Oxford 1967, p. 146) a soste­
nerla dove è piu garantita dalla tradizione manoscritta, contro la tendenza di molti editori a
correggerla. Il δαί in ran. 1324 potrebbe essere parodia stilistica vs Si comune nella lingua
50 V. P almieri

nel gliconeo è frequente e compare talvolta anche in Eschilo: per esempio,


Choeph. 319, Pers. 634, mentre non vi si trova mai la base pirrichica44 — ,
sia pensando che Eschilo abbia voluto dare per fini manifestamente co­
mici uno schema di gliconeo via via diverso45 — il v. 1323, inoltre, ha
la rara clausola coriambica (propriamente dattilo in fine) — , come con­
fermerebbe lo spregiativo τοιαυτί (plur.!) del v. 1325. Queste considerazioni
rendono molto probabile pensare che qui τον πόδα indichi primieramente
il ‘ piede metrico ’, che è l’anapesto a v. 1322 e il pirrichio a v. 1324. In
verità, non si può escludere, però, che τόν πόδα qui significhi anche « verso »,
ma verrebbe meno cosi il doppio senso46 e la specificità della critica eschilea,
di cui erano ben competenti col poeta gli spettatori, i quali disponevano
peraltro del βιβλίον (v. 1114) per i necessari controlli, se è giusto pensare
cosi. Ma il senso di « verso » viene a πούς per sineddoche. Qui, poi, dato
che siamo in un canto lirico, Aristofane poteva ben usare το μέλος/τά μέλη,
termine che nelle Rane ricorre tanto spesso: v. 874 (al singolare), 1248,
1255, 1261s., 1281, 1297, 1307, 1326, 1329, 1364a; per il verso recitato
Aristofane usa spesso το ρήμα (v. 1379, solo qui nelle Rane), τόν στίχον
(v. 1239, hapax) e τδ έπος (al singolare, vv. 802, 1198, 1381,1387ss., 1395,
1407; al plurale, vv. 358, 799, 820, 881, 885, 904a, 1410; in antitesi
τ&πη vs τά μέλη al v. 862).

tragica, qui difeso, per esempio, da R. Cantarella, Le " R a n e " di Aristofane (Introduzione,
traduzione e commento), Como 1943, p. 253, nota ad l.·, il Cantarella difende anche il
v. 1324, espunto da alcuni editori (van Leeuwen, B ergk) come un inutile doppione del verso
precedente. In Eschilo ricorre τ£ δέ e ri, δή, non mai r i δαί, e Sai (M) solo in Choeph. 900,
conservato dal Page, corretto in δή da Auratus, seguito da altri editori; x l Sai di M con l’otta­
tivo in Prom. 933, da alcuni (KOnnecke, U ntersteiner) conservato, è insostenibile e va accet­
tata la vulgata r i δ' Étv col Page e altri. In Aristofane Sai ricorre moltissime volte, 45 secondo
O . J . Todd, Index Aristophaneus, Cambridge (Massach.) 1932 (fotorist. 1962), p. 47; in nub.
656 τ£ δαί; è in clausula di trimetro giambico; in Ach. 764 τ ί δαί φέρεις è incipit di verso.
.... « I n Peri. 1576 fa facile congettura δι’ &νοιαν del Rogers, che darebbe una base pirrichica
in quel gliconeo, è già per questo inaccettabile: « The middle patt [vv. 673-680] of this epod
is badly corrupt» (Broadhead: cfr. The Persae of Aeschylus edited... by H . D. B roadhead,
London 1960, p. 172, nota ad l.) e lasciata tra croci dall’ultimo editore oxoniense di Eschilo,
il Page, come già dal Wilamowitz e da altri.
45 Sul gliconeo pirrichiocefalo ved. G entili, La metrica dei Greci cit., pp. 50 e 70; esempi
in E ur ., Andr. 1043, Suppl. 778, ecc.; P rato, op. cit., p. 323 con rinvio allo S chrOder.
46 « Il piede è sia l’anapesto con cui impropriamente ha inizio il gliconeo del v. 1322, sia
quello di Eschilo, pronto per una pedata — con buona pace dei critici che rifuggono dall’attri-
buire atto si sconveniente all’austero poeta » (D. D el Corno: A ristofane, Le Rane a cura di
D. D . C. [«Scrittori greci e latini», Fondazione Lorenzo Valla], Milano 1985, p. 236, nota
ad l.). Ved. anche l’articolato commento, impreciso, però, per molte notizie, del Cantarella
(op. cit., p. 253), dove sono riferiti gli scolti già divergenti nell’interpretazione. Concordano,
oltre al P rato già ricordato, il M erry (A ristophanes, The Frogs with Introduction and Notes
by W. W. Merry, Oxford 1884 [fotorist. 1963], p. 68, nota al v. 1323); il van Leeuwen
(A ristophanis Ranae... edidit J. van Leeuwen J. F., Lugduni Batavorum 1896, p. 195), il quale
richiama come esempi euripidei di gliconei con base anapestica Hel. 526 e Iph. T. 1132;
Res metrica 31

2.7. Va sùbito ricordato un passo di Platone (429-347 a.C. circa),


dal quale è lecito far risalire all’età di Damóne (V see. a.C.), se non prima
di lui, l ’uso del termine πούς in chiara e univoca accezione ritmico-metrica:
Plat., resp. I l i 400c καί τούτων (scil. βάσεων an ρυθμών?) τισίν οίμαι τάς
άγωγάς τοϋ ποδός αύτόν (scii, τον Δάμωνα) ούχ ήττον ψέγειυ τε καί έπαινεΐν
ή τούς ρυθμούς αυτούς, ήτοι ξυναμφότερόν τι, « e per alcuni di questi ricordo
che egli (Damóne) biasimava e anche lodava le άγωγαί (i movimenti ago-
gici) del piede, non meno che i ritmi stessi, o l’una cosa e l ’altra insieme,
in un certo senso ». Ho conservato, traducendo, il termine greco (άγωγή),
inteso come « tempo di recitazione » dal Rossi47, come « moto ritmico » del
piede dal Del G rande48. Personalmente, pur accettando, come del resto è
ormai opinione dei piu, l’analisi e le conclusioni del Rossi, non negherei
che, nella povertà e nella polisemasia dei termini della metrica greca antica,
άγωγή possa aver significato anche talora il flusso podico, il ritmo ascen­
dente o discendente del piede; ma nel nostro luogo, ad intenderlo cosi,
non solo fa qualche difficoltà il plurale τάς άγωγάς e il singolare τοϋ ποδός,
come lo stqsso Del Grande pur si avvide, senza però considerare ciò un
motivo valido contro la sua interpretazione, ma vi si oppone il senso stesso
del passo. Infatti: a) 1’ άγωγή come avvio ritmico del piede non potrebbe
essere che solo ascendente o discendente (ved. infra) ; b) uno dei due moti
ritmici sarebbe naturalmente proprio di ciascun piede; c) come avrebbe po­
tuto Damóne biasimare e insieme lodare l’una o l’altra άγωγή in sé, insita
naturalmente nel piede? (salvo che riferirla a qualche parametro, come
l'ethos dei diversi ritmi, per esempio); d) le infinite possibilità di esecuzione

il T ucker (T ie Frogs of Aristophanes edited... by T. G. T ucker, London 1906, p. 247 ad v.


1323) e gli editori per « Les Belles Lettres» (A ristophane. IV. Les Thesmophories. Les Gre-
nouilles. Texte établit par V. Coulon et traduit par H . van D aele, Paris 1946, p. 147, nota 4).
Da ultimo il W est (op. d i., p. 195): « I n Ar. Ran. 1323 πούς is perhaps used of a whole
glyconic», come già il K oster (op. rii., p. 16, nota 2). Il D ain (op. rii., p. 21), invece, am­
monisce: « on se gardera, contrairement à l’usage, de donner un sens métrique au mot πούς
employé au vers 1323 des Grenouilles d’Aristophane. Il s’agit là, non pas du pied métrique,
mais du pied de la danseuse, objet de Tadmiration du vieil Eschyle »; che è interpretazione
sorprendente, con tutto il rispetto per il grande studioso. « È dubbio » per il M aas (Metrica
greca d t., p. 42) che Aristofane « abbia voluto canzonare » l’uso dell’anapesto in prima sede
del gliconeo, « dal momento che il verso diviene regolare scrivendo περίβαλ’ ».
47 L. E. Rossi, Metrica e critica stilistica. Il termine " ciclico " e I' ά γ ω γ ή ritmica, Roma
1963, p. 59 e nota 138. Lo studio del Rossi è fondamentale e generalmente persuasivo sul va­
lore di ά γ ω γ ή ritmica. Certo, però, ά γω γή ha senso plurimo presso gli scrittori e artigrafi
antichi.
48 D e l Grande, La metrica greca d t., pp. 228, dove sembra fusa la duplice interpretazione:
« due erano le άγω γα( assolute del flusso ritmico,... ascendente e discendente, naturalmente in
varietà di moto dal lento all’accelerato », 277. 283 e passim, nonché I d ., Filologia minore. Studi
di poesia e storia nella Grecia antica da Omero a Bisanzio, Milano-Napoli 19672, pp. 251ss.
e 445s.
!
1
'

52 V. Palmieri

di un ritmo, invece, e di un piede potevano trovare approvazione o biasimo


da parte di Damóne49.
Poco prima (resp. I l i 400a, ripreso a 400d) Platone scrive οΟς (seti.
ρυθμούς) ίδόντα τον πόδα τφ τοΰ τοιούτου λόγψ άναγκάζειν 'έπεσθαι καί το
μέλος, άλλα μή λόγον ποδί τε καί μέλει, « dopo averli considerati, costrin­
gere il piede e la melodia a seguire la (adeguarsi alla) parola di un tale genere
di vita, e non la parola a seguire il piede e la melodia »; anche se si traduca
πούς con « metro », è indiscutibile il significato ritmico-metrico del* termine.
Il concetto generale anche in 398d τήν γε αρμονίαν καί όυθμόν ά^λουθεΐν
δει τφ λόγψ contra poi, per esempio, Dion. Hai., de comp. verb. 11, 63 =
VI2 41, 18 Us.-Rad. τάς δέ λέξεις τοϊς μέλεσιν ύποτάττειν άξιοι καί ού τά
μέλη ταϊς λέξεσιν.

2.8. Tuttavia, di là dai problemi che pongono, i due passi riferiti di


Aristofane e di Platone provano senza dubbio alcuno che il termine πούς
nel V see. a.C. aveva già un’accezione metrica, prosodica e ritmica, alla quale
potè passare agevolmente piuttosto che dall’uso di battere il ritmo col piede,
come si ritiene comunemente, dal suo significato di misura di lunghezza
(circa 30 cm: Herodot., II 149, 3; Plat., Men. 82c). Una prova si può
anche vedere nei composti διποδία, testimoniatoci da Cratino (fr. 162 Kock
= fr. 173 K.-A.), e διποδιάζειν, usato da Aristofane (Lys. 1243): dan­
zare la ‘ dipodia ’, che doveva essere una specie di ‘ doppio passo ’, una
danza spartana M, con uno scambio di terminologia nella musica, nella metrica
e nella danza.

« Sulle difficoltà di interpretazione che il passo platonico presenta si possono consultare


le traduzioni, per limitarsi a quelle in italiano, di E. M artini (P latone, Tutte le opere a cura
di G. P ugliese Carratelli, Firenze 1974, p. 942), di F. G abrieli (P latone, La repubblica.
Introduzione ' di F. Adorno, traduzione di F. G abrieli, testo greco a fronte, Milano 1981
[«B.U.R. », L351*], p. 98) e di G. G iannantoni in I Presocratici. Testimonianze e frammenti,
Bari 19752, p. 434. Non del tutto chiara né precisa l’interpretazione che ne dànno gli autori
del recente Dicciondrio Griego-Espanol, I, α-άλλά, Madrid 1980, p. 42, s.v. άγω γή IV 2:
linea o tendenda (?) « en musica ά. τοΰ ποδίς de la alternanda de largas y breves, Plat. R.
400c, Aristox. Rhyth. Ox. 5.15 ». Contro la paternità aristossenica deila materia d d Pap. Ox.
9, peraltro, è ledto dubitare: ved. B. G entili, « La metrica greca oggi: problemi e metodo­
logia», in Problemi di metrica classica d t., p. 18, nota 19: « Esdudo in modo assoluto che
l’autore [scii. d d P. Oxy. 2687+9, XXXIV p. 15 sg.] sia Aristosseno, come hanno supposto,
pur con qualche riserva, gli editori (G renfdl e Hunt, J. R. Rea) e, da ultimo, il Koster (Rev.
Ét. Gr. 85, 1972, p. 47 n. 1) »; ved. anche Fabiano, « Problemi » d t., in introduzione cit.,
p. 423 e nota 22.
50 Schol. Ar., Lys. 1243 = p. 262a 44 Dììbner Εν’ έγώ διποδιάξω γ ε ' τοϊς δύο ποσΐ
χορεύσω. είδος δέ όρχήσεως ή διποδία, ή ς μέμνηται καί Ιίρα τΐνος έν Πλούτοις' &ρξη (vel
&ρξει) γάρ αύτοϊς διποδίας (κ α λ ή ) (Meineke) καλώς. Ved. P o l l., IV 101 e H e sy c h ., δ
1952 = I 464 L atte. Cfr. A ug ., de mus. I 1,1 video non ob aliud pedi nomen impositum,
quam propter temporum dimensionem. Ma il significato metrico-ritmico a πούς/pes può essere
Res metrica 53

Altra prova dell’uso e del valore metrico di πούς in età cosi alta si ha
indirettamente dai passi di Erodoto in cui ricorre il termine έξάμετρος, come
( aggettivo in I 47, 2 ή Πυθίη έν έξαμέτρφ τόνφ (« in un ritmo di sei misure »)
λέγει τάδε, cfr. I 62, 4 e V '6D; V II 220, 3 έν έπεσι έξαμέτροισΐ; e come /
sostantivo in V 61,1 λέγει έν έξαμέτρφ. Da sottolineare è l’uso di τόνος ,
nel senso di « metro, verso » (Themist., or. 2 = I 33, 7 Downey προοίμιον
πεποιημένον έν τόνφ έξαμέτρφ), ma anche di « ritmo », al quale è traslato
dal senso proprio musicale di « tono, altezza » della voce (Plat., resp. X
617b) e di uno strumento (Plutarch., de trib. rei pubi. gen. 4, 827b = V'
130, 7 Hub.-Pohl.): le variazioni ritmiche dell’esametro, cioè, erano sentite e
denominate come diverse « altezze, modulazioni » della voce (e delle note
dello strumento cheTaccompagnava?). Il ‘ to n o ’ è definito da Plutarco {de
an. procr. in Tim. 1 7 ,1020e = V I1 178, 18 Hub.-Drex.) « l’eccesso della
quinta sulla quarta » e da Aristòsseno (el. barm. I 21 Meib. = p. 27,15
Da Rios) « la differenza di grandezza fra i primi due intervalli consonanti
(scil. la quarta e la quinta) »: έστι δή τόνος ή των πρώτων συμφώνων κατά
μέγεθος διαφορά. Detto della voce leggiamo τόνος in Plat., resp. X 617b:
φωνήν μίαν ίεϊσαν, ένα τόνον, « (una Sirena) emettendo una voce di un
unico tono », in Arist., pkysiogn. 2, 807 a 17 τόν τε τόνον άνίησι καί βαρύ
φθέγγεται e τόνοι, qualità diverse di τόνος, sono non solo οξύ e βαρύ, ma
anche μικρόν e μέγα in Xenophon, cyn. 6, 20 τούς τόνους τής φωνής ποιού- β »
μενον, όξύ, βαρύ, μικρόν, μέγα. Certo in Erodoto le sei misure dell’esametro *
sono i sei (piedi) dattili e, quindi, il piede, in quanto è misura del ritmo,
è qui un μέτρον e col ripetersi sei volte del suo τόνος genera il τόνος έξά­
μετρος, il ritmo esametro: generalizzando, il πούς è la cellula elementare del
τόνος ο ίυθμός, del verso o del ritmo, essendo esso stesso unità ritmica con \\
un suo τόνος (cfr. Mart. Cap., I l l 273 = p. 74,13 Willis accentus... voca- \\
mus... tonos vel sonos, Graeci prosodias per la sinonimia).
Parallelo e simile al primo passo riferito supra (I 47, 2) è I 174,5
ή Si Πυθίη σφι, ώς αυτοί Κνίδιοι λέγουσιν, χρξ. (« rispose ») έν τριμέτρφ
τόνφ (« in un ritmo di tre misure »), a cui seguono due trimetri giambici,
dove è chiaro che il τόνος è il μέτρον, che qui è il metro o dipodia giambica,
come lo storico dice a l 12, 2 Γύγης, τοΰ καί ’Αρχίλοχος ό Πάριος... έν ίάμβφ

derivato anche dall’attività del piede come arto, dal suo procedere, onde la metafora in giunture
quali χρόνου προύβαινε πούς (E ur., fr. 42 N .2), δαρόν χρόνου πόδα (Id., Bacch. 889):
cfr. Anonym., de pedibus 3 = p. 3 5 6 ,7 Consbr. τό μέν όνομα τοΰ ποδός έστι όυδμιχόν =
Scbol. Β Hepbaest. 5 ,3 = ρ. 2 9 8 ,9 Consbr.: ...ώσπερ γάρ οί τ ω ν ξφω ν πόδες ά λλ ή λ ο ις
άντικείμενοι τ ή ν πορείαν Α περγάζονται, οίίτω καί οί μετρικοί πόδες ά λλ ή λ οις ά ντιταττά -
μενοι τή ν όδόν τοΰ λόγου σχηματίζουσι κα ί τ ή ν αΰτοΰ κίνησιν εΰρυδμόν τ ε καί έναρμόνιον
άποτελοΰσι, Serg., de pedibus — GL 4 8 0 ,5 pes dictus est, quo quasi metrorum gressus incedat.
Ved. W. B echer, s . v . * Pes », in RE XIX (1938), coll. 1085s.
54 V. P almieri

τριμέτρφ έπεμνήαδη (fr. 19 West, che cita le testimonianze concordi). A


torto il passo, in tutto o in parte, viene espunto da alcuni editori, perché
« disturb the connexion, and the technical ΐάμβψ τριμέτρω is suspicious; H.
(42.2 et al.) uses τόνφ. But Crusius, P. W. (s.v. Archilochus), accepts them
as genuine » 5152. Comunque sia, è già qui chiaramente sancito ciò che poi
sarà norma codificata in tutta la letteratura metrica greca e latina: il μέτρον
(lat. metrum) dell’esametro dattilico è il dattilo, un piede (sei metra e sei
pedes), mentre il μέτρον del trimetro giambico è la dipodia, un metro di
due piedi (tre metra e sei pedes)·, il piede, dunque, precede il metro, che
ne è costituito32. E, poiché esametro e trimetro sono dallo stesso autore,
nella stessa opera e in luoghi non molto distanti, indicati con gli stessi
termini, μέτρον e τόνος, ne consegue che, se il ritmc esametro risulta deter­
minato dal ripetersi di sei τόνοι con/in sei μέτρα ( = piedi), cosi il ritmo
del trimetro è generato dal ripetersi di tre τόνοι con/in tre μέτρα ( = di­
podie): « il piede è l ’unità ritmica che il verso ripete» (Hopkins). Ciò è
imposto dalla ‘ competenza metrica ’, di cui parlavamo, per la quale il co­
mune lettore di Erodoto poteva decodificare quanto lo storico aveva codi­
ficato in quei termini; pena, altrimenti, l’incomunicabilità del messaggio.

2.9. Non piu di tanto si ricava per il valore tecnico del termine μέτρον
e dei suoi composti, έξάμετρος (-ον), τρίμετρος (-ον) e τετράμετρος (-ον), che
leggiamo in Aristofane [nub. 638ss., dove si distingue fra « metri », « versi
epici » e « ritmi »: περί μέτρων ή περί έπών ί) Ρυθμών) e in Platone (resp.
X 607d; leg. II 669d e V II 810e; Lys. 205a): μέτρον è « metro » o
« verso » 53.
In Aristotele ricorrono i termini το έξάμετρον (poet. 4,1449 a 27; 6,
1449 b 21 e, varia lectio, 24, 1459 a 17; rhet. I l i 1,1404 a 34), το τετρά-
μετρον~(ρο£/. 4,1449 a 21 e 22; 2 4 ,1459 b 37; rhet. I l l 1,1404 a 31 e
8, 1409 a 1) e το τρίμετρον (poet. 1,1447 b 11): se ne indicano caratteri
particolari, ma non se ne dà alcuna definizione tecnica. Interessante è sul­
l’esametro (το έπος) met. XIV 6, 1093 a 30 το έπος δεκαεπτά... βαίνεται δ’

51 A Commentary on Herodotus with Introduction and Appendixes by W. W. H ow and


J. W e l l s , I, Oxford 1975 (19121), P· 59. Il D e l Grande (La metrica greca cit., p. 223) con­
sidera « nota marginale entrata nel testo » le parole « trimetro giambico ».
52 « I l concetto di metron include in sé quello di “ piede ” su un piano di piu precisa atten­
zione alla realtà dei fatti » (Fabiano, « Problemi » cit., in Introduzione cit., p. 385, il quale,
però, poi continua aderendo a concetti propri della scuola storica). E il Pighi (La metrica latina
cit., p. 299): «nella pratica poetica e musicale la misura [metronl è più recente del piede
(πούς pes) ».
53 Gli aggettivi/sostantivi δίπους « lungo 2 piedi », τρίπους « lungo 3 piedi » e τετράπους
« lungo 4 piedi » e simili che ricorrono in P lat., Men. 83bd e alibi, come ή γράμμη δίπους,
ecc. in A r ist ., probi. XIX 3 9 ,917b 24, non esprimono misure ‘ metriche ’.
Res metrica 55

έν μέν τφ δεξιφ έννέα συλλαβαΐς, έν δε τφ άριστερφ οκτώ, « il verso epico


( = esametro) ha diciassette sillabe [solo se olodattilico]... e nella metà de­
stra si estende (‘ si scandisce ’) per nove sillabe, nella metà sinistra per
otto »: non solo il lettore, ma anche il poeta doveva contarne cosi le sillabe!
Il termine μέτρον ricorre nel significato di « (schema del) verso » (poet.
1 , 1447 b 14.16 e 17, al sing, e al plur. 9,1451 b 3 μετά μέτρου i) άνευ
μέτρων e al.) e indica il trimetro giambico (poet. 4, 1449 a 22 e 25), il
tetrametro trocaico (ibid.) e l’esametro (poet. 5, 1449 b 10); ma anche nel
j senso di « metro » come elemento di ritmo: rhet. I l i 1, 1408 b 30 οΰ (seti.
j όυθμοϋ) καί. τά μέτρα τμήματα (Bywater: τμητά codd.) e poet. 6,1448 b 21
i τά γάρ μέτρα οτι μόρια τών ρυθμών έστι, φανερόν, « i metri sono parti (seg-
j menti) dei ritmi » H. In Aristotele, come in Platone ” , μέτρον è distinto da
1 μέλος (poet. 6, 1449 b 30), che a sua volta è distinto da όυ^μός e da άρμονία
(ibid. 29). Esplicativo di λόγοι ψιλοί in poet. 1, 1447 a 30 (ή δέ έποποία μόνον
τοίς λόγοις ψιλοΐς ή τοϊς μέτροις, « l’epopea, invece, lo fa solamente con le
semplici parole, ossia con i versi », senza musica né canto) e sinonimo di
ποίησις (rhet. 4 , 1406 b 36; 2, 1405 a 8), il termine μέτρον in Aristotele trova
una definizione come ‘ m isura’ generica: met. X 1, 1052 b 20 μέτρον έστίν
ω το ποσόν γιγνώσκεται, « ‘ misura ’ è quella per mezzo della quale si conosce
la quantità »; V ili 9, 265 b 10 άπαντα γάρ μετρείται τφ πρώτφ, « tutte le
cose sono misurate mediante la prima ». In Arist., poi. V ili 7,1341 b
19ss. si fa distinzione, anche ai fini della παιδεία, tra άρμονίαι (ο μελοποίαι)
e όυθμοί, nonché tra μουσική εύμελής e μουσική εύρυθμος.

2.10. Nelle opere a noi pervenute di Aristotele non si parla mai,


sembra, del piede metrico; ricorre invece πούς come unità di misura di lun­
ghezza. Cito due passi: a) Arisi., met. XIV 4, 1087 b 36 οϊον έν άρμο-
viq: δίεσις (il dièsis), έν δέ μεγέδει δάκτυλος (il dito = 2 cm circa) ή πούς
(il piede — 30 cm circa, già in Erodoto e fors’anche nelle tavolette di Pilo)54

54 II confronto fra i due passi aristotelici rende sicura l’interpretazione dàta sopra, che è
quella seguita dalla maggior parte degli interpreti (cfr. R iccobono, I I I 721 « rhythmus, cuius
etiam metta segmenta sunt »), mentre poco probabile è quella proposta di recente dal P ittau
(A ristotele, La poetica a cura di M. P ittau [«H erm es». Collana di testi antichi diretta da
G. Monaco, V II], Palermo 1972 [Brescia 1962’], p. 71): « è infatti evidente che i versi sono
varietà dei ritmi », spiegata e difesa nelle “ Annotazioni ” a p. 182. Il riferimento del D ain
(op. cit., p. 23) è errato, essendo stati scambiati i due luoghi aristotelici.
55 La somiglianza di questo passo della Poetica aristotelica con P lat., resp. I l i 398d, rife­
rito supra (2.4), prova che « lo Stagirita aveva presente, in questo punto della Poetica la
tesi del M aestro» (P ittau , op. cit., p. 190) e fa respingere la correzione del Tyrwhitt di μέλος
in μέτρον, che compare in poet. 1,1 4 4 7 b 25, in un passo analogo ma con variazioni: είσΐ δέ
τινες (scii, arti), α ί πά σι χρώ νται το ϊς είρημένοις, λέγω δέ olov όυδμφ καί μέλει και μέτρφ.
56 V . P almieri

ή τι τοιοΰτον, έν δέ ρυθμοϊς βάσις (la base *) ή συλλαβή' ομοίως δέ καί έυ


βάρει σταθμός τις ώρισμένος' καί κατά πάντων δέ τον αυτόν τρόπον κτλ. b)
X 1, 1053 a 21 ούχ ομοίως δέ παν άδιαίρετον, οΐον πούς καί μονάς, « ma non
tutto ciò che è uno è indivisibile allo stesso modo, come il piede e l ’unità »,
specificando poi che l’unità è indivisibile in tutti i sensi, assolutamente,
mentre il « piede va posto [θετέον edd. refragrante Jaeger: έθέλει vel θέλει
codd.] fra le cose indivisibili solo rispetto alla percezione sensibile, perché
tutto ciò che è continuo è certamente divisibile (ίσως γάρ πάν συνεχές διαι­
ρετόν) »; e infatti il πούς è piu grande del δάκτυλος in cui si può dividere.
Il piede, dunque, unità di misura lineare, è ulteriormente divisìbile, come
è divisibile il piede ritmico-metrico nelle sue parti, note o sillabe che lo
compongono. Cosi insegna Aristotele (?), nei Problemi musicali. In probi.
XIX 39, 921 a 14 leggiamo έν τοΐς μέτροις οί πόδες έχουσι προς αυτούς λόγον
ίσον ή δύο προς έν καί τινα άλλον, « nei metri i piedi hanno il rapporto
interno o di uguale a uguale (sarà 1:1 o 2:2 [e 3 :3 ]) o di due a uno (sarà
2:1 o 1:2 [e 4:2 o 2 :4 ]) o altro (sarà 3:2 o 2 :3 [e 4:3 o 3:4]) ». Vero è
che la paternità aristotelica dei Problemi anche musicali è stata piu d ’una
volta revocata in dubbio, ma che la materia sia aristotelica pare accettabile,
se non accertato5657. Sta di fatto che nella Retorica (III 8,1409 a 3) Aristotele
ricorda analogamente il rapporto (λόγος) fra le due parti dei piedi dattilo
(ήρζίος), giambo e trochèo, nonché di due forme opposte di peóne:
λείπεται δέ παιάν, φ έχρώντο μέν άπό Θρασυμάχου άρξά-
μενοι, ούκ είχον δέ λέγειν τίς ήν. έστι δέ τρίτος ό παιάν, καί
έχόμενος των είρημένων' τρία γάρ προς δύ’έστίν, έκείνων δέ
ό μέν έν προς ϊν, 6 δέ δύο προς έν, έχεται δέ των λόγων τούτων
è ήμιόλιος' ούτος δ’ έστίν ό παιάν... άπό μόνου γάρ ούκ έστι
μέτρον των ήηθέντων όυθμών, ώστε μάλιστα λανθάνειν... έστιν
δέ παιανος δύο είδη άντικείμενα άλλήλοις, ών το μέν έν
— - άρχή άρμάττει, ώσπερ καί χρώνται' ούτος 8’έστίν οΰ άρχει

56 II significato di βάσις è incerto ο multiplo presso gli antichi (e i moderni) e discusso in


questo luogo aristotelico: pes (Lambino e Teodoro Gaza), gressus o gradus (Bonitz), ‘ passo,
piede o metro (o sizigia) ’ per gli studiosi moderni; ma βάσις include tutti questi significati e
di volta in volta ne esprime uno: ved. il mio articolo « I l significato metrico di βάσις », in
Vicbiana XV (1986); cfr. G entili, Metrica greca arcaica cit., p. 37, nota 1; D el G rande, La
metrica greca cit., pp. 281ss., 245 e 276s. La terminologia metrica che leggiamo in Aristotele non
è sempre chiara e univoca, anche perché essa «non è ancora rigidamente fissata dall’uso scola­
stico » (A ristotele, Deli’arte poetica a cura di C. G allavotti [« Scrittori greci e latini », Fon­
dazione Lorenzo Valla], Milano 1974, p. 125).
57 Ved. A ristotele, Problemi musicali a cura di G. M arenghi (« Il Melagrano », CXCIV-
CXCVI), Firenze 1957, pp. 13ss. (con bibliografia), in particolare sul problema 39 pp. 18s. e In.,
« Per una identificazione e collocazione del fondo aristotelico dei ‘ Problemata ’ », in Maia X III
(1961), pp. 34ss. Per il rapporto di 3 :2 ved. probi. XIX 41,921 b lss., dove appunto si parla di
rapporto emiòlio o sesquiàltero (3:2) ed epitrito (4:3) per numeri e suoni.
Res metrica 57

μέν ή μακρά, τελευτώσιν δέ τρεις βραχεϊαι... έτερος δ’ έξ έναν-


τίας, οΰ βραχεϊαι άρχουσιν τρεις, ή δέ μακρά τελευταία
« resta il peóne, che si è cominciato a usare a partire da
Trasimaco (V see. a.C.), ma non sapevano dire quale (ne) fosse (la
natura). Il peóne è il terzo (ritmo) ed è connesso con i due sud­
detti (scil. dattilo e giambo/trochèo): (le sue due parti) stanno
tra loro in rapporto di tre a due (3:2 — w : ww [o 2:3
ww : w — ]), mentre di quegli altri (due ritmi) uno ha il rap­
porto di uno a uno (1:1 per il dattilo — : w w), l’altro di due
a uno (2:1 per il trochèo — : w oppure 1:2 per il giambo
w : —); e il rapporto emiòlio58 (di uno e mezzo a uno, 11/2:1
w w w : — o, inversamente, 1:116 — : w w w ) è connesso
con questi altri due rapporti (o ritmi): questo è il peóne... in­
fatti, contrariamente agli altri ritmi considerati, esso non è
‘ metro ’, si che sfugge di piu (è il meno avvertibile)... Ci sono
due forme opposte fra loro di peóne, di cui una è adatta all’inizio
(scil. del periodo), come appunto si usa: questa è quella che co­
mincia con la lunga e termina con tre brevi (— www)... l’altra
al contrario è quella che ha tre brevi all’inizio e la lunga per
ultima (w w w — ) ».

Si noti come sia nel passo dei Problemi che in quello della Retorica
il rapporto non è determinato in base ai tempi primi di cui si compone
ciascun piede, che per il dattilo non si dà il rapporto di 2:2 ma di 1:1,
cioè in base all’unità; mentre per altri piedi, giambo e trochèo, si ha coinci­
denza casuale nel rapporto tra i due valori dell’unità e del tempo primo, e
per il peóne è considerata come unità la lunga o, comunque, l’unità tout
court, come per il dattilo: — = 1; 116 — — 16— , cioè w w w , perché — =
w w . Sarà lecito vedere in questo una prova che ad Aristotele fosse scono­
sciuto il χρόνος -πρώτος, che sarà scoperta del suo discepolo Aristòsseno?
Il termine ήμιόλιος, per misura in senso generico presente già in Ero­
doto (V 88), ci è attestato in Platone con accezione musicale: Plat., Tim.
36a ήμιολίων δε διαστάσεων καί έπιτρίτων, «intervalli emiòlii (116) ed

58 L’italiano non ha un termine col quale si esprima il rapporto che i Greci indicavano
con ήμιόλιος e i Latini con sesquialter (Cic., Tim. 20) o con sesqui (aw .) e sesquiplex (Cic.,
orai. 56,188 e 57,193) o anche con bemiolius, tardo calco del greco (G e ll., XVIII 14, 14;
V itr ., I l i 1,4): ‘ emiòlio’ e ‘ sequiàltero’, come ‘ epitrito’, sono voci dòtte, brutte ma inso­
stituibili, calchi dei rispettivi termini greci e latini. È noto che a questo passo, citando Aristotele,
si rifanno C icerone (de or. IH 4 7 ,182s.; orat. 56,188; 64,215ss. e 5 7 ,192s.) e Q u in tilia n o
(inst. or. IX 4 ,46s. [sescuplum] e 135s.); cfr. anche Ter. M aur., 1350s s . = GL VI 366.
S. Agostino chiama sesquialter il rapporto 2 :3 (o 3:2) e sesquitertius quello 3:4 (o 4:3), l’uno
e l’altro sesquati (de mus. I 10,17; II 5 ,8; I I 6,10 e 18s.).
58 V. P almieri

epitriti ( l '/ i ) »· Nei Problemi musicali (23, 919 b 11; 35, 920 a 32 e 41,
921 b 2) si parla, accanto al rapporto emiòlio, anche di quello epitrito, ma
per gli intervalli musicali, non per i piedi; da ciò si può forse dedurre che
Aristotele non ammetteva piedi superiori a quattro sillabe ( = cinque tempi
primi). Nella tradizione posteriore, poi, è noto, il numero massimo delle
sillabe dei piedi fu ristretto a tre; Cic., orai. 64,218 iam paean, quod
pluris habeat syllabas quam tris, numerus (‘ ritmo ’) a quibusdam, non pes
habetur·, Dion. Hal., de comp. verb. 17, 111 = VI2 73,7 Us.-Ract. Ρυθμός
δε απλούς ή πούς, οϋτ’ έλάττων ferrea δύο (v i. έστι δυείυ) συλλαβήν οΰτε
μείζων τριών, cfr. anche Quint., inst. or. IX 4, 79 e Mar, Victor., gramm.
1 1 1 = GL VI 44,10; o a quattro: Aug., de mus. I l l 5,11-6,14.

2.11. A riassumere, la nomenclatura dei piedi principali, come unità


elementari di ritmo dei versi che ne sono costituiti, e chiaramente definiti
nel λόγος, cioè nel rapporto interno fra le due parti in cui ogni piede si
divide, ci risulta da fonti insospettabili già sostanzialmente sviluppata e fis­
sata nei secoli V-IV a.C.; in qualche caso si risale anche piu indietro nel
tempo. Da Aristofane, Platone e Aristotele ci sono noti i seguenti piedi,
con i termini connessi:

1) άνάπαιστος : Ar., Ach. 627, equ. 504, pax 735, αν. 684
Arisi., poet. 1 2 ,1452 b 23
2) δάκτυλος : Ar., nub. 651s.
Plat., resp. I l l 400b; ήρφος, ibid.
Arist., rhet. I l l 8, 1408 b 32 (ήρφος ρυθμός)
poet. 24, 1460 a 3 (ήρφου μετρον)
3) ίαμβος Ar., ran. 661 (il plur. già in Archil., fr. 215 West)
Plat., resp. I l l 400b; leg. XI 935e; Ion 534c [al.)
Arist., poet. 4 , 1448 b 34ss.; rhet. I l l 8,1408 b 33;
1 7 ,1418 b 29
ίαμβεΐος A r, ran. 1133 e 1204
P lat, resp. II 380a; IX 602b; Euthyd. 291d (al.)
A rist, poet. 4,1448 b 31s.
ΐαμβίζω A rist, poet. 22,1458 b 20; poi. V II 17,1336 b 20 (al.)
ίαμβοποίεω A rist, poet. 22,1458 b 9
4) παιάν/-ιών A rist, rhet. I l i 8,1409 a 2 (A r, Thesm. 1035;
P lat, Ion 534d et al.; Pherecr, fr. 131, 5 Kock)
5) τροχαίος P lat, resp. I l i 400b
A rist, poet. 1 2 ,1452 b 24; rhet. I l i 8,1408 b 36
Res metrica 59

6) πούς : Ar., ran. 1323


Plat., resp. I l l 400a
Arist., probi. XIX 39, 921 a 14 e 20.
Mancano, come si vede, i nomi, che troviamo in Efestione (II sec. d.C.),
del pirrichio (Hephaest., 3, 1 = p. 10, 15 Consbruch), dello spondèo (He-
phaest., 3 ,1 = p. 11,1), del tribraco (Hephaest., 3 ,2 = p. 11,4) e
del proceleusmàtico (Hephaest., 3 ,3 = p. 11,17). Leggiamo, però, πυρ-
ρίχη (Ar., ran. 153; Plat., leg. V II 816b; Arist., fr. 519 Rose) e πυρ-
ριχίζω, « danzo la pirrica » (Arist., fr. cit.); inoltre, se è esatta l’inter­
pretazione comune59, in Pherecr., fr. 79 Kock leggiamo συμπύκτοις άνα-
παίστοις, « anapesti condensati, cioè ridotti a spondèi ». Non doveva man­
care una denominazione anche per il tribraco e per il proceleusmàtico, fre­
quenti nella tragedia e, piu, nella commedia, se pur riuniti in ‘ metri ’ o
dipodie: l’argomento ex silentio, spesso invocato contro la loro reale esi­
stenza, non è di nessun valore. Sarà lecito continuare a considerare i piedi
non unità strutturali dei versi, ma astrazioni inventate t a r d i dalla scuola
a solo scopo pratico-didattico? Allora non sarà più lecito servirsi di nes-
sun’altra categoria ritmico-metrica, la quale non risalga piu in là del V see.
a.C., se si invoca l’autorità delle fonti antiche per legittimarne uso e valore;
ciò, naturalmente, non impedisce affatto di concepire e di sentire periodi rit­
mici maggiori nel complesso unitario della loro struttura per piedi, come
nulla vieta di concepire e di sentire unitariamente una frase melodica, la
quale pure si struttura e si articola in battute, e queste in note.

3.1. Se, come abbiamo visto, il piede è diviso dal rapporto interno
delle sue due parti, noi non sappiamo ancóra il nome di queste parti: lo
troviamo per la prima volta in un passo della Repubblica di Platone, tanto
noto quanto discusso, e indubbiamente poco perspicuo per noi e fonte di
molti problem i60: qui interessa, però, solo perché è il piu antico esempio
dell’uso metrico-musicale di άνω e κάτω, che, per me, sono le due parti

59 L en ch antin D e G u b ern atis, Manuale di prosodia e metrica greca cit., p. 48. Cfr. schol.
metr. in Pind., 01. 4,1 = II 107 B oeckh e Mar. P lo t. Sac., gramm. — G L V I 515,21;
H ephaest., 15,23 = p. 55,9 Consbr. 8 Φερεκράτης ένώσας σύμπτυκτον άνάπαιατον καλεϊ
(aliter schol. A ad I. = p. 161,9).
60 Ved. D el G rande, Filologia minore cit., pp. 201ss.; G entili, Metrica greca arcaica cit.,
pp. 55s.; I d ., « La metrica greca oggi » d t., in Problemi d t., pp. 26s.; L enchantin D e G uber­
natis , « Problemi » cit., in Introduzione cit., pp. 402s. Il punto è fatto dal D over: A risto ­
phanes, Clouds edited... by K. J. D over , London 1970, p. 131, nota a v. 651. La storia del­
l’interpretazione in E. Cocchia, L'armonia fondamentale del verso latino, II, Napoli 1920,
pp. 439ss.; ma cfr. anche R. P retagostini, « Le prime due sezioni liriche delle Nuvole di
Aristofane e i ritmi κ α τ’ ένόπλιον e κ α τ ά δάκτυλον (Nub. 649-651) », in Quad. Urb. cult,
class, n.s. I I (1979), pp. 119-129 (con bibliografia). Sulla questione ritornerò in altra sede.
60 V. P almieri

uguali del dattilo. Parlando della teoria di Damóne sullWAor dei ritmi, So­
crate continua (Plat., resp. I l i 400b):
οΐμαι Sé με άκηκοέναι ού σαφώς ένόπλιάν τέ τινα όνομά-
ζοντος αύτοΰ ξύνδετον καί δάκτυλον καί ήρψόν γ», ούκ οΐδα
δπως διακοσμοϋντος καί ίσον άνω καί κάτω τιθέντος, εις βρα­
χύ τε καί μακράν γιγνόμενον, καί, ώς έγώ οίμαι, ’ίαμβον καί
τιν’ άλλον τροχαίον ώνόμαζε, μήκη δε καί βραχύτητας προσ­
ήπτε
« credo, anzi, di averlo ( = Damóne) sentito, non chiara­
mente, chiamare un (ritmo) enòplio composto e un altro dattilo
e precisamente eròo, distribuendone non so come e stabilendone
uguale 1’ άνω ( 'il su ’) e il κάτω (‘ il giu ’), terminante sia in
breve che in lunga, e, com’io credo, chiamava un altro giambo
e trochèo, e attribuiva ad essi durate lunghe e brevi » 61.

3.2. Per saperne di più, bisogna leggere Aristòsseno (IV see. a.C.).
Prima di esaminare alcuni passi specifici della sua opera, è opportuno ricor­
dare taluni principi della sua teoria, a) Egli definisce il ritmo « una succes­
sione ordinata di tempi » (χρόνων τάξις, el. rhythm., fr. 1 Pighi ~ Plat., leg.
II 664e ed Arist., probi. V 16, 882 b 1), che si può realizzare mediante
gli elementi di ciascuno dei tre ritmabili: lingua (in poesia e in prosa, λέξις),
melodia (musica e canto, μέλος) e danza (κίνησις σωματική), ognuno con una
unità di misura propria, che si identifica col tempo primo, χρόνος πρώτος (el.
rhythm. 278 Morelli = p. 19, 15 Pighi). b ) II χρόνος πρώτος, che è l’unità di
misura del ritmo, è indivisibile: πρώτος μέν τών χρόνων ό ύπό μηδενος τών ^υθ-
μιζομένων δυνατός ών διαιρεδήναι (el. rhythm. 280 Μ. = ρ. 19, 21 Ρ. ~
Psell., prolamb. 7) e, piu elementarmente, Arist. Quint., I 14 = p.
32,11 W .-I. πρώτος μέν cuv έστι χρόνος άτομος καί έλάχιστος, δς καί
σημείον καλείται. Aristòsseno tom a spesso a precisare il χρόνος πρώτος, sotto
diversi punti di vista, fra cui uno dei piu importanti è el. rhythm. 282 M =
p. 20, 10 Ρ. έν ζ> δή χρόνφ μήτε δύο φδόγγοι δύνανται τεδήναι κατά μηδένα
τρόπον, μήτε δύο ξυλλαβαί, μήτε δύο σημεία, τούτον πρώτον έροΰμεν χρόνον, « la
durata in cui né due suoni (note del μέλος) possano porsi in nessun modo, né
due sillabe (della λέξις), né due segni (figure della κίνησις σωματική o passi
di danza), questo diremo tempo primo », cfr. ibid. 5ss. P.; 284 M. = p.
20, 25ss. P.; 286s. M. = p. 21,7ss. P., ecc. c) Il χρόνος πρώτος, eviden-

61 II R ossi (Metrica e critica stilistica cit., p. 84) scrive: « l’ultima frase, per non costituire
una ripetizione di eie, βραχύ τε καί μακρόν γιγνόμενον di poco prima, significherà: “ diede
ad essi certe lunghe e certe brevi ”, stabili cioè per i ritmi nominati un certo tempo... ». Sbaglia
certo il R aderm acher, seguito da altri, ad intendere qui ήρψον nel senso di spondèo; contra
giustamente il G e n tili con W ila m o w itz e con K oster (G e n t ili, op. cit., I.I.).
Res metrica 61

temente perché rappresentato simbolicamente mediante un segno e anche


perché dai ‘ segni ’ della danza (χορεία) fu traslato verosimilmente agli altri
due ritmabili61, è chiamato anche σημείου (Quint., inst. or. IX 4, 51 σημεΐον
tempus est unum-, ved. Longin., proleg. in Hepbaest. 5 = p. 85, 4 Con-
sbr.), di cui sono multipli δίσημος, τρίσημος, τετράσημος, πεντάσημος (el.
rhythm. 302 Μ. = ρ. 24,18 Ρ.; Quint., ibid.), d) II ritmo, si sa, è relazione
di parti e perciò non nasce da un solo tempo primo: ó δέ ρυθμός ού γίνεται
έξ ένός χρόνου [ scii, πρώτου], άλλα προσδεΐται ή γένεσις αΰτοΰ τού τε προ-
τέρου καί τοϋ ύστερου [scii, χρόνου] (Psell., prolamb. 4 = ρ. 15, 27 Ρ.).
e) « Il piede è ciò con cui significhiamo il ritmo e lo rendiamo conoscibile
alla nostra percezione, uno o piu di uno »: φ δέ σημαινόμεθα τον όυθμόν καί
γνώριμον ποιοϋμεν τη αίσθήσει, πούς έστιν, είς ή πλείους ένός (el. rhythm.
288 Μ. = ρ. 21, 18 Ρ.) “. f ) Non esiste piede d’un sol tempo, perché un
solo σημεΐον non fa divisione di tempi: Sv σημεΐον ού ποιεί διαίρεσιν χρόνον
&νευ γάρ διαιρέσεως χρόνου πούς ού δοκεϊ γίνεσθαι (ibid. 290 Μ. = ρ. 21, 24
Ρ.), dove si nota anche la sinonimia σημεΐον ~ εις χρόνος, che si alternano
senza differenza di significato62634, e la somiglianza nel definire όνϋμός (D) e
πούς (F).

62 Ma, forse più verosimilmente, « σημεΐον significò più solitamente il nucleo elementare e
composito che assomma tempo primo musicale e sillaba breve insieme col moto di danza che
poteva accompagnarli » (D el G rande, La metrica greca cit., p. 268); e ancóra: i σημεία o
‘ segni ’ « in unità indissolubile costringono sillaba, figurazione e nota del canto » (Id., ibid.,
ρ. 225). Si ricordi P lat., leg. I I 654b χορεία... βρχησίς τε καί ψ δή σύνολόν έστιν e 672e
8λη μέν που χορεία 8λη παίδευσις ήυ ήμΐν κ τλ . Aristide Quintiliano (I 14 = ρ. 32,13
W el.) scrive σημεΐον δέ καλείται διά τδ άμερές είναι, come in geometria il punto e in arit­
metica l’unità, ma poi continuando concorda nel riconoscerlo nella λέξις, nel μέλος e nella
κίνησις σω ματική ( ~ M art. Cap ., IX 971 = ρ. 374,1 W i l u s ). È noto, poi, che σημεΐον/
σήμα era la ‘ lettera-nota’ nella semeiografia musicale: ved. G. B. P ighi, «Ricerche sulla nota­
zione ritmica greca », in Studi cit., pp. 207ss.
63 Concorda fragm. Par. 5 = p. 21 F ighi λεκτέον καί περί ποδός, τ ί ποτέ έστι. καβόλου
μέν νοητέον πόδα φ σημαινόμεβα τόν όυβμόν καί γνώριμον ποιοϋμεν τ ή αίσβήσει. Riprende
la definizione Mario Vittorino in un passo in cui segue Aristòsseno, poco prima espressamente
nominato (gramm. I 11 = GL VI 43,9): pes est certus modus syllabarum, quo cognoscimus
totius metri speciem, compositus ex sublatione et positione.
M Trascrive del pari P sell ., prolamb. 14 = p. 21 P ighi έξ ένός δέ χρόνου πούς οΰκ &ν είη,
έπειδήπερ έν σημεΐον ού ποιεί διαίρεσιν χρόνου. άνευ γάρ διαιρέσεως χρόνου πούς ού δοκεϊ
γίνεσβαι. A rist . Q uint ., I 13 = ρ. 45,23 W.-I.: « il ritmo (è) nato da almeno due tempi
diversi» (έκ δυεϊν άνομοίων τούλάχιστον), cioè da un tempo breve e uno lungo ( w — ) o
viceversa (— 1_/); ved. T er. Maur ., 1340ss. = G L VI 365 ... una longa non valebit edere
ex sete pedem, / ictibus quia fit duobus, non gemello tempore; / brevis utrimque sit licebit, bis
ferire convenit, dove ictus indica le due parti del piede, l’arsi e la tesi, come spiega D iomede,
gramm. I l i = GL I 475,3, ripetendo Terenziano Mauro. Per curiosità, si ricorda che in
età moderna c’è stato chi (G. Caramuel, « Prodromus metametricus », in Primus calamus...
Metametricam et Rbythmicam, Roma, Falconius, 1663) nella teoria dei piedi distinti dal numero
delle sillabe ha stabilito « come piedi monosillabici quelli di valore w ovvero —, “ senza
nome ” » (D el G rande, La metrica greca cit., p. 158), perché ovviamente non li trovò nella
62 V. P almieri

3.3. Nel dividere i piedi secondo il rapporto interno di durata delle


loro due parti, Aristòsseno dice (el. rhythm. 288 M. = p. 21, 19 P.):
τών δέ ποδών οί μέν έκ δύο χρόνων σύγκειται τοϋ τε άνω καί τοΰ κάτω,
οί δέ έκ τριών, δύο μέν τών άνω, ενός δέ τοϋ κάτω, ή έξ ένος μέν τοΰ άνω,
δύο δέ τών κάτω, οί δέ έκ τεττάρων, δύο μέν τών άνω, δύο δέ τών κάτω,
« dei piedi alcuni sono costituiti da due tempi (primi), 1’ άνω (‘ il su ’) e
il κάτω (‘ il giu ’); altri da tre (tempi), due άνω e uno κάτω, oppure uno
άνω e due κάτω; altri da quattro (tempi), due άνω e due κάτω ».
Il ragionamento di Aristòsseno procede in pura linea teorica^5: ne è
prova, fra l’altro, il fatto che altrove (per esempio, el. rhythm. 302 M. =
p. 24, 18 P.) si esclude dai piedi il piede disèmo (di due tempi primi, il
pirrichio), che qui (ved. a) è teorizzato: τών δέ ποδων ελάχιστοι μέν εϊσιν
οί έν τφ τρισήμιμ μεγέθει' τό γάρ δίσημον μέγεθος παντελώς άν έχοι πυκνήν
τήν ποδικήν σημασίαν, « i piu piccoli dei piedi sono quelli (che constano)
della grandezza di tre segni ( = tempi); perché la grandezza di due segni
( = tempi) inevitabilmente avrebbe fitta la semasia podica » “ . Ma allo scopo
di esprimere graficamente i rapporti indicati nel passo sopra riferito, pos-

tradizione metrica greca e latina. Cfr. Aug., de mus. V 2 ,2 nihil individuum per tempus tendi
queat e I I 3 ,3 num igitur potest sibi una syllaba comparari?
65 « Non si deve dimenticare che Aristòsseno qui [el. harm. 34 Meib. = p. 43,15 D a
R io s] parla in astratto e che per lui “ piede ” non significa questo o quel piede, e tanto meno
elemento concreto di un concreto verso, bensì piede in astratto, sottoponibile ad un qualunque
processo di misurazione astratta» (Rossi, Metrica e critica stilistica cit., p. 57, nota 133). Ved.
M oreno, « Sistema y realización en la mètrica » cit., pp. 44s. per la distinzione tra 1 forma ’
astratta e ‘ schema ’.
66 II passo è di difficile interpretazione sia per il significato di παντελώς (« generalmente »,
Pighi; « tro p p o » , S e tti), sia per il valore di σημασία («segnalazione», Pighi e S e t t i) : «una
serie ritmica isocronica, tutta di brevi congiunte due a due,... che... se viene battuta dà, per la
frequenza delle battute, un’impressione urtante» (S e tti, « Ictu s e verso antico» cit., p. 156).
Ved. anche schol. B in Hephaest. 20,4 = p. 299,9 C onsbr. Si può forse accostare l ’osser­
vazione che C icerone [de or. I I I 47,182) fa sull’uso del giambo e del trochèo nelle clausole
ritmiche, seguendo Aristotele: sed sunt insignes percussiones eorum numerorum et m inuti pedes,
« ma le loro battute sono troppo accentuate e i piedi troppo piccoli »; cfr. anche M a r t. Cap .,
IX 981 = p. 378,10 W illis ex (?) A r is t . Q uint, σημασία = percussio, «battuta di tem po»
conforme al ‘ ritmo del piede ’. Ma riguardo alla ‘ legittimità ’ del piede di due tempi
primi si constata qualche incertezza nei frammenti a noi noti di Aristòsseno, come risulta da
el. rhythm. 290 M. = p. 21,26 P . τοϋ δέ λαμβώνειν τον πάδα πλείω τώ ν δύο σημεία τά
μεγέθη τώ ν ποδών αίτιατέον. οί γάρ έλάττους τώ ν ποδών, εύπερίληπτον τ ή αίσθήσει τ4
μέγεθος έχοντες, εύσύνοπτοί είσι κ α ί διά τώ ν δύο σημείων, « del fatto che il piede prenda
piu di due segni ( = tempi primi) sono da incolpare le grandezze dei piedi. Infatti i piedi piu
piccoli, avendo la grandezza ben percepibile per la nostra percezione, sono ben comprensibili
anche per mezzo di due segni (tempi primi) ». Una spiegazione di questa incertezza si può forse
vedere nel fatto che il ‘ pirrfchio ’ non trovava impiego nella poesia, almeno, ma forse neppure
nella musica, in serie continue e per componimenti interi, come anche nel fatto che esso, in
assenza di ‘ battute ’ divisionali fisse in senso moderno, veniva facilmente inserito in unità
maggiori (proceleusmàtici, peóni e ionici): ved. infra (5.10) e fragm. Par. 11 = p. 28,19 P.
Res metrica 63

siamo trascriverli con il segno di breve ( ^ ) e/o in notazione musicale con


quello di croma (J ') 6768, con l’approssimazione, la relatività e la differenza
che essi comportano.
a ) Dei piedi (οι μέν...) di due tempi primi o * brevi aventi un tempo
άνω e un tempo κάτω, non ne conosciamo che uno, il solo possibile, il
pirrichio, il quale ha una breve in άνω e l’altra in κάτω, ^ ^ (J'J')·
Ma il plurale adoperato da Aristòsseno avrà pure un senso, altrimenti nulla
gli avrebbe vietato di scrivere 6 μέν... Il Del Grande scrive « la prima
breve sarebbe da considerare in levare, la seconda in battere ^ ) ; movi­
mento di tipo giambico-anapestico, piu che legittimo nella danza pirrica che
si avvaleva di tale piede ». Ma è interpretazione unilaterale e non aristos-
senica. Al plurale si può trovare una spiegazione solo, credo, postulando
l’alternativa ^ ώ ^ Mar. Victor., gramm. 1 9 = GL VI 40, 17
in pyrricbio tollitur altera brevis, altera ponitur, sia intendendo, come si
evince dal contesto, che « si accenta » (tollitur) la prima breve, sia se si
voglia intendere che si icta or l’una or l’altra sillaba. Anche Aristide Quin­
tiliano afferma (I 15 = p. 35, 6 W.-I.) απλούς προκελευματικές [ò καί πυρ­
ρίχιος 3 5 ,2 2 ] έκ βραχείας δέσεως καί βραχείας άρσεως69. E non a torto il
Boeckh70, per esempio, ha sostenuto che il pirrxchio può procedere dall’arsi
alla tesi e viceversa, può essere cioè ^ oppure ^ ^ ( = Mart. Cap.,
IX 978 = p. 376,16 + IX 981 = p. 378,6 Willis).
b ) Dei piedi costituiti da tre tempi primi la figura è ^ ^ ^ ( «1J'J'),
cioè il tribraco, che può essere diviso o con due tempi άνω e uno κάτω
(w ; w ) oppure con un tempo άνω e due κάτω ^ cosi, per
esempio, S. Agostino (de mus. II 14, 26 III 4, 7) ‘ batte ’ il tribraco. Il Del
Grande identifica senz’altro questi piedi di tre tempi primi col trochèo e col
giambo e, per il fatto che Aristòsseno, nell’indicarne il rapporto fra le due parti,
dice sempre prima άνω (due tempi o un tempo) e poi κάτω (un tempo o
due tempi), ne deduce che, qualunque valore e sede si assegnino ad άνω
e a κάτω, debba risultarne l’impossibilità per incongruenza ritmica di ictare

67 Ved., per esempio, G. B. P ighi, «Ritmica e musica», in Studi cit., p. I l i ; D el G rande,


La metrica greca d t., p. 269. E questo è l ’uso piu comune, ma altri invece pongono l’equiva­
lenza w = semiminima, e — = minima: L. Cammarota, Storia della musica, Bari 19842,
p. 18.
68 D el G rande, Filologia minore d t., p. 246; I d ., La metrica greca d t., p. 217.
67 Per Aristide Quintiliano di regola, si ritiene, θέσις è tempo forte (in battere) e άρσις
tempo debole (in levare), come anche il D el G rande mostra di sapere: cfr. I d ., La metrica greca
cit., p. 252 e passim-, ma ved. infra.
70 A. B oeckh, « De metris Pindari », in Pindari opera quae supersunt, I, Lipsiae 1811,
p. 31, dove si annota: « quibus (scii, rhythmis: ώ u e w ci/) ob exilitatem rarissime usi sunt...
m usid»; cfr. D el G rande, La metrica greca cit., p. 161. Ampio, con molti esempi, sul pirrichio
Aug., de mus. I l l 3,6ss. IV 3,4ss.
64 V. P almieri

0 il trochèo — ^ o il giambo ^ — : possibile e di moto coeiente sarebbe


solo l ’ictazione del giambo ^ -c; il testo di Aristòsseno, poi, a meno di
correggerlo, come pure si è fatto, non consente di ictare il trochèo -t-
« che non gli sono stati assegnati due tempi κάτω e uno άνω, ma due άνω I
e uno κάτω ».
In verità, anche qui, se la distribuzione teorica e astratta dei tempi
άνω e κάτω per i piedi di tre tempi primi vogliamo calarla in piedi reali
e concreti, senza bisogno di correggere il testo, dobbiamo pensare proprio
all’alternativa w ^ : = — w e w : νυ o = w —; quindi l ’incon-
gruenza vista dal Del Grande non c’è, perché la possibilità reale di ictare
/ /
1 due piedi deriva da w w : w — _l ^ e ^ _c. Mar. Victor.,
grami». 1 9 = GL VI 40, 19 scrive trochaeo autem et iambo contraria
inter se ratio est e 1 1 1 = 4 5 ,2 arsir ef thesis alterna mutatione va­
riantur nel giambo e nel trochèo; Arist. Quint., I 16 = p. 36, 2 W.-I.
Ιαμβος έξ ήμισείας άρσεως καί διπλάσιου δέσεως (νυ — ), τροχαίος έκ διπλάσιου
δέσεως καί βραχείας άρσεως (— ν->) = Mart. Cap., IX 985 = p. 380, 3
Willis iambus ex dimidia elatione et positione quae gemina est; trochaeus
ex duplici positione et elatione quae brevis est·, Bacchio, Isagoge 101 =
p. 315, 10 Jan ίαμβος... άρχεται δε άπο άρσεως... χορείος (i.e. τροχαίος)... άρ-
χεται δέ άπό δέσεως (ved. 4.7); Aug., de mus. I l l 7, 15 iambus... temporibus
par est (scii, trochaeo), sed non similiter plauditur (cfr. anche ibid. 4,7). Né si
vorrà obbiettare che questi testi sono tardi e non è lecito perciò servirsene per
‘ interpretare ’ Aristòsseno: Aristotele, maestro di Aristòsseno, nella Retorica
ci dà, come si è visto (2.10), la stessa divisione aristossenica per il giambo e
il trochèo e per le due forme opposte di peóne, senza aggiungere « e vice­
versa », sia pure senza menzione di άνω e κάτω, termini che, però, erano
stati già usati da Platone, il quale li attribuisce per bocca di Socrate a Da-
móne (ved. 3.1). La teoria dei piedi rimase sostanzialmente immutata attra­
verso i secoli nei suoi principi fondamentali, e quindi, in particolare, riguardo
al loro λόγος e γένος: né poteva essere diversamente, perché quei rapporti
numerico-ritmici di durata delle due ‘ fasi’ del piede (1:1, 2:1, 3:2 o 4:3)
corrispondono ai rapporti armonici dell’unisono, di ottava, di quinta e di
quarta (per noi moderni, a battute di 2 /8 di 3/8 υ υ υ , di 2 /4
di 5 /8 ...), che sono le basi eterne e universali del
ritm o71: ‘ b a ttu te ’ in due movimenti (ritmo binario), in tre movimenti
(ritmo ternario) e in quattro movimenti (ritmo quaternario), oltre il quale
Aristòsseno non sembra andare.

71 Cfr. Sach s , op. cit., pp. 268s.; M oreno, « Systema y realización en la mètrica » cit., p . 41.
Res metrica 65

'άνω κάτω
2 1 /
ww : w > w w : w { f i . J 1 o JJ1) trochèo
n sintesi: w w w (J'J'J1) ovvero
άνω κάτω
1 2
, w : ww > & : w w (J'J'J') tribraco
κάτω άνω
2 1
w w : w > w w : & (J'J'J') tribraco
e viceversa ovvero
κάτω άνω
1 2 /
w · w w > v_, : > w, : -£- ( J1JJ. ° J'J) giambo
L ’ovvero (ή) di Aristòsseno non distingue piedi diversi, che non dice
ό/οί μέν... ό/οί δέ..., ma distribuisce (e icta) diversamente lo stesso piede di
tre tempi primi o brevi, il tribraco, di cui trochèo e giambo non sono che
le due ‘ specificazioni ’ possibili, le due forme concrete e reali che il trisèmo
ammette accanto al tribraco.
c) I piedi di quattro tempi primi hanno due tempi άνω e due κάτω;
la figura è quella del proceleusmàtico w w : ww (J1J 'J 'J 1). Il Del Grande
ancóra una volta parla tout court solo di dattilo e anapesto; ma bisogna
aggiungerci anche lo spondèo. La interpretazione del Del Grande è anche
qui erronea e per di più non coerente con la sua tesi. Infatti egli afferma
a piu riprese che l’anapesto ha ritmo ascendente, dunque άνω/κάτω (ο,
qualora se ne inverta il valore, κάτω/άνω); ma col suo ragionamento l’ana­
pesto qui non troverebbe legittimamente luogo, perché, se i due tempi άνω
in prima sede sono congruenti nel dattilo, non lo sono nell’anapesto; e Ari­
stòsseno non ha distinto qui (— w w / w w —) come in b) per giambo e
trochèo (w — / — w) con la disgiuntiva ή, ovvero. Pertanto anche nel terzo
gruppo dei piedi considerati, scendendo dalla pura figurazione teorica alla
realizzazione pratica, dobbiamo vedere w w ; ww (JJ. J J . ) = —■— o — :u-
(JJ) = u- : w w (JJJ. ) o w w ; j_ (j3 .J), cioè dal proceleusmàtico
all’anapesto άνω/κάτω e viceversa. Si può invocare ancóra Aristide Quin­
tiliano (I 15 = p. 35, 7 W.-I.) προκελευσματικός διπλούς (per distinguerlo
dall’ απλούς, come egli chiama anche, si è visto, il pirrichio) έκ δύο βραχειών
έπί ϋέσιν καί δύο βραχειών έπ’ άρσιν καί άνάπαλιν (qualunque sia il preciso
valore di άρσις e di θέσις); I 24 = p. 4 8 ,4 W.-I. τό δ’ άντίστροφον τούτιρ
(scii, δακτυλικψ) τό άναπαιστικόν δέχεται πόδας δάκτυλον... καί τον ισόχρο­
νον σπονδείον και τόν προκελευσματικόν e Mart. Cap., IX 981 = p. 378, 5
Willis; cfr. Aug., de mus. II 14, 26 plausu etiam sibi congruunt (i 4 piedi).
66 V. P almieri

Dunque a) e c) rappresentano piedi del genere uguale o pari (el. rhythm.


298 e 300 M. = p. 23, 30 e 24,14 P.) col rapporto 1:1 per a), il pirrichio,
e 2 :2 per c), il proceleusmàtico, per i quali c’era una ed una sola possi­
bilità divisionale e perciò bastava indicarne l’unico rapporto; in b), invece,
si indicano piedi del genere doppio (el. rhythm., /./.), in rapporto 1:2
o 2 :1 , con una doppia possibilità divisionale, che Aristòsseno precisa con ή,
oppure. Si ricordi, del resto, che Aristotele non solo per il giambo vs trochèo
non precisa il rapporto inverso delle due parti, ma, come pure si è visto,
nello stesso luogo non lo precisa neanche per il peóne I (— ) e per
il peóne IV — ), dicendo solo τρία γάρ προς δύ’ έστίν... εχεται δέ
των λόγων τούτων (scil. del dattilo e del giambo/trochèo) ò ήμιόλιος ( 1 Vi : 1
oppure 1:1 Vi).
Il ragionamento di Aristòsseno, che pure è stato tanto tormentato, è
semplice, basato com’è matematicamente sull’unità e su piedi monofigurali/
omoquantitativi, composti da una serie di tempi primi o ‘ brevi ’ (si ricordi
che per A è esclusa espressamente la possibilità di pensare a una lunga
pari a due brevi: — = cfr. 3.2 cum nota 64). Il piede è deter­
minato dal numero dei tempi primi (2 per A, 3 per B e 4 per c) e dal rap­
porto tra le due parti άνω e κάτω, in cui essi sono distribuiti per ciascun
piede. Orbene due tempi primi formano il pirrichio 1 άνω + 1 κάτω
oppure 1 κάτω + 1 άνω); tre tempi primi dànno il tribraco (w w w , 2 άνω
+ 1 κάτω o viceversa); quattro tempi primi formano il proceleusmàtico
2 άνω + 2 κάτω o viceversa). Piu oltre questi piedi Aristòs­
seno non va, ma in altro luogo della sua opera (el. rhythm. 302 M. =
p. 25, 4 P.) considera anche piedi di grandezza maggiore, di cinque, di sei,
di sette e di otto... tempi primi, che però sono pertinenti alla ritmopea,
cioè alla realizzazione del ritmo (el rhythm. 290 M. = p. 2 2 ,4 P.). In
particolare egli -distingue tre generi: il dattilico (λόγος δακτυλικός ο ίσος),
il giambico (λόγος ιαμβικός ο διπλάσιος) e il peònico (λόγος παιωνικός ο
ήμιόλιος) e in base a questi rapporti accetta o esclude, ritenendoli congrui nel
ritmo (άρρυθμοι) o no (ούκ έρρυθμοι), i piedi piu lunghi, dai quattro segni
( = tempi primi) agli otto...
Dai piedi di tutte brevi, visti come strutture astratte, si scende nel
concreto dei piedi aventi lunghe e brevi: ma questo aspetto pratico sembra
non interessare il teorico. Né vale obbiettare che tribraco e proceleusmàtico
sono termini tardi, per sostenere, come fa il Del Grande, che Aristòsseno
pensi a trochèo e giambo per B, a dattilo e anapesto per c, perché allora
non si capisce perché egli parli del piede disèmo, il pirrichio, di cui l ’autore
stesso nega, come si è visto, che possa esserci nella realtà, e poi perché
tribrachi e proceleusmàtici sono presenti nelle tragedie e nelle commedie
Res metrica 67

greche precedenti ad Aristòsseno: avranno pure avuto i loro nomi, se non


sono stati quelli piu comprensivi di τρίσημος e di τετράσημος. Una prova
che il musicologo sviluppa la sua teoria sul rapporto di durata fra i tempi
primi che costituiscono Γ άνω e il κάτω di ciascun piede, a d d i z i o n a n d o
da due a otto σημεία singoli (cioè segni/quantità brevi), si riscontra nella
parte degli Elementi di ritmo ricordata in cui egli tratta della grandezza dei
piedi e dei loro rapporti interni conformi o no a ritmo: egli usa costante-
mente σημείον/-α e suoi composti. Cosi, per esempio, quando dei piedi di
quattro segni egli esclude, in quanto non conforme a ritmo, quello le cui
parti stanno nel rapporto del triplo (1:3 o 3:1), si può pur pensare all’anfi­
braco ( ^ : — o ^ — : '-'), ma certo Aristòsseno considera : w '-'w 0
come figura astratta del tetrasèmo ( = ‘ forma ’), comprendente
tutt’e cinque le possibili figure di piedi concreti di quattro tempi primi
( = ‘ schemi ’): proceleusmatico, dattilo, anapesto, anfibraco, ma anche spon­
dèo, che, non essendo divisibile in 1:3 o 3:1, resterebbe altrimenti escluso
dall’ipotesi. Del pari si deve pensare che il musicologo abbia in mente solo
‘ forme ’ astratte di tutte brevi (tempi primi) quando prende in esame i
piedi delle successive grandezze: egli rifiuta il rapporto del quadruplo (1:4
o 4:1) per i piedi di cinque σημεία (eretico, bacchèo, palimbacchèo e i
peóni), ritenendone ritmico solo il rapporto emiòlio (peònico, 2:3 o 3:2):
se cosi non fosse, il eretico — ^ —, per esempio, resterebbe escluso da
questo novero; non ritiene conforme a ritmo il rapporto del quintuplo (1:5
o 5:1) per i piedi di sei σημεία (molosso, coriambo, iònico a maiore e
a minore, antispasto), accettandone il rapporto dell’uguale (dattilico, 3:3)
e del doppio (giambico, 2 :4 o 4:2); scarta tu tt’e tre i rapporti possibili
(3:4 o 4 :3 , 2:5 o 5:2 e 1:6 o 6:1) della grandezza di sette σημεία (gli
epitriti) e tre dei quattro rapporti possibili (3:5, 2:6, 1:7 e viceversa) dei
‘ piedi ’ di otto σημεία (docmio, dispondèo), accettandone solo il rapporto
dell’uguale (4:4), che cade nel genere dattilico (el. rhythm. 302 M. =
p. 24,22 P.).
D ’altra parte è noto che nel sistema del ritmo libero antico l’articola­
zione ritmica si attua per addizione dell’unità di misura, mentre nel sistema
del ritmo misurato moderno l’articolazione ritmica si attua per. divisione e
suddivisione dell’unità.

3.4. Altra erronea interpretazione della teoria aristossenica si ha am­


mettendo, come molti fanno72, che i piedi per Aristòsseno siano divisi cosi
dalla relazione interna delle loro parti:

72 Fra altri, D e l Grande, La metrica greca cit., pp. 217. 219: « Γ άνω corrisponde sempre
alla prima parte del piede, ed il κ ά τω alla seconda». 221ss. 228 e passim; I d., Filologia
68 V. P almieri

άνω κάτω
giambo
trochèo
v_/ dattilo
'w 'V - ' W<w> anapesto
é con Γ άνω che costituisce sempre la prima parte e κάτω sempre la seconda
I parte di ogni piede, come se άνω e κάτω fossero l ’uno e l’altro .sinonimi
' di λόγος, esprimenti solo il rapporto interno fra le due parti di ciascun
piede, senza un preciso valore proprio, senza una specifica autonomia seman­
tica 73. E dove finisce, cosi, la teoria del ritmo ascendente opposto a un ritmo

minore cit., p. 247; I d., ΦΟΡΜΙΓΒ cit., pp. 13 e 21. Il Del Grande distingue il ritmo (άγω γή)
del piede e del verso in ascendente (che muove dalla breve alla lunga) e discendente (che muove
dalla lunga alla breve), distinzione che egli fa risalire a Damóne: cfr. D e l G rande, La metrica
greca cit., pp. 216ss.; 223ss. I d., Filologia minore cit., pp. 233ss.; ma contra G entili, ree. cit.,
p. 541 e Fabiano, « Problemi » cit., in Introduzione cit., II, p. 397, nota 8. Ma, poi, con la
tesi dell’ άνω sempre prima del κ ά τω per Aristòsseno, posteriore a Damóne, il D el G rande
sembra accedere alla tesi assurda e tutta da dimostrare (cfr. Setti , « Ictus e verso antico » cit.,
p. 157, nota 4 e p. 159), che i piedi metrici avessero natura sempre discendente e i metri greci
fossero originariamente tutti discendenti (influsso del nostro ritmo tetico!?), vedendo un pas­
saggio e un divario tra Damóne e Aristòsseno, mentre altrove (per esempio, ΦΟΡΜ ΙΓΞ cit.,
p. 17) scrive che Aristòsseno « mantenne la guida dell’ ά γω γή , cioè dell’avvio ritmico ascen­
dente o discendente, a discernere il tempo, ma includendovi anche l’idea d’agilità e lentezza del
ritm o» (ved. anche pp. 18 e 21; I d ., La metrica greca cit., pp. 219ss. e 256s. e Filologia minore
cit., pp. 247 . 252ss. e 445s.). La metrica greca del D el G rande è un libro ambizioso, ricco di
dottrina, ma anche di incongruenze e di errori, non solo di stampa, per cui l’A. disse (per
lettera 4.XI.1965): «non è un libro felice». Egli riconobbe la validità e il merito della mia
interpretazione fondata « su piedi costituiti soltanto di e da essi risalire ai piu soliti », giun­
gendo a dire: « Ella potrebbe aver ragione », ma senza accettarla, perché non vedeva chiaro il
valore di άνω e κάτω. Valga questo ricordo a testimoniare la probità dello studioso.
73 « Mentre Damone, con i termini άνω e κάτω indicava sia la relazione delle parti nelle
quali veniva diviso il piede, quanto quella dei due piedi uniti a formare la base dipodica (ed
άνω "era" pertinente sempre all’inizio, κ ά τω sempre alla chiusa), Aristòsseno si avvaleva dei
medesimi termini ad indicare le parti che formavano il piede o il metro, nel senso di relazione
di quantità; a significare il flusso del moto agogico introdusse i termini άρσις e βάσις nell’acce­
zione definitiva che fu poi di άρσις e Οέσις. L’innovazione ebbe un certo suo perché, come
vedremo in seguito» (D el G rande, La metrica greca cit., p. 221); e poi, completando, a
p. 245: in Aristòsseno troviamo la « particolare mensuralità di piedi e metri, con la notizia
specifica dei tempi primi, e la divisione di ciascuno secondo άνω e κάτω e la misura delle rit-
mopee per άρσις e βάσις... ». Ma questo non è esatto, perché il testo di Aristòsseno pone
l’equivalenza di άνω con άρσις e di κ ά τω con βάσις e con 9έσις, come già altri hanno Visto,
pur se identificando άνω « tempo debole » e κάτω « tempo forte »: R. W estphal, A ristoxenus
von T arent, M elik und Rhythmik des classischen Hellenthums. Obersetzt und erlautert durch
R. W., Leipzig 1883 (fotorist. 1965), p. 24: « άνω χρόνος Aufschlag κάτω χρόνος Niederschlag...
άρσις Hebung βάσις N iedertritt», mentre «bei der spateren (Aristides, Lateinern): άρσις
sublatio ίέσ ις depositio»; p. 82 e passim·, F. Lasserre, P lutarque, De la musique. Texte, tra­
duction, commentane... par F. L. (« Bibliotheca Helvetica Romana », I), Olten-Lausanne 1954,
pp. 65s. Scrive il Rossi («Sul problema de.\[’ictus » cit., p. 128): « S i tratta di una contrappo­
sizione, sempre beninteso quantitativa, che si può esprimere con ‘ quantità «/quantità b) ’ »:
Res metrica 69

discendente, se, andando tutti i piedi dall’ άνω al κάτω, sarebbero solo e
tutti di ritmo discendente (o, inversamente, ascendente)? E sembra strano
che il Del Grande, musicologo qual era, che combatte giustamente a più
riprese contro l’hermanniana anacrusi74, non si sia avveduto che la sua
erronea interpretazione del passo aristossenico lo imprigionava nella stessa
άνω κάτω κάτω άνω
rete: — è ^ —, solo se si ha — : u w jì —
άρσις βάσις/θέσις βάσις/θέσις άρσις

3.5. I termini άνω e κάτω si leggono in un altro passo degli Elementi


ritmici di Aristòsseno (292 M. = p. 22,23 P.), non meno noto e discusso,
in cui si parla del rapporto razionale o irrazionale fra le parti di un piede.
Il passo non interessa qui per tale concetto, né perché άνω e κάτω vi siano
meglio precisati, ché non lo sono, bensì perché una volta è usato βάσις al
posto di κάτω, e άρσις al posto di άνω:
εί ληφθείησαν δύο πόδες, ό μέν ίσον το άνω τφ κάτω
έχων καί δίσημον έκάτερον, ό δέ το μέν κάτω δίσημον, το δέ
άνω ήμισυ, τρίτος δέ τις ληφθεί-fl πούς παρά τούτους, τήν
μέν βάσιν ίσην αύ τοϊς άμφοτέροις έχων, τήν δέ άρσιν (corr.
Westphal: διαίρεσιν codd. Del Grande) μέσον μέγεθος ’έχουσαν
των άρσεων, ό γάρ τοιοϋτος πούς άλογον μέν έξει το άνω
προς το κάτω- ’έσται δ’ ή άλογία μεταξύ δύο λόγων γνωρίμων
τή αίσθήσει, τού τε ’ίσου καί τοΰ διπλάσιου, καλείται δ’ ούτος
χορείος άλογος
« se si considerino due piedi, l’uno avente 1’ άνω uguale
al κάτω, e ciascuno (di questi, cioè sia 1’ άνω che il κάτω)
disèmo ( = di due segni o tempi brevi), l’altro (seti, piede) avente
il κάτω disèmo e 1’ άνω metà (seti, del κάτω); si consideri un
terzo piede oltre a questi due, avente la βάσις uguale a (quella
de)gli altri due, e 1’ άρσις avente metà della grandezza delle altre
due άρσεις. Un tale piede infatti avrà 1’ άνω irrazionale rispetto
al κάτω: e la irrazionalità starà in mezzo fra due rapporti cono-

si, ma perché άνω e κάτω? e perché άρσις e δέσις? Del Rossi ved. anche Metrica e critica
stilistica cit., p. 65, nota 153.
7< Ved., per esempio, D el G rande, La metrica greca cit., pp. 283s.: «Nessuna “ novità”
di metridsta moderno ebbe piu sèguito, eppure nessuna contrasta piu palesemente alla conce­
zione del ritmo, quale fu propria in antico. Per i Greci, come si è dimostrato, v’erano due
άγω γα ί ritmiche fondamentali, ascendente e discendente. L’anacrusi, portata in genere sui ritmi
giambico-anapestici, ha per suo fine di annullare il ritmo ascendente a favore del discendente,
considerato unico e assoluto. D ’altra parte, ed è qui il suo punto debole, l’anacrusi nasce dal
desiderio di assimilare il ritmo antico a quello della musica moderna, non in sé, ma nell’appa­
rente disposizione, visivamente creata dai tagli delle battute»; ved. anche R ossi, Metrica e
critica stilistica d t., p. 17 e pp. 24s. con nota 64.
70 V. P almieri

scibili per la percezione, cioè tra l’uguale (1:1) e il doppio (2:1).


Cotesto piede si chiama corèo irrazionale » 7S.

La correzione di διαίρεσιν dei codici (mantenuto dal Del Grande) in


άρσιν del Westphal è resa sicura sia dal contesto sia da un altro luogo di
Aristòsseno, come ci è riferito dagli excerpta di Psello (prolamb. 8 =
p. 26,15 P.) ποδικός μέν ουν έστι χρόνος é κατέχων σημείου ποδικού μέγεθος,
οΐον άρσεως ή βάσεως, η 8λου ποδός ( ~ ibid. 20), « podico è dunque il tempo
che contiene la grandezza di un segno podico, cioè dell’ άρσις 0 della βάσις
o del piede intero », dove è innegabile che βάσις, contrapposta ad άρσις, è
= θέσις; ved. anche Aristòsseno, el. rhythm. 296 M. ~ p. 23, 16 P.
φανερόν δέ διά των είρημένων (seti, sul rapporto irrazionale) οτι ή μέση
ληφθεΐσα των άρσεων ούκ έσται σύμμετρος (« commisurata ») τη βάσει.
Occorre rilevare non solo l’uso di βάσις per θέσις, ma anche l’introdu­
zione del termine άρσις per definire il tempo podico, diverso si da quello
della ritmopea, ma espresso medesimamente. Perciò, anche a voler accettare
la distinzione, non assoluta, per la verità, fatta dal Del Grande e da altri,
per cui Aristòsseno avrebbe indicato con άνω e κάτω le due parti mensurali
del piede, ma con άρσις e βάσις (θέσις) il tempo forte e il tempo debole (o
viceversa) del piede stesso nella ritmopea, è provata senza ombra di dubbio
la possibilità di scambio semantico e d’uso delle due coppie di termini, se
essi vengono usati nei due passi sopra riferiti per la definizione di principi
teorici, dove il rigore dovrebbe essere assoluto, tanto piu per un autore rigo­
roso more Aristotelico, come era Aristòsseno: lo scambio e la confusione
' — se tali furono — , che si riscontrano comunemente nei tardi metricisti
greci e latini, dei termini άρσις, θέσις e βάσις troverebbero un esempio tanto
antico76. Inoltre nel secondo piede considerato nel passo sull’ « irrazionalità »
è innegahilmpntp il κάτω .posto come prima parte e 1’ άνω come seconda:
interpretando, il Del Grande esemplifica tacitamente (è un lapsus freudiano?)

75 II R ossi ha fatto giustizia dell’erronea estensione, operata soprattutto dal B oeckh, del
concetto di irrazionalità dei piedi: ved. Rossi, Metrica e critica stilistica cit., praesertim pp.
13ss. 25ss. 40ss. e 49ss. Ma a me pare che non si è evitato l’eccesso opposto: a parte i
termini « irrazionale/-lità », anche da me conservati in omaggio alla tradizione, ma che andreb­
bero abbandonati, perché ‘ matematicamente ’ imprecisi, il testo di Aristòsseno va interpretato
più estensivamente, altrimenti le acute osservazioni del R ossi (op. cit., p. 51 e nota 116) do­
vrebbero indurre a limitare 1’ ά λ ο γία al solo elemento breve del corèo (trochèo?): il che è
contraddetto da molti passi dello stesso Aristòsseno. Cfr. infra (5.10); ved. anche il mio Dizio­
nario di metrica greca e latina (in corso), s.v. Ritornerò sul problema altrove.
76 Ved. Setti, « Ictus e verso antico » cit., p. 152, nota 2 . I l D el G rande, invece, afferma
(La metrica greca cit., p. 251): « il trasferimento delle dizioni τό άνω e τό κάτω ad “ arsi ”
e “ tesi ” , con richiamo specifico, è in Aristide Quintiliano (I 13, p. 21 J.), ed è ovvio che
debba essere riportato molto piu su nel tempo ».
Res metrica 71

α. β. κάτω άνω
—, mentre il testo aristossenico vuole —
1 2 2 1
Nell’indicare le sette differenze con cui si distinguono i piedi (μεγέθει,
γένει, λόγ(ρ/άλογί$ [ρητοί/άλογοι], άσύνδετοι/σύνθετοι, διαιρέσει, σχήματι,
άντιθέσει), Aristòsseno scrive che la « settima differenza è quella secondo la
quale i piedi differiscono per contraria posizione delle loro parti » (el. rhythm.
298 M. = p. 23,27 P. έβδομη δέ, καθ’ ήν άντιθέσει da integrare con 300 M.
= p. 24,10 P. άντιθέσει Si διαφέρουσιν άλλήλων οΐ τον άνω χρόνον προς τον
κάτω άντικείμενον έχοντες, « che hanno il tempo άνω invertito rispetto al
κάτω »): dunque 1’ άνω non era né poteva essere sempre la prima parte del
piede né il κάτω sempre la seconda parte; non era cosi per Aristòsseno né
doveva presumibilmente essere cosi per Damóne. Fu, invece, cosi solo per
qualcuno dei tardi grammatici, non per tutti, anche quando la loro termi­
nologia mostra una apparente confusione e contraddizione. Per esempio,
Isidoro, etym. I l i 20, 9 Lindsay arsis est vocis elevatio, hoc est initium.
Thesis vocis positio, hoc est finis vs I 17,21 (ved. 5.3); ma questa defi­
nizione isidoriana si legge nella sezione De musica (III 15-24), men­
tre l’altra si trova nella sezione De grammatica del capitolo De pedibus
(I 17): qui, nell’uso dei termini per arti diverse — musica e poesia — ,
risiede e qui si deve cercare la spiegazione di presunte contraddizioni (4.7) π .
Invece non si comprende, se non pensando ad una vera abusio, Serg., de

77 Esula dal mio compito in questa sede ripercorrere la storia semantica dei termini arsis
e thesis in latino, che pure sono venuto inevitabilmente toccando e toccherò piu da vicino
infra: si può vedere J. Caesar, De verborum arsis et thesis apud scriptores artis metricae La­
tinos significatione, Marburg 1885 (Ind. Lect.). Per parte mia, mi riesce difficile credere che
tanti autori antichi, non privi d ’ingegno, abbiano equivocato e confuso il valore dei due termini
tanto frequentemente da contraddirsi spesso in luoghi molto vicini. Unica possibile e ragio­
nevole spiegazione della * teoria ’ che nella musica l’arsi sia l’inizio e la tesi la fine del movi­
mento della voce (e del piede nella danza), è pensare all’ipotesi, condivisa dai moderni tratta­
tisti musicali, che non vi possa essere riposo (tesi), se prima non vi sia stato movimento (arsi)
della voce, come non c’è posa del piede nella marcia/danza, se già non c’è stato innalzamento;
perciò la tesi (posa) sarebbe sempre preceduta dall’arsi (slancio), ma si tratta di due ‘ momenti ’
reciprocamente connessi. Ved., per esempio, A urelii A ugustini De musica a cura di G. M arzi
(«Collana di classici della filosofia cristiana», I), Firenze 1969, p. 33: « la prima parte di ogni
piede appartiene sempre alla ‘ levatio ’, si da avere
L P L P
2 -1 —
4 P P. r Γ .PP
Se cosi non fosse non sarebbe ammissibile il dattilo in serie anapestica e viceversa, poiché,
determinandosi la “ positio ” sempre sulla lunga, si verrebbero a trovare accanto " positio ”
dell’anapesto e “ positio ” del dattilo; ciò che è contrario alla legge naturale (per la quale non
vi può essere “ positio ” se prima non c’è stata “ levatio ”) e alla essenza stessa del ritmo... ai
momenti fondamentali del ritmo stesso (slancio e posa) S | P ». Nel discorso del M arzi i termini

sono ‘ invertiti ’ e si ravvisano altri problemi, ma la teoria in sé è diffusa: ved. Id., ibid.,
72 V. P almieri

pedibus = GL IV 480, 12 jczVe etiam debemus, quod uni cuique pedi accidit
arsis et thesis, hoc est elevatio et positio; sei)prsis in prima parte, thesis in
secunda ponenda est (da confrontare con TSerg.], explan, in Don. I =
ibid. 523,1).
Identica conclusione si deduce considerando anche la sesta differenza
(298 M. = p. 24,8 P. ~ PselL, prolamb. 16, ibid.): σχήματι δέ διαφέρουσιν
άλλήλων, όταν τά αύτά μέρη τοΰ αύτοΰ μεγέδους μή ωσαύτως η <διηρημένα>
(τεταγμένα Psell.), « per figura differiscono (i piedi) l’uno dall’altro, quando
le stesse parti (s’intende &νω/κάτω) della stessa grandezza non siaflo distri­
buite (ordinate) allo stesso modo ».

/ 3.6. Ma non ancóra sappiamo che cosa siano esattamente il piede e,


I piu specificamente, le sue parti &νω/&ρσις e κάτω/δέσις. In tutta la tratta­
li tistica metrico-musicale greca e latina a noi nota non conosciamo un solo
j passo che ci risolva il dubbio e soddisfaccia pienamente il nostro bisogno di
conoscenza. Ce n’è uno, però, d ’un frammento musicale di autore anonimo,
la cui materia viene generalmente ritenuta di derivazione aristossenican,
che, se non fosse corrotto79 proprio nel luogo piu importante, avrebbe col­
mato una delle più gravi lacune nelle nostre conoscenze di metrica classica.
Fragm. Par. 8-9 = p. 28, 9 Pigili: § 8 γνώριμος δέ γίνεται πούς
§ 9 έξ έίρσεως και δέσεως συγκείμενον σύ­
στημα. δ,ρσις δέ έστιν δ μείζων 8λως τής ίδιας &ρσεως.
Dalla prima parte del passo, se pure non è lacunosa” , si può ricavare
un senso plausibile: « il piede è conoscibile come una struttura composta

pp. 40; 649ss. c note 17 e 22; del resto, però, nello stesso S. Agostino almeno una volta
(de mus. I I 10,18) la positio è indicata prima della levatio: tantundem temporis in bis [spon­
dèo, dattilo,' anapesto, proceleusmatico, coriambo, digiambo, ditrochèo, antispasto, dispondèo]
ponit plausus [ = habet positio], quantum levat [ = levatio]; dunque i due termini, qui inver­
titi, indicano ciascuno sia la prima che la seconda parte del piede. Comunque sia, cotesta
‘ inversione ’ dell’uso (e del significato) di arsi e tesi si riscontra quasi sempre in passi relativi
alla musica e al ritmo rispetto alla poesia o alla prosa e al metro; ma, per esempio, D io m .,
gramm. I l i = G L I 474,31, nel capitolo De pedibus afferma: pes est poeticae dictionis
duarum ampliusve syllabarum cum certa temporum observatione modus recipiens arsin et thesin,
id est qui incipit a sublatione, finitur positione.
78 Ved. A ristoxeni, Rbythmica. Elem. rhythm., Psell., Exc. Neap. (R. W estphal 1867),
POxy 9 (G renfell, H unt , B lass 1898), con traduzione di G. B. P ighi, Bologna 1959, pp. lss.
77 Ved. Setti, « Ictus e verso antico » cit., pp. 153s., la recensione del Rossi (« Sul pro­
blema dell’ictus » dt.), p. 128: « un passo disperatamente corrotto » e ancóra Setti, « Repli­
cando sull’ictus » d t., p. 388.
80 Π P ig h i (G. B. Pighi, « ‘ Im pressio’ e ‘ percussio’ in Cic., de orai. 3,185-186», in
Vantiquité classique XXVIII [1959] = Studi d t., pp. 72s.) segue l’opportuna integrazione del
Jan (Exc. Neap. 12, p. 414) dopo πούς (ftpffei καί θέσει, έστ 1 γώ ρ), ma è supplemento invero
non strettamente necessario.
Res metrica 73

da arsi e tesi ». Ed è questa la definizione che leggiamo del ritmo in Anonym.


Bellerm., I l = p. 1, 1 Najock (e I I I 83 = p. 28, 1): ό £υδμός συνέστηκεν
'ix τε άρσεως καί. δέσεως..., « il ritmo è costituito da arsi e tesi »; Arist.
Quint., I 23 = p. 45, 24 W.-I. τον μέν £υδμόν έν αρσει καί δέσει τήν ούσίαν
έχειν. Dunque, se Α = Β e C = B , si ha A = C: il piede è ritmo; un’identità
che abbiamo già notata implicita in certe espressioni per autori d ’età pre­
cedente e che troviamo esplicitamente affermata più d ’una volta in Dionigi
di Alicarnasso, come, per esempio, de comp. verb. 17,111 = VI2 73,7
Us.-Rad. ρυδμός δε άπλούς ή πούς... (2.10) e ibid, ούτοι δώδεκα £υδμοί
τε καί πόδες είσίν οί πρώτοι καταμετρούντες απασαν έμμετρόν τε καί άμετρου
λέξιν, έξ ών γίγνονται στίχοι τε καί κώλα. Ma l’identità si legge anche in
Aristide Quintiliano (I 14 = p. 33, 12 W.-I.): πούς μέν ουν έστι μέρος τού
παντός £υδμοΰ δι’ ου τον δλον καταλαμβάνομεν («percepiam o»)’ τούτου δέ
μέρη δύο, άρσις καί δέσις e viene via via affermata nelle età future, come,
per esempio, da Marziano Capella (IX 974 = p. 375, 3 Willis), che da
Aristide spesso traduce, come qui, variando: pes vero est numeri prima
progressio per legitimos et necessarios sonos iuncta, cuius partes duae sunt
arsis et thesis, arsis elatio, thesis depositio vocis ac remissio. Ma « 1’assimi-
lation pied et rythme viendrait d’Aristoxène » e infatti abbiamo già letto
(3.2.e) in Aristòsseno un passo (el. rhythm. 298 M. = p. 21,18 P.),
in cui, se l’identità non è esplicita, vi è presupposta: φ δε σημαινόμεδα τ ό v
0 υ δ μ ό ν καί γνώριμον ποιοΰμεν τη αΐσδέσει, π ο ύ ς έ σ τ ι ε ϊ ς ή πλείους
ενός82. Già Platone (symp. 187b) aveva affermato che « il ritmo è nato dal
rapido e dal lento » (ό Ρυδμός έκ τού ταχέος καί βραδέος... γέγονε), cioè da
quantità temporali diverse, come Aristòsseno affermò che « il ritmo è costi­
tuito da tempi », come tempi diversi costituiscono l’arsi e la tesi, che sono
le due * fasi ’ (o movimenti) in cui si articola il piede: il piede è dunque
la piu piccola unità ritmicamente significativa sia per l’autore che per il
fruitore del ritmo, nella quale si alternano quantità lunghe e brevi e note
alte e basse, scandite dalla voce che va lenta o veloce, sale o scende.
Che cosa sia αρσις (e δέσις) non riusciamo, però, a leggerlo compiu­
tamente nel passo citato del fragmentum Parisinum sulla musica. Il Pighi83

si D enys d ’H alicarnasse, Opuscules rhétoriques. Tome I I I . La composition stylistique.


Texte établi et traduit par G ermaine A ujac et M. Lebel (« Les Belles Lettres»), Paris 1981,
p. 211. Cfr. A ug ., de mus. II 4,4 veteres pedem nuncupasse talem collationem («accosta­
mento ») sonorum {scii, syllabarum, come poco supra).
82 Qui il termine πούς è inteso spesso come ‘ Takt « battuta », e sta bene, purché la
parola moderna non generi equivoci: cfr. W e stp h a l, A r isto x en u s von T aren t, Melik und
Rhythmik dt-, pp. 20ss. Ved. A r isto x ., el. harm. II 34,23 M eib. = p. 4 4 , 2 D a R ios oì Sì
πόδες οίς σημαινόμεδα τούς όυδμούς ά π λ ά ς τε καί τά ς αύτάς άεί {scii, κινήσεις κινείται).
ω Pighi, « ‘ Impressio ’ e ‘ percussio ’ » cit., pp. 72s.
74 V. P almieri

non approva l’integrazione e l’interpretazione del Jan per la seconda parte


(άρσις δέ έστι σημεΐον το λοιπόν της ιδίας δέσεως, δέσις δέ έστι σημεΐον
οϋτως τής ιδίας άρσεως), perché « è come dire: “ arsi è ciò che non è tesi,
e viceversa ” » e perché « la correzione del Jan... non permette di vedere
come sia nato l’errore, anzi il doppio errore ». Il testo dato dal Pighi nei
Rhythmica di Aristòsseno è diverso da quello dato nel suo articolo citato,
dove si legge: αρσις δέ έστι ò μείζων (ει in rasura N) δλως πούς {om. p )
τής ιδίας δέσεως, δέσις δέ έστι ό μείζων ολως τής ιδίας άρσεως (δέσεως δέσις
— ιδίας om. ρ). Il Pighi pensa ad un errore del copista di N, il quale avrebbe
scritto « tu tt’e due le volte μείζων, quando invece il suo modello aveva prima
μείων e poi μείζων » e intende: « elevazione è la [durata] in generale minore
della propria posizione; posizione è la [durata] in generale maggiore della
propria elevazione ». Ma non si accorge lo studioso che nella sua interpre­
tazione si annida un errore analogo a quello da lui rimproverato al Jan;
infatti, dire a < b e b > a h la stessa cosa. Inoltre, mentre nell’interpre­
tazione del Jan entrano anche i piedi del genere pari, il cui rapporto è 1:1
o 2 :2 o 3:3, il Pighi, per farci entrare anche piedi di questo genere (dattilo
e spondèo), dà una spiegazione veramente insostenibile e piuttosto strana84.
Il S e tti85 ritiene probabile l’ipotesi « che l’autore del passo si proponesse
solo una “ definizione descrittiva ” delle possibilità sia di differenziazione,
sia di equivalenza dell’arsi e della tesi, e in questo caso a noi sarebbe rimasto,
e mal ridotto, solo un frammento di un piu lungo discorso, il periodo cioè
che definiva arsi e tesi nel ‘ genere dispari ’ » 86.
Io seguirei un’altra esegesi. Propongo έλάττων87, sinonimo ma piu tec­
nico, come si vedrà, di μείων proposto dal Pighi per il secondo μείζων
tràdito (congettura peraltro facile e verosimile), ma escludo che l ’anonimo
volesse riferirsi alla grandezza intesa come quantità morica o temporale
lunga o breve. I termini &νω e κάτω sono spesso uniti a parole che indi-

84 « Se la mia interpretazione del passo degli Excerpta è giusta, Aristòsseno doveva avere
dimostrato che il rapporto da maggiore a minore sussisteva anche quando il rapporto di durata
era di 1 a 1, perché la διάνοια sceglieva, a suo arbitrio, uno dei due termini, attribuendogli
un valore di “ in giu ”, col che automaticamente l’altro termine prendeva il valore di “ in su
e ciò si traduceva esteriormente col segno della σημασία eseguita dalla mano o dal piede. Noi
diremmo che si tratta d’un fatto d ’attenzione: quello stesso per cui, in una serie di note uguali
e uniformi, possiamo “ immaginare ” qualsivoglia figura ritmica, fissandoci ora su una nota si
e una no, ora su una si e due no, e cosi via cambiando a nostro gusto» (P ighi, art. cit., p. 73).
85 S e tt i, « Ictus e verso antico » d t., pp. 153s. e Id., « Replicando sull’iciar » cit., pp. 388s.
86 Va precisato che il Setti ignorava, come mostra anche nella nota 1 di p. 152, la nuova
e piu completa lettura del passo data dal Pighi.
87 Sarebbe possibile, ma è meno tecnico e meno usato, anche ήττω ν: ved. A r is t ., probi.
XI 48,904 b 12 εικότως ούν τό τε μάλλον άκούομεν, δτα ν ή ττω ν ό ψόφος ή ' ή τ τ ω ν γάρ ό
ψόφος, δταν κατέχωμεν τό πνεύμα, « quando tratteniamo il respiro » XXXII 9,961 a 17 ό
μείζων ψόφος τόν έλάττω έκκρούεται (« scacda »).
Res metrica 75

cano suono: l’uno, άνω, l’alto o l’acuto, l’altro, κάτω, il basso o il grave; «τ­
ι quali significati derivano facilmente ai due avverbi, anche quando sono
usati da soli, per traslato dal loro senso locale originario rispettivamente
di “ s u ” e “ g iu ” 8889. Ved. Arist., probi. XIX 37, 920 b 19 καί έργον τα
άνω άδειν’ g£ βαρ| α κάτω, « è difficile cantare le note alte, mentre le
gravi sono basse » (il testo non è però del tutto sicuro); 4, 917 b 37 έλαφρόν
το άνω βάλλειν, « sono facili i salti verso l ’alto » (Marenghi) della scala
diatonica; Plutarch., Cic. 3, 3 φωνή ... άεί διά των άνω τόνων έλαυνομένη,
« spinta sempre ai toni alti »; anche in uso assoluto, Arist., probi. XIX
3, 317 a 31 ούχ ήττον ή τήν νήτην καί τα άνω, «non meno che (into­
nando) la nete e le altre note del registro alto »; Aristox., el. harm. I
19, 26 Meib. ■=■ p. 25, 2 Da Rios τρίτον δέ καί άνώτατον το έναρμόνιον,
« il terzo (genere) e il piu elevato è l’armonico ». Anche il suono era (ed è)
misurato come grandezza: Herodot., I l i 62 ούκ έστι... οκως τι νεϊκός τοι
έσται ή μέγα ή σμικρόν; Arist., probi. XIX 12, 918 b 1 το βαρύ μέγα έστίν;
13, 918 b 6 ~ 8, 918 a 20 μεϊζον το βαρύ; Soph., Phil. 514 άν λέγης δέ μή
φώνει μέγα; Arist., probi. XI 37, 903 b 16 ή φωνή... μείζων ούσα άκούεται
μάλλον e 59, 905 b 24 γίνεται έλάττων μέν ή φωνή...; Xenophon, cyn. 6, 20
già citato (2.8); Arist., probi. XIX 37,920 b 16 διά τί τοϋ έν φωνή
οξέος οντος κατά το ολίγον, τοΰ δέ βαρέος κατά το πολύ — το μέν γάρ βαρύ
διά το πλήθος βραδύ, το δέ όξύ δι* όλιγότητα —, έργον μάλλον άδειν τα
οξέα ή τά βαρέα, καί ολίγοι τα άνω δύνανται άδειν...; « perché, l’acuto nella
voce seguendo la legge del meno e il grave quella del piu — e infatti il
grave è in ragione della sua maggiore quantità lento e l’acuto veloce per la
sua quantità minore — , è piu difficile cantare all’acuto che al grave e sono
pochi coloro che hanno la capacità di cantare le note alte...? » w. In questo

88 « Translatum ad seriem quamlibet τ ά άνω id significat quod ordine prius est, veluti in
serie sonorum τ ά άνω i(dem) q(uod) τ ά οξέα, soni acutiores » (H. B onitz, Index Arislotelicus,
Berolini 1870 [fotolisi. 1961], p. 68 b 43, s.v. άνω. 2, con rinvio ai passi riferiti dei Proble­
mata). « C’est done par une pure coincidence que le haut et Vaigu sont synonymes dans la
langue d ’Aristote et dans le Iangage moderne » (Ch .-Εμ . R uelle , « Problèmes musicaux d ’Ari-
stote », in Revue des études grecques IV [1891], p. 237, nota 3).
89 Non importa qui rilevare come la scienza moderna dimostri erronea cotesta teoria antica
che identifica όξύτης/βαρύτης con τα χυτή ς/βραδυτής. Essa è formulata molte volte e in vario
modo dagli antichi, come in A r ist ., probi. XI 3,899 a 12 ή δέ μεγάλη φωνή γ ίν ε τα ι έν
τω πολύν άέρα κινεΐν, καί όξεϊα έν τ φ ταχέως, βαρεία δ’ ή έν τ φ βραδέως, e ibid. 6,899 a
26 όξύ μέν έν ψόφιρ το τα χύ , βαρύ δέ τό βραδύ, « l’acuto nel suono è il rapido, il grave è il
lento», il che porterebbe all’equazione w : — = ’ : ', come si legge in [S erg.], explan. in
Von. I = GL IV 531,23 acuta exilior et brevior... est quam gravis, mentre è evidente
che sia l’acuto sia il grave possono essere piu e meno rapidi o lenti: cfr. A rist ., de an. II
8,420 a 31; egli inoltre (gener, an. V 7,787 a 30) considera tra le cause del fenomeno anche la
resistenza dell’aria. Evita la questione A ristòsseno , il quale, accennandovi (el. harm. I 12 —
p. 17,2 D a Rios ) e spiegando il grado (τάσις) della voce, afferma piu precisamente che la voce
76 V. P almieri

capitolo dei Problemi τα άνω #δειν è usato come sinonimo alternantesi con
το άξύ ο τά όξέα #δειν. Si può citare anche Arist., probi. XI 45, 904 a 23ss.,
dove è tutto un giuoco fra άνω e κάτω.
Ma veniamo ad alcuni passi ‘ tecnici ’ di Aristòsseno: el. harm. I 3, 33
Meib. = p. 8, 5 Da Rios περί τής του βαρέος τε καί δξέος διατάσεως λεκτέου
πάτερου εις άπειρου αϋξησίν τε καί έλάττωσιυ έχει..., « bisogna dire della
estensione del grave e dell’acuto, se può crescere o diminuire alFinfinito »;
I 20, 38 = p. 26, 8 ό των παρθενίων αύλών όξύτατος φθόγγος... μεϊζον άν
ποιήσειε τοϋ είρημένου τρις διά πασών, « il suono più acuto degli diiloi par­
thenii forma un intervallo maggiore di quello già ricordato di tre ottave »
e alibi saepissime·, I 23,1 = p. 29, 2 το μεϊζον οί μεν συγχωροϋσιν, οί δ’ οίί,
«quello piu grande [scii, intervallo) alcuni lo riconoscono, aliti no »; I
25, 15 = p. 32, 9 ή χρωματική δίεσις τής έναρμονίου διέσεως δωδεκατημόριά
τόνου μείζων έστί, « il dièsis cromatico è piu grande del dièsis enarmonico
di 1/12 di tono»; II 5 2 ,1 0 = p. 65,3 ή ίσον μελωδείται ή έλαττον,
μεϊζον δ’ ούδέποτε « (l’intervallo) ο è uguale ο è piu piccolo, ma non mai
piu grande »; I 20, 20 = p. 25, 20; II 45, 26 = p. 56,14, ecc. In Aristide
Quintiliano la coppia dei due comparativi si trova a indicare talvolta le
diverse quantità del piede, come I 14 = p. 3 3 ,2 7 W.-I. όταν δύο πο-
δών λαμβανομένων ό μέν έχη τον μείζονα χρόνον καθηγούμενου, έπόμενον
δε τον έλάττονα, è δέ έναντίως, ma è notevole l’uso di essi a esprimere inter­
valli diversi o diverse altezze di tono, come in 1 7 = p. 11,2 & μέν
έστιν έλάττω, & δε μείζω, καί & μέν σύμφωνα, & δέ διάφωνα... I 9 = ρ. 18, 8
καί μεϊζον έξατόνου σύστημα, πολλάκις δέ καί έλαττον e saepius.
La parola πούς tràdita nel discusso passo dell’anonimo fa qualche diffi­
coltà, perché a stento si può intendere « la parte del piede che è... » Si può
pensare a τόπος (scil. τής φωνής), mal trascritto perché già corrotto o non
ben inteso, oppure, con lo stesso significato, a τόνος, indicante la regione
dell’altezza sonora della voce (φωνή), distinta in alta, media e bassa. « La
parola τόΐόος è usata qui nel significato di grado di acutezza o di gravità o
di intonazione (Ruelle, op. cit., p. 15, nota 3). Le opposte direzioni sono
l’acuto ed il g rav e» 90; Aristòsseno definisce il tono cosi: τόνος δ’έστίν
τό διά πέντε τού διά τεσσάρων μεϊζον (el. rhythm. II 46, 1 Meib. = p. 57, 1

si muove verso l ’acuto o verso il grave, ma la nostra sensazione ci fa sentire anche che essa si
arresta ad una determinata tensione o altezza: φαίνεται Si τοΰτο ποιεϊν èv τ φ μελφιδεϊν ή
φωνή' κινείτα ι μέν γάρ έν τ φ διάστημά τ ι ποιεϊν, ϊσ τα τα ι δ ’ έν τ φ φδόγγιρ, « evidente­
mente la voce fa questo nel cantare: si muove infatti nel fare un intervallo, ma si ferma sulla
nota ».
90 R o s e tta Da Rios: A r isto x e n i Elementa harmonica recensuit R. D. R. (« Scriptores
Graeci et Latini consilio Academiae Lynceorum editi»), Romae 1954, p. 20, nota 2.
Res metrica 77

Da Rios), « il tono è la differenza tra la quinta e (è l’intervallo di cui la


quinta supera) la quarta» (2.8). U Anonym. Bellerm., II 23 = p. 7 ,6
Najock definisce il τόπος cosi: τόπος δε τής φωνής έστιν, 8ν διέξεισι μελψ-
δοϋσα έπί το οξύ καί βαρύ, « lo spazio (sonoro) della voce è quello che essa
cantando percorre .verso l’acuto e verso il grave »; ved. Aristox., el. harm.
I 14 Meib. = p. 19, 5 Da Rios οργανικής τε καί άνδρωπικής ώρισμένος έστί
τις τόπος δν διεξέρχεται μελιρδοΰσα δ τε μέγιστος καί ό έλάχιστος... Porphyr.,
in Ptol. harm. = pp. 82.93 e 125 During, citando Aristòsseno, sul τόνος
e sul τόπος; Arist. Quint., 1 6 = p. 10, 11 W.-I. δταν è μέν (scii, φθόγγος)
μείζονος, ό δε έλάττονος ή τόπου (scii, τής φωνής). Si veda anche la defini­
zione di έπίτασις e di άνεσις in Aristox., el. harm. I 10, 24 Meib. = p. 15,
14 ή μέν συν έπίτασις έστι κίνησις τής φωνής συνεχής έκ βαρυτέρου τό­
που εις όξύτερον, ή δ’άνεσις έξ όξυτέρου τόπου είς βαρύτερου, « la tensione
è il movimento continuo della voce da una posizione piu grave ad una piu
acuta, l’allentamento invece da una posizione piu acuta ad una piu grave »,
con i passi paralleli di Arist. Quint., 1 5 = p. 6, 29 W.-I. e di Mart. Cap.,
IX 940 = p. 362, 3 Willis: productio autem est (hoc est epitasis) vocis com­
motio a loco graviore in acutum locum, anesis vero contra.
Integrerei, in conclusione, il § 9 del frammento cosi: άρσις δέ έστιν
ό μείζων δλως ποϋς (vel τόπος/τόνος) τής ιδίας δέσεως, θέσις δέ έστιν ό έλάτ-
των δλως τής ίδιας άρσεως, e intenderei: « l’arsi è il (la parte del piede
pronunziata in) tono piu acuto in generale (o ‘ in ogni caso ’) di quello
della propria tesi; la tesi è il (la parte del piede pronunziata in) tono piu
grave in generale (o ‘ in ogni caso ’) di quello della propria arsi ». La poesia
come la musica combina insieme nella sua linea melodica note acute e gravi,
alte (άνω) e basse (κάτω), lunghe e brevi.

3.7. Qual era questa differenza di ‘ tono ’ fra l ’arsi e la tesi? Impos­
sibile precisarlo per lo stesso Anonimo (δλως); né forse la ritmopea ne espri­
meva una fissa e precisa: variava la quantità delle sillabe in una concreta
performance, doveva variare anche la differenza di altezza degli ‘ ictus ’ delle
diverse arsi rispetto alle tesi dei vari piedi.
Spesso si afferma91 che in greco la sillaba tonica di una parola veniva

91 D e l G rande, Φ 0 Ρ Μ Ι Γ 3 cit., pp. 12 e 22: l’accento musicale si esprimeva « elevando


il tono della sillaba accentata in genere da una terza ad una quinta, in rapporto alla tonalità
vocalica della sillaba stessa »; M. Pintacuda, La musica nella tragedia greca, Cefalii 1978, p. 73,
il quale segue da vicino il Del Grande; questi, poi, ne 1diminuì ’ la differenza scrivendo (La
metrica greca cit., p. 255): «elevazione valutabile all’incirca, caso per caso, da una seconda ad
una quinta ». Ved. anche W. Sidney A lle n , V ox Graeca. A Guide to Pronunciation of Classical
Greek, Cambridge 19742, p. 109; W. B. S tan ford , The Sound of Greek. Studies in the Greek
Theory and Practice of Euphony, Berkeley-Los Angeles 1967, p. 157; M. L ejeune, Phonétique
78 V. P almieri

pronunziata con un intervallo di quinta (διά πέντε) sulla sillaba atona, ba­
sandosi sull’interpretazione erronea di un passo di Dionigi di Alicarnasso
(de comp. verb. 11,58 = V I2 40,17 Us.-Rad.); ma è stato giustamente
osservato che « un salto di quinta fra sillaba tonica e sillaba atona è cosa
inammissibile in una rapida successione di sillabe » 92. D ’altra parte noi com­
prendiamo e traslitteriamo in notazione moderna i due differenti sistemi di
notazione (strumentale, piu antica, e vocale, piu tarda) usati dai Greci, ma
ci sono sconosciute le loro vere altezze sonore93. Di certo si può solo rite­
nere che, essendo l’accento greco di natura musicale, la differenza" distintiva
fra sillabe sottoposte ad accento e sillabe atone era di elevazione tonale: l’in­
tensità poteva o doveva coesistere, ma non era il tratto prosodico ‘ perti­
nente ’ in greco. Analoga, se non uguale elevazione tonale (e rafforzamento
intensivo) doveva comportare l’arsi di ogni piede rispetto alla tesi.

3.8. Dovrebbero, pertanto, essere abbandonate alcune opinioni co­


muni: a) che l’arsi e la tesi indicassero fenomeni esterni al piede metrico
e al verso l’una indicando l’alzarsi del piede umano o (del dito) della
mano, e l’altra il posarsi o battere al suolo del piede (ictus) o l’abbassarsi
della mano (ictus pur esso!) nella pratica chironomica e puramente didattica
della scansione; b) che l’arsi significasse originariamente il tempo in levare
(o debole) e la tesi il tempo in battere (o forte) del piede metrico, ma che
piu tardi, quando si spense il senso della quantità e l’accento d’intensità pre­
valse su quello melodico nella lingua greca (e latina), con l’arsi si indicò,
nella prassi grammaticale e metrica, la sillaba colpita dall’accento intensivo
o dinamico (tempo forte o in battere) e con la tesi la sillaba o le sillabe
atone (tempo debole o in levare); c) che questo diverso significato si inver­
tisse peraltro nella teoria dei grammatici e dei metrici latini, perché ad essi,
si dice dovette sembrare assurdo e contrario alla realtà fonetica e alla

bistorique du mycénien et du free ancien (« Tradition de l ’humanisme », IX), Paris 1972, § 338,
p. 294.
52 G. Scarpat, «Una testimonianza di Dionigi di Alicarnasso», in Paideia V (1950),
p. 103.
93 S a ch s, op. cit., p. 203; D e l Grande, La metrica greca cit., p. 419. « ‘ A lto ’ e ‘ basso’...
debbono aver significato... probabilmente qualche cosa che i Greci stessi trovavano difficoltà
ad afferrare e descrivere — altrimenti sarebbero stati più espliciti» (Sachs, op. cit., p. 255).
Per i Greci &νω/&ρσις significava sempre e in ogni caso « alto, la parte ascendente » come
κάτω/Οέσις «basso, la parte discendente»: su questo non erano possibili dubbi né equivoci,
si che la ‘ competenza linguistica ’ e la ‘ competenza metrica ’ consentivano all’autore di tra­
smettere e alPuditore/lettóre di ricevere il messaggio.
94 Contra, giustamente, Setti, « Ictus e verso antico » cit., pp. 146s. 157 e passim.
95 D e l Grande, La metrica greca dt., p. 252: « quando una parte del piede si elevava,
accrescendosi per pronuncia espiratoria intensiva, non si poteva dire di essa che fosse in tesi, o in
abbassamento». Ma « l’ertore grossolano», come lo ha chiamato G. S ch u ltz, «Bcitrage zur
Res metrica 79

pratica didattica non far coincidere con la battuta del piede o della mano
{ictus'.) il tempo in battere o forte e quindi la sillaba accentata, e, per con­
verso, il sollevamento del piede o (del dito) della mano con il tempo in
levare o debole e quindi con la parte del piede metrico non sottoposta ad
ictus intensivo; di conseguenza tesi assunse il senso di arsi e viceversa:
δέσις > lat. arsis e άρσις > lat. thesis%.
Orbene, che una sovrapposizione e persino confusione del significato
dei due termini ‘ arsi-tesi ’ sia riscontrabile nelle definizioni e nella termi­
nologia dei teorici greci e latini, è certo innegabile; ma, come accennavo,
io non credo che la storia del valore semantico delle due coppie di parole
άρσις/δέσις in greco e arsisi thesis in latino sia quella che ormai comune­
mente si accetta.

4.1. Il termine άρσις da αίρω, sollevo, indica innalzamento, elevazione,


come δέσις da τίδημι, poso, depongo, abbasso, significa abbassamento, l ’atto
di posare: ma di che cosa? che cosa, cioè, esattamente si elevava oppure si
abbassava nelle tre manifestazioni del ritmo: danza, musica e poesia?
Per la danza (ϊρχησις, individuale o vista isolatamente, e χορεία, di
gruppo), come per la marcia, non c’è dubbio alcuno: Arisi., probi. V 41,
885 b ò i ) διότι -πάσα πορεία έξ άρσεως καί δέσεως συντελεΐται; το μεν ουν
άραι παρά φύσιν, τό δέ δεΐναι κατά φύσιν, το δέ προσδεϊναι μεσ'ότης; ved.
10, 881 b 23 έν μέν οΰν τφ όμαλφ μικρά ή άρσις καί δέσις καί πυκνή έστιν,
ibid. 26 e 23, 883 a 26 ~ phys. I l l 1,201 a 6 κ,ατά τήν φοράν το μέν
άνω, το δέ κάτω, « nel movimento c’è l’alto e il basso » = met. X 19,
1065 b 12); i passi aristotelici pongono in maniera indubbia l ’equivalenza/
identità άρσις/άνω e δέσις/κάτω; cfr. anche de caelo I 2, 268 b 17 e 6,
273 a 8. Arist. Quint., I 13 = p. 31,15 W.-I. άρσις μέν ουν έστι φορά
μέρους σώματος έπί το άνω, δέσις δέ έπί το κάτω ταύτοΰ μέρους, « arsi è
dunque movimento d’una parte del corpo verso l’alto, tesi invece movimento
della s t e s s a p a r t e verso il basso », dove si noterà άρσις —> (έπί το)

Theorie der antiken M etrik», in Hermes XXXV (1900), p. 316, si appalesa, in realtà, come un
fraintendimento suo e di quanti lo seguono in una presunta ricostruzione storica del significato
dei due termini ' arsi ’ e ‘ tesi
% Si veda la sintesi precisa in N ougaret, Traité de métrique latine classique d t., pp. 6ss.
e pp. 122ss.; cfr. anche D el G rande, La metrica greca cit., pp. 251ss. (con errori di interpre­
tazione di alcuni testi antichi) e 216ss. Ma è una visione * idealistica ’ troppo lineare, per essere
vera, costruita a tavolino, lontano e contro le fonti, che vi si oppongono sempre, dall’età piu
antica a quella piu tarda del Medioevo, nelle quali, già si è visto qualche caso, si trovano
&ρσις o arsis a indicare la parte del piede non accentata, e θέσις o thesis la parte accentata,
oppure entrambi i termini con valore, per dir cosi, ‘ neutro ’ per la prima o seconda parte del
piede tout court, per interferenza col senso che avevano in musica, in un’età in cui veramente
la lingua viva doveva impedire una tale abusio, particolarmente in testi scolastid molto diffusi.
80 V. P almieri

άνω e θέσις -* (έπί τό) κάτω e si ricorderà che φοραί erano i vari movimenti
del corpo (piedi, braccia, mani, dita, testa...) che, nella dama, tendevano
a divenire, nel loro complesso, σχήματα («figure») ο δείξεις («espressioni
mimiche »). Aristide Quintiliano, dunque, in questa sua definizione di « arsi »
e « tesi », pensa ai due movimenti della danza: ciò, poi, credo, determinerà
in lui l’uso dei due termini ad indicare generalmente nei ‘ piedi ’ col primo
la parte, diciamo cosi, non ‘ marcata ’ (da intensità e /o altezza), col secondo,
[ invece, l ’altra parte ‘ marcata ’. La medesima terminologia usa in genere
concordemente Marziano Capella, che scrive probabilmente nel V sècolo d.C.
e che da Aristide dipende, di regola senza ‘ attualizzarlo ’97; basti un esempio:
Mart. Cap., IX 982 = p. 379, 5 Willis anapaestus, qui apelassonos nomi­
natur, ex duabus brevibus, quae in elatione sint, ed una (scii, longa), quae in
positione sit, copulatur ~ Arist. Quint., I 15 = p. 35, 10 W.-I. άνάπαιστος
άπ’ έλάσσονος έκ δύο βραχειών άρσεων καί μακράς Οέσεως (ved. 3.3.β). Con­
cordano Bacchio, isag. 98 = p. 314,10 Jan άρσιν ποιαν λέγομεν είναι; δταν
μετέωρος ή ό πούς, ήνίκα άν μέλλωμεν έμβαίνειν. θέσιν δέ ποιαν; δταν κείμενος,
« quale diciamo che è l’arsi? ogni volta che il piede sia alzato, quando
siamo sul punto di incamminarci. E quale la tesi? ogni volta che il piede
sia posato »; Pianude, schol. in Herm. = V 454, 13 Walz τήν γάρ έν
χοροϊς βάσιν ορίζονται ούτως οί μουσικοί' βάσις έστίν άρσεως καί θέσεως
ποδών σημείωσις' το γάρ αϊρειν τον πόδα, είτα τιθέναι, άρσιν καί θέσιν ώνό-
μασαν' άρσις ούν καί ϋέσις ή έν τφ άρχεσδαι καί λήγειν των χορευτών ορμή
λέγεται: la denominazione è ascritta ai musici, che, quindi, la usarono anche
per la musica; e Io. Sic., schol. in Herm. — VI 130, 13 Walz.
Unico e univoco è il significato che si ricava da questi passi: άρσις
nella marcia e nella danza era l ’innalzamento del piede, θέσις invece l’abbas­
samento. Questo rimane costante in tutta la Grecità; né poteva essere diver-
------- samente, essendo tali significati coerenti col campo semantico dei verbi αίρω
e τίθημι, di cui sono deverbativi άρσις e δέσις. E la danza è certo la prima
e piu antica (dal 3° millennio a.C.) manifestazione del ritmo fra le tre cosid­
dette ‘ arti del movimento ’ — danza, musica e poesia — , che riunisce però
un’unica base ritmica: il *piede ’, che indica il movimento e marca il passo
nella danza, che struttura e scandisce il verso e che, come gruppo di note
[modernamente battuta), è il nucleo ritmico-melodico fondamentale della
musica.

97 Erra certo il D el G rande quando scrive che Marziano Capella spesso presenta la tradu­
zione letterale di Aristide Quintiliano (il che è vero) « naturalmente attualizzandola nel quadro
del suo tempo » (D el G rande, La metrica greca cit., p. 151; cfr. anche pp. 251 e 253).
Res metrica 81

Si discute sui rapporti della dama con la metrica Ateneo (XIV 629)
ricorda danze chiamate δάκτυλοι, ιαμβική, μολοσσική; alcuni nomi di piedi,
pirrichio, dattilo, corèo o trochèo... vengono talvolta spiegati come ritmi di
rispettive danze (la pirrica, la danza dei Dàttili o Curèti...); l’anapesto era
il ritmo della marcia solenne (ή πορεία): ma sono pochi indizi, e vorremmo
saperne di piu. Il G rassiw ha ipotizzato che i termini άρσις e θέσις possano
essere stati trasferiti dalla marcia o danza ai piedi metrici, applicandoli per
prima all’anapesto.

4.2. Per la musica, si è visto (3.5), Aristòsseno esplicitamente o


implicitamente identifica, usandoli come sinonimi, άνω con άρσις da una
parte, κάτω con βάσις (δεσις) dall’altra, all’interno del piede, musicalmente
inteso. Ma άνω e κάτω, come termini musicali, indicano rispettivamente le
note o i toni alti o acuti e le note o i toni bassi o gravi. Nella originaria
unità di canto e poesia, la melodia oscillava, nella sua forma piu antica e
semplice, fra due note di un livello medio; la musica era logogenica: con le
sue note doveva accompagnare e sostenere la voce che saliva o scendeva dal
grave all’acuto di un singolo intervallo, ascendente o discendente, su e giu,
appunto, άνω/άρσις e κάτω/δΐσις. E prima che trionfasse il sistema divisivo
vigeva nella musica di molti popoli antichi il principio del su e giù: alto e
basso sono state metafore comuni a tutto il mondo. Cosi in Grecia la scala
normale del διάτονον διτοναΐον applicava i tre intervalli innati nell’uomo di
ottava (1:2), di quinta (2:3) e di quarta (3:4) 10°. Tutte le piu antiche me­
lodie a noi variamente note sono a due suoni, che in Grecia dovevano essere
chiamati ab initio semplicemente άνω e κάτω, termini che poi convissero alter­
nandosi con άρσις e θέσις, la cui traduzione in latino ne favori via via il trionfo.
Importantissimo in proposito mi pare un passo di Varrone, anche per la
terminologia adoperata: Varro apud [Serg.], explan, in Don. = GL IV
525, 21 (GRF p. 300 Funaioli): natura vero prosodiae in eo est, quod aut
s u r s u m est aut d e o r s u m : nam in vocis altitudine omnino spectatur,
adeo ut, si omnes syllabae pari fastigio vocis enuntientur, prosodia sii nulla...
altitudinem discernit accentus [gr. τόνος], cum pars verbi aut in grave depri­
mitur aut sublimatur in acutum·, ved. [Serg.], ibid. = GL IV 531,101
(GRF Varro, fr. 282, p. 303, 66 Funaioli) prosodiam ibi esse dicimus, ubi
aut sursum est aut deorsum, quae demissior est a pluribus βαρεία appellaturf
ss Ved. A. M. D ale, The Lyric Metres of Greek Drama, Cambridge 19682, pp. 210ss.;
L asserbe, op. cit., pp. 68ss.; Sachs, op. cit., p. 271; G. P rudhommeau , La dame grecque an­
tique, I, Paris 1965, pp. 350ss. 416s. 489-542.
95 Ved. « Inediti di Eugenio Grassi », in Atene e Roma n.s. VI (1961), pp. 159s. (a cura
di S. T impanaro); R ossi, * Sul problema dell’ic/Kj » cit., p. 128.
100 Sachs, op. cit., pp. 17ss. 64ss. 215 e passim.
82 V. P almieri

Graece, Latine vero gravis... (p. 304,107) omnem acutam vocem sursum esse
et gravem deorsum.
Qui sursum e deorsum, se anche non sono proprio i corrispondenti
latini di άνω e κάτω, gli sono molto vicini nel significato anche tecnico. La
stessa dottrina, usando i termini arsi e tesi, leggiamo in Prisciano (de accent.
2,13 = G L III 521,29 sed ipsa vox, quae per dictiones formatur, donec
accentus perficiatur, in arsin deputatur; quae autem post accentum sequitur,
in thesin).
Le note musicali in origine seguivano, sottolineandola, la line* proso­
dica della frase. In greco, però, l’accento è regolato dalla quantità, ma non
coincide con essa, onde si ha, per esempio, πόλεμος/σώματος, λύπη/ψυχή, ,
άλή&εια/παιδεία... Gli esempi musicali greci a noi noti ci provano che:
a) l ’accento acuto era reso spesso con una nota piu alta, com’è nell’ « Inno
al Sole » 101; del resto anche il musicista moderno è tentato di contrassegnare i
l ’accento acuto col colpo in battere, ma spesso il nostro accento cade sul
colpo in levare o sulla nota breve I02; b) la musica poteva violare, special- |
mente quando essa cessò di essere sillabica o logogenica per trasformarsi
in melismatica o melogenica, la quantità prosodica delle sillabe: ώς βούλεται j
ελκει τούς χρόνους (Longin., proleg. in Hephaest. 4 = p. 83, 10 Consbr.;
cfr. anche Dion. Hal., de comp. verb. 11,64 = VI2 42,15 Us.-Rad. e
Fragm. Par. § 3 = p. 27,1 1 P.); ut volet, protrahit tempora, ita ut breve
tempus plerumque longum efficiat, longum contrahat (Mar. Victor., gramm.
1 9 = G L VI 42,3), come avviene, per esempio, nell’ « epitafio di Si­
edo » 103; c) la στιγμή, il punto segnato sulla o a destra della nota musicale
e/o di quantità, indica il tempo in battere oppure il tempo in levare, cosa

101 I d ., ibid., pp. 267s. Ma la cosiddetta norma di Monro, secondo la quale la sillaba accen­
tata dovrebbe essere intonata su un suono piu alto delle sillabe atone della medesima parola,
è spesso contraddetta dai documenti musicali: cfr. G. C o m o tti, « Parola, verso e musica nel-
ΓIfigenia in Aulide di Euripide (P. Leid. inv. 510) », in Problemi di metrica classica cit., pp. 161s.
(con bibliografia).
102 I d ., ibid., pp. 268; G. B. P ighi, « L’inno cristiano del POxy 1786 », in Studi cit.,
pp. 232ss.; V. P isani, «Marginalia metrica», in La Parola del Passato I II (1948), p. 204:
« nel canto, come da noi, ictus e accento possono spesso e volentieri ignorarsi a vicenda »;
O. Seel , « Quantitat und Wortakzent im horazischen Sapphiker », in Philologus C H I (1959),
p. 247. Ragionevole la posizione del Setti : « Ci sono deviazioni, sia pure frequenti, ma sono
sentite come tali e fondamentalmente evitate. I,a norma è che i due accenti coincidano » (S etti,
« Ictus e verso antico » cit., p. 176, nota 1). Ved. anche F r. L ippmann , Versificazione italiana
e ritmo musicale, Napoli 1986, pp. 39. 66. 93ss. e passim.
103 G entili , Metrica greca arcaica cit., pp. 33ss.; Sachs , op. cit., p. 272; G. B. P ighi, « Le
composizioni vocali e strumentali del PBerol 6870», in Studi cit., pp. 235ss., praesertim pp.
286ss.; D el G rande, La metrica greca cit., p. 451 e I d ., DEUMM, II, (Torino 1983), p. 413, s.v.
« Grecia »; L enchantin D e G ubernatis , « Problemi » cit., in Introduzione cit., pp. 398s.;
P ighi, op. cit., pp. 227ss. Per gli antichi ved. anche A ug ., de mus. II 1,1.
i

Res metrica 83

che perciò va di volta in volta accertata 104. Del resto, abbiamo visto (3.3.A)
che per Aristòsseno 1’ άνω, il tempo forte su una nota più alta, può essere
una breve, come nel piede disèmo άνω / κάτω e viceversa) e che
P άνω può essere anche metà del κάτω, il tempo debole su una nota più
bassa (3.5); e oltre al ‘ tempo semplice ’, occupato da una sola sillaba
o nota o figura, c’è il ‘ tempo composto ’, occupato da piu sillabe o note o
figure, e il ‘ tempo misto ’, occupato da una sola nota ma da piu sillabe
oppure, viceversa, da una sola sillaba ma da più note (el. rhythm. 284-288
Mor. = pp. 20, 25-21,17 Pighi). Ora tutto questo è possibile e normale
in musica; ma in poesia?

4.3. È nella natura del ritmo che il tempo forte sia sempre ‘ maggiore ’
del tempo debole « per ciò che riguarda l’attenzione » 10!. È esperienza viva,
come prova la fonetica sperimentale con i suoi strumenti, che le arsi o ictus
nella metrica italiana si sposano ad una maggiore durata sillabica. Privata
delle note musicali, la poesia greca resta con i suoi accenti melodici e con
le quantità lunghe o brevi delle sue sillabe. Alla musica questi tratti non
bastavano, e non bastano, per tessere una linea melodica, quando non siano
in contrasto con essa: sono di per sé sufficienti a creare il ritmo di una
poesia in greco antico? Che valore ebbero άνω/άρσις e κάτω/θέσις per la
poesia? Un primo punto, generalmente riconosciuto, si può fissare prelimi­
narmente: nella metrica quantitativa, come quella greca, l’elemento-guida
(Rossi) è costituito dal longum (Maas), di solito realizzato nel verso da
sillaba lunga. Di conseguenza a questa e solo a questa doveva convenire
uno e uno solo dei due termini « arsi » o « tesi »: quale?
C’è un passo di Aristide Quintiliano, che, se non fosse esente da pro­
blemi interpretativi, forse risolverebbe ogni nostro dubbio: καί των τούτων
(sai. χρόνων) πάθη καλούμεν άρσιν καί θέσιν, ψόφον καί ηρεμίαν (Arisi.

ItM F igh i, op. cit., pp. 219 e 225. Opinioni non del tutto concordi fra gli studiosi: G e n tili,
Metrica greca arcaica cit., pp. 34s. e nota 3; D e l Grande, La metrica greca cit., pp. 253. 439.
446. 450 e 472; L enchantin D e G u b er n a tis, Manuale di prosodia e metrica greca d t., p. 28,
nota 2; C o m o tti, « Parola, verso e musica » d t., in Problemi di metrica classica d t., p. 159.
£ noto l ’insegnamento dell’ANONYM. B e lle r m ., I l i 85 = p. 2 8 ,1 2 Najock: ή μέν ούν δέσις ση-
μαίνεται, δτα ν άπλώ ς τό σημεΐον ίίστικτον fi, ή δέ άρσις, δταν έστιγμένον, ma i documenti
musicali non sono, pare, sempre concordi.
105 P igh i, La metrica latina cit., p. 289, nota 1; cfr. anche p. 222; Sachs, op. cit., 269.
Cosi in una melodia a due note « se una delle due predomina è sempre la più alta, mentre la
piu bassa sembra rimanere estranea come una nota accessoria » (Sachs, ibid., p. 19). L ’arsi, con
la sua percussione o ictus « genera il tempo debole, cioè la tesi. Ne consegue adunque che,
non potendo l ’effetto essere maggiore della causa, la tesi non possa essere maggiore dell’arsi,
né una breve generare una lunga » (Fr. Zambaldi, Metrica greca e latina, Torino 1882, p. 43):
limpido e predso Anonym., de pedibus 3 = p. 356,9 Consbr. έν άρσει καί δέσει, τουτέστι
έν μακρά [ = arsi] καί βραχείς [ = tesi] συλλαβή, πούς γίνεται.
84 V. P almieri

Quint., I 13 = ρ. 31, 9 W.-L). I due nuovi termini (ψόφος ed ηρεμία)


adoperati a spiegare άρσις e θέσις, di cui sono rispettive apposizioni, sono
stati giustamente intesi dal P ig h i106, che però arriva a conclusioni diverse,
come sonum, elevationem vocis (ψόφον) e qùietem, depositionem vocis (ηρε­
μίαν): « strepitum et quietem » (Meibom). Non conosco una definizione
‘ tecnica ’ della parola ψόφος, che significa in generale « rumore », ma anche
« suono » (Plat., leg. II 669c; del sigma, Theaet. 203b); posso però citare un
passo dei Problemi pseudo-aristotelici, che, se fosse possibile assumerlo in
valore fonetico e ritmico-metrico, ci darebbe il termihe, a lungo ma ^invano
cercato, corrispondente al latino ictus (XI 42, 904 a 8): ψοφεϊ 5’ ό μεν μικρός
μικρόν' ή γάρ πληγή μικρά" ό δέ μείζων μεγάλα' μεγάλη γάρ ή πληγή' 6
δέ ψοφάς πληγή έστιν, « crepitus autem ictus est » (Bussemaker), detto dei
chicchi di sale; cfr. anche ibid. 6, 899 a 24 τής ήχους όξύτερος φαίνεται ό
ψόφος... Aristòsseno, però, ci dà la definizione di ήρεμία (el. harm. I 13, 3
Meib. = p. 18,2 Da Rios): τήν {seti, τάσιν) μέν γάρ είναι φαμεν ήρεμίαν
φωνής, « noi diciamo che il “ grado ” è immobilità della voce », il quale
grado viene distinto dalla gravità e dall’acutezza, verificandosi quando ap­
punto la voce si fermi al grave o all’acuto; cfr. anche per ήρεμεΐν, ήρεμία
I 12, 20 = ρ. 17,15, dove ήρεμεΐ si alterna come sinonimo con Ισταται,
e 31 = 22 8 θ’ήμεϊς λέγομεν κίνησίν τε καί ήρεμίαν φωνής, onde risulta
chiaro che ψόφον opposto ad ήρεμίαν è la voce che si muove, sale di tono,
con lo sforzo richiesto dalla compresente intensità (ή τάσις).
Questa teoria del movimento topico della voce sembra prettamente ari-
stossenica (3.6); comune, invece, è la teoria della vibrazione o movimento
sonoro: ψόφος è ‘ movimento ’ (έστι γάρ ό ψόφος κίνησις τού δυναμένου κι­
νείσαι, Arist., de an. II 8, 420 a 20) e ‘ colpo ’ (πληγή 6 ψόφος, ibid.
419 b 15), né c’è ‘ colpo ’ senza ‘ movimento ’ (πληγή δ’ ού γίνεται άνευ φοράς,
ibid.) e senza il suono non si distingue l’acuto e il grave (οΰτ’ άνευ ψόφου τό
όξύ καί τό βαρύ, ibid. 420 a 28); la voce dell’uomo e dell’animale è ψόφος
(ή δέ φωνή ψοφός τις έστιν έμψυχου... φωνή δ’ έστί ζψου ψόφος, ibid. 420 b
5-14) e πληγή (ή πληγή του άναπνεομένου άέρος... προς τήν καλουμένην άρ-
τερίαν [ ‘ trachea’] φωνή έστιν, ibid. 420 b 28).
Psello (prolamb. 6 = ρ. 15, 11 Pighi), il quale attinge da Aristòsseno,
spiega che in ciascuno dei tre ritmabili (movimento corporeo/danza, melos/
musica e lexis/poesia) si alternano ‘ movimenti ’ (κινήσεις) a ‘ soste, dimore ’

106 Fighi, « Inter scandere et legere », in Studi cit., pp. 398s. Non esattamente il D e l
Grande (La metrica greca dt., p. 249): «continuità di suono e pausa». Altre ipotesi (chiasmo,
inversione, atetesi) in S e tti, « Ictus e verso antico » d t., pp. 156s., nota 4; una specie di
‘ chiasmo ’ si riscontra, ma in riferimento ai diversi fenomeni o atti, pur permanendo unico e
identico il significato: ved. infra.
Res metrica 85

(ήρεμίαι): i primi sono il trapasso rispettivamente da figura a figura del


corpo (nella danza), da nota a nota (nel melos), da sillaba a sillaba (nella
lexis); le altre sono la figura, la nota e la sillaba, nessuna delle quali può
essere percepita senza il dimorare (ούδενός γάρ τούτων έστΐν αίσδέσδαι άνευ
τοϋ ήρεμήσαι), onde sono conoscibili solo alcuni tempi occupati dalle ‘ soste ’
(οί μεν ύπό των ήρεμιών κατεχόμενοι χρόνοι γνώριμοι), mentre sono incono­
scibili per la loro piccolezza i tempi occupati dai movimenti, come limiti in
un certo senso discriminanti l’uno dall’altro i tempi occupati dalle ‘ soste
dagli uni e dagli altri è costituito il ritmo (cfr. Bacchio, isag. 98 = p. 314,
lOss. Jan; Arist. Quint., 1 4 = p. 5, 9 W.-I. χρόνοι καί οΐ έκ τούτων ρυθμοί).
Definita, dunque, Ρ ήρεμία e identificata inequivocabilmente con la ‘ so­
sta o posa * (δέσις) nel discusso passo di Aristide Quintiliano, l ’altro termine
(ψόφος), opposto a ήρεμία, si identifica col ‘ movimento o elevazione ’ (άρσις)
del suono (nella musica) e della voce (nella lexis: canto, poesia, linguaggio),
ma è innalzamento del piede (όταν μετέωρος ó πούς, Bacchio cit.) nella danza
e nella σημασία o percussio della mano nella chironomia e nella battuta
di tempo (Aug., de mus. II 1 0 , 18 quia . . . levatur manus), senza suono,
perché qui è la δέσις/ήρεμία che indica rispettivamente abbassamento del
piede (όταν κείμενος, Bacchio) e della mano (ponitur manus, Agostino), nel­
l’un caso e nell’altro con suono: è questo ‘ intreccio ’ di significati e di feno­
meni diversi che, come per i moderni, anche per gli antichi costituisce una
qualche difficoltà nell’uso reciproco dei due termini.
Lo stesso Aristide Quintiliano, in un altro passo, pure non del tutto
perspicuo, legittima a pensare che nell’ &ρσις la voce subiva come un colpo ;
(ή κροϋσις): I I 15 = p. 82,3 W .-I. των δέ ρυθμών ήσυχαίτεροι μέν ο^Α^Ο-,
δέσεων προκαταστέλλοντες τήν διάνοιαν, οΐ δ’ άπό άρσεων τη φωνή την κροϋσιν/ ^ i
έπιφέροντες τεταραγμένοι « dei ritmi sono piu pacati quelli che cominciano
dalla tesi (tempo debole?), perché predispongono calmo l’animo, mentre
quelli che cominciano dall’arsi (tempo forte?), inferendo il colpo alla (o,
anche, con la m) voce, sono sconvolgenti »: « qui vero ab elationibus post107

107 A. Setti, « Replicando sull'ictus », in Ann. Sc. Norm. Sup. Pisa, s. I I, XXXIV (1965),
p. 301, nota 10. Se si tiene presente la ben nota teoria antica dell’etbos dei diversi ritmi, che
tanta parte ha nell’opera di A kistìde Q uintiliano (libro II), e se si ricorda che A ristotele
definisce (probi. XIX 49,922 b 32 — gen. an. V 7,787 a 4) « la nota bassa (grave) dolce e

Ì
calma, e la alta (acuta) eccitante » ( δ μ έ ν βαρύς. φδόγγος. μαλακός. καί. ήρεμαϊίς_Αΐτιν,_ό_ δέ
όξύς κινητικός) dopo aver detto che « il melos è per sua natura dolce e calmo, ma diventa
aspro ed eccitante per l’unione col ritmo »; sarà forse lecito stabilire una correlazione ‘ arsi-alto-
lungo (-ictus) ’ e ‘ tesi-basso-breve ’: si noti che nel Problema aristotelico il ‘ grave ’ è chiamato
‘ calmo, tranquillo ’ (ήρεμαϊος ~ ήρεμία). Per l ’influenza di Aristotele su Aristide ved. L. Za-
n o n c e lli, « La filosofia musicale di Aristide Quintiliano », in Quad. Urb. cult, class. XXIV
(1977), pp. 76s. I l L a sserre (op. cit., p. 71) pensa all’equivalenza tesi/tempo forte/inizio/
« rythme irénique »/dattìlo e arsi/tempo debole/inizio/« rythme belliqueux »/anapesto.
86 V. P almieri

vocem pulsum inserunt, turbati » (Meibom). Il passo per il concetto di colpo


inferto nel suono alla voce o all’aria richiama, fra i tanti, alla mente Arist.,
probi. XIX 39, 921 a 23 ή γάρ δευτέρα τής νεάτης πληγή τοϋ άέρος υπάτη
έστίν, « infatti la seconda percussione della nete sull’aria è una hyjràte » 108,
de an. I I 8, 419 b 11 πληγή γάρ έστιν ή ποιούσα {scii, τον ψόφον) e Boeth.,
de mus. V 4 = ρ. 355, 19 Friedl. sonum esse omnes consentiunt aeris per­
cussionem ~ Nicom., harm. 4 = p. 242, 20 Jan καθόλου γάρ φαμεν ψόφον
μεν είναι πλήξιν άέρος άθρυπτον μέρχι άκοής.
Aristide Quintiliano, dunque, almeno nel primo (I 13) dei due passi
sopra riferiti, intende άρσις come il tempo del piede marcato nel suono (in
altezza e intensità), contrariamente alla sua terminologia solita, riferita o no
alla danza. Implicito, ma è importante sottolinearlo, come άρσις e θέσις
non sono solo μέρη (« parti », 3.6), ma anche πάθη (‘ accidenti ’, fasi
o momenti diversi) del piede e, si badi, dei tempi del piede. L’arsi ovvia­
mente si associa al longum o al suo equivalente del piede in una poesia
‘ divorziata ’ dalla musica. D ’altra parte, αίρω col suo composto έπαίρω si-
gnifica alzare, levare (la voce): Demosth., de falsa leg. 336 ( = 449,13)
f ένταΰθ’ έπαιρεΐ τήν φωνήν; Luc., 17,13 καί αυτοί ήραν φωνήν λέγοντες;
act. αρ. 4, 24 ήραν φωνήν προς τον θεόν καί είπαν.

4.4. E nella tradizione musicale, metrica e grammaticale greca e latina


si sorprende costantemente il senso originario e genuino di άρσις e θέσις
all’interno del piede e della catena verbale del verso, anche quando, muta­
tasi la differenza d’altezza in differenza d’intensità nell’accento e perdutasi la
quantità come tratto fonetico pertinente, i due termini mutarono significato
da « elevazione » e « abbassamento » di tono melodico a « rafforzamento/
innalzamento » e « indebolimento/abbassamento » intensivo della serie degli
aeeenti nel continuum del linguaggio non solo versificato ma anche parlato:
parte nam attollit sonorem, parte reliqua deprimit (Ter. Maur., 1345 =
GL VI 366 de arsi et thesi, id est de alterna syllabarum sublatione et
positione, quibus pedes in metris nituntur atque formantur... in dactylo
vero tollitur una longa, ponuntur duae breves [ -c >-> <-<]; Mar. Victor.,
gramm. 1 9 = GL VI 40, 10). La terminologia è in sostanza la stessa
di Aristòsseno, di Varrone e di Aristide Quintiliano; solo che ormai,
all’età dei grammatici latini, la voce si innalza e si abbassa non pure per

108 Cfr. anche Arist., acust. 803 b 34 a i δε π λ η γ ώ γ ίνο ντα ι μεν του άέρος υπό τώ ν
χορδών π ο λ λα ί καί κεχωριομέναι. Il verbo è già in H om ., Od. V ili 263 π έπ ληγον Si
χορόν δεΐον ποσίν, « e battevano con i piedi il riuno della danza divino » (lat. terram pedibus
pulsare)·, Schol. Pini., Pytb. 1,4b = I I 8,25 Drachm , τοΐς κρούουσι τήν γ η ν τοΐς ποσίν.
Si ricordi anche lat. plausus, plaudere (Aug., de mus. I 13,27 e saepius).
Res metrica 87

digerenti altezze tonali, bensì solo per differenti gradi di intensità. Ma,
almeno in questo filone della tradizione, non si è verificata nessuna inver­
sione di termini. Il movimento della voce era (ed è) sempre lo stesso;
solo che nell’accentazione melodica la voce sale e scende di tono, nell’accen­
tazione intensiva ‘ sale ’ (tollitur) e ‘ scende ’ (ponitur) in forza espiratoria.
Insomma, (το) ανω e άρσις sono sempre il ‘ su ’ (sursum, Varrone) tanto del
piede nella danza (e nella marcia), quanto della voce nella διάλεκτος (lingua
parlata), nella λέξις (lingua versificata) e nel μέλος (‘ lingua cantata ’), come
sono l’acuto delle note musicali e, poi [ma qui è l’inversione?], l ’innalza­
mento della mano (o del dito) o della bacchetta nella guida chironomica; e
(το) κάτω e (βάσις ο) θέσις sono sempre il ‘ giu ’ (deorsum, Varrone). L ’er­
rore, se errore è, degli antichi, non evitato dai moderni, consiste nel voler
unificare ad ogni costo i termini e il loro valore; ai moderni soprattutto,
che si lasciano guidare dal senso e dalla pratica della battuta musicale e dalla
comune chironomia, ripugna 109 pensare che θέσις indichi il tempo forte o in
battere nella danza e, invece, la ‘ posa ’ (ή ηρεμία), cioè l ’abbassamento della
voce nelle sue diverse manifestazioni concrete: discorso, recitazione, poesia,
canto. Ma è invece del tutto legittimo — e ‘ storicamente ’ fu sempre cosi
per i Greci e per i Latini — chiamare ίίρσίζ/arsis il momento ‘ in su ’ del
piede metrico e θέσι^th e sis il momento ‘ in g iu ’, il primo (l’arsi) marcato
da elevazione tonale (e/o rafforzamento intensivo) e il secondo (la tesi)
distinto da abbassamento tonale (e/o indebolimento intensivo).
Quando Quintiliano scrive (inst. or. IX 4, 55 ~ 50 e 60) rhythmi...
qua coeperunt sublatione ac positione, usque decurrunt, « i ritmi scorrono
ininterrottamente con lo stesso ‘ su ’ e ‘ giu ’ con cui sono cominciati », si
riferisce senz’alcun dubbio, checché se ne pensi in contrario, a elevazione e

109 F. G reif , «Études sur la musique antique», in Reo. ét. grec. XVII (1913), pp. 173ss.,
intende δέσις = ‘ tempo debole contra il Setti (« Ictus e verso antico » cit., pp. 156s.,
nota 4) osserva che, cosi, « l ’accento della voce e il battito del dito avevano luogo in sedi
diverse». No: lo ‘ schiocco’ del pollice (S achs, op. cit., p. 272; anche Setti, ibid., p. 149
e nota 1, citando la retta interpretazione dello Schultz, piuttosto che ‘ battito ’) e il battito
del piede (pedum et digitorum ictu e ad crepitum digitorum [Q u in t ., inst. or. IX 4,51 e 55];
pollicis sonore [«schiocco»] vel plausu pedis [T er. M aur ., 2253 s. = GL VI 393]), con
cui si poteva e si soleva scandire il ritmo, erano paralleli, concomitanti e congruenti con i
tempi forti in arsi (canto e poesia) o in tesi (marcia e danza). D ’altra parte, nel ritmo indiano
antico « lo schiocco rumoroso non denotava il principio, ma la fine di un membro... l ’antico
Indiano faceva l’opposto di quello che faremmo noi: ...lo schiocco di ambedue le mani,... il
colpo percettibile non si può paragonare al gesto in battere (tetico) dei nostri direttori d ’or­
chestra» (S achs , op. cit., p. 185).Il Sachs , poi, mette in rilievo [op. cit., pp. 61 e 226) come
per una strana inversione in Grecia, come nell’Oriente semitico, le note della scala, contraria­
mente alla terminologia adottata in Occidente, erano dette ‘ alta ’/hypate e ‘ bassa ’/nete, con
un significato invertito rispetto alla loro reale ‘ altezza sonora ’, « cosi come sono le canne più
alte dell’organo a produrre i suoni più bassi »; D a Rios , A ristoxeni Elementa harmonica cit.,
pp. 103ss.
88 V. P almieri

abbassamento del suono e della voce, come diranno chiaramente i grammatici


successivi (ved. infra), definendo espressamente ‘ arsi ’ come elatio vocis e
‘ tesi ’ come positio vocis. Che, poi, sublatio e positio siano sinonimi di
arsis (αρσις) e di thesis (δέσις), si deduce, fra l’altro, da Quint., inst. or. IX
4, 48 tempus enim solum metitur, ut a sublatione ad positionem idem spatii
sit, che si può confrontare con Lucian., imag. 14 = II 369, 8 Macleod ώς
μή παραβαίνειν τι του Ρυθμού, άλλ’ εΰκαίριρ τη &ρσει καί δέσει διαμεμετρήσθαι
τό $σμα, anche se non si voglia tradurre col Settembrini « da flon uscir
punto dal ritmo, ma opportunamente coi tuoni acuti e coi bassi A»riare il
canto »: pensare che qui, come in tanti altri luoghi, si intendano movimenti
del piede o della mano di chi guidi marcando il tempo mi parrebbe una
vera petitio principii! Le battute con il piede e /o con la mano esterne al
ritmo c’erano, ma esse erano simultanee alle arsi e alle tesi ritmiche interne
ai piedi o ai metri: due diversi coefficienti consussistenti, ma ‘ reciproci ’:
ALTO -------- ALTO
tono acuto/forte (lungo) ήρεμία
ψόφος (κροΰσις ictus})

DANZA
e
MUSICA BATTUTA
e
POESIA
I e viceversa
di TEM PO
(col piede o
icon la mano)

ψόφος (π λ η γή ,
ήρεμία κροϋσις, π λ ή ξ ις /
tono grave/debole (breve) ictus, percussio)
- BASSO

Sublatio e positio sono, si sa, nomina actionis deverbativi di tollo


(αίρω) e pono (τίδημι), usati da Mario Vittorino nel luogo citato (sublimo
e deprimo, Varrone); verbi che si usano sia parlando di suoni o rumori
[clamor tollitur, Cic., Verr. IV 94; cfr. Verg., Aen. II 222 e XI 745) sia
parlando di cose [tollere seu ponere freta, Hor., carm. I 3,16; cfr. Verg.,
Aen. V II 27 cum venti posuere). E Vitruvio (I 1,15) associa ai musici i
medici de venarum rhythmo ad pedem motus secondo un paragone che leg­
giamo spesso: Arist. Quint., I 13 = p. 31, 19 W.-I. άφή, ώς οί των Αρτη­
ριών σφυγμοί... Mart. Cap., IX 926 = p. 356, 1 Willis. 968 = p. 373, 6
tactu [scii, numerus discernitur], ut ex digitis venarum exploramus in­
dicia. Cosi Galeno, in un passo [synops. libr. suor, de puls. 12 = IX 464
Kiihn) che meriterebbe una lunga citazione, ci riferisce che Eròfilo (III
Ree metrica 89

sec. a.C.) assimilò all’arsi e alla tesi la diastole e la sistole cardiache: i due
termini metrici suggerivano il battito ritmico (movimento e suono) del cuore
e del polso. Dei due tempi del moto, distinti anche da diversi gradi di celerità
e di rallentamento, come le due parti del piede metrico, alla fase ‘ άνω,
αίρειν, sublatio ’ si associa il colpo (pulsus, ictus), cioè il battito del polso,
non alla fase ‘ κάτω, καθεύδειν, positio ’, come risulta da Arist., probi. XI
41,903 b 36 πότερον 8τι τό αισθητικόν άνω έρχεται αιρόμενων («gonfian­
dosi ») των φλεβών; καθευδόντων γάρ κάτω da confrontare con Galeno (loc.
cit.) ούτως (come i musici) καί Ήρόφιλος άνάλογον μέν άρσει τήν διαστολήν
ύποθέμενος, άνάλογον δέ θέσει τήν συστολήν τής άρτηρίας..., dove ricorrono
anche i noti termini ηρεμία/quies e πληγή/tó a r con πλήττω/ percutio. La
‘ dottrina ’ di Eròfilo era nota anche nel mondo latino, come risulta da Plin.,
nat. hist. XXIX 1 (5), 6 omnes eas {scii, scholas) damnavit Herophilus in
musicos pedes venarum pulsu descripto·, perciò mal si comprenderebbe una
inversione dei termini e del loro significato dal greco al latino e da un’età
all’altra. Ved. anche Arist. Quint., I I 15 = p. 82, 25 W.-I. e Aug., de mus.
VI 3, 4. Non sono, invece, specificate le due fasi ‘ analoghe ’ del ritmo del
respiro in Arist., probi. V 16, 882 b lss., le quali trovano un preciso paral­
lelismo, ovviamente però ‘ chiastico ’ (invertito o a ics), in Gal., de diffic.
respir. 1 5 = V II 766 Kiihn (respiratio).
L’equivalenza fra i termini è posta, poi, esplicitamente da Atilio Fortu-
naziano (IV see. d.C.): de sublatione constat (scii, motus) et positione, quae
et thesis dicitur, ut est ‘ arma vi- ’: ‘ ar- ’ sublatio est, temporum duum,
‘ -ma v i-’ positio, temporum duum (ars = GL V I 281,5): sono sempre
(τό) &νω e (τό) κάτω assimilati ad άρσις e θέσις, qui peraltro identificati
rispettivamente con la parte tonica o accentata del piede (sillaba lunga con
accento di parola) e con la parte atona (due sillabe disaccentate). Se il lin­
guaggio si è fatto ora tanto tecnico e preciso, non è già perché, come si
afferma di solito, erano intervenuti mutamenti fonetici, che pure sono pro­
vati, bensì perché leggiamo 4a ‘ lezioni)/ di un maestro di scuola. Ma la
‘ dinamica ’ della voce rimane identica: nell’ άρσις, elevandosi, ‘ si tende ’,
nella θέσις, abbassandosi, ‘ si allenta ’: è il fenomeno tecnicamente spiegato
da Aristòsseno (ved. 3.6), ond’è che « l’acutezza è il risultato della ‘ ten­
sione ’, la gravità il risultato dell’ ‘ allentamento ’ » (δξύτης δέ τό γενόμενον
διά τής έπιτάσεως, βαρύτης δέ τό γενόμενον διά τής άνέσεως, loc. cit.). Cosi
anche Cicerone {de or. I 61,261): ut una continuatione verborum, id quod
eius (scii. Demosthenis) scripta declarant, binae ei contentiones vocis et remis­
siones continerentur, « tanto che in un solo periodo, come dimostrano le
sue orazioni, erano racchiuse due elevazioni e abbassamenti della voce »,
dove si ha contentio « elevazione », parte ascendente, άρσις, e remissio
90 V. P almieri

« abbassamento », parte discendente, θέσις; e non si vorrà sostenere che


all’età di Cicerone l’accento in latino era già solo intensivo. La remissio
I vocis per Marziano Capella è la thesis (ved. 3.6) e insieme il suono e
l’accento grave: sravitas dicitur, quae soni quadam remissione mollescit (IX
932 = p. 358,11 Willis); intentio vel remissio,... acumen et aravit as (IX
940 = p. 362,2) e prima (scii, sonorum diversitas) quidem per inten­
tionem, ut aut acumine aut gravitate dissentiat (IX 947 = p. 365,6),
dove la differenza tra l’acuto e il grave si Fa risiedere in un diverso grado
di intentio, «elevazione», ma anche «intensità» ed è traduzione*da Ari­
stide Quintiliano (I 6 = p. 10, 7 W.-L): irpcfirrL-UÈv ή χατά r hv τά& ν.ΐν
όξύτητι καί βαρύτητι. Si ha ragione di credere che anche gli antichi sentivano
che nell’accento all’altezza si associa l’intensità, runa cambiando propor­
zionalmente all’altra: averne approfondito la differenza, nella presunzione
di una loro opposizione e incompatibilità, è ancóra per gli studiosi moderni
ostacolo ad aprirsi la via verso la verità.

4.5. Nell’età piu tarda, ovviamente, per i bisogni didattici della scuola,
i testi si fanno piu espliciti, ma talvolta anche non parlano in maniera uni­
voca o risultano persino contraddittori, se non si annidino errori nella loro
tradizione manoscritta o se non sia l’interprete moderno a intenderli male.
Ai passi via via già esaminati è opportuno aggiungerne altri piu o meno
noti. Marziano Capella ci dà suo Marte, sembra, una definizione del ritmo,
IX 967 = p. 372, 17 Willis numerus est diversorum modorum ordinata co­
nexio, tempori pro ratione modulationis inserviens, per id quod aut efferenda
vox fuerit aut premenda, et qui nos a licentia modulationis ad artem discipli­
namque constringat: « il ritmo è l’ordinata connessione di diverse misure,
sottoposta al tempo in rapporto alla melodia, in quel punto in cui la voce
dovrà alzarsi ( = arsi) o abbassarsi ( — tesi), e che dalla libertà della melodia
ci vincoli ai principi teorici e alle regole della scienza (ritmica o metrica) »,
dove la identificazione dell’arsi e della tesi risulta da un altro luogo (IX 969
= p, 373, 15): in modulatione per arsin et thesin, che è traduzione di
un passo di Aristide Quintiliano (I 13 = p. 32, 5 W.-I.) έν δέ μέλει τοϊς
λόγοις των άρσεων προς τάς θέσεις e, poiché in un altro passo (IX 932 =
p. 358, 11) al posto di ‘ arsi ’ e ‘ tesi ’ leggiamo ‘ acutezza ’ e ‘ gravità ’:
constat autem omnis modulatio ex gravitate soni vel acumine, se ne deduce
ancóra una volta l’equivalenza ‘ arsi-acuto-forte ’ : ‘ tesi-grave-debole
Prisciano (V-VI see. d.C.) insegna elementarmente [de accent. 2, 13 =
GL I I I 521,25 in una quaque parte orationis arsis et thesis sunt, non
in ordine syllabarum, sed in pronuntiatione; velut in hac parte, ‘ n a t u r a ’
[« /] quando dico ‘ n a t u - ’, elevatur vox, et est arsis in ‘ - t u - ’ [v.I. tutus'];
Res metrica 91

quando vero ‘ sequitur -r a- vox deponitur et est thesis deforis [in ‘ ra ’


Gaisford]. quantum autem suspenditur vox per arsin, tantum deprimitur per
thesin, dove elevatur e deponitur, suspenditur e deprimitur equivalgono a
tollitur e ponitur·, la terminologia è la stessa da Varrone a Prisciano, la
dinamica della voce è ancóra immutata, arsi e tesi esprimono sempre le due
fasi del movimento della voce, anche se con tratti ‘ pertinenti ’ diversi. Anche
Terenziano Mauro, il quale usa i termini αρσις e θέσις con senso ‘ scam­
b ie v o l e d e l l ’ άμφίβραχύς (w — c_/) dice: arsis hinc sumat necesse est tria
priora temporal et thesi relinquat unum: vel licet vertas retro/arsis uno sub­
levetur, deprimant thesin tria (1421ss. = GL VI 368).

4.6. Famoso perché citatissimo è il passo di Mario Vittorino (gramm.


1 9 = G L VI 40, 14): arsis igitur ac thesis quas Graeci dicunt, id est
sublatio et positio, significant pedis motum, est enim arsis sublatio pedis
sine sono, thesis positio pedis cum sono: item arsis elatio temporis, soni,
vocis, thesis depositio et quaedam contractio syllabarum, nam in pyrrichio
tollitur altera brevis, altera ponitur 0 in spondaeo quoque vicissim
longa tollitur ac ponitur syllaba [ -t- — o — -t- ]. trochaeo autem et iambo
contraria inter se ratio est: alterius enim prius longa tollitur, dehinc brevis
ponitur [_ l w ] ; alterius secundum suam legem brevis ponitur, longa tollitur,
situ supra dicti ordinis immutato [ w -t-].
C’è chi vi ha visto un’opposizione fra uso e significato greco dei ter­
mini e la loro accezione in latin o n0, e chi pensa che Mario Vittorino vi
« usò i due termini non solo nell’accezione musicale, data dalla tradizione
piu antica..., ma anche nell’accezione grammaticale » m. In verità a me pare
I che il passo debba essere interpretato diversamente. Io credo che il gram-
I matico voglia dire: a) ‘ arsi ’ e ‘ tesi ’ dei Greci sono per i Latini sublatio
! e positio·, b) essi significano (in origine, propriamente?) il movimento del
j piede; c) come arsis/sublatio e thesis/positio, riferiti al piede (nella marcia,
nella danza, se non pure nella ‘ chironomia ’ o scansione pratica, che per
noi sarebbe il contrario), indicano rispettivamente sollevamento e abbassa­
mento del piede senza rumore o con rumore, cosi (i t e m), riferiti alla voce
(nel canto, nella poesia), ne esprimono l’elevazione e l’abbassamento; che
ciò, poi, non fosse contro la quantità, lo prova il passo stesso precisando10

110 D e l G r a n d e , La metrica greca cit., p. 255, il quale pensa che Vittorino qui riprenda
la « dottrina damonea, per cui arsis = t ò ίν ω e thesis = τό χά τω , però reinterpretata alla
luce della teoria aristidea dei dodecasèmi, ove appunto trochei si sostituiscono ai giambi, ser­
bando arsi e tesi come nei giambi stessi » (!). Ved. anche L e n c h a n t i n D e G u b e r n a t is , Ma­
nuale di prosodia e metrica latina cit., p. 22, nota 2 e Id., « Problemi » cit., in Introduzione
cit., p. 441.
111 G entili , Metrica greca arcaica cit., p. 28; I d ., La metrica dei Greci cit., p. 8.
r.
!"
t

92 V. P a l m ie r i

l’arsi come elatio temporis ( = quantità della sillaba in arsi, lunga o allun­
gata [dall’ictus?]), prima che soni (nella musica) e vocis (nel canto e nella
recitazione), e la tesi come quaedam c o n t r a c t i o syllabarum. Insomma
si deve partire, ancóra una volta, dalla piu antica χορεία ‘ trinitaria ’, intesa
come unità lirica di danza, musica e poesia. Ha notato magistralmente il
W eilI12: « Les mouvements du corps, la marche et la danse, ont d ’abord
mesuré le chant et la parole; là est l’origine de la métrique; les vers marchés
et dansés ont précedé les vers simplement chantés; enfin soni venus les vers
récités, qui conservent plus qu’une ombre de la mesure primitive, mais dont
les elements s’appellent encore des pas (βάσεις) ».
E, poiché nella marcia e nella danza il ritmo era marcato dalla battuta
del piede all’inizio di ogni misura, questo momento o tempo fu detto θέστς
(da τιδέναι τον πόδα), che perciò indicava il tenipg.,fprie o in battere, mentre
l’altro momento o tempo fu detto άρσις (da αίρειν τον πόδα), che indicava
il tempo debole o in levare. Nella musica, però, come nel canto e nella
poesia recitata, i due termini espressero, ab initio, άρσις la nota o il tono
piu alto e θέσις la nota o il tono piu basso: nei secoli mutò solo la qualità
del tono o accento, che da melodico divenne intensivo. L’opposto fenomeno
fisico che la coppia dei termini esprimeva (ed esprime) nella danza di contro
alla musica col canto e con la poesia ha favorito ab antiquo il loro uso
alternativo, che talvolta è giunto a sembrare e persino ad essere contraddit­
torio. E stato notato dal S e ttilu che 1’ « abusio [ seti. dei due termini άνω
e κάτω con il significato variamente attribuito ad arsi e tesi] fu favorita
certamente dall’uso promiscuo che delle espressioni antiche e nuove si era
fatto, anche da Aristosseno ». In realtà è la forzata reductio ad unum, ripeto,
degli antichi e piu dei moderni che caccia lo studioso nell’abisso della con­
traddizione: ma non è facile convincersi che non pur Aristosseno, bensì
neanche-Aristide Quintiliano abbiano fatto e ingenerato confusione. I termini
esprimevano sempre lo stesso concetto — né poteva essere diversamente,
pena la confusione piu assoluta — riferito ad azioni o atti diversi, rispetto
112 W e i l , Etudes de littérature et de rytbmique grecques cit., p. 217; J. L u q u e M o r e n o ,
«Niveles de anélisis en el lenguaje versificado», in Athlon... Adrados, I, Madrid 1984, p. 291:
« en la mayoria de las culturas hay un desarrollo del verso a partir de la danza y de la mùsica:
qué duda cabe de la posibilidad de que en ese caso las formas métricas hayan estado m is ο
menos, positiva o negativamente, condicionadas por formas extralingiilsticas (musicales, de danza,
etc.). Este al menos parece habet sido el caso de las lenguas clasicas, en donde verso, mùsica y
danza, parecen haber estado en un principio intimamente unidos », con rinvio in nota 12 a
V. Z i r m u n s k i j , Introduction to Metrics. Trad. C. F. B r o w n , Le Hague 1966, p. 24 e A. G a r ­
c ia C a l v o , Del lenguaje, Madrid 1979, p. 131.
na S e t t i , « Ictus e verso antico » cit., p. 158, nota 2; un « garbuglio... incredibile » nella
fi terminologia della musica greca rileva il S a c h s , op. cit., pp. 219ss.; « I greci iniziarono essi
stessi questa confusione: perché capirono male i loro termini e li usarono quasi promiscua­
r mente... » (ibid., p. 219; ved. anche pp. 199 e 242).
Res metrica 93

ai quali essi erano sempre e di volta in volta precisi e univoci per parlanti
greco, che non potevano fraintendere come noi né avevano, come noi, bi­
sogno di spiegazione per quei termini dal chiaro valore semantico, deter­
minato univocamente dall’uso in senso locale: ‘ su ’ e ‘ giu ’, 1’ ‘ alto ’ e il
‘ basso

4.7. Ci sono alcuni passi di autori greci e latini, in parte già da me


riferiti per altro scopo, che fanno molta difficoltà, perché si presentano in
palese contrasto fra loro per l’uso e il significato dei due termini non solo
da un autore all’altro, ma anche in uno stesso autore e, per giunta, in luoghi
non molto distanti. A dare una spiegazione plausibile, non vale né l ’epoca
in cui vissero i diversi grammatici, per poter invocare le intervenute muta­
zioni fonetiche nelle due lingue, né l’uso greco diverso da quello latino, per
la semplice ragione che le apparenti contraddizioni sono presenti nello stesso
autore. Queste riguardano principalmente i piedi del genere doppio (2:1 o
1:2), cioè il giambo e il trochèo. Facile, e perciò poco credibile ipotesi, è
pensare a un’inversione di termini e rapporti, che sarebbe stata favorita ap­
punto dall’antitesi terminologica e concettuale.
Cosi Diomede, che visse probabilmente nella seconda metà del IV
see. d.C., scrive (gramm. I l i = G L I 480,10): iambi arsis unum tem­
pus tam in se habet et eius thesis duo (w _t_), quam trochaei versa vice arsis
duo habet et thesis unum [s. w )· L’arsi è sempre la prima parte, la tesi
sempre la seconda sia nel giambo che nel trochèo: cambiar di posto nel
primo membro arsis e thesis sarebbe facile ma gratuita correzione. La spie­
gazione può essere nella fonte seguita (Terenziano Mauro?) e nel senso che
i due termini dovevano avere nella musica, dove la levatio precede la positio
(attacco tetico).
In Mario Vittorino, contemporaneo o poco piu anziano di Diomede,
leggiamo {gramm. I l i = GL VI 44,25); at qui e brevi prima sequente
syllaba longa digeritur, erit iambus,temporum trium, ut ' parens ’ (u _£.)...
huic contrarius trochaeus... e longa et brevi, temporum totidem, ut ' Roma ’
(j_ w ). horum arsis et thesis alterna mutatione variatur [cf. I 9 ]. siquidem
α ϋ
in iambo arsis primam brevem — ), in trochaeo autem longam habeat
α ί
(— w); in thesi vero contraria superioribus sumat... at qui prima longa
duabus brevibus subiectis ordinatur dactylus dicitur, temporum quattuor,
ut 'Virbius ’ (-L v_, ,_,)... huic contrarius, mutata temporum vice, pari autem
magnitudine, erit anapaestus qui et antidactylus vocatur, ut ' scopulos ’
( w w j_ ). horum in arsi et thesi tempus congruit, etiamsi in percussione
discrepent syllabae / u w - t ) . Le difficoltà che il testo, se non è
94 V . P almieri

corrotto (Keil), continua a suscitare 114 possono essere, forse, superate, inten­
dendo le parole da siquidem a sumat col valore che i due termini arsis e
thesis avevano in musica, dove, come si è visto in Aristòsseno ( 3 .3 .A ; 3 .5
e 4.2), la breve può essere άνω/αροτ-ς: si noti il cong. con siquidem =
« se pure, se m ai», qualora non sia esplicativo di variatur {ved.’infra Ter.
Maur.). Si può osservare che nel capitolo De rhythmo, cioè De musica (I 11
= pp. 41-42) è esposta la teoria del λόγος dei piedi con terminologia
‘ musicale ’ greca: monosemos... arsis ad disemon thesin comparatur (nel
giambo), ecc. Certo, se Mario Vittorino, doveva uniformare, qui. £ome al­
trove, la sua terminologia alla sua coscienza linguistica, essendo ormai ai
suoi tempi (IV see. d.C.) nella lingua latina prevalso l’accento intensivo su
quello melodico, avrebbe usato i termini arsis e thesis con significato oppo­
sto, in relazione alla poesia, in cui la lunga del giambo e del trocheo è in
arsi, non la breve (4.6). Non si trattò, come già ho osservato, di un
uso erroneo o consapevole dei termini άνω e κάτω prima ed άρσις e δέσις
poi con significato invertito, bensì d’un impiego delle due coppie di termini
ab initio col significato che essi realmente avevano: Vabusio rilevata è fonte
di difficoltà e confusione per il lettore moderno, se non anche talora per
gli antichi, ma non è l’unico caso nella terminologia musicale e metrica;
essa, però, non è dovuta né ad errori o fraintendimenti marchiani, che sareb­
bero peraltro molteplici e cosi comuni, tranne in qualche caso isolato, né
a ‘ coscienza storica ’ del mutamento dell’accento da musicale a espiratorio "5.
La possibilità che anche una breve sia άνω era propria della musica,
mentre la poesia priva di melos aveva 1’ άνω solitamente nella lunga ( = tempo
forte) e il κάτω nella breve o nelle brevi ( = tempo debole): l ’uso dei ter­
mini arsi e tesi da parte dei metricisti greci e latini non solo è conseguente
a questa diversa possibilità della musica rispetto alla poesia, ma è anche
dipendente,.dal senso .con cui venivano usati per la danza. Accertando di
volta in volta se il metricista li usa col valore che essi esprimevano in musica
o in metrica o nella danza, è possibile chiarire forse una serie di contraddi­
zioni piu o meno reali, che si riscontrano nei testi.
114 Ved. Cocchia, L ’armonia fondamentale del verso latino cit., pp. 220s.; Set ti , « Ictus
e verso antico» cit., p. 159 e nota 1; Koster, Traiti cit., p. 31 e nota 3. Ved. contra Mar .
V ictor., gramm. 1 9 = GL V I 40,26 in duplo autem iambus, trochaeus, tribrachys, molossus:
horum enim duplex sublatio, simplex positio est, v e l c o n t r a · , Aug., de mus. I I 14,26 e
I I I 4 ,9 . Si osservi inoltre che l’esempio parens (da parto) è equivoco, potendo essere misurato
w
anche pirens (da pareo)·, παρέντης si oppone a παρέντης in Io. Lyd., 141 (cfr. E. A. Sophocles,
Greek Lexicon of the Roman and Byzantine Periods, Cambridge [U.S.AJ/Leipzig 1914, p. 48).
115 G entili, Metrica greca arcaica cit., p. 28: « L ’errore non fu casuale, ma volontario: lo
spegnersi del senso quantitativo della lingua latina e il prevalere dell’accento sulla quantità
determinarono, nella prassi grammaticale e metrica, la nuova accezione e il diverso uso dei due
termini »; è limpidamente esposta quella che è una tesi comune, ma, credo, infondata.
Res metrica 95

In un passo analogo a quelli precedentemente riferiti di Terenziano


Mauro (II see. d.C.P) il termine è, come spesso, in grafia greca: άρσις unum
possidebit, quando iambum partior ( '- '— ); / fiat alternum necesse est, cum
trochaeum divides (— >-')/. vis iambum, dic ‘ parens’·, <si> vis trochaeum,
' Roma ’ dic, con gli stessi esempi di Mario Vittorino e per Roma anche di
Diomede (vv. 1388ss. = GL VI 367). Anche qui la facile correzione
di άρσις in δέσις non sarebbe metodicamente esatta; sarà piuttosto da invo­
care l’uso dei termini in musica, a cui assegnano sia Terenziano (v. 1426)
sia Mario Vittorino (VI 4 1 ,1 7 ) l’anfibraco — ; w 0 ^ ma
a 9 a 9
S. Agostino (de mus. II 10,17-11,19 e 13,25) esclude un ritmo continuo
basato sull’anfibraco per il suo rapporto troppo ampio di 1:3 (o 3:1) della
levatio e della positio, come già Aristòsseno (3.3.C).
Un passo di Bacchio (IV see. d.C.) può dare, e ricevere, luce da quanto
sono venuto dicendo. Dopo aver definito όφσις e δέσις piu propriamente
sub specie choreae (4.1), il musicografo prosegue dicendo (isag. 101 =
p. 315 Jan) ϋαμβος. σύγκειται δέ έκ βραχέος καί μακροΰ χρόνου, αρχεται δέ
άπό αρσεως, οϊον δεών[ w χορείος- συνέστηκε δέ έκ μακροΰ καί βραχέος
α 9
χρόνου, αρχεται δέ άπò δέσεως, οϊον πώλος [_/_ w ]... άνάπαιστος έκ δύο βρα-
9 α
χειών άρσεων καί μακράς δέσεως, οϊον βασιλεύς [ w w _£_] κτλ.
α 9
Bacchio sembra dipendere da Aristide Quintiliano, dal quale certo tra­
duce ad verbum Marziano Capella (ved. i testi sub 3.3.8). È da osser­
vare che in Marziano Capella c’è un’apparente contraddizione fra quanto
scrive in IX 985 (e nei capitoli 981-983 in cui tratta della teoria dei piedi)
e ciò che aveva affermato poco prima in IX 974 (sub 3.6), pur seguendo
piu o meno da vicino l’una e l’altra volta Aristide Quintiliano 116. Ma, benché
sia noto come l’opera di Marziano Capella sia spesso farraginosa e corrotta,
si deve riflettere che in IX 985 non è aggiunta la specificazione vocis:
perciò nulla vieterebbe di credere che qui elatio e positio siano in relazione
al piede nel passo della danza, a cui si adatta, come s’è visto, il discorso
aristideo, mentre arsis est elatio, thesis depositio vocis ac remissio di IX 974
(un’espressione che non trova riscontro verbale in Arist. \Quint., 1 1 3 =
p. 33,12 W.-I.) non lascia ombra di dubbio. Per Aristide Quintiliano, nei
I n fin g i* \ r t & ·? * IV iS
116 È noto che la cronologia di Aristide Quintiliano è molto controversa e molto ‘ fluida
ponendosi fra il I I e il IV secolo d.C. Di recente è ritornato sul problema Z a n o n c e l l i ,
«L a filosofia musicale di Aristide Q uintiliano» cit., pp. 87ss., con le note relative, e p. 93;
con ragioni molto persuasive lo studioso colloca il De musica « tra il quarto e il settimo decen­
nio » del IV secolo, un’età molto piu vicina di quanto non si credesse prima a Marziano Ca­
pella, che perciò si deve collocare nel V secolo.
96 V. P almieri

J-
due passi in questione, come nei capitoli I 15-18 dove è esposta la teoria
dei piedi, di solito si intendono i due termini άρσις e δέσις come ‘ innalza­
mento ’ e ‘ abbassamento ’ del piede che batte il ritmo; ma, se si tien conto
della definizione generale di άρσις e δέσις aristidea data in I 13 = p. 3 1 ,1 5
W.-I. (3.5), c’è ragione di credere che il musicologo abbia applicato ai ?
piedi ritmici il loro valore di parti di una misura di danza: la nota abusio.
Per Bacchio un analogo trasferimento di significato risulta favorito dagli
esempi di parole addotte per i diversi piedi: λόγος per il pirrichio w )(
., a ù
δεών per il giambo v_,_L, πώλος per il trochèo .r.w , βασιλεύς per l ’ana­
pesto lv w _l, σπένδω per lo spondèo -z. — , εύπλόκαμε per il peóne I
-t- w w che, come dice al § 101, è considerato piede σύνδετος, com­
posto da trochèo e pirrichio (— w I w παιάν σύνδετος έκ χορείου καί ì:
ήγεμόνος) "7. Quindi Bacchio rispetta sostanzialmente nella esemplificazione
la congruenza fra l’accento, intensivo ormai, delle parole e l’accento ritmico-
metrico; eppure egli chiama tre volte δέσις la sillaba colpita da accento e i

πγγτηγ π
άρσις la sillaba o le sillabe non accentate, con un senso cioè invertito rispetto
a quanto sarebbe legittimo attendersi, se, come i più sostengono, la nomen­
clatura avesse seguito la trasformazione della natura dell’accento, che era
giunta a compimento nell’età di Bacchio, la cui opera peraltro è una Guida
alla musica.
Particolarmente istruttivo è, fra altri, l’uso che dei termini fa Michele
Psello (1018-1078 d.C.). Questi, si sa, rispecchia generalmente la teoria e
la terminologia di Aristòsseno, dal quale attinge in larga misura. C’è però
un passo nei suoi excerpta musicali (§ 12 = p. 26, 4 Pighi ~ Fragm. Par.
§ 12 = p. 28, 29), in cui si legge: οί δέ τρισίν άρσει καί διπλή βάσει,
«altri (piedi consistono di) tre tempi primi (σημεία, w w w ), un’ άρσις (i.e.

jf t {(tfei μ
uno in arsi, w ) e una doppia βάσις (i.e. due in tesi, w w ) », come precisa il
luogo parallelo del Fragmentum Parisinum (§ 12 = p. 28,29): οΐον ό
τρίσημος ιαμβικός (w ^ w ), ό σημείου συνεχών <£ν> έν άρσει καί διπλάσιου
έν δέσει. L’uso del termine βάσις per δέσις in Psello è aristossenico, ma in
Aristòsseno il passo perfettamente parallelo ci manca: Aristox., el. rhythm.

117 L’esempio εύπλόκαμε per il peóne I sembra scelto bene, perché, essendo parola com­
posta, richiama e tollera bene l’accento ritmico su εύ·; d’altra parte in greco nessuna parola
è j_ c-/ o : contra D e l Grande, La metrica greca cit., pp. 254s. Inoltre bisogna tener presente
che la ‘ scansione ’ del peóne è stata sempre incerta, dall’età di Cicerone (2.10), discutendosi
se fosse da considerare piede semplice o composto, forse proprio per l’ictazione. Lo Schol. in
Hermog. id. I 18 = rhet. Gr. V II2 891,20 W alz, nota 64, dà come esempio di dattilo ήλιος
( χ v w L tpa per l’anapesto Ε λ έ ν η ( w \L>— ). Negli esempi dati da S. Agostino (de mas.
II 8,15) l’accento prosodico di parola non corrisponde con l’accento ritmico-metrico in 6 casi
(fra cui giambo e anapesto) su 28 piedi considerati; ma S. Agostino era un convinto χωρίζων
della musica dalla poesia (de mus. I I 1,1-2,2 e al.).
Res metrica 97

288 M. = p. 21, 19 P., che è il luogo piu vicino, trova riscontro in Psell.,
prolamb. 14 = p. 21 appar. P., dove la distinzione è fatta per άνω e κάτω.
La sostituzione di θέσει a βάσει nel Fragmentum Farisinum, che dà anche un
testo piu succinto e in parte diverso, ci fa avvertiti che ci troviamo dinanzi
ad una rielaborazione personale di Psello, il quale sostanzialmente ripete
nella seconda metà del § 12, relativo alla estensione dei ritmi giambici,
dattilici e peonici, ciò che Aristòsseno aveva già detto ed egli dirà nel § 14.
È notevole che nel passo in questione la distinzione fra le due fasi dei piedi
è fatta tre volte consecutive, sempre indicando la prima parte con άρσις e
la seconda con βάσις, cioè col termine che, presente talvolta in Aristòsseno
al posto di κάτω (3.5), era in origine deputato a designare, come risulta
da Aristotele (2.10), l’unità di misura del ritmo in generale e della danza
in particolare: in questo può risiedere la ragione dell’uso di άρσις per la
breve (tempo debole) e di βάσις al posto di δέσις per la lunga (tempo forte)
nei piedi trisèmi, giambo e trochèo, ma anche tribraco, che il ragionamento
di Psello procede per misure o figure astratte. Altrimenti, perché Psello, se
doveva rispecchiare la realtà linguistica e fonetica del suo tempo, non ha
usato ‘ arsi ’ ad indicare il tempo forte, la sillaba accentata? Per i piedi del
genere pari, essendo reciproci, la difficoltà terminologica non sussiste.
La terminologia pselliana concorda col filone della tradizione gramma­
ticale riferita, che va da (Aristotele, Aristòsseno e) Aristide Quintiliano a
Bacchio (e a Massimo Pianude), da Terenziano Mauro a Mario Vittorino e
a Marziano Capella, greci e latini, senza distinzione di lingua né di età, i
quali dicono che il giambo comincia con l’arsi (momento in levare, breve)
e termina con la tesi (momento in battere, lunga), e viceversa il trochèo.
Nulla, quindi, di più antistorico della comune spiegazione che si presume
basata sull’evoluzione ‘ storica ’ della natura dell’accento in greco e in latino:
gli esempi di Bacchio e la nomenclatura comune a trattatisti greci e latini,
vissuti in età diverse e alcuni quando l’accento doveva essere divenuto cer­
tamente intensivo, secondo la teoria ‘ storicistica ’ dei moderni, non legit­
timano cotesta teoria, ché l’accento espiratorio e la lingua viva avrebbero
dovuto imporre in ogni caso a tutti la equivalenza ‘ arsi/sillaba lunga e /o
accentata’, da una parte, e ‘ tesi/sillaba breve e/o ato n a’, dall’altra parte,
a significare costantemente, a partire da una certa epoca, i due ‘ movimenti ’
del piede ritmico-metrico.
4.8. Riguardo alle dipodie e sizigie ci è testimoniato che avevano un
intero piede in arsi e uno in tesi: per esempio, Arist. Quint., I 17 =
p. 38,5 W.-I. δάκτυλος κατ’ ιαμβον, ος σύγκειται έξ ιάμβου δέσεως καί
ιάμβου άρσεως [ ^ δάκτυλος κατά βακχείου τον άπό τροχαίου, ος
γίνεται έκ τροχαίου δέσεως καί ιάμβου άρσεως [— Da qui il Len-
98 V. P almieri

chantin De Gubernatis 118 ha voluto dedurre che la dipodia aveva sempre


l’ictus sul primo piede: — e -t- e-» — ma contra, fra altri, il
Del Grande, di gran lunga piu persuasivo. Il dissenso è nel significato da
attribuire qui ad αρσις e a θέσις: il Lenchantin De Gubernatis pensa che
« come generalmente nei trattatisti greci, t e s i e a r s i assumono il
s i g n i f i c a t o i n v e r s o a quello dei metricologi latini ». Ma, a parte
il valore di ‘ tesi ’ e di ‘ arsi ’, è il diverso avvio ritmico dei piedi, ascendente
nel giambo e discendente nel trochèo, la ragione che persuade ad ‘ ictare ’
la dipodia giambica nel secondo piede e la dipodia trocaica nel primo piede.
Concorda con Aristide il Fragmentum Parisinum (§ 12 = p. 28·,3 0 P.)
<καί, i έξάσημος ιαμβικός, ó σημεία δύο συνέχων έν άρσει καί διπλάσιον έν
θέσει.> των γάρ τριών ή διαίρεσις εις <έν> σημεΐον καί διπλάσιον γίνεται τών
τε έξ ομοίως ο -t-, J- w — w ο ^ s’hrtende il «genere
giambico », § 10].
Più esplicite sull’ictazione per dipodie di trochèi e giambi (e anapesti),
ma non dirimenti il dubbio sulla sede dell’ictus, altre testimonianze: Mar.
Victor., gramm. I l i 12 = GL VI 133,36 feritur autem [scii, tetra­
meter iambicus] dipodiis quattuor, sicut trimeter tribus, quem a numero
pedum, ut diximus, nostri senarium, a numero percussionum trimetrum Graeci
dixerunt·, Ter. Maur., 2193 = GL VI 391 sed ter feritur, hinc trimetrus
dicitur·, 2247 heroicus... pedes per singulos, / ut iste binos scanditur·, 2263
sic fit trimetrus qui fuit senarius·, Quint., inst. or. IX 4, 75 trimetrum et
<senarium> promiscue dicere licet: sex enim pedes, tres percussiones habet·,
cosi Hor., sat. I 10, 43 pede ter percusso (dei trimetro giambico), mentre
Id., ars 253 cum senos redderet ictus (dei senario giambico); Aug., de mus.
V 11,24; Mar. Victor., gramm. I 11 = G L VI 47,6 trochaeus cum
iambo syzygian efficiunt, in qua arsis m um , alterum thesis pedem obtinebit·,
Choerob., proleg. in Hephaest. 3 ,1 = p. 2 1 1,17 Consbr. βάσις Sé έστι
τό έκ δύο ποδών συνεστηκός, τοϋ μέν έν άρσει, τοΰ δέ έν θέσει παραλαμβα-
νομένου.
Ma c’è anche chi, sia pure per fini pratici, in quanto non crede all’ictus,
segna gli accenti sui singoli piedi: ^ -t- e -t. ^ .r. w ,
Ο JL , JL -L· —*

1,8 L en ch antin D e G u b ern a tis, Manuale di prosodia e metrica latina cit., p. 28 e nota 1,
con rinvio a W e il, Études cit., pp. 149 e 209; In., Manuale di prosodia e metrica greca d t.,
pp. 51 e 59; D e l Grande, La metrica greca d t., pp. 252. 306 e passim·, Id., Elementi d i me­
trica latina e cenni di ritmica e metrica greca, Napoli I9602, p. 23, dove la distinzione fra ictus
piu forte [_ //] su un piede e ictus pili leggero [_/_] sull’altro sembra condizionata dalla nostra
battuta musicale; G e n tili, La metrica dei Greci d t., pp. 19, 22 e 191 (ictus su ogni piede);
Pighi, La metrica latina d t., pp. 302ss., il quale afferma: « I l ‘ senario’ è un ‘ trim etro ’ » e
« una misura giambica contiene due giambi, uno in arsi e uno in tesi »; ma il Pighi non crede
all’ictus intensivo; C a m illi, Trattalo di prosodia e metrica latina d t., pp. 35. 56 e 131.
R es m e tric a 99

5.1. Connesso con la teoria dei piedi è il problema àeW!ictus ritmico-


metrico, inteso come accento intensivo aU’interno dei piedi, dei metri e dei
versi. Nonostante il discredito sempre piu diffuso in questi ultimi anni sul­
l’esistenza dell’ictus, anche se esso annovera tra i piu convinti sostenitori il
Fraenkel e il Drexler 115, il problema non può considerarsi risolto in senso
negativo. Recente il dibattito approfondito fra il Setti e il Rossi.

5.2. Gli accenti musicali delle parole in greco (e in latino) determi­


navano la linea melodica dei versi, mentre il ritmo, si sostiene, era generato
dall’avvicendarsi delle quantità sillabiche lunghe e brevi11920: note alte e basse
si sovrapponevano alternandosi in una serie ritmica di durate (note) lunghe
e brevi. Il punto irrisolto è se con l’altezza tonale e /o con la quantità pro­
sodica si associasse, come coefficiente interno all’una e /o all’altra, anche un
rafforzamento intensivo, quello che per noi è l’accento espiratorio o dinamico:
pensare a un ictus aggiunto, per dir cosi, dall’esterno, come pur si è fatto
e si fa, piuttosto che nascente dall’interno dei tratti fonetici della lingua
greca (e latina), si rivela poco persuasivo. È difficile credere che la poesia
assumesse nella recitazione un potente fattore ritmogeno qual è l’ictus inten­
sivo, che restava escluso dalla prosa. D ’altra parte, se i versi si pronuncia­
vano come la prosa, è difficile credere ad una melopea continuata nel parlare
comune con accenti la cui differenza tonale rispetto alle sillabe atone variava
da una terza ad una quinta (3.7).

119 Notissima è l’opera di E. F raenkel, Iktus und A kzeni itti lateinischen Sprechvers, Ber­
lin 1928. Il D rexler si è appassionato tutta la vita a difendere tenacemente l’esistenza dell’ictus
con la nota tesi che l’accento latino era accento di gruppi di parole o di cola, non di singole
parole: Ved. H . D rexler, Plautinische Akzentstudien, I-II, Breslau 1923-1933; « Neue plauti-
nische Akzentstudien », in Maia XI (1959), pp. 260ss.; « Quantitat und Wortakzent », ibid. XII
(1960), pp. 167ss.; « Concetti fondamentali di metrica », in Riv. fil. istr. class. XCIII (1965),
pp. 5ss.; un articolo magistralmente tradotto da L. E. Rossi, tanto più che lo stile del
D rexler è concettoso e in un tedesco non facile; Einfiihrung in die romische M etrik,
Darmstadt 1967. Rassegne bibliografiche, con indicazione dei sostenitori e negatori dell’ictus, in
C. Q uesta , « Metrica latina arcaica », in Introduzione cit., p. 515, il quale scrive: « la proble­
matica ictus ~ accento non ha, oggi, nessun interesse scientifico », « una questione tanto com­
plicata quanto inutile»; F. Cupaiuolo , «Metrica latina d’età classica», ibid., pp. 573ss., il
quale scrive: « Quello àeWictus è fra i problemi piu complessi, piu difficili e piu importanti
della metrica antica; né onestamente possiamo dire, nonostante gli ampi e numerosi e seri
studi ad esso dedicati, si sia giunti ad una visione chiara e accettabile. Permangono ancora molti
punti oscuri e molte difficoltà, si da mettere tutto nuovamente in discussione » e M aas , op. cit.,
pp. 5s. Del Setti e del Rossi sono già stati citati varie volte gli importanti articoli.
120 « La ripetizione può essere iterazione, variazione parziale o totale, semplice o alternata
o variamente incrociata » (Fighi, La metrica latina d t., p. 225); « Il metro (successione di sil­
labe pesanti e leggere) dà il ritmo, l’accento dà la melodia » (C. O. P avese, « Tipologia metrica
greca », in Problemi di metrica classica d t., p. 66); ma il Pavese sostiene l’ictus: « Conviene
perciò supporre che il greco fosse pronundato con una sorta di ictus sul tempo forte o thesis »
(ibid., p. 65).
100 V. Palmieri

Marziano Capella in un capitolo, che è traduzione letterale da Aristide


Quintiliano, ripreso da Boezio (de mus. I 12 = p. 199, 1 Friedl. distingue
nettamente, in relazione al diverso movimento della voce, la recitazione della
poesia e dal canto e dal parlato. Ecco i testi: Arist. Quint., 1 4 = p. 5, 25
W.-I. καί ταύτης (scil. κινήσεως) ή μεν συνεχής, ή δε διαστηματική, ή δε
μέση, συνεχής μέν οΰν έστι φωνή ή τάς τε ανέσεις καί τάς έπιτάσεις λελη-
ίίότως διά τι τάχος ποιουμένη, διαστηματική δέ ή τάς μεν τάσεις φανεράς
έχουσα, τά δέ τούτων μεταξύ λεληθότα, μέση δε ή έξ άμφοϊν συγκείμενη, ή
μέν οΰν συνεχής έστιν ή διαλεγόμεθα, μέση δέ ή τάς των ποιημάτων Αναγνώ­
σεις ποιούμεθα, διαστηματική δέ ή κατά μέσον των απλών φωνών ποσά ποιου-
μένη διαστήματα καί μονάς, ήτις καί μελί άδική καλείται. Ε Mart. Cap., IX
937 = p. 360, 16 Willis omnis vox in duo genera dividitur., continuum
atque divisum, continuum est velut iuge colloquium, divisum, quod in mo­
dulatione (« melodia, canto ») servamus, est et medium, quod in utroque
permixtum ac neque alterius (del pariare) continuum modum servat nec alte­
rius (dei canto) frequenti divisione praeciditur·, h o c p r o n u n t i a n d i
m o d o c a r m i n a c u n c t a r e c i t a n t u r , horum illa, quam in divi­
sas partes certasque deducimus, diastematica nominantur, et ei parti, quae
harmonica vocatur, aptanda est.
La teoria del movimento della voce che sale e scende nello spazio so­
noro, andando dal grave all’acuto e dall’acuto al grave, è la parte piu inte­
ressante della dottrina di Aristòsseno 12l> come aristossenica è la distinzione
fra il movimento continuo della voce, proprio del parlare comune, in cui
la voce si muove spazialmente in modo da sembrare che non si fermi in
nessun punto, e il movimento discontinuo, proprio del cantare, in cui al
contrario sembra che la voce si fermi su certi gradi ( = note), facendoli
sentire chiaramente e saltando gli spazi intermedi, si che « tutti dicono che
chi si vede far cosi non parla, ma canta »: πάντες τόν τοϋτο φαινόμενον ποιεΐν
οΰκέτι λέγειν φασίν άλλ’ άδειν. διόπερ έν τφ διαλέγεσθαι φεύγομεν το ίστάναι
την φωνήν, ... έν δέ τφ μελιρδεΐν τουναντίον ποιοϋμεν, το μέν γάρ συνεχές
φεύγομεν, το δ’ έστάναι τήν φωνήν ώς μάλιστα διώκομεν (Aristox., el. harm.
I 9, 29 Meib. = p. 14,16 Da Rios). Manca, invece, in Aristòsseno il terzo
genere del movimento della voce, che in Aristide Quintiliano e in Marziano
Capella — né solo in essi — è considerato ‘ medio ’ fra gli altri due: esso
non è né continuo, com’è proprio della conversazione comune, né discon­
tinuo, com’è proprio del canto. Ma Aristòsseno parlava di altri movimenti
della voce, dai quali si distingueva quello melodico: το αυτό ποιεί πρός γε
το χωρίσαι τήν έμμελή κίνησιν τής φωνής άπό τών άλλων κινήσεων (el.

121 Cfr. Da R ios , A ristoxeni Elementa harmonica cit., pp. 17, nota 3. 21, nota 1 e
pp. 119s.; R ossi, Metrica e critica stilistica cit., pp. 78s.
Res metrica 101

rhythm. I 9 ,1 0 = p. 14,4); nei movimenti diversi dai melodici


c’è quello del parlare o linguaggio ordinario, in cui pur risiede una
certa melodia consistente negli accenti propri delle parole, perché è
naturale nel conversare tendere e allentare la voce (λέγεται γάρ δή καί λο-
γώδές τι μέλος, το συγκείμενον έκ των προσωδιών των έν τοΐς όνόμασιν" φυ­
σικόν γάρ το έπιτείνειν καί άνιέναι έν τω διαλέγεσθαι, el. harm. I 18, 11
= p. 23, 13), ma noi evitiamo di fermare la voce nel discorrere, per non
sembrare di cantare {ibid. I 9, 31 = p. 14, 17); e ci sono anche i movimenti
disarmonici, perché non succedentisi secondo determinate leggi: σχεδόν δή
φανερόν, οτι τοΰ μέν έπί τής λέξεως γιγνομένου μέλους τψ διαστηματική
χρήσδαι τή τής φωνής κινήσει διοίσει το μουσικόν μέλος, τοΰ δ’ άναρμόστου
καί διημαρτημένου τή τής συνθέσεως διάφοροί τής των άσυνΟέτων διαστη­
μάτων {el. harm. I 18, 29 = p. 24, 1).
Quel terzo movimento della voce di cui parlano Aristide e Marziano,
l’Anonimo Bellermann (III 34 = p. 10, 6 Najock) e Boezio 122, forse non
trovava posto realmente nella trattazione aristossenica, anche perché la di­
stinzione sembra arricchirsi dall’uno all’altro musicografo, pur se non riesce
a soddisfare il nostro bisogno di conoscere. Certo, solo risulta da tu tt’e due
i testi che « il modo con cui si recitavano le poesie » era avvertito come un
che di mezzo tra il cantare e il parlare, tenendo dell’uno e dell’altro, ma
senza identificarsi con nessuno dei due; ciò poteva essere, solo a condizione
che non ci fossero nella recitazione poetica fattori fonetici ed espressivi
diversi da quelli presenti nel canto e nel linguaggio parlato: questo aveva
le quantità sillabiche lunghe e brevi e gli accenti delle parole, che ne crea­
vano la melodia sua propria e come nascosta in esso; quello, il canto, aveva
gli stessi tratti fonetici del linguaggio, accompagnato in piu dalle note mu­
sicali, che rendevano discontinuo il movimento della voce, passando dal­
l’acuto al grave e viceversa. Anche Cicerone riconosce nella prosa e nel di­
scorso « un cantare meno distinto »: est autem etiam in dicendo quidam
cantus obscurior {orat. 18, 57) e Quintiliano concorda {inst. or. XI 3, 60),
richiamando questo passo di Cicerone. La differenza fra prosa, poesia e
canto era anche di tonalità: trasmodare dall’uno alle altre doveva essere
122 B oeth., de mus. I 12 = p. 199,1 F r ie d l. bis (ut Albinus autumat) additur tertia diffe­
rentia [oltre alla συνεχής e alla δια σ τη μ α τικ ή ], quae medias voces possit includere, sed he­
roum poemata legimus neque continuo cursu, ut prosam, neque suspenso segniorique modo vo­
cis, ut canticum·, né prosa né canto né cantilena (cfr. Cicerone e Quintiliano) la recitazione
poetica. Cfr. anche C leonide, isag. 2 = p. 180,11 Jan (e luoghi paralleli). Sulla melodia del
linguaggio, diversa da quella del canto, ved. Dion. Hai.., de comp. verb. 11. Si ricordi che
λέξις per A r is t o t e le [rhet. I l i 1,4) comprende, oltre al parlare comune, anche Inazione ora­
toria ’ [ = elocuzione] (cfr. G. Scarpat, « Cic. or. 56-59 », in Miscellanea ... Beltrami, Genova
1954, p. 223 e nota 6) e che certa eloquenza asiana era una ' cantilena ’ (Cic., or. 8,27 e 18,57;
Q uint., inst. or. IX 3,57).
102 V. P almieri

un passaggio non difficile, se Quintiliano {itisi, or. I 8, 2) nel dare dei pre­
cetti al discepolo sulla lectio della poesia, dopo l’unica prescrizione di « com­
prendere quanto legge» (unum... praecipiam...·, intellegat), vuole che la
lettura sia virilis et cum suavitate quadam gravis, et non quidem prosae
similis, quia et carmen (« canto ») est et se poetae canere teslantur, non
tamen in canticum (« cantilena ») dissoluta nec plasmate (« modulazione »),
ut nunc a plerisque fit, effeminata, ricordando a tal proposito la pungente
stroncatura dell’ancor giovane Cesare contro un cattivo lettore: « si cantas,
male cantas; si legis, cantas ». Son parole generiche, si dirà, ma coptengono
tutti gli aspetti principali della problematica che ancóra attanaglia dopo due­
mila anni il lettore moderno di poesia greca e latina. Per Sant’Agostino {de
mus. V 11, 24) in fabulis (« nella dizione teatrale ») poemata solutae orationi
simillima.
5.3. Di piu non ci è dato, pare, purtroppo, di sapere. Perciò il pro­
blema della performance o recitazione dei versi greci (e latini) rimane diffi­
cilissimo da risolvere. Quattro soluzioni, possibili e realmente sperimentate,
sono state lucidamente illustrate con i pro e i contro dal Lenchantin De Gu­
bernatis. a) Lettura dei versi greci e latini come la prosa, letti con gli accenti
normali dei vocaboli, ‘ sacrificando’ gli ictus metrici, b) Lettura eseguita
pronunciando gli ictus come accenti intensivi e sacrificando gli accenti propri
delle parole, c) Lettura con cui si marcano gli ictus metrici intensivi e in­
sieme gli accenti musicali delle parole, col risultato che un vocabolo viene
ad avere due e anche tre accenti coesistenti, nel presupposto che l’uno è
melodico, onde la sillaba accentata si pronuncia su una nota piu alta, l ’altro
o gli altri sono dinamici, onde le sillabe colpite da ictus si pronunciano con
una maggiore intensità espiratoria: ma, come non esiste un accento melodico
o musicale senza intensità né un accento intensivo o dinamico senza modi­
ficazioni di tono, cosi non è verosimile pensare che coesistessero piu accenti
su un’unica parola, né sarebbe possibile per noi pronunciarli in modo da
rendere distinti i diversi accenti incidenti sulla stessa parola, « u t simul
utriusque numeri ictus audiatur, tàmén, scòpulós » (G. Hermann); ma si
veda Mart. Cap., I l l 273 = p. 74,13 W .: sciendum etiam uni vocabulo
accidere omnes tres accentus posse, ut est Argiletum e si consideri per il greco
l ’accento d’enclisi: άνθρωπός χε, αΐνός τις, ecc. e, per contro, νέα πόλις >
Νεάπολις. d) Lettura senza ictus, di cui viene negata l’esistenza, nella con­
vinzione che il ritmo sia generato pronunciando le sillabe lunghe e brevi con
la loro durata quantitativa e rilevando gli accenti musicali propri delle
parole ia.123

123 Lenchantim De G u b er n a tis, « Problemi » cit., in Introduzione cit., pp. 444ss.; ved.
Res metrica 103

Certo, lo spostamento degli accenti, sia pure in sedi limitate (interdum:


ved. infra), annullando gli accenti tonici delle parole che non fossero con­
gruenti o rectius coincidenti con gli ictus metrici, oltre che portare spesso
l’accento sull’ultima sillaba in una lingua come il latino che rifuggiva dal-
l ’ossitonia (Hermann), crea dei monstra di catene fonetiche senz’alcun signi­
ficato. È questo un assurdo che sembra aver trovato oppositori già fra gli
antichi, in un’epoca in cui la lettura con ictus doveva essere non solo una
pratica didattica per insegnare ai tirones la scansione, come ci attesta Mario
Plozio Sacerdote (2a metà del I I I sec. d.C ), gramm. I = GL VI 448, 20
versus percutientes, id est scandentes, i n t e r d u m accentus alios pronun­
tiamus quam per singula verba ponentes. ‘ Toro ’ et ‘ pater ’ acutum accen­
tum in ‘'to ’ ponimus et in ' pa ’, scandendo vero ‘ inde toro pater ’ [Verg.,
Aen. II 2 Inde toro pater Aeneas sic orsus ab alto), in ‘ ro ’ et ‘ ter ’. Haec
igitur in metro ideo suam non continent rationem, quia in ipsis nulla intel­
lectus ratio continetur: nam ‘ ropater ’ nihil significat. Ma che cosi si inse­
gnava a leggere e si leggeva, è implicitamente provato dallo stesso Plozio
Sacerdote, che sembra condannare cotesto modo di leggere i versi, ed espli­
citamente, piu d ’una volta, fra gli altri, da Prisciano (V-VI see. d.C.), partit.
X II vers. Aen. 1 9 = GL I I I 461,15 scande versum: armavi rumqueca
notro iaequi primusab oris [Verg., Aen. I l ] 124; e da Isidoro di Siviglia
(VI-VII sec. d.C.), etym. I 17, 21 Lindsay accidunt unicuique pedi arsis et
thesis, id est elevatio et positio vocis. Neque enim iter pedes dirigere pote­
runt, nisi alterna vice leventur et ponantur, ut ' arma ‘ ar ’ elevatio est,
‘ ma ’ positio (scii, vocis); si noti come nel passo isidoriano a elevatio pedis
corrisponde elevatio vocis e positio pedis a positio vocis (4.1-5) ~ [Serg.],
explan, in Don. I = GL IV 523, 2).
Risulta quindi legittima storicamente una lettura dei versi greci e latini
con ictus che annullino e sostituiscano gli accenti delle singole parole, in
quanto essa trova fondamento nell’antica prassi scolastica e, piu in generale,
linguistica, in cui si era perduta anche la distinzione della quantità vocalica

anche P. F abbri, « Le due forme di lettura nei versi classici », in Athenaeum V (1927), pp.
288ss.; D el G rande, Elementi di metrica latina cit., pp. 123s.; Setti , « Ictus e verso antico »
cit., pp. 187ss.; Rossi, Metrica e attica stilistica cit., pp. 77ss.; G. Zuntz , Orci Kapitel xur
griecbischen M etrik (« Osterreichische Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Kl. Sitzungbe·
richte », 443), Wien 1984, pp. 3ss. « L ’accento, a ogni modo, non è tanto battuta, quanto
indugio e modulazione» (P azzaglia, Teoria cit., p. 19).
124 Ved. P ig h i , « Inter legere et scandere plurimum interesse », in Studi rit., pp. 395ss.; Rossi,
« Sul problema ddì'ictus » cit., p. 122, nota 6, dove si ricorda anche il problema non risolto
della doppia accentazione, al principio e alla fine del dattilo, -rópatér, presente nel passo citato
di Mario Plozio Sacerdote. Sui vari tipi di ‘ dizione ’ ved. R ossi, Metrica e critica stilistica cit.,
pp. 58ss. e 66, nota 156: per A r is tid e Q u in tilia n o (I 19 = p. 39,29 W.-I.) « la migliore
forma di dizione è un certo intervallo fra le arsi e le tesi ».
104 V. P almieri

o sillabica. A questo stadio si giunse certamente per lente e graduali evo­


luzioni fonetiche successive. La coscienza della diversa quantità delle vocali
in greco, come in latino, si andò affievolendo nei secoli. Per il greco abbiamo
testimonianze nelle grafie dei papiri dal II secolo d.C. e delle iscrizioni a
partire dall’età imperiale 12J, in cui c’è confusione tra ε ed η, tra o ed ω; la
trasformazione della natura dell’accento deve essersi svolta parallelamente,
se gli scazonti di Babrio (II see. d.C.?) hanno la penultima sillaba sempre
accentata, mentre con Apollinare di Laodicea (IV sec. d.C.) compare lo
στίχος di base a tendenza accentativa; Gregorio Nazianzeno (IV see.) compose
inni in versi sia quantitativi sia accentativi. Per il latino sappiamo che, mentre
all’età di Cicerone il pubblico protestava in teatro per un errore di quantità
nei versi recitati (1.1), col IV secolo d.C., invece, la durata delle vocali
non è piu sentita abitualmente: S. Agostino ci dà testimonianza {de mus.
II 2, 2) di un discepolo, il quale risponde che per lui nel primo verso del-
l’Eneide virgiliana Arma virumque cano Troiae qui primus ab oris è indiffe­
rente quod ad sonum versus attinet se si sostituisce primis a primus, eviden­
temente perché egli non avverti, nella pronunzia proposta dal maestro
(vitio... ego ultimam earum corripui), la diversa quantità finale delle due
desinenze dell’aggettivo. Ma, quando il magister ripetè il verso pronunziando,
u t g r a m m a t i c i i u b e n t, lunga la sillaba -is, il discipulus osservò:
nunc vero negare non possum, nescio qua soni deformitate me offensum,
perché non piu utrumque quantum ad illam dimensionem pertinet, idem
sonat: la quantità era un fatto di ‘ coscienza ’, di ‘ attenzione ’, non un
‘ miracolo ’. Più dubbia è l’evoluzione dell’accento in latino, anche perché
non c’è accordo fra gli studiosi se esso fosse stato sin dagli inizi di natura
melodica. Comunque, il Psalmus contra partem Donati (393/394 d.C.) di
S. Agostino è considerato il piu antico componimento latino in versi ritmici/

5.4. Ripugna certo una lettura dei versi greci e latini a Hebungen mar-
tellanti, con ictus intensivi cioè fortemente scanditi, senza tener conto della
conseguenza che lo spostamento degli accenti metrici in sedi diverse dagli
accenti prosodici non solo genererebbe agglutinamenti fonetici privi di senso,
ma confonderebbe le parole distinte solo dall’accento, quali βίος/βιός, έταί-
ρων/έταιρών, βασίλευσαι/βασιλεΰσαι, ecc. Un esempio può essere Ar.,125

125 L ejeune, Phonétique historique du mycénien et du gree ancien dt., S 223, p. 218;
S.-T. T eodorsson, The Phonology of A ttic in the Hellenistic Period (« Studia Graeca et Latina
Gothomburgensia », XL), Goteborg 1978, p. 82; A lle n , V ox Graeca d t., p. 119 (sull’accento).
124 Cfr. praesertim H. W. C handler, A Practical Guide to Greek Accentuation, Oxford 1862,
il quale elenca circa 900 parole che cambiano significato cambiando accento, senza indudere tutte
le forme verbali. Si può ricordare anche la figura della rima al mezzo in versi come Ov., ars am.
Res metrica 105

vesp. 40s. con l’opposizione δήμος « popolo » vs δημός « grasso »:


A ίστη βόειον δημόν.

Β οιμοι δείλαιος'

τον δήμον ήμων βούλεται, διιστάναι.


----- W --------------------------- W ----------------- V » / ------------------

Il passo può essere invocato anche a favore dell’ ‘ ictazione ’ a piedi alterni
nei metri giambici con ictus sulla lunga del secondo piede: ad ‘ ictare ’
*δήμον nel v. 40 si distruggerebbe il doppio senso; esso prova inoltre che,
se simili giuochi erano possibili, la ‘ marca ’ dell’accento era distintiva si,
ma non incommutabile e che quindi la differenza tonale acuto/circonflesso
e tonico/atono non doveva essere molto forte. Altro esempio è Men., fr.
381 Edmonds ( = 323 Κ.-Th.2) con εταίρων vs έταιρων e γαλήν, àpio (Eur.,
Or. 279) vs γαλήν όρώ (Ar., ran. 303) nella fante dell’attore Egeloco. Dan­
neggiate sono anche dagli ictus di una lettura ‘ metrica ’ le pause di senso
spesso distintive: ved. it. ‘ lo studente studioso è stato promosso ’ vs ‘ lo
studente, studioso [ = sebbene studioso], è stato bocciato’ e in greco:
έγώ σ’ ϊθηκα, δοϋλον δντ’, έλεύθερον
vs
έγώ σ’ έδηκα δοϋλον, δντ’ έλεύθερον.
5.5. Occorre tener presenti alcuni dati comunemente accettati.
1°). L’altezza tonale si accompagna nelle lingue note ad un accento
di intensità e viceversa, anche se in ogni lingua ha funzione distintiva o
pertinente solo uno dei due tratti prosodici, mentre l’altro è ridondante.
Ricerche fonetiche sperimentali recenti con oscillografi, spettografi, ecc.
l ’hanno evidenziato e provato in modo inequivocabile 127. L’accento acuto,
grave o circonflesso aveva funzione distintiva, come si apprende da vari
passi di Aristotele (poet. 25, 1461 a 22; soph. el. 4, 166 b 1 e 21, 177 b 35)
per l’opposizione ού vs ού, l’uno essendo accentato, l’altro no, sebbene Apol-
I 59: quot caelum s t e l l a s , tot habet tua Roma p u e l l a s · , ictando stellis, la rima non
sarebbe perfetta, perché verrebbe meno l’identità della posizione dell’ictus con puéllas, ma re­
sterebbe la rima articolativa (ripetizione delle stesse vocali e delle stesse consonanti) e quella
quantitativa (ripetizione delle stesse lunghe e delle stesse brevi): per i termini ved. A. Cam illi,
Trattato di prosodia e metrica latina cit., pp. 109s.; Stanford, op. cit., pp. 144ss.
m Ved. L. Cànepari, Introduzione alla fonetica («PB E », 369), Torino 1979, pp. 92ss.;
E lisabetta Fava - E manuela Magno Caldognetto, « Studio sperimentale delle caratteristiche
elettroacustiche delle vocali toniche ed atone in bisillabi italiani », in Studi di Fonetica e Fo­
nologia (A tti del Convegno Internazionale di studi, Padova, 1 e 2 ottobre 1973, a cura di
R. Simone -U . V ignuzzi - G iulianella Ruggiero), Roma 1976, pp. 35ss. Non si deve con­
fondere, ovviamente, come talvolta si è fatto, l’accento di parola con l’accento o meglio into­
nazione di frase: questo è sempre melodico ed è un tratto distintivo, di solito con marca grafica
propria (? ! zero; inversione del soggetto, ecc.): si?/sitisi·, cfr. Canepari, op. cit., pp. 104ss.
106 V . P a l m ie r i

Ionio Discolo (de proti. = GG I 1 ,2 8 ,4 ) affermi che τίς è accentato


ossitono non per distinzione, ma per interrogazione: ού γάρ ίνεκα διαστο­
λής το ' τις ’ όξύνεται, άλλ’ ενεκα πεύσεως. Cosi φως « luce » vs φώς « uomo »,
_ W
οίκοι (avv.) vs οίκοι (n. pi.), εί vs εϊ, ecc. Poco contano le paretitnologie di
Platone nel Cratilo, quando fa risalire all’attico antico grafia e pronuncia di
η per ε e di ω per ο (ήμέρα/έμέρα/ίμέρα, 418c; ήρως/Ιρως, dove è cambiato
anche o in ω: £ρος > ερως 398d + 420b; ώραι/οραι, 410c). Dionigi di Ali-
carnasso ci testimonia per il greco che gli uditori avevano sensibilità a di­
stinguere sfumature di accento (Dion. Hai., de comp. verb. 11, 55* = VI2
38,21 Us.-Rad.); scambi d ’accenti in Quint., inst. or. I 5, 22ss.
Meno doveva essere distintivo l’accento grave, se erano possibili anfi­
bologie del tipo di quelle che ci riferisce Diogene Laerzio: ΐματίου καινού
« d ’un mantello nuovo » / ΐματίου καί νού « di mantello e di mente » (II
118); αύλητρίς πέπτωκε vs αύλή τρις πέπτωκε (V II 62), anche se è vero­
simile pensare che una differenza, che a noi sfugge, dovesse esserci, per
evitare l ’assoluta confusione. Esempi anche in italiano, come di versi vs
diversi, l’ho dato vs lodato, fini relegato vs finire legato, ecc.
Il segno [ ’] dell’accento grave indicava fo rse128, almeno a partire da
una certa età, semplicemente l’assenza di un tratto fonetico, del tono acuto,
cioè, ascendente, come lo spirito dolce indicava semplicemente l’assenza di
aspirazione: un segno grafico superfluo, questo dello spirito lene, inutilmente
conservato ancóra nel greco moderno (si ricordi l’acca iniziale di alcune voci
del verbo avere in italiano o di tante parole in francese vs ‘ h - ’ in tedesco),
mentre il neogreco non usa piu il segnaccento grave (ora neanche lo spirito).
Forse anche per la stessa ragione non si arrivò ad impiegare nel greco antico
un segno particolare per la frase esclamativa, di tono discendente, come
invece si fece per la frase interrogativa [ ; ] , di tono ascendente.
Anche daHa teoria degli accenti, almeno per il greco, si può ricavare
la duplice notata equivalenza: acu to /&νω/frequenze alte (nello spettro acu­
stico) e grave /κάτω / frequenze basse.
Inoltre il tono acuto o grave non è dipendente dalla durata: in una
poesia congiunta a musica la frase melodica può svilupparsi su una linea
diversa dalla sequenza quantitativa (4.2). Perciò a favore dell’ictus si po-
128 Ne può essere una prova il fatto che esso in origine veniva segnato su ogni sillaba
atona, non solo sull’ultima se interna alla frase: θέέδώρός, ecc. Ved. Lejeune, op. cit., § 339,
pp. 294s. e § 383, pp. 330s; Liana L upa ?, Phonologie du grec attigue, The Hague-Paris 1972,
pp. 176ss., che è di opinione contraria; Stanford, op. cit., pp. 158ss. Impiegabile per noi riman­
gono opposizioni quali poni (verbo) vs poni (avv.): cfr. A ug ., de mus. I 1,1 e Serg., de accent.
= GL IV 484,5, o quale (interr.) vs quali (compar.): cfr. Q uint ., inst. or. I 5,26. Per
un esame dei termini 6ξύς e βαρύς ved. P. H anschcke, De accentuum Graecorum nominibus,
Bonn 1914, pp. lOss.
Res metrica 107

trebbe invocare l ’analogia con la musica: come le note musicali vanno spesso
contro gli accenti delle parole, cosi pure gli ictus metrici in una poesia
* melodica cioè variamente cantata; ma le note possono ben coesistere con
gli accenti prosodici, gli ictus invece li sostituiscono e li annullano. Il vero
problema, dunque, per la recitazione dei versi greci e latini non è nella na­
tura dell’accento: non bisogna ‘ idolatrare ’ la natura musicale dell’accento
greco (e latino). Rendendolo dinamicamente, se ne perderebbe solo un tratto;
ma quanti tratti fonetici noi non rendiamo o tradiamo nel leggere il greco
e il latino? E gli italiani leggono diversamente dai francesi, e questi diver­
samente dai tedeschi e dagli inglesi! Anche la recitazione dei versi dovrebbe,
come la pronuncia, essere storicizzata e quindi diversa a seconda delle varie
età. La vera difficoltà risiede nel fatto che la lettura ad ictus annulla gli
accenti naturali delle parole per sostituirli con altri su altre sillabe. Di fronte
a questa difficoltà poco o nulla valgono le osservazioni per giustificare gli
spostamenti d ’accento nella lettura con ictus: enclisi, proclisi, cambiamento
dell’acuto in grave in posizione interna alla frase, atonia di alcune parole;
accento per gruppi di parole unite in nessi sintattici; cesura, ecc.129130. Ipotesi
e tentativi vari per provare coincidenze di ictus metrici e accenti di parola
nei versi greci e latini fino al 90-95% sono basati su spogli parziali e non
sono suffragati dai testi I3°: il poeta greco e latino normalmente non cercava
la congruenza degli ictus con gli accenti, salvo casi particolari. E poi una
sola sillaba per parola era pronunciata di norma su una nota piu alta: Var­
rone (apud [Serg.], explan, in Όοη. I = GL IV 532, 9 = GRF 303, 27)
ci riferisce in loquentium legentiumque voce... acuta tenuior est quam gra­
vis et brevis adeo, ut non longius quam per unam syllabam, quin immo per
unum tempus protrahatur; cum gravis, quo uberior et tardior est, diutius in
verbo moretur et iunctim quamvis in multis syllabis residat (cfr. anche Cic.,
orat. 18, 58 ipsa enim natura, quasi modularetur hominum orationem, in
omni verbo posuit acutam vocem [ « accento » ], nec una plus nec a postrema
syllaba citra tertiam·. Quint., inst. or. I 5, 31 est enim in omni voce utique
acuta, sed numquam plus una nec unquam ultima, ideoque in disyllabis prior·,
Pomp., comm. art. Don. = G L V 126, 31 illa syllaba plus sonat in toto
verbo, quae accentum habet). Con un solo accento tonale per parola, anche
se lunga, e in sedi sempre diverse, non si può creare nessun ritmo: gli accenti
di parola potevano dar la melodia in prosa e in poesia, ma erano ininfluenti
per il ritmo; questo gli antichi lo sapevano benissimo e ce l’hanno trasmesso

129 L en ch an tin De G u b ern a tis, « Problemi » cit., in Introduzione cit., pp. 446s., con bi­
bliografia.
130 Cfr. A llen , op. cit., pp. 121s. 137s,; Id., Accent and Rhythm, Cambridge 1973,
pp. 122ss. e passim.
108 V. P almieri

chiaramente, tutte le volte che, distinguendo il ritmo della prosa da quello MH&.
del verso, affermano che quest’ultimo ha bisogno di una serie di piedi fissi:
versus semper similis sibi est et una ratione decurrit (Quint., inst. or. IX
4,60); (poesis) alligata ad certam pedum necessitatem (Id., ibid. X 1,29);
me pedibus delectat claudere verba (Hor., sat. II 1,28); nisi quod p e d e
c e r t o / differt sermoni, sermo merus (Id., sat. I 4, 47); orda pedum facit,
ut id, quod pronuntiatur, aut orationis (« prosa ») aut poematis (« poesia »)
simile videatur (Cic., orat. 68, 227); numeris astrictam orationent esse de­
bere, carere versibus (Id., ibid. 56,187); ut versum fugimus irroratione,
sic hi sunt evitandi continuati pedes (Id., ibid. 57, 194); neque enim loqui
possum nisi e syllabis brevibus ac longis, ex quibus pedes fiunt (Quint., inst.
or. IX 4 ,6 1 ); (metrum) certis pedibus currit (Aug., dc mus. I 1, 2 ~
II 7, 14).
L’accento prevalentemente melodico non è del tutto sconosciuto all’ita­
liano, all’inglese, al francese... moderno e ci sono lingue vive, come il cinese,
il giapponese, il serbo-croato, lo svedese..., che se ne servono come proso-
dèma distintivo; perciò, se conoscessimo l’altezza dell’accento greco (e la­
tino), niente ci impedirebbe di esprimerlo. Se la voce nel parlare comune
compie un movimento continuo (κίνησις συνεχής), cioè con frequenti ma
bassi intervalli tonali, e nel cantare si muove in modo discontinuo (κίνησις
οιαστηματική), cioè con piu rari ma forti intervalli, nella recitazione poetica
la voce avrà compiuto cambi graduali di tono di media altezza, se è lecito
intendere cosi la μέση κίνησις, di cui si è fatto cenno (5.2): difficile dire
se questo ‘ movimento medio ’ sia la stessa cosa del non altrimenti precisato
μέσος τόνος, di cui parlano alcuni grammaticim. Difficile anche sarà credere
(3.7) che il linguaggio parlato greco (e latino) fosse una melopea o una
cantilena132: una melopea, cioè un canto dolce e uniforme, sarà stata la
poesia. Forse l’altezza tonale del ‘ recitativo ’ in poesia era, come nel discorso
comune, variabile in rapporto a diversi fattori obbiettivi e soggettivi: perciò
forse non potè mai essere precisata dagli antichi.
131 Id., ibid., pp. 112s.; Stanford, op. cit., pp. 158 e 160 (con bibliografia); P. G arde,
L'accent, Paris 1968, pp. 51s. sminuisce al massimo la distinzione fra stress o accento dinamico
e pitch o accento melodico: «cette distinction ne semble pas m ériter l’importance qu’on lui ac-
corde d’habitude»; contra Lupa?, op. cit., p. 172.
133 « Il linguaggio greco antico e, con determinate differenze, il linguaggio latino, era quasi
una cantilena, un canto rudimentale che rendeva meno netti i confini tra le parole e la melopea,
legate entrambe, almeno in origine, ad un vincolo comune, quello del disegno ritmico » (L en -
chantin D e G ubernatis , « Problemi » cit., in Introduzione cit., pp. 400s., con rinvio in nota
a Th. R einach , La musique grecque, Paris 1926, p. 66). Ma è lecito avanzare molte riserve,
come si è visto, non solo relativamente al linguaggio comune, per il quale ri sono le precise
testimonianze di C icerone (orai. 18, 57) e di Q uintiliano (inst. or. I 8,2), che parlano di un
cantus obscurior, ma riprovano la « cantilena da teatro », bensì anche riguardo alla dizione
poetica, che si distingueva sf dalla prosa ma anche dal canto, ed oratoria.
Res metrica 109

2°). La quantità sillabica si associa anch’essa, come il tono, con una


maggiore forza espiratoria delle sillabe lunghe (e toniche) rispetto alle sillabe
brevi (e atone).
Questo è stato supposto133 per le lingue classiche ed è provato me­
diante gli strumenti acustici per le lingue moderne. Quintiliano, che pure
condanna l ’uso indiscriminato di apporre su tutte le sillabe lunghe un apice,
10 considera necessario per disambiguare omògrafi di senso diverso o per
distinguere l’ablativo dal nominativo (rosa vs rosa) : ut ' malus ’ arborem
significet [màlus] nn hominem non bonum [malusi apice distinguitur, ‘ pa­
lu s ’ aliud priore syllaba longa [pàlus = palo], aliud sequenti [pdliis =
palude] significat, et cum eadem littera nominativo casu brevis, ablativo longa
est, 2itm m sequamur, plerumque hac nota monendi sumus (inst. or. I 7, 3;
cfr. Isid., etym. I 27, 29 Lindsay). Ciò è raccomandato per la ortografia,
ma anche per la ortoepia non ci mancano esempi, come quando il retore
ammonisce (I 6,21): multum enim litteratus, qui sine aspiratione et pro­
ducta secunda syllaba salutarit — ‘ avere ’ est enim — , evidentemente perché
c’era possibilità di confusione fra avere, habère e avehere. Per il greco c’è
un famoso esempio letterario, che, essendo presente in un testo teatrale
destinato al vasto pubblico, è molto significativo: lo scoliasta ci informa
che in Ar., eccl. 23 l’attore, invece di dire τάς έτέρας (seti, έδρας, « le
altre sedie, gli altri posti »), avrebbe detto τάς έταίρας, « le etère ». Lo
scambio doveva essere abbastanza... naturale, se crea imbarazzo agli editori
moderni sulla variante da preferire (έταίρας Coulon; έτέρας Cantarella).
Certo si tratta di casi particolari, ma non dovevano essere isolati, se
anche a noi è giunta notizia solo di pochi esempi. Se, poi, la quantità lunga
di una vocale comporta una maggiore intensità espiratoria rispetto ad una
breve o l ’aumenta se è tonica, ci sono casi di ambiguità sia per vocali ac­
centate e lunghe, come μήτος « saggezza » vs μήτις « nessuno », sia per omò­
grafi e omòfoni, come ουρος « vento favorevole » vs οΰρος « guardiano »,
οϋτις « nessuno » vs Ουτις (meglio che Οΰτις) « Nessuno », sia, ed è la
categoria piu numerosa, per parole con vocali accentate dello stesso timbro
ma di quantità diversa, come κώμη « villaggio » vs κόμη « chioma », λέγω

133 « On sait que les voyelks longues comportent plus de tension des cordes vocales que
les brèves. Ces longues particulièrement longues devaient ètte aussi particulièrement tendues,
ayant une importance pour le métte; tension et insistence qui ne pouvaient aller sans s’aecom-
pagner d’une relative intensità. Mais leur relief ressortissait à la quantité » (R. Lucot, « Sur
l’accent de mot dans l’hexamètre latin», in Pailas XVI [1969], p. 85); ma il Lucot esclude
« et l’idée et le mot d ’ictus vocal ». Ved. anche Setti, « Ictus e verso antico » cit., pp. 138s.
e passim-, R ossi, «S ul problema dell’icfar» d t., p. 121: «Che poi alla quantità si sposasse
una più o meno marcata espirazione, è assai ragionevole ipotesi da varie parti avanzata»; ma
11 Rossi, è noto, crede solo all’ictus esterno, non a quello interno al piede metrico. Per le
lingue moderne ved. nota 127.
no V . P a l m ie r i

« dico, raccolgo » vs λήγω « cesso » e cosi λέξαι vs λήξαι/λήξαι, ecc.: unica


possibilità di disambiguare coppie di parole simili, oltre al senso ovviamente,
sul piano fonetico sarà stata una diversa durata delle rispettive sillabe to­
niche nella pronuncia. Quindi l’accento cromatico/intensivo non poteva
livellare fino ad annullarla la diversa lunghezza delle vocali.
Ma neanche la quantità va ‘ enfatizzata ’ né considerata come un tratto
fonetico per noi inesprimibile: l’opposizione ‘ lunga vs breve ’ è viva in
molte lingue, come inglese e tedesco, con vocale accentata o seguita da con­
sonante doppia anche in italiano (‘ m obile’ vs ‘ b ile ’, ‘ pala’ vs ^ palla ’,
ecc.): volendo, essa potrebbe essere resa. Noi però non conosciamo la du­
rata di una vocale o sillaba breve o lunga in greco e in latino. Qualcuno ha
tentato di calcolarla sia pure con molta approssimazione. In musica la breve
o il tempo primo in valore di durata viene considerato su per giu pari ad
una croma di « Allegro moderato » (w = j 1), la lunga equivalente all’in­
circa alla nostra semiminima, sempre di « Allegro moderato » 13\ Per la
lingua parlata il Rome ,3S ha calcolato 350-300 sillabe al minuto per gli ora­
tori attici; per la poesia il Maas 134536 in un primo tempo aveva calcolato in
media una sillaba per un secondo circa, successivamente sulla base di Galeno
(IX 464 Kuhn), il quale paragona con Eròfilo il ritmo cardiaco a un piede
metrico, pensò a un secondo per ogni giambo ( ^ — ), ma anche questo ap­
pare un tempo molto lento 137.
In verità la quantità è una durata relativa e soggettiva: il tempo di
dizione poteva essere molto vario, in dipendenza di diversi fattori. Gli an­
tichi sono d’accordo su un punto: la lunga vale in durata due brevi (— = v^w ):
(Ps.-Plutarch., de vit. et poes. Horn. II 7 = V II 340,12 Bernard, at
γάρ δύο βραχεία!, μιας μακρδς χρόνον έπέχουσιν, Quint., inst. or. IX 4,
46) insegna: una enim syllaba donga duabusì par est brevibus... longam
esse-duorttm temporum, brevem unius etiam pueri sciunt. Per essi, quindi,
data una quantità 1 per la breve, la lunga vale 2: [Serg.], explan, in Don.

134 D e l G rande , La metrica greca c it., p . 269 e passim-, Id., DEUMM, I I , p . 4 0 4 , s.v.
« G re c ia » A / I I ; Sachs, op. cit., p . 2 6 8 , p e r la lu n g a p a r i a u n a sem im inim a (— = J ) .
135 A . R o m e , « Le v itesse d e la p aro le des o ra te u rs a ttiq u e s », in Bulletin de la Classe de
Lettres de l’Académie Royale de Belgique X X X V III (1 9 5 2 ), p p . 596ss., su cu i v e d . le riserv e
d i St a n f o r d , op. cit., p . 37. P e r le lin g u e m o d ern e: « I l sem b le, d 'ap rès les m e su re s faites,
q u e les “ longues ” so ien t e n g é n é ra l p lu s “ longues q u e le s b rè v e s ” d ’en v iro n 5 0 % o u m oins,
d an les cas o ù il s ’agit de v é rita b le s diflerences q u a n tita tiv e s » (B. M alm berg , La phonétique,
P a ris 19 7 3 10, p . 87: bette/bète, p . 88); in tam il le vo cali lu n g h e d u ran o u n a v o lta e m ezza le
b re v i; in finlandese e in siam ese d u ra n o il d o p p io ; in ita lia n o le vocali acc e n ta te in sillabe
a p e rte n o n finali sono p iu lu n g h e d e l norm ale d a 1,5 a 2 ,5 v o lte : c£r. W . H . C h a p m a n , Intro­
duzione alla fonetica pratica, R o m a 1972, p. 44; ved. a n ch e P . M . B e r t in e t t o , Strutture pro­
sodiche dell'italiano, F iren ze 1981, passim e “ T avole ” a p p . 253ss.
136 M aas, op. cit., pp. 48s.; Stanford, op. cit., p p . 37 e 4 7 , n o ta 55.
137 Ved. le riserve di S tan ford , op. cit., l.l.
Res metrica 111

I = GL IV 533,23 brevem μονόχρονον, longam δίχρονον appellamus.


Longin., proleg in Hephaest. 1 ,1 0 = p. 87,12 Consbr.; Psell., prolamb.
1 = p. 16, 27 Pighi ήμισυ μέν γάρ κατεχειν την βραχεϊαν χρόνου, διπλάσιον
δε τήν μακράν. Aug., de mus. I I 4, 5 cum syllabae hunc modum (« misura »)
acceperint, ut b r e v i s u n u m t e m p u s , l o n g a d u o h a b e a t , cum
que syllaba omnis aut longa aut brevis sit e ibid. 3,3 si spatium quod brevis oc­
cupat, recte unum tempus vocatur, spatium item quod longa occupat, recte duo
tempora nominari. Che, poi, dovessero pronunciare la lunga come una breve
doppia, all’incirca, risulta da alcune testimonianze. Nel I I Peana Delfico al v. 1
leggiamo ταάνδε per τάνδε, come al v. 5 del I Peana ταδσδε... Δεελφίσιιν per
τδσδε... Δελφίσιν, prescindendosi qui dalle note musicali sovrapposte 1M. È noto
che Accio ( 170-85 a.C.) propose una riforma della grafia delle vocali latine lun­
ghe per natura, volendo che esse fossero scritte doppie (esclusa la i, che bastava
allungare): la proposta non ebbe successo, perché fu considerata artificiosa
già dagli antichi: primum igitur per adiectionem illa videntur esse vitiosa
quod Accius geminatis vocalibus scribi natura longas syllabas voluit... cum
alioqui adiecto vel sublato apice [Quint., inst. or. I 7 ,2 ] longitudinis vel
brevitatis nota posset ostendi. (Ter. Scaur., de orth. = GL V II 18, 12).
Ma, per quanto artificioso sia realmente scrivere la vocale lunga duplican­
dola, se la proposta potè essere sostenuta, essa doveva essere suffragata in
una certa misura dalla pronuncia effettiva: Accio doveva sentirla empirica­
mente equivalente a una vocale ripetuta. Un valido appoggio si può ricono­
scere in Aug., de mus. II 13, 24 (cfr. 22 e 26), dove si dice che nel movi­
mento battuto (plaudendos, ma anche personandos, nella pronuncia!) di
piedi/parole costituenti ionico a maiore la minore e molosso ne è stata equi­
parata levatio e positio (3:3 < 4 :2 o 2:4) fra piedi/parole equivalenti in
tempi primi e costituenti coriambo, digiambo, ditrochèo e antispasto, divi­
dendo la seconda o la terza lunga in due tempi in modo che uno è stato
attribuito alla prima parte del piede, l’altro alla seconda: dunque còncèdèrè
> cóncé-édSrè, mòdSràtàs > módérà-àtas e virtùtès > virtu-utès: non sol­
feggiamo noi cosi? Per il greco leggiamo nelle iscrizioni e una volta in Teo­
crito (28,1) Άθανάα, Άδηνάα per Άθηνδ; superfluo ricordare Ναυσιχάδ.
Già Ar., ran. 1348 εϊ-ει-ειλίσσουσα in parodia.
Non bisogna inoltre trascurare di considerare che, pur rimanendo immu­
tato il rapporto teorico di due a uno della lunga rispetto alla breve, gli'
antichi, anche senza l ’inestimabile ausilio dei moderni apparecchi elettro-
acustici, sapevano che nella pratica della dizione la quantità di una vocale
è piu o meno lunga a seconda della consonante o del numero delle conso-138
138 Cfr. L e n c h a n t i n D e G u b e r n a t i s , « Problemi » d t., in In tr o d u z io n e d t., p. 398; D e l
G r a n d e , L a m etrica greca d t., pp. 457ss. Per la grafia latina cfr. C a m i l l i , T ra tta to cit., p. 2.
112 V . P almieri

nanti a cui si unisce, come per il primo omicron delle parole οδός, 'Ροδός,
τρόπος, στρόφος, con una durata via via piu lunga (Dion, Hai., de comp.
verb., 15, 58 — VI2 166, 20 Us.-Rad.)139. Se le osservazioni di Dionigi non
riguardano specificamente la metrica, a questa si riferisce ciò che scrive
Quintiliano (inst. or. IX 4, 84): et longis longiores et brevibus sunt breviores
syllabae: ut, quamvis neque plus duobus temporibus neque uno minus ha­
bere v i d e a n t u r ideoque in metris omnes breves omnesque longae inter
se ipsae sint pares, lateat tamen nescio quid, quod supersit aut desit..., conti­
nuando poi a parlare delle sillabe communes su cui agisce la pojitio·, cfr.
Aug., de mus. VI 10, 28, per il quale la quantità è basata su hominum prisco
placito et consuetudine... nam profecto si natura vel disciplina id fixum esset
ac stabile, non recentioris temporis docti homines nonnullas produxissent quas
corripuerunt antiqui vel corripuissent quas produxerunt e Ov., ep. ex Pont.
IV 12, 14 [ut] producatur quae n u n c correptius exit et sit porrecta longa
secunda [syllaba, del nome Tuticàni] mora).
3°). Se i longa vengono considerati comunque ‘ elementi-guida ’ nei
versi, bisogna spiegare quale ritmo possono creare lunghe serie di brevi
(e di lunghe).
Il greco nella fase pili antica del suo sviluppo, si sa, evitava in prosa e
in poesia parole con piu di tre sillabe brevi consecutive, allungandone una;
w
σοφός/σοφώτερος, άΜνατος [ad > ad], ecc. La difficoltà costituita da « una
mitraglia di brevi » (Rossi) per i negatori dell’ictus ritmico-metrico è evi­
dente, non perché esse siano ambigue: è stato giustamente osservato che
l’ambiguità è solo astratta, in quanto serie di brevi oppure di lunghe ven­
gono ritmicamente disambiguate nel e dal contesto; bensì perché veramente
non si riesce a comprendere come potesse distinguersi, anche in un passo
lirico accompagnato da note musicali, il ritmo di versi quali questi di Pratina
(fr. 708, 1 e 3 Page):
τις ó dάpυβoς οδε; τ ί τάδε τα χορεύματα;
W W WW W WW w w w w W ---- UVJ
έμός έμός ό βρόμιος έμέ δει κελαδεϊν, έμέ δει καταγεϊν
w w ww w ww w w w — w w — w w — ww —
o di Eur., Iph. Taur. 197 φόνος έπί cpóvcp, άχεά τ ’ άχεσιν 140
w w WW W---WWW WWW
e Hei. 364 o di Ar., αν. 227. 243. 260ss., o di Pind., Pyth. 2, 1, ecc. An-

139 Ved. R ossi, M etrica e critica stilistica cit., p. 52, nota 118; D e l G r a n d e , La m etrica
greca cit., p. 269. Inoltre si poteva recitare versus q u ilib e t m o d o correptius, m odo p ro d u c tiu s,
...q u a m v is ea d em p e d u m ratione serv a ta (Aug., de m us. V I 2 ,3 ; 7,17-18).
140 Analoghe osservazioni in S e t t i , « Ictus e verso antico » cit., pp. 156 e 161; D a i n , op.
cit., pp. 21 e 27.
Res metrica 113

che un negatore dell’ictus sempre piu radicale quale fu il Del Grande,


discutendo della ‘ base eolica ’ del Hermann, è costretto ad ammettere che,
per questa libertà delle prime due sillabe nei versi eolici, « il ritmo spesso
non si precisa che a partire dalla terza sillaba » 141: e quando si preciserebbe
in una serie di sole brevi o di sole lunghe?
Gli antichi conoscevano l’ambiguità di scansione e di ritmo di certi
versi, i quali o perché contengono sillabe ‘ comuni ’ e quindi suscettibili
di una duplice misurazione (Horn., II. XXIV 644), o perché costituiti da
sequenze « omoquantitative » (Rossi), per lo più tutte lunghe (Terpandro,
fr. 698 Page; Cesio Basso, de metr., fr. 4 Mazz. apud. Diom., gramm. I l i
= GL I 513,15), o anche perché aventi l ’una e l ’altra caratteristica (Mar.
Victor., gramm. I 12 = GL VI 50, 20), possono essere scanditi e ritmati
in due modi: esametro/trimetro giambico, ecc.142. Ma lunghe sequenze di
tutte brevi, come quelle citate, sono prive di ritmo in sé e per sé.
5.6. I negatori dell’ictus citano spesso Plat., symp. 187bc ò Ρυθμός
έκ τοϋ ταχέος καί. βραδέος... γέγονε, « il ritmo è nato dal rapido e dal lento ».
Ma 1il rapido e il lento ’, cioè sillabe brevi e lunghe, ci sono anche nella
prosa, dove non si dà luogo al ritmo se non in determinate sedi e con deter­
minate serie di brevi e lunghe: perché? Leggiamo Quintiliano (inst. or. IX
4,46): primum numeri ( = ί>υΰμοί) spatio temporum constant, metra etiam
ordine, ideoque alterum esse quantitatis videtur, alterum qualitatis, « in
primo luogo il ritmo è costituito dalla misura dei tempi, i metri anche dalla
loro disposizione ordinata, e perciò l ’uno sembra esser proprio della quan­
tità, gli altri della qualità ». Fu Aristòsseno a definire per primo il ritmo
come tuia successione ordinata di tempi, cioè di durate (3.2): non le
semplici durate in sé creano il ritmo, ma le durate ordinate e misurate in
rapporti tra loro; queste misure, le cui parti sono in rapporto temporale,
sono i piedi, i quali sono ritmici solo con certi rapporti. Questa è la teoria
dei piedi di Aristòsseno (3.3). E i piedi sono gli stessi sia quelli dei
versi sia quelli della prosa: in solutis etiam verbis inesse numeros eosdem-
que esse oratorios qui sint poetici (Cic., orai. 56,190): la differenza è solo
nell’ordine e nel numero, ché in poesia si devono avere serie di piedi ordinati
a formare i versi, in prosa solo brevi clausole o cadenze ritmiche di due
(o tre) piedi. Scivolare dalla prosa al verso è facile, quanto è facile scadere
dai versi alla prosa, proprio perché identica è la materia ritmabile e iden-

141 D e l G r a n d e , L a m etrica greca c it ., p . 3 1 6 .


142 Sull’ambiguità astratta di scansione ved. Rossi, M etrica e critica stilistica d t., pp. 89s.;
Id., «Sul problema d e llto a r» dt., pp. 124ss. e S e t t i , «Replicando sull’ictus» cit., pp. 40s.
C a m i l l i , T ra tta to d t., pp. 34 e 47. Cfr. Aug., d e m us. VI 14,47 v ersu s q u i p y rrh ich iis p e d ib u s
constat, p a u latim a d d ita p ro n u n tia n d i m ora, fit r e p e n te spondiacus ~ I I I 4 ,8 e I I I 3,5ss.
114 V. P almieri

tiche sono le misure del ritmo (6.1): versus saepe in oratione per impru­
dentiam dicimus (Cic., orat. 56,189); est igitur (dimensio) in pedibus et
metricis quidem pedibus, <qui> adeo reperiuntur in oratione, ut in ea fre­
quenter non sentientibus nobis omnium generum excidant versus, et contra
nihil quod est prosa scriptum, non redigi possit in quaedam versiculorum
genera vel in membra (Quint., inst. or. IX 4, 52); at comicorum senarii prop­
ter similitudinem sermonis sic saepe sunt abiecti, ut non numquam vix in eis
numerus et versus intellegi possit (Cic., orat. 55, 184). Dunque-'ritmo e
verso vanno ‘ riconosciuti ’ non solo nella prosa, dove potrebbe .sembrare
ovvio, ma anche nella poesia: è una verità di inestimabile valore e portata:
senarios vero et Hipponacteos effugere vix possumus nella prosa ... sed tamen
eos versus facile agnoscit auditor (Cic., orat. 56, 189); primum enim numerus
agnoscitur, deinde satiat, postea cognita facilitate contemnitur (Id., ibid.
63,215).
5.7. Non c’è ritmo senza l’attenzione e la memoria, che notino e raf­
frontino le misure: osservazione e coscienza 143 sono necessarie per scoprire
ritmi e versi; perciò ne possono sfuggire tanti a chi parla o scrive in prosa,
in tutte le lingue, anche in italiano 144 che ha ritmi cosi fortemente scanditi
— piu del francese, per esempio — ; quindi, come ha acutamente notato
il Setti, non può essere invocato contro l’esistenza dell’ictus ritmico nei
versi greci e latini il vecchio argomento che era facile il passo dalla prosa
al verso (e viceversa). L ’intelligenza e la memoria possono fare scoprire le
brevi clausole ritmiche dei periodi prosastici, come possono far riconoscere
la linea ritmica di un verso. È la ‘ competenza metrica ’ di cui si è fatto già
cenno (1.2), la quale presiede all’opera creatrice del poeta che trasmette il suo
messaggio codificato in versi come all’attività decodificatrice del lettore:
questi riconoscendo un verso o una clausola, leggendo, ri-costruisce sia quel
verso sia tjnella clausola. Ne erano consapevoli gli antichi e ne abbiamo
lucidi esempi da quel grande maestro che fu Quintiliano, si tratta di passi
che meritano una compiuta citazione, anche se noti:
plus exigunt subtilitatis quae accidunt in dicendo vitia,
quia exempla eorum tradi scripto non possunt, nisi cum in ver­
sus inciderunt, ut divisio ‘ Europai ’ ‘ Asiai ’, et ei contrarium
143 H a fornito acute considerazioni a questo proposito il S e t t i negli articoli citati, passim-,
per l ’ictus nella prosa ved. Id., « Ictus e verso antico » cit., pp. 180s.; ibid., pp. 172s. e 181
sull’ictus come effetto della quantità; cfr. Pighi, La metrica latina cit., p. 222. Lucida consa­
pevolezza ne aveva S. Agostino, il quale afferma che un verso è nel suono che si ode, nel
senso dell’udito di chi ascolta, nell’atto di chi lo pronuncia ed è insito anche nella nostra
‘ memoria ’ ('de mtts. V I 2 ,2ss.). Ved. anche G. M a s t r o m a r c o , « Pubblico e memoria letteraria
nell’Atene del V secolo», in Quad. A1CC Foggia IV (1984), pp. 65-86.
144 D i G irolam o, Teoria e prassi cit., pp. 120ss. con moltissimi esempi.
ifctakatti*»

Res metrica 115

vitium, quod συναίρεσιν et έπισυναλοιφήν Graeci vocant, nos


.Mt

complexionem dicimus, qualis est apud P. Varronem:


‘ tum te flagranti deiectum fulmine Phaethon
[18] nam si esset prosa oratio, easdem litteras enuntiare veris
syllabis licebat, praeterea quae fiunt spatio, sive cum syllaba
correpta producitur, ut
‘ Italiam fato profugus ’,
seu longa corripitur, <ut>
‘ unius ob noxam et furias ’,
extra carmen non deprendas, sed nec in carmine vitia ducenda
sunt. [19] illa vero non nisi aure exiguntur, quae fiunt per so­
nos... (inst. or. I 5 , 17ss.l.
« piu sottile attenzione richiedono le particolarità di pro­
nuncia, perché sono caratteristiche che non possono essere affi­
date allo scritto, se non quando capitano nei versi, come la die­
resi di Europai e di Asini, e il fenomeno contrario a questo, che
i Greci chiamano συναίρεσις (« sinèresi ») e έπισυναλοιφή (« si-
nizèsi ») e noi diciamo complexio (« contrazione »), quale ricorre
in Publio Varrone [/r. 10 Morel]:
tum te flagranti deiectum fulmine Phaethon,
perché, se fosse prosa, sarebbe lecito pronunciare le medesime
lettere secondo il numero vero delle sillabe [Phàèthon, Φαέθων],
Inoltre i fenomeni prosodici che riguardano la quantità, sia
quando una sillaba breve si allunga, come Italiam [— ^ ^ —
per — ] fato profugus [Verg., Aen. I 2], sia quando
una lunga si abbrevia, come unius ob noxam et furias [Id., ibid.
I 41], fuori della poesia non si riesce a coglierli, ma neppure
nella poesia devono essere considerati errori. D’altra parte solo
da un orecchio esercitato vengono avvertiti quelli che si fanno
nella pronuncia ».
Anche gli allungamenti, per esempio, davanti a liquida vanno ‘ rico­
nosciuti ’: Ar., nub. 416 μήτε ριγών [ = ------- | --------- ], inizio di un tetra­
metro anapestico; Horn., II. XXI 258 ΰδατι póov [ = ^ — ^ ^ ] , ecc.
È la medesima ‘ competenza metrica ’ che impegna un lettore di poesia
moderna, se vuole riconoscere degli endecasillabi in versi quali Disse: Beatrice,
loda di Dio vera (Dante) o Farinata e il Tegghiaio che fur si degni (Id.)
oppure O viole formose, o dolci viole (Poliziano) col doppio valore per la
stessa parola nello stesso verso (vi-o-Ie... v/o-le). Negli esempi quintilianei
ci interessano maggiormente al nostro scopo i mutamenti di quantità in
unius che comporta anche la ritrazione dell’accento, come la nostra sistole:
Non odi tu la pièta del suo pianto? (Dante) e in Italiam, dove l ’allunga-
116 V . P a l m ie r i

mento, cosiddetto per posizione (Quint., inst. or. IX 4, 85s.), comportava


anche, se non proprio un vero accento, almeno un rafforzamento espiratorio/
ictus su -àm, come (ved. infra) in volùcres. Cosi è per la nostra diastole:
Esso atterrò l’orgoglio degli Aràbi (Dante). E senza la ‘ competenza me­
trica ’ non è possibile riconoscere, per esempio, le ‘ patologie ’ degli esa­
metri omerici (làgari, miuri, procèfali, acéfali, procèli...) e della poesia
latina arcaica. Massimo Vittorino (de rat. metr. — GL V I 221,20 ~
Aug., de mus. VI 12, 35) discute l ’allungamento della iniziale di « Italiam
contra » (Verg., Aen. I 13) vs « Italus » con la i breve (e.g. Verg., Aen.
VII 178), ut esse in versu posset.
Parlando sùbito dopo degli accentus/ tenores/ tonores [gr. τόνους/προσ-
ψδίας], il retore latino ci dà due informazioni preziosissime, a mio parere.
Nei versi virgiliani... quae circum litora, circumI piscosos scopulos... (Verg.,
Aen. IV 254s.) mihi videtur condicionem mutare, quod his locis verba co-
niungimus. nam cum dico « circum litora », tamquam unum enuntio dissi­
mulata distinctione, itaque tamquam in una voce una est acuta, quod idem
accidit in illo [Verg., Aen. I I ] 'Troiae qui primus ab oris’. Qui, è vero,
si parla di nessi fonetici costituiti da preposizione+ nome, ma risultano
ugualmente provati due principi: a) certe parole possono perdere il loro
accento (non lo perde circum alla fine dello stesso verso, pur in enjambe-
ment); b) sono esclusi monstra quali -ròpater- (— ^ w); perché ab non
viene unito a primus (— ma ad oris e circum è associato, come richie­
dono sintassi e senso, a litora, onde è forse lecito inferire che, proprio come,
per esempio, in un nostro endecasillabo, non tutte le arsi (qui accenti di
parole e ictus metrici coincidono) avevano la medesima altezza/intensità:
« a me pare che il mutamento di condizione (nell’accento) sia dovuto al
fatto che in questi esempi noi uniamo due parole. Infatd, quando dico
circumsitiora, pronuncio quasi un unico nesso (fonetico e semantico), senza
far rilevare la distinzione delle due parole, e cosi vi è un solo accento acuto
come in una sola parola, cosa che accade ugualmente nel noto emistichio
Troiae qui primus ab^oris ».
Quintiliano continua dicendo (ibid., 28): evenit, ut metri quoque con­
dicio mutet accentum: ‘ pecudes pictaeque volucres ’ [Verg., georg. I II 243].
nam ‘ volucres ’ media acuta legam, quia, etsi natura brevis, tamen positione
longa est, ne faciat iambum, quem non recipit versus herous, « accade che
anche il vincolo del metro faccia c a m b i a r e l ’ a c c e n t o , come in
pecudes pictaeque volucres: infatti leggerò volùcres con l’accento acuto sulla
sillaba mediana [-/«-], non sulla prima [vó-], perché, pur essendo breve per
natura, tuttavia qui essa è lunga per posizione, ad evitare che formi un
giambo [-lucres], che il verso eroico non ammette ». L’esempio è limpido e
Res metrica 117

preciso; il linguaggio del maestro chiaro e inequivocabile: le leggi del verso


non solo possono allungare o abbreviare una sillaba, come aveva detto piu
innanzi per Italiàm e per unìus, ma ne spostano anche l ’accento. Il poeta
e il lettore si trovano dinanzi ad un’alternativa; la loro ‘ competenza metrica ’
la risolve disambiguandola con la scelta di una delle due possibilità fornite
dal codice linguistico. Nulla vietava a Quintiliano di parlare qui solo di
allungamento, non anche di spostamento di accento: è vero che questo è
conseguente a quello per le leggi dell’accentazione latina, ma qui si dice che
esso è richiesto dalla metri condicio·, è anche vero che l’esempio è del tipo
muta cum liquida, ma la motivazione afferma un principio 145. Dunque: la
lunga in arsi comporta un accento melodinamico, che è interno a ciascun
piede metrico: non ictus additus tempori, ma ictus natus a tempore.
5.8. Una prova debole? insufficiente anch’essa? Certo, se disponessimo
di una registrazione su disco o su nastro della recitazione greca e latina, o se
almeno in qualche passo di autore arcaico o classico, che per le età tarde
non manca (5.3), leggessimo che l’arsi (o la tesi) di ciascun piede me­
trico era segnalata da un accento intensivo, il mio discorrerne sarebbe piu
superfluo degli altri. Orazio, che pure dà una gran mano a chi nega l’ictus
metrico col suo Lesbium servate pedem meique pollicis ictum (carm. IV
6,35), dopo aver parlato del già citato pede certo, scrive (sat. I 4,55):
his, ego quae nuncjolim quae scripsit Lucilius, eripias s ii tempora certa mo­
dosque, et quod prius ordine verbum est posterius facias, praeponens ultima
primis..., indicando tre elementi strutturali dei versi. Di questi, due sono
chiaramente intelligibili: 1’ordo verborum e i tempora certa, ovviamente le
quantità sillabiche definite; ma i modos? Di solito si traduce con ‘ ritmi
e sta bene, ma i modi sono propriamente le ‘ misure che recano il ritmo ’,
i pedes certi, i quali sono essi stessi ‘ ritmi ’ nel ricorrere alternato delle
loro due parti, l ’arsi e la tesi: essendo stati ab initio, con la dottrina di Ari-
stòsseno, la prima a noi nota ma certamente piu antica, concepiti i piedi

145 Cfr. anche S e r g ., de accent. = G L I V 484,2 per latébras vs latebras in V e r g .,


Aen. I I 55 acute producens. C a m i l l i , Trattalo cit., p. 45 e nota 1 sostiene la sillabazione
pri-mu-sa-bo-ris, con motivazione forse erronea. Contra la tesi da noi sostenuta R. K a u e r , « Iktus
und Akzent im lateinischen Sprechvers », in Wiener Studien XVIII (1929), pp. 72ss., recensendo
l’omonimo libro di F r a e n k e l . Ma al K a u e r , il quale combatte a buon diritto il concetto di
ictus meccanicamente aggiunto, si può obiettare: se può giustamente ripugnare leggere fàce'rè

e simili in metrica,neppure il comune fa'clré è ‘ latino ’, perché da Jt Jt > Jt ' h h > X' XX
rectius u u (tale suona per noi /icere, a parte il cl), proprio come lìtorà, fàbula ...
J J' J /
JiJ i > J i > J 'J t J t > X' XX e hòmìnès ... da J 'J > J iJ >
X' X X: cfr. P i g h i , La metrica latina cit., pp. 545ss. La pronunzia corrente livella w w /
— / w w — in w
118 V. P a lm ie ri

come unità ritmiche definite nel rapporto delle misure temporali dei loro
due movimenti, il su e il giù, di immediata intuizione e oggetto della viva
esperienza dei Greci e dei Latini, per i quali non c’era forse bisogno di
precisar altro, i piedi metrici si configurano come battute, prive del carattere
divisionale e isocronico tutto moderno. L’ictus è interno al piede, parlare
di piede è parlare anche di ictus: Bacch., isag. 100 = p. 314,20 Jan πόσοι
ούν είσι όνθμοί; — δέκα... ίαμβος χορείος ανάπαιστος... i dieci piedi sono i
dieci ritmi; perciò definiti i piedi, definiti gli ictus: pes sine rhythmo esse
non potest (Mar. Victor., gramm. I 11 = G L VI 44,6); pedent... non
appellare, nisi eum quo rhythmus efficiatur (Aug., de mus. I l l 5, 12): se
non è ritmo non è piede e viceversa.
5.9. Nello stesso Aristòsseno c’è un passo {el. rhythm. 290 Mor. =
p. 22, 5 Pighi) διά τί δέ ού γίνεται πλείω σημεία των τεττάρων, οΐς è πούς
χρήται κατά τήν αύτοΰ δύναμιν, ύστερον δειχθήσεται, « si dimostrerà in sé­
guito perché non ci siano piu di quattro σημεία (‘ tempi primi ’), che il piede
usa secondo il proprio valore ritmico »: δύναμις non è qui né λόγος (‘ rap­
porto fra le due fasi del piede ’) né γένος né μέγεθος né τάξις (‘ disposizione
delle due parti del piede ’), benché dagli uni e dagli altri questa ‘ forza ’
sia determinata, come ne determinano Γεϊδος e lo σχήμα. Il termine ricorre
anche altre volte in Aristòsseno (el. rhythm. 292 Mor. = p. 22, 12 Pighi,
el. harm. II 34,15 Meib. = p. 43,17 Da Rios), dove viene interpretato
variamente («andamento del ritm o» [Da Rios], «dinamica agogica»
[Rossi], « valore » [Pighi e Gentili]); ma bisogna tener presente che δύναμις
è un ‘ elemento fisso’ del piede (το μένον, ibid.). Qual è questa δύναμις,
che è propria di ciascun piede, interna ad esso? Certamente il ritmo (e in
musica anche la melodia), di cui esso reca e segna le due prime fasi o movi­
menti: cfr. Atil. Fortun., ars 4 ,6 = GL VI 282,5 {metra) diversae
p o t e s t a t i s pedibus constant e Aug., de mus. VI 14,47 ordinationis
p o t e n t i a m (‘ rapporto e ritmo ’).
Quintiliano scrive (inst. or. I 6 ,2 ) che i poeti talvolta usano della
libertà che loro concede il verso, commettendo senza ragione metrica veri
erro ri146: nihil impediente in utroque m o d u l a t i o n e p e d u m alterum
malunt, qualia sunt ‘ imo de stirpe recisum’ [Verg., Aen. XII 208: imo
pro ima] et ‘ aeriae quo congessere palumbes ’ [Id., bue. 3,69: aeriae pro
146 « I poeti alterano e livellano gli accenti logici necessari al raggiungimento della compren­
sione che consenta il dialogo fra uomo e uomo; sostituiscono il libero ritmo espressivo della
frase parlata con modelli fissi di lu n g a e breve o di fo r te e debole-, in luogo del naturale fluire
del discorso pongono artificiali combinazioni di parole che spesso vengono meno alle regole della
grammatica e della sintassi; sostituiscono le parole consuete con altre insolite che non usereb­
bero nel parlare abituale. L’arte altera l’ordine naturale delle cose per porle su un piano piu
elevato o comunque diverso » ( S a c h s , op. cit., p. 18). Ved. Cic., orai. 6 0 , 202.
Res metrica 119

aeri!] et ‘ silice in nuda ’ [Id ., ibid. 1, 15 pro nudo]..., « senza che ci sia
nessun impedimento imposto dalla misura dei piedi »; ma modulatio non
varrà anche ‘ ritmo ’ (metrico e melodico)? Il termine significa « musica »
in IX 4, 89 siculi (tonÌ> modulatione e Mart. Cap., IX 939 = p. 361, 8
Willis dice modulatione, quam melopeiam vocamus. Nel senso specifico di
‘ misura ’ Quintiliano stesso altrove usa dimensio: in dimensione pedum syl­
laba quae est brevis... (IX 4, 85). Riferito alla voce, indica il movimento
ch’essa compie, passando dal grave all’acuto e viceversa: Mar. Victor., gramm.
I l i 6 r G L VI 113,5 lyrica poemata sublata modulatione vocis non
ultra solutam orationem procurrunt. Il verbo modulor, oltre al significato
piu comune di « cantare, suonare », ha talvolta quello di « misurare » vocem
(Cic., de or. IH 48,185) e di « segnare il ritmo »: cfr. Tit. Liv., XXVII 37,14
sonum vocis pulsu pedum modulantes incesserunt, « ritmando il loro canto
col battere dei piedi »; Pìin., nat. hist. I I 209 sunt et in Nymphaeo parvae
l scii, insulae], Saliares dictae, quoniam in symphoniae cantu modulantium
pedum moventur. Può essere simile Plutarch., Dem. 20, 3 dove si dice che
Filippo canta (ΐδε) un tetrametro (giambico catalettico) προς πόδα διοαρών
καί ύποκρούων, « dividendolo e ritmandolo col piede »: προς πόδα come
προς αυλόν, Lucian., Prom. 6 et al. (Omero ha ποσίν), ma potrebbe essere
anche « secondo i piedi, di piede in piede ». Notevole Mar. Victor., gramm.
I 14 = G L VI 55,11 versus est ut Varroni placet (fr. 288, p. 308,1
Funaioli) verborum iunctura, quae per articulos et commata ac rhythmos
m o d u l a t u r i n p e d e s (« si misura e si ritma per piedi »). Un’ultima
testimonianza, non citata comunemente, non è di scarsa importanza: Quint.,
inst. or. IX 4 136 aspera contra iambis maxime concitantur, non solum quod
sunt e duabus syllabis eoque f r e q u e n t i o r e m quasi p u l s u m h a ­
b e n t , quae res lenitati contraria est, sed etiam quod omnibus pedibus insur­
gunt et a brevibus in longas nituntur et crescunt, ideoque meliores choreis,
qui ab longis in breves cadunt. II passo, che si trova in un capitolo interes­
sante per piu aspetti, qui merita menzione per la parte spaziata: i giambi
(ma prima si dice che anche i trochèi sono ‘ celeri ’) hanno per dir cosi un
‘ polso ’ piu rapido e sono tutti di ritmo ascéndente, crescendo da sillabe
brevi a lunghe, su cui si posano con forza. Qual è questo ‘ battito piu ce­
lere ’, quasi come il ritmo del polso, che hanno i piedi composti di una
lunga e una breve e viceversa, i giambi cioè e i trochèi? si vorrà dire che
anche qui si tratta del piede umano? e come si appoggiano sulle lunghe se
non insistendo con la voce per durata e intensità? I piedi hanno e creano
un proprio ritmo: Aug., de mus. I l i 1, 1 copulati sibi pedes, quos copulari
oportet, perpetuum quendam numerum (« ritmo ») c r e a r e ~ I I 11,20,
sebbene nella teoria metrico-musicale, relativamente alla ‘ scansione ’, di
120 V . P a l m ie r i

S. Agostino, che di * ictus ’ non parla, si sorprendano artifizi e stranezze.


La δύναμις interna ai piedi di cui parla Aristòsseno è il ritmo dei piedi
stessi, determinato dal valore delle note (durata e altezza) nella musica e
nel canto oppure delle sillabe (durata e accento) nella poesia nonché dal
rapporto in tempi primi dei due movimenti in cui si articola ciascun piede,
il su e il giù, l ’arsi e la tesi. Il piede si può definire, quindi, come una suc­
cessione di sillabe lunghe e/o brevi e viceversa o, in musica, un raggruppa­
mento di note, distribuite in due parti in rapporto tra loro, le quali costi­
tuiscono i movimenti del ritmo proprio di ciascuno: i due movimepti-base
sono l’uno ascendente e l ’altro discendente, o viceversa. Il piede è il più
piccolo segmento ritmico (3.6): per questo Aristòsseno e la migliore tradi­
zione considerano un numero ridotto di piedi, quelli appunto che esprimono
i principali e piu elementari ritmi (binario, ternario e quaternario), composti,
al massimo, di due, tre o quattro sillabe (2.10).

5.10. Nella figurazione dei piedi per tempi primi (omoquantitativi


brevi) in άνω e κάτω di Aristòsseno, come si è visto (3.3), Γ άνω non
si distinguerebbe dal κάτω per nessun tratto, se 1’ άνω, Min su, non avesse
s e m p r e , anche cioè contro l ’accento prosodico della parola, una sua ele­
vazione, tonale e intensiva, rispetto al κάτω, Min giù:
a) ^ I ^ oppure 0 I
/ /
b) w w I w [ = _t.w ] oppure w | w w [ = w _n];
/ /
c) I e _l— ] oppure |
[ = ww-2- e
/ /
d) w w I [= e 2 -vj— ] oppure |
[ = u u o - e V_/— ]·
Ma rimane una grave difficoltà. Se l ’ictus è un portato della quantità
lunga, come in generale (non sempre: 5.5.3°) l ’accento comporta una
maggiore durata, nei piedi omoquantitativi brevi, se non c’è la presenza
di un accento di parola (o anche di frase) sulla sillaba da ictare, l’ictus par­
rebbe ingiustificato. Ci sarà, come c’è, chi, una volta accettato l’ictus metrico
intensivo, non vedrebbe ostacolo a porlo, per esempio, in *πολέμος o in
*dicére, genéra... sulla seconda sillaba. Quando S. Agostino (de mus. IV
1,1) fa dire dal magister al discipulus: percute hoc metrum in fin
di verso] non v o c e , sed plausu... percute etiam hoc modo anapaestum
— ], per provare che l ’ultima sillaba è ‘ indifferente ’ [in poesia, come
egli dice, non in musica!], ci testimonia senza dubbio che la percussio non
era solo pedis o manus, ma anche v o c i s e che essa poteva cadere su
Res metrica 121

sillaba breve finale di ‘ metro nam eodem modo ibi brevis ultima, ut bic
longa percutitur, perché sive ibi (alla fine del metro) brevis syllaba sive
longa sit, eam sibi aures pro longa vindicent. Ved. anche IV 7, 8 caetera
[ = esempi di ‘ metri ’ di tribrachi] enim potes v e l v o c e v e l a l i q u o
p l a u s u per te ipse contexere, si tamen adhuc aurium sensu explorandos
huiuscemodi numeros arbitraris·, II 13,24 eosdem pedes... p e r s o n a n d o s
(« declamare, ritmare ») p l a u d e n d o s permitte·, I I I 3, 5 non v e r b i s
[perché ne ignora la quantità], red a l i q u o p l a u s u · , VI 10,27; IV
16, 31 e VI 2, 3. Come si distinguerebbe in una poesia senza musica solt-dà
vs só-Udà secondo la duplice divisione del tribraco? (IV 7, 8). Il problema,
come si comprende, è molto complesso e già tanto dibattuto per la metrica
latina arcaica l<1: qui non può essere nemmeno sfiorato.
A puro titolo di ipotesi avanzerei una proposta, che ha bisogno di es­
sere verificata con molti parametri nei testi: un lavoro che ho in corso.
Aristòsseno considera ‘ irrazionale ’ il piede che egli chiama corèo:
perché non trochèo o giambo? Anche il Rossi, che ha ridimensionato giusta­
mente il concetto di piede irrazionale, nel corèo comprende oltre al trochèo
almeno anche il giambo (3.5). Aristòsseno, discepolo di Aristotele, doveva
certo conoscere i nomi di giambo e trochèo testimoniatici da Aristotele e
prima da Platone (2.11): quindi poteva usarli, se voleva indicare con
corèo uno di quei due piedi o tu tt’e due. Una parte della tradizione, in cui
c’è l’autorità di Cicerone — che in questo viene facilmente accusato di
essere caduto in errore seguendo Aristotele (2.10), ma intendendo il tri­
braco col piede che egli con lo Stagirita chiama trochèo, da lui chiamato
di solito corèo (orai. 57, 191 e 193; 63,212; 64,217; de or. I l i 50, 193
contra III 47,182) — , usa promiscuamente i termini ‘ trochèo ’ o ‘ corèo ’
anche a significare il tribraco; Hephaest., 3 ,2 = p. 11,4 Consbr. τρίχρο­
νος εϊς, έκ τριών βραχειών, τρίβραχυς δ καί χορείος, Arist. Quint., I 22 =
p. 44, 17 W.-I. τάς τρεις βραχείας Εχει καί ποιεί χορεΐον, Cic., orat. 64, 217
par choreo <trochaeus^ [Meyer, om. codd.J, qui habet tres breves, sed spatio
par non syllabis·. Quint., inst. or. IX 4, 82 tres breves trochaeum, quem tri-
brachyn dici volunt, qui choreo trochaei nomen imponunt, sebbene il retore
affermi (IX 4, 79) che nella nomenclatura dei piedi, quorum nomina quia

1,7 Ottimo in proposito Q u esta , « Metrica latina arcaica » d t., in Introduzione cit., pp.
477ss., con approfondimento critico dei problemi e della bibliografia relativa. Sarcastico C a m ilu ,
Trattato d t., pp. 130s. L’esempio dicére ricorre in una clausola trispondiaca di Cic., orai. 63,213
(Tu dicere solebas = —, ώ ο υ , _ι_— ), dove c’è chi, ritenendo impossibile che Cicerone
pronunziasse dicére, vorrebbe esdudere tu dalla dausola per ridurla a eretico-trocaica
f w : Cicerone, Orator. Commento di E. D e M a rc h i -E . Stam pini, Torino 1960 (1886),
p. 121, ad l.\ altri inverte Tu solebas dicere = _/_— , _ L — , _z_ w C/ : M. T u l l i C ice­
ronis Orator a cura di S. C ecchi, Firenze 1962, p. 143. Ved. note 128 e 145.
122 V . P a l m ie r i

varia traduntur,... Ciceronem sequar — nam is eminentissimos Graecorum


est secutus... Dion. Hal., de comp. verb. 17 e 18; Trich., de metr. 1 =
p. 3 6 6 ,2 1 .2 9 Consbr. ό δέ χορείος έκ τριών βραχειών, οϊον λάβετε e 371,
17. 27 τρίβραχυν ήτοι χορεΐον. Nella parte dell’opera aristossenica
giunta sino a noi non leggiamo i nomi dei piedi né conosciamo d i Aristòs-
seno quale piede esattamente egli intendeva per corèo, che i moderni suo
Marte intendono per trochèo, forse anche perché è piu agevole accettare,
tanto comune essa è nei testi, l’equivalenza ‘ irrazionale ’, — —) / -------,
oltre che perché l’identificazione di corèo e trochèo si ritrova in u% filone
della tradizione grammaticale antica.
Comunque sia da definire questa nomenclatura, la mia proposta solo in
parte si basa su di essa, mentre si radica nella interpretazione che sono ve­
nuto sostenendo per la teoria dei piedi in Aristòsseno. Riprendendo e inter­
pretando quanto egli dice sul corèo ‘ irrazionale ’ (3.5), si ricava:
piede A 2 άνω :2 κάτω e viceversa (per quanto già detto)
piede Bυ υ : ϋ , 2 κάτω :1 άνω e viceversa
piede C^ w ^ 2 βάσις : 1 Vi άρσις e viceversa (altrimenti ci stareb-
2 be o solo il trochèo o solo il giam­
bo): questo piede « si chiama co­
rèo ‘ irrazionale ’ ».
Nel piede C il rapporto 2 :1 , 5 è un numero periodico, cioè 1,(3), mentre
l’inverso 1,5:2 è 0,75: dunque nessuno dei due rapporti può essere chia­ **
mato matematicamente ‘ irrazionale ’. Sebbene non ci fosse stato ancóra Eu­ a ■·’
clide, il musicologo tarantino, che era anche un matematico e, discepolo del
pitagorico Xenòfilo, scrisse una biografia di Pitagora, doveva conoscere il
concetto di numero irrazionale e di grandezze incommensurabili. Ir;
Ma, tralasciando la questione matematica e terminologica, il piede ‘ ir­
razionale ’ aristossenico, considerato in astratto, teoricamente, e rappresen­
tato, come per gli altri piedi, ‘ omoquantitativamente ’, con solo brevi, as­
sume la figura : w w oppure Poiché la materia ritma-
2 2
bile della poesia è costituita da parole e da sillabe, e poiché i piedi metrici
solo in astratto possono essere misurati in tempi primi o morae, mentre in
concreto assumono come unità di struttura di base la sillaba, il doppio
valore decimale di una delle due parti di quel piede ‘ teorico ’, veniva, per
dir cosi, approssimato (sarà questo in pratica il senso di άλογος) nella realtà
linguistica dei versi14!, si che : w w diventava : ώ υ , — jl ,
2

148 Non posso condividere l'opinione del Rossi (.Metrica e critica stilistica cit., pp. 29s.),
secondo il quale la lunga ‘ irrazionale ' come « " quantità intermedia fra lunga e breve " era
Res metrica 123

oppure '-'-2-, e : wv-' diveniva : w '-', -2----- ,


oppure -z.^, Il corèo avrà indicato in origine un piede
plurimo, in cui si comprendevano diversi piedi concreti ‘ irrazionali La
‘ competenza metrica ’ era sufficiente a disambiguare valori e contesti ritmico-
metrici. Cosi 1’ άνω o l’arsi, tempo in battere, di un tribraco, come quello
di un trochèo o di un giambo o di un proceleusmàtico o di un dattilo o di
un anapesto o di uno spondèo, piedi cosiddetti ‘ irrazionali ’ in versi giam­
bici o trocaici, veniva percepito come un tempo piu lungo, anche in funzione
dell’ictus. Naturalmente i piedi conservavano il valore proprio di ciascuno
nei versi in cui essi erano πόδες κύριοι: esametri, pentametri..., versi lirici...
Ma perché si idearono tali rapporti o equivalenze? Nella metrica clas­
sica si comprende bene l’equivalenza ‘ 1 lunga = 2 b rev i’ (— = Ww ) e
viceversa, ma non c’è ragione per giustificare sul piano mensurale, anche
empiricamente considerato, equivalenze quali — w o w — = -------,
— w w —· La s°la ragione si può trovare nella struttura delle due
lingue, greca e latina. Da una parte era condizionante la quantità delle
sillabe, dall’altra incidevano, non sappiamo in quale misura, le leggi dell’ac­
centazione; il principio dell’equivalenza ritmica, col bisogno connesso di una
certa libertà nella composizione, avrà avuto un notevole peso.
Si noti come anche qui, in relazione ai piedi ‘ irrazionali ’ e alla sede
dell’ictus, il problema esiste principalmente, come per l’arsi e la tesi, nei
piedi del genere dispari o doppio, giambi e trochèi: la necessità di sfruttare
le risorse delle due lingue, ricche particolarmente di giambi e di trochèi
(e la latina piu abbondante di lunghe che di brevi), insieme con la teoria
dell ’ethos delle lunghe e delle brevi, del ritmo veloce e del ritmo lento, e
dei loro effetti sui sensi e sull’anima, hanno certo contribuito a far formulare
la teoria dei piedi ‘ irrazionali ’ e a far usare, nei versi giambici e trocaici,
piedi non equivalenti né in tempi primi né in numero di sillabe. Si rilegga
Arist., rhet. I l i 8, 1408 b 32ss. con la nota osservazione ό δ’ ίαμβος αυτή
έστιν ή λέξις των πολλών- διό μάλιστα πάντων τών μέτρων ίαμβεία φθέγ­
γονται λέγοντες, e Cic., orat. 56, 189 magnam enim partem ex iambis nostra
constat oratio·, 57, 191; de orat. 47, 182 iambum et trochaeum..., qui natura
tamen incurrunt ipsi in orationem sermonemque nostrum-, per il dattilo Cic.,
orat. 51, 191; 194 iambus enim et dactylus in versum cadunt maxime, etc.

solo uno strumento concettuale, un’astrazione numerica (che non trovava poi neanche un’espres­
sione numerica determinata) »: dove è tutto ben detto, ma ridurre il fenomeno delTirraziona-
lità a una « impressione » di chi legga o ascolti ritmi giambici é trocaici, è un mandare gambe
all’aria il valore stesso della quantità, sia pure per sedi particolari di quei versi; salvo che non
si voglia convenire nel senso che tu tti i tratti linguistici e fonetici, quantità lunghe e brevi
comprese, sono un fatto di ‘ percezione ’ (αίσδησις). Ritornerò sulla questione.
124 V . P a l m ie r i

In questo àmbito si spiegano anche le incertezze dello stesso Aristòs-


seno sul piede disèmo, poi (?) detto pirrichio (3.3), la cui legittimità
ritmica si mette in dubbio, « perché la semasia sarebbe troppo fitta »; ma,
comunque si debba intendere ‘ semasia ’, se ‘ percussione ’ interna o chiro-
nomica o altrimenti, è chiaro che analoga difficoltà si potrebbe sollevare an­
che per il giambo, per lo spondèo e per il trochèo, anch’essi come quello
a ritmo binario, e di fatto è stato spesso osservato dagli antichi tale carat­
tere dei due piedi: sed sunt insignes percussiones eorum numerorum et mi­
nuti pedes (Cic., de or. I l l 47, 182; Id., orat. 57, 191, citando il pensiero
conforme di Aristotele, rhet. I l l 8); Quint., inst. or. IX 4, 136; IX 4, 87s.:
Ephorus... fugiat <spondeum et> trochaeum, alterius tarditate nimia, alterius
celeritate damnata... trochaeum ut nimis currentem damnet (scii. Aristoteles)
eique cordacis nomen imponat, eademque dicant Theodectes ac Theophrastus,
similia post eos Halicarnasseus Dionysius [de comp. verb. 17ss.]; Cic., orat.
64, 216. In realtà, se il ritmo è alternanza di tempi brevi e lunghi, ima se­
quenza di tutte brevi, pur divise a due a due, non si sa che ritmo possa
creare, salvo che vi si aggiunga l ’ictus intensivo. A ciò connesse sono anche
le differenti valutazioni sul peóne, se debba essere un piede o un ritmo,
composto da due piedi: paean, quod plures habeat syllabas quam tres, nu­
merus a quibusdam, non pes habetur (Cic., orat. 64, 218); Quint., inst. or.
IX 4, 80 quidquid est enim supra tris syllabas, id est ex pluribus pedibus·, IX
4, 96 paean, qui est ex choreo et pyrrhichio: c’entra ancora il pirrichio; ma
la verità sarà stata nella difficoltà ad accettare un piede-ritmo con tre brevi
consecutive (— w wv_, 0 w w w — - le due forme ‘ aristoteliche ’ e certo
le sole originarie e ritmiche) e dove l ’ictus batte ogni quattro sillabe, contro
la legge del trisillabismo nell’accentazione greca e latina. Aristotele aveva
detto solo che il peóne non è misura dei sistemi metrici (2.10). Il gram­
matico Filòsseno (I see. a.C.), come sappiamo (fr. 286 Theod. apud Mar.
Victor., gramm. = GL VI 98, 17, cum testibus), era fra quelli (quidam)
che consideravano il proceleusmàtico uno dei dieci prototypa.

6.1. Se la dizione della prosa era diversa da quella della poesia (5.2),
unica e identica è la natura del ritmo non solo della poesia e della prosa,
ma in generale di ogni discorso e di tutti i suoni che si possono misurare
con gli orecchi: non quin idem sint numeri non modo oratorum et poetarum,
verum omnino loquentium, denique etiam sonantium omnium quae metiri
auribus possumus... (Cic., orat. 68,227). Ma il ritmo della prosa non è
sottoposto alle rigorose leggi della poesia, anzi le evita ed è del tutto diverso
dal ritmo poetico: non modo non poetice vinctus, verum etiam fugiens illum
eique omnium dissimillimus (ibid.); una diversità che è determinata dall’ordo
Res metrica 125

pedum {ibid.), dai continuati pedes [ibid. 51,194), perché il ritmo della
poesia nimis est vinctum {ibid. 51, 195): in versibus... modum notat ars
{ibid. 60, 203). Il parlare in prosa non... totum constat e numeris (Id., ibid.
58,198), ma, quando in primis partibus atque in extremis {ibid. 5 9 ,199)
del periodo, specialmente, ci sono i pedes, poiché la struttura della prosa
est ...in pedibus et metricis quidem pedibus (Quint., inst. or. IX 4, 52),
allora, per quelle parti, la prosa non è diversa dalla poesia: est enim in utro­
que et materia et tractatio: materia in verbis, tractatio in collocatione ver­
borum (Cic., orat. 60, 201), « la materia è costituita dalle parole, la forma
dalla loro collocazione »; la materia è la stessa, la forma solo è diversa.

6.2. Contro l’ictus non può essere invocato il fatto che esso era estra­
neo alla prosa. Personalmente non riesco a spiegarmi una testimonianza an­
tica, che non ho trovata addotta contro l’ictus dai negatori di esso, cioè la
scansione pentametrica del secondo verso del distico elegiaco, il pentametro
appunto. C ’è un accordo quasi generale nel credere ad Efestione (p. 51,20
Consbr.), dal quale apprendiamo che il pentametro è composto da due he-
miepe maschili, πεντάμετρος ricorre già in Eraclide Pontico {apud Athen.,
XIII 78, 602c = fr. 65 p. 25, 15 Wehrli), in Ermesianatte, contemporaneo
di Aristòsseno, {fr. 2, 36 Diehl2 μαλακού πνεΰμ’ άπό πεντάμετρου) e in Cal­
limaco {fr. 9-10 Pfeiffer). Si è già visto (1.1) che Ovidio considerava
il distico elegiaco come una sequenza di undici piedi (6 + 5); Stazio indica
il pentametro servendosi due volte della medesima formula: qui nobile
gressu/extremo fraudatis opus (silv. I 2,250), «voi che private dell’ultimo
piede il nobile verso » e heroos gressu truncare tenores {silv. V 3, 99), « ac­
corciare di un piede la lunghezza del verso eroico ».
Impastoiato dal concetto di pirrichio e in considerazione della ‘ indif­
ferenza ’ dell’ultima sillaba nel verso e nella clausola, Marziano Capella con­
sidera appunto un pirrichio la fine del ‘ pentametro elegiaco ’: et trochaeus
et iambus vel pro iambo post trochaeum pyrrhichius malam clausulam faciunt;
hoc enim finem elegiaci pentametri turpiter reddit (V 521 = p. 181,13
Willis); consapevole della scansione ‘ esametrica ’ sembra invece, quando
scrive (V 517 — p. 179,10 W.): nec finem vitavit (scii. Cicero) elegi, sicut
ait ‘ oderat ille bonos ’. La scansione pentametrica del verso (-t- ,
-ί- I — , accanto a quella esametrica ( 2 . u u , J-
II ζ υ υ ι i i ) è ricordata da Diomede {gramm. = GL I 520, 32) e
dallo scolio B a Efestione (p. 283 Consbr.). Si dilungano in spiegazioni sulle
due scansioni, con qualche artificio di piu, Terenziano Mauro (w . 1721-
1800 = GL V I 376ss.) e Mario Vittorino {gramm. I l i 4 = GL VI 109,29).
S. Agostino {de mus. IV 14,19) sostiene la doppia pausa, mediana e finale.
126 V. P a lm ie ri

ma tra le possibili scansioni conosce anche quella che vede un anapaestum


in fine.
Quintiliano conosce il ‘ pentemimere come metà dell’esametro: quod
duobus pedibus et parte. (« due piedi e mezzo ») πενθημιμερές a Graecis dici­
tur (itisi. or. IX 4,78); eppure, non solo riconosce uno spondèo mediano
nel pentametro, ma sostiene anche la cesura al suo interno, generatrice di
pausa: est enim quoddam ipsa divisione verborum latens tempus, ut in pen­
tametri medio spondio, qui nisi alterius verbi fine, alterius initio'constat,
versum non efficit (ibid. 98). Parlando, poi, della clausola del doppio ana­
pesto, considera la fine del pentametro costituita da due anapesti, beninteso
con ritmo anapestico: qui non optime est sibi iunctus ανάπαιστος, ut qui sit
pentametri finis, vel ρυθμός, qui nomen ab eo traxit (ibid. 109): qui non
si fa piu questione di una mera scansione m, ma si parla di ritmo anapestico,
che, con o senza ictus, è diverso e opposto al ritmo dattilico del primo
emistichio del pentametro.
Come esametro significa verso con sei metri o piedi, senza che nessuno
ne dubiti, cosi il pentametro è un verso intero di cinque metri o piedi (3
dattili -+- 2 anapesti o 2 dattili + 3 anapesti), con al centro uno spondèo
in modulazione di metabola ritmica, non già un esametro catalettico in
terza e in sesta sede. È difficile convenire nel credere che questi autori non
capivano il ritmo del pentametro e che si lasciavano ingannare dalla figu­
razione astratta in lunghe e brevi del verso, per interpretarlo e scandirlo cosi
come facevano, essi che pure componevano, recitavano e sentivano recitare
pentametri. Eppure, si sa, è opinione comune che essi sbagliassero 15°. E sarà

149 La tesi di molti studiosi moderni, per cui il nome di pentametro derivò al verso da una
sua meccanica scansione in cinque piedi, ha riscontro in qualche passo di grammatici antichi,
come [ S e r g . ] , explan. in Don. I = GL IV 524,12 pentameter [Ον., am. I 2 ,4 0 ] ‘ plau­
det et adpositas spargit in ore rosas ’ scanditur sic, plaudetet adposi tas spargitin orerò ras.
syllaba quae est in medio et quae est in fine pro uno pede accipiuntur: ita quinque pedes
faciunt pentametrum, sed catalectica, quae est in medio, semper longa esse debet, ma si cono­
scono eccezioni di brevis in longo e casi di sinafia: ved. da ultimo G. M o r e l l i , « Inni e iscri­
zioni metriche in pentametri elegiaci », in Rii: fil. istr. class. CXIII (1985), pp. 55ss.; anche
P i g h i , La metrica latina cit., pp. 405ss.
150 Sulla questione ved. C u p a i u o l o , « Metrica latina d ’età classica » cit., in Introduzione cit.,
pp. 576s. e in particolare L e n c h a n t i n D e G u b e r n a t i s , Manuale di prosodia e metrica latina
cit., pp. 48ss., il quale è indotto a supporre « che la scansione per cinque piedi del pentametro
fosse quella che risultava dal disegno musicale del distico. Esso svolgendosi con ritmo dattilico
per un verso e mezzo (esametro e primo emistichio del pentametro), prendeva poi, negli ultimi
due piedi, un movimento anapestico in contrattempo, secondo una tendenza che s’osserva con
frequenza nella melica ». Ma, staccate dalle note, le parole nel pentametro suggerivano ai gram­
matici « la scansione per esapodia a doppia catalessi, suggerita dall’osservazione diretta dei fe­
nomeni e dal loro senso ritmico » . Cfr. G e n t i l i , Metrica greca arcaica dt., p. 25; I d . , La me­
trica dei Greci d t., p. 231: il G e n t i l i respinge il nome di pentametro. Ved. S c h u l t z , « Beitrage
zur Theorie der antiken Metrik » cit., pp. 309ss.
Res metrica 127

pur vero per alcuni. Ma, se Quintiliano, il quale di ritmica e di metrica


trattò di solito con competenza e acume, parla di medio spondio per il pen­
tametro e Ovidio dei suoi quinque pedes, si converrà, cosa che qui preme,
che il poeta di Sulmona non componeva, non recitava né sentiva recitare gli
armoniosi distici elegiaci, con un doppio ictus nello spondèo centrale
(non s- Il -c), con due ανω/arsi cioè nello stesso piede, senza κάτω/tesi:
o il piede non ebbe, in nessun caso, realtà ritmica e l’ictus non esisteva o
noi non leggiamo Γ έλεγεΐον come lo leggevano Ermesianatte e Callimaco,
Ovidio e Quintiliano.
fHPPWFlSmif!
τ olXol^ i ο-χ,ος
STUDIA GRAECA ANTONIO GARZYA
SEXAGENARIO A DISCIPULIS OBLATA
INDICE DEL VOLUME

U. Criscuolo , Prem essa..........................................................................pag. 5

M. Capone Ciollaro , Relazioni psicofisiche nella tragedia greca: la


semantica di ήπαρ σ π λά γχνου στερνόν πλεύμων . . . . » 7
F. Conti Bizzarro, Sugli ’Ά γρ ιοι di Ferecrate . . . » 25
V. P a lm ie r i, R e s m e tr ic a ·, il ‘ piede ’ e il significato di άνω e κάτω . » 33
P. V olpe Cacciatore , Sul concetto di πολυπραγμοσύνη in Plutarco . » 129
A. M. I eraci B io , Galeno e la concezione del medico . . . . » 147
U. Criscuolo , Gregorio di Nazianzo e G i u l i a n o ..........................................» 165
A. P ignani, Εύδοκία del Padre, αποστολή ed ύπακοή del Figlio nel
H o m e r o c e n t o di Eudocia im p era trice.......................................................... » 209
R. M a s u l l o , Il tèma degli ‘ esercizi spirituali ’ nella V i t a I s i d o r i di
D a m a s e l o ............................................................................................................. » 225
C. Caiazzo , L’esametro di Giovanni di G a z a ..................................................» 243
I. G. G a l l i C a ld e r in i, Un epigrammista del C ic lo di Agazia: Leonzio
S c o l a s t i c o .............................................................................................................» 253
G. M atino , Problemi di natura letteraria e di struttura linguistica nella
‘ parafrasi ’ delle I n s t i t u t i o n e s di Teofilo A n t e c e s s o r . . . . » 283
R. R omano , Etopee inedite di Costantino A crop olita.........................................» 311
L. T a r ta g lia , Il S a g g io s u P l u ta r c o di Teodoro Metochita . . . » 339
R. M aisan o, Riconsiderazioni sul testo delle M e m o r i e di Giorgio
S f r a n z e ..................................................................................................................... » 363
G. F u l c in it i , Versi di sutura e livelli narrativi nei romanzi greco­
medievali ............................................................................................................. » 391
C. M orrone, Struttura e forma letteraria dei θρήνοι per la caduta di
C o s t a n t i n o p o li .................................................................................................... » 403
C. N i k a s , Σ τίχοι Γεωργίου ρήτορος Αίνου και εκδίκου τ η ς Μ εγά λης
Ε κ κ λ η σ ί α ς .............................................................................................................» 415

B ib lio g r a f ia 457
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271158

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